Walter Benjamin. Actuación en cine y teatro.

La imagen fotográfica

En la era de la reproductibilidad técnica ocurre un particular fenómeno en relación con la

persona y su participación en la práctica artística, que no es sino la relación que adoptan
los actores del cine frente a la cámara: contrariamente a lo que ocurre con el actor de
teatro, el actor de cine no presenta directamente a su público su labor sino por medio de
un complejo mecanismo, es decir, a través de la cámara cinematográfica. Por obra de la
práctica cinematográfica, en la ejecución de su actuación el actor renuncia a su aura,
desligándose del aquí y ahora característico de su arte, justamente como consecuencia de
su representación dirigida a un dispositivo mecánico y desafectado de una tradición
determinada. En definitiva, y bien al contrario de lo que ocurre en el caso del teatro, el
interés principal de la realización cinematográfica radica en que el actor se represente a
sí mismo frente a un mecanismo. De esta manera, el actor de cine termina por renunciar
al aura de su actuación, debido a que ella tiene su existencia inmediata en el "aquí" y
"ahora", cosa que como fácilmente se puede apreciar, no existe en el momento en el que
el público de una película presencia la actuación del actor que trabaja en ella.
Dentro del marco de las diferencias que Benjamin encuentra entre las actuaciones
e interpretaciones que se dan en ambas disciplinas —teatro y cine— y la fundamental
importancia que la novedad del cine acarrea con respecto al teatro tradicional, es
interesante mencionar como ejemplo un caso particular que Benjamin analiza con
respecto al gesto de Charles Chaplin en sus películas, muy distinto a la tradicional
actuación del teatro clásico aunque no tan alejadas de, para comparar, las directivas de
actuación propuestas por Bertolt Brecht para su "teatro épico".

"El gesto de Chaplin no es aquel propio de un actor de teatro. No habría

podido ser sostenido en escena. Su significación excepcional reside en
que el conjunto de los gestos del hombre —enfrentado en su
comportamiento tanto corporal como espiritual— es "ensamblado"
mecánicamente en la estructura del film. He aquí lo que hace a la
novedad del gesto de Chaplin: descompone el movimiento expresivo del
hombre en un conjunto de inervaciones mínimas. Cada uno de sus
movimientos singulares se compone de un conjunto de movimientos
fraccionados"1.

1
Benjamin, W., "Manuscrito 1009" en Variantes y Paralipómenos de La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica en "Experiencia y mito en la teoría estética de Walter Benjamin", traducción de
Fernando Bruno, Tesis de licenciatura de Fernando Bruno, Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires, 2003, p. 127.
 No obstante la marcada diferencia del actor de teatro y de cine tematizada por
Benjamin, en el caso complejo del teatro épico brechtiano el actor, por medio de su arte,
también se dedica a descomponer sus movimientos en una serie de "gestos", técnicamente
llamados "Gestus", que permitirían que la actuación realizada por un artista sea factible
de ser citada. Por el momento nos basta con aclarar la diferencia fundamental que
Benjamin pretende plantear aquí entre un tipo de actuación para un público presente al
momento de ejecutarse la acción —como se da en el caso del teatro tradicional— y entre
otro arte muy distinto que desarrolla su accionar actoral dirigido a un aparato en ausencia
del público —como ocurre en el caso del cine.
Debido a ese hecho particular y exclusivo de la cinematografía, Benjamin señala
dos consecuencias que de allí se desprenden: la primera, es que la actuación de un actor
se encuentra condicionada por un determinado número de test ópticos que infieren
directamente en la ejecución de su arte y modifican desde el exterior del sujeto un número
de condiciones impuestas para el desarrollo de su representación. La segunda es que, al
estar ausente el público al momento de su actuación, debido a que él desarrolla su arte
para ser captado por un aparato y no por un público espectador presente en ese instante,
encuentra muy disminuidas sus posibilidades de ajustar su actuación en relación directa
al tipo y reacción del público al cual se dirige su labor.
Al presenciar una película, el espectador permite ubicarse en la posición de un
experto capacitado de emitir un juicio sobre el trabajo artístico del actor aprovechando la
libertad que le permite el hecho mismo de no tener ningún tipo de contacto directo con
él. Este hecho particular genera un cambio fundamental en este nuevo espectador de un
tipo de obra ya muy alejada de la funcionalidad originaria del arte tradicional:

“Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el

aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que
puedan someterse valores cultuales” 2.

Asistimos, de esta manera y como efecto exclusivo del cinematógrafo, al

nacimiento de un público que adopta la actitud y la posición crítica del experto,
interviniendo de forma directa y sin intermediarios sobre la obra de arte contemplada. El
lugar regresivo que le reservaba a las masas el arte aurático, posibilitado principalmente

2
Benjamin, W., "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en op. cit., pp. 34-35.
por su privativo fundamento cultual y mitológico, ahora se hace a un lado para abrir el
paso a la irrupción de las masas que, en un carácter completamente distinto de aquel y,
en principio, progresivo, se tornan activas en su consideración particular frente a la
recepción de una obra de arte que les reserva un papel crítico en la contemplación de su
representación.
Tal como vemos aquí, podemos intuir fácilmente y parafraseando a Benjamin, que
el carácter reproductible de la obra de arte modifica radicalmente la relación del arte con
la masa como sujeto receptor. Frente a este tipo de obras —hijas directas de la
reproducción técnica— aquel sujeto que no encontraba una posición "progresista" en su
relación con el arte tradicional (y aurático) adopta ahora una actitud de crítico y
especialista que lo aleja de la inicial actitud regresiva y excluyente —por su rasgo propio
de "no especialista"— tal como lo caracterizaba aquella tradicional forma de
experimentar la obra de arte. Más allá de los mencionados matices de ambas disciplinas,
Benjamin señala que este fenómeno perceptivo y receptivo ocurre tanto en el caso del
cine como en el de la fotografía:

"A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté
la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado
a buscar en la fotografía la chispita minúscula del azar, de aquí y ahora,
con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen,
a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de
ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan
elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo. La
naturaleza que habla a la cámara es distinta de que habla a los ojos; distinta
sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en
lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia 3".

Tanto la mirada del autor —en el caso de la cita anterior, el fotógrafo— como en
la del espectador, hay una valoración y una actitud propia y muy personal que interviene
directamente sobre la obra fotográfica modificando y multiplicando sentidos y
significados en función del juicio personal de quien está realizando dicha tarea de
observación y comprensión, debido quizás a que, en el caso particular de la fotografía, la
temporalidad estática que la atraviesa y la compone en la captación de un momento fijo
en el tiempo interpela directamente sobre la temporalidad del propio espectador,
sumándose además la ampliación de la percepción sensorial que la fotografía puede

3
Benjamin, W., "Pequeña historia de la fotografía" en op, cit., p. 67.
aportar en la mirada de sus novísimos espectadores. Un fenómeno similar puede pensarse
que ocurre en el caso del cine:

“De retrógrada [la masa], frente a un Picasso, por ejemplo, se transforma

en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento
progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula
en él e inmediatamente con la actitud del que opina como perito [...] En
el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva”4

Este fenómeno de cambio que actúa sobre el espectador y que es introducido por
los avances propios de la técnica y, en este caso, reflejado particularmente por el
cinematógrafo como una disciplina artística esencialmente masiva, ocurre también en
otras áreas. Tal análisis, de capital importancia para Benjamin, es tratado con respecto a
la literatura y al periódico durante la misma época de cambios que continua analizando:

"...estamos dentro y en medio de un vigoroso proceso de refundición de

las formas literarias, un proceso en el que muchas contraposiciones, en las
cuales estábamos habituados a pensar, pudieran perder su capacidad de
impacto"5.

4
Benjamin, W., "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" en op. cit., p. 44.
5
Benjamin, W., "El autor como productor" en Tentativas sobre Brecht, traducción de Jesús Aguirre.
Madrid, Taurus, 1999, p. 121.