UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU EM LINGUAGENS AUDIOVISUAIS
E MULTIMÍDIA

EDSON FERREIRA DA SILVA JÚNIOR

MARCAS DA VILA

VITÓRIA
2010
EDSON FERREIRA DA SILVA JÚNIOR

MARCAS DA VILA

Memorial Descritivo
apresentado ao Programa de
Pós-graduação Lato Sensu em
Linguagens Audiovisuais e
Multimídia da Universidade
Federal do Espírito Santo, como
requisito para obtenção do título
de Especialista em Linguagens
Audiovisuais e Multimídia.
Orientadora: Prof. Dra. Deborah
Frida Rozenfeld.

VITÓRIA
2010
 MARCAS DA VILA

EDSON FERREIRA DA SILVA JÚNIOR

Memorial Descritivo submetido ao Programa de Pós-Graduação em

Linguagens Audiovisuais e Multimídia da Universidade Federal do Espírito
Santo como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista em
Linguagens Audiovisuais e Multimídia.

Aprovada em 16 / 03 / 2010 por:

____________________________________________
Profª. Dra. Deborah Frida Rozenfeld
Orientadora, UFES

____________________________________________
Prof Dr. Alexandre Curtiss
Professor do Curso de Comunicação Social da UFES
Membro Interno Titular

____________________________________________
Prof Ms. Erly Vieira Júnior
Professor do Curso de Comunicação Social da UFES
Membro Interno Titular

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

Vitória, 16 de marco de 2010.

Aos meus pais, EDSON e MARIA, que com sua
dedicaÄÅo e amor me ensinaram a vencer, a
superar limites e a sempre buscar o melhor para
mim e minha famÇlia. Sempre confiaram em mim e
apoiaram meu talento. Ao meu pai, incansÉvel em
me auxiliar financeiramente diante de tantos outros
projetos e especialmente nesse, preocupado em
prover-me de recursos para que essa produÄÅo nÅo
ficasse pelo caminho.

Aos meus irmÅos BETO e CELESTE, que, mesmo

distantes, formam comigo um elo tÅo profundo que
me fazem crer que os tenho sempre perto. Pelo
carinho de minha querida irmÅ, tÅo doce e paciente,
que muitas vezes me tratou como filho. Pelo enorme
talento do meu irmÅo, de quem aprendi tanto do que
hoje aprecio da arte e por suas formidÉveis
contribuiÄÑes em cada filme que realizei.

Ö minha esposa RACIRE, companheira, melhor

amiga, confidente. Sem ela minha carreira, meus
projetos e sonhos nÅo poderiam se realizar. Pela
sua paciÜncia nos momentos mais difÇceis da
realizaÄÅo deste projeto, sobretudo na redaÄÅo
deste Memorial, quando seu papel de mestre se fez
tÅo presente.

Ao meu filho ARTHUR, que, com seu jeito simples

de ser e seu incrÇvel gosto pelo cinema á acho que
atà maior do que o meu á compreendeu minha
realizaÄÅo e os momentos em que minha presenÄa
faltou, mas na qual o senti sempre perto

Ao meu filho GUSTAVO, tÅo carinhoso e atencioso,

que com seu enorme talento e dedicaÄÅo para a
arte e o esporte, me ensinou a nunca ter vergonha
de meus sonhos e de sempre fazer o melhor para
alcanÄar meus objetivos.
Agradeço,

A Markus Konká, e Cláudia Gomes, amigos que acreditaram na proposta e

contribuíram tão oportunamente com suas locuções para a feitura do filme.
Com vocês tenho aprendido o que é ter talento.

A Pedro Cunha, parceiro de tantos momentos e cujo trabalho na direção de

fotografia permitiu cenas conceitualmente tão importantes para este projeto.

À Melina Mantovani, que encontrou tempo em meio à intensa vida de jornalista

para redigir matérias fundamentais para este projeto.

À Profª Drª Deborah Frida Rosenfeld, minha orientadora, pelo profissionalismo

e paciência a mim dedicados durante todas as etapas deste projeto.

Aos colegas e professores da Especialização em Linguagens Audiovisuais e

Multimídia da Universidade Federal do Espírito Santo, pelas discussões e
contribuições necessárias que me propiciaram um entendimento mais apurado
do fazer documental.

A Ramon Zagoto, cujo talento confiei para a edição de som e a finalização de

Marcas da Vila. Obrigado pelas oportunas dicas e contribuições.

A todos os meus amigos, reais e virtuais, que torceram para que eu chegasse a
este momento, em especial Marcelo Siqueira e Joyce Castello.

À Associação dos Comerciantes do Mercado da Vila Rubim, nas pessoas de

Celina Pivetta e Renato Freixo, pela paciência, disponibilidade e confiabilidade
ao compartilhar informações ímpares para a realização deste projeto.
Aos familiares de Diógenes Leite da Silva, José Deorce Batista, Alessandro
Matos e Maria da Penha de Jesus, por abrirem suas portas e suas vidas para
relatos de um passado tão doloroso. Por cada palavra, cada gesto, muito
obrigado!
 RESUMO

SILVA JÚNIOR, E. F. Marcas da Vila. 2010. Memorial Descritivo

(Especialização em Linguagens Audiovisuais e Mutimídia) - Programa de Pós-
Graduação em Linguagens Audiovisuais e Mutimídia, Centro de Artes,
Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 2010.

O presente trabalho é o memorial descritivo acerca do documentário Marcas da

Vila, produção técnica realizada por Edson Ferreira da Silva Junior como
requisito parcial para a obtenção do título de Especialista em Linguagens
Audiovisuais e Multimídia pela Universidade Federal do Espírito Santo. São
aqui analisados, a partir, sobretudo, da tipologia dos modos de representação
documental de Bill Nichols, os recursos narrativos utilizados pelo realizador
para a realização do documentário, realizado entre os anos de 2009 e 2010 e
que aborda o drama vivido pelos parentes de cada uma das vítimas fatais do
incêndio ocorrido em 1º de Julho de 1994 no Mercado da Vila Rubim, em
Vitória, Espírito Santo. Além disso, procura expor as marcas deixadas pela
tragédia, dezesseis anos depois.

Palavras-chave: documentário, cinema-verdade, produção audiovisual, vídeo.

 ABSTRACT

SILVA JR, E. F. Marcas da Vila. 2010. Memorial Description (specialization in

languages and Audiovisual Mutimídia) - Post-Graduate in Audiovisual and
Mutimídia Languages, Arts Center, Federal University of Espirito Santo, Vitória,
2010.

This study is the descriptive text about the documentary History of Vila,
production technique performed by Edson Ferreira da Silva Junior as a partial
requirement for obtaining the title of Specialist in Audiovisual and Multimedia
Languages by the Federal University of Espirito Santo.
Are analyzed, based mainly on the type of modes of documentary representation
of Bill Nichols, the narrative resources used by the director to carry out the
documentary, which took place between the years 2009 and 2010, which
addresses the tragedy experienced by the relatives of each victims of a fatal fire
occurred on 1 July 1994 in the Village Market Rubim, in Vitória, Espírito Santo.
Moreover, attempts to draw the marks left by the tragedy, sixteen years later.

Keywords: documentary, film-truth, audiovisual, video.

 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................... 10
2 CONTEXTUALIZAÇÃO ....................................................................... 11
3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA .......................................................... 13
3.1 O modo participativo ........................................................................... 14
3.2 Marcas da Vila Ä estruturaÅÇo ............................................................ 15
3.2.1 1É Bloco Ä ApresentaÅÑes .................................................................. 16
3.2.2 2É Bloco Ä Depoimentos ..................................................................... 18
4 METODOLOGIA ................................................................................. 22
4.1 Metodologia de ProduÅÇo ................................................................... 22
4.2 Metodologia de Pesquisa .................................................................... 24
5 ROTEIRO ............................................................................................ 28
6 ORÇAMENTO ..................................................................................... 29
7 FICHA TÉCNICA ................................................................................. 30
8 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................ 31
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FILMOGRAFIA
 10

1 INTRODUÇÃO

No primeiro dia de Julho de 1994, o estoque clandestino de mais de sessenta

toneladas de fogos de artifício explodem no Mercado da Vila Rubim, em Vitória,
Espírito Santo, e provoca o maior incêndio a que o Espírito Santo já foi vítima.
Os resultados foram amplas perdas materiais para lojistas e moradores da
região, trinta e cinco pessoas gravemente feridas e quatro vítimas fatais. O
documentário Marcas da Vila, apresentado como Trabalho de Conclusão do
Curso de Especialização em Linguagens Audiovisuais e Multimídia da
Universidade Federal do Espírito Santo aborda, a partir de imagens de arquivo
e, principalmente, de entrevistas, o drama vivido pelos parentes de cada uma
dessas quatro vítimas fatais do incêndio e as marcas deixadas pela tragédia,
dezesseis anos depois.
 11

2 CONTEXTUALIZAÇÃO

O bairro da Vila Rubim surgiu no inÇcio do sàculo 19, quando era conhecido por
Cidade de Palha. O apelido se devia ao fato de, no local, predominarem a
pobreza e os casebres que abrigavam seus primeiros habitantes: famÇlias
provenientes do interior do Estado do EspÇrito Santo e de outros estados
vizinhos.

Por volta de 1940 surgiu o Mercado da Vila Rubim, que marcou a

transformaÄÅo do espaÄo residencial para comercial. Em 1955, as mercadorias
eram vendidas a càu aberto, motivo pelo qual, a partir da administraÄÅo do
prefeito Setembrino Pelissari, foram construÇdos galpÑes para o Mercado.

No dia 1â de julho de 1994 um incÜndio destruiu parcialmente o Mercado. Em

plena àpoca de festas juninas e da Copa do Mundo, o estoque de fogos de
artifÇcio era grande e, por motivos ainda nÅo esclarecidos, cerca de sessenta
toneladas desse material explodiu. O saldo foram grandes galpÑes destruÇdos,
trinta e cinco feridos e quatro mortos, alàm de grandes prejuÇzos para os
comerciantes da regiÅo.

Ao longo de dezesseis anos, à quase inexistente, seja pela imprensa, seja por
realizadores audiovisuais, o registro de maiores informaÄÑes acerca do
incÜndio, principalmente no que se refere a aspectos desconhecidos do grande
päblico, em especial sobre os falecidos. Quem eram? Onde moravam? O que
faziam no Mercado? E suas famÇlias, como vivem hoje? Quais as
consequÜncias materiais e psicolãgicas do incÜndio para elas?

Marcas da Vila foi realizado, portanto, com o intuito de se registrar uma faceta
do incÜndio pouco ou nada explorado pelos meios de comunicaÄÅo. No
entanto, nÅo apenas por isso. Pelo fato do realizador ser egresso das CiÜncias
Sociais - graduado em Geografia pela Universidade Federal do EspÇrito Santo á
hÉ uma inclinaÄÅo no mesmo em se refletir acerca dos mecanismos presentes
na construÄÅo da sociedade e seus desdobramentos. Ao longo dos anos, a
escolha da arte como forma de reflexÅo e a prãpria carreira audiovisual
seguiram essa tendÜncia, ao realizar documentÉrios onde os personagens
 12

revelassem suas visÑes de mundo, seus jeitos particulares de ser. Assim foi em
Auroras de Ébano [2005, 23'], onde cinco personagens da classe màdia negra
do EspÇrito Santo relatam o preconceito racial existente mesmo nesse estrato
social; em Belíssimos [2007, 5'], onde um professor expÑe suas controvertidas
visÑes sobre o negro brasileiro; em Eles ainda são Belíssimos [2009, 21'] onde,
anos depois, esse mesmo professor assiste Belíssimos e tece comentÉrios
sobre suas prãprias opiniÑes na àpoca; em Frames [2008, 15å], onde trÜs
fotojornalistas capixabas revelam como se relacionam com a notÇcia e a
imagem em seus trabalhos. Em cada um desses documentÉrios à nÇtido o
interesse por descobrir os micro-mundos presentes em pessoas de diferentes
ofÇcios, classes sociais, grupos àtnicos ou posiÄÑes ideolãgicas. Os motivos
para a realizaÄÅo de cada obra sÅo sempre o prazer da descoberta, o desejo
de saber quem à o outro, o que faz e o que pensa sobre si. NÅo hÉ interesse
em generalizaÄÑes. O intuito à mergulhar no particular, pois cada indivÇduo tem
dentro de si um universo ç parte que merece ser visto. é o que o
documentarista Eduardo Coutinho afirma ser um èdeslocamento do olhar, que
nos faz entrar nas particularidades de cada personagem, afastando a
indiferenÄa que sentimos em relaÄÅo ao que à comum nas circunstências
cotidianas da vidaë (LINS, 2004, p. 161).

Marcas da Vila à, assim, um mergulho, agora nesse micro-mundo que foi o

incÜndio no Mercado da Vila Rubim e, mais especificamente, de que forma este
incÜndio marcou a vida dos familiares das vÇtimas fatais, dezesseis anos
depois.
 13
3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

A emblemÉtica exibiÄÅo päblica dos irmÅos Lumiíre no Grand Café de Paris,

em 28 de Dezembro de 1895 atesta que èo cinema nasceu cinematãgrafo,
mudo e nÅo ficcionalë (LABAKI, 2006, p. 17). Embora o documentÉrio tenha
seguido carreira marginal ao longo dos mais de 100 anos de histãria do
cinema, a imagem do mesmo estÉ em mudanÄa, graÄas, por exemplo, a
recentes sucessos em salas de cinema e televisÅo. No Brasil, èpor trÉs da
maior parte das obras ficcionais mais marcantes da ältima dàcada, encontra-se
sempre, como semente de espelho, um documentÉrio. NÅo existiria Central do
Brasil, de Walter Salles, sem seu anterior Socorro Nobre. Cidade de Deus, de
Fernando Meireles, bebeu da fonte de Notícias de uma Guerra Particular, de
JoÅo Moreira Salles e KÉtia Lund. Carandiru, de Hector Babenco, chegou çs
telas simultaneamente a O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo
Sacramentoë (LABAKI, 2006, p. 11). Alàm disso, manifestaÄÑes como o
Cinema du réel, do Centre Georges Pompidou, ou o É Tudo Verdade, no Brasil,
tambàm colaboraram para uma mudanÄa de paradigma.

Mas, como definir documentário? Longe de dogmatizar um conceito estanque,

visto que a teoria do cinema à vasta e hÉ multiplicidade de ideias e
proposiÄÑes, lanÄamos mÅo do que afirma FernÅo Pessoa Ramos em sua obra
Mas Afinal ... O que é mesmo documentário? (SÅo Paulo: Editora Senac, 2008,
p. 22):

DocumentÉrio à uma narrativa basicamente composta por

imagens-cêmera, carregadas de ruÇdos, mäsica e fala (mas, no
inÇcio de sua histãria, mudas), para as quais olhamos (nãs,
espectadores) em busca de asserções sobre o mundo que nos
à exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa.

Diferentemente de um filme de ficÄÅo, cujo objetivo à o de entreter-nos á ou

seja, possibilitar-nos o estabelecimento de relaÄÑes com as personagens, bem
como de hipãteses ou empatias sobre eles á um documentÉrio èestabelece
asserÄÑes ou proposiÄÑes sobre o mundo histãricoë (RAMOS, 2008, p. 22).
 14

Nesse sentido, aquele que realiza um documentÉrio tem algo a propor, a

afirmar, a respeito de determinado aspecto do mundo.

Primeiramente, e em uma perspectiva tautolãgica, Marcas da Vila à um

documentÉrio porque o realizador teve a intenÄÅo de que assim ele o fosse.
Segundo, os procedimentos estilÇsticos adotados em sua narrativa, como
entrevistas, imagens de arquivo e indeterminaÄÅo da tomada, podem
caracterizÉ-lo como um documentÉrio, uma vez que estabelece asserÄÑes
sobre as consequÜncias psicossociais deixadas em familiares das vÇtimas
fatais decorrentes do incÜndio no Mercado da Vila Rubim, em 1â de Julho de
1994.

èA tradiÄÅo do documentÉrio estÉ profundamente enraizada na capacidade de

ele nos transmitir uma impressÅo de autenticidadeë (RAMOS, 2008, p. 22),
autenticidade esta nÅo sujeita a uma reprodução do mundo histãrico por um
filme, mas sim pela representação deste mundo. Tal representaÄÅo, por sua
vez, dar-se-É a partir de diferentes modos, de acordo com os objetivos, as
intencionalidades e os pontos de vista do cineasta. O teãrico estadunidense Bill
Nichols, em sua obra Introdução ao Documentário. (Campinas, SP: Papirus,
2005 á ColeÄÅo Campo Imagàtico, p. 138), formulou uma tipologia para
classificar esses diferentes modos pelos quais um documentÉrio pode ser
representado. Segundo Nichols, temos os modos expositivo, poàtico, reflexivo,
performÉtico, observativo e participativo. Cada modalidade emprega os
recursos de linguagem de modo diverso, criando questÑes especÇficas quanto ç
fruiÄÅo do espectador, ç àtica envolvida na relaÄÅo do realizador e os atores
sociais.

3.1 O modo participativo

Dos seis modos classificados por Nichols, o participativo foi o escolhido para a
realizaÄÅo de Marcas da Vila, dada a proposta de abordagem do tema e as
circunstências assertivas que se desejou imprimir.
 15

O modo participativo prima por uma forte intervenÄÅo do documentarista em

campo, nas circunstências da tomada. Valendo-se do papel de pesquisador
social, ele interpela, dialoga, observa e participa; depois, tece suas
observaÄÑes e anÉlises, a partir de màtodos e instrumentos consagrados pelas
ciÜncias sociais. Essa tipologia nos permite compreender nÅo apenas o que é
aquela situaÄÅo, mas como é estar naquela situaÄÅo, como se dÉ o ato de
descobrir, in loco, o que à documentado. Obviamente que hÉ um carÉter
invasivo dessa proposta á o que nÅo diminui seu valor enquanto estratàgia de
abordagem. Na verdade, à justamente essa invasÅo que reforÄa no espectador
a ideia de que o que vemos à o que podemos ver apenas pelo fato da presenÄa
do sujeito da cêmera.

èQuando assistimos a documentÉrios participativos, esperamos testemunhar o

mundo histãrico da maneira pela qual ele à representado por alguàm que nele
se engaja ativamenteë (NICHOLS, 2005, p. 60). Este engajamento ativo deu-se
por meio de uma presenÄa forte do diretor, aproximando-se dos entrevistados,
dialogando com eles. Nichols segue: èO cineasta despe o manto do
documentÉrio com voz-over, afasta-se da meditaÄÅo poàtica, desce do lugar
onde pousou a mosquinha na parede e torna-se um ator social (quase) como
qualquer outro. (Quase como qualquer outro porque o cineasta guarda para si
a cêmera e, com ela, um certo nÇvel de poder e controle potenciais sobre os
acontecimentos.)ë.

èOs filmes, considerados individualmente, podem ser caracterizados pelo modo

que mais parece ter influenciado sua organizaÄÅo, mas tambàm podem
combinar harmoniosamente os modos, conforme a ocasiÅoë (NICHOLS, 2005,
p. 63). Marcas da Vila segue essa premissa, pois, embora abarque
predominantemente caracterÇsticas do modo participativo de representaÄÅo, à
impregnado por outros.

3.2 Marcas da Vila Ä estruturaÅÇo

Marcas da Vila possui caracterÇsticas que pontuam, de maneira significativa, a

narrativa e o prãprio desenrolar dos acontecimentos. O documentÉrio divide-se
 16

em dois blocos. O primeiro, mais breve, à uma apresentaÄÅo da temÉtica e dos

personagens. SÅo dados ilustrativos para o espectador, na medida em que
fornecem, em pequenos detalhes, uma visualidade da dimensÅo do acontecido,
face ao que à exposto pelos depoentes do segundo bloco, quando a temÉtica à
desenvolvida a partir dos relatos mais aprofundados de cada um dos
personagens, que sÅo os familiares das vÇtimas do incÜndio e que relatam
como estÅo suas vidas hoje.

3.2.1 1É Bloco Ä ApresentaÅÑes

O filme se inicia com cartelas em tela preta que situam o espectador no tempo
e informam os motivos pelos quais a obra foi realizada: ÖVitÜria, 1É de julho de
1994. Sessenta toneladas de fogos de artifácio explodem no Mercado da Vila
Rubim e provocam o maior incàndio a que o Espárito Santo jâ foi vátima.
Dezenas de estabelecimentos comerciais sÇo completamente destruádos.
Trinta e cinco pessoas gravemente feridas. Quatro mortas. Este filme relata o
drama dos parentes destas vátimas fatais, dezesseis anos depois.ä

Em seguida, hÉ uma sequÜncia de planos vazios (ou mortos) do cotidiano do

Mercado da Vila Rubim á lojas, corredores, becos e ruas á em um dia tÇpico de
trabalho. Apoiados apenas pelo som ambiente, em alguns hÉ quase total
ausÜncia de movimento, como que fotografias. Em outros, nÅo hÉ elementos
humanos. Ao longo do filme, muitos outros pontos do Mercado sÅo expostos e,
em determinados trechos, a voz over dos depoimentos os acompanha.

Por que inserir imagens do Mercado hoje, visto que o alvo do filme nÅo foi o
Mercado em si, mas os familiares que morreram no incÜndio nele ocorrido? De
fato, revelar as cenas do Mercado hoje era uma maneira de expor ao päblico o
palco onde as marcas deixadas nos personagens foram ègeradasë. Alàm disso,
alguns dos planos mortos se inserem entre os relatos dos personagens e, vez
ou outra, se aderem ao que à mostrado. Exemplo disso estÉ no trecho em que
Jocimar, Filho de Maria da Penha, uma das vÇtimas do incÜndio, ao dizer que,
apãs a morte da mÅe, èficou nesse mundo, perdidoë, se segue um plano vazio
da Érea da peixaria no qual ele ainda trabalha, reforÄando a ideia de solidÅo.
 17

Da mesma forma, apãs trechos nos quais os personagens relatam situaÄÑes

mais tensas, mais sombrias, hÉ fade outs seguidos de alguns segundos de
planos com a tela preta. Embora, nesses casos, hÉ uma intencionalidade de
oferecer ao espectador a oportunidade de èmergulharë no que foi anteriormente
dito, essa regra de reforÄo, confirmaÄÅo ou adesÅo nem sempre se mantàm, o
que nos leva a perceber, de maneira mais geral, que os planos mortos e os
planos pretos sÅo situaÄÑes provocativas e que cabe ao espectador preenchÜ-
las de significado. Segundo LINS, 2004, p. 118,

A esfera do visÇvel nÅo estÉ toda ela disponÇvel; hÉ distências

que devem ser mantidas, hÉ limites, ausÜncias, buracos,
vazios necessÉrios; [...] nem tudo deve ser representado e
nem tudo pode ser representado de qualquer maneira á atitude
e pensamento ç contracorrente do que nos cerca na
atualidade, em que a regra à a visibilidade mÉxima e a do
excesso de transparÜncia, de informaÄÅo, de impudor.

Apãs a seqìÜncia de planos mortos, imagens de arquivo com manchetes de

jornais da àpoca e fotografias do incÜndio surgem na tela como cobertura a
flashes de dois radialistas á um homem e uma mulher, que nÅo aparecem em
cena á que noticiam, em ordem cronolãgica, o nome e as circunstências da
morte de cada vÇtima fatal, bem como o resgate dos seus restos mortais pelo
Corpo de Bombeiros. Cada uma dessas notÇcias à imediatamente seguida pela
primeira apariÄÅo do(s) respectivo(s) familiar(es) que corresponde çquele
falecido. SÅo eles: Gilvanir, GenÇlson e Gizelia Leite da Silva, irmÅos de
Diãgenes Leite da Silva, o primeiro corpo a ser encontrado nos escombros
pelos Bombeiros; Roque Rasseli, tio de Alessandro Matos, o segundo a ser
resgatado; Ioli e Glauco Deorce, respectivamente esposa e filho de Josà
Deorce Batista á o Zito á o ältimo a ser resgatado; e Jocimar de Jesus, filho de
Maria da Penha de Jesus, que faleceu oito dias depois em um hospital da
Grande Vitãria. HÉ um breve depoimento a respeito da seguinte pergunta:
como foi o dia 1â de Julho de 1994 para vocÜ e sua famÇlia? As respostas, em
sua maioria, continham informaÄÑes acerca dos primeiros momentos
imediatamente apãs as explosÑes e o deslocamento para o Mercado para
reconhecer o corpo do parente.
 18
NÅo hÉ arquivos em Éudio desses flashes nas emissoras da Grande Vitãria.
Por isso, fez-se mÅo do recurso da encenaÄÅo. Atores contratados gravaram
as chamadas a partir de textos colhidos de jornais impressos da àpoca e
redigidos por uma jornalista. As fotografias do incÜndio que servem de
cobertura tanto çs locuÄÑes quanto aos breves depoimentos dos personagens
sÅo imagens capturadas por funcionÉrios do prãprio Mercado no momento do
incÜndio, em meio ç tragàdia que se abatia sobre eles.

O uso de encenaÄÑes em documentÉrios à um procedimento antigo e

corriqueiro na tradiÄÅo histãrica da narrativa documentÉria. Em Nanook of the
North (1922), de Robert Flaherty, flocos de isopor foram jogados, em um
estädio, sobre a cabeÄa do ator japonÜs que representava um esquimã. Isso
em pleno verÅo na Califãrnia. Em outro trecho, o interior do iglu no qual
Flaherty filma a famÇlia de Nanook estÉ sem teto, para permitir a entrada de luz.
Semelhante procedimento à utilizado em Aruanda, de Linduarte Noronha, onde
o fotãgrafo Rucker Vieira destelha casas para filmar seus interiores. (VIEIRA, in
MARINHO, 1998, p. 161). Tambàm em Correio Noturno, um vagÅo
especialmente preparado para o filme foi utilizado na cena em que carteiros
distribuem as correspondÜncias em boxes por localidade. Isso porque nÅo
havia, na àpoca, condiÄÑes tecnolãgicas para uma tomada com o vagÅo em
movimento.

Segundo FernÅo Ramos, èhÉ no documentÉrio contemporêneo [...] uma

narrativa que se baseia intensamente em tomadas de estädio e roteiros
detalhados plano a plano, como à o que se observa em produÄÑes da BBC, em
documentÉrios sobre fatos histãricos que preenchem a programaÄÅo do History
Channel, em documentÉrios sobre mundo animal do Animal Planet, em
produÄÑes documentÉrias, um pouco mais sofisticadas, do National
Geographic, que exploram a densidade de personagensë (RAMOS, 2008, p.
41).

3.2.2 2É Bloco Ä Depoimentos

 19
Um breve fade in / fade out, logo apãs a primeira apariÄÅo de Jocimar de
Jesus, inaugura o segundo bloco. No prosseguimento da entrevista, esse
mesmo personagem à o primeiro a responder ç pergunta-chave, que tambàm
serÉ feita aos demais personagens: como estÉ a famÇlia hoje, dezesseis anos
depois?

é nesse segundo bloco que se costura a histãria a partir de um percurso feito

por cada personagem ao retratar sua vida pãs-incÜndio. Cada momento de
entrevista à compreendido como uma conversa, um diÉlogo, que enfatiza èo
encontro real, vivido entre cineasta e temaë (RAMOS, 2008, p. 155). A voz do
realizador se faz ouvir e se torna provocativa em alguns momentos, como,
diante da afirmaÄÅo de GenÇlson de que o dono da casa onde Diãgenes
trabalhava deu ç famÇlia um cheque para pagar as despesas do enterro, o
realizador pergunta o valor do cheque, ao que GenÇlson informa a quantia
Çnfima de setecentos cruzeiros.

SÅo nas entrevistas que o engajamento ativo se faz mais presente em Marcas
da Vila. De fato, o carÉter de expressividade do èOutroë á o entrevistado á à
singular, pois à o que o torna nÅo objeto do documentÉrio, mas sujeito dele.
Eduardo Coutinho, maior nome do documentarismo brasileiro contemporêneo,
notabilizou-se ao longo de sua carreira justamente pela feitura de filmes nÅo
èsobre os outrosë, mas ècom os outrosë, como afirma LINS, 2004, p. 108:

nÅo hÉ como èdar voz ao outroë, porque a palavra nÅo à

essencialmente èdo outroë. O documentÉrio à um ato no
mÇnimo bilateral, em que a palavra à determinada por quem a
emite, mas tambàm por aquele a quem à destinada, ou seja, o
cineasta, sua equipe, quem estiver em cena. é sempre um
èterritãrio compartilhadoë tanto pelo locutor quanto pelo
destinatÉrio. Falar e ouvir nÅo sÅo atividades independentes e
integrais, fazemos as duas coisas ao mesmo tempo.

Conforme BAKHTIN, 1992, hÉ nesse aspecto um destaque para o que este

autor chama de èdialogismoë, conceito central na sua concepÄÅo de linguagem,
assim como em sua teoria da literatura:
 20

O dialogismo deve ser entendido, nÅo apenas no sentido

estrito de um diÉlogo de pessoas colocadas frente a frente,
mas no contexto de toda uma comunicaÄÅo verbal e nÅo-
verbal. Na verdade [...] o èeuë nunca estÉ completo e sã existe
em relacionamento tenso, e, portanto em diÉlogo com tudo o
que à outro. A èoutricidadeë à fundamento de toda a existÜncia;
nÅo pode existir sem modificaÄÑes efetuadas por outrem.

E este èOutroë, nÅo à èassim tÅo diferente do îEu', pois o îOutroå à apresentado
na sua condiÄÅo humana, condiÄÅo que à a mesma do îEuåë (PENAFRIA,
2004).

Se a forma de tratamento do èOutroë em èMarcas da Vilaë ganha relevo, nÅo à

apenas por esse caminho que o modo de representaÄÅo participativo se torna
visÇvel, mas tambàm por elementos de que se fez uso para que o sujeito á o
entrevistado á fosse cada vez mais sujeito, como a montagem, que foi
estruturada de modo que a èentrada em cenaë dos personagens ocorresse
mais de uma vez, seguindo eixos temÉticos á a morte do parente; a revolta
pelo descaso das autoridades; o recomeÄo da vida no pãs-incÜndio; a situaÄÅo
hoje. As falas sÅo quase sempre fragmentadas, embora mantenham a unidade
temÉtica desejada, e em grande parte ècobertasë por planos do Mercado, que
ilustram á embora nem sempre á o que à falado. Os entrevistados cujos
depoimentos sÅo mais fortes aparecem mais vezes, como à o caso de Ioli e
Glauco Deorce, Roque Rasseli e, principalmente, Jocimar de Jesus. De todos
os parentes das vÇtimas, este à o mais importante do filme. Seu relato cru e
transparente denota que as marcas psicolãgicas do incÜndio ainda estÅo muito
vivas: a perda da mÅe o deixou èperdido nesse mundoë, como diz. Talvez a
principal razÅo seja o fato de que apenas alguns metros de onde a mÅe foi
atingida no dia do incÜndio o separam de seu local de trabalho á
descarregando peixes no Mercado. Diferentemente de Roque Rasseli, que
tambàm permanece trabalhando no Mercado, mas em condiÄÑes bem
diferentes, uma vez que hoje possui diversas lojas dentro e fora dele á e em
bairros nobres, diga-se de passagem á as condiÄÑes socioeconïmicas de
Jocimar sÅo bem adversas e refletem a incapacidade de se reerguer frente çs
 21

dificuldades que parece enfrentar ao longos desses dezesseis anos. O trecho

mais marcante de seu depoimento à Écido e expressa bem essa carga: èse
vocÜ quebrar um patrimïnio do Estado, vocÜ à preso; mas, se eles quebrarem
sua vida, nÅo acontece nadaë.

O filme nÅo possui um fim propriamente dito, um desfecho. O ältimo a surgir

em cena à Jocimar, que termina dizendo o que sintetiza, em certo sentido, o
sentimento dos demais: èo guerreiro tÉ longe da guerra, mas nÅo foge da
batalhaë. Apãs, acoplados aos cràditos finais, hÉ uma repetiÄÅo de alguns
planos do Mercado, agora com efeitos de imagens saturadas e recortadas,
como que uma alusÅo a fragmentos de sentimentos, de ausÜncias, ainda
presentes no lugar.
 22
4 METODOLOGIA

4.1 Metodologia de Produção

O ponto de partida para a realização de Marcas da Vila foi o mero fato de

passar pelo Mercado da Vila Rubim diariamente, seja de ônibus ou carro, e
observar seu movimento cotidiano. Até então, a imagem mais marcante que o
realizador guardava deste local era o incêndio de Julho de 1994. Esta
lembrança veio associada à curiosidade de saber quem eram as pessoas que
morreram e de como estariam vivendo seus familiares hoje.

Após vários anos veio a ideia do documentário. Em princípio seria sobre o

incêndio como um todo, suas causas e consequências. A abordagem aos
falecidos e suas famílias seria apenas um aspecto dentro desse universo.

A coleta de informações em listas telefônicas permitiu o contato com a

Associação dos Comerciantes da Vila Rubim, localizada no próprio Mercado. A
secretária da Associação, Celina Pivetta, foi, desde então, o contato principal.
A partir dela foi possível obter informações detalhadas do incêndio por meio de
inúmeras fotos capturadas por ela e por demais membros da Associação.
Celina também forneceu nomes de possíveis depoentes, incluindo lojistas e
comerciários, a partir dos danos que sofreram ou do grau de envolvimento dos
mesmos na luta frente às autoridades por melhorias no Mercado nos anos que
se seguiram.

O diretor administrativo do Mercado, Renato Freixo, também forneceu

informações detalhadas daquele 1º de Julho e, mais, sobre o pós-1º de Julho
até o presente, ressaltando as melhorias que o local teve.

Paralelamente a essas buscas, as idas ao Mercado eram frequentes tanto para

observação quanto para o registro em vídeo da rotina do Mercado. Tais
registros funcionavam como continuidade das pesquisas, mas já estava claro
que eles sustentariam os depoimentos em over dos depoentes, fossem eles
quais fossem. Dentro da ideia do documentário, houve o desenvolvimento de
 23

uma lista de tomadas a fim de que as evidÜncias visuais necessÉrias fossem

contempladas.

Por conta do tema central do documentÉrio ainda nÅo estar delineado, foram
realizadas nestas visitas ao Mercado dezenas de pequenas entrevistas com
lojistas sobre suas lembranÄas acerca daquele 1â de Julho. Na maioria delas
havia certa relutência dos entrevistados, seja por nÅo simpatizarem com a
cêmera, seja por um aparente medo de falar sobre o assunto.

Ao longo do processo de produÄÅo, foi se clarificando a percepÄÅo de que

muitos filmes poderiam ser feitos naquele espaÄo. O horizonte era vasto e
poderia incluir tanto a histãria do Mercado quanto o incÜndio e o processo
judicial que ele demandou quanto sobre o que girava em torno dos falecidos.
Este ältimo foi o mais intrigante e desafiador, principalmente pelo carÉter de
mistàrio e desconhecimento existente nessa faceta da histãria do incÜndio, atà
entÅo quase que desconhecida do grande päblico. Por isso, nenhum dos
depoimentos dos lojistas, embora interessantes, constou na montagem final,
pois nÅo se adequavam ç temÉtica central do filme.

Assim, escolhido o tema, o passo seguinte foi colher o maior nämero de

informaÄÑes a respeito dos falecidos e suas famÇlias. Por meio da AssociaÄÅo
foi possÇvel saber que, das quatro famÇlias entrevistadas, duas trabalham no
Mercado: Roque Rasseli e esposa, tios de Alessandro Matos. O pai da vÇtima
foi contatado por telefone e convidado a depor, mas, por razÑes emocionais
ainda muito latentes e por ser policial militar, preferiu abster-se de participar.
No entanto, Rasseli desde cedo foi muito solÇcito e aceitou ser entrevistado em
uma de suas lojas do Mercado. A outra famÇlia à a de Maria da Penha de
Jesus, que fazia compras no Mercado no dia do incÜndio. Seu filho, Jocimar de
Jesus, foi receptivo desde o primeiro contato e aceitou ser filmado em sua
rotina de trabalho nas peixarias do Mercado, bem como fornecer o mais
emocionante depoimento do filme.

Para localizar as demais famÇlias houve o acesso ç internet e a exemplares dos

jornais èA Tribunaë e èA Gazetaë, ambos de Vitãria, referentes ao mÜs de Julho
 24

de 1994. No caso da internet, as informaÄÑes aos portais de notÇcias Gazeta

Online, Tribuna Online e Folha Vitãria apenas forneciam informaÄÑes esparsas
e generalizadas, como a data e as circunstências do incÜndio, sem citar
detalhes referentes çs vÇtimas. O site Youtube foi fundamental para
desencadear eventos que permitiram o acesso ç famÇlia de Josà Deorce
Batista: No site hÉ um vÇdeo postado pelo radialista FÉbio PirajÉ, que na àpoca
apresentava o programa noturno Show da Noite na rÉdio Gazeta AM. Nesse
vÇdeo á gravado por ele, na noite de 1â de julho de 1994, no estädio da prãpria
RÉdio á estÉ a notÇcia das buscas por corpos feita pelo Corpo de Bombeiros.
Sabendo-se que PirajÉ pudesse ter mais materiais acerca do evento, foi-lhe
pedido, por e-mail, outros arquivos em Éudio ou em vÇdeo. O radialista publicou
esse pedido em seu blog, que posteriormente foi acessado por Glauco Deorce,
filho de Josà. Glauco, por e-mail ao realizador, comunicou seu interesse em
colaborar no projeto e foi, entÅo, entrevistado em sua residÜncia, juntamente
com sua mÅe, Ioli Deorce.

JÉ a coleta em jornais impressos possibilitou a confirmaÄÅo de que foi

realmente quatro o nämero de vÇtimas á embora houvesse registros nesses
jornais de que os mortos tenham ultrapassado o nämero de vinte, ainda que
sem comprovaÄÅo das autoridades. A matària que se referiu a Diãgenes Leite
da Silva informou o cemitàrio de Santo Antïnio á localizado no bairro de
mesmo nome, na capital á como local de seu sepultamento. Uma vez no
cemitàrio, foi possÇvel checar os registros e identificar o endereÄo da famÇlia,
que foi localizada e prontamente aceitou participar do projeto.

4.2 Metodologia de Pesquisa

A pesquisa bibliogrÉfica teve como base os escritos referentes ao cinema

documentÉrio contemporêneo, em especial as obras de FernÅo Pessoa Ramos
á Mas afinal... o que é mesmo documentário? á, Bill Nichols á Introdução ao
documentário á e Consuelo Lins á O Documentário de Eduardo Coutinho:
televisão, cinema e vídeo. Nessas trÜs obras estÉ o cerne da pesquisa teãrica
para a produÄÅo de Marcas da Vila. O objetivo com a leitura desses manuais
 25

foi promover uma discussÅo com os autores, de forma a melhor

instrumentalizar

Mas afinal... o que é mesmo documentário?, de FernÅo Pessoa Ramos,

professor de cinema da Unicamp, à uma obra vasta e de acentuado rigor
conceitual. Sua principal contribuiÄÅo foi permitir que as questÑes de
fundamentaÄÅo teãrica referentes ao cinema documentÉrio pudessem ser
amplamente analisadas, como o conceito de documentÉrio; as fronteiras entre
ficÄÅo e documentÉrio; as noÄÑes de realidade no documentÉrio; o uso de
encenaÄÑes. Todas essas consideraÄÑes, bem como informaÄÑes acerca do
histãrico do documentÉrio brasileiro contemporêneo, tiveram valor änico para o
desenho de produÄÅo de Marcas da Vila.

Bill Nichols, um dos mais influentes estudiosos estadunidenses na Érea de

cinema e de extenso conhecimento acerca do documentÉrio, expÑe em sua
obra Introdução ao documentário tanto as origens do documentÉrio quanto as
bases que distinguem os diversos modos do fazer documental. Em especial o
capÇtulo 6, intitulado èQue tipos de documentÉrios existem?ë, obteve-se uma
visÅo clara de que ècada documentÉrio tem sua voz distinta [...], um estilo ou
uma înaturezaå prãpriaë (NICHOLS, 2005, p. 135), o que permitiu uma distinÄÅo
entre os seis modos apresentados pelo autor: poàtico, expositivo, observativo,
participativo, reflexivo e performÉtico. De posse desses conhecimentos, foi
possÇvel encontrar o modo participativo como preponderante para a produÄÅo
de Marcas da Vila.

A obra de Consuelo Lins á O Documentário de Eduardo Coutinho: televisão,

cinema e vídeo foi de notÉvel contribuiÄÅo teãrica, pois traz um panorama da
obra de Eduardo Coutinho, um dos mais eminentes cineastas brasileiros e
maior documentarista em atividade no paÇs. Recortando cada filme de
Coutinho, O Documentário de Eduardo Coutinho possibilitou um entendimento
de recursos narrativos empreendidos pelo cineasta ao longo de sua carreira e
das vertentes que o mesmo buscou. Sobretudo em èSanto Forte e a arte de
filmar a palavraë, sexto capÇtulo do livro, buscou-se um importante referencial
 26

para a anÉlise da entrevista á bem como de seu uso á em documentÉrios, uma

vez que Marcas da Vila traz uma destacada utilizaÄÅo desse recurso.

Alàm das obras supracitadas, hÉ outras as quais se recorreu como referÜncia,

ainda que com menos Ünfase, poràm igualmente necessÉrias, como Filmar o
Real, de Consuelo Lins e ClÉudia Mesquita; Introdução ao documentário
brasileiro, de Amir Labaki; e As principais teorias do cinema, de J. Dudley
Andrew. Merece aqui um destaque para essa ältima obra, a qual trouxe
elementos essenciais para a montagem de Marcas da Vila, a qual se amparou
nas formulaÄÑes de Sergei Eisenstein.

No que concerne çs obras audiovisuais que serviram de referencial para a

realizaÄÅo de Marcas da Vila, foram assistidas, sobretudo as que possuÇam,
seja por seus recursos narrativos, seja pelos eixos temÉticos, aqueles que mais
prãximos estavam do que ora era proposto em Marcas da Vila.

As obras Santo Forte, sobre trajetãrias religiosas em uma favela do Rio de

Janeiro, e Edifício Master, sobre moradores de um pràdio em Copacabana,
tambàm no Rio, ambos de Eduardo Coutinho, sÅo exemplos tÇpicos de uma
utilizaÄÅo Çmpar do recurso da entrevista, algo, aliÉs, central na recente fase da
carreira desse cineasta. Denominado ècinema de conversaë pelo prãprio
Coutinho, em Santo Forte e Edifício Master a èpalavra filmadaë se faz presente
de modo que as entrevistas sÅo momentos änicos e diferentes dos padrÑes
categoricamente reconhecidos jornalisticamente.

O Caso Araceli: a cobertura da imprensa, documentÉrio capixaba dirigido por

Tatiana Beling sobre a menina Araceli, estuprada e assassinada quando tinha
apenas 8 anos, em Vitãria, EspÇrito Santo e O Pesadelo é Azul, de ñngelo
Lima, em que vÇtimas do acidente radioativo em Goiênia contam, vinte anos
depois, suas histãrias de sofrimento, sÅo obras importantes em que o recurso
da montagem foi amplamente analisado. Em ambos, as entrevistas
entrecortadas por imagens de arquivo sÅo um recurso constante, sustentadas
por uma voz over. Tambàm hÉ falas fragmentadas, nas quais os personagens
 27

surgem na tela várias vezes. Todos esses elementos se tornaram presentes na

produção de Marcas da Vila.
 28
5 ROTEIRO

O roteiro de aÄÑes para a produÄÅo de Marcas da Vila foi dividido em partes:

na primeira, a prà-produÄÅo, foi realizada a pesquisa de informaÄÑes acerca do
incÜndio e a coleta de dados sobre os possÇveis depoentes. Durou
aproximadamente trÜs meses e envolveu o acesso ç AssociaÄÅo dos
Comerciantes do Mercado da Vila Rubim, Corpo de Bombeiros Militar, Rede
Gazeta de ComunicaÄÑes, Rede Tribuna de ComunicaÄÑes e Cemitàrio de
Santo Antïnio, alàm de particulares que forneceram informaÄÑes das mais
variadas. Foi nessa fase que se iniciou o acesso a filmes documentÉrios que
embasassem as possÇveis estratàgias usadas na produÄÅo.

Antes mesmo que a prà-produÄÅo estivesse concluÇda, a segunda á produÄÅo

á jÉ seguia, com a captaÄÅo de imagens em vÇdeo tanto no Mercado da Vila
Rubim quanto nas residÜncias de alguns depoentes. Ö medida que jÉ se
clarificava a temÉtica do filme, as gravaÄÑes tornaram-se mais refinadas e
especÇficas, sem, por exemplo, as entrevistas com todos os que nÅo fossem
parentes das vÇtimas. Essa etapa teve a duraÄÅo aproximada de trÜs meses.

A pesquisa bibliogrÉfica ocorreu entre a produÄÅo e a pãs-produÄÅo. Isso

porque o volume de material captado jÉ se avolumava e era necessÉrio
analisÉ-lo e pensar na montagem e finalizaÄÅo ç luz das obras do acervo
pessoal do realizador, da Biblioteca Central da Ufes e diversos websites
especÇficos. A montagem durou cerca de trÜs meses e a redaÄÅo final deste
Memorial, aproximadamente dois meses.

Com isso, a produÄÅo de Marcas da Vila consumiu um tempo total de onze

meses.

Durante todas as etapas, os encontros com a orientaÄÅo acadÜmica ocorreram

mensalmente.
 29
6 ORÇAMENTO

VALOR VALOR
ITEM DESCRIÇÃO QUANT.
UNITÁRIO T OTAL
01 Fita Mini-DV 10,00 6 60,00
02 Bateria de longa duraÄÅo 85,00 1 85,00
03 Para-sol 43mm 75,00 1 75,00
04 Bateria 9V 10,00 1 10,00
05 Lenspen (limpador de lentes) 35,00 1 35,00
06 Iluminador Workplas VLE-300E 100,00 1 100,00
07 Lêmpada para VLE-300E 35,00 1 35,00
2,50 (litro de
08 CombustÇvel 80 200,00
gasolina)
1,85
09 Transporte (passagem 20 37,00
ïnibus)
10 Fotocãpias simples 0,15 20 3,75
11 Fotocãpias especiais 0,50 10 5,00
12 Pesquisa CEDOC á Rede Gazeta 10,00 (hora) 1 10,00
TOTAL 655,75
 30
7 FICHA TÉCNICA

TÇtulo: Marcas da Vila

GÜnero: DocumentÉrio.
Formato de captaÄÅo: mini-DV.
Cêmera utilizada: Canon HV30.
ProduÄÅo, direÄÅo e montagem: Edson Ferreira.
Fotografia adicional: Pedro Cunha.
Imagens de arquivo: Jornal èA Tribunaë e AssociaÄÅo dos Comerciantes da Vila
Rubim.
LocuÄÑes: Markus KonkÉ e ClÉudia Gomes.
Estädio de gravaÄÅo: Bulldog á Rio de Janeiro.
Consultoria JornalÇstica: Melina Mantovani.
EdiÄÅo de Som e FinalizaÄÅo: Ramon Zagoto.
PerÇodo de realizaÄÅo: Abril de 2009 a Janeiro de 2010.
 31
8 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao concluir as explanaÄÑes acerca deste memorial descritivo, à mister salientar

o papel que a EspecializaÄÅo em Linguagens Audiovisuais e MultimÇdia da
Universidade Federal do EspÇrito Santo representou para a realizaÄÅo do
documentÉrio Marcas da Vila e, como um todo, para a formaÄÅo do realizador.

A experiÜncia humana, hoje, estÉ cada vez mais visual e visualizada. HÉ um

sem-nämero de aparatos tecnolãgicos, como imagens de satàlite, acessados
instantaneamente via internet; imagens das estruturas mais misteriosas e antes
inacessÇveis do corpo humano; os circuitos internos e externos de
monitoramento por TV, nos fazem compreender que o visual nÅo faz mais parte
da vida cotidiana, mas que ele à a prãpria vida cotidiana.

No bojo dessa revoluÄÅo estÉ o acesso a dispositivos audiovisuais cada vez

mais leves, portÉteis e potentes, como cêmeras de vÇdeo digital acopladas a
mecanismos de captaÄÅo de som. De fato, a cultura audiovisual passa por
mudanÄas em relaÄÅo çs possibilidades dos campos de atuaÄÅo dos
realizadores. No Brasil, por exemplo, o nämero significativo de festivais de
cinema e vÇdeo á incluindo aqueles destinados a dispositivos mãveis á tem
permitido aos antes apenas jovens consumidores de imagens expressarem
suas ideias e revelarem suas produÄÑes de forma mais democrÉtica.

O curso de EspecializaÄÅo em Linguagens Audiovisuais e MultimÇdia da

Universidade Federal do EspÇrito Santo, por meio das discussÑes levantadas
em suas disciplinas, foi de destacada importência para se analisar, no entanto,
que essa visualizaÄÅo da vida cotidiana nÅo significa, necessariamente, que
conhecemos o que ora observamos. Por isso, cada discussÅo realizada em
sala tornou-se um meio de se pensar o fazer documental.

Um dos passos importantes para essa reflexÅo foi a realizaÄÅo, ainda durante o
perÇodo de aulas, do documentÉrio Frames, em 2008. Ao se fazer um paralelo
com Auroras de Ébano, realizado em 2005, Frames representou uma mudanÄa
significativa em todas as etapas de produÄÅo. A pesquisa de personagens foi a
 32

maior de todas, pois o conhecimento do universo de cada personagem

documentado á trÜs repãrteres fotogrÉficos da Grande Vitãria á se tornou mais
tÉtil e que permitiu uma produÄÅo mais madura tanto na organicidade do
processo de escolha dos planos quanto na dinêmica de captura das imagens
em circunstências mais adversas, no entanto mais prãximas do cinema-direto e
do cinema-verdade. O fato de Frames ter sido realizado com cêmeras
fotogrÉficas digitais tambàm caracteriza importante momento de
amadurecimento enquanto experimentaÄÅo. Por fim, a estrutura de montagem
foi mais prãxima das novas vertentes de produÄÅo documental em voga no
Brasil e no mundo, sobretudo pelo uso mais freqìente de planos-sequÜncia.

Assim, o conjunto de conhecimentos adquiridos ao longo de dois anos de curso

de EspecializaÄÅo permitiu realizar Marcas da Vila de uma forma ainda mais
interessante, sobretudo ao se possibilitar uma reflexÅo mais apurada na
fronteira tÜnue entre ficÄÅo e documentÉrio atravàs de recursos ficcionais.
Outro ponto foi a percepÄÅo de que, ao invàs do ècomplexo exibicionÉrioë de
Auroras de Ébano, por exemplo, no qual hÉ uma nÇtida colcha de retalhos e
certo distanciamento do tema central originalmente proposto (documentar as
dificuldades que negros de classe màdia enfrentam em relaÄÅo ao preconceito
racial), hÉ uma focalizaÄÅo, em meio a tantas possibilidades existentes, no que
correspondeu çs marcas psicossociais presentes hoje na vida de cidadÅos
comuns que perderam seus parentes de forma trÉgica.

Por tudo isso, à certo que a EspecializaÄÅo em Linguagens Audiovisuais e

MultimÇdia da Universidade Federal do EspÇrito Santo trouxe uma valorosa
contribuiÄÅo profissional e pessoal no que diz respeito ao amadurecimento nas
anÉlises da cultura visual presente na sociedade contemporênea.
 33
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