Il tema della Passacaglia - Introduzione

le origini gregoriane

Il nome passacaglia potrebbe essere di origine veneta o spagnola e deriva da "passar il

calle"

andare per la via. Era un tema che si cantava o suonava per strada in occasione di
processioni ed era caratterizzato dalla ripetizione ostinata dello stesso basso , per
evidenziare l’incedere solenne.

Le prime otto note del tema che Bach utilizzerà per la sua Passacaglia , si trovano nel
livre d'orgue di André Raison (?c.1650/Parigi 1688), : è un Christe (dalla Messe du
Deuziesme ton), concepito come un Trio en passacaille. Essendo André Raison un
organista cattolico, sicuramente, come nella maggior parte dei compositori, la sua musica
era ispirata dal canto gregoriano. E' possibile che in questo Christe, Raison citi la XVa
domenica dopo la Pentecoste e le prime note del relativo Communio gregoriano :

"acceptabis sacrificium justitiae" sembra che gli abbiano ispirato il tema del trio en
passacaille.

( …e vien da chedersi: "che in questa scelta non vi sia un recondito significato?".) (***)

Raison lo aveva scritto di sole quattro battute, mentre Bach lo allunga in otto,
completandolo con un procedimento discendente conclusivo e conferendogli un'ampiezza
insolita che va oltre l'ottava melodica e tocca la nota più grave dell'organo.

Un grande tema per una grande composizione organistica. (*)

communio ACCEPTABIS SACRIFICIUM IUSTITIAE ( 4° modo ) della DOMENICA X

dopo PENTECOSTE ( secondo la vecchia scansione dell' anno liturgico ).

Infatti , nel 1970 Paolo VI riformò l' anno liturgico e, di conseguenza, si può trovare questo
Communio spostato alla XVI Domenica per annum. (**)

Testo:

Acceptabis sacrificium justitiae,

oblationes et holocausta

super altare tuum, Domine.

Bibliografia

(*) M.Radulescu- Cremona 87, appunti da pubblica conferenza

(**)informazioni fornite dal M° Tito Molisani

(***) A. Basso "Frau Musica" vol. I pgg. 500-502)

Appunti sulla Passacaglia BWV 582

di Johann Sebastian Bach

a cura di Pier Damiano Peretti

La Passacaglia è una danza, di origine probabilmente spagnola o inglese, nata nel

Rinascimento in ambito popolare e successivamente innestata nell’ambito della musica
"colta". La stessa etimologia del termine (dallo spagnolo passar la calle, camminare per
strada) indica il carattere moderato della composizione, come potrebbe anche costituire
un’allegoria del „percorso" attraverso cui l’ascoltatore è condotto: una serie di variazioni
sopra un basso ostinato. Compositori di tutte le epoche furono attratti da questa forma e
dalle infinite possibilità insite nella sua struttura. Non è un caso che la sensibilità barocca
attribuisse al basso ostinato un pathos del tutto particolare, ricorrendovi spesso nei
momenti topici di un contesto drammatico (Monteverdi, Lamento della Ninfa , Purcell, Dido
and Eneas, Bach, Crucifixus dalla Messa in si minore...)

La Passacaglia et thema fugatum BWV di Johann Sebastian Bach è l’esempio più alto di
ostinato strumentale.

Sfortunatamente non ci è giunto alcun autografo originale del compositore. La fonte più
antica è rappresentata dall‘Andreas-Bach-Buch, così denominata dal nome del suo primo
possessore, figlio di Johann Christoph Bach, fratello maggiore di Johann Sebastian.
Curiosamente il manoscritto contiene anche, tra altri pezzi di autori coevi, le due Ciaccone
e la Passacaglia di Dietrich Buxtehude in copie di Johann Christoph. È pertanto fondata la
supposizione che il compositore si sia ispirato agli analoghi lavori dei suoi contemporanei:
ciò è attestato da un’analisi motivica anche solo superficiale.

Philipp Spitta ed Albert Schweitzer suggeriscono che la Passacaglia sia stata composta a
Weimar (1708-1717), Hermann Keller a Köthen (1717-23), Friedrich Griepenkerl e Hans
Klotz collocano la sua genesi non prima del periodo di Lipsia.

La copia contenuta nell’Andreas-Bach-Buch potrebbe indicare tuttavia negli anni intorno al

1714 l’estensione del lavoro; Jean Claude Zehnder I evidenzia numerose corrispondenze
tra la tecnica compositiva della Passacaglia e le figurazioni dell’Orgelbüchlein (ca. 1715-
16), particolare che collocherebbe la composizione nel periodo giovanile.

Bach espande ad otto battute la consueta estensione dei temi di passacaglia,

generalmente di quattro, conferendo inoltre all‘ostinato valenza melodica presentandolo
isolatamente e distribuendolo tra le varie voci nel corso della composizione.

Non vi è dubbio che egli abbia tratto le prime quattro misure da un tema di André Raison, il
Trio en Passacaille posto come Christe nel suo Premier Livre d’Orgue (Parigi 1688). A sua
volta, il basso di Raison è modellato sul Communio della decima Domenica dopo
Pentecoste (Acceptabis sacrificium justitiae); è tuttavia improbabile che il protestante Bach
ne fosse a conoscenza.

Nella fuga Bach ricorre al tema di Raison senza altre battute aggiuntive, contrappuntato da
due controsoggetti il primo dei quali è tratto dagli intervalli del tema stesso.

Un piccolo mistero si presenta alla fine del pezzo: le voci da quattro di espandono a sette,
alquanto inusuale in una fuga. Tale particolarità potrebbe nascere da intenti simbolici : il 7
come unio mistica di Dio (3) con l’Uomo (4); secondo J.G.Walther (Musikalisches Lexikon)
il 7, quale terzo numero dispari, può riferirsi alla Trinità; si vedano inoltre le riflessioni di
Piet Kee in riferimento al ruolo del numero 7 nella Passacaglia.

Analiticamente, un altro particolare che non può non stupire: il totale dei suoni contenuti
nell’accordo conclusivo e nel suo levare contiene esattamente tutte le note del tema!

L’approccio delle numerose analisi pubblicate su questa composizione si dimostra di volta

in volta differente. Da una parte la struttura musicale della Passacaglia, verosimilmente
costruita secondo un preciso piano architettonico; dall’altra, il „messaggio in codice" di
natura ermeneutica che la struttura stessa potrebbe sottintendere. Considerata la
tendenza al misticismo numerico tipica della cultura luterana dell’epoca, e di Bach in
particolare, non è questo un criterio da escludere.

Decisivo ai fini analitici è il sistema di conteggio delle variazioni. È possibile che il tema
vada considerato quale variazione numero 1, in osservanza della prassi barocca
stabilizzatasi nel secolo precedente (cfr. le Partite su corale di Georg Böhm). Ma anche
escludendolo dal conteggio, alcuni autori sono giunti a constatazioni interessanti.

* David Mulbury II computa il tema come variazione 1 e la fuga come variazione 21. Sulla
base di questa constatazione, Werner Tell III indica la seguente struttura:

3 + 3 + 3 + 1 + 3 + 3 +3 +2

La decima variazione (1) costituirebbe l’asse , e andrebbe raggruppata con le ultime 2

suggerendo così il 7×3 come principio costruttivo.

* Mulbury e Wolfgang Stockmeier IV vedono nella Variazione 10 una preparazione del

Centrum, secondo entrambi coincidente con le Variazioni 11 e 12 (batt. 81-96). Mulbury,
escludendo la presentazione del tema, suggerisce il seguente raggruppamento :
5+4+2+4+5

Sempre escludendo il tema, Stockmeier indica una struttura simmetrico-speculare pure

costruita intorno alle variazioni 11 e 12 :

2 + 1 +1 +1 +3 +1 + 2 + 1 + 3 + 1 + 1 + 1 + 2

Previo inclusione del tema la composizione sarebbe costituita di 14 sezioni, cifra che
Stockmeier interpreta secondo l’antica gematria (B=2, A= 1, C= 3, H=8 ) quale firma del
compositore.

*Meredith Little V esclude a sua volta il tema dal computo, constatando così il
raggruppamento delle variazioni

5+5+5+5

In questo modo l’asse si sposterebbe a battuta 89 (levare), dove il tema compare per la
prima volta nel soprano.

*Peter Williams VI riferisce una struttura simmetrica suggeritagli da Hans Klotz nel suo
studio The organ music of J.S.Bach :

6+4+3+3+2+3

*Michael Radulescu VII riunisce le variazioni (tema compreso) seguendo la struttura

polifonica della tessitura, distinguendo in sezioni monodiche, omofoniche e polifoniche,
ponendo l‘asse simmetrico a batt. 81. Ne consegue una sequenza a prima vista irregolare,
ma il cui raggruppamento darebbe origine ad una struttura chiastica in forma di croce :
 3

Raggruppando il primo blocco di variazioni :

6+4+3+3+2+3
emergerebbero interessanti relazioni : le prime 6 var. stanno alle ultime 3 (proportio
dupla), le 4 alle 2 (proportio dupla), mentre le veriazioni centrali coincidono specularmente
(proportio aequalis). La prima metà del pezzo (13) sta alla seconda (8) in rapporto di
proportio aurea. Inoltre, la Passacaglia contiene 21 variazioni e la Fuga, specularmente,
12 entrate del tema.

*L’analisi dell’olandese Piet Kee VIII, che intravede nel materiale melodico del tema
citazioni dal Vater Unser (Padre Nostro) luterano, pur sconfinando in un poco verificabile
misticismo non è priva di interesse. Egli vede nelle battute ascendenti 1-4 del tema
(anabasis) „l’umanità che si rivolge a Dio" e nelle seguenti batt. 5-8 (discendenti,
katabasis) „Dio che si rivolge all’uomo".

Kee raggruppa le variazioni della Passacaglia secondo i „numeri radicali" (radical Zahlen)
con cui Andreas Werckmeister, nel suo trattato Paradoxal Discourse, classifica i suoni
armonici; Werckmeister (e, secondo Kee, Bach) ottiene il numero 21 sommando le cifre da
1 a 7. Le variazioni sarebbero così disposte in sette gruppi:

Gruppi: I

II

III

IV

VI

VII

Variazioni: 1

5,6

7,8,9
10,11,12,13

14,15,16

17,18

2,3,4,19,20,21

Kee vede nelle variazioni 19, 20 e 21 una ripresa variata delle prime tre (secondo la
retorica complexio), raggruppandole pertanto insieme.

Nell’ultimo capitolo del suo libro, Werckmeister poeticamente associa i „numeri radicali"
dei suoni armonici alle sette invocazioni del Padre Nostro, particolare che secondo Kee
rivelerebbe le intenzioni programmatiche della Passacaglia.

L’organista olandese suggerisce anche un altro raggruppamento, ottenuto attraverso la

somma delle variazioni disposte in ordine progressivo:

1 + 2 + 3 + 4+ 5( 3+2) + 6 = 21

Le sei sezioni così ottenute coinciderebbero con le sei parti del discorso retorico.

Kee indica una proportio aurea il cui asse sarebbe a battuta 104, dopo la 13a variazione
(all’inizio della 14a, B.A.C.H.) interpretando la struttura così ottenuta (13:21) secondo la
serie di Fibonacci. La fuga sarebbe divisa in tre parti, ed il tema compare tre volte in ogni
voce: per Kee, un omaggio alla Trinità.

Altre ipotesi sono apparse, chiamando in causa l’Apocalisse, l’Antico Testamento e

quant’altro...

Ci si è qui volutamente limitati alle analisi supportate da una qualche plausibilità

scientifica.

Questo contributo non pretende ovviamente di coprire l’intera letteratura pubblicata

sull’argomento. Saremo pertanto grati a chiunque vorrà segnalarci altre analisi, proprie o
di altro pugno...
Pier Damiano Peretti

BIBLIOGRAFIA

[I] ZEHNDER, Jean-Claude

Zu Bachs Stilentwicklung in der Mühlhäuser und Weimarer Zeit, in : Kongress Bericht

Rostok 1990, pag. 311 e ss.

[II] MULBURY, David

Bach’s Passacaglia in C minor, in: Quaterly Journal of the Riemenschneider Bach Institute
3, 1972, pag. 14 e ss.

[III] TELL, Werner

Das Formproblem der Passacaglia Bachs, in : Musik und Kirche 10, 1938, pag. 102 e ss.

[IV] STOCKMEIER, Wolfgang

J.S.Bach, Passacaglia c-Moll für Orgel, in: Werkanalyse in Beispielen, a cura di Siegmund
Helms e Helmuth Hopf, Regensburg 1986, pag. 34 ess.

[V] LITTLE, Meredith; JENNE, Natalie

Dance and the Music of J.S.Bach, Indiana University Press, citato in: SCHOLZ, Gottfried,
Bachs Ostinato-Variationen als analytische Glaubensfrage, in: De arte organistica, Vienna
1998.

[VI] WILLIAMS, Peter

The organ music of J.S.Bach Vol 1, Cambridge, 1980.

[VII] RADULESCU, Michael

On the form of Johann Sebastian Bach’s Passacaglia in C-minor, in: The Organ Yearbook
11, 1980, pag. 95 e seg.

[VIII] KEE, Piet

Die Geheimnisse von Bachs Passacaglia, in : Musik und Kirche 52, 1982, pag. 165 e ss.,
pag. 235 e ss.; 53, 1983, pag. 19 e ss.