62 JO SÉ M A N U E L A RA N G O

ejemplo: soy más que un ser entre otros de que hablar, un impersonal de cuyos estados
informaría lo dicho. La relación entre lo que digo y lo que soy, entre lo que digo y lo
que quiero es sin duda menos simple que lo que usualmente se piensa. Está, además, mi
intercambio con el otro; él no es solamente el que me oye y recibe mis noticias y toma
nota de ellas.
A la concepción corriente según la cual el lenguaje es un vehículo de información,
Austin opone la evidencia de que las más de las veces se habla para ordenar, pedir o acon­
sejar, o para jurar y prometer, condenar, etc. Ahora bien, estas emisiones nada tienen que
ver con la verdad: son actos de palabra de los que no cabría decir que son falsos, aunque
pueden por su parte estar expuestos a otras deficiencias. Mandatos y censuras, pregun­
tas, juramentos (en su terminología, los diferentes actos ilocucionarios) pueden no estar
en regla, ser afectados por abusos y nulidades. Hasta las afirmaciones y negaciones, que
lo mismo que las demás emisiones tienen carácter activo, deben responder por su de­
recho a darse, por su estar en buen orden, antes que por su verdad o falsedad. No todo
el mundo puede decirlo todo ni en cualquier circunstancia. De este modo, también la
aserción queda reducida a un acto de palabra entre otros, es depuesta de su lugar central
en la filosofía tradicional del lenguaje.
Para su interpretación de las ideas de Austin, Ducrot se apoya en algunos señalamientos
de Emile Benveniste, para quien los pronombres personales son únicamente el “yo” y el
“tú”. La primera persona es aquel que habla, la segunda aquel a quien uno se dirige. La
tercera es sólo “el que está ausente” la no persona. Se pueden multiplicar los ejemplos
que muestran la ausencia de marcas personales en el verbo para la llamada tercera
persona, que resulta así un mero invariante de la conjugación. Que sea una forma que
sirva precisamente para el caso en que no se designa persona alguna (“se dice”) o en
las expresiones llamadas “impersonales” (“truena”) sólo corrobora este carácter. Pero el
yo y el tú son los lugares vacíos (indicadores o conmutadores) para los personajes del
diálogo. Ellos instauran la correlación de subjetividad. “/E\ lenguaje está organizado de
tal forma que permite a cada locutor apropiarse la lengua entera designándose como
yo”./Es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto, porque sólo
el lenguaje fúnda en realidad, en su realidad que es la del ser, el concepto de ego/ Sin
embargo, “la conciencia de sí no es posible más que si se experimenta por contraste.
No empleo ‘yo’ sino dirigiéndome a alguien, que será en mi alocución un ‘t u ; es esta
condición de diálogo la que es constitutiva de la persona”2. Por lo demás las personas
son, según la etimología -recordém oslo- “figuraciones” o máscaras. El “yo” y el “tú” son
los personajes dramáticos por excelencia, los protagonistas del intercambio verbal. Pero
todos los actos de palabra, la aserción no menos que el ruego, el insulto o la promesa,
tienen carácter dialógico, constituyen comunicaciones dramáticas entre ese “yo” y esc
“tú”, las máscaras fundamentales.
Hablar es pues algo más complejo que lo que la filosofía del lenguaje admitía. Ha­
blar es hacer muchas cosas, no sólo porque hay muy diversos actos de habla, sino porque
cada vez que decimos algo, en ese acto se anudan muchos actos. Hablo y estoy emitiendo

2 Problem as d e lingüística g en era l i. Siglo XXI, México, 8a. cd., 1979, págs. 180-181.
modelo poona servirnos pata punen cu cjuhw uvuohvj v»w ~
prestamos la atención que conviene.

II

Quizá donde mejor se ve el carácter teatral del lenguaje es allí donde falta el h ab la.,
El lenguaje de señas de los sordomudos, más bien una pictografía ^ ñ iá s próximo a la
escritura que a la lengua, reduce el verbo, el componente lógico para dejar aparecer,
marcados por el gesto, aquellos otros “juegos” más definitorios del juego lingüístico, las
diversas actuaciones, ahora desde luego carentes de palabras en latpantomima)En nin­
guna parte es tan visible que el lenguaje sea representación. Los signos del lenguaje de
los sordomudos -n o , por cierto, el alfabeto manual, que no hace otra cosa que traducir
a símbolos gráficos otras grafías de raíz fonética, sino los iconos gestualcs de su lengua
<S
materna, el G estuno- son palabras que dibujanJ a cosa, que la esbozan con uno o dos
trazos. O más bien que la cosa, la actuación: la suya o aquella a que da lugar la relación ’
con ella: el comportamiento mimado del animal, por ejemplo, o el movimiento que el
utensilio requiere para su manejo. Pero entonces, ¿qué es lo que se representa? ¿Lo que
es, resumido en el rasgo, o la acción? Tal vez aquí coinciden las dos ace.pcÍQnes_dela par.
labra representación, la rcferencial y la que podríamos llamar cómica: representación de £
algo y de una acción, de cierto algo en su acción, de un actuanFé.fSunque más que una
coincidencia es una reducción: el referente se disuelve en sus actuaciones representadas,
la acepción teatral se impone.
Y ¿qué sucede con otros sistemas de signos, como los de la lógica y la matemática,
casos también de lenguajes mudos? Ellos aíslan la forma intelectual de la representación,
ejemplifican la acepción lógica del término. Fregc denominó ideografía a la nueva lógica,
creada para mimar no la cosa ni su acción sino las propiedades y relaciones, o las formas
 U U 3 L d . l t CÍO L j U t U U 1 u io u iu .u o .

La medicina pide un contacto físico con el mundo. Tal vez por eso la eligió. El médico —el
físico, según la vieja denominación- tiene que tocar, tiene que ejercer ese tactus eruditus que él
buscaba también para sus poemas/Está metido en el mundo con sus cinco sentidos, especial­
mente con los más cercanos al tacto: el gusto, el olfato^/
Oh nariz mía de recio puente
y hondas fosas: <quc no andarás oliendo?
 O'

X a luz, la iluminación. La búsqueda del instante no es quizá otra cosa que el afán de recuperar fctc <l« ^ a
C&rr\0 .
la riqueza y la nitidez de la visión infántilr <!f
Pero al niño le falta la consciencia ae sí. Que está hecha, qué duda cabe, del conocimiento
de la muerte. De la muerte propia, en primer término. El niño no cree en la muerte, inventa
fábulas para explicarla y desconocerla, los muertos serían impostores que juegan la farsa de su
muerte para dedicarse a vivir una vida clandestina, por ejemplo, o para irse a otras tierras.
El adolescente, en cambio, sabe de su muerte y, con este saber, sabe también de sí.
Cierto que es imposible imaginar o pensar la propia muerte, porque el yo que trata de
w 'T R A B A JO S S O B R E A R A N G O

En este sencido estos poemas son celebración. Los ricos de un pueblo se celebran en pe
queños puntos de intersección, en esquinas, en finitas llanuras, que no agotan nunca la
geografía de la región, pero le comunican sentido. Así estos poemas emergen breves
contenidos del fondo negro de lo no—dicho y lo anónimo, pero trazan una ligera red
que promete significación a todo:
en tu vieja ciudad
levantada entre un río y una colina
vi tu cabeza oscura contra el muro de ca!

Aquí las cosas son signos de sí mismas: aparecen , pero mostrando al mismo tiempo el
asombro, el enigma o la precariedad, de aparecer:
por la avenida de farolas
las copas de los cauchos
tiemblan
con un temblor de plata
[•••]
el índice entre el libro, ahora
cerrado, no señala

Esa preocupación e interés constantes por los ciegos y sordomudos es tal vez este mismo
asombro de que las cosas sean signos de sí mismas, y al mismo tiempo de otras; v quizás
nostalgia por esta “tierra del silencio y la oscuridad”, en donde las cosas se detienen y
empieza a ocurrir tal vez lo definitivo. Y si al fin todo queda ligado a la mujer, es porque
ella es siempre otras cosas, es siempre la posibilidad de hacer presente algo, es en suma la
desnuda “ansia de ser” de encarnar. Esa es la razón por la que al fin la mujer es el centro
de estos poemas:
como para cruzar un rio
me desnudo junto a su cuerpo
nesgoso
como un río en la noche

Ella es el acceso al mundo:

 198 T R A B A JO S SO B R E A R A N G O

leer el valor sagrado de la sangre derramada y la inminente tarea que nos corresponde:
no desesperar ante la muerte, mirar el designio implacable de la vida, ser capaces de
danzar abrazados entre los muertos.
La más vital de las paradojas que me comunica esta poesía es la última que señalo.-
en medio de la destrucción y la muerte un hilo de savia verde clara nos llama desper­
tándonos de una abyecta condición donde perdemos el contacto con el sentido. Esta
paradoja se desdobla en otra igualmente intensa; mencionémosla como la ambigüedad
de la uña en la mano. La uña es capaz de escribir en el hielo. La noche la vencemos con
un felino ademán, sus velos son rasgados por la penetración fina que nos proporciona la
garra. El conocimiento poético en su nervio central nos lo confiere la parte de nuestro
ser capaz de vibrar al unísono con lo que nos rodea. Lo mismo que se activa al masticar
la hoja del naranjo.

/ La luminosa claridad que resiste

2.

Tal como van las cosas, no ahora en guerra cruda que desangra al vecino y al hermano,
sino desde que somos especie, hay algo que nos impulsa a explorar, como animales de
presa, y hay otra parte que nos lleva a conformarnos con los primeros hallazgos. Toda
poesía, todo obrar humano pareciera desplazarse de la oscuridad a la luz, de las tinieblas
a la aurora.
^ Un exceso de luz nos deslumbra. Cotidianamente habitamos la oscuridad hasta que
una luz nos retorna allá, nos ciega. Ese vaivén lo comunica esta poesía: toda la lengua
abrasada por el sol nos impide comprender lo que nos entrega simultáneamente, en
profundidad, en acercamiento, en encuentro directo con lo que nos rodea: el agua, la
sal, el aliento del anciano calentando el zapato, la lluvia.
De los poemas de José Manuel Arango hay uno en que la palabra se va presentando
como el único acceso que tienen unos seres para identificar la cosa concreta. Es el niño
ciego a quien le falta la luz, y a quien dicen: “ésta es la lluvia” y él acepta y la recibe en la
mano. Por el contrario, para quien tiene a la luz hiriendo su retina la lluvia baja llena
de las capas de la noche, convertida en una gota de luz que reposa sobre la piel, la ero­
siona y la lleva al territorio de la comunicación, de la exploración de lo que una gota de
agua hace en la mano, en el rostro, en la mirada. El niño ciego solamente puede tocar
el azulejo; por el contrario para el niño que asiste a las danzas de la luz un azulejo no es
solamente la sustancia palpable o una materia musical; azulejo para quien tiene la posi­
bilidad de la visión, de la herida ambigua de la luz, es cristal helado, cerámica definida
al tacto y una palabra posible para ese efecto: está fría, tiene sol del día. Quien asiste al
movimiento de la luz y del color, y al salto del agua clara en la fuente, la palabra azulejo
contiene todas las evocaciones, en ella está el cielo azul inmenso, la perplejidad mara­
villosa de un agua oscura que nos viene desde el sueño, el deslizarse sobre la piedra, el
agitado viento del interior de nuestro pecho.
/Lo vital de una poesía vigorosa es que está permanentemente activando y removien­
\
do el suelo dé nuestra relación con las cosas. En el caso de los niños ciegos y sordomudos
 A N T O L O G ÍA 199

estos poemas nos recuerdan que también en ellos la poesía acontece bajo la forma ele-l
mental de un golpe, un ritmo, una sombra variable, Quienes disfrutan de sus sentidos!
■~abierfc>s perciben, más allá, la poesía como un vaivén, un remolino, una marea, un agua!
dotidiana que asciende desde el sueño y la noche. Y el poeta en su li, en su tokonomaA
'presenciando, habitando el “ojo calmo del ciclón”, allí donde todo hay que volverlo a
inventar y nombrar-pada mañana. - ,
La mayoría de los hombres permanecemos en la oscuridad; la lucidez continuada es,
como lo recuerda Cioran, insostenible para la mayor parte de los mortales. Preferimos
este rincón tibio de la caverna y la lección del poeta es danzar en la luz, cantar los cuer­
pos jóvenes, explorar el firmamento manteniendo sus apéndices animales cerca de lal
tierra para poder asistir a la visión del cambio de la maravillosa carne de la vida cn lo de­
leznable. Y de nuevo la luz paciendo, por acción del poeta, de la entraña de las tinieblas..
Esta poesía austera, económica, es vehículo no obstante para la “alegría de los sentidos’/
de modo que en ella cabe, y ampliamente, el erotismo. Su libro Signos, de 1978, es un
canto al fervor de los cuerpoyén poemas breves, que nos dan la impresión de instan­
táneas fotográficas o de retázos o fragmentos, que no por ello se quedan en la mera
descripción sin trascendencia. Detrás de ellos tiembla, sobrecogida, la conciencia del
tiempo, de lo efímero y también de la pequenez del hombre.
 A
JO R G E M A R IO M E JÍA T O R O

CANTIGA DE LO S V E N D A D O S Y \DESNUDOS*
v
Ciertos poemas de José Manuel Arango

La primera reedición de Este lugar d e la noche incluyó (además de Signos , segundo libro
de Arango, y algunas traducciones) una sección titulada “Otros poemas”, al final de la
cual aparece una página que dice así1: v
“Vendados v desnudos, fueron pateados en el vientre y los testículos, y colgados de las manos atadas a la
espalda. Les enterraron agujas bajo las uñas. Les metieron palos y tubos por la boca. Los sometieron a simula­
cros de fusilamiento. Los privaron de alimentos^' de sueño, obligándolos a permanecer de pie día y noche,
desnudos. Les aplicaron choques eléctricos. Los sumergieron en charcos de agua helada”.
Y el remedo, obsceno, de la caricia:
“Me agarraban los senos y los torcían y jalaban como si quisieran arrancármelos” (O bdulia Prada de
Torres, con cédula de ciudadanía número 20.299.097, de Bbgotá).
Y el remedo siniestro de la cópula:
“Otra vez me obligaron a punca de golpes con un fusil a abrir las piernas a cal grado que sentí descuar­
tizarme”.
Es como si se aborreciera la vida.

Esta página desaparece de la obra de Arango/íifigual que otra sobre Hellen Kellcr (que
había sido incluida también en la mencionada edición). Las dos páginas resuenan entre
sí: abre la sección la niña ciega y sorda que agradece el sentimiento y la ternura a la pa­
labra y a los nombres y de ese modo afirma su pertenencia a la humanidad, y cierran la
sección aquellos a quienes gentes de oídos sordos ‘ciegan’ para que hablen y digan nom­
bres. Los ciegos y los vendados: el lenguaje arduamente alcanzado, como celebración de
la vida, por un lado, y la negación autoritaria del lenguaje, como aborrecimiento de la
vida, por el otrcyY también, de un lado, el canto libre y, del otro, la violencia que obliga
a ‘cantar’ —conío dice la jerga de ‘bajo fondo’ que la ley comparte con la ilegalidad—. La
diferencia no necesita de muchas ni grandes palabras: parco, simeonfundirse con las
Parcas, el poeta intercala, entre los testimonios de los torturados'su posición en defensa
del cuerpo y del erotismo como intersticios fundamentales de la v id a /
La resonancia secreta entre estos dos escritos mueve a sospechar que Arango simple­
mente está saliendo del paso cuando/ara explicar la posterior supresión de la página
sobre Hellen Keller, aduce que no era un poema sino un apunte que no sabe “cómo se
coló entre los manuscritos” del libro2, razón medio en broma que no puede servir, en
modo alguno, para explicar la suerte análoga que corrió la página sobre los torturad/^