Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
ÚLTIMAS
TENDENCIAS
DEL ARTE
138
�N � Editorial universitaria
� S' Descargado
Raman por
' A reces
Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
ÚLTIMAS TENDENCIAS
DEL ARTE
ÚLTIMAS TENDENCIAS
DEL ARTE
@ �itorial Universitaria
� Ramón Areces
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
•
lOMoARcPSD|3030686
Indice
Segunda Parte
ÍNDICE 7
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
Bibliografia comentada.......................................................................... 57
Ejercicios de autoevaluación............... ... ................................ ................ 58
Tercera Parte
Í0:DlCE 9
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
Prefacio
y el arte cambió. Desde que Andy Warhol expuso sus Brillo Box, tal como
ha visto Danta, cualquier cosa puede ser arte. No sólo la categoría de arte ha
cambiado, sino que también, lo que es más importante, ya se p uede pensar
filosóficamente sobre el arte. En otras palabras, olvidar la pregunta, tan
moderna, de si algo es o no es arte, para preguntarnos más bien por qué ese
algo es arte. A partir de aquí ya nunca más habrá un gran relato de la historia
del arte para el arte actual. Habrá, por el contrario, infinidad de propuestas y
comportamientos que se moverán, como un pensamiento más (quizás algo
n ómada) en el marco de lo que se ha Llamado "pensamiento posmoderno"
prácticamente desde la década de los ochenta.
para poder aislar, clasi ficar e identificar fenómenos artísticos y experienc ias
estéticas.
Sin embargo, hemos entrado en nuevos tiempos. La modernidad (y Con
ella todo su sistema estético) se acabó inel udiblemente hace do o tres déca
das. La posmodemidad, y sus nuevos paradigmas de pensamiento, fue una
plataforma bastante adecuada desde la que poder dar este pa o, adm itir esta
desaparic ión. Ya es tiempo, pues, de reconocer que hemos entrado en otro
mundo de la experiencia estét ica y del arte.
En este sentido, estas Unidades Didácticas se dirigen a todo aquell os
a lumnos que cursan la asignatura de " Últimas Tendencias" en el Grado de
H istoria del Arte de la Universidad acional de Educación a Di tanc ia y, por
supuesto, a todo lector interesado en l l evar a cabo un primer acercam iento a
las propuestas de unos artistas estrictamente contemporáneo .
Por ello, estas Unidades se han dividido en tres grandes bloques que
pretenden abarcar distintos modos de acercamiento al arte actual, a las pro
puestas artísticas con las que convivimos desde mayo del 68.
En la pri mera parte se abordan los nuevos modos de percepción y la fig u
ra de un nuevo espectador que tiene que elaborar "formas de mirar" en las que
el verbo "mirar" debe necesariamente ser ampliado. y esto es así porque ese
"nuevo espectador", nosotros, somos imprescindib les para que la propuestas
y comportamientos, que los d i ferentes artistas nos han pre entado y nos pre
sentan hoy, puedan mantenerse activas (estar "activadas"), puedan tener un
sentido.
La segunda parte tiene una vocac ión más cartográfica y pretende hacer
una revisión ( y en buena medida un estado de la cuestión) de las diferentes
obras de las que hemos sido y somos espectadores. Así, esta Unidad se preo
cupa de ir recon-iendo movimientos como el m i n imal o el conceptual y sus
consecuencias a parti r del 68, y comportamientos artísticos que como las ins
talac iones, las intervenciones, el v ideoarte o las peformances han manten i do
su vital idad, con nuevas aportac iones, hasta la actual idad.
Por ú ltimo, en la tercera parte se pretenden mostrar los nuevos parámetros
de pensamie nto que están en la base conceptual de todas las obras que se n os
proponen: desde la muerte del autor y el nuevo papel del artista, hasta el pen
samiento fem i nista y de género pasando por la c risis del sujeto o la siempre
compl icada relación entre el arte y la pol ítica.
Todas las partes se dividen en diferentes temas que abarcan la totalida d
del temario propuesto. Cada capítulo presenta un mapa conceptual, una intro
ducc ión, diferentes epígrafes en los que desarrol lan los contenidos y una
breve bibliografía comentada al final . Las obras que se mencionan en cada
capítu lo aparecen en color en la página web de la asignatura. Por ú ltimo en
cada tema se le proponen a l lector unos ejercicios de autoevaluac ión que le
P ri m e ra pa rte
TEMA 1
Los n u evos modos de percepción
y el n uevo espectador
Yayo Aznar Almazán
l . Introd ucción
2. Revisando a Greenberg
y aquí es, para Danto, donde su rge la pregunta filosófica sobre la natu
raleza del a rte. La pregunta surgió cuando los artistas presionaron los lími
tes y e n contraron q ue los límites cedían. Solamente cuando e volvió claro
que c ualquier cosa pod í a ser una obra de arte se pudo pen ar filo óficamente
sobre e l arte. Es decir, cuando una obra de arte puede con i tir en cualquier
objeto (o acción, podríamos añadir) legiti mado como arte (lo que ve Danto
ante l a s Brillo Box de A n dy Warho l ) surge la pregu nta de por qué una cosa
es u n a obra de a rte y l a otra n o . Con esta pregunta termina la hi toria del
modernismo. Con esta pregunta el arte se l ibra de la carga de la hi toria y los
artistas son l i bres para hacer arte en cualquier sentido que deseen.
En principio, todo e sto hizo estragos al mundo del arte en mu chos
sen t i dos, pero sobre todo en dos campos dife rentes: el del merca do y,
m u c h o m á s i m portante, el de l a estética y el problema de su redefinición.
E mpecemos por el mercado. Verdaderamente es un tema fundamental
del posmodemismo el hecho de que no haya nunca má narrativas
maestras. El espíritu reco nstructivo (con Foucau lt a la cabeza) entendió
estas n arrativas menos en ténni nos de verdad o fal edad que en ténni
nos de poder y opresión, y desde que se conv irtió en pregunta común
quién se benefic iaba si una narrativa era aceptada y quién re ultaba
oprimido por ella, esas m i smas preguntas e hic ieron extensivas al
modernismo. Los c ríticos de izquierdas pensaron que el modernismo
( que consideraba, ya lo hemos dicho, que la pintura y la escultura eran
los vehiculos del desarro l l o del arte en la historia) fue, de hecho, una
teoría calcul ada para reforzar privi legios, mediante el fortalecimiento
de i n stituciones como el museo, la galería, el coleccioni ta y, por
supuesto, el mercado. E l artista está inevitablemente coaccionado y, si
deseaba triunfar, debía producir obras que reforzaran esas in tituciones
ampliamente exclusivistas. A su vez, los museos actuaban como agen
tes conservadores del status qua. La pintura misma pasó a repre entar
la forma de arte por excelencia del grupo autorizado por las insti tucio
nes en cuestión. Entonces empezó a considerársela, en forma creciente
e i nevitable, como políti camente incorrecta y los museos pasaron a ser
estigmatizados como depositarios de objeto s opresivos que tenían poco
que decir a los mismos oprimidos. Todavía disfrutamos muchos ecos de
este d iscurso en la actual idad, aunque cada vez con más variables.
y en segundo y último lugar, el problema de la estética y la redefini
ción de la estética. Como todo el mundo sabe, la estética fue fOljada
como disciplina en tiempos en que el arte había permanecido singular
mente estable en su concepción y su práctica durante varios siglos. El
modernismo empezó a mover un poco los c i m ientos de este tema hacia
1880, pero lo cierto es que no forzó especialmente a lo teóricos a
repensar sus distinciones porque se ajustaban bien a Cezanne o a
Monet. El único problema era el arte abstracto que, según la estética
3 .1 . El nuevo espectador
Descargado
TEMA por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
\. LOS NUEVOS MODOS DE PERCEPCIÓN Y EL. LEVO ESPECTADOR 21
lOMoARcPSD|3030686
3 . 2. Formas de m i rar
recorrer e interven i r, leer, ver más allá de lo que ves, part i cipar e, incluso, no
poder mirar. Muchas veces todos estos signifi cados del verbo "m irar" se mez
clan entre sí y, desde l uego, todos se m ezclan con nosotros.
Sigamos a Aurora Femández-Polanco en todas estas "formas de mira r".
- Pensemos, por ejemplo, que m i rar es muchas veces " imaginar".
Cuando hoy en día miramos en e l museo obras (o testimonios de obras,
i
porque la obra fue ef mera y ya n unca podremos verla en cuanto tal) de
finales de los sesenta y de los setenta y ochenta, nos cuesta trabajo dis
frutar de un arte que nos parece "raptado" del sitio real en el que tuvo
lugar, de su contexto efímero y, m uchas veces, festivo: la calle, la natu
raleza, el tal ler del artista, los espacios alternativos, las pequeñas gale
rías de amigos . . . El espectador, habituado a la contemplación en el
ascético espacio del museo, qu izás espere que se reproduzcan las con
diciones en las que había estado el arti sta en el momento de la creación.
Lo c ierto es que es muy difíci l mostrar este tipo de obras. Las piezas
pensadas para interven ir en lugares en los suburbios, en las ciudades,
en las fábricas abandonadas o en medio de la naturaleza, no se relacio
nan bien con el espacio l impio y pulido en el q ue se muestran . Mucho
menos las acciones, los ambientes, las intervenc iones. Por ello, para
Fernández Polanco, una de las posibles soluciones podría ser ese golpe
de lucidez q u e nos haga reconocer muchas de las piezas exhibidas, pre
sencia de ausencias a las que podemos volar y que nos invitan a con
textual izar lo ocurrido, a pedir narraciones que recreen la escena. Por
eso "ver" es "imaginar".
I maginamos, por ejemplo, a Piero M anzoni, el 21 de j u l io de 1 961, en la
galería Azimut de M i lán, sentado en una mesa hirviendo huevos en un reci
piente. Imagi narle l uego grabando con su huella del dedo angular impregna
do en tinta cada uno de los huevos duros y, posteriormente, entregándoselos
al públ ico para que se los comiera en una acción con evi dentes paralel ismos
con la comun ión cri stiana y en la que el
artista e s e l máx imo sacerdote. Toda
una ironía para la interesada imagen del
"arti sta genio" ( por supuesto, mascul i
no) q ue s e había venido forjando desde
el s iglo XIX y que tan importantes con
secuencia tuvo en e l modernismo.
O imaginar la tarde en que Yves
Klein lanzó al Sena sus Certificados de
sensibilidad pictórica inmaterial, una
obra de la que no q ueda ni una sola foto.
Figura J .1. Piero Manzoni, Consumo
Sólo la narración . . . y algún certificado. de arte d i námico por el públ ico:
En 1 95 9 Klein había empezado a ven devorar el arte, Afilón, Galería
der Zonas de sensibilidad pictórica Azimut, 21 dejulio de 1 960.
M uy d i ferente al trabaj o de
Boltanski, aunque éste también hay
que pasearlo, pero con un ojo c arga
do de memoria. En A rchivo, una
obra de 198 7 que se expuso en la
octava Documenta de Kassel ,
Boltanski coloca cientos de fotogra
fias en blanco y negro de n iños y
adol escentes judíos, que murieron
en el Holocausto, en unos bastidores
en forma de verja. Las miradas de Figura 1.3. Giovanni Anselmo, lnvisibi1e,
1971.
estos n iños, sabiendo nosotros cuán-
(Ver figura en color, en pág. 219)
do y cómo han muerto, porque ya
están muertos cuando los miramos,
nos afecta de un modo muy cercano al planteado por Barthes en La cámara
lúcida. Es el esto ha sido de l a fotografia. Ellos están ahí porque la fotografía
es una presencia y una ausencia al mismo tiempo,
pero c uando los miramos sabemos que la muerte
ya ha sucedido. y entonces somos "punzados"
por la obra. Pero tenemos que m irar, andar y par
ticipar con nuestra memoria para verlo, con nues
tros m iedos y nuestros sentimientos para penniti r
que el los también nos "toquen", nos afecten.
A unque todavía tenemos que participar más en
la obra del artista colombiano Oscar Muñoz cuan
do presenta unos espejos circul ares en los que el
espectador debe lanzar su aliento y entonces, y
sólo entonces, podemos ver l a cara de un desapa
recido pol ítico. O cuando tenemos que construir el
rompecabezas que nos ofrece el artista pal estino
Khaled Hourani para construir imágenes que ya
hemos visto en la prensa, aunque no nos hayamos Figura lA. Boltanski,
detenido en ellas: los chavales tirando piedras a Archivo, Documenta
los tanques o la muerte del niño A l Durra. de Kassel, J 987.
y "m irar", como no, también es "leer", sobre todo después del con
ceptual. Debemos tener en c uenta que todo el territorio en el que nos
estamos moviendo se tiende a denominar en un sentido amplio arte
conceptual o postconceptual. Lo denominamos conceptual cuando la
obra se i ncluye en este movimiento específico que tuvo lugar a fi nales
de los sesenta y continuó en los setenta, como veremos en capítulos
posteriores. Lo importante aquí es subrayar que el arte conceptual cam
bió radicalmente el modo de entender el arte q ue tenía la modernidad,
dando mucha más importancia a la idea de la obra que a su realización
plástica. y lo denominamos postconceptual cuando la obra, ya desde
los ochenta hasta ahora, maneja un lenguaje p lástico heredado del con
ceptual y elaborado a partir de las premisas que éste planteaba, tal como
podemos apreciar en la mayor parte de las obras que se están viendo en
este terna, pero incluye un contenido, muchas veces político, en l ugar
de limitarse a hablar de problemas específicos del arte.
Por eso, al mirar la obra de un artista puramente conceptual como es
Kosuth comprendo lo que el artista me
propone. Este tipo de obras, como
Una y tres sillas, que Joseph Kosuth
real iza hacia 1965, se titulan genérica
mente Preinvestigaciones y en el las
un obj eto cotidiano (en este caso, u n a
si l la) e s presentado en tres niveles d i s
tintos de percepción: e l objeto real, su
fotografia y la defmición de ese obje
to en el diccionario. Por este proced i
miento, incluso el texto del dicciona
rio pasa a ser u n objeto desde e l
Figura 1.7. Joseph Kosuth, Una y tres momento en que se "cuelga" en La
sillas, 1965. pared, aunque tengamos que leerlo. Al
situar en un plano sin j erarquías las tres versiones de una silla, el artista nos
hace re flexionar sobre los objetos de arte y su representación. Entonces el
espectador disfruta de una especie de l ucidez que se presenta un instante.
Luego se para, anal iza y empieza a relacionar. Piensa, por ejemplo, en lo que
se ha l lamado "la crisis de la representación" y piensa, si sabe un poco de his
toria del arte contemporáneo, inmediatamente en Magritte, uno de los prime
ros artistas en en frentamos a estos j uegos entre visual idad y textualidad en
obras como Esto no es una pipa.
Pero también, en artistas posteriores, se nos puede obligar a leer, a rela
c ionar la imagen y el texto, aunque de una manera diferente. Treinta años des
pués el artista británico Damien Rirst, de la famosa generación Sensation, nos
presenta La imposibilidadfisica de la muerte en la mente de alguien vivo. Lo
que el es pectador ti ene delante es una vitrina en la que aparece un tiburón de
verdad disecado en formol. Se puede l legar a pensar incluso que es más
potente la frase del titulo que la pieza visual, aunque ésta esté tan cuidadosa
mente preparada. Un título, por otra parte, que el espectador necesita leer, que
tiene que conocer para disfrutar con el encuentro de ambos regímenes, lo
v isual y lo textual , en un relámpago de signi ficados inagotables. Pensemos
bien en la verdad tan absol uta que el título nos ofrece. Efectivamente, nadie
v ivo tiene capacidad para pensar real
mente la muerte. Pensemos ahora que
lo que tenemos delante, a lo que nos
enfrentamos, es un preparado, un
intento, con una larga tradición cientí
fica, de conservar "eternamente" algo
muerto. Yeso que está muerto es ade
más un tiburón, asociado siempre en
el imaginario del ser humano, y no
sólo por las pelícu las, al pel igro, a lo
monstruoso y a la muerte. La obra se
nos aparece entonces concebida como Figu ra 1 .8 . Damien Hirst,
completamente abierta. Se mueve en La imposibilidad fisica de la m ue rte en
un p lano poético de asociaciones la men te de alguien vivo, 1997-1998.
i nconsciente cuyo efecto estético
puede l legar a conseguir la inmediatez de la metáfora. Pero para eso tenemos
que leer, tenemos que pensar, tenemos incluso que recordar la h istoria de la
medicina y su eterno empeño por vencer a la m uerte . . . y, una vez más, tene
mos que temer.
Evidentemente, en esta obra, "mirar" es "ver mucho más allá de lo
que ves". En l os ochenta desconfiar de las representaciones se conver
tirá en una base de la época, es dec ir, er consciente de que ninguna
imagen deja de ser y estar ideológicamente moti vada. El síntoma q ue
atraviesa los ochenta se refiere a una serie de obras que insisten en atra
vesar, en decodificar (deconstruir, podríamos decir) la "vida mediática"
pueden también presentar algunos pro blemas que no podemos obviar y que se
deben ana l izar en cada caso detenidamente. La obra de Wodiczko, La proyec
ción sin hogar: propuesta para la ciudad de Nueva York, es muy signi ficativa
en este sentido. La obra sólo existe como propuesta artíst ica y, como tal, fue
presentada por primera vez en la exposición que Wodiczko celebró en 1 986 en
e l Centro de Arte Contemporáneo de Canadá en Nueva York. Según esta pro
puesta, el artista q uería proyectar sobre las estatuas de prohombres de la patria
que adornaban Union Square, en Nueva York, imágenes de mendigos que
habían habitado la plaza hasta que habían sido víctimas de un proceso salva
j e de especulación y desplazamiento poblacional . Lo primero que nos llama la
atención en la obra es la forzada estetización de las imágenes (son, digamos,
"demasiado bonitas"), lo que les otorga un efecto de grandi locuencia no
deseado, porque lo cierto es que siempre un pequeño coeficiente de caricatu
ra está unido a la grandi locuencia. Pero el asunto es todavía más perverso.
Como se ha preocupado de señalar C lement Rosset (Lo real. Tratado sobre la
idiotez, Valencia, 2004), el paso del modelo
a su reducción implica un hurto del modelo
que desaparece en beneficio de la represen
tación. Una vez más se ha elegido la repre
sentación en detrimento de lo representado,
y una vez más reaparece la mirada negli
gente. En el fondo, Wodiczko fantasmago
riza a los homeless y evita que sean reales.
De hecho, e su imagen social, es lo que
vemos, lo que cualquier espectador puede
reconocer sin sorprenderse . . . y apenas sin
afectarse. De de luego no cambia ni un
ápice nuestra opinión sobre ellos. Ún ica
mente puede ayudar a incluirlos en un dis
curso peligrosamente cercano al de la cari
dad cristiana, un discur o benevolente. Y
mucho más cuando la representación teatra
lizada de los vagabundos está en ocasiones
excesivamente cercana a la conocida imagi
nería religiosa. Luego, el espectador, puede
hablar obre el tema con un amigo y sentir Figura 1 . 1 1 . Wodiczko,
se reconfortado, más humano, más com La proyección sin hogar:
prensivo, má comprometido. Lo que no propuesta para la ciudad
de Nueva York, 1 986.
podrá nunca es sentir que fonna parte de un
(Ver figura en color, en pág. 219)
proceso democrático radical de sol ución.
Y el arte actual también plantea la posibi lidad de formar parte cuando
"ver" puede ser "participar". En los últimos años ha habido un cier
to resurgir de aquel ya viejo espíritu del 68 en lo que se ha denom ina
do activ i mo político, muy unido, lógicamente, al arte activista. Desde
hace tiempo estos territorios (el del activismo pol ítico y el del arte) se
han venido contami nando m utuamente porque por necesidad todos se
han v i sto estrechamente relacionado con la creación de imágenes, con
la autorrepresentac ión y con activ idades que siempre deben ser legibles
y efectivas. El l l amado arte activista ti ene muchas forma diferentes de
actuación y e s siempre un arte pol ítico, que se de arrolla en el espacio
públ ico y ante el que cabe la posibili dad de par1ic ipar en todo el senti
do de la palabra. Con esto, evidentemente, el arte activi ta se sitúa de
un modo parcial fuera de l as confusas frontera del mundo del arte
( lejos, por tanto, del dictamen de los mandarine ) y obliga de nuevo a
rep lantearlas. Los artistas (aunque no sólo el los) se conviel1en en cata
l izadores para el c ambio, posicionándose como ci udadanos activi stas.
No de otra forma se puede entender la campaña de 1 996 que l levó a
cabo el colectivo Reclaim the Streets¡ contra la construcción de la auto
p ista M I l en Londres. La acción fue una perfomance continua prota
gonizada tanto por el colectivo como por ci udadanos de los barrios
afectados. Frente a los gestos val ientes, pero discutiblcmente efi c aces,
de artistas de acción que han util izado sus cuerpo en actos pol íti cos
que implicaban un cierto peligro (Chris Burden, Gi na Pan e, etc .. ) este
tipo de acción es a la vez, en palabras de Jon lordan, uno de los m iem
bros del colectivo, poética y pragmáti
ca, profundamente teatral y funda men
talmente política. La función política
pragmática consistió en paral izar l as
obras de la M I l , con las consiguientes
pérdidas económicas, mientras que la
función representacional fue la pro
ducción de nuevas imágenes vistas por
la mayor cantidad posible de público y
que podían conseguir que la proble
mática concreta se proyectase sobre
una gran cantidad de per onas. De
Figura 1 . 1 2 . Reclaim lhe Streets! todas maneras, sobre e te t i po de
Campaña contra la construcción actuación aJtística pol ítica activista
de la M I L , Londres, 1 996. hablaremos más detenidamente en el
capítulo dedicado al arte y l a política.
- Y, finalmente, 10 cierto es que en el arte de las ú l timas décadas m uchas
veces "mirar" es "no poder mirar". Hemos v isto como el gran p úbli
co nunca ha estado interesado en una cu ltura de oposición , en una cul
tura que provoque inestabi l idad en el sistema· ni a favor de obra s que
transgredan directamente no se sabe si el gusto o la moral . En ellas sue
len ver únicamente una m ente algo débil y bastante descarada que pasa
su v i da maquinando la m ejor forma de "escandali zar". Como si fuera
fáci l l levar a cabo algo tan serio como la transgre ión o el escánd alo.
Bibliografía comentada
como capítulo en Aurora Femández Polanco (edito ra), Cuerpo y mirada, hue
llas del siglox x , Madrid, Museo Nacional Centro de A rte Reina Sofía, 2007,
páginas 1 23 y siguientes.
Para analizar esta obra puedes leer el texto de Douglas Crimp titulado La
redefinición de la especificidad colgado en la página web de la asignatu
ra y preguntarte por qué esta obra no tiene una lectura estrictamente for
malista, sino que permite también una lectura pol ítica.
En esta acción Gina Pane comienza por cortarse la parte superior del pie
con una cuchilla de a feitar, lentamente. Después camina dejando un ras
tro, dejando en el sue lo huellas, perfectamente v isibles, todas ellas singu
lares y únicas, impresas con su propia sangre. F inal mente camina descal
za y siempre sangrando por un camino l leno de cenizas y fuego.
Seg u n d a p a rte
TE MA 2
M ayo d e l 68 . Arte m i n i ma l
y conceptu a l
Joaquín Morfínez Pino
l . Introd ucción
La historia del siglo xx tiene en M ayo de 1 968 una fecha mítica. Sin
embargo, los acontecim ientos que pusieron sobre la escena la constatación de
la crisis de los valores de la m odernidad no se produj eron solamente en
París. Ciertamente éstos han pasado al imaginario colectivo como hito social
y cultural, pero lo que se esconde tras las barricadas, tra la toma de la
Sorbona, tras la apropiación del espacio público, afectaría a l as estructuras de
TE\1A 2. Centen
Descargado por Charles MAYO (blenderalia@gmail.com)
DEL 68. ARTE WNIMAL Y CONCEPTUAL 39
lOMoARcPSD|3030686
s ión de los movimientos fem i nista s a partir de los años sesenta. Las mujeres
se convirtieron en una fuerza política destacada, tomando conciencia de su
poder como grupo y determ i nando cambios sociales tan i mportantes como los
que constituían la aprobación de leyes sobre el divorcio o el aborto. Una trans
formación que no se reflej aba solamente en las nuevas actividades desempe
ñadas por l a mujer, sino fundamentalmente en las n uevas expectativas que
ellas ten ían sobre su propio futuro.
La revol ución cultural que se produce durante estas décadas tiene por
tanto a la m uj er, a la fam il ia y la j u ventud como protagonistas principales. La
familia tradi cional -fonnada por la pareja con h ijos-, era una estructura social
básica compartida por la inmensa mayoría de la humanidad, en las que iden
tificamos características comunes: adu lterio como falta grave, superioridad
del hom bre sobre la mujer y de los padres sobre los hijos, así como de las
generaciones más ancianas sobre las más jóvenes. Pero esto empezó a cam
biar radicalmente en los países occidentales. Los divorcios comenzaron a dis
pararse, el n uevo papel de la mujer trajo consigo una reducción considerable
del número de hijos, mientras que el número de indiv iduos que vivían solos
crecía también de forma exponencial. La crisis d e la familia tradicional
estaba relacionada con un cambio en la percepción de la sexual idad y de las
relaciones de pareja, que afectaba no sólo a las relaciones heterosexuales, sino
también a los homosexuales -los años sesenta conocieron las primeras lega
l izaciones de las relaciones homosexuales-o En definitiva, empezaron a verse
de forma distinta conductas que hasta el momento habían sido reprim idas,
tanto por la legislación como por la moral consuetudinaria.
En cuanto al colectivo j uven i l , representado como ya hemos dicho por la
clase estudiantil, su aparición como grupo comportó importantes cambios en
una sociedad para la que, hasta el momento, el paso de la niñez a la vida
adulta había resultado mucho más breve y temprano; y por supuesto, mucho
menos traumático. La misma j u ventud ya no se veía como una preparac ión
para la madurez. Estos chicos y chicas comenzaron a considerar los años
que discurrían entre los 20 y los 30 como el periodo culminante de la ex is
tencia, alentados por la fornla de vida que estrel las del rock como Jani s
Jopl in, Jimi Hendrix o Bob Marley exhibían -vida intensa, ansias de l iber
tad, experimentación y muerte prematura-o El choque era inevitable. L a
generación de aquél los que habían vivido la época de las grandes contien
das no entendía qué podían pretender aq uellos hijos nacidos en la mayor
época de crecimiento y bienestar que se había conocido -el éxito del s iste
ma se refrendaba en los indicadores de prosperidad, en los adelantos cientí
ficos y tecnológico , en la revol ución de los transportes o en la carrera espa
cial-. Estos jóvenes, nacidos de pués de 1 950, formaban parte de u n a
generación d ivorciada d e su pasado q u e n o era capaz de comprender los
viejos dictados vitales de sus mayores. Como ejemplo, el trabajo, en este
tiempo de pleno empleo y desarrollo económico, ya no podía entenderse
TEMA
Descargado por 2. MAYO
Charles DEL(blenderalia@gmail.com)
Centen 68. ARTE YlINL\1AL Y ca, CEPTUAL 41
lOMoARcPSD|3030686
.,�-i.."\.
partido abría las puertas a las ansiadas
" .
reformas liberal izadoras que apoyaba
la práctica total idad de la sociedad:
.
levantamiento de la censura, una rela
tiva l iberalización económica, recono
cimientos de derechos sociales (huel- : ,' y� '"
ga, sindicatos o li bertad rel igiosa) e Figura 2 . 1 . Manifestación pacifista
incluso l a l ibre creación de partidos en IlIin ois / 968. Raym ond Depardon.
políticos, siempre que aceptaran el
model o socialista. En este nuevo ambiente la euforia se adueñó del país.
Florecieron asociaciones y periódicos, e incl uso la población adoptó vol unta
riamente la decisión de trabaj ar gratuitamente los domingos. En la pol ítica, el
objetivo era dar un rostro más humano al socialismo, sacrificando en ello la
posición de monopolio del Partido Comunista. Los nuevos estatutos del parti
do publicado por Dubcek incluían palabras como "humanitario" y "democrá
tico". Esta especie de j úbilo social constituyó la esencia de la Primavera de
Praga. Sin embargo, esta pol ítica aperturista no sería bien vista por el Kremlin,
quien intentó que el nuevo dirigente desistiese de su aplicación y regresase a
la l ínea marcada por Moscú. Su negativa desembocó en la invasión del país
por las fuerza del Pacto de Varsovia la noche del 20 al 2 1 de agosto, la deten
ción de Dubcek, la depuración del partido checoslovaco y la vuelta a la "nor
mal ización" impuesta por las armas. Desde ese momento, e l comunismo ruso
perdía toda posible simpatía por parte de la izquierda europea.
En México, octubre del 1 968 vería una de l as peores matanzas que se
recuerdan. Era el año en que e l país celebraba los j uegos o límpicos, pero las
miras estaban en los acontecimientos de Praga y de París y en las noticias que
venían de Vietnam, donde se vivían los peores momentos de la guerra. M éxico
vivía una fuerte inestabi lidad política, producto de la crisis económica, y desde
agosto se sucedían importantes manifestaciones públ icas debidamente repre
sal iadas por un gobierno que no estaba dispuesto a empañar su i magen en
fechas tan señaladas. S i n embargo, las protestas continuaron encabezadas por
los grupos estudianti les. El 2 de Octubre, en la Plaza de T latelolco se congre
garon más de 50.000 estudiantes. La represión no pudo ser más atroz. De las
calles convergentes apareció el ejército y comenzó la matanza. Las tropas dis
pararon indiscrimi nadamente a la multitud y se calcula que más de 400 estu
diantes murieron en la encerrona. Muchos de los cadáveres fueron quemados
y el mutismo se impuso sobre lo acontecido aquel día.
Pero por alguna razón, lo que ha quedado instalado en l a memoria serían
los acontecimiento ocurridos en París durante mayo de aquel año. Todo
empezaría en la Universidad de Nanterre, ubicada en un suburbio industrial
del oeste de la ciudad, con la protesta de unos cuantos estudiantes contra l a
prohibición de entrar en los cuartos de las chica , a la que siguió una huelga
que acabaría sin resultados. Pese a todo, el motor estaba en marcha. Ya no se
trataba sólo de las obsoleta normas de comportamiento. Factores como el
modelo de enseñanza -basado en clases magi trale y en la acumu lación gra
tuita de conocimientos-, los recursos materiale s y la oposición a la interven
ción mi litar en Vietnam habían entrado en el
discurso. Fue también el momento en el que
algunos de lo cabecilla más representati
vos del movim i ento e tudiantil se daban a
conocer en i ntervencione públicas, como
fue el caso de Daniel Cohn-Bendit.
El cl ima social había ido calentándose ya
entre los meses de enero y abril . Alentados
por textos como De la miseria del estudiante
de Guy Debord, la crítica al sistema uni
versitario se había instalado entre los jóve
nes más libertarios. Por su parte, el incre
mento de la vi olencia en Vietn am e había
trasladado también al BalTio Latino, donde
los enfrentamientos entre grupos de izquier
da y derecha eran cada vez más comunes.
La i nclusión de la política en el debate
u niversitario era ya algo inevitable. La cita
ción de Cohn-Bendit y seis e tudiantes más
Figura 2.2. Daniel Cohn-Bendit, ante un tribunal univer itario para ser j uzga
Dany el Rojo. Fotografia Gil/es
Caron. dos por su actividad pol ítica en la institución
fue la chispa que prendió la mecha. El 3 de
mayo una movi l i za
ción estudia ntil en la
Sorbona se saldab a
con 300 detenid os. A
partir de ese mome nto,
la manife stacion es en
contra de la actuac ión
policial se sucedi eron
dando paso a l os
hechos más conocid os
del Mayo Francé s: la
ocupación de La Sor
bona, las barrica das en
el Barrio Latino , la
unión de los trabaj ado
res a las protestas, la
Figura 2 . 3 . Barricada en la calle Gay Lussac. París, huelga general la mul-
10 de mayo. Fotografia Bruno Barbey.
mente el agotamiento de una movilización que había aunado bajo sus procla
mas muy distintos intereses y visiones de lo que debía ser el futuro. Los acuer
dos entre sindicatos y Estado tenninaron por dinarrutar el espíritu contestatario.
E n j unio, los estudiantes se recluirían en sus casas para preparar los exámenes.
TH.tl\ 2.Centen
Descargado por Charles �1AYO (blenderalia@gmail.com)
DEL 68. ARTE /o.HNIM.A.L y CONCEPTUAL 45
lOMoARcPSD|3030686
h. \1 1..1. �Tt�
F igura 2 .4. La lucha Figura 2.5. Policfa Fig ura 2 .6. La mutación
continúa. francesa con las siglas Gaullista.
de las SS nazis.
F igura 2.7.
yo participo,
tu participas,
él participa,
nosotros participam os,
vosotros participáis,
ellos se aprovechan.
ST DAN) lt\RUf
4 . 1 . Arte mi n i mal
mediante unas formas que paradój icamente son a su vez las que crean más
fuertes sensaciones gestálticas -formales-o
Entonces, ¿cómo enfrentamos a estas obras? Descartada ya la validez de
la visión tradicional ante estas piezas, el espectador no puede sino dejarse lle
var por las sensaciones que su presencia suscita, reflexionando sobre su rela
ción con el espacio y la ocupación de este mismo espacio por parte del
espectador. La actitud, por tanto, debe ser muy distinta. No podemos que
damos en la contemplación . Debemos cam i n a r, ocupar, recorrer un espacio
en el que el sujeto podía incluso sentir ese "estar de más" q ue se convirtió en
un rasgo común del Arte m ínimal y que explica en gran medida el rechazo
que suele produc i r.
Las figuras geométricas, abstractas y
caracterizadas por una fría elegancia de
Donald Judd, s e a l ejaban igualmente de cual
quier tipo de subj etividad o rasgo persona l .
E n este sentido, e l aprovechamiento d e los
métodos de producción i ndustrial permitían
además al artista contar con piezas en l as que
el colorido era parte integrante del material
usado. En sus obras se observan las nuevas
posibilidades que ofrecía la producción en
serie, compon iendo las mediante piezas idén
ticas que alineaba en senci l las fi las o col um
nas. La integridad de sus objetos surge de l a
propia visión, independientemente d e que
estuviesen compuestos por una o más piezas.
En Sin Titulo (Colección Froeh l ich) encon
tramos una composición de formas cuadran
gulares, realizada en acero inoxidable y ple
x iglás, que e apoya en la pared por encima Figura 2. L 4. Donald Judd,
de los ojos. Las superficies laterales de acero Sin título, J 968.
actúan como un espejo que reflej a el espacio,
mientras que el color anaranjado del plex iglás matiza con un toque de cali
dez el fria acero exterior.
La objetual idad del obj eto artístico sería también evidente en la obra de
Dan Flavin. Sin embargo, el elemento con el que trabaja, la l uz de los tubos
de neón, le confiere un carácter especial. En sus obras el soporte para los
tubos nunca se esconde, las sombras que proyectan son evidentes. Sin embar
go, la experiencia de la obra es fuertemente óptica, vinculada en gran medida
a la pintura y a la percepción del color de la abstracción post-pictórica. E l tra
tamiento que Flavin daba a elementos de i luminación derivaba en cierto sen
tido de la tradic ión del ready-made, pero con notables diferencias. Estos
ready-made de Flavin ya no se lanzaban como gesto antiartístico, sino que
Descargado porTEMA
Charles CentenDEL
2. MAYO (blenderalia@gmail.com)
68. ARTE M r:-.ll MAL Y CONCEPTUAL 53
lOMoARcPSD|3030686
fin del arte. Barcelona, Paidós, 1 999). Y así lo entendía también Joseph
Kosuth, uno de l os artistas conceptuales más reconocidos, al aflilllar que la
ú nica tarea para los artistas de n uestro tiempo era investigar la natura
leza del mismo arte.
Bibliografía comenta da
Vue lve a er texto fundamental para este capítu lo, El arte después delfin
del arte, de Arthur Danto ( Barcelona, Paidós, 1 999), así como su texto ante
rior titulado Más allá de la caja de Brillo. Las A rtes Visuales desde fa pers
pectiva posthitórica (Madrid, Akal, 1 992).
Para entender el contexto hi stórico en el que i nscribe la crisis del arte en
el 68, puede ser una buena lectura el libro de Badenbes Salazar, P. La estéti
ca en las barricadas. Mayo del 68 y la creación artística, Caste llón,
Universitat Jaume 1, 2006. N o se puede olvidar que uno de los pensadores
fundamentales es lean Paul-Sartre, del que se aconseja el libro Las manos
sucias, Buenos A i res, Losada, 2004.
Como texto introductorio al A rte M inimal, puede ser aconsejable e l libro
de Batchelor, D. Minímalismo. Madrid, Encuentros, 1 999. Aunque para tener
una vi ión más completa es muy recomendable el libro de Bartcock, J.
Mínimal Art, Critical Anthology, Univer ity of Cal i forna Pre , 1 980. En cas-
telIano, y con una visión más crítica, está publicado el texto de Pérez Carreño,
F. A rte Minima/. Objeto y sentido. M adrid, Visor, 2003 .
En lo que se refiere al arte conceptual , son acon ejables dos textos en cas
tellano:
- COM B A L Í A DEXEUS, V La poética de /0 neutro. Análisis y crítica
del arte conceptual. Barcelona, Anagrama, 1 975.
- AL IAGA, J.V A rte Conceptual revisado. Valencia, 1 990.
En el caso de los situacionistas, es muy recomendable el libro de Debord,
G. La sociedad del espectáculo. Val encia, Pre-textos, 2005 . Pero sobre todo
es aconsej ab l e consultar sus propios textos en Textos situacionistas. Crítica a
la vida cotidiana, Barcelona, Anagrama, 1 973 .
F igura 2 . 1 8 . Andy
Warhol. Bri l lo Box.
Relaciona tu análisis de esta obra con la nueva actitud del espectador ante
las propuestas artísticas que ha visto en el tema anterior.
TEMA 2. Centen
Descargado por Charles MAYO (blenderalia@gmail.com)
DEL 68. A RTE M1NIMAL y CONCEPTUAL 59
lOMoARcPSD|3030686
TE MA 3
Los n u evos c o m porta m i entos
a rtísticos en l os espa cios
tra d ic iona l es del a rte : i nsta l a c i ones
e inte rve n c i o nes
Joaquín M artín ez Pin o
l . Introd ucció n
2. I nsta laciones
2. 1 . Descifrando el espacio
Descargado
TE�l'lA 3. LOS NUEVOS CO',ll POpor
RTAMCharles
I E:-.lTOSCenten (blenderalia@gmail.com)
ARTi Tleo E ' LOS ESPACIOS TRADICIO ALES... 67
lOMoARcPSD|3030686
3. Intervenciones
Las controvertidas rel aciones con las in tituciones mu eísticas y con las
galerías no se manifestarían exclusi vamente en el ámbito cen·ado de éstas.
Retoman do el cambio que se produc iría durante la década de los sesenta, Vito
Acconci reconocía posteriomlen te que a finales de los se ellla, el arte y los
artistas eran la representación de la a utoridad f. . .} El arte, a mi modo de ver,
debía ser considerado una actividad f. . .}. igual a todas las restantes activi
dades del mundo. En ningún caso se trataba de una excepción. De ahí que m e
pareciera primordial poder hablar de él exactamente de la misma manera en
que se habla del hecho de ir de compra , o de 110 importa qué otra actividad
de la vida cotidiana. Quería que el artista fuera lo contrario a un sacerdote,
que el arte fuera lo contrario de la religión, y el mUl1do del arte lo contrario
a los altares. Sin mitos. f . . .} Había muchos pedestales que derribw; que
debían ser desmitificados, vinculados a consideraciones ordinarias, y ya no
a reflexiones extraordinarias. Mostrar que en ellos 110 había nada divino,
mágico o excepcional ( Vito Hanibal Accollci Studio). Desde sus inicios como
poeta, pasando por su etapa de artista pe/former, Acconci había trabajado
sobre los lim ites de un sistema, ya fuese de un texto, de su propio cuerpo, o
del espac io. Como señala L i l ian Pfaff, las fronteras entre lo público y lo pri
vado y e l contexto social comunicati
vo que de e l l as se desprende han con
formado iempre el tema central de
sus propuesta ( Li l ian Paff en Vito
Hanibal A cconci Studio)
En 1 976, Acconci presentaba en l a
Galeria Sonnabend d e N u eva York
una insta lación titulada Where We are
110W ( Who are anyway?). La Galería
estaba situada en el Soho, un barrio
que en el momento ya estaba recono
cido como "centro artístico contempo
ráneo" por excelencia. La entrada a la
sala aparece tapiada. En el i nterior,
concebido como espacio íntimo para
la comunidad artística, unos taburetes
se di ponen en tomo a una mesa que
se al arga atravesando la ventana para
convertirse en trampol i n h acia e l exte
rior. M ientras, un al tavoz recoge el
tic-tac infatigable de un reloj , sólo
Figura 3 . 8 . Vito Acconci, Where we are
alterado por el discurso del artista que
now ( Who are we an}'\'Vay?) habla de l frac aso. Desde otro l ugar
Sonnnabend Gal/er)', Nueva York, 1 9 76. nos l l egan las voces de una multitud.
Alterando el espacia
Lugares de la memoria
bien haci endo evidentes estos valores asociados, bien impon iendo una nueva
forma de interpretación del espacio.
É ste es el caso de Dennis Adams, para el que lo espacios urbanos SOIl
territorios psicológicos, investidos de loda suerte de complejas relaciones de
poder ("La m irada impac iente", cn Lapi-::, n ° 90) La estrategia de Adams radi
ca en el empl azamiento de la obra -sue le valer e del mobi l iario urbano como
oporte- y en la ambigüedad
o ambivalencia de su presen
tación. De de esta posición
lanza un discurso de fuerte
impl icación social y política,
poniendo de manifiesto que
no e necesario ir al tercer
mundo para estudiar sistemas
de control y exclusión en l a
ciudad . Con sus intervencio
nes busca crear una situación
que mire cara a cara al espec
tador, que l e haga reflexionar
obre la función habitual de
los espac i o públ i cos; pero
que sobre todo, l e obl igue a
enfrentarse sin esperarlo a su
propia memoria como ciuda
Figura 3. 1 2. Dermis Adams, Bus Shetlcr [ J. dano. Esto es lo que OCUlTe en
Nueva York, 1 984-/ 986. la elie Bus Sheltelé Como
ejemplo, en Bus Shelter 11 uti
l iza la marquesina de una parada de autobu e para ustitu i r la publicidad por
fotografias del juicio de J ul iu y Ethel Ro enberg, un m atrimoni o condenado
por esp ionaje a la si lla el éctrica en los año ci ncuenta, c uya inocencia o cul
pab i l idad todavia es obj eto de discusió n .
La preocupación por la historia l levaría también a trabajar sobre el objeto
públ ico por antonomasia: e l monumento. Su razón de ser es convertirse en
depósito de la memoria colectiva, pero también la l egit i m ación d e l poder. Sin
embargo, l a carga simbó l ica y emotiva que recoge es siempre positiva, idea
l izada. Su obj etivo es forj ar una identidad común bajo unos valores que se
entienden como correctos. Por el lo, intervenci ones como l a s de Hans Haacke
en la ciudad austriaca de G raz no pernlfban y extrañan .
H aacke trabaja sobre l a memoria, en especial sobre aquel la que parece
haber sido olvidada u ocul tada a partir de la 11 Guerra M undial en aquel los
países imp l icados en la contienda. Y para e l l o uti l iza l a idea d e l contra
m o n u m ento, entendido como el obj eto que recoge los moment o s negativos
del pasado para obligar al c iudadano a enfrentarse a e l l o s .
Mostrar la manipulación
tema, ex pul sados por los rigores del j uego de la oferta y la demanda. Sin
embargo, en nuestra soc iedad adalid de los derechos humanos, de la i gual
dad y de l a l ibertad de expres ión, su presencia es inqu ietante y amenazado
ra -y eso a pesar de que nos hemos acostumbrado a verlos casi como o bj e
tos que forman parte del mobi l i ario urbano-o Por e o la políticas púb l icas
buscan desp lazarlos de l os centros representativo de las ci udades a las peri
ferias invisi bles.
En 1 989, Wodiczko puso en marcha la fabricación de una serie de
Homeless Vehic!e. Un objeto verdaderamente funcional , concebido para
fabricarse en serie y ser usado efecti vamente, con el que se pretendía cubrir
las necesidades cotidianas de los indigentes: donnir, lavarse, almacenar, des
plazarse . . . S u aparición por la cal les de Nueva York provocó una enorme
polémic a. La gente se paraba a observarlo , preguntaba cómo funcionaban y
se preguntaba i ería po ible que ésta fuese
la solución adoptada para el problema de los
sin techo. La cue tión fundamental radicaba
en que estos objeto dotaban a los indigentes
de una vi ibi lidad ha ta el momento nunca
vista, propiciaba la comunicación entre las
distintas clases sociale . En realidad éste era
el objetivo del al1ista. Su fabricación en
serie nunca fue contempl ada, puesto que ello
no llevaría más que un una ituación análo
ga a la anterior, el vehículo sustituiria a los
carritos de upermercado sin mayor debate,
y éstos dejarían con el tiempo de ser visibles
para la ociedad.
TE MA 4
Los n uevos comporta m ientos
a rtísti cos e n l os espac i os
tra d i ci o n a les d e l a rte : el v i d e o a rte
y e l n et a rt
Joaquín M artínez Pin o
l . I ntroducción
Por otro lado, también en parte fruto de la era maquinista, la actitud del
artista conocería una importante transfonnación que le l l evaría a considerar la
experimentación como un elemento esencial de la práctica artística. Hoy en
día nuestra relación con la imagen fotográfíca, el cine o la televisión es tan
intensa que cuesta imaginamos el impacto que tuvo en la sociedad que con
templó su aparición. y a nadie extraña en estos momentos que gran parte del
arte actual uti l ice como soporte el video, la real idad v irtual , los sistemas in for
máticos o in temet. C iertamente, la asimilación de estos nuevos medios por
parte de los artistas del siglo xx ha sido profunda y rápida, y a tenor del agra
do con el que los artistas han explotado sus posibi lidades durante las últimas
décadas, no nos cuesta entender por qué Danta declaraba el "fLO del arte" cuan
do se reconoció que éste ya no tenía que ser de una determinada manera.
Pero si anal izamos la aportación de las nuevas tecnologías en el arte del
siglo xx, pronto nos asalta la certeza de un cambio. En gran medida, todos
estos avances que nacen con la fotografia y se de arrol lan en sus "hijos tec
nológicos" estaban vinculados a la pl asmación del m ov i miento y, en conse
cuencia, a la posibi l idad de trabajar sobre "el tiempo". Así, si la fotografia
congelaba la realidad y captaba en una imagen un instante de nuestra exis
tencia -en este sentido, para Roland Barthes (La cámara Lúcida), lafotogra
fia repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmen
te-; el cine, mediante la sucesión de fotografías a una velocidad establecida
-por lo comú n 24 fotogramas por segundo- conseguía la i lusión de la imagen
en movimiento.
La produ cción mecánica del movimiento lograba lo que muchos artis
tas habían intentado plasmar por otros medios -recordemos las obras de los
futuristas ital ianos, o el conocido Desnudo bajando una escalera de
Duchamp, cuya búsqueda de dinamismo estaba directamente v inculada al
desarrollo de la cronofotografía. y es esta sucesión artificial de imágenes cap
tadas individualmente -y por tanto estáticas- la que nos permite reproduc ir el
movimiento -a través de un falso movi miento-.
Sin embargo, como demostraba el filósofo francés Henri Bergson ( 1 8 5 9-
1 94 1 ), los instantes captados fotográficamente siempre eran figuras en repo
so. De hecho, incluso la ciencia anal izaba el tiempo basándose en la relación
de dos instantes en reposo, en la distancia existente entre dos instantes muer
tos. Pero para Bergson, el "tiempo real" no podía entenderse como una suce
sión de estado en reposo, y al di ctaminar que la esencia del tiempo es que
pasa ( Bergson, Materia y memoria, 1 896) enviaba a éste al terreno de l a
metafísica. S u percepción dependía ahora de la "intuición", en la que recono
cía la facultad de "conocimiento" para aquello que se escapaba a la ciencia.
Lo que llamo mi presente tiene un pie en el pa ado y otro en elfuturo, seña
laría, en una reflexión que nos perm ite reconocer la naturaleza de lo que
entendemos por "proceso", y que se convertiría en el centro gravitacional de
las práctica artísticas desde mediado del siglo x x .
fia [en l a obra de arte] es el aura de ésta. Un aura derivada del contexto ritual
del que La obra de arte surgía, un aquí y ahora único que había constituido his
tóricamente el concepto de su autent icidad. ASÍ, entendemos que a la apari
c ión del primer medio de reproducción verdaderamente revoLucionario, la
fotografia, el arte respondiese con la teoría del "arte por el arte", la idea de
un arte puro que rechaza 110 sólo cualquier función social, sino además toda
determinación por medio de un contenido objetual. Finalmente, el triunfo de
los nuevos medio , y e pecialmente del cine, modificó definitivamente l a
relaci ón del arte con la sociedad, instalando una presencia masiva donde
anteriormente existía u n a presencia irrepetible.
La misma actitud desmiti ficadora que Paik había mostrado en Zen para el
cine, y con la que también había abordado su relación con la música, estaría
presente en su apropiación del medio televisivo -en Pieza para violin arras
trado por el pavimento, e l instrumento era arrastrado por la call e creando
sonidos discordantes; mientras que en Solo para violín sólo, el v i o l í n comen
zaba a tocarse de forma tradicional hasta que desciende hacia el suelo y el
intérprete comienza a uti l izar sus pies-o
ahondaba en la mit i ficación del artista como un ser especial, a manos de artis
tas conceptuales como John Baldessari lo que se pone de manifiesto es la fala
cia del arte entendido como algo excepcional. De esta forma, grabaciones
como 1 am lv[aÁ.'ing Art parten de la premisa de que todo puede ser arte para, a
partir de ese momento, investigar qué tipo de c osas -generalmente considera
das como no artísticas- podían hacer e en nombre del alte. Por ello en esta
propuesta Baldessari se sitúa frente a la cámara, de pié, realizando movimien
tos comunes, lo menos artísticos posibles, m ientra repite incesablemente
Estoy haciendo arte, autoconvenciéndose.
A Vito Acconci, también v inculado a lo conceptual, el video le permitiría
profundizar sobre el papel del cuerpo en el arte y en la vida, así como descu
brir la falsa sensación de i ntimidad de
las imágenes televisadas a través de un
diálogo con la cámara que hace patente
la relación entre el sujeto observado y
el espectador "mirón". Así, por ejem
plo, en Open Book, el espectador se
enfrenta a una boca abierta que con
gran esfuerzo realiza un discmso con el
que nos invita a traspa ar este umbral y
entrar en un espacio que se declara
abierto -¿su cuerpo?, ¿su interior psico
lógico?-. '·Te aceptaré", "estoy abierto
Figura 4.9. Vito Acconci, Open boa k, para ti , estoy abierto para todos", "sí,
1 9 74.
ven dentro". . . on algunas de las frases
que se repiten i ncesab lemente. y sin
embargo, l a sensación de rechazo es instan
tánea. La boca y las palabras de Acconci
están cerradas a la vez que decl aran su aper
tura, mientras que el espectador se siente
preso de una trampa del lenguaje.
Explorando el medio
Como y a avanzamos, ame June Paik
fue uno de los protagonistas de la humaniza
ción de la televisión. Su actitud consistió en
descubrir su naturaleza electrónica mediante
la m anipulación tanto de las imágenes como
del objeto en s í . Razón por la que en Magnet
Figura 4. 1 0.
Nam JUl1e Paik, TV presentaba un televisor abierto en el q ue
Magnet TV, 1 965. se podían observar todos sus componentes
Discursos personales
El enfrentamiento primitivo entre aIte y tecnología que habíamos señala
do cuando comenzábamos este argumento, sería superado pocos años más
tarde, una vez asi mi lado el vídeo como medio artístico, por algunos autores
que se de marcan de estas posiciones para trabajar en cuestiones tan primiti
vas e históricamente vinculadas a lo artístico como son los mi sterios de la
condición humana y su relación con el mundo. y en este terreno, la obra de
Bill Viola es sin duda el mejor exponente de esta nueva actitud hacia el video.
Viola parte de un impecable y avanzado u o de la tecnología, pero su apli
cación está siempre upeditada a los requerimientos de su discurso. Para éste
el video es una herramienta, un medio de expresión profundamente perso
nal que le permite adentrar e en la exp loración de su identidad psíquica y per
sonal y en su relación con el medio que le circunda. Con una actitud muy cer
cana al misticismo oriental, sus trabajos giran en tomo a la memoria, a l a
existencia, a la naturaleza y a l a tradición -incluida la artística-o Todo e l l o
envuelto e n una estética muy cuidada y elegante en la q ue s e respira lirismo.
The Nante TlJlptiC, una videoinstalación realizada en 1 992, pocos meses
después de la muerte de u madre y del nacim iento de u hijo, nos perm ite
2 . 2 . N et o rt
la entrada al universo artístico de suj etos cuya relación con l a tradición h istó
rico-artísti ca puede ser escasa e incluso nula.
y en segundo l ugar, observar cómo la implantación de Internet en la
sociedad contemporánea ha transfonnado la estructura de ésta: pasándose de
la producción industrial como motor de desarrollo a u na economía de la infor
mación, de las estructuras jerárquicas a las redes descentrali zadas y de los
mercados l ocales a los globales. I nternet, por encima de cualquier otro ele
mento, ha hecho realidad la i dea de Marshal l M c Luhan de una "Aldea
Global" (La galaxia GUlenberg, 1 962). Pues j unto al libre comercio de
bienes, discurre el l ibre i ntercambio de pensamientos, una nueva realidad que
recoge perfectamente este arte de los nuevos medios.
Desde que en 1 994 aparec iese jodi.org -para m uchos la primera obra Net
art reconoci da-, hasta día de hoy, las propuestas artísticas desarrolladas en
internet son tan heterogéneas como la propia sociedad posmodema en la que
nos encontramos. En ellas ident i ficaremos tanto actitudes neodadaístas -diri
gidas nuevamente a desmiti ficar el medio a través de la exposición de sus
mecanismos de producc ión-, como lill activismo pol í tico -en los que el hac
ker infonnático ha tenido un gran protagonismo-, pasando por un i nterés por
lo lúdico o una conciencia ecologista. Si bien todo e l lo generalmente teñjdo
de u n fuerte carácter conceptua l .
A s í , enjodi. org, Joan H eemskerk y Dirk Paesmans l levan a cabo u n a obra
que a primera vista nos parece ininteligible. Fragmentos de i mágenes y texto
Un último ej emplo nos sirve para i lustrar otro aspecto crucial profunda
mente modificado con la aparición de intemet : la construcción y la percep
ción de la identidad. I nvestigando sobre la faci lidad para crear en la red un
personaj e ficticio -para el que podemos elegir raza, religión, nacionalidad,
TE MA S
Arte y natu ra leza
Jo aquín Martínez Pino
l . Introd ucción
gido por Wal ter de Maria para referirse a l as intervenciones sobre el pai saj e
que s e comenzaron a producir d urante la década d e los sesenta, fundamen
talmente a cargo de arti stas formados en el crisol cultural de N ueva York que
deciden desplazarse a los espacios abierto de los de ie110s del oeste del
país. Sin embargo, se trata de una expres ión poco preci a que, al igual que
ocurría con otros movimientos como el m inimal, ha sido discutida incluso
por l os propios artistas que formaron parte de éste. De hecho, tampoco otros
términos propuestos para su definición, tales como earthworkrs, arte
ambiental o arte ecológico, han resuelto esta problemática. Y es que, como
bien señala Tonia Raquejo en su estudio ti tulado Land art ( Madrid, N erea,
1 998) que nos servirá de apoyo para el desarrollo de este tema, es necesario
aceptar que la categorización del arte en esti los es una actividad artific ial
que en el mejor de los casos nos ayuda a agrupar un conju nto de obras q ue
comparten aspectos comunes, pero que en n ingún caso determinan propues
tas homogéneas con idénticos objetivos. Así pues, y de forma un tanto gené
rica, consideramos como Land art las obras que se real izan i n terv i n iendo
e n espacios n atu rales, convirtiend o este paisaj e en m ateria artística
mediante transformaciones o mediante la selección de fragmentos del
mismo. Tanto si se entienden como descendiente del conceptualismo, del
minimalismo o senc i l lamente como fruto de una actitud romántica, todas
estas obras son consecuencia de un renacido interés por la Tierra. El propó
sito, en cualqu ier caso, no era crear un nuevo esti lo, sino cambiar la forma
de hacer arte.
Con todo, la i ntervención en la naturaleza daría distintos resultados
dependiendo de los presupuestos artísticos que sustentaban cada caso. Así,
encontraremos obras conectadas con la acción y la performance; obras cuya
complejidad y monumentalidad requerirán de grandes proyectos y recursos
infraestructura les; y obras de carácter íntimo, resultado de una relación hom
bre-naturaleza m í tica, en la que éste interviene en el medio con los pocos
recursos de los que se dispone en un estado instrumental primitivo .
Por otra parte, tras estas obras se esconden reflexiones que girarán en
torno a ideas corno la transformación de los l ugares por la intervención h uma
na, el retomo a un estado primitivo del arte, la existencia de un tiempo y un
espacio cósmico o la denuncia ecológica. La aportación del artista b usca
s iempre enriquecer el entorno natural con una nueva lectura, posibilitar
otra forma de interacción con la natu raleza. A veces respetuosas, otras tan
tas tremendamente transfonnadoras.
Por ello, aunque es cierto que exi stían p recedentes de artistas que habían
rea li zado arte al aire libre, debemos evitar referimos a estas obras bajo el con
cepto de Land arlo É ste es un ténnino que implica una nueva fomla de enten
der el arte, cuya natural eza está determinada en gran medida por el trata
miento de las ideas de espacio y tiempo y s u carácter p rocesual. Y
deci mos procesual porque es en el estar haciendo donde encontramos el ver
dadero potencial de unas obras que, en ocasiones, tendrán una vida efímera.
Por otra parte, la vinculación al paisaj e es una caracterí stica detetminan
te de l as obras de Land arto Son obras pensadas para situarse en un lugar
determinado, que adquieren gran parte de su sentido de la relación que se
establece con un entorno patticular -lo que les diferencia de aque llas otras
que podríamos deno m i nar
como "transportabl es", es
dec i r, de aque l l a que no
están pensadas para un sitio
específico y que p ueden
situarse en más de un l ugar
sin que exista una alterac ión
de su significado-o Pero ade
más, su ubicación, general
mente en lugares inhóspitos
o desérticos a cientos de ki ló
metros de las urbes, dej aba
patente un rech azo generali
zado al valor mercantil del
a rte. No se conciben para
exponerse en una galería y F igura 5 . 1 . Walfer de María, Campo de relámpa-
ser adquiridas a cambio de gas, Desierto de Nuevo México, 1 9 74 - 1 9 7 7.
dinero, sino que deben expe-
rimentarse en u n emplazamiento concreto, del que se deriva una expe
riencia ú nica. ¿,O acaso existe un soporte documental que pueda sustituir la
experiencia de presenciar una tonnenta en el l lamado Campo de relámpagos
del desierto de Nuevo México?
Por último, no podemos desvincular la aparición del movimiento Land
art, de su contexto histórico y cultural. En el primer capítulo ya hemos men
cionado muchos de lo factores que anunciaban el fin de una época y la apa
rición de un nuevo tiempo. Entre el los, la ruptura con el sistema de valores
tradicionales por parte de una generación que no se identificaba con una
visión del mundo cuyo re ultado, entre otras cosas, había sido la Guerra de
Vietnam. Las consec uencias son conoc idas : revueltas estudianti les generali
zadas, la aparición del movimiento hippy, el anhelo de la libertad sexual para
heterosexuales y horno exuales, el despertar de la conciencia ecológica y
femini ta . . . Un rechazo, en definitiva, a las "instituciones" que dictaban el
comportamiento de los ciudadanos, una reflexión sobre las consecuencias del
s istema capitali sta en l a vida y una llamada al reconocimiento del poder polí
tico del individuo.
Pero además, las décadas de los sesenta y setenta fueron también las de
mayor auge de la carrera e pac ial, una competencia con tintes bél icos entre
las dos superpotencias del momento que, sin embargo, cautivó el interés del
públ ico y dio paso a una fascinac ión general izada por todo lo cósmico -en
m uc hos casos alentada por publ icaciones de dudo o rigor científico que dio
l ugar a todo un género de gran éxito comercial: la ciencia ficción-o La l lega
d a del hombre a la Luna en 1 969 se convert iría en un hecho histórico q ue, más
a l l á de sus consecuencias políticas y propagandí tica , enlazaba con ese deseo
inherente al hombre de conquistar nuevo territorios, y que encontraremos
también en muchas de las obras de e to artista dc la TielTa.
A u nque resulta comp licado l levar a cabo una c lasificación sobre l as i nter
ven ci ones que comúnmente denominamos Land art, podemos agrupar estas
obras en función de algunas características comune que surgen de l a actitud
con la que en cada caso l os artistas se enfrentan al territorio.
As í , entenderemos como Integraciones una serie de obras q ue manipulan
el paisaj e como si se tratase de un auténtico matelial, de pl azándolo, cortán
dolo, aglomerándolo o reubicándolo. De dimensiones monumentales en
muchos de los casos, sus formas geométricas elementales y s u localización en
grandes espacios reflejan claramente un carácter minimalista. En ellas se hace
presente la comprensión del entorno y la reflexión sobre la intervención
humana, en una espec ie de gesto artístico condenado a la desaparición por la
acc ión de la erosión y la fuerza de los proce os naturales .
Con el título de I nterrupciones nos referiremo a aquellos proyectos que
conj ugan el entorno y la actividad humana mediante intervenciones en l as que
se hace uso de materiales fabricados por el hombre; de tal forma que se plan
tea u n a reflexión sobre la capacidad transgresora de la actividad humana y su
relación con el entorno, cuestionando en ocasiones la propia defin ición de
"natural".
Por ú l ti mo, como I mplicaciones entenderemos aquel las obras en las que
la relación que se establ ece entre artista y entorno adquiere un carácter neta
mente personal . A diferencia de la gran mayoría de i ntervenciones que iremos
analizando, éstas suelen caracterizarse por la uti lización de una escala huma
na y un gran respeto por el entorno.
2. 1 . Integ raciones
Sin lugar a dudas, uno de los aspectos más importante s que identificamos
en la obra de los artistas vinculados al Land art radica en el abandono del estu
dio para lanzarse al espacio abierto. Y en este sentido, el viaje, el p ropio acto
de traslación, de búsqueda de lugares, se constituye en parte del proceso
creativo. Por e l lo, es posible encontrar c iertas analogías con la forma de enten
der el viaje i naugurada en la época romántica -un deambular sin destino pre
ciso, siempre alerta a lo que sugiere el paisaje, tratando de identificar lo pinto
resco . . . - Sin embargo, la obra ahora no surge de una contemplación estática
de la naturaleza, s i no que se convierte en la síntesis de u n p roceso iniciado
desde el momento en que el artista a bandona la ciudad para aventurarse en
el camino .
En uno de los textos que servían de presentación para Spiral Jetty, lleva
da a cabo en 1 979 en e l Gran Lago Salado de Utah, Smithson relataba el viaj e
real izado y e l descubrimiento de este l ugar: mientras viajábamos, el valle se
extendía hacia una inmensidad extraordinaria, diferente de cualquier otro
paisaje que hubiéramos visto. Las carreteras del mapa se convirtieron en una
red de trazos, mientras que en la lejanía el Lago Salado existía como una
franja plateada ininterrumpida [o o] Una extensión de salinas bordeaba el
uti li zarán en las galería mapas con los que se da testimonio de las acciones
real izadas en el territorío real . Siguiendo a Maderuelo, el mapa en estas obras,
no es sólo una representación del terreno, sino un acta que da fe de que la
obra de arte se ha realizado, de que los pre upuestos se han cumplido.
Double Negative, es el nombre de una conocida intervención que M ichael
Heizer llevaría a cabo en el desierto de Overton (Nevada) . En ella, con ayuda
de excavadoras, se desplazarían 245.000 toneladas de tierra a ambos lados de
un valle para crear dos simas en frentada . El re ultado es una zanj a de 500 m.
de l argo, con una anchura de 1 0 m. en cada lado y una profundidad de unos
1 7 m. Por tanto, se trata de una gran e cultura que surge más del vacío que
de lo sólido. Double Negative está compuesto de espacio en sí m ismo: es un
vacío. Por eso, si observamos la obra desde la altura que sólo nos puede pro
porcionar una avioneta, lo
que más nos l lama la aten
ción es el espac io existente
entre las dos grandes zan
jas: es u n vol u men implí
cito, un volumen a usente,
que ilu tra el proceso de
desmaterial ización al que
los artistas plásticos se lan
zaron en la segunda mitad
del siglo x x . Por otra parte,
la experiencia estética del
observador surge, como
venimos señalando, de la
F igura 5.4. Michael Heizef; Double egative, propia v ivencia de la obra y
lv/ormon Mesa, Overton, Nevada, 1 969- 1 970. de la confrontación de las
distintas escalas que entran
en j uego. En primer l ugar, la del hombre respecto a la intervención; y en
segundo lugar, la de la obra en relación con la vastedad del paisaje natural .
En Masa desplazada y reemplazada, H eizer pone en marcha otra forma
de i ntervención también muy común: la de introducir materiales orgánicos o
geológicos extraños al paisaje. Esta forma de proceder debe además enten
derse como una tradición propia de los pueblos primitivos, inc luso más habi
tual que la de trabajar con el material propio del entorno. Así, en 1 969 exca
varía un gran espaci o rectangular en suelo del desierto de Nevada, llenándolo
con una roca procedente de H igh Sierra. Se trata de una acción que podría
mos v i ncular a la construcción del monumento prehistórico más conocido y
cari smático, Stonehenge, cuyos dólmenes habían sido real izados con un tipo
de roca que no se encuentra sino a muchos ki lómetros . Medi ante la intrusión
de elementos extraños, se pone en marcha este j uego de contemplación y
reflexión en el que la relación entre espaci o y tiempo no deja de estar pre
sente. Esta obra, así como sus excavaciones de l íneas quebradas u ondulantes
de una isla de nieve entre dos líneas de agua, creando un espacio vacío de
tiempo entre dos zonas horarias. Mientras que en Anillos Anulares, mediante
la conjugación de una gran l ínea de agua que marcaba la frontera y la elabo
ración de varios círculos concéntricos, lo que se conseguía era superponer en
un mismo espacio varias formas de tiempo: uno real, el tiempo experimen
tado durante el proceso de creación' otro arbitrario, establecido por el cambio
de zona horaria; y un ú ltimo tiempo cícl ico, reflej ado en los anil los circulares
que nos remiten a las líneas de crecimiento de un árbol, en las que podemos
identificar los cambios estacionales.
2 . 2 . I nterrupciones
vivencia, que no s incita a refugiarnos, a la vez que nos deja paralizados mien
tras descubrimos nuestra propia finitud o soledad.
Sin e mbargo, como señala Ton ia Raquejo, Franyois Lyotard establecería
una d i ferencia fundamental entre 10 subl ime romántico y 10 subl ime en el
siglo xx: lo sublime romántico se encontraba ell U" más allá (en un mundo
diferente) y en el siglo xx está aquí y ahora. Ahora esto es lo sublime: Es
decir, el instante produce el acontecimiento. Este estar en un más al lá, desde
una posición en l a que no existe la afectación, e la que permitía a estos pin
tores románticos la representación; mientra que en la actualidad lo sublime
radica e n l a experimentación. La naturaleza deja de ser testigo de una rea
l i dad transcendente para confmnarse como escenario de una vivencia. Por
ello, estas obras resultan muy accesibles para el espectador no especializado.
Más allá de su comprensión completa, el espectador puede acceder a ellas
mediante l a sensación, a través de los sentidos.
te, estaba detenninada por una necesidad cultural e histórica de retomar vie
jas preguntas todavía sin resolver para poder abrir nuevos caminos.
E n el Observatorio que Robert M orris construiría originalmente en
Ijmudien ( H olanda) la superposición entre pasado y presente es manifiesta.
Esta construcción, cuya intención enlaza con las obras neol íticas, ofrece un
nuevo punto de vista para la observación de la naturaleza, basado en un tiem
po cósmico que se hace presente a través de las aberturas q ue señalan e l reco
rrido de los rayos solares en los equinocios. En su interior, el sujeto observa
dor pierde las referencias de l día a día, aque l las que nos penniten proyectar
nuestro ego en los objetos y emitir juicios de "real idad". En esta búsqueda, l a
mirada se vuelve reflexiva y el sujeto se descubre construyendo l a "realidad" .
E l arte ya no e s un mero objeto a contempl ar, sino una e xperiencia que nos
muestra nuestra naturaleza.
2 .3. Implicaciones
Bibliografía comentado
Ejercicios de autoevaluación
l . Explica e l concepto de Site I Nonsite desarrol lado en las obras de este tema
intentando relacionarlo con el mismo concepto en las intervenciones en el
espacio urbano del que se trató en el terna 3 .
TEMA 6
l . Introducción
Empecemos por una definición muy simple y una afi rmación : l as accio
nes son simplemente acontec imientos artísticos efimeros cuya existencia
tiene siempre una d uración limitada. A unque su estatuto como obra de arte
ha sido muchas veces discutido, desde los años setenta están casi p lenamen
te aceptadas como un medio artístico con derecho propio.
El trabajo de una acción puede presentarse a solas o con un grupo, con i lu
minación, música y efecto vi uales, elaborados por el propio creador o en
colaboración, y puede er representado en l ugares que varían desde una gale
ría de arte o un museo hasta, muchos más coherentemente, un espacio alter
nativo: un teatro, un café, un bar o, simplemente, una esquina de la calle. El
contenido rara vez igue un argumento o una narración tradicional . La acción
puede ser tanto una serie de controlado gesto íntimos como un teatro visual
a gran escala que puede durar desde uno pocos minutos hasta muchas horas;
puede representarse sólo una vez o puede repetirse varias veces, con o sin
guión preparado, improvi sando de manera espontánea o ensayando durante
semanas o meses.
La acción exige, por parte del espectador, una ampliación de la sensibi
l idad artística. En ningún momento se le da un re umen del argumento o
algún tipo de informac ión ac l aratoria; simplemente e le bombardea con sen
sac iones que tiene que ordenar por su c uen
ta. Su ac titud debe ser la de una "observa
ción partic ipante" en un osc i lar continuo
entre el "dentro" y el "fuera" de los suc esos:
por un lado, debe atrapar empáticamente el
sentido de uno aconteci mientos y unos ges
tos espec í ficos; por el otro, debe dar un paso
atrás para ituar esos sign ificados en contex
tos más ampl ios y que así adq u ieran un sen
tido más profundo o general. Por ej emplo,
en la acc ión Divisor de Lygia Pape en 1 968,
los participantes sacaban la cabeza por unos
aguj eros hec hos en una enorme tela. Por un
lado, tenían que partic ipar y d isfrutar con
todos sus sentidos de este acontecimiento
Figura 6.1. Lygia Pape, Divisor, colectivo, pero, por otro, tenían que tomar
Río de Janeiro, 1 968. una c ierta d istanc ia con lo que estaban
haciendo y darse cuenta de que aquella enor
me tela era una metáfora del entramado soc ial contemporáneo, una construc
c ión que al mismo tiempo los unía y los separaba.
Por su propia n aturaleza ]a acción artística escapa a u n a definición
exacta m ás allá de l a simple declaración de que es arte vivo hecho por ]os
artistas. Inc luso a l a hora de estudiarlas topamos con innumerables obstácu
los que pueden ir desde su enorme variedad hasta su propio carácter efunero
o el simple hecho de que en ningún momento han pertenec ido a un movi
miento artístico determinado. El desarrol lo completo del arte contemporáneo
en la segunda mitad del siglo xx, desde los gestos heroicos del expresionis
mo abstracto, a través del m inimal y hasta el c onceptual, es paralelo a los dis
c ursos de los trabajos de acción. Encontraremos artistas de acc ión dentro del
Pop Art, como Jin D ine, inmersos en los d isc ursos minimal, c orno Robert
Morris, o c laramente conc eptuales o postconceptuales como l a mayor parte
de l os p lanteamientos de las artistas de acc ión feminjstas.
¿Cómo entonces enfocarlas ahora aquí para entender una i magen global
de e ll as? Lo que v amos a hacer es abordar la práctica del arte de acc ión desde
un doble punto de vista:
1 . Por un lado, anal izaremos l as acciones que aluden claramente al
descubrimiento de las posibilidades del cuerpo y de los m ateriales
2. Hablando de arte
por el arte, lo que critican estos artistas, sino el propio concepto hereda
do de estética, el propio concepto de lo bello. A partir de trabajos como los
dos que acabamos de ver, muchos arti stas de la acción decidieron, por ejem
p lo, activar diferentes sentidos con respecto a la percepción del arte que no
fueran los históricamente prioritarios d e la vista y del oído, aquellos que
desde P itágoras y los griegos habían sido garantía de objetividad de lo bel lo
y de su relación con la forma exacta, calculable e inteligible. Como ha seña
l ado Remo Bodei (La forma de lo belfo, M adrid, Visor, 1 998), la vista y el
oído son sentidos públi co y sus percepciones pueden ser compartidas y con
troladas simultáneamente por muchas personas. La v ista y el oído hacen posi
ble un número máximo de disti nciones, de articulaciones y de relaciones níti
damente d iscern ibles y relacionables entre sí. La vista y el oído son sentidos
frecuentemente considerados, con mayor o menor acierto, como "contempla
tivos", es decir, menos pasionalmente dispuestos a i mplicar la subjetividad en
su acción global . Y, por fin, la vista y el oído pueden garantizar correlaciones
espaciales y temporales exactas. Sustanci almente los sentidos de la vista y el
oído prevalecen precisamente porque hacen conmensurables (y, en conse
cuencia, traducibles por la intel igencia) sus respectivas percepciones, mien
tras que el ol fato, el tacto y el gusto no permiten tal operación.
Algunos artistas de acción preten den que el j uicio
sobre lo bello se sustraiga a criterios objetivos y cla
ramente establecidos. Para ello, quieren activar otros
sentidos de manera que se pueda derribar la barrera entre
la forma y lo informe, entre lo visible y lo invisible, entre
lo tangible y lo intangible . . . considerando que todo los
sentidos del ser humano pueden disfrutar de la experien
cia de lo bello. En otras palabras, lo bello puede encon
trar un espacio en la i nmediatez del sentir.
Y así, por ejemplo, la instalación Passege Way de
Robert Morris, requeria la participación activa del especta
dor, una participación forzosamente manipulada en un
ambiente reductivo con una coreografía de brutal simplici
dad, porque el corredor que da título a la obra y que el
espectador tiene que atrave ar, con aproximadamente cin
cuenta pies de largo, se iba cerrando de modo muy per
ceptible hacia un punto detenn inado. Un incómodo lugar
de tránsito, como el que en 1 977 crearían Marina
Abramovic y U llay en fmponderabilia, cuando obligaron a
pasar al público q ue quería ver la expo ición por el peque
ño espacio que quedaba entre u do cuerpos desnudos, de
pie uno frente al otro, apoyados en el marco de la puerta. Figura 6.4. Marina
Abramovic y Ullay,
Por su parte, Rebeca H om después de una larga tem lmponderabil ia,
porada haciendo escultura con polié ter, creó una erie 1977.
Pero vayamos al segun do pu nto, al del arte de acción que muestra un evi
dente deseo d e poner de manifiesto, como hemos dicho, la anestesia colecti
va dominante en un mundo plagado de conflictos de todo tipo y ofrecer una
posi bilidad de crítica e, incl uso, una esperanza de transformación, de cam
bio y de rupt ura. Este segundo sentido está directamente relacionado con una
cultura de vanguardia que tradicionalmente hab ía tenido una fuerte proyec
ción política y que en los años sesenta de alguna manera seguía pensando que
podía encontrar el modo de producir una transformación social, de desarrollar
una estrategi a que conllevara un camb io revol ucionario. No son solamente los
acontecimientos de mayo del 68, desde l uego fundamentales, sino también el
movimiento descolonizador, l os cambios políticos llevados a cabo en C uba,
el desenlace de l a guerra de Vietnam, las posiciones pot iticas femin istas, las
6. COMPORTAMI
TEtvtADescargado E:-.JTOS CON
por Charles EL CUERPO:
Centen ACCIONES Y PERFORMAJ\CES 123
(blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
rior y al sigu iente. Se las podía despreciar, desde luego, pero lo cierto es que
las acciones eran algo d iferente, extraño, y ese extrañamiento que producían
hacían que fuesen miradas, con lo c ual, en algún momento, quizás, podían l le
gar a ser v istas. Como ha señalado G inzburg ( Ojazos de madera. Nueve rele
f
xiones sobre la distancia, Barcelona, Ediciones Península, 2000), para ver las
cosas lo primero es mirarlas como si no tuvieran ningún sentido: como sifue
ran una adivinanza.
Las acciones nos producen extrañamiento porque nos cuesta reconocerlas
como arte, porque en realidad las miramos como si nos estuvieran propo
niendo una adivinanza y este j uego nos permite, sorprendentemente, alcanzar
una comprensión más profunda de lo que tiene que ser realmente el arte, de
cuál es su estatura original, aquella que tanto temía Platón .
Recordad que Platón insistía en subrayar "el engaño del arte" porque,
decía, daba consistencia y credibi li dad a los fantasmas del deseo y las pasio
nes, al margen de l as leyes de la verdad y el b i en; en otras palabras, porque al
ser capaz de tocar directamente la fibra sensible de los hombres recoge un
enorme poder ético y pol ítico. Platón tenía parte de razón : ese poder puede
ser mal uti lizado y puede ir, gracias a Dios, contra el orden establecido, puede
minar los "cimientos de la c iudad" . Una idea que, actualmente, está reco
giendo Ranciére en su redefinición de la estética.
Debemos pensar que el trabajo artístico es una de las más complej as uni
dades de información de que e s capaz d e disponer el hombre. Está claro que
parece l a más individual , pero posiblemente sea incluso la más colectiva,
demostrando de manera constante el interés q ue la sociedad tiene por comu
nicarse. El artista, por tanto, puede ser visto como un agitador capaz de cam
biar lo colectivo forzándolo a una comunicación ininterrumpida.
Una acción demuestra la presen ci a activa del hombre en el mundo,
u n a presencia q u e el artista se empeña en q ue sea analítica y consciente.
El término "acción" subraya la relación con las referencias políticas inheren
tes al término "activismo" y, de hecho, la acc ión en arte fue imagi nada como
un modo de remediar la estetización que no sólo había convertido al objeto
artístico en una parte neutra de la producción cultural, sino que, además, para
colmo, parecía que se estaba global izando. La bel leza, 10 sensib le, ofrecería a
los individuos modernos un oasis de serenidad, de resarcimiento, en palabras
de R emo Bodei (La forma de lo bello, M adrid, Visor, 1998), del mal de estar
obligados a vivir en el flujo de una historia trágicamente conflictiva y en el
escenario de una naturaleza que ha tenido que renunciar a la sacralidad y
asumir la perspectiva de su degradación y de su desaparición definitiva.
A l final, no sólo el arte se estetizaría, tamb ién la real idad misma. Todos
los objetos de uso que nos rodean ( la moda, el diseño, la publicidad, etc.)
exhiben como "se l lo de garantía", como "baremo de calidad", el cuidado de
la forma y de los materiales, de la cual idad estética. y esa estetización d i fun-
destaca la de "lavarse las manos" (por sus im pl icaciones de "no querer saber
nada" ) en una pequeña palangana, cuyo agua tiraba luego por la ventana.
En la misma l ínea podemos anal izar la obra Inmigrantes que Jesús
Rodríguez presentó en La Rábida en el último encuentro de Entrernundos en
el 200 1. Se trata de tres acciones realizadas en tiempos y lugares diferentes,
pero conectadas entre sí mediante un contenido común: la reflexión en tomo
a la inmigrac ión que el sur de la Península recibe de las costas africanas. La
primera acción tuvo l ugar el 4 de mayo en la playa de Tarifa, uno de los luga
res más frecuentados por las pateras. El artista colocó en la playa una hilera
de ramos de flores para celebrar irónicamente su bienvenida aunque, como
señala Tonja Raquejo ( In migrantes en Arte Fotográfico, nO 5 70, año XCIX,
200 1, pp. 3 8-39), su fu turo será
mucho más incierto. Porque esas flo
res depositadas con ritmo de ritual,
con rigurosa simetría, preconizan una
nueva vida, pero también el sufrimien
to, cuando no el silencio rígido de la
muerte. Así, como los cadáveres de
una tragedia, los ramos también se
disponen en hileras, uno al lado del
otro, porque sus flores se esparcirán
por el mar al igual que los cuerpos sin
Figura 6.7. Jesús Rodríguez, vida de los que no llegaron a tierra.
Inmigrantes, La Rábida, 2001.
Son, pues, flores también para [os
muertos, esta vez entregadas en un homenaj e absol utamente j usto. La tradi
ción de entregar flores como simbolo de homenaj e a todos los muertos sin
distinción es relativamente rec iente. De hecho, viene sólo desde el siglo XiX.
Con anterioridad sólo podían disfrutar de flore las personas que monan,
podíamos deci r, en "olor de santidad": las monjas, los niños, los inocentes,
sobre todo los inocentes. y nadie más inocente que estos inmigrantes, enga
ñados por los gobiernos y explotados por las mafias, que sólo buscan sal i r de
la mi seria al precio que sea, a veces excesivamente alto.
La segunda acción de Jesús Rodríguez abrió un "camino de rosas" en el
mar con flores arrojadas desde el barco que viaja a lo largo del estrecho, para
los emigrantes que horas después sal ieran de las costas africanas con desti no
a las nuestras. F inalmente, ya en La Rábida, en la tercera acción, el artista
dibuj ó en el suelo de la explanada en la zona que da acceso a la puerta prin
cipal, un laberinto: aquél por el que discurrirá la v ida del inmigrante des
orientado, perdido y explotado por España. Desde l uego, una triple acc i ón sin
condiciones, una plasmación última y directa de la urgencia democrática por
dar voz y vi sibi lidad a q uienes se les niega e l derecho a una v ida digna.
Aceptando que hay m uchas variantes en las posiciones políticas del arte
de acción en el mundo occidental, vamos a centrar el final del tema en hacer
casi siempre agresiva. Por ej emplo, una vez manchó un traje con vinagre,
leche, aceite y huevos durante una semana y luego, llevándolo puesto, se metió
con él en el metro. Más tarde, apareció como un "ser mítico" (un hombre),
enfadada, fumando un cigan·o, con corbata, gafas y un enomle mostacho. Es
decir, todas estas creativas estrategia y tácticas de combate sirven a Piper para
sobrevivir completa, analítica y productivamente en una situación social en la
que su identidad está bajo un constante y continuo asalto.
Una identidad que puede buscar su fuerza, su legitimación, en sus propios
precedentes. Leonor Antin ha trabajado en la perfoffilance desde los primeros
años de la década de los setenta. Como parte de una exploración de sí misma,
pero también como artista y como muj er, ha de arrollado en todos esos años
tres personal idades a través de la cuale ha analizado su relación con la
sociedad: la reina (en El rey, de 1 975 que celebra el nacimiento de su yo mas
culino mediante la aplicación, pelo a pelo, de una barba falsa, algo que tam
bién hará Ana M endieta), la enfermera (en Las aventura de una enfermera,
de 1 974) y l a bai l arina (en La bailarina y el vagabundo, también de 1974).
En Recuerdos de mi vida con Diaghilev, de 1 98 1, Antin asume la identidad
de Eleonora Antinova, la en su tiempo famosa bai larina negra de los Ballets
Rusos de Diagui lev. Recuerdos es un j uego de memoria que recrea la vida y
los tiempos de la j oven Eleanora, y la performance era el resultado de todo un
proceso previo. E l proyecto, cuando se monta sobre las paredes de una gale
ría o un museo, se puede convertir fác i lmente en una instalación a la que se
añaden muebles, plantas y accesorios de época. Las fotografías presentan a la
bailarina en sus más famosos papeles en producc iones variadas, y el texto de
Antinova se compone a base de recuerdos personales relacionados tanto con
su vida privada como con su carrera profe ionaL . Eleonora Antin, durante l a
peformance, era física y psicológicamente la bai larina negra, y como tal hacía
una nueva lectura de sus memorias, creando una i lusión absolutamente vero
símil y recuperando un pequeño capítulo de la historia olvidada de las muje
res negras.
Otras veces, sin embargo, lo que cuestionan las performances feministas
es el papel otorgado socialmente a las mujeres o, incl uso, el propio aparato
teórico feminista. En 1976, Jul ia H eyward presentó Cabezas de Dios en el
Wbitney M useum, una reacción contra todas las convenciones y las institu
ciones que forzaban su vida privada: el estado, la familia, pero también el
museo. Al separar al público partici pante en chicos a la izquierda y chicas a
la derecha, enfatizaba irónicamente los roles sociales de los hombres y las
mujeres, subrayados por una pel ícula con muñecas decapitadas que implica
ba la muerte en l a vida familiar.
Por su parte, en la performance Super- T-Art, de 1974, Hannah Wilkie
bacía un despliegue desinhibido de su propio cuerpo en referencia a un cartel
que e l la m isma había hecho más o menos por entonces, titulado Cuidado con
el fem inismo fascista, una clara advertencia hacia los peligros de una c ierta
jes, sangre, papeles, tinta, periódicos viejos, huesos . . . que, desde luego, sobre
el pavimento sugerían la poderosa idea de una autoridad remota perpetrando
impunemente atrocidades contra la gente. Sus fuentes po l íticas eran con toda
evidencia los Escuadrones de la M uerte que l levaban años actuando por todo
Brasi l, y los Bultos sangrientos eran, antes que nada, detonadores. Barrio con
sigue transferir la angustia al fardo y, como él mismo dice: La idea era casi
terrorista. Cada obra, cada presentación, provocabafragmentación, una polé
mica, una cuestión, una sorpresa, un desestabilizar un concepto. Y así, en los
Bultos, lo opaco se revela como transparencia porque la densidad de los mate
riales, pobres, sucios y duros, recupera las pulsiones menos estéticas.
También Ci ldo Meireles responde a la dureza de la dictadura brasi leña
con una obra: El Sermón de la Montaña: Fiat Ll/x, un trabajo que se mostró
en público, con mucha dificultad, por primera vez en 1973 y por última en
1 979, momento en el que fue defi
nitivamente censurada. En esta
acción/instalación C ildo Meireles
vistió a los actores como si fueran
guardaespaldas del pres idente o
policías secretos, y los colocó alre
dedor de un montón de paquetes
que contenían ciento veintiséis mil
cajas de ceri l las de una marca muy
conocida en Brasi l : Fiat Lux. L a
acción creaba una situación densa,
concentrada e inminente mediante
la cual Meireles estaba haciendo
una seria denunci a a las autorida- F igu ra 6. 1 3 . Cildo Meireles, El sermón de
des políticas que se supone habían la montaña. Fi at Lux, 1 973- 79.
mandado custodiar nerviosamente
a los guardaespaldas todo aquel núcleo de energía concentrada y latente, tan
popular, siempre a punto de estallar. Pero eso no era todo. Las alusiones bíbli
cas, evidentes en e l títu lo, continuaban en los espejos que estaban alrededor
y en las paredes en cuyas superficies aparecían impresas las bondades de
Cristo, una alusión q ue desde mi punto de vista l igaba directamente la obra a
la Teologia de la Liberación, un movimiento teórico fundamentalmente lati
noamericano que hizo toda una relectura del cristianismo desde la figura revi
sada de un C risto obrero fundador. La acción de Meireles es de 1 973 . S i
recordamos qu e Roma empieza a perseguir (e incl uso excomulgar) a l o s teó
logos de la l iberac ión en 1 972, podemos l legar a pensar que Fiat Lux también
está respondiendo a la provocación romana.
Lejos del status del artista, digamos, regularizado, d irigido por la
industria cu ltural a través de encargos que no resultan demasiado gravo
sos (porque las exigencias de los que encargan las obras son bastante razo
nables), ni crean una excesiva mala conciencia, todos estos artistas que
Los dos l ibros ya clásicos sobre happening y perfomances son muy cono
c idos:
- Bronson, A, y Gale, P. (editores), Performance by artists, Toronto,
1 979.
- Goldberg Roselee, Performance A rt, Barcelona, Destino, 1 998.
Este último tuvo su primera edición en 1 979 y es una hi storia del arte de
acción que rastrea sus orígenes en las primeras vanguardias y sólo los dos
últimos capítulos tratan de la performance en los años sesenta. Tiene una can
tidad de información importante y una razonable bibliografía escogida al
fi nal . También como un clá ico, casi como una fuente, se puede considerar el
texto de Susan Sontag titulado Los happenings: un arte de yu.x.taposición
radical, de 1 96 1 recopilado en el l ibro Contra la interpretación ( M adrid,
Alfaguara, 1 996). En él se definen algunas de la características fundamenta
les del happening y se le relaciona con el pensamiento sobre eL teatro de
Antonin Artaud (El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1 978).
Más recientes, y algo más específicos, on los siguientes libros :
- Sayre, H enry M ., The Object of Pelformanc e. The American Avant
Garde since 1 9 70, Chicago, The University Cbicago Press, 1 989.
- Diamond, Elin (editora), Performance and Cultural Politics, N ueva
York, Routledge, 1 996.
- Pbelan, Peggy, The Politics of Performance, Nueva York, Routledge,
1 993.
- Amar, Sagrario, El arte de acción, Madrid, Nerea, 2000.
E ntre los catálogos, se ha convertido en imprescindible el de la exposición
titulada Out of Actions. Between pel10rmance and the object, 1 949- 1 9 79,
Nueva York, Thames and Hudson, 1 99�. La exposición fue itinerante por el
M useo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, el M useo de Artes Aplicadas
Ejercicios de autoevaluación
En septiembre del año 2000, Santiago Sierra pagó a varios trabaj adores
para permanecer dentro de unas simples cajas de cartón. Se trataba de seis
exiliados políticos chechenos que debían cobrar su sueldo de manera
secreta porque la legi lación alemana (que da a los exiliados unos cua
renta dólares al mes) prohíbe expre amente que trabajen bajo amenaza de
devolución del perseguido a su país de origen.
Tercera parte
TE MA 7
- Introducción.
- Roland Barthes. Estructuralismo y posestructuralismo.
- La muerte del autor.
- Los nuevos roles del artista:
• El apropi acionismo .
• Localizando al sujeto .
l . I ntrod ucción
Esta desaparición del autor, l a denominada muerte del autor, será j unto
a la crisis del sujeto moderno uno de los aspectos fundamentales del arte
durante la posmodernidad que intentaremos detenninar en este tema.
TEtltA 7. LA
Descargado porMUERTE
CharlesDEL A OR
Centen Y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA
(blenderalia@gmail.com) 139
lOMoARcPSD|3030686
En su conocido texto del mismo nombre (La muerte del autor, en El susu
rro del lenguaje. Más allá de la palabra Ji la escritura, Barcelona, Paidós,
2002) Roland Barthes recogía un fragmento de la obra de la novela de Balzac,
Sarrasine, para p lantearobre ella a lgu nas cuestiones capitales que examina
ban el concepto de autor heredado de la modernidad : hablando de un castra
do disfrazado de mujel� escribe lo siguiellte: "Era la mujer, con sus miedos
repentinos, sus caprichos irracionales. sus instintivas turbaciones, sus auda
cias sin causa, sus bravaras y Sil e.rquisila delicadeza de sentimientos "
¿ Quien está hablando así?¿EI lréroe de la novela, interesado en ignorar al
castrado que se esconde bajo la mujer?¿EI individuo Balzac, al que la expe
riencia personal ha provisto de l/na fi/osofia sobre la mujer? ¿ El autor
Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas "literarias " sobre lafeminidad?,
¿La sabiduria universal?¿La psicología romántica ? Nunca jamás será posi
ble averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de
toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, obli
cuo, al que van a parar Illlestro slljelo, el b/allco-y-negro en donde acaba por
perderse toda identidad, comell:ando por ta propia identidad del cuerpo que
escribe.
Para Barthes, es el lengu aje, y no el autor, el que habla en u n texto. Para
él -y tantos otros- escribir e un acto en el que sobre todo actúa el lenguaje.
Por eso un texto no se puede entender como una fi la de palabras de las que se
desprende un único semido -el del autor-, sino como un tejido de citas y
referen c ias prov e n ie n t es de innumerables focos de la c ultura. Y el autor
se constituye en una l ocalización don de el lenguaje -con sus ecos, repeticio
nes e i ntertextual i dades- se cruza continuamente. La institución del aut01� que
durante siglos había regentado 1111 cariz sagrado, pierde ahora su carácter de
iniciado capaz de manipular ulla materia que nadie más puede moldear
( Pérez Parejo, R. La crisis de la autoría: desde la muerte del autor de Barthes
-� -
titutivos; en este caso número de sustantivos, de ----.ti
.......�
....___....
-....-.;....
........ --"'-"""""
........ �_IooI""¡ IoI
adjetivos, adverbios, inc luso signos de puntuación,
calidad del papel y tipografia util izada.
Figura 7. l . Dan Graham,
Como señala A u rora Fernández Palanca Schema, 1 966.
(MetamOlfosis de lo moderno), la página descon-
cierta e inquieta porque con eguía dejar al margen la referencia a la realidad
externa. Al no ex istir intaxi , desaparecía también el contenido. ASÍ, la pro
pia forma de l texto negro sobre el fondo blanco, la imposición de esta auto
referencial idad, parec ía afi rmar la verdadera naturaleza de la escritura, a la
vez q ue no permite también reflexionar sobre el contexto en el que se inser
ta la obra y que actúa como marco de referencia. Pero sobre todo, en Schema
encontramos implícita la idea de la muel1e del autor, la desaparición del artis
ta a manos del lenguaj e . n texto que n o remite sino a sí mismo. Q u e s e esca
pa a cualquier intento de depositar en él una idea autoria!.
Descargado porMU
TEMA 7. LA ERTE DEL
Charles AUTOR
Centen y EL CEVO PAPEL DEL ARTISTA
(blenderalia@gmail.com) 141
lOMoARcPSD|3030686
La idea de la muerte del autor se establecería por tanto como una cons
tante en el pensamiento artístico desde mediados de los años sesenta. Y, si
bien es cie rto que no siempre rigió de forma estricta la propuestas de artis
tas de este periodo -recordemos, por ejemplo, el caso de Bruce Nauman,
q uién utilizaba críticamente el concepto heredado de artista para declarar arte
todo lo que hacía en su estudio-, no dejaremos de observar su i nfluencia
-explícita, velada o metamorfoseada- en la práctica totalidad de las obras rea
lizadas a partir de ese momento.
Observamos, por tanto, cómo la expulsión del autor obliga al artista a
ocupar ese lugar mediante otros roles del sujeto. Cómo, en palabras de A urora
Femández, el autor se disuelve y se desenvuelve en preguntas que se ocultan en
la plasticidad de las máscaras, de los disfraces, de las identificaciones que así
se dan a ver. A partir de este momento las posibilidades son múltiples.
ter cultural. Como señala Owens, las manipulaciones a las que estos artistas
someten estas imágenes consiguen vaciarlas de sus connotaciones, de su
carácter significativo, de su autoritaria pretensión por significCl1: (Owens,
Craig, "El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmoderni
dad ", en Wal l is, B . , Arte después de la modernidad. Nuevo planteamientos
en torno a la representación, Madrid, Akal, 200 1 ). Levine, con la elección de
este tipo de obras, evidencia, resign ificándolas, la condición de construcción
cultural que subyace en la historia del arte, una historia plagada de grandes
nombres m ascul inos.
Su propósito es crear una obra que, sin er original en í misma, ejerza una
diferencia a través de la repetición. Una obra en la que confluyen la muerte
de la originalidad y la muerte del autor, y cuyo objetivo es provocar la i ntran
quil idad del espectador ante un objeto castrado de igni ficación a través de la
apropiación.
� I X ' S I "llF ( B I S )
Figura 7.3. Maree! Broodthaers. Mu ée d'Art Modeme, Department des Aigles, 1 968.
TEMA 7. por
LA �lJERTE DEL AUTOR Y EL N EVO PAPEL DEL ARTISTA 145
Descargado Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
Este sería el caso del proyecto que L leva a cabo desde 1 987 la estadouni
dense de origen mexicano Judith Baca, titulado The World Wall. Concebido
como un mural en continua progresión sobre argumentos como la guerra, la
cooperación o la i nterdependencia de l as comunidades, su punto de partida es
siempre un proceso participativo. Para ello se vale de una serie de sesiones de
trabaj o con jóvenes de di stintas etnias y clases sociales cuyo resultado es una
"l luvia de ideas" de las q ue se derivan las imágenes que serán plasmadas en
los distintos paneles: El triunfo del corazón, la resistencia pacífica, los nue
vos sistemas mundiales . . En definitiva, una actitud que util iza el arte como
. .
impulso para el cambio social, como el arma que posibi lita la comunicación
entre clases y el respeto mutuo.
Fig ura 7 .4. Judit/¡ Baca, The World Wal l, Desde 198 7.
TEMA 7. LA
Descargado porMUERTE
CharlesDEL AUTOR
Centen y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA
(blenderalia@gmail.com) 1 47
lOMoARcPSD|3030686
TE�lA 7. LA
Descargado porMeERTE
CharlesDEL AUTOR
Centen y EL NCEVO PAPEL DEL ARTISTA
(blenderalia@gmail.com) 149
lOMoARcPSD|3030686
L a crítica y el aná lisis a la situación del sistema del arte conducen inevi
tab lemente a la consideración de cuestiones como el valor real de la obra de
arte y el valor de mercado. Problemática que, por otra parte, no podemos des
v i ncular del concepto de autor, entendido como el sujeto que f mua la obra,
que le confiere autent icidad y una determinada cotización en el mercado.
En las obras de C i l do M eireles
subyace siempre esta v isión crítica
del sistema del arte. Por el lo, Cir
cuitos ideológicos: Proyecto Coca
Cola, se plantea como un intento
de trasgredir el l ugar fisico de l as
instituciones de arte, de tal forma
q ue la crític.a supere los marcos del
propio sistema en el que general
mente q uedan rec l uidos. Ésta con
sistió en escribir sobre una botel l a
de Coca-Cola la frase "Yankees go
home" y devolverla a la circulación
Figura 7.8. eildo Meireles, Inserción en mientras proponía a la gente que
Circuitos l deológicos: Proyecto Coca-Cola. hiciese lo mismo con otras botellas
1970. y otras fra es.
Se trataba de identi ficar un sistema de circulación existente en el que
fuese posible la inserción de nuevos mensajes escapando al control y censu
ra de los medios tradicionales -televi ión, radio . . . pero también los propios
del sistema de mercado artístico-. Alterar un c ircuito preex istente para intro
duc i r en él una "contrainformación".
U na obra en la que, por otra palie, se cuestionaba el concepto de autoría
heredado, así como el de propiedad, que aparecen ahora como conceptos fluc
tuantes. Al requerir la partic ipación activa del públ ico -la obra, de hecho sólo
era posible si el espectador la percibía como tal-, éste estaba abocado a asu-
mi r también los roles de artista, usuario y propietario del obj eto artístico.
(Cat. Exposición, Cildo Meireles, I VA M Centre del Canne, Consellería de
Cultura Generalitat Valenciana, 1 995).
La obra de C ildo M eireles partía, por lo tanto, de eludir la institución
artística para buscar circuitos al ternativos. Sin embargo, la crítica al sistema
también podí a i nsertarse en los espacios tradicionales de arte, ,a pesar del con
siguiente riesgo de quedar atrapada en las redes del sistema. Esta es la postu
ra que subyace en el trabajo del artista alemán Hans Haacke.
Haacke cuestionaría insistentemente las estructuras de poder que legiti
man e l gran arte, demostrando una profunda desconfianza de los agentes cul
turales cuyas acciones están detenni nadas por intereses ideológicos y econó
m icos. De hecho, su crítica parte de la experiencia real, del anál isis sobre el
terreno de l os entres ij os que se esconden tras las bambalinas de las grandes
ferias y muestras. Por e o, se vale en ocasiones de mecanismos propios de la
sociología -tales como encuestas- para mostrar una visión del arte que pre
tende presentar de forma objetiva los confl ictos existentes entre el arte y la
organización, a í como la distancia
que separa al artista del espectador.
En 197 1, los responsables del Solo
mon R. Guggenheim M useum decidie
ron dedicarle una exposición indivi
dual, para la que H aacke concibió la
obra Shapolsky el al. Sociedades inmo
biliarias de Manhattan, un sistema
social de tiempo real, a 1 de mayo de
1 9 7/. En ella ponía de manifiesto la
degradación provocada en los barrios
urbanos como consecuencia de la espe
culación inmob i l iaria protagonizada
por grandes grupos de poder -algunos
de ellos conectados directamente con el :"7 'í' ;;.:.:.. ___ .. _
TEMA 7 . LA
Descargado por CharlesDEL
M UERTE AUTOR
Centen Y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA
(blenderalia@gmail.com) 151
lOMoARcPSD|3030686
Descargado �lUERTE
TE!I'l A 7. LApor DEL
Charles AL'TOR
Centen y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA
(blenderalia@gmail.com) 153
lOMoARcPSD|3030686
TE MA 8
l . I ntroducción
pero también, los monstruos, los enfemlos y l o locos, los insensatos, los
anonnales, al fin.
y este sujeto lacaniano con su ego coraza es el sujeto moderno, u n
tanto paranoico para Foster, e i nc l uso fascista, acorazado contra l a otredad
interior ( l a sexuali dad, el inconsciente) y contra la otredad exterior ( los j udí
os, los comunjstas, los gays, los locos, los enfermos de sida, las mujeres . . . los
diferentes), todas figuras de ese mi edo a que retome el cuerpo en pedazos, el
cuerpo entregado a lo fragmentario y a lo fluido, el cuerpo anterior a su cons
trucc ión.
Foster señala entonces como en l os años sesenta se proc lama la muerte del
sujeto h umanista en el contexto de unos imperativos inte lect ua les muy dife
rentes: en París es el crepúsculo del estructura lismo del fin del hombre de
,
.f�
no tener absolutamente ninguna conexión
con el mundo que los rodea, ni con ellos mis
mos, ni con el espectador. Encerrados en su
ftJ,,�,
propio mundo no on capaces de reflejar nin
guna personalidad (son idénticos a sí mis
mos), ningún problema, ninguna intimidad,
ninguna realidad. Son pura luz sin sombras:
un ideal vacío.
que senci l l amente l es permiten seguir siendo como son: reales, i nsignifican
tes, únicos, idiotas . Con nombre y apel l ido. Son idiotas porque no tienen nada
que decirnos que no sean ellos mismos, su propia realidad.
Ya diferenciaba José Luis Pardo (La intimidad, Valencia, Pre-Textos,
1 996) entre privacidad (lo que uno hace en su entorno privado) e intim idad,
que no identidad. L a intimidad es la v erdad acerca de uno m ismo y parecen
ser los discursos artísticos y l iterarios los únicos capaces de transmitirla en
este momento sin an iqui larla. Lo que tm lector puede llegar a saber de Emma
B ovary no son los contenidos de su pri vacidad (aquel lo que hace en su casa
cuando nadie la ve), sino su intimidad, es dec ir, el modo en que ella se sien
te a sí misma.
A la aparente intimidad, que no es más q ue obscena privacidad, que nos
presentan los medios de comunicación, Nan Goldin opone las fotografias sen
tidas de sus amigos, el modo en que sus amigos se tienen y se sienten a sí mis
mos. Y entonces nos damos cuenta,
"saboreamos" como diría Pardo, que
ese "tenerse a sí m ismos" no indica
identidad, naturaleza, posesión ni pro
piedad, sino tensión, desequi l ibrio e
inquietud. Lo que podría falsear su
intimidad es que l e obl igara a aparen
tar una identidad fi nne y estable, una
conducta recta, un comportamiento
inflexible; lo que podría falsear su
intimidad es su identidad: que se mos
traran idénticos a sí mismos, sin debi
Figura 8 . 3 . Nan Goldin, Cookie
l idades, sin fi suras, sin flaquezas, sin
en el Tin Pan Al ley, 1 986.
temores ni temblores.
Absolutamente todas las fotografias de esta artista l levan como título el
nombre de sus amigos. Aunque no supiéramos nada más de ellos, sabríamos
que son sus amigos por la fami liaridad con la que los denota. De esta mane
ra el título añade una informac ión i nédita a la imagen en lugar de simple
mente duplicarla. Toda imagen, como ha señalado Barthes (Lo obvio y lo
obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1 992), es polisémica,
porque toda imagen impl ica, subyacente a sus significantes, una cadena flo
tante de s ign ificados de los que el lector se pennite seleccionar unos deter
m inados e ignorar todos los demás. Pues bien, la pol isemia provoca una inte
rrogación sobre el sentido que aparece siempre como una d isfunción. Nan
Goldin fij a esa cadena flotante de significados posibles en la certeza de uno
solo, gracias al mensaje lingüístico, al pie de foto, al título.
Es casi imposible no notar que, además de decir algo explícitamente, las
palabras, los nombres (como aquéllos que buscaba el protagonista de Sarama
go en Todos los nombres y tra ellos encontró, de nuevo "saboreó", la intimi-
dad cómplice de unos hasta entonces completos extraños) quieren decir algo
más, algo que pasan como de contrabando, que dicen (o inten tan decir) sin
decirlo explícitamente, pero albergándolo en su interior. Al nombrar a cada
uno de sus amigos, de uno en uno, en cada una de sus actividades, todos los
demás posibles signi ficados de la imagen desaparecen y sólo queda la amis
tad, la famil iaridad y el reconocimiento. Por e o también us fotografias con
llevan una emoción que nunca llega a ser excesiva, pegajosa. Es una emoción
que se l imita a designar lo que ama, lo que desea defender del olvido. Todas
las personas que fotografía son en esencia amabl es y podemos entrar en com
plicidad, en inteligencia, con el las. En este sentido, el texto se const ituye real
mente como el derecho a la mirada del creador sobre la imagen: ej erce un
control y detenta una responsabilidad sobre el uso de la misma.
Vayamos ahora a otro texto que también tenéis colgado en la página web
de la asignatura: El sujeto y el poder de M ichael Foucault ( en el libro de
Brian Wal l is, Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en
torno a la representación, M adrid, Akal , 200 1 ). Aquí me interesa señalar algo
que Foucault dice al principio de su ensayo. Lo que al pensador francés le
interesa es estudiar los modos en que los seres hu manos se convierten en
sujetos, en lugar de personas, y menciona fundamentalmente dos:
La influencia de las ciencias que convierten al ser humano en objeto de
estudio (el sujeto productivo de la economía o el sujeto v ivo de la bio
logía, por ejemplo).
Las prácticas divisorias mediante las cuales el sujeto queda divi dido de
los otros (el loco y el cuerdo, el enfermo y el ano, el criminal y el hom
bre legal ).
Foucau l t divide los dos modos, pero lo c ierto es que, en real idad, se com
plementan. Las diferentes áreas de conocimi ento ( medicina, j usticia, etc . )
ayudan a l as prácticas divisorias incluso interactuando entre sí, como, por
ejemp lo, con el peritaj e psiquiátrico que el mismo Foucault explica en Los
anormales ( M adrid, Akal , 2 00 1 ) . El peritaj e psiquiátrico es el q ue intervie
ne en los j uicios para decidir si la persona a la que se j uzga está loca o no
está l oca. E l caso es que muchas veces se ha util izado, tal como ha demos
trado el m i smo Foucault, para encerrar en hosp itales psiquiátricos a personas
que sólo habían cometido irregul aridades o faltas muy l eves que no pueden
tener la consideración de c rimen . Porque al fi nal , lo que el j uez j uzga son
esas conductas irregulares que se proponen como el punto de origen y como
el l ugar de formación del c rimen. Por ejemplo , en la película A lguien voló
Figura 8 .4. Marcus Han1ey, Myra, colección Saachi, Londres, 199 7-98.
a l o que j amás reconoce como suyo, pero que paradój icamente acude a con
templar como espectáculo ( momento en que lo monstruoso también le con
templ a a él, recordemos a Didi-Hubennan). A sí, la distancia entre "su reali
dad" y l o que sucede fuera, dej a de funcionar. Ya no funciona e l "eso nada
tiene que ver conmigo porque yo soy normal". Lo monstruoso es aquí u n
síntom a que muestra l a s fi s u ras p o r donde e l p ensa m iento normalizado
se e m p ieza a resquebrajar y con él también el concepto de lo q u e es y no
es normal. Lo monstruoso se manifiesta en las cosas y personas más fami
l iares, m á s cercanas, amenazando el orden en e l que l a s clas i ficamos, así
como las relaciones q ue establecemos con el los, amenazando, en otras pala
bras, la seguridad sobre la q u e construimos los sistemas de valores que
constituyen nuestra realidad.
Pero la locu ra también está muy cerca ( y a veces muy dentro) de
nosotros y también amenaza el si stema de valores que constituye nues
tra real idad. Por eso, Foucault, en su Historia de la locura en la época
clásica ( México, Fondo de Cultura Económica, 2000) va estudiando
con gran minuc iosidad el modo en que la razón kantiana ha ido anal i
zando y tomando conciencia del problema de la locura, de ese otro tan
extraño que es el insensato y con el que siempre tenemos una relación
de reconocimiento/extrañamiento. Siempre lo vemos como a un extra
ño, un anonnal, pero también siempre sabemos que todos nosotros
podemos tener momentos de locura o que incluso en algún momento
podemos volvemos locos. Algo en nuestro interior se identifica con él.
y l a razón tiene concienci a de esa locura: la designa desde lo razona
ble (la intenta enj uiciar desde la total seguridad de no estar ella loca,
desde la ab oluta seguridad de su diferencia); la separa del grupo (de
hecho es uno de los campos médicos en que es más explícito el ejerci
cio del poder al controlar siempre a los enfermos desde el encierro o
desde la medicación) y anal iza sus formas, sus fenómenos y sus modos
de aparición. Aunque la razón es perfectamente consciente de que
jamás l legará a conocer bien a l a locura, funda la posibil idad de un
saber obj etivo sobre ella: la psiquiatría, un área de conocim iento que
ejercerá, desde su desconoci miento, un enorme poder sobre los anor
males ubrayando la separación y la diferencia muchas veces a través
del encierro.
M uchos artistas plásticos, escultores y di rectores de cine se han ocupado
de este tema desde el siglo XI X ha ta la actual idad, pero desde los años ochen
ta ha sido un tema especialmente recurrente. No podemos olvidar l as pelícu
las A lguien voló sobre el nido del cuco de Mi los Forman o Monos como Becky
de Joaquín Jordá. Ni tampoco la obra de Francesc Torres, Tony Oursler o Juan
M uñoz. La locura nos interesa de un modo especial desde q u e el sujeto
cartesiano ha entrado en crisis, pero nos interesan sobre todo su defini
ción y sus límites.
'1
culado su trabaj o con trastornos de per ,
sonalidad tales como el síndrome de per
sonalidad múltiple. El síndrome de perso '} 1.
I : ,1
.� .j
nalidad múltiple es una njña que imagina
'1
J
que el abuso le está sucediendo a otro.
• f
En Judy, de 1 994, Oursler cita las
palabras de una "múltiple" quien, en un :
lúcido conocimiento de su condición, ."
, i �
dice : Yo sólo experimento aislamiento
cuandofloto sobre la habitación mirando
debajo de mí como los invasores torturan
••
,¡
�.
I J '"
"
1 . Explica l o qVe el pensami ento actual ha llamado " l a cris is del sujeto". Para
ello, puedes leer los textos de Hal F oster (¿ Qué pasó con la posmoderni
dad?) y de Foucault (El sujeto y el poder) que tienes colgados en la pági
na web de la asignatura. Puedes completarlo con El estadio del espejo de
Lacan que tienes en la misma página.
En 1 992, en las cal les de Londres, Gillian Wearing paraba a personas que
pasaban por all í y les pedía que escribieran en una hoja de papel blanco lo
que pensaban en aquel momento. Después los fotografiaba enseñando lo
que habían escrito.
TE MA 9
l . I ntroducción
para los autores más radicales), este nuevo acoplamiento no está exento de
p roblemas. No será aquí donde intentemos separar o unir ambos térrrunos,
pero sí podríamos reflexi onar, en este breve texto, obre algunas de las posi
ciones teóricas y plásticas que sobre este asunto parecen más significativas en
la actualidad.
Pero hay que empezar desde el pri ncipio. Si se aborda hoy de nuevo la
c uestión arte y política, es i mprescindible recuperar la discusión sostenida
por Theodor W. Adorno y Walter Benjamin en el año 1 936 en tomo a la
valoración de la obra de arte técnicamente reproductib le. Para Benjamin, l as
técnicas de reproducción permitieron acercar e l arte tradicional a las masas y,
a l a vez, l a producción de nuevas formas de arte de acceso masivo como el
cine. Desde su punto de vista, el arte técnicamente reproductible, que destru
ye e l aura de la obra de arte tradicional, puede convertirse en un instrumento
de emancipación que perm itiría establecer una sociedad igual itaria, aunque
desde luego Benjamin no dej a de señalar el pel igro de la uti l ización de esos
mismos medios por parte del fascismo. Adorno, sin embargo, destaca espe
cialmente el componente fetichista de los medios técnicamente reproductibles
porque, según él, el atributo fundamental de la obra de arte es su autonomía.
La propuesta de Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, a partir del cine y la fotografia, es rápidamente res
pondida por Adorno en sus ensayos entre 1 93 6 y 1 945 .
Benjamin expl i ca su concepción de arte refiriéndose, por ejemp lo, a las
pelícu las de Charles Chaplin. La masa que adopta una actitud conservadora
frente a las obras cubistas de Picasso al considerarla incomprensibles, fren
t e a una película de Chaplin es capaz de responder con una actitud progresis
ta. Esto ocurre porque en el públ ico se unen el gusto por mirar y su condición
d e conocedor, lo que contribuye a consol idar la importancia social del arte.
En otras palabras, en el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que
permite valorar la obra, y la actitud de di sfrute por parte del público. Por el
contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de arte moderno, su
condic ión de inexperto ( de no conocedor) le conduce a una actit ud crítica de
rechazo. Aquí, la actitud de disfrute y l a actitud crítica del espectador, se d i so
c i an y el arte pierde relevancia social. Ya veremos más adel ante la revisión
que hace de este ensayo Susan Bück-Morss.
Por su parte, Adorno plantea una revalorización del a rte autónomo y
su poder crítico frente a la postura de Benj a m i n. Adorno le d irige una carta
a Benjamin en marzo de 1 936 en la que le expresa su aprobación en lo que se
refiere al planteamiento de "la pérdida del aura" por parte de l a obra de arte.
De hecho, é l mismo está reflexionando en e a época acerca de "la liquidación
del arte". Pero, puntual iza, hay cosas que los separan. Benj am i n ha logrado
des l i ndar el concepto de obra de arte de l a noción teológica d e símbolo, por
un lado, y del tabú mágico, por otro. Sin embargo, señala Adorno, en su ensa-
DescargadoTE�IA
por Charles CentenY(blenderalia@gmail.com)
9. POLÍTICAS POÉTICAS: ¿AMIGOS PARA SIEMPRE� 1 75
lOMoARcPSD|3030686
DescargadoTEMA 9. POLÍTICAS
por Charles CentenY(blenderalia@gmail.com)
POÉTICAS: ¿AMIGOS PARA SIEMPRE? 1 79
lOMoARcPSD|3030686
como uno de los símbolos nacionales argenti nos, como a los c uerpos huma
nos maltratados por la violencia de las primeras guerras durante la organiza
ción del país y, posteriormente, durante las dictaduras a lo largo del siglo xx.
La carne está, en todos los sentidos, en la e encia de "ser argenti no". La carne
está di rectamente relacionada con la violencia y es, pues, un material políti
co. Senda patria, por ej emplo, de 1 999 hace evidente lo inevitable de transi
tar ese camino de carne ultraj ada y sangre derramada, ese cam ino de memo
ria esencial .
Pero vayamos a la otra obra pro
puesta. El Rompecabezas de Khaled
H ourani, en el año 2000, también uti
liza imágenes de la real idad de una
guerra contemporánea, pero de un
modo muy diferente. Util iza la ima
gen, por ej emplo, de un chaval de
unos trece años tirando piedras a un
tanque israelí, y sobre todo, la imagen
de Mohamed A l Durra, el niño pales
tino que murió, filmado en riguroso
Figura 9.7. Khaled Hourani, directo, de un balazo israelí en lo que
Rompecabezas, 2000. se llamó "un fuego cruzado", a pesar
de los desesperados intentos de pro
tección de su padre. Una i magen que, desde luego, dio la vuelta al mundo y
removi ó las conciencias de muchos occidentales . . . . al menos durante unos
días. En realidad, esa guerra nos impl ica poco.
Hourani utiliza estas imágenes
en una obra perversamente lúdica:
un rompecabezas, nombre que me
parece mucho más ajustado que el
de p uzzle. Cuando el j ugador con
sigue ( hay que dec ir que con bas
tante dificultad) construir la ima
gen q ue él creía que conocía tan
bien, que había visto c ientos de
veces, no tiene más q ue hacer un
Figura 9.8. Khaled Hourani, movimiento de dedos girando los
Rompecabezas, 2000. cubos para ver otra imagen mediá
tica: la oveja Dol ly, las torres
gemelas de Nueva York ardiendo el once de septiembre o el muro construido
en Cisj ordania por los israelíes. Como si se tratara de un periódico, no hay
más que pasar la página para no verlo.
De n uevo las obras a b ren expectativas diferentes. Desde luego, Martha
Rosler, como tantos otros, ya plantea el tema de la entrada de imágenes de la
DescargadoTEMA 9. POLÍTICAS
por Charles CentenY(blenderalia@gmail.com)
POÉTICAS: ¿A.,VlIGOS PARA SIE IPRE? 1 85
lOMoARcPSD|3030686
De hecho, lo que Ranciere l lama "el arte crítico" quiere producir una nueva
mirada sobre un mundo que pretende transformar de manera prácticamente
inmediata. Pero Ranciere tiene razón, este efecto no puede ser una transmisión
determinabLe entre sacudida artística, toma de conciencia individual y movi
lización política. E fectivamente, el arte crítico ahora es un arte que tiene que
asumir los l ímites propios de su práctica, que se niega a controlar y anticipar
su eficacia y que tiene en cuenta la separación estética con la que puede pro
ducir efectos. Sin duda, el efecto político del arte tiene que pasar por la dis
tancia estética, una distancia que contribuye a la formación de un tejido sensi
ble nuevo de manera individual y a la vez colectiva. Así que, sí, poéticas y
políticas parece que tienen que seguir de la mano, como siempre.
Bibliografía comentada
Para entender el debate entre Benj amin y Adorno e s importante leer los
siguientes libros:
- Benjam in, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad téc
nica, en Discursos Interrumpidos [ Filosofia del arte y de la historia,
Buenos Aires, Taurus, 1 989. Este texto está colgado en la página web
de l a asignatura.
- Adorno, T.W., El compositor dialéctico, en Impromptus, Barcelona,
Editorial Laia, 1 987.
Descargado por9.Charles
TEY1A Centen
POLíTICA (blenderalia@gmail.com)
Y POÉTICAS : ¿AMIGOS PARA SIEMPRE? 189
lOMoARcPSD|3030686
TEMA 1 0
l . I ntroducci ón
"yo mismo" con el que ya, para siempre, tendremos que identificarnos. Es el
niño lacaniano que cuando se reconoce finalmente en un espejo, ya no se ve
a sí mismo (ese "sí mismo" que menciona Saramago en el Ensayo sobre la
ceguera cuando dice: eso que hay dentro de m í que no sé lo que es, ése soy
yo, o ese "sí mismo" con el que trabaja José Lu is Pardo en La intimidad), sino
que ya ve su construcción social, no ve lo que es, sino lo que "debe ser", lo
que los otros (empezando por sus padres) quieren que sea. Y las mujeres han
estado, a lo largo d e la historia, permanentemente rodeadas de esas imágenes.
Son esas imágenes que nos han situado o bien como sumisas, castas y fieles
compañe ras de lo hombres, o bien, todo lo contrario, como ídolos de per
versidad muy pel igroso . O somos santas, o somos putas y asesinas. Somos
el pecado, somos sirenas o vampiros, somos Salomé pidiendo la cabeza del
Bautista . . . somos hijas de L il ith.
Una vez aceptada la construcción interesada y dominadora de la identidad
femenina por parte de la Historia del Arte, ya nunca más podremos volver a
pensar que las representaciones, las obras, son universales y neutras, como se
ha sostenido durante mucho t iempo, y tendremos que verlas como lo que son,
es decir, j erarquizadas, etnocéntricas y sexista . Son representaciones a través
de las cuale conocemos el mundo y esas representaciones están construyendo
constantemente diferenciaciones sociales tan arbitrarias como la raza o el géne
ro. Arbitrarias, pero presentadas machaconamente como hechos naturales, es
decir, reales, cuando lo cierto es que están construyendo una realidad doblada.
Porque es verdad q u e aprendemos lo socialmente consensuado como
realidad a través de sus manifestaciones y, por lo tanto, es verdad que el
campo que incluye a todo el sistema representacional es una forma de
domi nio primordial y un territorio político fundamental contra el que se
empeñaron en trabajar las feministas. La toma de conciencia de este pro
blema y la formación de un corpus crítico que se ocupe de deconstruir i má
genes como é tas y trate de elaborar textos visuales y escritos alternativo , se
ha convertido, en el marco del feminismo, en una práctica necesariamente
implicada.
TEMA 1 0.Descargado
ARTE Y TEORÍA FEMINISTA:
por Charles VIEJOS
Centen PROBLEMAS, Nl:EVAS M 1 RADAS 1 93
(blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
3 . Después de mayo d e l 68
Sin embargo, ésta no va a ser la generación más fructífera. Los años seten
ta del pasado siglo xx, después de mayo del 68 y de toda la convulsión que
supuso la l lamada "revolución sexual", trajeron una nueva generación de
artistas muy combativas y muy bien nutridas en la teoría del feminismo.
damental sobre las supuestas ventaj as y la rea lización que las mujeres pueden
obtener mediante la práctica de la cocina. Imperturbable, Rosler desplegó un
conjunto de art i l ugios por orden alfabético ( cuenco, cuchi l lo, delantal . . . ) y
ridicul izó las acciones liberadoras utilizando para ello una batidora de hue
vos, un tenedor y un cuchillo.
El esti lo frío y distanciado de Rosler está también presente en Vital Statics
01 a Citizen, Simple Obtained, de 1 977,
una performance que grabó en video pos
teriormente con el objeto de presentarla
en este formato. La intención era incidir
en lo regulado y n umerado de la vi da de
las mujeres. Rosler aparece siguiendo y
ejecutando las órdenes mientras se des
nuda y se deja medir o tal lar como una
persona obediente. Una voz en off puntúa
las imágenes para hacer consciente al
espectador de cómo el cuerpo se ha cosi- Figura 1 0. 1 1 . Mar/ha Ros/e/; Statics
ficado y ha perdido su identidad personal. of a Citizen, Simple Obtained, 1 9 77.
Como amenazantes
aparecen también los obje
tos cotidianos en algunas
obras de la artista Rose
marie Trockel . En esta
obra de 1 988 el busto clá
sico de una muj er (una
i magen conocida hasta la
saciedad en la historia del
arte) aparece literalmente
amenazado por dos plan
chas caseras haciendo una
clara referencia a la situa
ción social de la mujer.
Unas planchas, enton
ces, amenazantes, escla
v izantes, que harán que la
muj er planche esta cami
sa en una obra del mismo
año. Una cam i sa q ue
Trockel pondrá cuidado
samente colgada sobre un
pedestal y en una v itrina.
Pero la venganza está ser Figura 1 0. 1 2 . Rosemarie Figura 1 0. 1 3 . Rosemarie
vida: dentro de la vitrina Trockel, Sin título, 1 988. Trockel, Sin título, 1 988.
hay una araña (Aracne: otro de los símbolos malignos femeninos) que poco a
poco, con paciencia, irá devorándola. La situación femenina y los eternos
miedos masculinos, todo en la misma obra.
Otras mujeres sin embargo, han preferido hablar desde procedimientos
estrictamente femeninos, como la costura, para hablar de problemas que no
afectan sólo a las mujeres. Eso sí, desde un l enguaje "femenino", desde unas
artes nunca consideradas del todo como tales, desde las artes más "popula
res", lejos de las Bellas Artes, territorio mascu l ino durante muchos siglos. Ya
lo hemos visto en el trabaj o de Nora Aslam.
Catalina Parra, hija del poeta N icanor Parra, fue una de las primeras artis
tas chilenas en subrayar las restricciones de la censura bajo la dictadura. En
1 97 7 expuso la obra titulada Diariamente en l a galería É poca de Santiago, un
trabaj o que manipulaba uno de los símbolos oficiales de Chi le, el periódico
El Mercurio, como ej empl o del modo en que el monopolio de los medios de
comunicación oficiales distor ionaba interesada
mente el significado de cualquier noticia. Lo que
hace Catal ina Parra para revelar esta i mpostura es
simplemente abrir heridas, ostentosamente cosidas
l uego, en el corazón de la contrucción fraudulenta
del mensaje. Es dec ir, metafóricamente "hiere el
significado", y la herida resultante es una repre
sentación impresa de la guerra encubierta entre la
imagen y l a palabra, entendiendo además q u e la
palabra, como la dictadura, es masculina, y l a ima
gen, sin embargo, profundamente femenina por
que intenta pelear contra el significado unívoco
del d iscurso. El trabajo, pues, crea conflictos de
s ignificado alrededor de verdades que fueron
decretadas como incuestionables por la propagan
Figura 1 0. 1 4 . Catalina da oficial, y lo hace con un lenguaje muy parecido
Parra, Diariamente, al que el arte feminista ha estado uti l izando para
Santiago de Chile, 1 977. desestructurar el discurso único masculino.
4. La ú ltimo generación
nas críticas poscoloniales como Gayatn Spivak, y las mujeres de color, como
la propia bel l hooks, obligaron a las blancas a revisar el sujeto femenino que
aparecía en sus obras, a incluir en sus teorías la complej idad de las i dentida
des de raza y a escribir desde su situación concreta, es decir, no como la
"M uj er", ino como las mujeres blancas que eran.
y así, Elizabeth Y. Spelman, en un libro ya clásico lnessential Woman, se
esfuerza en revisar una buena parte del pensamien to femi nista empezando por
una relectura de los fi lósofo clásicos o de la misma Simone de B eauvoir,
para acabar subrayando que la idea de una "mujer" genérica funciona en la
teoría feminista de una man era muy parecida a como la noción genérica de
"hombre" ha funcionado de de siempre en la filosofia occidental : oscurece la
heterogeneidad de las muje res y corta el análisis de la significación de tal
heterogeneidad para la propia teoría feminista y para la acti vidad pol ítica.
Pero no hay posición teórica contemporánea comprometida que no con
lleve peligros. En el caso de los discursos feministas, tan embebidos en sí
mismos, la cruda realidad es q ue ban sido muchas veces minimizados, ses
gadamente utilizados y su perficialmente asimilados, con su consiguiente
desactivación política, en la búsqueda de un proyecto ampliado, global,
E l d i scurso de Patty Chang cuenta como una tía suya, a la que reconoce
una autoridad muy especial , le regala un plato de porcelana con su propia
fotografí a sonriendo de una manera l lamativa. Por supuesto, nos cuenta la
artista, este plato era más pequeño y más barato que el resto porque ella
( femen ino) tenía menos edad que todos los demá5 (aunque genérico, mas
c u l i no). Esta es la única mención, solapada. como vemo , en el lenguaj e nor
mal, al sexo o al género en toda la acción. A continuación describe la foto
grafía de su tía en el plato como alguien feliz, sonriendo, pero ciego ( llega
a compararla con Santa L ucía), o quizás feliz por ser ciego, dado que su
ceguera se la produce su sonrisa. Luego habla un rato de sí misma para con
tar una h istoria de sumisión y crueldad que mantiene un cierto paralelismo
con la de su tía, porque vuelven a aparecer la ceguera y los ojos. De nuevo
nos remi te a su predecesora para confesar cuánto la admiraba hasta que un
día la castigaron por no obedecer, el gran pecado de las mujeres. A partir de
ahora, la relación de la artista con su tía es social , no natural . En este
m omento de la acción Patty Chang rompe el plato que l levaba en la cabeza
con un gesto que la libera de la autoridad femenina sobre su propia femi
n eidad, un gesto que repetirá cuántas veces sea necesario en las múltiples
proyecciones del video. De hecho, la artista, siguiendo la senda lacaniana,
está hablando de un modelo educativo en el que desde el principio el len
guaj e nos i nscribe en la realidad unívoca parri arcal, de forma que las muj e
res estamos abocadas a la al i enación asim i ladora o al silencio. Las mujeres
están fuera del model o i mpuesto y sólo en la aceptación de ese modelo pare
ce posible la exi stencia. Lo malo es que en demasiadas ocasiones las muje
res han sido las principales trasmisoras del orden establecido. La falocraci a
n o es u n a c uestión biológica, sino un problema cultural e ideológi co e n el
que las mujeres, a veces, han sido el peor enemigo de las mujeres. El guiño
de Patty Chang habla del pasado, de un ya viejo sistema, pero no es difícil
que al uda tambi én a determi nados di scursos actuales feministas que indu
dablemente pecan de patriarcales y autoritarios. N o olvidemos que ella es de
origen asiático, que no es una muj er blanca occidental capaz de intentar
i mponer, en más de una ocasión, su modelo ideológico a otros ámbitos cul
turale s en los que a todas l uces no iba a resultar operativo, m í n i mamente
coherente. El poder, como ha demostrado \1 ichel foucault, lo ejercemos
todos . . y todas.
.
l . Haz una recensión crítica del texto de Laura Mu lvcy, Placer visual y cine
narrativo, colgado en l a página web de la asignatura.
En 1 954 Cindy Sherman inicia sus denominados centetfolds. Con este tér
mino se alude a las páginas dobles centrales que aparecen en las revistas
pornográficas de consumo heterosexual masculino. Se trata en general de
fotografías en las que l as modelos aparecen desnudas o semidesnudas, en
posi ció n horizontal, ofreciéndose a l a mirada del varón.
Para analizar esta obra puedes leerte el l ibro de J uan Vicente Aliaga t itu
lado Cuestiones de género ( San Seba tián, erea, 2004 y puedes revisar
el texto de Laura Mulvey del que ya has hecho una recensión.
B i b l i ografía gen e ra l
AA. vV: Out ofActiol7S. Between peljormance and the object, 1 949- 1 979,
catálogo de la exposición itinerante, Thames and H udson, 1 999.
AA. V V : La modernidad a debate. El arte después de los cuarenta,
Madrid, Akal, 1 999.
AA: V Y. : La distancia y /a huella. Para una antropología de la mirada,
Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca, 2000.
AA.VY. : Arte: /a imaginación polftica radical, Madrid, Brumaria, verano
de 2005 .
AA.VY. : L' arf contemporain en question, París, Editions du Jeu de
Paume, 1 994.
ALIAGA, J . Y. : Formas del abistmo. El cuelpo y su representación extre
ma en Francia. Diputación Floral de Guipúzcoa, 1 995 .
ALIAGA, 1. Y. : Bajo vientre. Representaciones de la sexualidad en la cul
tura y el arte contemporáneos, Valencia, Generalitat de Valencia,
Colección Arte, Estética y Pensamientto, 1 997.
ALIAGA, J . V. : A rte conceptual revisado, Valencia, 1 990.
ALIAGA, J . V : A rte y cuestiones de género, Hondarribia, Nerea, 2004.
ALLOWAY, L. : Laún A merica and Internacional Art, en Art in America,
vol . 53, nº 3 , junio de 1 965.
ARDEN E, P: L' Art dans son momen! politiqueo Écrits de circonstance,
Bru elas, La Lettre Volée, 1 999 .
AR A LOO, J . : Yves Klein, Madrid, Nerea, 2000.
AZARA, P : De la fea/dad del arte moderno: el encanto de/ fruto prohibi
do, Barcelona, 1 990.
Madrid, Nerea, 2000.
AZNAR, S . : El arte de acción,
AZNAR, S (ed.): La memoria pública, Madrid, Univer idad N acional de
Educación a Di tancia, 2003 .
BIDUOGRAFi'\ 209
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
Paidós, 1 990.
BATTCOCK, G . : Minimal A rt. A critica! antho!ogy, U niversity of
California Press, 1 980.
BAITCOCK, G .: La idea como arte. Documentos sobre el arte concep
tual, B arcelona, 1 977.
B ELTING, H.: A ntropología de la imagen, Buenos Aire , Katz Editores,
2002.
B ENJAMIN, W. : Obras completas, Madrid, Abada Ediciones, 2008 .
B ENJAMIN, W. : Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México,
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008.
B ENJAMIN, W. : El autor como productor, México, Editorial !taca, 2004.
B ENJAMIN, W. : Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2007 .
BERNÁLDEZ, c.: Beuys, Madrid, Nerea, 1 999.
B LA NCO, P. ; CARRILLO, 1 . ; CLARAMONTE, J. y E X POS ITO, M. :
Modos de hacer. A rte critico, esfera pública y acción directa,
Salamanca, U niversidad de Salamanc a, 200 l .
B ORDIEU, P. : Las reglas del arte: génesis y estructura del campo litera-
rio, Barcelona, Anagrama, 1 995 .
BOZAL, v. : Modernos y posmodernos, M adrid, H istoria 1 6, 1 989.
B REA, 1. L.: Las auras frias, Barcelona, Anagrama, 1 99 1 .
B REA, IL.: Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura,
M urcia, Mestizo, Colección Palabras de Arte, 1 996.
B REA, J . L (editor): Estudios visuales. La epistemologia de la visualidad
en la era de la globalización, Madrid, Akal , 2005 .
BURGIN, v. : The End of Art Theory. Criticism and Posmodernity,
Basing toke, 1 987.
f
CAMERON, O.: A rte y postordismo. Notas desde la fábrica transparen
te, Madrid, Fundación Arte y Derecho, 2007 .
CANDELA, 1. : Sombras de ciudad. A rte y transformación urbana en
Nueva York, 1 970- 1 990, Madrid, Alianza Forma, 2 00 7 .
CELANT, G.: A rte povera. Stori e protagonisti, M i lán, 1 98 5 .
CERECEDA, M.: Problemas del arte contemporáneo. Curso d e Filosofía
del A rte en 1 5 lecciones, M urcia, CEN DEAC, 200 8 .
C LAIR, J . : La responsabilidad del artista : las vanguardias , entre e l terror
y la razón , M adrid, La Bal a de l a Medusa, Visor, 1 99 8 .
BrnUOGRAFÍA 2 1 1
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
Otras lecturas
BIBLIOGRAFÍA 2 1 7
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
Anexo de l á m i nas
ANEXO DE LAM�AS
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com) 221
lOMoARcPSD|3030686
Figura
9 . 3 . Nora Aslam, Acolchado, Figura9. 1 1 . Boltanski , fachada del
Museo Nacional de Bellas A rtes, Haus del' Kunst, Widerstand, 1 993.
Buenos Aires, 1997.