Postmodernidad

Responde a un mundo en crisis, de afirmación imperialista, con graves problemas ecológicos y

al borde de una guerra nuclear.

Caracterizada por la sociedad de consumo que manipula la información de acuerdo a sus

intereses y en la que toda subjetividad termina por ser penetrada, es imposible la huida.

Se cambia de actitud frente al eurocentrismo; a pesar de que continúa la dominación de la

cultura occidental, se concientiza lo erróneo de esa posición.

Se intenta destruir el mito del hombre occidental; es ahora la humanidad toda la protagonista
de la historia.

Las actitudes de los artistas van desde posiciones hedonistas ante la incoherencia vital, hasta
opciones de compromiso bien definidas:

 El hombre se resiste a ser cosificado, deshumanizado, destruido. El arte es parte

importante de la condición humana, y el artista buscará la coherencia perdida en el
sistema de relaciones de arte, redefiniendo sus componentes.

 La historia comienza a reescribirse en términos de humanidad, sin fronteras temporales

ni locales, sin prejuicios étnicos, de clase o sexo. El discurso del arte será promotor o
reafirmador del hecho.

Con el arte PM la originalidad ha ido definiéndose en términos diferentes, aunque los intereses
del mercado hayan mantenido algunas de esas exigencias de valor.
 Objeto creado mediante los recursos específicos de la pintura, la
escultura, etc.

De calidad estético-formal intrínseca.

El paradigma del llamado
arte moderno (c. 1900-1960) Auto expresivo de la ideas y/o los sentimientos y las sensaciones
del creador.

Objeto único, original (novedoso), destinado a perdurar y

autónomo por ser realidad en sí mismo

Los artistas mantienen los ideales del paradigma moderno

La conversión del objeto artístico en mercancía propició la toma de

la abstracción, en especial la informalista, como modelo
PERÍODO c.1945-1960
paradigmático.

Se exalta consecuentemente la apariencia formal y se margina la

riqueza de ideas y sentimientos del arte de las vanguardias.

vs. Lo sublime, dado a través de la calidad formal.

RUPTURA: LAS
NEGACIONES vs. La perdurabilidad y materialidad del objeto artístico.
POSTMODERNAS
vs. La especificidad de los géneros o manifestaciones.

vs. La originalidad entendida como novedad.

CONTINUIDAD: SIGNIFICADOS DE MAYOR GENERALIDAD

Inquietudes en torno a la redefinición del arte.

Inquietudes en torno a los problemas humanos.

Negaciones postmodernas:

- Desacralización de la obra de arte:

La incorporación del objeto común a la obra de arte se instauró como práctica bastante común
después de los años 50, contribuyendo así a la desacralización del arte, más por la actitud
evidenciada en los artistas que por los objetos en sí.

La riqueza de medios y recursos ha dado como resultado algo bien distinto a todo lo anterior,
no sólo por transgredir los límites del cuadro y de la escultura de salón, sino por ofrecer una
visión muy renovada de lo que puede ser el arte cuando se apropia de lo cotidiano en
imágenes y objetos.
Propicia el acondicionamiento de la nueva sensibilidad al desplazar la atención sobre la
perfección formal propia de las vanguardias hacia una expresión creadora más compleja, por
retar precisamente este mundo de perfección.

- Negación de la perdurabilidad y la materialidad:

El arte moderno mantuvo una tradición de siglos al concebir la obra artística como un objeto
definitivo, terminado, cerrado y destinado a perpetuarse. La sensibilidad posmoderna, en
cambio, le ha concedido al arte la posibilidad de existir sólo efímeramente, y hasta de no llegar
a concretarse en obra físicamente terminada.

- Negación de la originalidad

¿EL PARADIGMA POSTMODERNO?

- Aceptar como arte la utilización de cualquier recurso: objetos, imágenes vulgares, copias
fotográficas, plagios por imitación de códigos de tendencias anteriores…

- La incorporación del espacio, las realizaciones a campo abierto, las intervenciones en el

entorno urbano…

- Aceptar acciones, pronunciamientos, juegos, mutilaciones del propio cuerpo…

- Aceptar la utilización de técnicas comerciales, de video, computadoras, rayos láser…

- Utilizar todo tipo de estrategias para lograr una mayor coherencia en el sistema artístico
mediante proposiciones para la redefinición de valores y funciones del arte

- Centrar la atención en los problemas contextuales ( deshumanización, discriminación de

minorías, guerra, etc.) exponiéndolos o denunciándolos abiertamente.

Otras:

 Ambigüedad : Estrategia comunicativa de la Postmodernidad en que la obra es

susceptible de adquirir diversos significados según el receptor, lo cual genera gran
inquietud. Esto se muestra de diversas formas, por ejemplo en el doble discurso donde
se contraponen elementos de la representación llevando una interpretación contraria
respecto de los expresados. Ej: Ironía / Absurdo e insólito / lúdico / Temas banales

 Sobredimensionalidad de la obra: Recurso mediante el cual el artista enajena el objeto

basándose en la alteración formal del original. Esta alteración siempre tiende a
monumentalizar la obra.

 Utilización de elementos archiconocidos: El artista se auxilia de elementos fácilmente

reconocibles por el espectador para que este a través de simples asociaciones obtenga
una determinada información. Ej: Iconos de la sociedad consumista / símbolos / Códigos
formales y estilos anteriores

 Representación de situaciones tan cotidianas que llaman la atención.

  Utilización del nexo emocional entre el artista y el espectador.

Arte Posmoderno (1960-1990)

1. El sistema de relaciones sobre arte ha sufrido una nueva transformación importante. Se

patentiza la conversión total en mercancía del objeto depositario del quehacer artístico, la
del artista en productor de obras para un mercado de alto poder adquisitivo, y la del
receptor en consumidor interesado en lo que la obra le aporte como ganancia directa, o
indirectamente por ser símbolo de prestigio. El intermediario se erige en decididor
absoluto y subordina a sus intereses mercantiles todo el sistema, estructurado en forma
de poder por el dominio total de los canales de circulación e información, permeando así
los predios de las instituciones culturales.

2. Esta contradicción engendra un proceso de rebeldía que es motor impulsor de

transformaciones importantes del objeto artístico morfológicamente considerado, y de los
conceptos definidores de los distintos componentes de todo el sistema, incluido el
concepto de arte.

3. El objeto artístico expande sus fronteras y sufre cambios cualitativos importantes, al negar
principios de valoración como lo sublime, lo perdurable, lo específico, lo original. Estas
negaciones, si bien no se dan al unísono en todas las obras, constituyen elemento
disociador y apertura a una nueva sensibilidad. Se aceptan como arte obras que
incorporan objetos e imágenes vulgares en forma nunca vista antes; copias de fotografías
o plagios por imitar los códigos de tendencias anteriores. Se aceptan como arte obras que
incorporan el espacio, otras realizadas a campo abierto y transformaciones urbanísticas.
Acciones pronunciamientos, juegos, escenificaciones improvisadas, mutilaciones del
propio cuerpo, entran también bajo el término de arte, al igual que las obras resueltas con
técnicas comerciales, aparatos de video, computadoras, rayos laser, bacterias tierra,
basura. Se aceptan obras efímeras; obras donde los valores de diseño no existen porque se
reducen a esquemas, proyectos, documentos. Sin dudas el objeto artístico ha dejado de
ser el que fue a lo largo de los siglos anteriores, y esto implica una ruptura importante.

4. La trascendencia de la ruptura se hace patente en las posiciones adoptadas por los artistas
respecto al propio concepto de arte, constituyendo este aspecto uno de los significados de
mayor generalidad del arte posmoderno. El arte deja de identificarse con una obra cargada
de valores formales; gran parte de los artistas posmodernos sacrifican este concepto a
favor de una arte actuante, entendido bien como juego o como idea que invita a la
reflexión. Otros rechazan el concepto de “arte culto”, y exploran el ámbito de los medios
de comunicación masiva, del arte comercial, de lo kitsch, buscando la homogeneidad
cultural. Muy controvertida es la posición de los que niegan el concepto histórico del arte y
ofrecen un arte sin sujeciones epocales, sin relaciones contextuales evidentes, un arte que
sea solo una cita de sí mismo, una alegoría de sí mismo. Estas proposiciones redefinidoras
del concepto de arte marcan también ruptura, no por la inquietud respecto a redefinir el
 arte, dada ya con anterioridad sobre todo en las vanguardias, sino por las nuevas variantes
que aporta.

5. Asimismo, el grupo de significados que se tejen en torno al problema del hombre son, a la
vez, continuidad y ruptura. La sensibilidad posmoderna, condicionada por las
contradicciones propias de este momento histórico en los países altamente desarrollados,
hace foco en el rescate de los valores humanos más universales, en la búsqueda del
sentido y la coherencia de un marco biótico regido por la falsedad; denuncia la
deshumanización, la cosificación del hombre, la violencia generalizada, y protesta
concretamente contra el exterminio y todo tipo de discriminación enraizada en la supuesta
superioridad de la cultura occidental sobre las demás culturas; del hombre occidental
sobre el resto de la humanidad, especialmente los negros y demás minorías étnicas que
conviven en los países poderosos.

6. No es por tanto una ruptura total, pero sí una forma de hacer arte y pensar sobre el arte
tan diferente a la anterior que merece ser valorada como una nueva etapa en el decursar
de esa acción sensibilizadora tan humana que es el arte.

Arte de Acción:

Principales Figuras: John Cage, Jim Dine, Alan Kaprow, Joseph Beuys, George Maciunas, Wolf
Vostell, German Nitsch, Carolee Schneenemann, Robert Longo, Laurie Anderson.

Categorías:
1-Environments: obra de arte que rodea o encierra al espectador
2-Happenings: tiene por lo general una duración breve, no depende del diálogo ni del conflicto
humano ya que los objetos superan en importancia, carece de la estructura informativa que
caracteriza al teatro, no se desarrolla en una secuencia
Negaciones: contra la especificidad de las manifestaciones, contra la perdurabilidad. Es una
nueva poética desacralizadora.

El performance debe ser único, no reproducible. Tenía desarrollo visual, sonoro, espacial,
corporal, gestual. Orientado más hacia acciones efímeras.

Los happenigns surgieron como una forma escenográfica muy elemental en cuanto a
estructura –yuxtaposicion de hechos cortos-, con una gran dosis de plástica. Arte de
participación, propugnaba el principio de integración escena-auditorio y reclamaba la
intervención y no únicamente contemplación del espectador. Hay intercambio entre los
participantes y circulación de imágenes.

Buscaba la relación directa con el público y la espontaneidad de un estado que uniera las
cualidades visuales de una obra plástica con la intensidad de acción de un suceso vivido y que
se desvaneciera después dejando el mismo impacto fugaz de aquello que se vive (lo efímero).

John Cage: Planteaba que no debían haber jerarquías entre las artes
Alan Kaprow crea la noción del happening, busca la relación con el espectador para convertirlo
en partícipe. Patio: en esta obra si la gente no se relacionaba no podían llegar al final,
recogiendo un importante mensaje humanista. Crea el grupo Fluxus(intentaba acercar el arte a
la vida)
Jim Dine: Su obra es una crítica abierta y burlona ante el informalismo, ya que todos estos
artistas lo condenan por su marcado valor mercantil: El trabajador sonriente.
Carolee Schneenemann y Robert Morris: Sitio: lo que remeda el escándalo que fue en su
momento la Olympia de Manet y con ello está incitando a repensar la validez de estas nuevas
propuestas como lo consiguió Olympia en su momento.

Yoko Ono
Cut piece : alude al placer que siente la gente por agredir la pasividad del resto de las personas
acusando el carácter violento que todos llevamos dentro y que pueden llevar a la humanidad a
las guerras.

Joseph Beuys: a la inversa de Kaprow centraba la atención del performance en su propia

actuación presentándose él mismo como obra sentado en una silla con una liebre muerta en
los brazos explicándole qué cosa era el arte, porque los humanos no estaban aptos para
escucharlo. Obra: Cómo explicar las pinturas a una liebre muerta. En esencia alude a la
importancia de la transformación y modelación del hombre. Está planteando que lo
importante no es lo que se hace sino el significado de lo que se está haciendo y con ello
defiende la utilización del arte con un fin de razonamiento humano y de transformación social.
En este caso con su propuesta él hace cuestionar en el espectador los valores tradicionales del
arte y repensar qué es en esencia el verdadero valor del arte en los nuevos tiempos: ¿lo que se
ve o lo que se pretende con ello? Beuys considera que este valor se halla en su función social y
por lo tanto la novedad está en la intención que proponga

América me gusta y yo le gusto a América: Performance que consistía en encerrarse con un

coyote vivo en una galería. Defiende a las culturas indias de e.u a la vez que critica la
agresividad del ser humano.
Definición del arte:

De todas estas propuestas destaca Beuys porque plantea la redefinición del arte como medio de
transformación social. Ahora se trata de vivir el arte, que sea un choque no una contemplación
subvirtiendo todas las barreras del mismo, entre ellas el espacio físico tradicional del cuadro, la
escultura, etc. Con ello se pretende acercar el arte a la vida

Neodadaístas o iniciadores:
Negaciones: contra lo sublime (formalista) de la obra de arte. Desacralización del arte
Sus obras hicieron posible y preconizaron el uso de la imagen banal
Exploran las posibilidades expresivas del objeto.
Su objetivo fundamental está en relacionar el arte con la vida, por ello es que su discurso trata
sobre tomar cosas comunes de la cotidianidad y darles vida artística en un modo hasta ahora
inédito de introducirla integrada con el arte de tal manera que no se encuentran los límites
entre una y otra. Partía de una negación frente al expresionismo abstracto -Su obra está en el
tránsito entre el expresionismo abstracto y la nueva actitud
Estos artistas son trangresores en todo porque les interesa más establecer un contacto que
trasmitir el mensaje, quizás es por ello que algunas de sus obras nos parecen herméticas e
insondables
La diferencia con el dadá es que su postura es positiva, no negativa, es por ello que se les llama
neodadaístas porque si recordamos los dadá también tomaban objetos comunes y los
presentaban como obras de arte, pero si bien los dadá lo hacían como una negación al arte
moderno, este nuevo discurso está tratando de crear algo más positivo, está tratando de crear
y abrir el concepto de arte. …Según Pellegrini, Rauschenberg sostenía que la diferencia
fundamental residía en que la posición de dadá era negativa y, en cambio la suya era positiva.
(Mosquera, p.40)
Ambos dicursos coinciden, y he ahí el legado de los dadá al arte postmoderno, en que lo que
importa es la idea del artista y no el objeto artístico.
Rauscherberg plantea que había que librarse de los límites de pintura, escultura, etc porque
ahora todo se imbrica en el arte de acción y es por ello que luego de los 60 se debe utilizar el
término obra.

 Negaciones: contra lo sublime (formalista) de la obra de arte. Desacralización del arte

 Enfoca la problemática arte vida, indagan en cómo eliminar las fronteras del arte.
 La diferencia con el dadá es que su postura es positiva, no negativa
 Su obra está en el tránsito entre el expresionismo abstracto y la nueva actitud
 Sus obras hicieron posible y preconizaron el uso de la imagen banal
 Exploran las posibilidades expresivas del objeto.

Robert Rauschenberg:
 Fundador del grupo FLUXUS

 En 1955 utiliza algunos elementos del informalismo y los incorpora a un nuevo tipo de arte
que rompe totalmente la unidad frontal del cuadro.

 Su objetivo fundamental está en relacionar el arte con la vida por ello es que su discurso
trata sobre tomar cosas comunes de la cotidianidad y darles vida artística en un modo
hasta ahora inédito de introducirla integrada con el arte de tal manera que no se
encuentran los límites entre una y otra. Partía de una negación frente al expresionismo
abstracto

 Adhiere a la tela objetos reales en una dimensión y por mecanismos inconcebibles para la
vieja técnica del collage
 Presenta con pretensión de obra de arte objetos comunes o ensamblajes, embadurnados
o no con pintura (cuadros construidos con sobrecamas, águilas, gallos, chivos disecados,
ruedas de automóvil, sillas, chapas, etc.

Su aporte está en abrir el concepto de arte y acercarlo a la vida cotidiana

- priorizando su valor funcional

 Sus soportes son diversos: sobrecama o papel, lienzo, seda, metal plexiglás; la técnica, el
dibujo, el chorreado, collage, impresiones por contacto, serigrafía, fotografía, cerámica.

 Retorno a la experiencia dadá, combined paintings: asociaba a la tela objetos diversos

pegados. A partir de esto abre un nuevo panorama en el arte norteamericano.

 Actitud anti-arte, heredero del action painting. Embadurna sus telas o sus objetos en un
gesto muy parecido al de estos artistas, pero lo que lo diferencia netamente es que en
lugar de aislarse del mundo se acercan más a la realidad norteamericana. Para
Rauschenberg era importante establecer un vínculo entre el arte y el mundo

Testimonios de Rauscherberg:
La pintura se relaciona con el arte y con la vida. Ni aquél ni esta pueden ser fabricados. Yo
intento actuar en la brecha que los separa (…) busco simplemente obtener la mayor presencia
del mundo, con los objetos más diversos, e intento hacerlos funcionar con la mayor vida
posible.O sea (La pintura se asemejaría más al mundo real si se extraía del mundo real.)
…El mundo concebido como una gran pintura, todos los objetos comprometidos con el arte y el
arte comprometido con su entorno (es por ello que vamos a ver cómo en su pintura se mezcla
una cosa con la otra y no hay límite entre ellas, para él los objetos reales son una parte más de
sus obras así como lo es un color o una textura)
Obras:
Odalisca.1955-1968 (hace referencia a la obra de Manet pero ahora con las particularidades
de su discurso postmoderno, tratando de validar sus propuestas como mismo lo hizo Manet en
su tiempo)
Rastro.1964. (el no quiere con este collage contrastar la realidad como hacían por ejemplo los
cubistas sino poner la realidad misma en la obra, porque su discurso precisamente está en
llamar al hombre su atención a la realidad tal y como es y no que esté perdido en mundos
inventados). Otros ejemplo. “Eje”, “monograma” de 1955,”mercado negro” de 1961,”sor
aqua” de 1973
Cabalgata de cariátides 1985: en esta serie que hace por el mundo el ubica solo lo que le llamó
la atención de su visita a las diferentes culturas y no lo que la imagen turística presenta como
importante,
Estos artistas si bien utilizan objetos e imágenes que existen en el mundo real y los medios de
comunicación no son artistas pop porque su discurso no se está refiriendo a la sociedad de
consumo
Jasper Johns:
Se le considera uno de los más importantes e influyentes renovadores del arte postmoderno.
Considera que no es la técnica lo que hace la obra de arte sino la idea y la propuesta discursiva
del artista. Consideraba que la realización del arte depende de su contexto, ya que él por sí
solo puede explicarlo y convertirlo en obra de arte
Tiene una deuda mayor con Duchamp ya que utiliza el objeto en su obra sin transformarlo, ni
destruir la condición que como tal tiene en la realidad, reproducen al infinito los objetos más
comunes y menos aparentemente pictóricos: banderas norteamericanas, blancos de tiros o
números tipográficos, latas de cerveza, bombillos o espejuelos. Por ejemplo el Testimonio de
Duchamp planteaba que al Tomar un objeto ordinario y presentarlo de manera que su
significado utilitario desaparezca mediante una nueva designación y un nuevo punto de vista:
se crea entonces un nuevo significado para cada objeto. (Principio de la elección del ser
humano de aquello que es arte o no abriendo las fronteras de este ya que cualquier cosa
puede ser arte dependiendo del interés del artista).
Por su parte Jasper Johns planteaba algo muy parecido Enajenar el objeto sin destruir su
condición de tal, el objeto es y no es. Para él La pintura no representa, es.

Su aporte está en poner en duda la materialidad de la

representación y del propio arte

Con respecto a estos supuestos el artista pretende no solo cuestionar el valor sublime dado
por lo formal y la habilidad técnica del creador, además de cuestionar la materialidad del arte
moderno ya que está utilizando como modelos de representación cosas comunes sin ninguna
intervención( ejemplo lata de cerveza), sino además pretende poner en duda las propias
concepciones del hombre ya que estas dependen de los contextos en que se desarrollan(“un,
dos y tres banderas”) y (“números en colores” ).ya que, en estos ejemplos citados, se está
preguntando si lo representado es un objeto o una obra de arte, a la vez que aclara que todo
depende del contexto y en el segundo caso está poniendo en duda algo tan común y normal
para el ser humano como los números y que al final no son más que convenciones abstractas
así como lo es el arte.
Con su enajenación de objetos proponía una definición de arte. Sus banderas podían ser
pinturas o bien banderas, en dependencia del contexto: “Enajenar el objeto sin destruir su
condición de tal, el objeto es y no es”.
Su discurso de protesta se siente frío y comedido precisamente porque no le interesa la
polémica sino emitir un juicio impersonal sobre la realidad general no de una sociedad en
específico son sobre la esencia de la humanidad
Conclusiones
El aporte fundamental de estos dos artistas estuvo es desatar en los pintores norteamericanos
una vinculación con su realidad objetivo apartándose del arte abstracto que se venía haciendo
para la fecha. Enseñaron a ver el mundo real en lo cotidiano y lo trivial.
Todos estos artistas están yendo contra la materialidad del arte ya que se preguntan
constantemente ¿Donde están las fronteras del arte?
Estos artistas si bien utilizan objetos e imágenes que existen en el mundo real y los medios de
comunicación no son artistas pop porque su discurso no se está refiriendo a la sociedad de
consumo
PROBLEMÁTICAS DEL TEMA
1¿En qué se diferencia el arte de acción de las artes escénicas?
Ambos comparten la categoría temporal pro no tienen una organización semejante a las artes
escénicas. En las artes escénicas aunque hay una escenografía de esencia plástica lo
importante siguen siendo los dialógos.
2¿Hay diferencias entre los happenings, los performances y el Body Art?
Comparten la categoría temporal, en el caso del body art el cuerpo es el soporte o el medio
para la intervención artística
3¿Pueden considerarse tendencias? Sí
4¿Niegan el paradigma del arte moderno? En parte Sí aunque esto no se rompería totalmente,
según creo, sino hasta el arte conceptual.
5¿Cómo incide el mercado? A pesar de que muchos de estos artistas conciben la categoría
temporal para alejarse de la manipulación que tiene el mercado sobre la pintura, el mercado
de una manera u otra termina absolviéndolos ya que siempre quedan grabaciones y
elementos testimonios de lo acontecido como fotos, objetos empleados en la intervención,
etc., y luego eso también se comercializa en nombre de la obra.
Arte Pop.

Importante tener como objetivos:

-Analizar por qué es uno de los lenguajes más transgresores del postmoderno
-Determinar sus vínculos con la sociedad de consumo.
-Determinar la existencia de signos denunciantes de la crisis de valores.
EL pop fue la tendencia que acaparó la mayor atención del mercado. Surgido en Inglaterra casi
como arte experimental que indagaba en el contexto de la cultura de masas, adquirió su perfil
distintivo en E U con figuras que no constituían un grupo aunque coincidían en varias
características que facilitaron su promoción como tal. Los pop se a apropiaron de motivos,
técnicas, lenguajes, del arte publicitario, y con gran ironía en la mayoría de los casos lanzaron,
en obras de gran formato, y colores intensos, su comentario no comprometido sobre esa
realidad de imágenes de la sociedad de consumo. (Postmodernismo)

-Es una de las tendencias más renovadoras de los 60.

- Utiliza como temática el fetichismo de la sociedad de consumo y sus producciones en serie,
pero se diferencian de los dadá en que utilizan imágenes standard comprensible a todos
gracias a los medios de difusión que las comercializan, y no impresiones e interpretaciones
individuales de los objetos como hacían aquellos primeros
-El valor más importante del pop es que acerca el arte a la vida.
- Lleva a la categoría de Arte temáticas imposibles en otras épocas.
-Genera una desacralización del arte moderno
-Estuvo muy influido por el informalismo sobre todo en el colorido y las grandes dimensiones,
además por la intención decorativista.
Los productos elegidos por los pop no son los de la alta técnica, sino los del bienestar, los
elementos del goce: la coca cola, las sopas envasadas, las tartas y hamburguesas, las estrellas
de cine o de la canción, es decir, todo aquello que apetece una mente colectiva elemental. Y
así se parten hacia zonas menos tilladas como en el caos de Warhol, con sus dramáticas
escenas de la silla eléctrica, o de sus accidentes de tráfico, están banalizados al modo como
aparcan en las revistas popù8lares de gran difusión.

El pop elige de la realidad circundante, no lo excepcional, sino lo estereotipado, Realiza la

transcripción, la copia fiel elementos o situaciones de la realidad cotidiana en su aspecto más
trivial y obsesivo, potenciándolos mediante un pequeño mecanismo de distorsión, que puede
estar dado por el aumento desproporcionado del tamaño, de la repetición en serie, y
ultimando en esa transcripción hasta los elementos técnicos de la iconografía comercial,
empleados por la publicidad, por ej. Raushenberg, empleaba la técnica del billboard.

Muchos críticos que se encuentran bajo el mismo sistema que los artistas, hablan de amor,
optimismo, de espejo de la vida americana. Y no hay duda de que a veces es cierto, por ej
Rosenquiat, al reflejar en sus montajes la vida americana, refleja el fatalismo opresor de la
técnica y la desesperada salida hacia lo erótico. No hay duda de que relejan el American way of
live, pero es realmente expresión de una realidad de bienestar.

El pop no es expresión de la cultura de masa, esta hecho para un público refinado para un
público con la sensibilidad desgastada que exige sensaciones nuevas pero muy dosificadas. El
pop ofrece a ese publico el refinamiento requerido, y además el sabroso condicionamiento de
una especie de protesta latente de un modo lo bastante frio y opaco como para llegue a
adquirir caracteres de destrucción. Ha logrado utilizar el mal gusto limitándolo de toda
agresividad y aspereza convirtiéndolo en un mal gusto de buen tono, elegante. Para el pop es
en definitiva un arte de provocación, y esta provocación puede existir en la obra ignorándolo el
artista, cuando muestra fidelidad aun mundo repudiable. Una característica de los pop, es su
absoluta prescindencia: no sostienen su oba con ningún tipo de protesta ideológica
(ambigüedad) Sus obras también tiene esa característica impersonal, objetiva. Esa tendencia a
la despersonalización, a eliminar totalmente el mundo de las impresiones personales, es casi
común a todas las tendencias hoy en boga. Pero el furor de estas obras existe aunque sea frio,
opaco.

El término, pop se impuso a pesar de su ambigüedad, y abarca hoy un serie de artistas de

intenciones muy distintas, y hasta incluye a los primeros neo -dadaístas, como Raushenberg y
Johns. Puede decirse que lo que tiene en común todos ellos es la utilización de lo que ha dado
en llamares imagen popular o sea aquella que se presenta de un modo masivo al hombre
contemporáneo y que por su trivialidad había sido despreciada hasta el presente por loa
artistas cultos. Hay que volverá convenir que esta idea no implica ninguna originalidad pues los
dadaístas de la primera hora, usaron esas imágenes populares de un modo absolutamente
directo, en especial, Duchamp. Con todo conviene establecer que existe una diferencia
fundamental entre los primitivos neo dadaístas y los artistas pop ya definidos. Los primeros
incorporan la imagen popular a una base pictórica precedente del expresionismo abstracto, y
que revela cierto refinamiento, además de “componer” sus cuadros .En su obra existe un clima
cálido, un visible sentido de desafío, mas acentuado todavía en la obra de Dine. Los pop más
estrictos nos colocan ante la evidencia del objeto trivial sin una elaboración plástica sin
implicaciones expresivas ni emocionales y sin ninguna evidencia del desafío. Utilizan para ello
la técnica pictórica más impersonal hasta la reproducción por medios mecánicos. Pero es
justamente esa total desnudez del objeto ubicado en un objeto artístico al cual es extraño , lo
que confiere una calidad verdaderamente dramática , y también una calidad obscena en el
profundo sentido del termino y esta crueldad manifiesta de la obra auténticamente pop la
hace especialmente atractiva para el publico que busca emociones nuevas.

Siempre la inclusión de un objeto trivial en el ámbito artístico, significa la alienación de ese

objeto, como ya lo sugería Duchamp. En una obra pop o neo dada un objeto creado para el uso
del hombre resulta de pronto deshumanizado de modo que un saco que cuelga en un cuadro
de Dine tiene, aunque sea nuevo, un valor exactamente opuesto al que tendría en el
escaparate. El objeto exhibe allí su inanidad, su existencia sin sentido. En los neo dadaístas
siempre existe una metamorfosis de la imagen popular, un evidente cambio se signo, sea por
la incorporación a un objeto insólito, sea por las maniobras pictóricas que sufre. En los artistas
pop ese cambio de signo parece existir, aunque en realidad este en un modo muy sutil. Se
obtiene de ese modo pese a las afirmaciones de los artistas y sus críticos una designación de la
realidad y en última instancia una afirmación del espíritu del hombre.

Claes Oldenburg, 1929, sueco

También hizo ambientes (que es otra categoría que comienza a desarrollarse en el momento
acerca de recrear espacios determinados).
El cuarto, conjunto 1, 1963 conversa sobre la falsedad y los ambientes ficticios que se pueden
crear en una casa para aparentar cierta riqueza y no comodidad.

Hiperboliza en el arte objetos del consumismo donde lo que importa son las apariencias y las
Banana Split y helados de degustación en vitrina que sugieren estar muy sabrosos pero que en
dimensiones
verdad son solo de cartón. Crítica al modelo de consumo.
La sección de su obra más conocida es aquella del gigantismo:
Hamburguesa gigante: le interesa la discusión de la duda, las fronteras de la realidad, la
falsedad de las cosas ahora agigantadas pero solo de esta manera capaces de competir con la
falsedad que presentan en la vida cotidiana. Utiliza las dimensiones para llamar la atención de
su discurso. Otras obras así. Tenis gigantes, Pala de albañil, Pilote amarrado, Ventilador blando

Andy Warhol:

Otro representante de la línea ortodoxa del pop, Traslada a sus cuadros imágenes captadas de
los periódicos u otras fuentes gráficas. Comenzó reproduciendo con toda precisión envases de
productos comerciales: envase de sopas Campbell…Unas veces como unidades únicas de gran
 tamaño y otras repitiendo en series regulares e interminables. De ahí paso a reproducir
estrellas del cine. Una vez que él las lleva a la categoría artística propone a su vez el
cuestionamiento acerca de las prioridades materiales del ser humano y sobre la humanidad
misma como es el caso de sus obra de Marilyn Monroe y Elvis, ( representados como es
característico del pop con colores psicodélicos) ya que los presenta como objetos sin vida ni
alma cuando en realidad son seres humanos que existieron, pero él los representa de esta
manera para recordar que en la sociedad de consumo lo que importa es el brillo y la fachada,
y una vez que estos personajes se convirtieron en íconos y símbolos dejaron de ser seres
humanos
Después se intereso por escenas de violencia típicas de la vida americana: escenas de
electrocutacion en silla eléctrica, accidentes de tránsito repetidos en series yuxtapuestas.
Estas son también imágenes populares ávidamente apetecidas por la masa que se siente
enormemente atraída por los fenómenos de la crueldad. Warhol toma esas escenas de las
ilustraciones de periódicos con los que adquiere una impersonalidad, una distancia muy
particulares. Son imágenes mecánicas, impersonales y anti sentimentales. El horror adquiere
así la misma calidad pasiva e indiferente de un envase de sopa Campbell. En 1965 expone
series de flores tomadas también de ilustraciones publicitarias como para borrar sus
impresiones de desastre y muerte, pero son flores planas, con los colores sin vida, anónimos
de la publicidad, y producen la misma sensación de vacio y la distancia angustiante que sus
escenas de desastre.
Las obras de Warhol nos transmiten una curiosa sensación de irrealidad, de que vivimos en un
mundo artificial, que es como reflejo de otro distante, y verdadero, donde los seres y las cosas
realmente viven. Este modo de transmitir la vida americana a pesar de la total prescindencia
de opiniones de Warhol, (quien se limita a decir que todo es lindo), es la critica mas aguda a un
modo de vida mecanizado y deshumanizado.
Treinta es mejor que uno: en esta obra que es una apropiación de la mona lisa está yendo
contra el valor tradicional del arte ya que critica el valor del original. Aquí también se nota algo
característico de la iconografía pop que es la repetición de los motivos
Por sus aportes se le considera la cúspide del pop.

Aportó la apropiación de otras creaciones anteriores (en su caso los anuncios publicitarios) lo
que se convirtió en la esencia del Pop

Roy Linchestein:

Es el más puro representante de la ortodoxia pop.

Está tratando de llevar a la pintura la vacuidad de la época consumista que está viviendo
manipulada por los medios de comunicación y el sueño americano. Como es el caso de la
temática de la quinceañeras y del amor juvenil ej: “Recuerdo” , “no hay esperanza” y “nadie
vendrá”. Pero lo que realmente importa no son sus temáticas sino la propuesta formal que
presenta ya que se apropia del estilo de representación de las historietas y a partir de ellos
organiza formalmente sus propias obras. En sus cuadros traslada imágenes tomadas de otras
fuentes graficas. Lo han hecho famoso sus transcripciones de tiras cómicas El procedimiento
(que lo hace famoso) consiste en ampliar en telas de gran formato, escenas de comics
reproduciendo fielmente hasta el granulado del clise original, coloreándolo con un color plano,
limpio, impersonal, sin moldear las formas y casi sin modificar el dibujo. Con el mismo
procedimiento amplia avisos comerciales. También ha tomado cuadros de Cézanne, y Picasso
directamente de las y ampliado con el mismo granulado, otorgándole así a su pintura un signo
de curiosa calidad. De este modo tiene cuadros en los que en los que resalta la imagen
mecánica si personalidad del dibujante comercial. Sus telas están resaltadas con la pulcritud y
la precisión de un pintor hard-edge, y esta comparación no es gratuita porque la obra de Roy,
si se prescinde de la imagen representada por todas sus características correspondería a este
tipo de ‘pintura, por la claridad, la impersonalidad y la exactitud. En el año 1965, hace dos
exposiciones en las que predomina el paisaje alguno casi abstracto, en los que combina
fragmentos de sus planos con la estructura graneada del clise y superficies de plexiglás,
recordando por su esquematismo la técnica de la publicidad, y comenta sobre este cambio:
Quiero hacer cosas románticas desapasionadamente. Dice en una entrevista en el año 1963:
Afuera esta el mundo. El pop art lo mira y acepta ese medio, que no es ni bueno ni malo y si se
me pregunta ¿Cómo puede amarse la mecanización del trabajo como se puede amar el arte
malo? Yo contesto: lo veo, esta allí en el mundo.
En esta entrevista se declara anti -experimental anti -contemplativo, y agrega: suele decirse
que la industrialización, es una cosa despreciable. Yo no s que decir, pero si se que los carteles
publicitarios y las tiras cómicas son interesantes. Hay cosas utilizables en el arte comercial (…)
y nosotros lo utilizamos. Sobre la técnica comenta: La tensión entre la apariencia del objeto, y
la manera de transformarlo en superficie plana, hace la fuerza del pop art.
x- WHAAM, 1963: en sus temáticas de la guerra este no presenta a los soldados americanos
como héroes gloriosos sino como seres humanos atemorizados ante los peligros de la
contienda. Es por ello que aquí también vemos la ambigüedad porque sus temáticas no son tan
vacías como parecen. Otros ej: “pistola”, “takka, takka”

Su aporte está en los cambios morfológicos y las apropiaciones con que enriquece la pintura
pop
Linchestein constituye con su arte anti- intelectual, anti -sentimental, y con su exaltación de la
imagen idiota, no creadora, un fenómeno sorprendente en el arte contemporáneo, que
establece una zona ambigua en que lo revolucionario y lo conformista se mezclan y un
evidente resultado de la fuerza avasalladora de la publicidad.
James Rosenquiat:

Traslada las imágenes recogidas en las fuentes graficas. Pero su inspiración en lugar de venir
de los periódicos, las obtiene de los afiches de los grandes cartelones publicitarios. (billboard)
como los que se usan para la propaganda en los cines. Hasta imita el procedimiento mecánico
de de impresión utilizado en ese tipo de publicidad y sus colores convencionales, no vacilando
en usar colores fosforescentes. Pero la diferencia fundamental con Roy L y Warhol, reside en
su obra no es puramente presentacional: toma fragmentos de de información visual y los
combina mejor dicho, compone el cuadro con un sentido riguroso de la organización plástica,
aprovecha los colores antinaturales que usa obteniendo los mas ricos efectos de luminosidad,
matización y transparencia. De esa fragmentaria combinación de imágenes cotidianas pero
disimiles entre si obtiene verdaderos efectos de metáfora visual y se deduce del todo una
calidez y una indudable atmosfera poética. Que coloca a este artista en extremos opuesto
de de la impasibilidad de RL y W.

Cuadro negro u Homenaje al negro americano, 1963., Mural en la Feria de Nueva York de 1964
Otras figuras:
Tom Wesselmann
Sus cuadros como los de Ronsesquiat también están compuestos. Pero en ellos agrega además
de las partes pintadas collages fotográficas, y objetos. En las partes pintadas usa formas planas
y siluetas bien delineadas de figuras desnudas etc. e incluye fragmentos color listado al modo
de los artistas ópticos. Sus cuadros sugieren una avidez de espacio y de ellos se desprende
cierta nostalgia de la vida de los ambientes íntimos en las viviendas americanas. Gran desnudo
americano”, “collage en la bañera”
Robert Indiana

Se ha caracterizado por la pintura de emblemas, de un modo preciso y severo, que lo coloca

en un lugar intermedio ente el pop y el op. es el más intelectual de todos debido a que su obra
si bien trata la exclusión del negro en la sociedad resultan un tanto herméticas, ej. El sueño
americano
George Segal es un tanto peculiar y diferente pues se interesó sobretodo en la posición de los
seres humanos dentro de esa misma sociedad de consumo denunciando su soledad y
alienación ej. “Pareja delante de una gran pared de ladrillos grises”,1986, “Cine”, 1963.
“Hombre en bicicleta”, “En el ómnibus”. 1962.
Puede entonces resumirse, que el pop se caracteriza por:
-la sobredimensión… Claes Oldenburg

-facilitar una doble lectura, la ambigüedad, evitan el discurso directo y así llaman la atención de los
espectadores… Andy Warhol

-desacralizar y renovar (pictóricamente) el arte convencional…Roy lichtenstein

-relaciona el arte con la vida… Claes Oldenburg

- es asimilado por la crítica y el mercado.
-la apropiación de otras creaciones…Roy lichtenstein
La despersonalización, eliminando toda opinión personal ya que utilizan estereotipos y símbolos
reconocibles. Por ello es que es que se dice que es una crítica indirecta

Nuevo Realismo

Se desarrolla en Francia como contrapartida al pop norteamericano aunque no tiene la

profundidad conceptual de este. Este movimiento seria la representación de un fenómeno
norteamericano, pop art, de características barrocas, románticas, estetizantes. Este realismo
es nuevo porque representa la anexión pura y simple de los elementos de la realidad tal como
son, en estado bruto. Se abstienen al mínimo de la contribución individual y prescinde de todo
problema de la creación artística, la posesión total de la realidad sin transformarla. (Según
Restany) Sin embargo, los especialistas consideran que se trata más que de la posesión de la
realidad de una agresividad contra ella. Por ejemplo los paquetes de Christo, mas que
representar la realidad, nos la ocultan, esos paquetes no esperan ser abiertos. Resulta
entonces más razonable cuando se hable de estos artistas referirse a ellos como arte del
comportamiento o de la actitud, pues ellos jerarquizan en el artista la actitud.

Esta actitud tiene diferencias con los pop. Ambos tienen una posición de desasimiento
(desapego), de prescindencia aparente. Hay rechazo a los sentimientos, emociones
individuales y búsquedas de de la despersonalización. Muestran sutilmente una imagen
distorsionada de la realidad, en la que el artista dice que no es el culpable. El termino creación
puede ser sustituido por el de intención, (propósito) no puramente informativo aunque lo
nieguen. Pero la diferencia esta en que los nuevos realistas calan mas hondo (porque nos
acercan a un profundo sentido de la nada porque dignifican la realidad convencional que
nos rodea) . Es cierto que prescinden en mayor escala que los pop, de consideraciones
estéticas, así como que el humor es mas agresivo, mas puro, menos domesticado. Lo que salva
a todas estas obras de lo dramático, es el humor intenso que las anima.

Su condena a la soledad que suponen los objetos en la vida del hombre es mucho más directa
y comprensible que la ambigüedad de los artistas pop que también utilizan objetos reales en
sus obras.

EL primer manifiesto fue realizado en abril de 1960. Por Klein.

1-Yves Klein

Su actitud esta dada en la mezcla anti-arte de dadá con ciertas ideas místicas derivadas de los
rosacruces aderezado con un lenguaje de ciencia ficción.

En el año 56-57 tiene realiza exposiciones de proposiciones monócromas. 57: Realiza una
exposición en la que hace esculturas aerostáticas compuestas de innumerables globos azules
que flotan en la atmosfera. En el año 1958, Klein hizo una exposición Muestra del Vacio, en el
que quería representar la realidad urbana a partir de sus “zonas de sensibilidad inmaterial”. Se
expresa aquí, ese sentido existencialista de la nada, esa preocupación por el vacio así como un
evidente sentido metafísico que muy indirectamente tiene relación con la realidad urbana.
Entre el 1957 y el 59, realiza la decoración de la Ópera de Gelsenkircnen con dos grandes
paredes monócromas azules y dos grandes relieves murales de esponjas naturales coloreadas.
En 1960, expone por primera vez sus Antropometrías Azules, huellas de cuerpos desnudos
sobre la tela. Aquí además el hecho plástico, estuvo combinado por un concierto monótono
creado por él mismo. Po esas fechas hace sus Cosmogonías que eran pinturas realizadas con la
ayuda (o sometidas) a fenómenos atmosféricos. Luego, en el año 61 realiza sus pinturas al
fuego, haciéndolas con pigmentos rojos y azules aplicados sobre el cartón mediante la llama de
quemadores industriales a gas.

Desde el punto de vista teórico, dice que para el la pintura hoy ya no depende del ojo,
depende de la única cosa que nos pertenece: la vida. El arte debe reducirse a un objeto de
meditación visual y el color es el elemento esencial de la comunicación afectiva. Por eso
cuando llega a Paris hace las monocromías con diferentes colores que luego reduce al azul por
ser el color del cielo y sumergirnos en la inmensidad del espacio. Lo inmaterial, el espacio y el
vacio constituían sus grandes temas. La atracción que siente por el fuego se entiende además
porque sus tres colores el rojo, el azul y oro, son para el síntesis universal.

A pesar de cierta ingenuidad mística en sus planteamientos teóricos, tuvo la audacia de

atreverse con la nada. Su actitud anti-arte, mucho mas determinada que la de los pop
norteamericanos. Decía sentirse particularmente atraído por el mal gusto. Además comentaba:
Quiero jugar con la sentimentalidad humana, con su morbidez de un modo frio y feroz .

2-Jean Tinguely

Aunque la mayor parte de su obra se haya dedicado la escultura, los relieves móviles
pertenecen al sector pictórico. Desde que comenzó su obsesión fue el movimiento y lo afirma
en esta frase: la única cosa estable es el movimiento. Aunque tiene otras incursiones,
interesan mencionar aquellas en as que denuncia una actitud o la idea de u gran espectáculo
visual. A pesar de que anteriormente ya había incursionado en maquinas para pintar, en el año
1959, presenta sus meta-matics, que se ponían en marcha colocando una moneda en la ranura
realizando pintura gestual. Eran una crítica directa al valor mecánico y mercantil en que
había decaído el arte, que daba igual si era hecho por máquinas lo que importaba tener era
una obra de arte.En 1960, crea en el MOMA su homenaje a Nueva York, maquina happening
autodestructiva que, al entrar en funcionamiento se destruye a sí misma en 20 minutos, es
decir, humanizó y le dio vida a las máquinas como una crítica de la posición actual que tiene el
hombre en comparación con ellas. En 1961, presenta en Louisiana un estudio para fin del
mundo, en forma de monstruo-escultural-autodestructivo-dinámico-agresivo-. En gran parte de
estos espectáculos se mezcla el ansia exhibicionista, el amor por el juego, pero no se puede
negar que un profundo sentimiento básico mueve a los artistas de la actitud: un escepticismo
esencial, un cansancio por cumulo de valores falsos que se imponen al hombre. Se une a esto
una sensación cada vez mayor de lo efímero, y de un ansia de vivir con la intensidad máxima.
Tinguely se expresa así: la vida es un juego, continuo cambio, movimiento, desde el momento
en que se fija deja de ser verdadera. Todo intento de atrapar la vida al vuelo y querer
encerrarla en una obra de arte me parece una burla.

Domina en el un gran sentido del humor por ej., las máquinas construidas con residuos,
objetos en desuso. Pero no solo se trata de humor, sino de cierta tierna predilección por
todos esos desechos que han vivido con el hombre y que ahora están destinados a desparecer
por ej., miss rueditas: este tipo de obras está hecha con desechos y pretende con ello
demostrar cómo estas cosas han formado parte de su vida y solo llevándolo al plano artístico
es que se dan cuenta que tienen un valor humano. Pareciera querer devolverle la dignidad a
todo este mundo de residuos y de cualquier modo afrontar al hombre casi como una
acusación. Aunque ya sus últimas máquinas (quizá la influencia del éxito), son totalmente
estéticas con nuevos materiales. Hay un aspecto fundamental en su obra y que el mismo
explica: la máquina me permite, antes que nada, alcanzar la poesía

3- Christo Javacheff

En 1962, realizo su primera muestra en Paris muestra que se acompaño del bloqueo de la
estrecha Rue Visconti, realizado con toneles de petróleo. Sus paquetes aunque generalmente
trascienden la intención frontal que corresponderían al cuadro, para convertirse en objeto,
deben ser estudiados en conjunto con la obra de los nuevos realistas, estos objetos consisten
en paquetes, realizados con tela, papel u otro material, con los que envuelve las más diversas
cosas. Los envoltorios están hechos muy arbitrariamente con piolines o cordones con
numerosas vueltas y nudos. Por lo general las formas del paquete sugieren el contenido.
Después de los paquetes presento una serie de frentes de comercios, con los escaparates
tapados con una cortina. Vuelve a repetirse en este acto el símbolo de un mundo oculto, del
que solo tenemos atisbos: el objeto esta empaquetado, u oculto por una cortina, sabemos que
existe pero no tenemos acceso a él. Dentro de lo que se designa como arte de actitud, Christo
revela la actitud más severa y mas honda, ya no es un gesto de aproximación de la realidad
social, sino un gesto de distanciamiento.

4-Arman

Compartió con Klein tendencias e ideologías. En la misma galería que Klein realizó una
exposición del Lleno como contrapartida de la suya del vacio. Reconoce su admiración inicial
por el surrealismo y por Duchamp, de quienes tomo el gusto por la aventura del objeto, y pos
Schwitters, que le sugirió la utilización de los desechos. Se inició con pinturas abstractas, en el
año 1957, al tiempo que imprimía en telas con tintas las huellas de sello. Luego
presento con el titulo de Fallures, vagas impresiones sobre las telas por los más diversos
objetos: cadenas, peines, etc. Más adelante utiliza el objeto directo, pero destruido, roto.
Después se dedica a la acumulación de objetos iguales diciendo que mil resortes de reloj, son
más reloj que un resorte de reloj. En el empleo de objetos de desechos difiere de Schwitters
en que aquel busca las combinaciones con un fin estético, y en cambio los residuos de Arman
tienen valor expresivo por si mismos. Al acumularlos se sensibilizaba una superficie por la
presencia multiplicada. Y cuando se le interroga sobre el significado de su obra dice que es
Expresión de la cantidad de signos de nuestro tiempo.

5-Nikki Saint Phalle

Nanas de papier mache coloridas y llamativas dentro del espacio urbano. Ej.: Nana boa

Tema III Desmaterialización del objeto artístico.

Minimalismo

Principales figuras: Frank Stella, Don Judd, Dan Flavin y Robert Morris.

Fue el primer movimiento artístico en ser formalista y duchampiano a partes iguales.

Alcanzaba formas puras, abstractas y a menudo, una belleza clásica, a través de un enfoque
intelectual preconcebido que hacia uso extendido de diversos ready-mades: sistemas
matemáticos (que se empleaban para establecer la composición), formas geométricas,
materiales industriales no tratados y producción en fabrica (lo que eximia al artista de la
construcción misma del objeto).

El minimalismo revigorizó una idea de progreso del arte que rozaba lo científico y, asimismo, la
de un arte de avanzada al hacer suyos métodos e ideas de otras disciplinas y áreas del
conocimiento. Además la severa reducción del minimalismo no dejaba a los artistas jóvenes,
imbuidos de esa idea de progreso, mucho de lo que ocuparse en el ámbito formal; esto
contribuyo a empujarlos hacia el próximo paso lógico, la eliminación del objeto; o al menos la
reducción del acento que se ponía sobre el.

Los minimalistas compartían con Mondrian la opinión de que la mente debía concebir
plenamente una obra de arte antes de proceder a su ejecución. El arte era una fuerza
mediante la cual la mente podía imponer su orden racional sobre las cosas, y lo que desde
luego no era, según los minimalistas, es expresión de uno mismo. Las maneras tradicionales de
composición habían sido tiradas por la borda en beneficio de la improvisación, la
espontaneidad y el automatismo. El gesto mismo era el sentido, y lo que expresaba era la
libertad primigenia y subjetiva del artista. Los minimalistas querían desviar el arte hacia un
curso alternativo de metodologías más precisas, mensurables y sistematices. Conjugando el
cubo al infinito, trasmitieron una impresión de equilibrio perfecto y produjeron una simetría
plástica que nunca se desvía de su propio campo rígidamente tramado.

En muchos aspectos el minimalismo recibió su ímpetu inicial de la pintura, en cuento que era
una inversión manifiesta de los valores que habían sido exaltados por la anterior generación de
expresionistas abstractos.

Todos los artistas del movimiento se decidieron por materiales industriales (utilizados de la
manera mas neutral posible, sin alterar su identidad especifica) tales como el hierro
galvanizado, el acero laminado, los tubos fluorescentes, cubos de goma o espuma, laminas de
cobre y la pintura industrial. Todos ellos preferían formas geométricas y unitarias, utilizadas
por si solas, o como una serie de unidades idénticas repetidas.

La nueva estética de la exclusión salió por primera vez de manera destacada cuando el joven
Stella, a los 23 años, expuso un embrujador cuarteto de pinturas que no consistían mas que en
franjas simétricas de alfileres, como parte de la muestra “Dieciséis americanos”, que tuvo lugar
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1959.

Una de las razones por la que el público no es capaz de apreciar el arte mínimo es que no
considera que una hilera de cubos de goma espuma, o de ladrillos refractarios, pueda en
ninguna medida ser arte. No ven evidencia alguna de que el artista haya hecho el más mínimo
trabajo, y en consecuencia creen que se están enfrentando a un fraude.

Bárbara Rose en 1965 vincula al minimalismo no solo con las renuncias de Mondrian, sino
también con las de Duchamp, a este respecto, cuyas ideas fueron verdaderamente cruciales
para el desarrollo de la ética minimalista. La importancia de Duchamp al respecto tenía que ver
con que los ready-mades desafiaban el prestigio que tiene dentro del pensamiento estético la
noción del trabajo como ingrediente esencial del arte (urinario).

Una de las cosas principales que esperaba conseguir el minimalismo era una nueva
interpretación de los fines de la escultura. Judd y Morris fueron sus principales polemistas, y
publicaron (junto con Bárbara Rose) numerosos artículos haciendo una disección anatómica de
la nueva estética y dictando los términos en los que deseaban que fueran comprendidas sus
obras. Judd en especial, considero su actividad como una alternativa a las convenciones de la
pintura y la escultura. Toda pintura era para el ilusionista, lo que la convertía en “no creíble”.
Los prototipos de los objetos específicos de Judd eran un grupo de tallas en madera pintadas
que se expusieron en la Green Gallery de N.Y. en 1963.

Morris también se interesa por la no representación o por suprimir la dualidad figura/fondo

de la figuración. Pero mientras Judd buscaba el tipo de totalidad que puede conseguirse
mediante la repetición de unidades idénticas, Morris se aplico en la idea de “todos”
autosuficientes, formas unitarias en si mismas. Morris pintaba todas sus esculturas de madera
contrachapada de gris, pues para ‘el el color no tiene sitio en la escultura.
Dan Flavin es el mago de la luz y el poeta del minimalismo. Es un minimalista clásico que
abandono los ejercicios de la percepción postulados por Judd y Morris. En 1963, monto un
tubo fluorescente en la pared de su estudio a un angulo de 45 grados, abandonando asi el
objeto. Estos fluorescentes estandarizados y producidos en serie se convirtieron en la
entelequia elemental a partir de la cual el medio de la luz fluorescente se extiende por el
espacio, matizándolo. Tras sus primeras instalaciones de este tipo, Flavin creo todo un
repertorio de lucidas superposiciones y disoluciones de angulos, de barreras y de pasillos
luminosos. A partir de 1969, los instalo en salas de museos y edificios.

Sol Le Witt adopto la via opuesta. Donde Flavin permite el triunfo de los sentido sobre un
sistema ascético, Le Witt aborda las sensacones ópticas con una distancia deliberada,
remarcando el concepto intelectual. Formas primarias, por lo general cuadrados, se disponen
en series de modulos abiertos o cerrados, creando una impresión óptica confusamente
irregular. Esto es lo que distingue aa Le Witt de Judd y Morris, cuyo énfasis se centraba en el
objeto y su observación. El hecho de que Judd y Morris busquen la exclusión remite asi al arte
minimalista, no como idealismo geométrico, sino como contraste con la confusa visión del
mundo tal y como se presenta. En este sentidi, Le witt prefigura ciertos aspectos del arte
conceptual.

Postminimal (intensidad sensorial y expansión del arte)

El arte se percibe como flujo palpable de energía. Figuras: Walter de María, Rebecca Horn, Eva
Hesse, Richard Serra, Robert Morris, Michael Heizer, James Turrell.

Las imágenes lingüísticas y los problemas semánticos penetran en la escultura. Los objetos e
instalaciones expresan una critica a las costumbres culturales y perceptivas basadas en la
ambivalencia imagen-realidad, concepto-objeto. (Ej.: el belga Marcel Broodthaers).

En la tradición de Duchamp y Magritte, reflejan un cierto espíritu e ironía poética, llena de

metáforas. La reflexión se potencia en la autorreflexión: el arte habla del arte en un sistema
cerrado herméticamente.

El artista italiano Giulio Paolini rechaza la producción de imágenes adicionales, optando por el
uso de sofisticados decorados de objetos para analizar la condición de la visión y elementos
visuales como el marco, el lienzo, el mito del artista, los temas. En su escultura titulada
Mimesis, dos moldes de una estatua griega se miran mutuamente. La escultura sugiere que el
arte jamás trata de algo que no sea arte.

El estadounidense J. Kosuth también aísla radicalmente el arte del no arte. Para Kosuth, cada
obra de arte es tautológica, únicamente se describe a ella misma. En cuatro paneles de cristal
de igual dimensión apoyados en la pared podemos leer las palabras: glass (cristal), leaning
(apoyado), clear (claro), y square (cuadrado). Cada palabra responde a un hecho. Todo lo que
va mas allá es una falsificación estética del modelo hermético del arte. El arte es una crítica
epistemológica del arte.

Eva Hesse llego a modelos psicodélicos a través de materiales mutables y vulnerables -fibra de
vidrio, látex, cuerda, alambre-, que parecían congelarse en un estado de agitación. Hesse
inscribió en la antiforma su propio gesto sensorial y profundamente personal.

Richard Serra puso en escena el peso de pesadas placas de metal como pruebade fuerza
dramática impuesta al hierro, al acero y al plomo. Rompió con las convenciones de la
escultura, si bien conservo el lenguaje elemental de la plasticidad en su forma mas estricta.
Land Art

Hacia finales de los sesenta, una serie de artistas se vio atraída por el exterior de las galerías de
paredes blancas del Soho y comenzó a crear obras en desiertos y montañas de Nevada,
Arizona, Utah y Nuevo México. Utilizaban excavadores y camiones oruga con el fin de crear
simas en la tierra o de construir rampas gigantescas. El resultado fue una enorme expansión
del arte en la que el paisaje, la formación terrestre, el horizonte, el clima, y la erosion se
convirtieron en materiales reales.

Es evidente que fuerzas regresivas entran en juego en este tipo de arte. Las espirales y círculos
inscritos en la tierra constituyen algo más que una extensión colosal del minimalismo. La
proyección de un ambiente romántico, la asociación con orbitas cósmicas, el culto al poder
mítico del espacio, la diseminación en enormes imágenes panorámicas… todo ello recuerda
vagamente a la pintoresca pintura paisajista del siglo XVIII y XIX. El land art puede englobarse
dentro de la tradición romántica del norte que Robert Rosenblum traza desde la obra de
artistas como Caspar David Friedrich y William Turner hasta el arte de nuestros tiempos.

También existen precursores directos: en 1940, Isamu Noguchi había abierto la vía con sus
Playmountains modulados en función del paisaje. El versátil emigrado de la Bauhaus, Herbert
Bayer, había explorado las posibilidades del paisaje cultural en sus bocetos dotados en 1947 y
había materializado su gran Earth Mound cerca de Aspen (Colorado) en 1966, acercándose a la
obra de Robert Smithson. El artista israelí Dani Karavan erigió la estructura arquitectónica de
su Monumento a la paz en el desierto de Neguev entre 1963 y 1968. Las dunas, las simas, los
cursos de agua y las corrientes de viento de la zona circundante se transformaron en
esculturas. Los tres artistas se aproximaron al land art ante festum.

Michael Heizer, Smithson, Morris y James Turrell desplazaron inmensas cantidades de tierra.
La fuerza primordial del escenario, la denudación de capas geológicas, la exposición a la
erosion y al clima y la participación corporal de humanos en profundidades y alturas artificiales
monumentalizaron se obra, situándolo entre la historia natural y el arte. Heizer dio el primer
paso al rascar patrones geométricos directamente sobre la arena del desierto de Mojave. Un
año después Heizer aumento el grado de intervención en el paisaje natural al crear su Doble
negativa en la Mormon Mesa (Nevada). Escavo toneladas de arena para crear dos simas
enfrentadas en los ángulos rectos del límite natural de la meseta.

El camino seguido por Smithson los condujo del expresionismo abstracto al tema del non-site:
fotos y mapas documentan un lugar fuera de la galería y a menudo rodeado por minerales
metalíferos, pedazos o rocas de minerales del emplazamiento original. A partir de aquí
Smithson desarrollo en 1970 su concepto de site sculpture (escultura del lugar), que definía la
escultura como parte de un lugar determinado y no como un objeto aislado y móvil. La ultima
obra de Smithson, la Amarillo Ramp de Texas no es simplemente un monumento construido
en el desierto, sino que recubre el lago artificial Tecovas y sus cercanas cuevas subterráneas
para gas helio. No es coincidencia que los proyectos favoritos de Smithson conlleven la
reactividad artificial de antiguas minas: espacios postindustriales sujetos a las fuerzas
naturales. Dado que su versión de land art derivo de una estrategia social, no fue en absoluto
escapista.

El artista de la luz James Turrell adopta un enfoque más formal. Desde 1977 ha redondeado el
cráter volcánico de Roden, Arizona, hasta convertirlo en una esfera perfecta. Cámaras y
cavidades construidas en su interior permiten observar fenómenos cósmicos.
Otros artistas trabajan, por ejemplo, con el tiempo. Dennis Oppenheim, talla anillos anuales
en el hielo con ayuda de su moto nieve o emplea una cosechadora para recortar plantillas en
campo de trigo maduros.

Walter de María: Sus obras lacónicas de un rigor ejemplar no se limitan solamente al land art.
Las últimas obras de María son la respuesta contemporánea mas directa al concepto de lo
sublime. Ello explica la pronunciada sensación de peligro de su Lecho de clavos, asi como los
400 postes de acero inoxidable de su Campo de relámpagos al norte de Nuevo Mexico, una
obra capital del Land Art que dramatiza la naturaleza, las tormentas y el sol en un ritual
geométrico de enorme precisión. El desierto se convierte en espacio metafísico y el paisaje
aislado en lugar indicado para experimentar lo sublime. Además, de María es también un
maestro de la puesta en escena. Su Escultura de los cinco continentes consiste en bloques de
roca blanca traídos de los cinco continentes, situados entre paredes de vidrio y bañados por
una luz que les confiere un aura de distancia e inmensidad mágica como un desierto.

Richard Longo: Su obra no es en absoluto monumental ni heroica, sino transitoria y efímera.

En paisajes solitarios (como el Himalaya, los Andes, etc.) deja como única huella un círculo de
piedra, un cuadrado de hierba o una espiral de algas marinas, que fotografía. No obstante,
poco después, comenzó a colocar en los museos señales y exposiciones con formas
geométricas básicas. Con sus paseos, Long no solo continúa una tradición británica, que va de
los círculos de tierra celta a los paseos, sino que contribuye a la creación de paradigmas de una
nueva escultura que se autodefine en términos de viaje y de lugar.

Arte conceptual

Principales figuras: Kosuth, Barry, Nauman, Weiner y Huebler.

A mediados de los años 60 se inicio en el arte un amplio movimiento, abierto a todo, que se
prolongó durante casi una década. Esta apertura a todo, toda la amplia y extremadamente
variada gama de actividades que se conoce como arte conceptual, o de la idea y la información
era parte de una extendida renuncia a ese articulo de lujo único, permanente, y sin embargo,
portátil (y por tanto vendible): el tradicional objeto de arte. En su lugar surgió un acento en las
ideas que no tenía precedentes: ideas dentro, en torno, acerca del arte y de todo lo demás,
una vasta e incontrolable gama de información, temas y preocupaciones nada fácil de encerrar
dentro de un único objeto. El resultado fue una especie de arte que vivía, sin importar la forma
que adoptara (o no adoptara), su existencia mas plena y mas compleja en las mentes de los
artistas y su audiencia, que exigía del espectador un nuevo tipo de atención y de participación
mental y que, al desdeñar su materialización en el objeto único, busco alternativas tanto al
espacio de la galería de arte como al sistema del mercado artístico.

Este fenómeno represento la plena eclosión de ideas introducidas en su mayor parte por un
solo artista, Marcel Duchamp, en fecha tan temprana como 1917. Aquel año, el joven artista
francés alegaba estar más interesado en las ideas que en el producto final, así cogió una pila de
urinario corriente, lo firmo R. Mutt y lo inscribió como escultura, con el titulo de “Fuente”.

El arte de finales de los 50 y principios de los 60, tanto en Europa como en América, estuvo
sazonado por empeños protoconceptuales conscientes del contexto, antiobjeto y
postduchampianos; pero tales empeños se quedan en su mayor parte en la periferia de la
corriente principal representada por lo moderno.

Pasado 1966 el interés por el contexto y la pescindibilidad del objeto se hizo epidémico,
trasladándose de la periferia hacia el centro. Las motivaciones fueron la variada índole política,
estética, ecológica, teatral, estructuralista, filosófica, periodística y psicológica. Los artistas
jóvenes con ambiciones vanguardistas estaban confrontados con los planteamientos resueltos
de la caja minimalista. En algunos casos la agitación política y la creciente conciencia social que
caracterizaron a los 60 fomentaron también un deseo de huir de la posición elitista del arte y
el artista. Muchos artistas se encontraron faltos de interés por las tradicionales connotaciones
del estilo, valor y aura que acompañaban al objeto, o moralmente opuestos a las mismas;
otros además querían sortear, y algunos ridiculizar el sistema de mercado que engendraba.

El arte conceptual era como acabo siendo conocido, era una entre varias alternativas,
interrelacionadas y solapadas entre si, a las formas y practicas de exposición tradicionales.
Algunos artistas, cuya obra cayo bajo la rubrica de process art o antiforma, no prescindieron
de los materiales, pero si dejaron de lado el objeto, despojando a su obra de estructura,
permanencia, limites a través de distribuciones temporales y el azar, esparcimiento de piezas
tanto en interiores como al aire libre, de sustancias no rígidas o efímeras (serrín, trocitos de
fieltro, pigmento suelto, harina, látex, nieve, etc.). Otros no prescindieron de la permanencia,
pero dieron de lado a la movilidad y el acceso normal, proponiendo y ejecutando inmensas
earthworks (obras de tierra) en lugares apartados del paisaje. Tanto del process art como de
las earthworks se supiera por lo general mediante la fotografía, es solo una indicación del
tipo de solapamiento que ocurría, pues aquellas también asumían una existencia inmaterial
y conceptual.

El arte conceptual tuvo a la mente como objetivo desde el principio. De todas las tendencias
que poblaron la escena artística a finales de los 60, el arte conceptual fue el que adopto la
forma mas extrema. Los artistas conceptuales combinaron sus objeciones a los medios
convencionales con una alternativa radical y clara y una postura genuinamente polémica, a las
que definieron tanto en su arte como en sus declaraciones. Lo que unía a la mayor parte de la
actividad conceptual era un énfasis casi unánime sobre el lenguaje o sobre sistemas
lingüísticos análogos, y la convicción de que el lenguaje y las ideas eran la verdadera esencia
del arte. El lenguaje dio a los conceptualistas su carácter radical distintivo. No solo se vieron
algunos, como Weiner y Huebler, libres de las rutinas de las limitaciones materiales, sino que
el mismo aparato de la palabra hablada y escrita brindaba todo un nuevo espectro de medios
con los que reemplazar a la pintura y a la escultura. Periódicos, revistas, anuncios, el correo,
telegramas, libros, catálogos… todos ellos se convirtieron en nuevos medios y ocasionalmente
nuevos temas de expresión. El arte conceptual dio a la fotografía una aplicación enteramente
nueva dentro del arte, lo mismo que a la película y al video, que se hicieron accesibles por
primera vez en los 60, con la consecuencia de que, en todo el movimiento, la imagen visual no
única esta casi tan extendida como el lenguaje.

Otro de los factores que hizo del arte conceptual quizás el más radical de todas las corrientes
postminimalistas fue que aplico hasta sus extremos el minimalismo, desmantelando sus
estrategias, argumentos, militancia y métodos en provecho de si mismo. El propio termino
(arte conceptual) aunque acuñado originalmente por el artista Edward Kienholz a principios de
los setenta, recibió, de hecho, su primera exégesis teórica de Sol Le Witt, cuyas estructuras
minimalistas a base de cubos blancos eran, según su propia definición, conceptualistas.

Los conceptualistas adoptaron la apariencia escueta, limpia, directa del minimalismo y

asimismo su enfoque preestablecido y su gusto por la repetición, llevándolos a nuevos
extremos. Estos artistas estuvieron a punto de perder el control sobre su obra. El ideal
minimalista de materiales sin manipulación previa (Frank Stella queriendo conservar la pintura
“con la misma calidad que tenia en el bote”) se aplico a un conjunto de variables mucho mayor
y menos predecibles.

El arte conceptual fue probablemente el más amplio, el de crecimiento más acelerado y más
genuinamente internacional de todos los movimientos artísticos del siglo XX.
Su manifestación más frecuente y característica era la palabra escrita, presente casi en todas
partes, con frecuencia en combinación con fotografías. El arte conceptual abarcaba desde el
puro pensamiento, como en la Acción telepática de Robert Barry del 69 (una declaración de
que “durante la exposición intentare comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya
naturaleza es una serie de pensamientos que no se dejan plasmar en lenguaje o imagen”),
hasta la perversa existencia física del Kilometro vertical en tierra en Kassel, Alemania, obra de
Walter de María del año 1977.

El estadounidense J. Kosuth aísla radicalmente el arte del no arte. Para Kosuth, cada obra de
arte es tautológica, únicamente se describe a ella misma. En cuatro paneles de cristal de igual
dimensión apoyados en la pared podemos leer las palabras: glass (cristal), leaning (apoyado),
clear (claro), y square (cuadrado). Cada palabra responde a un hecho. Todo lo que va mas allá
es una falsificación estética del modelo hermético del arte. El arte es una crítica epistemológica
del arte.

Década del 70 imprimir desde aqui

Si la década del 60 represento el rechazo a los cánones establecidos, fue también un

momento de asimilación, por el propio mercado, de sus detractores más enconados. Los pop
elevados a la categoría de superartistas mantuvieron su vigencia en los años 70 compartiendo
honores con sucesores naturales los hiperrealistas.

Varias de estas figuras que estaban trabajando desde la década anterior, fueron presentadas
en el Whitney, y pasados unos tres años el hiperrealismo no sólo se consolidaba en Estados
Unidos y Europa sino que comenzaba a subdividirse en variantes.

El minimal se desdoblo en variantes unos trabajaban en galerías con formas blandas o simples
desechos, otros se evadieron hacia espacios abiertos. El conceptualismo redujo la obra a
proyectos, documentos, una palabra aparecida en un periódico. Lo trascendente era la idea.

Surge también el body art y otras actuaciones individuales como las de Beuys, donde lo que
contaba era la actitud hacia el arte, pusieron en crisis el mercado artístico de los años 70.

Contra eso se promovieron figuras y tendencias- muchas de ellas fabricadas- que dan el
fenómeno de la multiplicidad de tendencias de los 70. Tendencias relacionadas con
inquietudes humanas- ecologismo, sociologismo, erotismo, kirky-; tendencias relacionadas con
lo kitsch-patern painting, post pop, bad painting, grafitismo. Algunos nombres con los que se
trato de encasillar un arte igualmente rebelde, aunque un poco mas manipulable.

Hiperrealismo.

A pesar de significar una rebeldía basada en la copia mimética de fotografías, sus obras
servían a los fines mercantiles por constituir un retorna a la pintura figurativa de caballete que
empleaba técnicas exquisitas y una temática de motivos familiares: calles, automóviles,
anuncios lumínicos, fotos de carné, etc.

No importaba que las calles estuvieran vacías y que mucho de ese arte aludiera a la
deshumanización imperante, las obras funcionaban como mercancía, contribuyendo a
mantener una demanda que se veía amenazada por manifestaciones “saboteadoras”.

A principio de los años 70, pintores de varios países se apasionaron con la representación de
una realidad más sencilla y en una forma desprovista además de atributos tradicionales del
modernismo.
Estos pintores al rechazar todas las pruebas del vanguardismo, decidieron crear una épica
documental de la vida de su tiempo. En las obras de los hiperrealistas existen todas las
características que afirman la analogía con el viejo arte: hay amor hacia el detalle preciso,
hacia la representación del color, del espacio real, de los colores típicos del momento actual.

Esta nueva tendencia traza un plan sobre la realidad y crea su mito de ella. Mito que
corresponde a los patrones de la conciencia burguesa contemporánea, aunque renovado en
forma mística.

La valoracion critica del hiperrealismo se dificulta debido a que junto con la representacion
verosimil-idealizadora de la realidad que puede clasificarse como cierta estilizacion bajo el
realismo contemporaneo, se introducen activamente tambien en la estructura de la forma
elementos que tienen una naturaleza genuinamente realista.

El hiperrealismo es el arte que entra en polemica con muchas direcciones del vanguardismo
pero que esta vinculado sin embargo a estas por lazos muy fuertes de parentezco.

La aparición de hiperrealismo refleja los cambios esenciales en la estructura de la

representación del mundo que tienen lugar en los círculos del a intelectualidad artística en las
condiciones de la crisis de la ideología burguesa que va en aumento.

Estas representaciones se basan en el profundo desengaño de los ideales de aquella forma de

vida que se exalta con la refinada propaganda burguesa: con ellas la huella de la valoración
pasionista del destino del hombre en el mundo capitalista contemporáneo.

El hiperrealismo se engendro en el arte de los Estados Unidos y como primera, manifestación

del nuevo movimiento puede considerarse la exposición abierta en la primavera de 1970 en N.
Y. bajo el titulo “22 realistas”.

El hiperrealismo fue una reacción consciente al pop-art al parecer la más influyente y

autoritaria corriente en la estructura del neovanguardia de los años 60.

El hiperrealismo reflejo el desengaño de aquel ambiente de fetiches industriales y del folklore

urbanístico que predicaba el pop-art.

Al engendrarse en los Estados Unidos el hiperrealismo expreso la profunda duda en los valores
del ·optimismo americano total”, de sus ideales de conducta impuesto por la moda, la
publicidad, los medios de información masiva.

El hiperrealismo al negarse al culto del optimismo total de la cultura capitalista urbanizada,

aspira a otra cosa, a la demostración de la iconografía de la vida de la sociedad
contemporánea.

El pintor hiperrealista crea en obra un clise monocular al actuar modo de cámara fotográfica.
Plasma con una verosimilitud extrema diferentes objetos y escena, logrando un efecto
ilusionista sorprendente.

No construye mundos trata de verlos y de reproducirlos exactamente en una forma

documental.

En sus obras aspiran a crear una fotografía sin usar una cámara fotográfica.

El pintor juega con la pseudoobjetividad tratando de crear la copia la copia óptica de la

realidad.
¿Qué mueve a estos pintores? Aspiran a huir de toda subjetividad y por tanto crear un
documento de su historia. Artistas:

Franz Hertsch. Berna

Gerard Gerard Gisirowski. Paris.

Malcoln Morley, copia las tarjetas postales , deajndo un campo vacio alrededor de la
representación, un lugar para el sello y las inscripciones.

Charles Close aumenta las formas de representación características de las fotografías de

pasaportes.

Hiperrealismo desde luego esta lejos de ser un arte realista genuino. En las obras de los
hiperrealistas no hay un sentido de la vida. No hay un elevado contenido humanista del arte.

La pintura hiperrealista utiliza la fotografía no solo como medio para alcanzar un fin, sino como
fin en si mismo

Mac Lean: copia fotografías de revistas como Naturalezas muerta con jockey negro.

El hiperrealismo escultórico.

Duane Hanson.
Obras: Compradora en la Florida, o Mujer en el Supermercado.

John de Andrea

EL arte como manifestación no diferenciada de la cultura de masas.

KITSCH: Frank Stella, Nancy Kintisch, Sue Roberts, Byron Werner, Georganne Deen

Una de las posiciones más conflictivas respecto al arte es la que establece una relación con la
subcultura, con lo kitsch. Esta idea está presente en muchas manifestaciones con una variedad
de enfoques diferentes.

En un ámbito cultural como el actual, tan complejo y contradictorio no se puede aceptar una
definición de lo kitsch con el mal gusto. Pero tampoco puede aceptarse la posición de quienes
contraponen lo elitista como cultura propiamente dicha.

Lo kitsch está vinculado también con la reproducción mecánica y la cultura de masas generad
por el sistema capitalista, aunque tampoco es aceptable concluir que todo lo reproducido
mecánicamente para las masas es kitsch.

Lo más esencial va perfilándose cuando se empieza a aceptar que esas polarizaciones elite –
masa; culto-popular; reproducción mecánica-pieza-unica, no dan la medida de lo kitsch.

Lo esencial de lo kitsch es su falsedad: “ofrece un falso democratismo, una falsa

espontaneidad, un falso carácter popular,

Falsos sentimientos y un arte falso”

Ante un panorama visual en que lo falso- lo kitsch- ha llegado a permearlo todo, la cultura
ensaya la estrategia de abandonar su predios contaminados y permear los predios populistas
sin dejar de ser cultura.
O para aceptar lo pseudo cultural kitsch como hecho irremediable caracterizador de la cultura
contemporánea en la sociedad consumista.

Otra posición más controvertida es la de los artistas que explotaron lo kitsch a la inversa.
Explotaron recursos del ámbito culto, los redujeron a elementos kitsch y los convirtieron en
arte al reinscribirlos en el contexto artístico.

La actitud mas comprometida es la que imita deliberadamente todo el sistema kitsch en su

vertiente mas popular.

Lo kitsch está dado como diría Eco, en la imitación del arte de imitar.

Funciona la apropiación de lo kitsch como doble ironia: niega la pieza única, tampoco se
relaciona con el concepto de arte multiplicable, por cuanto se reproduce un objeto sin valor
estético, a no ser el contenido en la intención del artista de ofrecer un producto ya adaptado a
los requerimientos del consumo.

Neoexprexionismo alemán.

Principales figuras: Baselitz, Immendorff , Kiefer , Penck

Años 80

En los años 70 las posiciones extremas llegaron a afectar la solidez del mercado; también
muchas fueron quedando en el camino, bien porque se agotaron o porque fueron cooptadas
entre la multiplicidad de opciones, nueva estrategia mercantil que marca la era del cultivo del
hedonismo postmoderno. Varios artículos dan testimonio de cómo en los 80 se produjo una
gran recuperación del mercado artístico. Importantes coleccionistas habían dejado de comprar
en los 60 y de nuevo reanudaron sus colecciones en los 80.

Lo que motivo el cambio fue un historicismo de nuevo tipo surgido en Europa en la década
anterior, que en los 80 se institucionalizo y expandió en Estados Unidos. Estuvo constituido
inicialmente por el neo expresionismo alemán, o Nuevas Fieras (Fetting, Lupertz, Immerdof,
Kiefer, Middendorf)

El retorno a la figuración alemana fue apoyado por la critica y las instituciones que facilitaron
la cohesion de un movimiento que mantenía las fuertes con la rica tradicon del expresionismo.

En trasfondo de esto también esta el deseo por la recuperación de la identidad nacional.

Fue de la mano de Jorg Immendorf que la pintura alemana eclosionó en la década de los 80.

Jorg Immendorf.

Comenzo criticando la situación política existente pero también replanteándose los nuevos
valores estéticos e ideologicos imperantes.

Serie Café Deutschland.

Georg Baselitz.

El hecho de que comenzara a colocar sus figuras boca abajo ha de entenderse como un interés
de captar la atracción del publico hacia los valores plásticos del cuadro y no hacia el tema.
Se plantea como tema la identidad alemana.

A. R. Penck. Quería hacer pinturas que comunicaran lo mas directamente posible con el
espectador.

La esquematica figura de un hombre con lso brazos levantados aparece en sus obras como
alusión a la era cibernética.

Anselm Kiefer

Ha focalizado su interés creativo hacia la reinterpretación de sus orígenes culturales

Uso de materiales organicos que lo conectan con los artistas povera italianos, sin embargo el
solo esta interesado en su significación simbolica y no por la voluntad de oponerse al mercado
del arte.

Transvanguardia Italiana:

En los años 70 surge en Europa un historicismo de nuevo tipo, que en los 80 se expande e
institucionaliza en los EEUU. Entre sus iniciadores estuvo la transvanguardia italiana (Chia,
Clemente, Paladino).

Las proposiciones de la transvanguardia italiana implican un retorno al arte más convencional,

pero a la vez una redefinición de este en otros términos:

- No sujeción a la evolución lineal del arte

- Posibilidad de tomar lenguajes pasados sin preocuparse por su contemporaneidad

- Retornar a la especificidad de las manifestaciones y al placer de la “manualidad

experimental”

- Negar la originalidad, para no permitir la constitución del gusto y el consumo social y

económico del arte

- Valorar la individualidad, trabajar por uno mismo. Oponer lo individual imaginario a la

impersonalidad de los 60

- Creatividad nómada, arte que encuentra su movimiento propio por excelencia. Posibilidad
de libertad sin límites para transitar en todos los territorios, con referencias abiertas en
todas direcciones.

- Posibilidad de establecer un fragmento de la obra como una totalidad que no requiera

otro valor exterior que el hecho de su propia apariencia.

Algunos de sus artistas intentaron realmente generar una nueva estrategia contra la
manipulación ofreciendo una parodia de arte, su acción se hermana con las manifestaciones
presentes desde el dadá hasta los años 70, y por tanto no ofrecen en sí una redefinición de
arte, a no ser la del arte como gesto de protesta.

Al proponer para el arte la apropiación de soluciones formales ajenas, vaciadas

intencionalmente de las ideas que las generaron, convierten los códigos históricos en máscaras
y al arte en una especie de gran baile de disfraces de época que oculta la contemporaneidad
del fenómeno.

El arte con un mensaje moral es considerado como algo represivo y masoquista.

Las sensaciones del propio ser interior y una interpretación subjetiva e individual de la historia
y la mitología se convierten en el tema central de la transvanguardia. La pintura es
autosuficiente.

La respuesta del artista a la contaminación visual de nuestro entorno ya no se formula en

términos rigurosos y estéticos, sino en una imaginería de una naturaleza altamente personal y
enigmética.

Enzo Cucchi (1949)

Considerado el más genuinamente expresionista.
Emplea formas desproporcionadas pintadas con pinceladas gruesas

Sandro Chia
Muy prolífico, visto como un alegre parodista, un creador de imágenes bastante impersonales

Francisco Clemente
Creaciones relacionadas con ideas extraídas de la filosofía y la religión hindúes. Estas obras
pueden parecer algo faltas de energía visual, ya que es demasiado dependiente de su fuente
material.

Otras obras (como los Reyes Magos) son más eclécticas en el empleo de material de fuentes
culturales y, por lo tanto, de efecto más vigoroso.

En su obra plantea la cuestión del primitivismo de manera aguda, reclama el derecho, como
muchos otros artistas, de asimilar y reciclar imágenes exóticas.

Mimmo Paladino:

El más emblemático de los expresionistas, se mantiene un poco apartado del resto.

Imágenes que apelan al pasado, pero de una forma más seria que Chia. Reminiscencias de los
frescos románicos del sur de Italia, poco calculados,

ve su obra como resultado de una explosión psíquica, que transmite lo que siente al lienzo.
Esta es su aprioximación al expresionismo, en la formación de imágenes

Posmoderno clásico (Nuevo clasicismo):

Carlo María Mariani:

Al inicio, ocultó deliberadamente su identidad y se camufló detrás de grandes maestros como

David. A partir de los años 80 comenzó a realizar un diálogo directo y explícito entre el pasado
y el presente, con el fin de redescubrir los lazos entre el arte clásico y el moderno.

POP INGLÉS EN SEMINARIO esto no

Se distingue del americano en que si bien utilizan las imágenes y los íconos del consumismo, no lo
presentan tal cual es como suelen hacer los americanos sino que lo incorporan formalmente a una historia
en el cuadro, donde resulta inevitable la tradición inglesa de la pintura. Los objetos en estos pop son
presentados como si fueran lo más importante del cuadro, o sea no los presentan como algo trivial como
acusan los americanos, sino prefieren condenar la importancia que tiene ese sistema de vida de una
 manera más directa presentando a ese sistema de vida material como lo único importante para el hombre
moderno, y sobre todo el impacto destructor que tiene en una sociedad de tradiciones como la inglesa . Los
ingleses dentro de esa propia admiración por el desarrollo estadounidense están criticando cómo las
tradiciones inglesas están sucumbiendo a ello y perdiendo la identidad
Sus obras son más irónicas aunque siguen siendo impersonales.
Figuras y ejemplos:
Richard Hamilton: en “My marilyn critica la alienación que provoca el sistema en las personas en este cas,
marilyn monroe que es la mujer que quiere el público que sea no la que en realidad es. En otra obra ”que
es lo que hace a las viviendas de hoy tan atrayentes” lo que destacan son los objetos materiales entre ellos
un caramelo pop, y con ello está diciendo que ahora lo que importa no es la felicidad sentimental de la
familia, sino los objetos que tiene en ella(es optimista porque su obra al ser tan acuciante y un tanto más
directa tiene esperanzas de concientización de las masas)
Peter Blake: este utiliza la imagen popular con un alto refinamiento y sentido plástico ligado a la tradición
pictórica inglesa. “En el balcón” y “Autorretrato con sellos” en estas obras por ejemplo, donde prima lo
pictórico, está criticando como la inocencia de unos niños esta siendo permeada por objetos y productos
comerciales en su mayoría provenientes de e.u.
Problemáticas del tema:

1Puede considerarse popular? No porque si bien la comprensión de las temáticas al ser tomadas
de los medios de la sociedad de consumo están abiertas a todos, la marcada ambigüedad obliga a
que sea reconocida por solo un sector elitista que ya tenga los sentidos desgastados, reconozca los
objetivos de la colectivización y se de cuenta entonces de la crítica intrínseca que proponen

2Respecto a la sociedad de consumo, ¿es apologético?, ¿de protesta? En parte sí es apologético

pues se proponían una crítica a la sociedad de consumo pero según opinión de Umberto Eco no se
salvaron de mostrar cierto gusto por ella.:

Quisieron desarrollar una crítica irónica de la sociedad fetichista pero encontraron la belleza en la
banalidad de las cosas. Ejemplo las flores de Warhol

3¿Qué negaciones se dan?

4¿Qué aporta? Aporta un nuevo lenguaje y una nueva visión que será luego asimilado por todas las
esferas comunicativas de la sociedad, sobre todo por el mercado.