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25/10/2014 Treccani, il portale del sapere

Copie E Copisti
Enciclopedia dell' Arte Antica - stampa

di C. Gasparri

COPIE e COPISTI (ν. vol. Il, p. 804). - Il fenomeno della riproduzione consapevole di una
invenzione figurativa più antica, nella pittura come nella scultura, nella toreutica o
nell'architettura, è presente, con varia intensità e ampiezza di diffusione, sia nella cultura
artistica greca che in quella romana: in alcuni casi, come nella toreutica e nella
bronzistica, è favorito dagli stessi meccanismi tecnici del processo produttivo; in altri,
come nell'architettura, da intenti rievocativi o necessità cultuali; in altri ancora, come
nelle creazioni della scultura e della pittura, da consuetudini devozionali e cultuali, o,
assai più spesso, dalle richieste di un vero e proprio mercato d'arte.
In quest'ultimo senso il fenomeno assume particolare rilevanza in età romana, in funzione
della decorazione pittorica o musiva degli interni, e, soprattutto, dell'arredo scultoreo di
complessi architettonici pubblici o residenziali. Su quest'ultimo aspetto, quello della
riproduzione seriale di creazioni della plastica greca, si è in particolare soffermato
l'interesse della ricerca archeologica ancora negli ultimi decenni.
Dal 1929, quando la Typenforschung ebbe una sua limpida e, per il momento, funzionale
definizione da parte del Lippold, la ricerca nel campo della produzione scultorea di età
romana volta alla riproduzione della grande plastica greca ha registrato notevoli progressi
nel senso di un affinamento metodologico, come nell'indagine dei progressi tecnici, dei
criteri di articolazione cronologica, dei centri produttivi, dei nessi programmatici e dei
condizionamenti della committenza che investono il fenomeno.
Da un punto di vista metodologico si è innanzi tutto cercato di arricchire la terminologia
da tempo entrata nell'uso per definire la varia casistica offerta dalla produzione di copie in
età romana, precisandone gli spazi e le modalità di applicazione. In ciò ha soprattutto
influito l'esigenza, sempre più decisamente avvertita, di recuperare a una consapevole
indagine storica quegli ampi settori della produzione scultorea che, distaccandosi dalla
supina riproduzione dell'immanente insegnamento della plastica greca, cadeva al di fuori
dei confini propri della Typenforschung e alla quale veniva quindi a essere negato un
intrinseco motivo di interesse.
Così, accanto ai termini di «copia» (Kopie), nel senso di riproduzione intenzionale e fedele
di un originale scultoreo, inteso quindi come «modello» (Vorbild)·, di «repliche»

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(Repliken, Wiederholungen), intese come riproduzioni simili, concorrenti a definire un


«tipo» statuario (Typus)·, di «variante» (Variante), per indicare la riproduzione di un
tipo, alterato dal copista in uno o più elementi non determinanti, si è manifestata la
necessità di precisare le categorie di Umbildung («trasformazione»), come risultato di un
processo di modifiche attuate su un tipo, tale da giungere a una nuova formulazione, che
non ne impedisca comunque l'immediato riconoscimento, e di Neubildung
(«riformazione») o Neuschöpfung («ricreazione»), per indicare la coerente invenzione di
un tipo statuario nuovo, sia pure creato nella consapevolezza di determinate preesistenti
formulazioni statuarie.
È chiaro quindi che la Umbildung e, ancor più decisamente, la Neuschöpfung
costituiscono gli spazi nei quali si esercita l'autonomia dello scultore di età romana e la
sua originalità: quest'ultima è da intendersi sempre, ovviamente, come condizionata dalla
inevitabile educazione alla tradizione formale del passato. È chiaro ancora come una
Neuschöpfung può costituire a sua volta un Vorbild, attivando situazioni analoghe a
quelle previste per la produzione copistica di ispirazione greca. Poiché, peraltro, la
casistica offerta dalla libera creatività delle botteghe di scultura di età romana appare
assai varia, e non sempre riconducibile ai termini e alle situazioni previste dalla
Typenforschung tradizionale, si è determinata la necessità di definire ancora nuove
categorie e introdurre nuovi termini che consentano una sistematizzazione, sia pure in
una dimensione più ampiamente comprensiva, di un materiale altrimenti non
riconducibile globalmente a una significativa percezione storica.
A questo scopo si è proposto di introdurre il concetto di Grundtypus per definire l'insieme
di alcuni elementi, combinati in una formula fissa, che viene utilizzato per dare forma
anche a singole componenti di una creazione statuaria (viso, corpo, panneggio, ecc.).
L'individuazione dei ricorrenti Grundtypen usati dallo scultore romano, anche al servizio
di soggetti diversi e delle modalità con cui essi vengono combinati, sulla base di una
sensibilità condizionata dall'insegnamento della plastica greca, fornisce una prima
possibilità di approccio al processo inventivo dell'artista e di valutazione della sua
originalità creativa.
Contemporaneamente si è cercato di precisare il significato degli atteggiamenti così
definiti, ricorrendo alla terminologia e alla casistica offerta, per la retorica, dagli stessi
scrittori latini. In questo senso il livello rappresentato dalla copia precisa, o comunque
tendenzialmente fedele, appare coincidente con quello della interpretatio, che richiederà
diligentia e accuratio; la Umbildung, che «riscrive» il modello, introducendovi nuovi
elementi con una consapevole volontà di modifica, coincide con la imitatio·, la
Neuschöpfung, la libera reinvenzione che contamina coerentemente suggestioni formali
disparate, mettendo a frutto la compiuta assimilazione di un insegnamento secolare,
rappresenta, nella scultura, ciò che nella scrittura è Yaemulatio. D'altro canto si è rivelato
necessario ripensare in parte anche le modalità di applicazione dei concetti tradizionali
della Typenforschung, soprattutto in seguito ai progressi avvenuti nel campo,

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strettamente finitimo, della Meisterforschung.


Ricerche recenti hanno infatti chiarito come la riproduzione di un'opera scultorea sia
fenomeno già ampiamente presente nella stessa età classica. Ciò vale innanzitutto nel caso
di figure complementari, funzionali alla decorazione, p.es., di un monumento (si pensi al
caso dei monumenti fùnebri attici del IV sec., alle Cariatidi dell'Eretteo); o in quello di
opere minori, come rilievi funerari, votivi, ecc., che possono essere replicati per motivi
commerciali, cultuali, o altro (si veda il doppio rilievo dell’Asklepièion di Atene); o di
immagini di culto, che trovano immediata riproduzione non solo nei rilievi votivi, ma
nella statuaria stessa (si pensi alle statuette Grimani, provenienti da un santuario cretese).
Ma la prassi della riproduzione di un «originale» è contemplata anche nel processo
creativo dei grandi maestri della tradizione classica.
Una invenzione primaria, p.es. in bronzo, può essere infatti riformulata in marmo (si
pensi al caso all’Afrodite tipo «Olympia» dall'Acropoli); una immagine di culto, creata per
un santuario, può essere ripetuta per un altro, a esso collegato (si pensi al caso
dtWAfrodite tipo «Daphni»), ecc. Gruppi scultorei, donarì, possono essere replicati in
sedi diverse, eventualmente in materiali diversi, così come sappiamo essersi verificato,
p.es., nel caso del Donario di Daochos a Delfi e a Farsalo, o in quello della Nike di
Paionios a Delfi e Olimpia. In questo senso estremamente significativo, pur nella sua
eccezionalità, è il caso del «rifacimento» del gruppo dei Tirannicidi; anche se le notizie
offerte dalle fonti non hanno ancora trovato una spiegazione definitiva in rapporto alla
tradizione copistica nota.
L'eventualità che una invenzione formale, già nel V sec. a.C., possa essere
immediatamente riutilizzata, sia pure parzialmente o con varianti, per ulteriori creazioni,
anche di soggetto indipendente, nell'ambito della stessa bottega, apre la possibilità che
varianti, o filoni paralleli, individuati nella tradizione copistica, possano essere ricondotti
a una duplicità di modelli antichi, quindi a Werkstattkopien (o
Werkstattwiederholungen), piuttosto che a interventi delle botteghe romane. È chiaro
come l'accettazione, in linea di principio, della possibilità di riproduzione della creazione
artistica anche in età classica, comporti di necessità una revisione del quadro delle
conoscenze sulla copistica di età romana, così come finora sistematizzato, e della sua
utilizzazione ai fini della Meisterforschung.
Non è senza significato del resto che questa abbia rivelato, in tempi recenti, di avere
esaurito le sue possibilità di applicazione, rimanendo impotente di fronte ad alcuni nodi
attributivi ormai inestricabili (si pensi al caso Kalamis; o anche alla sola «Sosandra»),
dovendo talvolta rinnegare acquisizioni soffertamente raggiunte (p.es., la presunta
«Alcmena»), Ed è facile constatare come gli unici progressi affidabili, in questo settore,
siano stati conseguenza di nuovi, fortunati rinvenimenti, sia di materiale scultoreo (i
bronzi del Pireo; i frammenti del tipo Supplice Barberini dall'Acropoli), sia di documenti
scritti (p.es. le basi da Ostia con le firme di Lysikles, Phyromachos e Phradmon). Ma è
ugualmente significativo che degli originali di eccezionale rilevanza, quali i Bronzi di

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Riace (v.), non abbiano ancora trovato una interpretazione univoca, né sul piano formale
come neppure su quello esegetico, mentre lo sforzo di ricollegarli alla tradizione copistica
nota non ha dato sinora risultati unanimemente accettati.
Si profila pertanto la necessità di una revisione dei metodi d'indagine della copistica di età
romana e di una sua preliminare comprensione come fenomeno artistico autonomo, in
primo luogo anzi come semplice fenomeno produttivo. È evidente che solo al termine di
un lungo e complesso lavoro di articolazione cronologica del materiale, di individuazione
dei centri e delle botteghe impegnate nel processo, di analisi dei repertori iconografici da
queste utilizzati e dei procedimenti tecnici adottati nella duplicazione e nella diffusione
dei modelli, di riflessione sulle esigenze e le motivazioni della committenza, sarà possibile
riaffrontare su più solide basi il quesito del rapporto tra i tipi individuati e i rispettivi
modelli, quindi del significato e della identità di questi ultimi.
A questo scopo la ricerca si sta muovendo già lungo filoni complementari, analizzando
materiali e tecniche di lavorazione, cercando di definire criteri cronologici oggettivi,
tentando di ricomporre complessi decorativi e analizzarne le implicazioni
programmatiche, proponendo la ricostruzione di centri o botteghe, individuati con
metodo attribuzionistico o mediante più solidi dati epigrafici, di materiale, o di
provenienza.
Materiali. - Un'attenzione crescente è stata rivolta all'impiego dei materiali usati, come
possibile elemento utile a identificare le consuetudini tecniche di una bottega e a
circoscriverne gli spazi di intervento. In questo senso di più immediata utilità si è rivelato
lo studio delle produzioni in marmo colorato.
Una definizione preliminare ha avuto il gruppo delle sculture in basalto (scisto verde del
Wādī Ḥammamat; diabase), opera di artigiani che mutuano la scelta del materiale e le
tecniche di lavorazione da una tradizione risalente all'età faraonica, ponendosi ora al
servizio della clientela romana e adottando nuovi modelli. Questi sono all'inizio
principalmente desunti dalla plastica greca del V sec. a.C., con l'aggiunta, in età flavia, di
prototipi di ambiente ellenistico (Eracle e Dioniso di Parma); i termini cronologici, offerti
per ora dalla serie ritrattistica creata nell'ambito delle medesime botteghe, sono compresi
tra l'età augustea e quella di Adriano. Il fatto che la produzione di ritratti sia riservata ai
tipi imperiali (con la sola eccezione del c.d. Scipione) pone il problema, così come nel caso
del porfido, di un possibile controllo imperiale sulle cave del materiale, sulla sua
lavorazione e sulla utilizzazione dei prodotti finiti.
Nel momento in cui si esaurisce la produzione delle repliche in basalto, a partire quindi
dall'età adrianea, sembra affermarsi una produzione di sculture in marmo, ugualmente
nero, ma di diversa provenienza (c.d. bigio morato) e dipendente anche da un diverso
orizzonte formale, quello della plastica ellenistica di ambiente rodio o microasiatico.
Esempi appariscenti di questo filone sono i Centauri da Villa Adriana, firmati da artisti di
Afrodisiade; le quattro statue (Asclepio, Zeus, Satiro che si guarda la coda, un Atleta)
dalla villa imperiale di Anzio, pertinenti probabilmente alla sua ristrutturazione intorno

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alla metà del II sec. d.C. A partire dall'età adrianea e fino ai primi decenni del III sec. d.C.
sono realizzate in questo marmo, come anche in una qualità scadente di pietra basaltica
(Niobidi di Villa Adriana)^ repliche da tipi ellenistici di Fortuna o Vittorie. Caratteristico
di quest'ultimo gruppo di sculture è l'impiego del marmo bianco per le parti nude; la
stessa tecnica mista compare, significativamente, in sculture di orizzonte microasiatico
(una Danzatrice a Side; un gruppo di Ifigenia e la cerva a Samo) e ad Afrodisiade stessa.
Il marmo rosso del Tenaro, il c.d. rosso antico, è utilizzato, forse in un numero ristretto di
officine, per produrre sculture decorative, rilievi e copie di soggetti principalmente
collegati con tematiche dionisiache e con creazioni di età ellenistica; l'affinità tecnica e
formale di alcuni dei prodotti migliori, come p.es. il Fauno rosso del Museo Capitolino,
con le sculture firmate da Aristeas e Papias, pone il problema di un eventuale rapporto di
questo filone con l'attività degli scultori di Afrodisiade. Nessun rilevante esemplare
scultoreo di questa produzione è stato sinora datato con sicurezza in età anteriore a quella
adrianea.
In ambedue i casi, sia quello delle sculture in bigio morato, sia quello delle sculture in
rosso antico, i prodotti migliori provengono da complessi di pertinenza imperiale,
lasciando intravedere un collegamento preferenziale, se non esclusivo, con quésto tipo di
committenza.
A partire dall'età augustea (Barbari dall'attico della Basilica Emilia) il marmo frigio, o
pavonazzetto, viene utilizzato per una caratteristica serie di soggetti, collegati da un punto
di vista tematico o formale con l'ambiente orientale: figure di Barbari prigionieri,
Ganimede (dalla villa di Sperlonga), oltre al Marsia del tipo rosso. Il tipo del Barbaro
prigioniero (una «Neuschöpfung» romana) trova la sua più clamorosa e forse ultima
utilizzazione nel complesso del foro traianeo; il rinvenimento di una replica non finita
nelle cave stesse pone il problema della localizzazione del centro primario di produzione;
a Roma potevano essere eseguiti i completamenti in marmo bianco per le parti nude del
corpo e la finitura del pezzo. Poco più tardi il marmo frigio è ancora scelto per i gruppi di
Scilla di Villa Adriana, con risultati virtuosistici analoghi a quelli del Marsia.
La difficoltà di una immediata individuazione della provenienza del materiale in presenza
di marmi bianchi ha reso più difficile l'utilizzazione di tale dato nella maggior parte dei
casi offerti dalla produzione copistica. Solo in tempi recenti si sono avviati progetti
sistematici di analisi isotopiche e microcristalline dei marmi bianchi, e la scarsità dei dati,
insieme ai problemi connessi con la loro valutazione, rende ancora prematura una sintesi
in questo settore. A qualche più affidabile situazione specifica si farà cenno più oltre.
Tecnica. - Il rinvenimento, di eccezionale importanza per la comprensione dei processi
produttivi delle copie in età romana, di circa quattrocento frammenti di calchi in gesso,
scaricati in un ambiente sotterraneo del complesso residenziale di Baia e provenienti da
un atelier operante nelle immediate vicinanze e in stretto collegamento con il complesso
stesso, ha permesso di verificare una serie di dati relativi alla esecuzione materiale delle
sculture stesse.

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Appare chiaro come all'origine delle repliche più fedeli è il calco direttamente tratto
dall'originale, in questo caso quindi da intendersi in bronzo. I calchi di Baia rivelano gli
accorgimenti necessari per la protezione della scultura, al momento dell'esecuzione della
matrice: smontaggio delle parti applicate, più difficili da riprodurre; protezione con cera o
pece degli elementi più fragili (le ciglia); riempitivi nelle cavità (delle mani, del panneggio,
sotto i piedi, ecc.) per semplificare l'estrazione della matrice. Alcuni di questi accorgimenti
condizionano l'esecuzione di parti secondarie della replica in marmo. I calchi erano
eseguiti in pezzi smontabili, per facilitarne il trasporto e la conservazione; al momento del
bisogno potevano essere tratti dal magazzino e rimontati nella bottega per il meccanico
trasferimento delle misure sul marmo. Il confronto diretto dei calchi con alcune repliche
in marmo ha permesso di riscontrare un aumento dei volumi, in particolare degli arti
inferiori, nelle immagini nude. Se questa caratteristica dovesse dimostrarsi elemento
costante nella riproduzione in marmo, dovrebbe essere in parte corretta l'immagine della
formulazione del nudo finora supposta per gli originali in bronzo.
Si comprende quindi come il possesso di un calco primario costituisca, per la bottega, una
garanzia di qualità; possesso che si può supporre in qualche caso, o almeno in una fase
iniziale, esclusivo, e quindi elemento di vantaggio da un punto di vista concorrenziale.
Una copia marmorea di cattiva qualità, debole e imprecisa nella resa dei particolari, è
probabilmente tale in quanto derivante da un calco cattivo, invecchiato, o addirittura da
un calco secondario, derivato p.es. a sua volta da una copia in marmo. La possibilità che
un calco circoli, entro determinati ambiti, spiega la frequenza di certi soggetti in aree
collegate, anche se talvolta distanti.
Una interessante serie di sculture in terracotta, probabilmente databili verso l'età
augustea, rinvenute in stato frammentario in un ambiente della Domus Transitoria,
costituisce una rara testimonianza di una coroplastica copistica della quale si avevano
finora scarsi esempi (p.es. la copia del grande rilievo di Eleusi al Museo Nazionale
Romano; il Polifemo da Cesarano Romano?). Le sculture sono ricollegabili forse ai
proplàsmata ricordati dalle fonti a proposito di Arkesilaos; l'atteggiamento imitativo, più
che copistico in senso stretto, richiama modi attribuiti alla bottega di Pasiteles.
Per ciò che concerne la materiale esecuzione delle repliche in marmo, una speciale
attenzione è stata dedicata allo studio di esemplari non finiti, analizzando fasi di
lavorazione e strumenti impiegati. In particolare si è cercato di definire il significato e le
modalità d'uso del trapano c.d. corrente, dato che la sua presenza, peraltro ricorrente in
epoche diverse e con modi peculiari, è spesso utilizzata come determinante elemento di
valutazione cronologica. Indagini recenti hanno permesso di stabilire che la sua
applicazione risponde a esigenze di natura formale, più che di semplificazione del
processo lavorativo stesso.
Cronologia. - Sforzi notevoli sono stati fatti per definire dei criteri oggettivi utili a
determinare la cronologia delle repliche di età romana. Un settore della ricerca si è
impegnato nell'analisi e nel confronto di filoni omogenei della copistica, analizzando le

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repliche di singoli tipi o gruppi affini di tipi. Un risultato notevole scaturito da questo tipo
di indagine è stato quello di determinare, in alcuni casi, il momento iniziale della
riproduzione di un dato modello: così, p.es., almeno allo stato attuale delle conoscenze,
l'Apollo di Kassel non risulta copiato prima dell'età adrianea, e ciò vale anche per altri tipi,
come p.es. l'Afrodite «Sosandra», la Hestia Giustiniani, ecc. Ciò permette di stabilire il
momento in cui per la prima volta viene richiesta - o diviene possibile - l'esecuzione del
calco di una determinata scultura, così da poter impostare una riflessione sulle esigenze e
le motivazioni della committenza nel corrispondente periodo.
Il carattere peraltro ancora ampiamente soggettivo di datazioni basate su una valutazione
puramente stilistica, reso evidente da esiti talvolta in stridente contrasto, ha spinto alla
ricerca di criteri di analisi più oggettivi. Un sostegno è stato cercato nel confronto delle
repliche di sculture ideali con la produzione ritrattistica, nella assunzione che botteghe, in
realtà spesso distinte, impegnate nei due settori avessero in uno stesso momento
atteggiamenti comuni nella formulazione di singoli elementi della figura (capigliatura,
occhi, ecc.).
Elementi in questo senso più affidabili sono offerti dalle statue-ritratto che utilizzano per
il corpo tipi statuari ideali, anche se la lavorazione in taluni casi separata della testa lascia
intravedere una specializzazione, e una ripartizione di competenze anche all'interno di
una medesima bottega. Nel confronto di prodotti della ritrattistica con quelli della
copistica, o all'interno di questa stessa, va comunque tenuto ben conto della varietà di
aree, di centri e di botteghe impegnati in questo settore, e delle diverse tradizioni tecniche
e formali che caratterizzano, p.es., i prodotti urbani, diversamente da quelli di
provenienza greca, attica in particolare, o microasiatica, o di ambito più marcatamente
provinciale (Africa settentrionale, Spagna, ecc.), tali da rendere non significativi meccanici
raffronti tra materiali disomogenei.
Più affidabili sembrano i dati ricavati da un altro orizzonte della ricerca, quello impegnato
nella ricostruzione dei complessi decorativi riferibili a contesti architettonici e
monumentali storicamente documentati e omogenei. In questo senso le ricerche sugli
apparati decorativi degli edifici termali, o teatrali, o delle ville di età romana permettono
di avviare su basi più solide una riflessione sulla cronologia, oltre che sulla identità delle
diverse botteghe fornitrici di copie, e sui nessi programmatici che collegano queste
sculture nella loro destinazione espositiva finale. Se infatti per complessi architettonici più
tardi, come p.es., a Roma, i complessi termali di Caracalla o di Diocleziano, è necessario
tenere in conto la possibilità di un reimpiego di sculture già vecchie, per contesti databili
tra il I sec. a.C. e il II d.C., nel periodo cioè di maggiore dinamismo della produzione,
l'analisi delle provenienze offre dati preziosi: si pensi solo al complesso delle sculture della
villa di Sperlonga, o di quella di Domiziano, o di Adriano.
Gli inizi. - Il primo manifestarsi di un'attività di riproduzione di modelli più antichi - e
quindi ben diversa dalla creazione di «Werkstattkopien » - è stato da tempo individuato
in ambiente pergameno. La replica dell’Athena Parthènos e le altre statue collocate nel

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Santuario di Atena Nikephòros sotto Eumene II sono prime testimonianze di questo


atteggiamento, senza tuttavia configurarsi come reali Kopien. Le prime copie esatte di
prototipi anteriori finora individuate, apparentemente realizzate sempre in collegamento
con l'iniziativa di un dinasta pergameno, provengono da Atene: così la replica dell’Athena
Giustiniani dalla Stoà di Attalo II, e quella del Meleagro, probabilmente pertinente allo
stesso monumento. Verosimilmente sempre in collegamento con l'ambiente pergameno
vengono realizzate le due copie da Tralles (la testa Kaufmann, replica della Cnidia, e la
replica dell’angelehnte Aphrodite), in cui leggere divergenze dal prototipo, quale appare
ricavabile dalle successive copie romane, denunciano l'elaborazione ancora non definitiva
dei processi tecnici di riproduzione, in questo caso per di più applicati a modelli in
marmo, e quindi non meccanicamente ricalcatali. Ancora entro la fine del II sec. a.C.
possono essere datati la replica Steinhäuser dell‘Apollo del Belvedere e il gruppo di
repliche (le due Ercolanesi, il Diadumeno) da Delo al Museo Nazionale di Atene,
testimonianza del costituirsi di un nuovo, grande centro di maestri dediti ad attività
copistica. Il Diadumeno resta quindi la prima copia che si possiede di un originale del V
sec. a.C., di contro a un interesse in precedenza rivolto esclusivamente a modelli del IV
secolo.
Il rinvenimento del carico sommerso di Mahdia, e quello, di poco più recente, di
Anticitera forniscono l'immagine della produzione, sul volgere tra il II e il I sec. a.C., di
due centri ormai pienamente organizzati, impegnati in un'attività di esportazione verso il
mercato occidentale, in funzione delle richieste di una committenza sempre più avvertita
ed esigente. Sia nel primo caso (verosimilmente Atene) che nel secondo (probabilmente
Delo), il repertorio commerciale propone ancora modelli derivati da prototipi del IV sec. o
del più avanzato ellenismo (in ambedue sono presenti repliche del gruppo dei Niobidi). I
due rinvenimenti visualizzano gli stretti rapporti che legano in questo periodo Delo, Atene
e Roma, anche se nel carico di Mahdia compaiono già prodotti del più corrente repertorio
decorativo di tipo neoattico, quello che sarà destinato a prevalere, anche nella statuaria, a
partire dai decenni finali del secolo successivo.
La ricostruzione, ancora lacunosa e insoddisfacente, del panorama della scultura
realizzata o importata in Italia e a Roma nell'avanzato II e nel I sec. a.C. iniziale, rende
difficile tracciare un quadro dei primi esiti di questa produzione copistica in risposta alle
esigenze del mercato romano; quadro che comunque appare frammentario e composito,
almeno fino allo stabilirsi dell'autorità di Augusto, in conseguenza delle vicende politiche
che caratterizzano il periodo. Un'ulteriore difficoltà è rappresentata dalla scarsità di
complessi scultorei sicuramente databili in questo periodo, mentre le fonti documentano
ancora, nella decorazione di edifici pubblici, un'ampia utilizzazione di originali greci,
provenienti dalle campagne in Magna Grecia, in Grecia e in Oriente.
Gli scultori ateniesi attivi in Roma in questo periodo rielaborano anch'essi motivi del
linguaggio prassitelico, del IV sec. avanzato e dell'ellenismo, senza appiattirsi in una
meccanica produzione di copie. L'attività della bottega di Pasiteles, peraltro percepibile

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ancora con grande difficoltà, sembra volgere lo sguardo a questo stesso repertorio, con
una più libera contaminazione di prototipi cronologicamente distanti. Il ciclo decorativo
del Teatro di Pompeo, in piccola parte ricostruito, mostra invece un rifarsi a modelli di
ambiente asiatico, in consonanza con quanto è noto dalle fonti per il personaggio, senza
peraltro che si possa parlare, anche in questo caso, di riproduzioni o copie. Modelli del
repertorio microasiatico e attico, sia di soggetto ideale o della ritrattistica, formalmente
distribuibili lungo un arco cronologico che va dall'età arcaica a quella ellenistica,
compaiono nel ciclo decorativo della Villa dei Papiri di Ercolano, che si costituisce a
partire dagli anni finali della repubblica sino a quelli iniziali del secolo successivo.
Questo quadro assumerà contorni più definiti solo sotto Augusto, con lo stabilirsi di un
indirizzo di politica artistica a livello ufficiale, tale da condizionare anche ampiamente le
scelte del privato; questo indirizzo sarà decisamente orientato verso l'orizzonte culturale
attico.
Botteghe e centri di produzione in età romana. - Allo stato attuale della ricerca,
un'indagine sulla copistica di età romana non sembra poter prescindere da un preliminare
sforzo di definizione dei singoli centri e ateliers attivi nel settore, e della cronologia
interna della loro produzione. In questo sforzo, ancora agli inizi, sono stati tuttavia
raggiunti alcuni punti fermi che consentono di tracciare un bilancio, certamente solo
preliminare e ampiamente provvisorio, dei dati disponibili. Si cercherà qui di seguito di
porre in evidenza gli elementi di novità rispetto a un quadro già noto nelle grandi linee.
Certamente nella diffusione di modelli della plastica greca presso la società romana un
ruolo determinante, se non altro nel momento iniziale, deve essere stato svolto da Atene,
parallelamente alla vasta produzione dei materiali d'arredo e decorativi del settore c.d.
neoattico. La quantità di firme di personaggi che si caratterizzano come athenàios, se pure
non presuppone sempre una materiale collocazione della loro officina in Atene, è prova
della incidenza di questo centro nel fenomeno della commercializzazione del patrimonio
formale greco.
La scarsità di materiale scultoreo di età romana edito, di rinvenimento ateniese, è peraltro
di ostacolo alla individuazione del settore, certamente assai più ampio e rilevante, avviato
alla esportazione. Il criterio della qualità del marmo usato non appare più determinante
per riconoscere un prodotto attico, dato che il pentelico, impiegato in quantità massicce a
Roma nel settore architettonico in determinati periodi, appare chiaramente anche
esportato e lavorato in Italia per sculture da officine collegate con il mercato ateniese.
Alcuni complessi di sculture, provenienti da contesti monumentali dell'Atene romana
(Odèion di Agrippa, Teatro di Dioniso, Stadio Panatenaico) permettono di cogliere modi
caratteristici delle officine attiche nei diversi periodi. In ogni caso, la massiccia insistenza
su prototipi derivanti dall'orizzonte formale della cerchia fidiaca e della tradizione attica
della seconda metà del V e del IV sec. a.C. nella produzione di età augustea e giulio-
claudia dimostra l'incidenza in questo momento di Atene nella fornitura del prodotto
artistico, in stretto collegamento con le scelte programmatiche e il profilo culturale della

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committenza dell'epoca. Ancora in età adrianea o nella prima età antonina si intravede in
Atene una produzione vivace, anche se va notata la qualità non eccelsa di molti dei
prodotti di questo periodo, talvolta apparentemente collocati in opera ancora non finiti
(testa di Athena dalla Pnice, dell’Apollo di Kassel dall'Olympièion, erme dallo Stadio,
ecc.).
In seguito, nel mutare delle scelte figurative e nel moltiplicarsi dei centri di produzione,
Atene sembra conservare una esclusiva per certi generi, come p.es. le immagini di filosofi,
poeti, oratori, sia nella loro riproduzione integrale, come nelle riduzioni a erma, che
continuano a essere prodotte sino a tutto il II e III sec. d.C. e oltre, in evidente parallelo
con l'attività culturale della città. In questo stesso periodo l'orientarsi dell'attività delle
officine locali verso generi ai quali si aprivano nuovi spazi di mercato (sarcofagi, poi
trapezofori, ecc.) corrisponde forse a una riduzione delle esportazioni di sculture verso
occidente.
L'orientarsi fin dall'inizio delle richieste del mercato romano verso il repertorio tematico e
figurativo attico, è chiaramente in sintonia con la formazione culturale di un'ampia parte
della Oberschicht romana (in questo senso eloquenti le testimonianze dell'epistolario
ciceroniano), di cui si fa interprete Augusto, imponendo, almeno a partire dall'ultimo
trentennio del I sec. a.C., una serie di scelte dalle trasparenti implicazioni ideologiche.
Così gli interventi edilizi in Atene (p.es. il restauro dell'Eretteo, l’Odèion di Agrippa) sono
occasioni per collaudare esperienze e, soprattutto, per studiare formule scultoree o
architettoniche da replicare in Atene stessa (Tempio di Augusto e Roma) e a Roma (Foro
di Augusto). Si viene così canonizzando, in funzione del gigantesco sforzo di
rinnovamento attuato nell'Urbe, un repertorio di tipi statuari che trovano una loro prima
duplicazione come immagini di culto o d'arredo della edilizia pubblica, alla quale segue
una loro commercializzazione nella sfera privata, con molteplici adattamenti (p.es. per
ritratti), o riduzioni (a erma).
Evidenti sono in alcuni casi le motivazioni politiche delle scelte (si pensi al caso
dell’Eirene, in funzione del programma decorativo e ideologico dell'Ara Pacis), che
talvolta possono spiegare la ricerca di soggetti complessi, e addirittura materialmente
distanti dall'epicentro di queste iniziative: così, p.es., l'esecuzione, certo onerosa, del
primo calco dell'intero gruppo delle Amazzoni efesie in questo periodo non sembra
motivata tanto dalle tradizioni letterarie concernenti il gruppo stesso, quanto piuttosto
dalla richiesta di una committenza ufficiale, desiderosa di rievocare le implicazioni
ideologiche che il donario sottintendeva, e di sperimentare formule e tematiche di nuova
attualità storica.
Assai presto le officine attiche devono avere stabilito delle filiali più vicine ai centri stessi
di fruizione dei loro prodotti. In questo senso la regione campana, in particolare l'area
flegrea, accanto ovviamente a Roma stessa, deve avere avuto un ruolo rilevante per la
facilità di collegamento marittimo e per la presenza di un entroterra così sensibile e
interessato all'offerta del mercato. Il centro più intensamente coinvolto in questo

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fenomeno deve essere stato Pozzuoli, come risulta da testimonianze epigrafiche e come
confermano le tracce rinvenute di attività di officine di scultori: tra queste sono
soprattutto rilevanti quelle rappresentate dal complesso di calchi da originali greci
provenienti dalle Terme della Sosandra già ricordati, indizio sicuro della presenza nella
zona di un atelier di copisti.
Il rinvenimento, a Baia stessa e nell'area flegrea, di un consistente gruppo di copie in
marmo pentelico, derivanti dagli stessi prototipi rappresentati nel repertorio dei calchi
dalle Terme, consente di percepire il primo irradiarsi dell'attività produttiva di questa
bottega, e di individuarne le convenzioni tecniche e formali. È in tal modo possibile
riconoscere una prima fase, con l'insediarsi in zona di maestranze provenienti da Atene (è
nota una firma: Aphrodìsios Athenàios) già in età augustea, alle quali si affiancano poi
maestranze di provenienza locale (Kàros Puteànos, in età flavia) che utilizzano, anche
variandoli, gli stessi modelli, in generale desunti dal repertorio attico della seconda metà
del V sec. e degli inizi del IV sec. a.C.
L'attività della bottega prosegue sino nell'avanzato II sec. d.C., quando questa esporta
anche ampiamente nell'Urbe, lavorando forse in un rapporto privilegiato con la
committenza imperiale (testa dell'Amazzone Mattei da Villa Adriana, sculture dalle Terme
della Sosandra). Il repertorio, in età adrianea, registra un ampio rinnovamento,
arricchendosi di modelli derivati dall'orizzonte tardo-severo; è possibile che la bottega
abbia giocato un ruolo determinante, se non esclusivo, nella introduzione in ambiente
romano di tipi quali l'Afrodite «Sosandra» (oltre alla replica di Baia, quella dal Palatino),
l'Apollo dell'Omphalòs, l'Hestia Giustiniani, la Peplophòros Ludovisi (le due statue
eponime), ecc. Dopo l'età adrianea nella produzione dell'atelier sembrano prevalere le
rielaborazioni a carattere decorativo, «Neuschöpfungen» di gusto romano, ecc. Nei
prodotti migliori, quelli rinvenuti nei contesti imperiali, viene usato ora il marmo pario,
con esiti di altissimo livello, conseguenti a sensibili innovazioni sia sul piano tecnico che
formale.
A partire dall'età di Tiberio - e forse in conseguenza dei suoi rapporti con l'ambiente
asiatico - sembra prendere consistenza un filone copistico «asiano», che introduce in
ambiente romano modelli nuovi, derivati dal repertorio della grande statuaria ellenistica.
Un numero ristretto di botteghe, se non un solo centro, vede impegnata una serie di
scultori di altissimo talento, in parte documentati dalla tradizione letteraria ed epigrafica,
che li localizza in ambiente rodio. Questi replicano, utilizzando un marmo di provenienza
microasiatica e con esiti di grande attrattiva formale, complessi gruppi bronzei di soggetto
mitologico creati in dipendenza di eventi politici e militari dei dinasti e delle grandi città
ellenistiche. I temi scelti sono quelli del ciclo omerico (avventure di Ulisse, Laocoonte,
Menelao e Patroclo, ecc.), suscettibili presso la committenza romana (in questo caso
esclusivamente imperiale) di nuove ricontestualizzazioni, integrandosi negli apparati
scenografici delle grandi residenze urbane e delle ville.
I termini cronologici disponibili per questa produzione sono offerti da un lato dal

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complesso di Sperlonga, dall'altro dal gruppo del ninfeo sommerso di Claudio a Baia, dove
però le sculture sono affiancate a prodotti più direttamente collegati con le convenzioni
dell'ambiente urbano.
Più difficile è la collocazione, in questo stesso orizzonte, delle copie dei donari pergameni
con Galati: per la serie Ludovisi, generalmente considerata di età traianea, sono state
proposte anche datazioni nell'età di Cesare, in un ipotetico collegamento con le imprese
militari in Gallia, o in quella adrianea; per la serie Napoli-Venezia, solitamente riferita al
II sec., è stato proposto un collegamento con le Terme di Agrippa e la spedizione di questi
oltralpe. Così anche non sembra aver trovato una valutazione soddisfacente il gruppo del
Toro Farnese, che va ricollegato a questo stesso ambiente, e la cui collocazione
cronologica è stata sinora a torto condizionata dal luogo di rinvenimento. Il Toro Farnese
rappresenta, comunque, l'ultima importante creazione di questo centro; a esso vanno
ricondotte, nel corso del tempo, anche creazioni isolate e meno clamorose, indirizzate a un
mercato privato, e sempre ispirate a creazioni dell'ellenismo rodio e microasiatico
(immagini di Muse, Centauri, ecc.).
Nel Ninfeo di Claudio a Baia, già ricordato, è attivo anche un gruppo di scultori che
realizza statue-ritratto o di divinità con caratteristiche tecniche peculiari (ampio impiego
del trapano, di elementi di riporto, ecc.), e con un repertorio formale che sembra più
direttamente collegato con l'ambiente urbano. I prodotti della bottega sembrano peraltro
diffusi in ambiente campano, lasciando per ora intuire una dimensione locale.
La completa dispersione dell'arredo scultoreo dell'effimera residenza romana di Nerone
impedisce di definire con certezza i caratteri di originalità che questa doveva introdurre
rispetto al panorama precedente, in sintonia con le novità in campo decorativo. È
possibile che nell'ampia messe di ritrovamenti scultorei, peraltro assai frammentari,
provenienti dall'area della residenza, possano essere rintracciati elementi di questo
arredo, reimpiegati negli edifici che successivamente ne presero il posto. Le sculture
rinvenute nella villa di Anzio non sono con certezza attribuibili alla fase neroniana,
piuttosto che a quella antonina, e la stessa Fanciulla d'Anzio, ritenuta spesso significativa
eccezione risalente al primo impianto, è comunque un originale greco.
Anche la decorazione scultorea della Domus Augustana è solo in parte ricostruibile; il
noto gruppo di statue in basalto, di cui si è detto sopra, mostra un richiamo a prototipi
ellenistici, con esiti di monumentale virtuosismo. Una villa sulla Via Latina, la cui prima
fase è databile per la presenza di bolli nell'età di Domiziano, ha restituito una serie di
erme di divinità barbate in pentelico, con genitali inseriti in bronzo, che permettono di
seguire la maturazione di stile, rispetto alla fase augustea, di una bottega che si muove
nella grande tradizione attica.
Nella decorazione scultorea della villa di Domiziano a Castelgandolfo cominciano a
comparire i primi prodotti esportati in ambiente romano da una bottega o scuola di
scultori che utilizzano il marmo di Thasos con procedimenti tecnici peculiari (ampio
impiego del trapano c.d. corrente; superfici non levigate) e con una caratteristica

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definizione di singole forme (capigliature, occhi, busti, ecc.).


La bottega è probabilmente collocabile a Thasos stessa, o comunque strettamente
collegata con l'isola, centro di antica tradizione scultorea, dove già in età augustea la
ritrattistica mostra caratteri formali e tecnici analoghi a quelli delle copie esportate, e dove
del resto è attestata un'ampia presenza di sculture non finite.
Il repertorio copistico, solo in parte collegabile con l'orizzonte attico (ritratti di oratori e
filosofi), prevalentemente ricorre a modelli non correnti (talvolta addirittura noti in copia
unica) di soggetti atletici o ideali (talvolta con varianti e inversioni) databili tra il IV sec. e
l'età ellenistica.
L'incidenza, nel repertorio, di immagini di tipo atletico potrebbe far pensare a un
collegamento preferenziale, per l'esecuzione dei calchi, con un grande centro di attività
agonistiche, in contrasto con la divulgata nozione secondo la quale non sarebbe stato
possibile replicare sculture esposte nei santuari panellenici.
La produzione di questa bottega o scuola, esportata oltre che in Italia (Terracina, Formia,
Castrum Novum, Vicarello, Castelgandolfo) e a Roma, anche in Attica (Pireo), e utilizzata
sia in contesti privati che nelle residenze ufficiali (villa di Anzio, di Domiziano, Domus
Augustana), si riesce a seguire fino in età traianea e oltre, anche se per ora sembra
completamente assente nella villa di Adriano a Tivoli. L'arredo scultoreo di quest'ultima,
in ampia parte ricostruito, lascia percepire un nuovo momento di grande dinamismo nella
produzione copistica, in cui questa volta trovano spazio e possono coesistere tendenze ed
esperienze multiformi e talvolta assai distanti. Accanto al filone attico del periodo classico,
sempre prevalente e con esiti di nuovo di altissima qualità (repliche delle Cariatidi, delle
Amazzoni, ecc.), si precisa, con una esuberanza formale e ricchezza cromatica inedita (si
vedano le sculture in rosso antico, marmo bigio, basalto già ricordate), la presenza dei
modelli microasiatici di età ellenistica (Satiri, Centauri, ecc.); accanto a questi si
diffondono ancora soggetti del repertorio egittizzante, frutto peraltro di libere
reinvenzioni.
Come si è già detto più sopra, in questo momento sembra arricchirsi il repertorio dei
modelli attici circolanti, con il ricorso a una serie di creazioni bronzee realizzate tra il
periodo severo e prima di quello partenonico: l’Afrodite «Aspasia», l'Apollo
dell'Omphalòs, l'Hestia Giustiniani, la Peplophòros Ludovisi, l'Apollo di Kassel·, forse la
Kore Corinto-Conservatori, la Demetra tipo Corinto. L'iniziativa di eseguire i nuovi calchi,
che consentirà la successiva commercializzazione dei soggetti (il tipo «Aspasia» sarà
spesso usato per statue ritratto), è probabilmente ricollegabile al grande piano di
rinnovamento edilizio di Atene promosso da Adriano, e all'intento di definire un pantheon
di divinità iconograficamente rinnovato rispetto a quello, di stampo partenonico,
codificato in età augustea. In questa operazione sembra giocare un ruolo di rilievo la
bottega operante presso Baia di cui si è detto.
La grande fioritura architettonica e artistica che investe anche altre regioni dell'impero in
questo momento consente un ampio sviluppo di nuovi centri di produzione e botteghe a

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diffusione locale, accanto a quelli già operanti per l'esportazione verso il mercato romano.
Il rinvenimento a Cherchel di una serie di sculture e copie di notevole livello formale,
derivanti da prototipi classici, che erano state datate in età augustea e ricollegate con il
regno di Giuba II, aveva permesso in passato di ipotizzare quasi una sorta di «museo» del
sovrano di Mauretania, e di riconoscere l'attività di una scuola di scultori da lui promossa.
Le sculture attendono una edizione definitiva, ma un riesame più attento della loro
cronologia sembra mettere in dubbio una datazione così ristretta per tutto il complesso,
lasciando aperta la possibilità che questo si distribuisca, con caratteristiche composite, per
un arco di tempo che giunge sino al II sec., mentre le copie più sicuramente collegabili con
la fase augustea sono state interpretate come importazioni da officine attiche.
Similmente, il dato oggettivo offerto dall'esistenza di una serie di firme con etnico su
prodotti scultorei databili tra il I e il IV sec. d.C. e rinvenuti prevalentemente in area
occidentale, aveva permesso di ricostruire l'attività di una «scuola di Afrodisiade»,
impegnata prevalentemente, almeno all'inizio, in attività di esportazione e dotata di
caratteri formali originali e omogenei. In realtà il materiale raccolto sulla base del dato
epigrafico mostra, al di là dell'ampia distribuzione cronologica, una notevole varietà di
tematiche, di tipologie (ritratti privati, rilievi, statuaria), di materiali (marmi bianchi
diversi, rosso antico, bigio morato) e di stili. Il quadro si è venuto precisando a seguito dei
fortunati recenti ritrovamenti avvenuti nell'area della città stessa, che hanno soprattutto
arricchito il quadro della produzione tarda. I prodotti locali, firmati in generale senza
etnico, non sono immediatamente accostabili, per stile e qualità formali, a quelli esportati,
anche se i soggetti copiati si rifanno sempre allo stesso repertorio di tradizione ellenistica,
confermando l'interesse per il cromatismo e rivelando tangenze con i prodotti della
tradizione copistica asiatica già vista nella prima età imperiale (gruppo di Menelao e
Patroclo, Achille e Pentesilea; ma anche il Discoforo di Policleto). Deve inoltre ancora
essere definita la cronologia del gruppo di statue firmate da Zenas e altri, rinvenute
sull'Esquilino e ora a Copenaghen, che recentemente, contro i dati di provenienza, si è
tentato di riferire al IV sec. d.C. Il quadro complessivo, più che a una scuola in senso
stretto, o a un centro organizzato, caratterizzato nel tempo da una continuità di esperienze
e stabilità di sede, lascia piuttosto pensare a un composito insieme di maestranze. Queste
sono certamente collegate a un ambiente di grandi tradizioni scultoree, privilegiato dalla
disponibilità del materiale; una parte di esse si impegna prevalentemente a soddisfare le
esigenze del mercato occidentale, talvolta chiaramente condizionata dall'esperienza
urbana (i ritratti del Museo Capitolino), utilizzando nella firma un marchio di qualità, in
esplicita concorrenza con quello attico. In età più tarda la produzione degli scultori di
Afrodisiade si organizza in funzione del nuovo floruit della città stessa e dell'ambiente
microasiatico.
Sempre in Asia Minore, Efeso, e in misura minore Side, hanno restituito notevoli prodotti
copistici, derivanti per lo più da originali della scuola attica del V sec. avanzato e del IV,
testimonianza, in ambedue i casi, di officine locali di alto livello, in contatto con

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l'ambiente ateniese, e operanti tra l'età adrianea e la prima età antonina.


Del pari, caratteristiche proprie mostra la produzione copistica rinvenuta a Corinto, che si
iscrive nel momento di fioritura della statuaria in questo centro in età augustea e di nuovo
tra l'età di Traiano e quella di Adriano: accanto a modelli derivati dall'orizzonte attico,
caratterizzati da un certo conservatorismo formale, stanno anche notevoli esemplari in
marmo asiatico, collegabili con la produzione che ruota intorno agli artisti rodi. Anche
all'interno del settore più marcatamente classicistico, è possibile individuare convenzioni
tecniche e stilistiche sufficienti a comporre il quadro di una «scuola» locale, che ha la sua
fioritura tra l'età adrianea e quella severiana.
Sempre in questo stesso momento l'attività degli scultori di Cirene, che già vantava una
ricca e autonoma tradizione, registra un incremento di prodotti copistici, con un ricorrere
di temi peculiari che trovano riscontro, oltre ovviamente che in ambiente urbano, con
Creta, così da lasciar intuire un qualche collegamento delle officine, operanti del resto
all'interno di una stessa provincia. Creta e Cirene, che è membro del Panhellènion fondato
da Adriano, sembrano anche sensibilmente interessate al rinnovamento di repertorio da
questi attuato; al pari del resto della stessa Efeso (si pensi solo alla circolazione dei tipi
«Aspasia-Sosandra» e Hestia Giustiniani in questi centri).
In età antonina si hanno ancora prodotti copistici di buon livello (si pensi alla serie di c.
mironiane dall'Esquilino), talvolta con una tendenza al gigantismo e all'irrigidimento delle
forme, sempre contenute da un controllato, anche se un po' vuoto classicismo (in questo
momento vengono forse realizzate le monumentali sculture utilizzate nella decorazione
delle Terme di Caracalla); ma a partire dallo Stilwandel si assiste a un decisivo
mutamento dei processi copistici, con un conseguente mutamento dei risultati.
In conseguenza di un modificarsi delle richieste del mercato sembra venir meno la
produzione di copie esatte di statue ideali (divinità, personaggi del mito, immagini di
atleti, ecc.), un tempo tradizionale complemento delle grandi realizzazioni architettoniche
pubbliche o delle fastose residenze private; gli stessi tipi ora interessano se mai come
supporto di ritratti, per i quali non è indispensabile una particolare precisione della copia.
Del repertorio greco solo pochi soggetti, per lo più immagini di filosofi e letterati,
continuano a essere riprodotti con intenzione di fedeltà copistica, in funzione delle
richieste delle scuole e delle accademie che fioriscono in questo momento, oltre che di
privati dediti a coltivare una virtus intellettuale. Accanto a questi vecchi modelli vengono
utilizzati tipi nuovi, non direttamente collegabili col repertorio statuario greco, quanto
piuttosto ricavati dai repertori correnti nelle botteghe che lavorano rilievi e sarcofagi.
Col diffondersi proprio dei monumentali sarcofagi decorati, nei quali meglio sembra
esprimersi il desiderio di rappresentatività delle classi emergenti romane nell'età tardo-
antonina e severiana, col rarefarsi delle grandi creazioni architettoniche pubbliche e
l'esaurirsi dell'edilizia residenziale privata in questo periodo, si comprende il progressivo
orientarsi dell'attività delle botteghe di scultori finora impegnate nella copistica verso
nuovi generi (sculture di piccole dimensioni, quasi Kabinettstücke·, trapezofori, ecc.),

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meglio rispondenti alle esigenze di un gusto e di una cultura che riduce e modifica le
manifestazioni di ossequio alle conquiste della civiltà greca dell'età classica, i cui centri
propulsivi non coincidono più con Atene e Roma.
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