Carmen López Novella

Alfonso Muñoz Muñoz

Índice

•Introducción.

•Simbología de los instrumentos de tejer en la cultura occidental.

•Iconografía de las mujeres que tejen en la mitología clásica occidental.

•Evolución iconográfica del mito de Penélope

•Una nueva lectura iconográfica de las hilanderas de Velázquez.

•Bibliografía
H istóricamente, las tareas que han girado alrededor del hilo y de la aguja
(coser, tejer, hilar), han sido las propias del universo femenino y se les
ha dotado de un significado consistente en representar las virtudes de
la mujer: delicadeza, humildad, silencio, paciencia, esmero... Y, al igual que los
dioses tenían sus atributos con los que eran reconocidos y valorados, también
las mujer laboriosa y recatada ostentaba los suyos: el huso y la rueca.
Frente al universo masculino, público y social, el espacio femenino queda
restringido a lo privado, al hogar, con la fidelidad y la castidad como máxima
expresión de la mujer ideal. En ese espacio claustral, las mujeres producían,
pero su trabajo no dejaba huella en la historia de la creación artística.
Por eso, en la construcción social de la feminidad (o de lo femenino, si se
prefiere) hay una sugerencia de un vínculo natural entre las mujeres, la
naturaleza y la artesanía. Las mujeres bordaban porque eran femeninas por
naturaleza y eran femeninas porque bordaban por naturaleza. Esta idea suscita
asimismo la imagen de una feminidad esencial/universal, una creencia en lo
que es inherentemente hembra o culturalmente femenino. (Deepwell, K. Nueva
crítica feminista de arte. Cátedra)
Pero también podemos ver algunas evidentes contradicciones en esta creación
social de la identidad femenina ligada al telar. Por un lado, la evidencia de que
tejer ha sido en algunos movimientos artísticos (Arts & craft) una dedicación
exclusivamente masculina frente a la calificación artesanal de la labor
femenina. Por otro, en ese espació propio, la mujer, sola o en compañía de
otras mujeres, no es un ser pasivo: piensa, comparte y transmite al mismo
tiempo que produce por necesidad o por placer. Además, la presencia de miles
de mujeres en los telares de las fábricas de la revolución industrial, muestra su
capacitación laboral y otorga a su trabajo una proyección social que les había
sido negada.
Llegados al siglo XX, especialmente en la segunda mitad, la pervivencia del
modelo clásico prácticamente desaparece (en el arte y en la vida real). Apenas
hay representaciones de Penélope y tampoco las mujeres reales tejen.
Producen obras artísticas con telas, el diseño y la costura pasan a ser
profesiones consideradas socialmente, pero la imagen que se proyecta no tiene
nada que ver con la heredada a través de los siglos. Un nuevo modelo de
mujer y ciudadana toma cuerpo y presencia en el mundo.

SIMBOLOGÍA DE LOS INSTRUMENTOS DE TEJER EN

LA CULTURA OCCIDENTAL
TELAR: Según Servier, el telar es un instrumento que viene de Oriente y que
trae un mensaje a la humanidad, sería el primer conocimiento.
El telar es el objeto que sirve como soporte al tejido, labor de creación y de
alumbramiento. Pero ese tejido no es simplemente el resultado de una labor
rutinaria y mecánica sino que representa un medio de expresión y
comunicación ya que narra historias y da a conocer mensajes que son
comprendidos por aquellos que son capaces de leer entre sus hilos.
Así vemos como Ovidio cuenta, en las Metamorfosis, que el tapiz que tejió
Aracne, en el concurso al que desafió a la diosa Atenea, contenía veintiún
ejemplos de “seducciones mediante engaño” o violaciones cometidas por los
dioses olímpicos (Libro VI, versos 73-112 y 132-6), mientras que Atenea había
representado al dios Poseidón y a ella misma compitiendo por el patrocinio de
Atenas y otras cuatro escenas donde se representaba el castigo impuesto a
algunos mortales que se habían atrevido a desafiar a los dioses.
HUSO: Chevalier y Gheerbrant unen el huso con el simbolismo de la luna ya
que, al girar con un movimiento uniforme, ocasiona la rotación del conjunto
cósmico indicando la ley del perpetuo retorno.
El huso es utilizado por las Moiras, hijas de la Necesidad, que junto con las
Sirenas cantan haciendo girar este instrumento con los hilos que determinan la
vida de los seres vivos. Las Moiras eran tres: Láquesis, representa el pasado y
su tarea es hilar; Cloto, el presente, devana el hilo de la vida y Atropos, el
futuro, su trabajo es cortar el hilo.
El huso, por una parte significaría el carácter inalterable del destino y la
necesidad de movimiento, del discurrir de la vida desde el nacimiento a la
muerte y como instrumento y atributo de las Parcas, simboliza la muerte.
RUECA: Entre los diversos objetos que se le atribuyen a la diosa Atenea, la
rueca y el huso la representan como protectora de las mujeres, la diosa del
gineceo.
Atenea, es representada con una rueca y un huso en el Palladion, estatua de la
diosa que se consideraba mágica, al pensar que protegía a la ciudad que la
custodiase y la honrase. Según Apolodoro, la estatua medía más dos metros,
tenía los pies juntos y sostenía en una mano una pica, símbolo de sus virtudes
guerreras y en la otra el huso y la rueca como símbolo de las artes domésticas
y de la habilidad manual.
Según la mitología, el Palladion, fue arrojado por Zeus desde el Olimpo, al
empujarla en su persecución de Electra, cayendo en la ciudad de Troya donde
se alzó un templo en honor de Atenea. En el año décimo de la guerra entre
griegos y troyanos, Odiseo y Diómedes robaron el Palladion facilitando la caída
de Troya. La estatua de Atenea fue llevada a Atenas y se dice que luego estuvo
en ciudades como Esparta, Argos y Roma.
Los romanos afirmaban que los griegos habían robado una copia del Palladion
y que Eneas había llevado el verdadero a Italia, depositándose en el templo de
Vesta donde se le veneraba.
Atenea, es la tejedora, y encontramos en la mitología que regala su habilidad e
inteligencia a mujeres como Penélope, y castiga la osadía de otras que la
desafían, siendo el caso de Aracné.

La rueca, al unirse con la figura de las Parcas, simboliza el desarrollo de la vida

que acabará cuando la rueca de cada persona quede vacía.
ICONOGRAFÍA DE LAS MUJERES QUE TEJEN EN LA
MITOLOGÍA CLÁSICA OCCIDENTAL

ATENEA: Minerva para los romanos, era

hija de Metis y Zeus y se la consideraba la
diosa de la inteligencia, heredada de su
madre, del pensamiento y del progreso
intelectual. Como símbolo de la razón
siempre se encuentra protegiendo a los
héroes en las guerras, así estará junto a
Aquiles, a Ulises, a Jasón o Perseo,
personajes, todos ellos, cuyo principal valor
es la inteligencia.
Atenea es al mismo tiempo la creadora de
las artes domésticas y de la habilidad
manual de las mujeres, considerándose la
protectora de las hilanderas y de las
bordadoras. Como hemos comentado
anteriormente en la estatua del Palladium,
Atenea lleva la rueca y el uso como
símbolos de las artes femeninas, y no duda
en castigar la soberbia de la joven Aracne.

Atenea Pacífica. Museo del Louvre. París.

ARACNE: Era una joven lídia experta en las tareas de hilar y bordar. Tan
grande era su habilidad que se llegó a decir que era mejor que la propia
Atenea. La diosa, ofendida en su orgullo, se disfrazó de vieja y visitó a la joven
Aracne, advirtiéndole que no debía provocar la ira de la diosa Atenea ni
compararse con ella, pero este comentario irritó a la joven que retó a la diosa
hilandera a mostrar su habilidad en un concurso. Atenea se quitó el disfraz y
comenzó a hilar un tapiz en el que se representaba a ella misma arrebatándole
a Poseidón el patronazgo de la ciudad de Atenas. Aracne realizó un fantástico
tapiz, mejor incluso que el de la propia Atenea, en el que estaban
representadas algunas de las infidelidades de los dioses, lo que provocó la
furia de la diosa. Atenea reconoció que el trabajo de Aracne era mejor que el
suyo y por ello le perdonó la vida, pero no se libró de su castigo y la joven lídia
fue transformada en araña.
 Atenea y Aracne. Jacopo Tintoretto.1475. Galeria de los Uffizzi, Florencia, Italia.

LAS MOIRAS, que tejen el destino de los humanos.

Átropos o Las Parcas. F. de Goya . Museo del Prado. Madrid

Las Moiras (en la mitología romana, Parcas), eran la personificación del destino
y en sus manos estaba el hilo que controlaba la vida de los humanos desde su
nacimiento hasta su muerte. El poder recibido por las Moiras de manos del
propio Zeus era tan inmenso que los mismos inmortales respetaban su
capricho.
Iconográficamente se representa a las Moiras como tres mujeres encabezadas
por Átropos, que representa lo “inexorable”. En sus manos lleva una tijera para
cortar el hilo de la vida. Átropos decide el momento y la forma del final, por ello
es la más temida; en la mitología romana es “Morta”. Le sigue Cloto, la
hilandera, que con su rueca hilaba el hilo de la vida; conocida como “Nona”
para los romanos. La tercera Moira es Láquesis, la que hecha la suerte, medía
la hebra de cada vida, su equivalente romana es la Décima.
En la obra de Camille Claudel vemos a Cloto, la
que hila, representada como una anciana
decrépita, enredada en la madeja de hilo que
ella misma hila en la rueca. Cloto, que en la
mitología griega es la más joven de las Moiras,
responde, en esta representación, al
sentimiento de fatalidad que envuelve la vida
de Camille Claudel. Su tormentosa relación,
profesional y amorosa, con el escultor Rodin va
a determinar su obra y su vida; en esta
representación de Cloto parece intuir la
desolación que tendrá que padecer en el
hospital psiquiátrico al que fue recluida hasta su
muerte.

Cloto. 1893. Camille Claudel. Museo Rodin, París

En la división del trabajo, las mujeres quedan relegadas a las tareas dentro de
la casa y, la tejeduría es una de las labores que simbolizan los valores que los
hombres demandaban de las mujeres: virtud, sumisión y castidad, pero esta
labor supuso para muchas mujeres una forma ingeniosa y creativa de utilizar la
tela como un instrumento para conseguir sus fines. Así podemos destacar a
PENELOPE y a FILOMENA, dos mujeres que utilizaron su labor en el telar
como armas, una para burlar a sus pretendientes y la otra para denunciar a su
violador.
PENELOPE, joven espartana, hija de Icario de Esparta y de la ninfa Perinea,
prima de Helena de Troya y de Clitemnestra. Su padre la prometió en
matrimonio al pretendiente que venciera en una carrera, y el ganador fue Ulises
u Odiseo, que será el héroe de la Odisea de Homero.
Una vez casados, Ulises toma la decisión de llevar a Penélope a su país,
Ítaca, pero su suegro les ruega que no abandonen Esparta. Esposo y padre no
llegan a un acuerdo y dejan a Penélope que sea ella la que decida. La joven
esposa, en silencio, cubre su rostro y sigue a su marido y a partir de ese
momento será considerada el símbolo de la fidelidad conyugal.
En el emblema (se llama emblema a las imágenes enigmáticas que van
acompañadas de una frase que permite entender el valor moral oculto en las
imágenes y que tuvieron su momento de apogeo entre los siglos XV y XVII)
CXCVI, Alciato nos muestra el momento de la decisión de Penélope. Podemos
ver este emblema en la página de la Universidad de Glasgow.
 Es la primera vez que Penélope siente la
soledad y la presión de tener que decidir
entre dos sentimientos: el amor por su padre
y el amor por su esposo. Pero Penélope está
destinada a la soledad y al silencio, al igual
que cualquier mujer en la sociedad de la
Grecia Clásica. Su propio hijo Telémaco,
después de oír a su madre reprochar el canto
a un aedo, la envía a sus habitaciones a
ocuparse de sus labores (el telar y la rueca),
recriminándole el hecho de hablar, que sólo
compete a los hombres. (Homero: Odisea, I,
356. Biblioteca clásica Gredos).
(http://www.mun.ca/alciato/)
Atenea le regala a Penélope la pericia en preciosas labores, el talento y la
astucia. Estos dones junto con la discreción y la prudencia son los valores con
los que Homero define a Penélope. Si la Odisea es un relato de las aventuras

de Odiseo para regresar a su patria una vez

acabada la guerra de Troya, Penélope refleja la
“inactividad” de la espera, que la lleva a
permanecer en un estado de melancolía. Pero,
la heroína de Ítaca es una mujer que tiene que
enfrentarse sola al acoso de los hombres que
la apremian, los pretendientes, y ella, con
prudencia e inteligencia, será capaz de urdir
un plan para esperar a su esposo y guardar la
hacienda: acepta la desaparición de su esposo
Od i se o p e ro p i d e a l o s a q u e o s, su s
pretendientes, que demoren la boda hasta el
día que acabe de tejer el sudario que prepara
para su anciano suegro Laertes. Penélope
pasaba el día tejiendo en su telar pero al llegar
la noche deshacía lo tejido, de esta forma
engañó a los pretendientes durante tres años
pero al cuarto año fue delatada por una
sirvienta y sorprendida por los hombres que la
pretendían. (II, 90 -120).
Así vemos que Penélope espera el regreso
tejiendo y destejiendo, madurando como mujer
y creciendo en decisión y en fuerza moral, no
quiere dejarse engañar y de esta forma pondrá
a prueba al propio Ulises cuando regresa a
casa. (XXIII, 174-230).

Penelope. J.A.Jerichaü.
FILOMENA, Ovidio cuenta la historia de Filomena, hija del rey de Atenas,
Pandión, que después de ser violada por su cuñado Tereo, esposo de su
hermana Procne, fue torturada (le cortaron la lengua para que no pudiera
contar lo que le había pasado) y encerrada en una solitaria prisión en el
bosque, anunciando a Procne su muerte y desaparición. Ovidio cuenta como
Filomena tejió un tapiz en el que contaba su historia y cuando estuvo acabado
lo hizo llegar a su hermana que de esta forma supo del engaño y la traición de
su esposo.
La representación iconográfica del mito de Filomena no elige este momento de
la historia para representar a esta mujer que utilizó su ingenio para
comunicarse con su hermana y acusar de su crimen a Tereo, sino el episodio
sangriento en el que Procne, furiosa contra su esposo y como venganza por lo
ocurrido, asesina a Itis, el
hijo que había tenido con
Tereo, y se lo sirvió a su
esposo como comida en un
banquete. Al finalizar dicho
banquete, Procne y
Filomena muestran a Tereo
la cabeza de Itis
provocando la ira de Tereo.
Los dioses convirtieron a
Procne en golondrina, a
Filomena en ruiseñor y a
Tereo en gavilán.

El banquete de Tereo. Pedro Pablo Rubens. 1636. Museo del Prado.

Madrid
EVOLUCIÓN ICONOGRÁFICA DEL MITO DE PENÉLOPE
Nuestro trabajo, “Del hilo a la entretela”, necesitaba de una mujer de la
mitología clásica que hiciese del tejer su principal actividad, para estudiar como
ha sido representada a lo largo de la historia del arte y como ha ido
evolucionando con el paso del tiempo. Penélope es la respuesta adecuada ya
que podemos constatar su pervivencia plástica desde el siglo V a. C. en la
cerámica, en la pintura y en la escultura, hasta el momento actual en el que
continúa siendo motivo de inspiración para la obra de muchos artistas,
principalmente mujeres.
EN LA ÉPOCA CLÁSICA

Penélope en el telar con Telémaco.

Cerámica ática, Skyphos . Museo
Nacional Chiusi (Italia)

s. V a.C.

La imagen de Penélope que aparece en el vaso de Chiusi, corresponde a la

iconografía que, a partir del s. V, se va a establecer como tipología clásica de la
heroína de Homero: una mujer joven, pensativa, sentada, con las piernas
cruzadas, el cabello cubierto con un velo y con una mano apoyada en la
cabeza. Esta postura que denota melancolía, variará muy poco en las
representaciones que se hacen de Penélope y responde a la intención de
mostrar el modelo de la mujer fiel, bella, hacendosa y que espera,
pacientemente, el regreso del esposo.
Esta iconografía se repetirá en los vasos áticos, en las joyas, en los frescos
romanos, en las esculturas…
 Anillo de talla de oro con la imagen de Penélope. Escultura. Museos Vaticanos.
Penélope. Siria último cuarto del s. V a.C.
Museo del Louvre

Renacimiento:
A partir del siglo V la imagen de Penélope pierde interés y habrá que esperar a
que Boccaccio en su obra De claris mulieribus , escrita entre 1361 y 1362 y en
la que se da a conocer la biografía de algunas mujeres ilustres, vuelva a
retomar la iconografía de Penélope como ejemplo de castidad.

Bocaccio. Des cleres et nobles femmes. Biblioteca Nacional

de Francia.

En la ilustración, aparece Penélope delante del telar, vestida con ricos vestidos
del siglo XIV y atenta a su trabajo. En el segundo plano se narra la matanza de
los pretendientes, respondiendo al esquema clásico de la época de contar
varios hechos que se suceden en tiempos diferentes en el mismo lienzo y en
planos diferentes.

El regreso de Odiseo. 1509. Fresco, , 124 x 146 cm

National Gallery, London (Web Galery of Art)

En el Renacimiento, se puede destacar el fresco de Bernardino di Betto, el

Pinturicchio, de 1509: El retorno de Odiseo.
El Pinturicchio ha elegido el momento en el que Penélope es sorprendida por
los pretendientes ante la labor del telar. En la escena, Penélope ya no aparece
sola sino acompañada por una sirvienta que enrolla el hilo de los ovillos
devanados en el huso. Esta forma de presentar el pasaje de la obra de Homero
difiere de las representaciones anteriores en las que la heroína se mostraba en
soledad y con el semblante melancólico. En el Renacimiento nos encontramos
a una mujer activa, que utiliza su inteligencia para urdir su estratagema para
mantener a raya a sus pretendientes.
El trabajo de tejer es duro y por ello, a partir de este momento será normal
encontrar a Penélope rodeada de criadas que le ayudaran en el trabajo,
repartiéndose la labor de la tejeduría.
La habitación está abierta al exterior permitiendo ver el mar de Ítaca y un barco
del que ha desembarcado el héroe Odiseo como nos indica el título de la obra.
La presencia del esposo en la habitación está marcada por el arco y el carcaj
de flechas que presiden la pared en la que se enmarca la figura de Penélope.
Estos elementos nos indican que la presencia del esposo ausente es
evidenciada ante los pretendientes.
En el fresco podemos apreciar las características del pintor italiano: dibujo
seguro y cuidado, colores vivos, riqueza de detalles, tratamiento de las
geometrías y de la perspectiva…

Manierismo:

Penélope tejiendo. Giovanni Stradano. Palazzo Vecchio . Florencia

Fresco de las habitaciones de Leonor de Toledo, esposa del gran duque de

Toscana, Cosme de Medicis, en el Palazzo Vecchio, Florencia.
Detalle. Penélope tejiendo. Giovanni Stradano. Palazzo Vecchio . Florencia. (Flikrc)

Jan Van der Strætó (llamado Stradanus o Stradano) nació en Brujas, en 1523 y
murió en Florencia, 11 de febrero 1605 . Stradano trabajó durante mucho
tiempo en Florencia decorando algunas estancias del Palazzo Vecchio. En este
fresco, el pintor manierista vuelve a la representación de la Odisea, tan
estimada en el siglo XVI.
Stradano nos presenta a Penélope en dos planos distintos: en el primer plano
se la muestra trabajando en la rueca y rodeada de sus sirvientas; en un
segundo plano, Penélope está sentada en el telar, concentrada en el hilado del
sudario de Laertes.
El fresco, de forma circular, permite al pintor enmarcar sus figuras a su
“manera”, forzando la posición en alguna de ellas, como es el caso de la joven
que, en el primer plano, ayuda a Penélope. Llama la atención el hecho de que
no exista en la composición ningún elemento que nos permita identificar la
escena como la que Homero narra en la Odisea si no fuera por el título que
Stradano le da al fresco. La figura principal, Penélope, la distinguimos por sus
ricas ropas, por su tocado y por el hecho de ser la que trabaja en la rueca y en
el telar. Mantiene la postura y el recato de una esposa fiel ( el perro que está a
sus pies en el primer plano así nos lo recuerda), pero ¿quién es la figura que la
acompaña en este primer plano? El vestido de la joven que mira hacia el
espacio del espectador esta tratado de forma diferente al de las otras mujeres,
parece de un tejido semitransparente y con un corte que recuerda a las figuras
clásicas. ¿Podríamos pensar que es Atenea, protectora del hogar y de las
labores de hilado, la que ayuda a Penélope? En la Odisea, la diosa otorga sus
favores a la esposa de Odiseo y es ella quién le sugiere a la heroína la
estratagema del arco, por lo que no sería descabellado pensar que Stradano
haya representado a Atenea junto a Penélope.
Un hecho a destacar por su importancia es el lugar en el que Stradano sitúa la
acción. La iconografía, la mayoría de las veces, representa a Penélope en la
intimidad del hogar, en el ámbito privado, que es donde las mujeres realizaban
sus tareas, pero en esta representación nos sorprende que la narración se
sitúe en una logia abierta a la ciudad y todavía más interesante es el hecho de
que la arquitectura fingida que actúa como patio, acabe en una balaustrada que
sirve de mirador para que la escena que se desarrolla en el telar sea
contemplada por algunas personas, dándole un carácter público al trabajo de
Penélope.

Manierismo- Barroco

Penélope. 1575-85 Leandro Bassano.

Museo de Bellas Artes y Arqueología de
Rennes, Francia

Web Galery of Art

Leandro Bassano, sobrenombre de Leandro da Ponte nació en Bassano del

Grappa en 1557 y murió en Venecia en 1622. Se formó como pintor junto a sus
hermanos Francesco y Gerolamo en el taller de su padre, el también pintor
Jacopo Barrano.
En el óleo, representa a Penélope en la soledad y el silencio de la noche en el
telar, deshaciendo, posiblemente, el trabajo que había hecho durante el día.
Este pintor enmarcado en el Manierismo, nos presenta un juego de luces y
sombras que le acercan al Barroco.
La atención queda fijada en el rostro de la joven iluminado por la llama del
candil que al mismo tiempo ilumina la tela. El gesto de Penélope parece
mostrar un estado de ensoñación en el que el recuerdo del esposo ausente
debe de imponerse al olvido. No es una Penélope activa, en su actitud, como
hemos visto en Stradano, sino que más bien da la sensación de estar
resignada, de aceptar el destino, aunque el hecho de estar trabajando
contradiga la sensación de su rostro.
Bassano tiene un estilo basado en el dibujo. Usaba pinceladas finas y los
colores (paleta muy reducida en esta obra) eran aplicados de forma lisa en
áreas bien definidas.

Neoclasicismo:

Angelica Kaufmann: Penélope en el telar,

1764. Hove Museum and Art Gallery,
Brighton.

Angelica Kauffmann pintora suizo-

austriaca (1741 -1807). Aprendió a
pintar con su padre, un pintor que
no llegó a alcanzar la fama pero que
permitió que su hija se formase
como música y pintora, al mismo
tiempo que aprendió varios idiomas
y viajó por diversos países,
estableciéndose durante algún
tiempo en Italia y posteriormente en
Londres. Su gran capacidad
intelectual y su simpatía le llevó a
conocer a personas adineradas que
le hicieron muchos encargos como
pintora.
El tema de la Odisea le interesó de
forma especial; son muchos los
cuadros que realiza sobre Penélope
y Odiseo. El lienzo que nos ocupa, Penélope ante el telar, nos remite a la
iconografía del mundo clásico, a la mujer sola y afligida que apoya su mejilla en
la mano, pero a la melancolía, que sería el significado habitual de este gesto,
podemos añadir el valor de la fidelidad, en este caso representado en el perro
que, a los pies de la heroína, descansa triste sobre el arco de Odiseo. La
utilización de estos dos elementos, el perro y el arco, refuerzan el carácter de
fidelidad que Kauffmann imprime a su trabajo.
En otro trabajo de Angelika Kauffmann “Penelope llorando sobre el arco de
Odiseo” de 1792 en la Wolverhampton Art Gallery, la pintora plantea la misma
iconografía, la diferencia estaría en que en ésta no aparece el perro sino los
aros por los que tenía que pasar la flecha en la prueba que, sugerida por el
propio Odiseo, iba a determinar quien desposaría a Penélope.Angelica
Kauffmann fue una de las pocas pintoras que tuvo un lugar en el mundo de la
pintura histórica, territorio vetado para las mujeres, acometiendo su ejecución
con gran maestría.
Penélope desenredando su ovillo a
la luz de una lámpara. Joseph
Wright of Derby. 1785. Gety
Museum.
(www.commons.wikimedia.org)

Joseph Wright, pintor inglés (1734- 1797) es conocido en el mundo artístico

c o m o Wright of Derby, relacionando este sobrenombre con su ciudad de
nacimiento.
Wright de Derby no mostró un interés especial por los temas mitológicos ni
literarios de la época clásica, pero después de su viaje a Italia en 1774 realiza
alguna obra con esta temática, como “La doncella corintia” de 1782, en la que
desarrolla el mito de la invención de la pintura por parte de una joven corintia
enamorada que ante la partida de su amado, dibuja la sombra de su silueta,
reflejada por la luz de una antorcha, en la pared.
Su Penélope desenrollando su ovillo a la luz de una lámpara, es otra de las
obras de esta época y la que vamos a comentar.
Wright elige del poema homérico un aspecto que no es muy habitual en la
pintura pero que sí que había sido muy utilizado en la cerámica de la época
romana clásica: Penélope y su hijo Telémaco. La importancia que para los
poderes romanos tuvo la institución familiar como estructura para preservar el
orden, utiliza a Penélope como paradigma de la mujer que guarda esta
institución, al mismo tiempo que la pone como ejemplo del amor maternal.
En esta obra la madre vigila el sueño del hijo mientras trabaja con el hilo. En la
sombra, una estatua, bien podría representar al padre, está en el primer plano
como recuerdo permanente y tampoco falta el perro, símbolo de la fidelidad .
El interés de Wright se centra en el tratamiento de la luz artificial. Fue un pintor
que experimentó con los efectos de esta forma de iluminación en sus obras,
creando ambientes que respondían a la observación científica.
SIGLOS XIX Y XX

Penélope deshaciendo su trabajo en la

noche. Dora Wheeler, realizado para la
Associated Artists of New York in 1886.

Tapiz de seda bordada sobre hilo de

seda.

(www.metmuseum.org)

Dora Wheeler
Dentro de nuestro recorrido por las expresiones artísticas que ha inspirado la
figura de Penélope, vamos a prestar especial atención al tapiz realizado por la
artista norteamericana Dora Wheeler en 1886.
Antes de hablar de Dora Wheeler, nos gustaría hacer referencia a su madre, la
artista e innovadora Candance Wheeler (1827-1923).
En el siglo XIX, el mundo del diseño estaba dominado por hombres, pero
Candance fue pionera en la industria textil y en la profesión del diseño de
interiores en los Estados Unidos. En 1887 fundó la Sociedad de Arte Decorativo
de Nueva York dedicada a la formación de mujeres creadoras de trabajos con
aguja “needleworks”, de calidad profesional, que les iba a permitir presentar a
la sociedad y al mundo industrial las obras que siempre habían realizado en la
intimidad del hogar. Esta Sociedad de Arte Decorativo supuso un gran avance
para las mujeres artesanas ya que sus obras pudieron venderse siendo
reconocida su creatividad y calidad, constituyendo, al mismo tiempo, una
independencia económica de estas mujeres artistas que siempre habían
dependido del salario de sus padres o esposos. Es importante señalar que con
esta iniciativa de producción textil, las mujeres retoman una actividad que
durante la Revolución Industrial había sido realizada por las mujeres de forma
casi exclusiva.

Dora Wheeler, trabajó junto a su madre siendo vicepresidenta de la Sociedad

de Arte Decorativo. Entre los muchos trabajos que realizó nos interesa este
“tapiz needleworks” que representa a Penélope.
La técnica del “tapiz needleworks” la había patentado su madre, Candance, y
consistía en utilizar como urdimbre una tela de seda a la que se le pasaban
hilos del mismo material e hilos metálicos dando como resultado un trabajo
semejante a un tapiz tradicional. “Penélope, deshaciendo el trabajo durante la
noche”, es uno de los pocos trabajos que quedan completos ya que la mayor
parte de la obra de Dora Wheeler se ha deshecho con el tiempo.
Al observar el tratamiento del mito, vemos como la artista norteamericana
prescinde de, prácticamente, todo elemento narrativo superfluo. Penélope,
iluminada parcialmente por una lucerna romana que hace referencia a la
noche, ocupa todo el tapiz y sólo dos sencillos listones nos presentan el telar,
sirviendo, al mismo tiempo, para dar la sensación de profundidad. La posición
de los brazos de Penélope, su pierna izquierda ligeramente adelantada y la
inclinación de la cabeza refieren toda la actividad de la heroína, acercándonos
a una visión más contemporánea del mito en el que se da mayor importancia a
la actitud de la protagonista.

EL ACADEMICISMO

Penélope (El trabajo interrumpido). William-

Adolphe Bouguereau 1891

Si la Penélope de Dora Wheeler

sorprende por la ausencia de elementos
narrativos que recreen los momentos de
la Odisea en el que la reina de Ítaca
trabaja en su telar, en la obra del artista
francés William-Adolphe Bouguereau
(1 8 2 5 -1 9 0 5 ) Penélope (El trabajo
interrumpido) encontramos una lectura
del mito distinta a la tipología que hemos
ido observando en las recreaciones
vistas hasta el momento.
Estamos ante una pintura enmarcada en
el movimiento Academicista francés, del
cual Bouguereau es uno de los más
prestigiosos representantes. De
ejecución realista y sin olvidar las normas
clásicas dictadas por la Academia de
Bellas Artes de París, el pintor nos
presenta a una Penélope con cierta carga simbolista ya que muestra a una
joven sentada ante la rueca, en una posición que sugiere sensualidad y cuya
mirada nos llevaría a ocultos pensamientos. El hecho de que el Amor juguetee
con ella, marcando el rubor en sus mejillas, nos da a entender que el recuerdo
de Ulises provoca en su esposa el deseo.
Bouguereau se inspiró habitualmente en la mitología greco-romana para
mostrar su dominio de la técnica y de la representación de la belleza. Lejos de
presentar a una mujer abatida por la soledad de la espera, el pintor francés
recrea el mito como si se tratara de la joven esposa que interrumpe su trabajo
para atender la llamada del amor alejándose del prototipo de la castidad que
representaba Penélope en otras épocas.

ENTRE EL ROMANTICISMO Y EL EXPRESIONISMO DE RODIN

Penélope, Émile-Antoine Bourdelle, 1909

Bronce. Petit Palais-Musée des Beaux- Arts de la

Ville de Paris

Antoine Bourdelle r e a l i z a u n a
escultura que también rompe con la
trayectoria icnográfica de Penélope ya
que nos presenta a una mujer de pie,
de cuerpo poderoso que adelanta una
pierna para marcar movimiento. De la
posición tradicional mantiene la
cabeza apoyada en la mano y el gesto
de su cara muestra la interiorización
de sus pensamientos, pero ha
desaparecido la aflicción y más bien se
le ve mirar decidida.
Émiñe-Antoine Bourdelle trabajó con
Rodin y en su Penélope encontramos
algunas semejanzas con el trabajo del
maestro. Al igual que Rodin, parece
inspirarse para Penélope, en las
“Tanagras” griegas del Louvre (figuras
femeninas, de pequeño tamaño y de
terracota, que eran utilizadas con fines
funerarios, rituales religiosos o como simple decoración); la elegancia y
delicadeza son sus mayores atributos. Bourdelle trabaja con la luz, de modo
que la superficie de la piel de Penélope o sus vestidos no están pulidos:
incisiones, protuberancias, entradas y salidas… permiten crear un juego de
luces y sombras que lo alejan de la escultura academicista que se estaba
haciendo en esa época. Penélope mide 120 x 43 x 37 cm y llama la atención la
diferencia con la que trata su rostro, dulce y melancólico, con sus brazos,
robustos y fuertes, como se intuye que es el resto de su cuerpo. El contraposto
de las caderas le da gracia y movimiento. Parece que Penélope dedica unos
momentos a traer a su mente el recuerdo del que está lejos, es como si
invocara a los dioses para forzar el regreso. Cubre el cuerpo de la heroína con
la técnica clásica de los paños mojados como las esculturas clásicas.
No muestra ninguno de los instrumentos de labor por lo que sólo el título de la
obra nos pone ante la heroína de Homero.
LOS PRERRAFAELITAS

Penélope y sus pretendientes. Jhon William Watherhouse. 1912 (Penélope and the Suitors).
(Aberdeen Art Gallery & Museums in Scotland)

La Hermandad Prerrafaelita aparece en la rígida sociedad victoriana en 1848 y

constituye uno de los movimientos pictóricos más activos y alejados del
Academicismo de la segunda mitad del siglo.
Si en un primer momento, a los componentes del grupo, les interesan los temas
morales inspirados en leyendas medievales, la literatura irá ganando terreno
como fuente de inspiración y de esta forma encontramos la imagen de
Penélope en el imaginario de William Watherhauese, que en su etapa
prerrafaelita nos presenta una lectura del mito semejante a la representada en
el Renacimiento, (Pinturiccio o Stradano): la heroína ayudada por sus esclavas
ante el telar.
Los colores luminosos y la cuidada ejecución, con pinceles pequeños y
detenida pincelada, le permiten al pintor la creación de una escena amable, en
la que los pretendientes obsequian a la reina de Ítaca con regalos, rosas,
música, perlas...
Penélope, según Paul Kretschmer en su libro “Penélope” de 1945, en los mitos
más antiguos significaba “la que saca hilos” poniéndola en relación con las
Diosas del destino, las Moiras. En esta obra, Watherhause nos cuenta el mito
apoyándose en la presencia de tres mujeres ante el sudario de Laertes; una de
las esclavas tiene el uso en sus manos (¿podría ser Cloto?), otra sostiene un
ovillo (¿Làquesis?) y Penélope, apoyando esta lectura sin posibilidad de
comprobación, estaría asumiendo la imagen de Átropos, la que decide el final
de la vida, la que corta el hilo. Se ha sugerido, por parte de algunos estudiosos
 del tema, que Penélope podía dominar la vida de su marido y que el hecho de
cortar el hilo forzaría el regreso del esposo, pero esta suposición no ha sido
aceptada globalmente por la comunidad de historiadores del Arte.
Desconozcemos la intención del pintor al presentarnos esta escena pero, si
tenemos en cuenta que los prerrafaelitas encierran cierto simbolismo en sus
obras, nos parece sugerente otorgarle a Penélope cierta influencia para
determinar la vida del esposo ya que no hay que olvidar que, en la Odisea,
mujeres que son libres para gobernar reinos y decidir destinos como Io,
Calipso, Circe, las Sirenas... también se las presenta como expertas en el tejer
y capaces de utilizar esta labor para urdir hechizos y ejercer su poder.

EL MITO EN EL ARTE ACTUAL

Penelope se reune con Ada Lovelace . Ruth Scheuing 2006.Jacquard

Presentado en la "Binary Fiction : Digital Weaving 2010" en el Eisentranger- Howard Gallery.

La artista Ruth Scheuing, ha elegido el tejido como material de expresión pero,

de forma innovadora, su trabajo es el resultado de la unión de la tecnología
más avanzada relacionada con el mundo de la informática y el tejer como
trabajo ancestral. Su interés por la figura de Penélope fue lo que la llevó a la
investigación artística con el tejido. El mito, el lenguaje de las mujeres como
tejedoras, su interés por el papel desempeñado por muchas de ellas, la
metáfora... permiten a la artista hacer una obra que está siendo expuesta en
Canada, su país de origen, en los EEUU y en Europa desde hace más de 25
años.
Este interés por la ciencia y el mito lleva a Ruth Scheuing a crear una obra en
la que Penélope, alejándose de la Odisea y de toda la carga moral que durante
muchos siglos ha tenido este personaje, ya no espera a su marido sino que la
mujer que veíamos en el vaso griego de Skyphos y que abría este recorrido por
la figura de Penélope, está esperando a Ada Lovelace, Augusta Ada Byron
King, estudiosa de las matemática y de la ciencia, considerada como la
primera programadora, ya que en la segunda mitad del siglo XIX y en la severa
sociedad inglesa de la época victoriana, creó un lenguaje para la versión
temprana del ordenador, la máquina analítica de Charles Babbages. La autoría
de los trabajos de Ada Lovelace fue desconocida hasta cuarenta años después
de ser redactados, ya que el hecho de ser mujer la relego a un segundo plano.
Ruth Scheuing acerca a dos mujeres, una real, la otra todo un símbolo del
sometimiento femenino, en una obra diseñada por medio del ordenador pero
cuyo resultado final no se aleja del tratamiento artesanal del jacquard.
En los textos de critica feminista del arte que ha escrito Ruth Scheuing y en los
que habla de Penélope, la artista se plantea la cuestión del diseño del tejido del
sudario de Laertes. Se pregunta la artista si Penelope diseñaría el tejido,
desecho durante la noche, siempre del mismo modo con el mismo
planteamiento y motivo, año tras año. Los hombres que esperaban el sudario
terminado no tenían ningún interés en el proceso del cual saldría la obra de
Penélope, pero para Scheuing es posible que para la heroína de Homero su
trabajo representase un soporte de expresión de sus sentimientos y de las
palabras que, por ser mujer, le eran negadas. Al unir a Penelope y a Ada
Lovelace, acerca a mujeres que estuvieron a la sombra de los hombres que
convivieron con ellas, Odiseo en el caso de Penélope, Lord Byron (padre de
Ada que, aunque no vivió con ella si mantuvo una intensa relación epistolar con
la matemática) y Charles Babbages si hablamos de Ada Lovelace, creo que es
una forma hermosa de reivindicar el papel de las mujeres.
UNA NUEVA LECTURA ICONOGRÁFICA DE LAS HILANDERAS DE
VELÁZQUEZ.

Las Hilanderas o La fábula de Arácne. Diego de Velázquez. 1657. Museo del Prado Madrid.
http://www.wga.hu/index1.html

Nos ha parecido interesante dedicarle una atención especial a la obra de

Velázquez, Las Hilanderas o la fábula de Arácne, después de haber leído el
artículo de Lorenzo Martín del Burgo ( número 717, enero-febrero 2006, de la
revista Arbor), en el que el autor hace una relectura de la iconografía de Las
Hilanderas argumentando a favor de Penélope, como protagonista del cuadro y
no Atenea y Arácne, como siempre se ha mantenido.
A partir de los estudios del profesor Diego Angulo en 1948 se acepta, de forma
general, la interpretación de que el cuadro que Velázquez pintó en 1657 nos
presenta una obra de tema mitológico, la competición entre la diosa Palas
Atenea y la joven lidia Arácne, experta tejedora.
No se ha cuestionado el hecho de que el tema mitológico aparece en el
segundo plano del cuadro de Velázquez y que esto determine el motivo
fundamental de la obra, pero el primer plano en el que aparecen unas mujeres
trabajando en lo que parece ser un taller de hilado, ha dado motivo a diversas
interpretaciones, prevalecido, generalmente, la opinión de Angulo que ve en
este primer plano una duplicación del mito que se cuenta en el espacio
iluminado.
Algunos autores como Alfredo Montoya, catedrático de la Universidad
Complutense de Madrid, en el artículo: “Velázquez y el trabajo” del libro
“Homenaje al profesor Juan García Abellán”, Murcia 1991, ve en estas mujeres
la representación de las trabajadoras que marcan la transición entre el trabajo
familiar y el trabajo preindustrial. Montoya afirma que estas hilanderas son
sencillas obreras de la fábrica de tapices de Santa Isabel. Apoya esta idea el
hecho de que las mujeres diversifican el trabajo necesario en el telar, recogen
los vellones, devanan o trabajan en la rueca, al tiempo que sus vestidos hablan
de la clase humilde a la que pertenecen en contraste con las damas bien
vestidas que contemplan el tapiz en el segundo plano.
Martín del Burgo cuestiona la interpretación que se ha dado a las hilanderas del
primer plano del cuadro de Velázquez. Para este escritor no se trata de la
representación del reto entre Atenea y Aracne, sino que lo que Velázquez quiso
representar es otro mito, el de Penélope, contraponiéndolo al del fondo. Para
del Burgo, la mujer velada es Penélope y vendría a representar la protección
de Atenea como premio por su comportamiento moral, la fidelidad, contra el
castigo que recibe Aracne por su soberbia.

Las Hilanderas o La fábula de Arácne. Diego de

Velázquez. 1657. Detalle.

http://www.wga.hu/index1.html

Martín del Burgo afirma que Penélope está ante la rueca y lleva el huso en la
mano siendo la figura principal del cuadro, pero no es una vieja (Atenea
disfrazada) como se ha mantenido tradicionalmente, sino que como se afirma
en el Canto I de la Odisea “...ajustóse el esplendido velo, cubrió sus mejillas...”,
se cubría con un velo, lo que le da el aspecto de mujer de más edad, pero su
pierna descubierta y la belleza del rostro nos muestran a una mujer todavía
joven. Como sabemos el velo ha sido atributo de Penélope durante siglos .
Para apoyar con más fuerza su teoría, Martín del Burgo sostiene que
Velázquez tuvo como modelo para la creación de sus Hilanderas el fresco de
Giovanni Stradano “Penélope tejiendo” del Palazzo Veccio y no la Sixtina como
mantenía Angulo.
Bibliografía
HOMERO, La Odisea, Madrid, Editorial Gredos, 1986.
DEEPWELL,Katy, Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas.
Madrid,Feminismos, Ediciones Cátedra, 1998.
SCHEUING, Ruth,Penélope y la historia desenmarañada, en DEEPWELL,Katy,
Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas. Madrid,Feminismos,
Ediciones Cátedra, 1998.
PIQUER, Ruth, Penélope y el tejido del tiempo,Universidad Complutense de
Madrid, XVI Seminario de Arqueología Clásica.
BORNAY, Erika, Las hijas de Lilith,Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 1990.
Catálogo Heroínas, Museo Thyssen -Bornemisza, Fundación Caja Madrid, 2011
MARTÍN, del Burgo, Lorenzo, De nuevo sobre el significado iconográfico de
Las hilanderas de Velázquez: ¿fábula de Aracne o Penélope hilando? 17-25
http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/3/3