APROXIMACION

AL PROBLEMA DEL PROCESO MUSICAL(I)

por Richard Sterba
CDetroid

"Es verdad que Beethoven tuvo más bien un carácter mal-

humorado durante toda su vida; sin embargo, por esos cier-
tos momentos en los cuales él debió gozar, lo envidio, posi-
blemente, más que cualquier otro mortal. Lo que pasaba en
la mente de Rafael y de otros artistas plásticos, no lo sé,
pero con respecto a los compositores, se sabe." (]ACOR
BURCKHARDT, carta escrita a Friedricb van Preen, Sylvester,
1887.)

El psicoanálisis se ha ocupado muy poco de la música, y los estudios

que se han realizado no son muy ilustrativos. Se acepta que la música se
basa en fundamentos instintivos anales y narcisísticos, pero la investigación
analítica no ha ido más allá (2). La razón se encuentra fácilmente. El ca-
mino por el cual el psicoanálisis se aproxima al arte y a sus creaciones con
el deseo de investigar sus fuentes y sus mecanismos inconscientes, es el si-
guiente: en cada obra de arte se expresan y representan deseos conscientes
e inconscientes bajo la forma de una imagen del mundo exterior. La dife-
rencia entre el mundo exterior real y la imagen creada por el artista, nos
permite reconocer por medio de la investigación psicoanalítica, la constitu-
ción de las reacciones y tendencias emocionales inconscientes a las que lla-
mamos, contenido latente de la obra de arte. Pero, aplicar este método de
investigación a la música, es imposible, porque las emociones conscientes e
inconscientes no se expresan en ella bajo la forma de imágenes del mundo
exterior. Música, es lo que podríamos llamar un arte sin objeto. Si deseamos

(1) Comunicación hecha ante la Sociedad Psicoanalítica de Chicago. Noviembre 11,

1939. Traducido y reproducido de la "Psychoanalytic Review", vol. 33, pág. 37, 1946.
(2) Con excepción de los descubrimientos de Sigmund Pfeifer que serán citados más
adelante.
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encontrar cuál es su contenido latente y el profundo efecto emocional que

tiene sobre el oyente debemos cambiar por completo nuestros medios de in-
vestigación y nuestro método de enfoque.
En este trabajo me dedicaré en forma exclusiva a la investigación y
consideración especulativa de la música occidental, pero no del fenómeno
total, sino solamente del elemento formal de su tema, que constituye la
célula germinativa en la que se encuentra el brote de las formas musicales,
y del desarrollo de los temas que en.las mismas constituyen lo que llamamos,
movimiento. No me referiré ni al tono n:i al ritmo.
Por medio de la "re-creación", que en la música es necesaria más que
en ningún otro arte, por estar repleta de experiencias estéticas, se puede
sentir y seguir cuálha debido ser el camino de la creación, y mi teoría sobre
una parte del proceso musical; tiene valor porque se basa en una observa-
ción subjetiva de experiencias personales al "re-crear" música, puesto que
toco el violín como aficionado.
Ante todo quiero describir algunas de mis observaciones .subjetivas que
pueden ser fácilmente comprobadas por cualquier persona capacitada para
hacerlo.
En el fenómeno auto simbólico descripto por primera vez por Herbert
Silberer, éste' observa las fantasías visuales que experimentamos en 'el mo-
mento de dormirnos y a las que llamó "alucinaciones hipnagógicas" (3). Con-
sisten en visiones cortas, más o menos vivas, y si uno no se deja dominar por
el sueño y. se manti~ne despierto escapando a la c~ndición de semidormido
en la cual tienen lugar estas visiones, se puede entonces reconocer su sig-
nificado. Ah~ra bien, es notorio que las alucinaciones hipnagógicas son
ideas y también, aunque excepcionalmente, experiencias emotivas que fueron
transformadas en imágenes. La transformación ocurre debido al afloja-
miento del poder de pensar, en el cual estamos en el momento de caer en el
sueño y los pensamientos .están entonces simbolizados por imágenes, pues
la representación visual aparece porque requiere Imucha menos energía
que el pensamiento abstracto.
Después de una observación personal, he descubierto que los motivos
musicales, como -Ias ideas, pueden ser, transformados en cuadros alucinato~

. ,(3) H;ERBE1lT.SILBERER: Bericbt über eine Methodo gewisse symboliscbe Halluzinations-

Erscbei'f!ung~n beruorzurujen und zu beob acbten. "jahrbuch füi psychoanalytische Fors-
chungen'LI, 513, 1939,
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nos cuando uno está por dormirse, es decir que .el fenómeno autosimbólico
de Herbert Silberer, puede también presentar formas musicales. Quiero
hacer resaltar en relación con esto, que mientras estoy despierto mi expe-
riencia en música es absolutamente positiva; cuando' escucho o toco yo
mismo no experimento imágenes asociativas.
Voy a describirles dos de estos fenómenos 'hipnagó,gicos, pero no puedo
hacerlo sin darles la notación del .terna que fué transformado en un fenó-
meno alucinatorio: .

El primer tema es tomado 'del segundo motivo de la Sonata de salón en

fa mayor para violín y clavecín de G. F.Handel que estuve estudiando
en ese tiempo. Es un tema simple, compuesto de lentos movimientos cre-
cientes. La figura esencial es el enlace entre la octava nota y la cuarta con
la cual el tema expresa un lento movimiento' ondulante;
Mi pensamiento en el momento de ir a dormir giraba alrededor del
hecho de que a la mañana siguiente daría, en mi bote de goma, el primer
paseo del año por el Danubio y me preocupaba la. idea de proteger parti-
cularmente mi espalda de las quemaduras del sol, pues. el día siguiente se
anunciaba radiante. Mientras estas ideas pasaban por mi mente, estaba
también ocupado por el tema antes mencionado; es decir, lo oía interior-
mente y lo experimentaba como un fenómeno musical. En un momento
dado, el tema sufrió una transformación y cambió .en la imagen siguiente
cuando todavía continuaba oyéndolo: Me veía sentado como si estuviese
en mi bote, sosteniendo con ambas manos una gran tela blanca plegada en
forma de curva, la hacía ondear lentamente hacia atrás y adelante por encima
de mi. espalda, acompañando el ritmo del tema musical, y repitiendo reite-
radamente el movimiento al ritmo de la música.
La onda curva de la tela blanca se reconoce fácilmente como el enlace
entre la octava nota y la cuarta dentro de una unidad. Lo que fué experi-
mentado-como Íntima relación entre la imagen y el tema, fué la uniformidad
y homogeneidad de sus movimientos en los cuales la imagen y el tema
eran completamente idénticos.
296 RICHARD. STERBA

El segundo tema es quizás todavía más instructivo. Otra vez, al mo-

mento de dormirme pensaba en esta corta frase:

con esta triple voz en su cadencia final:

, -
con que termina una canción del' folklore' de Islandia, que describe una'
. .
colina amarilla cubierta de dientes de león. Oí entonces la pequeña canción
y me abandoné con placer a la linda y agradable forma musical, repitiéndola
algunas veces. Mientras me 'quedé escuchándola, de súbito y simultánea-
mente se me presentó un proceso visual: veía en un prado una flor, un pen-
samiento amarillo, luego varios otros al lado, me pareció que eran cuatro
o- cinco, y después vi un pequeño conjunto de pensamientos que giraban
rápidamente. Luego, uno más grande se desprendía del grupo y se adelan-
taba solo, siguiendo el movimiento total; un segundo, más pequeño, se ponía
en marcha hasta ubicarse al lado del primero. En el momento siguiente
reconocí con mayor claridad que el proceso visual reproducía la pequeña
frase musical. El "si" era el primer pensamiento, la alternación rápida de
las notas contiguas (mordente), el grupo girando, el "re"el pensamiento
más grande y solitario al lado del cual viene a pararse el "si".
Es evidente que los pensamientos eran las notas. Durante el día ante-
rior había estado mirando estas flores en el jardín; habían crecido mucho,
las flores llenas y delicadas sobre sus tallos demasiado largos y débiles servían
muy bien para representar la transformación alucinatoria de las cuartas y
medias notas. El amarillo fué tomado del diente de león de la canción, cuyo
triple acompañamiento constituía el fin de la frase musical. El factor de
unión entre el proceso musical y visual era nuevamente el movimiento. El
movimiento del primer pensamiento "re", él que se adelanta solo por el
camino, representa el núcleo del pequeño incidente que es particularmente
llamativo en la experiencia visual: un hermoso y seguro salto hacia un lugar
bien determinado, es llevado a cabo por el "re" con la misma alegría que lo
fué la conclusión del mordente experimentado en el tono.
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No puedo dar numerosos ejemplos de tales transformaciones autosim-

bólicas de temas musicales en incidentes visuales. Semejante experiencias
me ocurren raras veces y solamente bajo ciertas condiciones. Sin embargo,
es posible que el mismo fenómeno sea observado por otros, una vez llamada
la atención hacia él. De todos modos, su descubrimiento me autoriza para
expresar algunas ideas que tengo desde hace mucho tiempo acerca de la re-
lación entre la experiencia de la música y la del movimiento en sí mismo.
Esta relación ha sido ya sentida en la época de Aristóteles, quien dijo que
los movimientos de la melodía imitan los de la psique. Uno de nuestros
críticos sobre música moderna, Hanslick, habla del contenido de la música
como "formas sonantes, movibles" y otro, Dessoir, dice que "si Schopen-
hauer hace de la música la expresión de la voluntad, tenía razón de pensar
que la calidad de vivir del yo es reflejada en la ascención, la vibración, la
fluctuación y la interrelación del tono". Casi todo escritor de música
ha percibido el placer del movimiento en ella y lo ha incorporado en su
principio interpretativo de la expresión musical. He indicado en un estudio
sobre la expresión poética del ser lírico ('1), que los sentimientos del placer
narcisístico en la naturaleza cósmica, están inducidos por el movimiento de
los objetos con el cual los dota la representación. He. llamado a este fenó-
meno "movilidad cósmica" y es el que nos lleva, a través de una profunda
regresión, hasta una capa primitiva del desarrollo del yo, en la época en
que el yo y el mundo exterior eran idénticos.
La Íntima relación entre la lírica y la música, me induce a buscar en
el movimiento uno de los factores agradables de la experiencia musical.
El carácter sin objeto del arte musical, nos llevó a presumir desde el prin-
cipio, que la regresión en la experiencia musical es mucho más profunda
que la percepción de la naturaleza, donde el mundo exterior es conquistado
narcisÍsticamente y atraído dentro de los extensos límites del propio yo in-
dividual, pero donde sin embargo, retiene su identidad y eficacia hacia el
mundo exterior.
La transformación de las experiencias musicales en imagenes, en el
momento del fenómeno hipnagógico, tiene como denominador común de las
experiencias, el movimiento, que da origen a la misma sensación de placer
que ocasiona la frase musical, y que es lo que permite reconocer "al placer
del movimiento" como esencia de la experiencia .musical.

(4) Zu'fIZ dicbterischen Ausdruck des Modernen Naturgefü1:Jls. "Imago", Bd. 14, 1928.
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Es necesario investigar ahora cómo aparece el placer del movimiento

en las experiencias musicales específicas.
Durante mucho tiempo hemos aprendido de Freud a observar el mo-
vimiento del cuerpo y los miembros del niño como fuente de intenso placer
autoerótico. Mi opinión es que no hemos reconocido la experiencia de los
niños concerniente a sus propios miembros, su relación con su estructura
corporal, la integración del pene y la penetración de sus representaciones
psíquicas con libido narcisística, pero, originalmente, el dominio progresivo
de las descargas musculares y con eso de la motricidad del cuerpo, es sufi-
ciente para estimarlo como origen de placer. Pienso que Paul Federo, en
su trabajo sobre los sentimientos del yo, esclarece enormemente estas primi-
tivas y tan intensas experiencias placenteras.
La alegre independencia y la inexplicable obediencia a que obliga el
juego del movimiento musical es, según mi opinión. una repetición regresiva
y una intensificación idealizada del placer corporal en esta primitiva época
de la infancia, en la que el descubrimiento de los miembros es seguido por
el dominio gradualmente adquirido sobre el cuerpo entero.
Es, en parte de este período cuando la música toma su carácter de
vasto espacio que le es particular y que sale del movimiento musical más
bien que de la calidad del tono. Helmholtz sintió en la música esta calidad
del movimiento y su intensificación idealizada cuando dijo: "La falta de
cuerpo material del tono esta más calificada que cualquier otra efímera
materia, pam seguir con obediencia la más delicada y fugitiva voluntad dei
músico en cualquier clase de movimiento; la gracia ligera, la fluctuación
lenta, la aceleración tranquila y mesurada, el salto libre pueden ser expre-
sados en sus múltiples matices, al igual de muchos otros, gracias a la su-
cesión de los sonidos." Ahora bien, la base del aspecto más importante del
movimiento, no es nada más que el dominio idealizado adquirido sobre el
cuerpo y el placer correspondiente a él es, en su estructura estética, narci-
sístico y muy grande.
Las experiencias del movimiento deben también derivar de una relación
con los límites del mundo en el espacio, y justamente son estas experiencias
kinestéticas de la temprana infancia que hacen posible la primera relación
con el espacio ambiental. Esto sucede cuando los todavía confusos y mu-
. chas veces inestables límites entre el yo y el mundo exterior comienzan
a desarrollarse, cuando existe una fuerte tendencia para considerar los pla-
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ceres externos como si fuesen una parte del yo mismo, y cuando la confluen-
cia del yo y del mundo exterior ocasiona esa experiencia básica de la "sen-
sación oceánica" (5).
Opino que la rnotricidad individual, cuando este concepto es empleado
para designar el dominio de la musculatura voluntaria y de los miembros,
no solamente trae (un primitivo placer narcisístico, sino que, al mismo
tiempo, proporciona un modelo para el dominio de los objetos en el mundo
exterior. Los movimientos de las diferentes partes del cuerpo son, en la
primera infancia, actos muy significativos de la magia imitativa. Los ade-
manes mágicos y los movimientos de encantamiento, son reminiscencias de
estos movimientos mágicos. Su más profundo significado es el dominio del
mundo exterior, en la misma forma que lo son los movimientos del propio
cuerpo. Esta especie de movimientos mágicos (Beuegungsmagie), que es la
base primitiva de toda magia imitativa, llega a ser posible gracias a la aboli-
ción de los límites entre el yo y el objeto. Es decir, que la persona actuante
y el objeto influído por el acto, se transforman en uno. Su condición es la
disolución o la inexistencia de los límites entre lo externo y lo interno que
constituye la base de la identidad yo-universo llamada "sensación oceá-
nica".
Por tanto, el factor del movimiento en la música ocasiona no solamente
una regresión a un placer estético de la primera infancia, sino también al
intenso placer de experimentar la disolución de los límites entre el yo y el
mundo exterior. Esta disolución constituye la base de la magia imitativa;
identifica el dominio del propio cuerpo con el dominio ideal a través de
la motrieidad sobre el cosmos en su totalidad y, de esta manera, la posibili-
dad de experimentarlo como unidad.
La experiencia musical del movimiento nos hace sentir un propio movi-
miento que parece armonizar simultáneamente con el del mundo exterior
y nos permite identificarnos con el cosmos, es decir, sentir que los sucesos
cósmicos pueden ser guiados y dirigidos por nuestro propio yo. Esto es lo
que da a la música su facultad creativa que la distingue de las demás artes y nos
hace pensar que el músico, más que cualquier otro artista, es un "demiurgo".
De acuerdo con esta teoría, el conjunto de los sonidos musicales resalta
como un microcosmos en el cual, apoyándonos sobre la base de las formas

(5) S. FREUD: El malestar en la cultura. Obras completas, Editorial Americana,

tomo XIX.
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estéticas de la experiencia placentera, podemos identificarnos con cada voz

individual, mientras "al mismo tiempo, "cada movimiento y cada graduación
del tono representa una parte del mundo objetal que fué incorporado y tras-
ladado a los conceptos de nuestra propia esfera narcisística de influencia,
y sometido así a la motricidad de los impulsos de nuestra voluntad. La
armonía de las esferas del universo y de la música, han sido entendidos
como una introyección del universo que fué incorporado 'en el microcos-
mos musical (6).
Por tanto, el proceso de la música nos proporciona una experiencia
de vasta magnitud, en la cual nuestro yo forma un todo con el cosmos entero
y la identificación totales gozada como nuestra propia creación y como
bajo nuestro control narcisístico.
Goethe expresó esta maravillosa idea en una carta dirigida a Zelter
que fué escrita después de haber escuchado una pieza de Juan Sebastián
Bach y en la que expresa: "Me dije a mí mismo: es como si las eternas
armonías 'estuvieron: conversando unas con otras, como hubiese podido
suceder en el corazón de Dios poco antes de la creación del mundo. Algo
se movía en mí y era yo mismo, me pareció que no tenía ni necesitaba
oídos, menos todavía ojos y tampoco ningún otro sentido." Pensamos, sin
embargo, que éste es el verdadero sentido del primer placer kinestésico
con todos sus significados mágicos que permite la experiencia musical de
la identificación yo-universo, y por este motivo renunciamos a una poste-
rior necesidad de los sentidos.

(6) Pfeifer presume que el punto de fijación de la experiencia del tono, no de la expe-
riencia del movimiento, reside en la fase del narcisismo primario y autoerotismo preobjetal
del desarrollo de la libido. Sugiere que la representación del placer del órgano (Organlust},
es el límite en el cual la música puede alcanzar la representación del objeto, es decir, la
música no puede representar más que la función del propio cuerpo, del yo material. Pero
Pfeifer considera únicamente, en la música, los elementos tónicos; parece justificable pre-
sumir que existe posteriormente otro punto de fijación para el elemento del movimiento
en el proceso musical, donde la 'relación de los primeros objetos está ya presente, aunque
vacilante y transformándose en el purificado yo de placer.

Traducido del inglés por MARCELLE SClHWOB.