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Nivel PRIMAVERA Conociendo a Piazzola Jueves 21 abril 2016

07 al 28 abril 2016

[ ] = Comentario, opiniones, parerga y paralipómena que este cronista asume con toda
responsabilidad; y puede omitirse sin que afecten la reseña que se hace de las clases de
Pololo. O que Ud. puede eliminar en caso que de resultarles molestas.
[ Estos apuntes no sustituyen el placer de la asistencia a clases, donde además de la
amistad, se comparte la energía del grupo y de Pololo. Es una experiencia irrepetible,
como cuando asistimos a una sala de concierto o de teatro.
Sugerimos  repetimos  el disfrute de lo recibido del Grupo Apreciación Musical
Biblioteca Herrera Luque, en casa  recurriendo a esa inmensa audioteca que
es youtube.com, donde también pueden comparar las diferentes interpretaciones hasta
encontrar las  que más les gusten.  Use y disfrute el Canal Clásico y TVe a la carta de
España ( www.rtve .es)]

21 abril de 2016
Concierto para bandoneón y orquesta y Las cuatro estaciones porteñas

Advertencia.- No asistimos a clases debido a la lluvia, pero recibimos por correo la

siguiente nota de Pololo:

Hoy vimos el Concierto para Bandoneón y orquesta con inclusión de arpa y piano
(instrumentos que junto con el bandoneón fueron los originales del mencionado
concierto) Tocado por Piazzolla y la Orquesta de Colonia, Alemania [ disponible en
Youtube]

I.- Allegro Marcato 

De gran fuerza, imperativo contrastante con dos temas dinámicos y muy bellos en su
expresionismo sonoro, etc , etc.

II.- Moderato.
Bellísimo por lo sentimental y nostálgico. Melancólico de  gran romanticismo, etc etc

III.- Presto
Incluye la melodía de su Tango "El flaco Adolbi". Con paz, y mucho sentimiento;
festivo, rítmico y de una alegría efusiva. con gran fuerza y gran felicidad.

Aclaramos que es el primer concierto de Piazzolla donde su personalidad folclórica la

eleva a sinfónica y la mantiene folclórica con sus ritmos de tangos, etc etc 

Luego escuchamos y vimos el Adios Nonino pero tocado en bandoneón por el propio
Piazzolla y orquesta de cuerdas. Realmente impactante. Es el 3er Adios Nonino que
oímos  en diferentes interpretaciones (1º en el sexteto de Piazzolla, 2º en la Sinfónica
de Berlín con Barenboim al piano, y y ahora la 3ra en Bandoneón con el propio
Piazzolla y Orquesta Sinfónica  de cuerdas. De manera que Adios Nonino es una pieza
muy destacada en las obras de Piazzolla [ buscar versiones en Youtube]..

Finalmente oímos el CD con las 4 Estaciones: Verano Invierno 0toño y Primavera

( el equipo no lleyó el DVD y tuvimos que ponerlo en CD) [ Verlo en Youtube].
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Esperamos vernos TODOS el próximo Jueves para el final del curso de Primavera,
aunque vuelva el Diluvio de Noé para el final donde oiremos el Concierto doble
Bandoneón y Guitarra, ademas de los mas importantes Tangos de Piazzolla.y otra
variedades propias al final de este impactante curso de Conociendo a Piazzolla.

[PARERGA Y PARALIPÓMENA
El Concierto para Bandoneón fue originalmente compuesta por Piazzolla
para bandoneón (solista), orquesta de cuerdas, arpa y piano. Esta obra también
es conocida (con fines comerciales) como Aconcagua, nombre otorgado
probablemente por un productor italiano con el que Piazzolla estuvo vinculado
en la década de 1970. Obra bellísima, porque al carecer de una orquesta
amplia, las sensaciones emotivas que se obtienen en su escucha son
increíbles; cuando se establecen esos bellos diálogos, sencillamente
impresionantes entre el bandoneón y la orquesta; cuando suena, precioso, ese
violín en su segundo movimiento junto con el chelo y el bandoneón y con los
suaves toques de las cuerdas flotando; en definitiva, es toda dulzura. Se
respira intensa emoción y amor enorme por la música.
El Concierto para Bandoneón consta de tres movimientos,  a la manera de los
conciertos tradicionales, rápido-lento-rápido, forma establecida desde el
período barroco establecida por Antonio Vivaldi. Para el final del concierto (los
últimos 20 compases aproximadamente) Piazzolla retoma la melodía de
un tango que había compuesto anteriormente llamado El Flaco Aroldi, melodía
que el autor orquesta de una manera pomposa, para un final poderoso. La obra
fue grabada por primera vez en 1983.

En el Allegro marcato del primer movimiento, los timbales, las cuerdas, el arpa
y el bandoneón imprimen los primeros acordes presentando un tema
grandilocuente que luego deviene en expresión más diáfana por parte del
bandoneón. Se intercalan en la constante batalla la sonoridad del fuelle y la
fuerza de la orquesta, cuya presencia no cae en mero acompañamiento.

En el Moderato del segundo movimiento, una melodía tan reflexiva como

sentimentalmente pura a cargo del bandoneón solista. Casi se puede adivinar
en la forma alemana de la liturgia que dió origen al instrumento. Los solistas de
la orquesta asoman y acompañan hasta desembocar en el vuelo provocado por
las cuerdas. El espectro completo del bandoneón sigue dominando el tema,
atravesando el contrapunto con el piano, desenlazándose en un final
armoniosamente triste.

El tercer movimiento, Presto, introduce el ataque de la orquesta y la respuesta

del solista principal en un tema absolutamente Piazzolla. Inesperadamente no
mucho después del comienzo se desarrolla una divergencia que desemboca en
explosión, y luego a atacar nuevamente el tema principal. Más sorpresas nos
depara a la mitad del movimiento, cuando cierta dulzura en el bandoneón y el
pizzicato de las cuerdas. Asoman unos acordes descendentes, al cual se van
sumando de a poco los elementos orquestales, pincelando una marcha de
culminación perfecta a las sensaciones que circularon por el concierto.
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Es inevitable notar la influencia de Béla Bartók, Igor Stravinsky y del mismo

J.S.Bach, compositores admirados y estudiados por Astor: Se dice que en las
cercanías de su habitación guardaba un portarretrato de Bartok, mientras que
la Consagración de la Primavera de Stravinsky fue su material de análisis y
estudio de cabecera en las épocas de recibir la tutela musical de Alberto
Ginastera. Su aprecio por Bach y por la belleza de su obra lo demuestra en el
desarrollo de la fuga y el contrapunto aplicados en el tango.

Los conocedores destacan tres versiones, todas ellas con Piazzolla como
solista: La legendaria grabación con la Orquesta de St. Luke dirigida por Lalo
Schiffrin. La documental, con el griego Manos Hadjidakis dirigiendo la Orquesta
de los Colores, última presentación en vivo de Astor en un concierto sinfónico,
y la de la Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Pedro Ignacio Calderón en
vivo en el Teatro Colón por la importancia que implica el escenario.

Las Cuatro Estaciones Porteñas

Las Cuatros Estaciones Porteñas son consideradas como una de las
composiciones fundamentales en la obra de Piazzolla. No fueron compuestas
todas juntas, como las Cuatro estaciones de Vivaldi sino que fueron
compuestas separadamente en el tiempo: Verano Porteño fue compuesto en
1964 originalmente como música incidental para la obra “Melenita de Oro” de
Alberto Rodríguez Muñoz; Otoño Porteño en 1969, Primavera
Porteña e Invierno Porteño en 1970. Tampoco fueron concebidas como una
suite en donde los movimientos que la componen no pueden ser ejecutados
por separados. En este caso Las Cuatro Estaciones Porteñas pueden ser
ejecutadas cada una sin ningún problema. Luego de completar las cuatro y
muy pocas veces Piazzolla las interpretó como si se tratara de una obra única,
existen grabaciones donde se elige una u otra separadamente. Fueron escritas
para el Quinteto (bandoneón, violín, piano, guitarra eléctrica y contrabajo).
Habría que resaltar una excepción, en el invierno el instrumento que figura es
el violín, pero originalmente Piazzolla lo había escrito para viola.. Es el tango,
es música y es orquesta y fundamentalmente es sobre todo música de corazón
y de emoción inmensa. Las emociones anímicas, el reflexivo otoño, las
sensaciones de amor, de calma, de ánimo sombrío del invierno, la alegría
primaveral y el frenesí del verano, todo ello queda reflejado en el transcurso de
la obra.
Las cuatro estaciones porteñas han alcanzado un estilo propio. Cuando fueron
compuestas Piazzolla alcanza su identidad estética y la consagración de un
estilo y esto se demuestra en la forma de amalgamar un pulso rítmico
decididamente tanguero con procedimientos armónicos y contrapuntísticos que
él aprendió en Europa. En estas obras si bien existe una alternancia entre
“Solos y tuttis” como en las composiciones clásicas, no respetan un criterio
formal como puede ser la Forma Sonata o un Concierto Barroco. En las
estaciones se pasa de una furiosa excitación con partes de carácter virtuoso a
momentos de terrible quietud y calma. Son consideradas como música
descriptiva. Piazzolla intenta plasmar el latir ciudadano, sobre todo porteño;
utilizando el tango, emerge la parte bohemia de Buenos Aires, el tango nuevo,
la expresión del alma porteña.
En el Invierno Porteño aparece la soledad, el frío y lo cotidiano. El invierno es
día y es también la noche cuando el tango se hace calle Corrientes. Es
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tremendamente melancólico, pero esta sensación de soledad y frió viene

interrumpida por fuertes impulsos rítmicos. El violín y el bandoneón son los
solistas de esta composición y se van alternando los diferentes temas. Se
puede apreciar que en varias partes del Invierno el violín asume una tonalidad
más grave de lo habitual y esto se debe a que originalmente había sido
compuesto para viola.
En la Primavera Porteña encontramos el primer amor. El cuerpo y la seducción.
La merienda en el parque. Los enamorados. La ciudad que revive después del
invierno. Los árboles se pintan de verde y las flores inundan de perfume toda la
ciudad. Esta obra se desarrolla a partir de un tema fugado. Es, de las cuatro, la
más equilibrada en la distribución rítmica y melódica.
En el Verano Porteño aparece la pasión. Cuando el calor toma el cuerpo y el
calendario también indica la temperatura del amor. Se calienta el cemento de la
ciudad. El caminar por las calles de Buenos Aires a la siesta con ese calor
húmedo terrible, la lentitud de la ciudad que parece respirar cada vez más al
caer el sol.
Existe un tema que se repite por toda la obra de manera insistente. Este tema
viene interrumpido por el solo del violín y el bandoneón. Al ir finalizando la obra
se nota una lentitud que luego viene interrumpida por el acelerado final.
En el Otoño Porteño encontramos la despedida. La fugacidad de la pasión se
hace Otoño. La ciudad que se comienza a vestir de amarillo. Encontramos aquí
uno de los solos más notables, solo para la mano izquierda del bandoneón,
donde cada nota parece querer buscar su propio peso como si luchara para
independizarse de toda la frase musical. Este solo parece apoderarse de todo
el tema hasta que aparece el violín creando un nuevo momento de suspenso.
Un aspecto muy particular de estas cuatro composiciones son todos los
pasajes contrapuntisticos de una calidad singular. Utiliza además en diferentes
partes melodías al “Unísono”, es decir, los cinco instrumentos tocan el mismo
tema lo cual le da al grupo una gran potencia sonora. Logra extraer de los
instrumentos sonidos muy percusivos y diferentes efectos sonoros.

En un principio, como es el caso de muchas (pero no todas) de las

composiciones de Piazzolla, Las cuatro estaciones porteñas fueron
concebidas para ser ejecutadas por su famoso quinteto. En este grupo
formidable, presencia seminal en el tango nuevo y, en general, en el panorama
de la música popular del siglo XX, acompañaban al bandoneón de Piazzolla el
piano de Pablo Zigler, el violín de Fernando Suárez Paz, la guitarra de Óscar
López Ruiz y el contrabajo de Héctor Console. Ahora bien, resulta que el propio
Piazzolla realizó más de una vez distintas versiones de sus piezas, y Las
cuatro estaciones porteñas no son la excepción. En algunas fuentes se
menciona a la guitarra como el instrumento original de Las cuatro estaciones
porteñas, mientras que otras mencionan un arreglo del propio Piazzolla para
piano y cuerdas. Y siendo la música de Piazzolla de tan largo alcance, otras
manos han intervenido en sus partituras originales para presentarlas bajo otras
dotaciones instrumentales. Así, por ejemplo, es posible hallar una versión
de Las cuatro estaciones porteñas para violín, violoncello y piano, y una más
para orquesta de cuerdas. Estos dos arreglos fueron realizados por el
compositor, violoncellista y arreglista argentino José Bragato, a quien se deben
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también otros arreglos de obras de Piazzolla. Uno de los arreglos mas

conocidos es el usado por Gidon Kremer  y su Kamerata Báltica y preparado
por el director de orquesta ruso Leonid Desyatnikov, cuyo “arreglo” orquestal
incluye también algunos cambios estructurales, buscando que entre las cuatro
piezas individuales de Piazzolla y los cuatro concerti de Vivaldi existiese un
vínculo más evidente mediante la conversión de cada una de las piezas en
trozos de tres secciones, y re-arreglos para violín solista y orquesta de cuerdas.
En cada pieza se incluyen varias citas de la escritura de Vivaldi original, pero
debido a que los ciclos estacionales entre los hemisferios norte y sur se
invierten, el arreglo considera por ejemplo, que al caso del “Verano Porteño” se
desarrollan elementos agregados L’inverno de Vivaldi. En sus notas para el
CD, Kremer desarrolla el concepto que ambas composiciones son obras
maestras con su propio lugar en la historia, el ejercicio post-modernista de
combinar ambas obras en este CD no disminuye la potencia de su mensaje
musical, sino que al contrario, lo magnifica.

Astor Piazzolla compositor

En Significar una ciudad: Astor Piazzolla y Buenos Aire, Omar Corrado
señala la asociación de la música de Piazzolla con la ciudad de Buenos Aires
se afirmó con tal potencia que parece una evidencia, un hecho. No es frecuente
que una música posea tal capacidad referencial para construir simbólicamente
una ciudad, para condensar los rasgos pertinentes que los públicos le
atribuyen. La música de Piazzolla es una música radicalmente urbana; no
puede pensarse fuera de lo que caracteriza nuestra experiencia de las grandes
ciudades contemporáneas: la modernidad, la percepción inestable, cambiante,
el dinamismo, los extremos paradójicos de extraversión y de incomunicación. El
tango se popularizó en Argentina precisamente en el momento en que Buenos
Aires se transformaba en la metrópolis actual, de la cual de convertiría, para
sus habitantes, en símbolo privilegiado, y para el exterior, la metonimia misma
del país, lo que no ha cesado de afirmarse a lo largo del siglo. Sin embargo,
para vastos sectores del público contemporáneo, es la música de Piazzolla la
que ha asumido los rasgos identitarios de Buenos Aires.
El tango que Piazzolla recibe, atravesado por el conflicto tradición-modernidad,
comporta, en la obra de los mejores compositores e intérpretes un grado de
elaboración, maestría y refinamiento insuperables: baste como ejemplo la obra
de Osvaldo Pugliese, cuyas piezas tan difundidas como La yumba, Negracha o
Malandraca se sitúan entre las concreciones más significativas y originales de
los años 40 (Cf. Rouccheto, 1996). Aunque la filiación con el género no fuese
entonces fácilmente percibida por los oyentes de tango, Piazzolla conserva, sin
embargo, elementos fundamentales, sin los cuales, obviamente, ninguna
identificación con la ciudad hubiera sido posible. Mencionemos algunos:

1. El bandoneón, ícono irremplazable, que condensa en si mismo

elementos identitarios básicos para la construcción musical del lugar, a
tal punto que si Piazzolla no hubiese sido bandoneonista, la evocación
de la ciudad no hubiera podido efectuarse, según afirma Irma Ruiz
(comunicación personal). El empleo del instrumento implica asimismo
hacerse cargo de su utilización en la historia del tango, del estilo de los
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grandes bandoneonistas: "no nací en un frasquito ni el sonido de mi

bandoneón es una rareza del cielo (...) me voy de viaje y me llevo
conmigo a Maffia, a Laurenz, a Di Filippo, a Federico, y tengo la
sensación de estar tocando con ellos" (en Gorín, cit.:134-135)
2. los diseños rítmicos de la antigua milonga, con acentuaciones más
marcadas, colocadas en el primer plano de la sonoridad, cuya repetición
deviene una verdadera obsesión rítmica.
3. la estructura formal, bi o tripartita, considerablemente articulada en el
interior de cada parte y muy diferenciada en cuanto a la expresividad
musical.
4. la gestualidad instrumental de otros intérpretes de tango, como el
pianista Osvaldo Goñi, del que aprende la distribución rítmica por
octavas, los contracantos, el fraseo general derivado, traducido, a su
vez, del bandoneón (García Brunelli, 1992: 164-165)
5. el lirismo de los temas lentos
6. los bajos escalares descendentes, que atraviesan la historia del tango
(Vázquez, 1999)
7. los efectos instrumentales como la "lija" y el tambor en los violines, ya
presentes en los conjuntos de Vardaro y de De Caro (García Brunelli,
op.cit.:173; Suárez Paz, 1996:38)
8. la respiración, el swing típico del género.

Modernidad y vanguardia, productos eminentemente urbanos, hacen su

aparición en el lenguaje de Piazzolla con los procedimientos técnicos
mencionados, que reconocen como puntos de partidas, en lo esencial, en los
lenguajes de punta del tango histórico, en las innovaciones de la música culta
del siglo XX y en la experiencia del jazz.

1. La inclusión de procedimientos provenientes de la modernidad

neoclásica, o más bien neodiatónica, aprendidos con Nadia Boulanger y
Alberto Ginastera. Estas técnicas habían sido conocidas en Buenos
Aires ya en los años 20, a través de las obras representativas de esta
tendencia que Ernest Ansermet dirigía en el Teatro Colón, y adoptadas
poco después por compositores del Grupo Renovación, fundado en
1929. Ellas formaban parte del vocabulario de la música culta argentina,
con el cual numerosos compositores habían ya tratado materiales de
fuentes populares. Piazzolla las había puesto en práctica en su música
sinfónica y de cámara: su Contemplación y danza (1950) es un claro
ejemplo de recepción bartokiana; en el final del Octet (1923) de
Stravinsky, por otro lado, pueden reconocerse gérmenes inequívocos de
ciertos giros predilectos del argentino. De ese segmento de la música
contemporánea, retiene, para la renovación del tango a la que aspira, la
utilización de la disonancia que extiende o relativiza localmente la
percepción tonal, la politonalidad, o, como demuestra Malena Kuss en
su análisis de Tres minutos con la realidad, el empleo intensivo de
colecciones octatónicas, como Stravinsky. Asimismo, se vale de las
asimetrías rítmicas, las acentuaciones más percusivas y el nuevo nervio
motórico. Apela a fórmulas melódicas instrumentales extendidas en el
registro, desprendidas de la vocalidad, y al contrapunto imitativo, a
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menudo disonante, que introduce en el género del tango una textura

hasta entonces casi ausente.
2. El recurso del ruido, intensificando los efectos de percusión producidos
por las cuerdas, en forma de asociación casi onomatopéyica con el ruido
ciudadano, o por medio de sonidos agregados fuera del código, en
fricción con la consonancia tonal.
3. La extensión de la escala de tempi en relación con los vigentes en el
tango
4. La exacerbación del ostinato y otros procedimientos de repetición
5. El tratamiento de la forma por yuxtaposición explícita.
6. La búsqueda persistente de una sonoridad nueva, a partir de conjuntos
instrumentales que reformulan radicalmente o se alejan de la tradición
tanguística.
7. La incorporación de procedimientos derivados del jazz, arquetipo de la
modernidad para la conciencia musical de franjas considerables del
consumo musical del siglo, que Piazzolla había conocido bien en su
infancia neoyorquina. Entre esos procedimientos se cuentan escalas,
acordes y encadenamientos, el énfasis rítmico y el recurso a la
percusión, el walking bass, la improvisación o el carácter improvisatorio
de los solos. Piazzolla había formado en 1958 en Quinteto Jazz-Tango,
que incluía una guitarra eléctrica, con el cual grabó clásicos del jazz
como Laura o Sophisticated Lady.
8. El abandono del tango-danza, sustituido por otro destinado solo a ser
escuchado. Este desplazamiento de la práctica constituye un cambio de
peso: Piazzolla responde así a las necesidades de un nuevo público,
para el cual bailar el tango era un hábito del pasado, en contradicción
con su voluntad de "ser moderno".

Escribir sobre música

por Chiantore, Luca; Domínguez Moreno, Áurea; Martínez, Silvia

Es un texto sin precedentes en lengua española que ofrece a estudiantes y

profesionales un marco coherente para la redacción de textos en torno a la música, en
todas sus dimensiones, partiendo de la heterogénea tradición musical y musicológica
de los países de habla hispana. Nunca se ha publicado en lengua castellana un manual
que definiera normas precisas a la hora de escribir textos de temáticas musical. Lo
hemos intentado con este libro, que pretende poner un poco de orden en las mil
especificidades que la música conlleva, por lo general no normalizadas por la Real
Academia Española de la Lengua y frecuentemente influidas por los usos más
frecuentes en otros idiomas. El texto está acompañado de múltiples ejemplos. 
¿ Tchaikovsky, Chaikovski, Tschaikowsky o… Chaicovsqui? ¿Por qué es incorrecto
escribir Sonata Op. 111 No. 32? ¿Bebop, be bop o be-bop? ¿Fa mayor se escribe con
las iniciales en mayúscula? ¿Cómo enfocar una investigación en música? ¿Qué citar,
cuándo citar y por qué citar? ¿Cómo adaptar a la lengua española las normas
internacionales de citación? ¿APA, Chicago o MLA? ¿Cómo mencionar un post en
Facebook o un video de Youtube? 
Cuando se trata de escribir sobre música, estos y otros muchos interrogantes no tienen
una sola respuesta posible. La ausencia de criterios compartidos es un hecho, y se pone
especialmente de relieve en el mundo hispanohablante, donde asistimos a una
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creciente incorporación de modelos importados de la lengua inglesa que no se ajustan

a las especificidades de nuestro idioma. Todo ello en un contexto que está en plena
ebullición: la musicología iberoamericana tiene una creciente proyección internacional
y nos confrontamos a diario con el reto de integrarnos en un intercambio científico a
escala global, al tiempo que la vinculación de la música práctica con el contexto
universitario implica nuevos desafíos para todos. 
Este manual de estilo, sin precedentes en lengua española, es el producto de un largo
proceso de reflexión y comparación con textos análogos publicados en otros idiomas.
Escrito pensando tanto en los estudiantes como en los profesionales de la música y la
musicología, ofrece un marco coherente para abordar la redacción de textos de
temática musical y lo hace partiendo de la heterogénea realidad de los países de habla
hispana. 

CONTENIDO 
- 1ª parte: La escritura como comunicación 

1. En busca de un lector... O lectora 

1.1 Escribir para compartir conocimiento 
1.2 ¿Investigación vs. divulgación? 
1.3 Investigación y tesis doctoral 
1.4 Ideas principales e ideas secundarias 
1.5 Marcos teóricos y perspectivas epistemológicas 
1.6 Registro lingüístico y propiedad de lenguaje 
1.7 Lenguaje figurado y vaguedad terminológica 
1.8 Hechos, intenciones e implicaciones expresivas 
1.9 ¿En primera persona o no? 
1.10 En busca de un lenguaje no sexista 
1.11 La importancia de un buen título 
1.12 Artículos, reseñas y otros textos breves 
1.13 Autoedición y maquetación de un texto 
1.14 La edición profesional de un libro 
1.15 La corrección de pruebas 

2. El trabajo documental 
2.1 Las fuentes 
2.2 Cómo, cuándo y por qué citar 
2.3 Sistema bibliográfico vs. sistema autor-fecha 
2.4 Derecho de cita y derechos de autor 
2.5 Bibliografía, referencias y menciones bibliográficas 
2.6 Las notas 
2.7 Las remisiones 
2.8 Ejemplos musicales, figuras, tablas e ilustraciones 

3. Especificidades gramaticales y ortográficas del español aplicado a la

música 
3.1 Especificidades gramaticales al escribir sobre música 
3.2 Topónimos y gentilicios 
3.3 Criterios generales para el uso de cursivas, mayúsculas y negritas 
3.4 Extranjerismos terminológicos y errores de traducción 
3.5 Los anglicismos ortográficos 
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3.6 La ortografía en los números y las fechas 

3.7 Los signos ortográficos 
3.8 Las abreviaturas 

- 2ª parte: Normas ortotipográficas del vocabulario técnico musical 

4. Las obras musicales 

4.1 El título de las obras musicales 
4.2 Los títulos genéricos 
4.3 Las secciones de una obra 
4.4 Los números de catálogo y otra información identificativa 

5. Elementos del sistema musical 

5.1 Notas y tesitura 
5.2 Modos, escalas, estructuras rítmicas y conceptos afines 
5.3 Las formas musicales 
5.4 Las indicaciones interpretativas 
5.5 Números y letras 

6. Nombres 
6.1 Ortografía y normas relativas a los nombres de persona 
6.2 Ortografía de los nombres de grupos, entidades, salas y lugares 
6.3 Voces e instrumentos 
6.4 Conceptos relacionados con el estudio de la música 

- 3ª parte: Bibliografía y referencias documentales 

7. Citas y referencias (I): el sistema bibliográfico 

7.1 Normas generales 
7.2 Libros: dudas recurrentes y problemas específicos 
7.3 Enciclopedias, diccionarios y obras en varios volúmenes 
7.4 Capítulos o partes de un libro 
7.5 Publicaciones periódicas en papel y online 
7.6 Textos en soporte digital 
7.7 Fuentes no publicadas o desprovistas de ISBN/ISSN 
7.8 Prólogos, comentarios críticos y textos vinculados a partituras 

8. Citas y referencias (ii): el sistema autor-fecha 

8.1 Normas generales 
8.2 Libros: dudas recurrentes y problemas específicos 
8.3 Enciclopedias, diccionarios y obras en varios volúmenen 
8.4 Capítulos o partes de un libro 
8.5 Publicaciones periódicas en papel y online 
8.6 Textos en soporte digital 
8.7 Fuentes no publicadas o desprovistas de ISBN/ISSN 
8.8 Prólogos, comentarios críticos y textos vinculados a partituras 

9. Documentos sonoros y audiovisuales 

9.1 Criterios generales 
9.2 Documentos sonoros y audiovisuales consultados en soporte físico 
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9.3 Documentos sonoros y audiovisuales consultados online 

9.4 Documentos sonoros y audiovisuales consultados en archivos 
9.5 Programas de radio y televisión 

10. Otras fuentes documentales 

10.1 Criterios generales 
10.2 Partituras 
10.3 Leyes, patentes, documentos mercantiles y textos afines 
10.4 Entrevistas no publicadas procedentes del trabajo de campo 
10.5 Conciertos y otras actuaciones en directo 
10.6 Páginas web, aplicaciones y programas informáticos 

Índice de nombres y materias