Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

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MARCO ANTONIO RIVERA USECHE,
EL MÚSICO TACHIRENSE
por José Peñín
Resumen
El autor recorre la vida y obra de este
músico de provincia ampliamente
reconocido en su región, pero que,
como en otros muchos casos, no logró
traspasar las fronteras de su estado
natal, a pesar de ser una figura
emblemática de toda una generación
de músicos compositores-directores de
banda que hicieron la historia musical
de la Venezuela de finales del siglo
XIX y primeras décadas del XX.
Penín, Marco Antonio Rivera Useche...
Abstract
The author goes over the life and work
ofthis parochial musician very well
known in his region. However and like
in many other cases, his work did not
spread beyond the frontiers of his
native state in spite of the fact that he
was an emblematic figure of an entire
generation of composers-band
conductors that built the musical
history of Venezuela at the end of the
19th century and the first decades of
the 20th.
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1. El sendero de sus días
Cerrando casi el azaroso siglo XIX, en una Venezuela
que busca en la disputa y encuentro de intereses
personalistas el camino como nuevo país, allá donde
“termina y comienza la nación”, en el Táchira fronterizo,
frente reticente a que sea precisamente por allí por donde
se rompa la unidad de la Gran Colombia, nace Marco Antonio Rivera Useche
en la ciudad de San Cristóbal, capital del estado, en el barrio de La Ermita, en
la hoy carrera 9, entre las calles 11 y 12. Ve la luz en una de aquellas casonas
solariegas de tejas y tapias adobadas que guardan la intimidad de los corrales.
Apenas la Sultana del Torbes, recostada con majestad en la colina andina, está
dando los primeros bostezos hacia la gran ciudad. Sus padres fueron D. José
Belisario Rivera y Dña. Eloisa Useche. El día de su nacimiento fue el 19 de
junio de 1895.
En la familia Rivera la música tenía un lugar para los ratos de distracción y
sosiego festivo en las interpretaciones de sus tíos José y Hermenegildo, así
como su padre. Los tres pertenecieron a la famosa Banda de los Cachacos.
El encanto y la quietud de La Villa, el aire fresco del Tama, los campos
siempre verdes, el sol apacible recostándose sobre las flores de una permanente
primavera, quedarán atrapados en ese hechizo de una infancia feliz, que luego,
ya compositor, cantará una y otra vez. En ese marco sano, aprenderá los secretos
para saber apreciar la grandeza de la naturaleza, de la felicidad y de la vida en
la simplicidad de lo cotidiano. Entre tanto, realiza sus estudios de primaria con
maestros como Rafael Salazar, Marco Aurelio Parra, Ángel María Duque
(gritense), Juan Antonio Contreras y Ramón Ardilla Bustamante. Cuando
Useche entra a la Escuela Nacional Marco Aurelio Parra, “iba entonces rumbo
al bachillerato Isaías Medina Angarita; ya lo mirábamos con respeto”, nos dirá
el maestro.1
Sólo terminó la primaria. “Comencé el bachillerato con libros prestados -
nos dice-, copiando a mano libros voluminosos, pero no resistí”. Tiene que
comenzar a colaborar con el sustento de la casa. Intenta aprender algunos
oficios como el de joyero, emulando el trabajo de su padre, hasta que un día se
dio un golpe en una uña. Entra en contacto luego con un zapatero, hasta que
el maestro le dijo que lo que se conseguía después de muchos años de trabajo
era “un baulito a la espalda” (joroba). Probará la carpintería, “me gustaba la
ebanistería” -nos dice-, hasta que un día lo pusieron a cepillar una puerta y con
el polvo agarró una gripe y no volvió más. Como le gustaban las armas y

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Durante el año 1989 visité por tres veces al maestro Marco Antonio Rivera Useche en su
refugio de San Pedro del Río. Gravé aquellas largas conversaciones y de aquí hago las citas
textuales identificadas en adelante como Conversaciones, 1989.
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 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

quería saber cómo se hacían, se pone de pupilo de un armero. Allí estuvo

hasta que un día el maestro lo mandó a buscar el macho (en Los Andes
venezolanos le dicen así al yunque). “Salí a buscarlo por todo el patio. Después
de revisar, volví y le dije: Maestro, no lo vi. Él me contesta. Ahí está... Era una
mole de hierro que pesaba por lo menos 15 libras... Yo hubiera seguido, pero
un día forjando el hierro me cae una chispa en el pie y se me infectó... No
volví mas” -nos contó el maestro al abrigo firme de un recuerdo ya nonagenario-
. También quiso ser tipógrafo bajo la dirección de Don Cornelio Supelano. Y
de nuevo el recuerdo firme como si fuese ayer: “... me mandaron a poner una
serie de cajas en orden alfabético. Lo hice en unas horas. Al regresar de comer
las habían desordenado de nuevo. Según el maestro había que ponerlas en
orden otra vez porque estaban mal. Aquello no me gustó. Al día siguiente no
volví”.
El mozuelo de dieciséis años no terminaba de encontrar su camino. Hasta
que una tarde de sábado nace su verdadera vocación, la música. Era el día de
San Miguel y pasaba la procesión por la esquina de la Casa Steinvorth (una
cuadra arriba del actual Centro Cívico). La banda precedía la imagen del santo.
Un amigo y excondiscípulo le dice que el gobierno había traído un maestro de
música italiano y que estaba dando clases para nuevos integrantes de la banda.
El Dr. Flores al verlos frente al Hotel Royal “un tanto en forma sospechosa”,
según el maestro, los llama y al conocer cuales eran sus intenciones se
compromete a presentarlos al maestro.
No habíamos cenado -y de nuevo esa memoria fotográfica- pero esperamos a
que terminase la clase como hasta las nueve y media de la noche. Los que
salían, salían ya con el instrumento. No nos miraban, ¿vea usted? ... El maestro
Constantino nos preguntó si sabíamos sumar, restar, leer... bueno... esas cosa
básicas. Nos mandó traer un cuaderno de música y otro para la teoría para
comenzar ya... El lunes mi amigo no fue... ¿Dónde está su compañero? Me
preguntó el maestro... Tuve que decirle una mentira piadosa para salvarlo. Se
retorció un pie... Salí y corrí a casa del amigo que después sería también músico...
Al día siguiente se presentó a la clase con el pie amarrado... Estudié con tanto
ahínco, que no tuve tiempo ni para amoríos... La teoría la copiábamos del
pizarrón y había que memorizarla... Pronto pasé a ser el primero de la clase...
A los dos años ingresé a la banda...

El maestro Nicolás Constantino, italiano de origen, había sido traído a San

Cristóbal por el general Régulo Olivares, presidente del estado, con el fin de
reorganizar la banda y lo nombra director de la misma por decreto del 24 de
mayo de 1910 en sustitución de Alejandro Fernández. Precisamente para esto
el maestro siciliano prepara nuevos músicos. En el Hotel de Doña Evarista
Vega en San Cristóbal, abre la primera escuela de música que se conozca en la
historia de la ciudad. Con él se formarán músicos como Felipe Sebastián
Cárdenas, Carmelo Lacruz, Carlos Medina, Marco Antonio Rivera Useche,
entre otros. Los integrantes de la Banda de Don Alejandro estaban ya viejos.
Corría el año 1910.
Según Marco Antonio Rivera Useche, el maestro Nicolás Constantino
Chicaroni, quien había nacido en Vitonto, Italia, c. 1857 y muere en San
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Cristóbal el 29 de agosto de 1927, había llegado al país recomendado por la
Casa Ricordi con quien trabajaba como copista, con un grupo de músicos
italianos que había traído Francisco de Paula Magdaleno para la Banda Marcial
de Caracas. Parece que llegó primero a la capital del país, coincidiendo con la
palabra del maestro y no con otras fuentes que lo ponen llegando al estado
Anzoátegui. Y es que en unos documentos que pudimos consultar en los
archivos de la Fundación Boulton en Caracas, relacionados con listas de músicos
que integraron la orquesta que tocó para los honores al Gral. José Antonio
Páez, así como los recibos de pagos a esos músicos fechados en el mes de abril
de 1888, figura Nicolás Constantino tocando bombardino. Parece entonces,
que es después cuando se traslada a Barcelona y allí participa en la Banda
Marcial de aquella ciudad el año 1895, como afirman Ernesto Magliano y C.
Maradei, trasladándose luego el año 1910 a San Cristóbal por invitación del
gobierno regional.
La presencia de Nicolás Constantino en El Táchira desde 1910 hasta el
año 1927 en que muere de una insuficiencia cardíaca cuando se disponía a
regresar a Caracas, marcará un hito en la historia musical de la región. Él llevó
allí otros italianos que contribuyeron substancialmente al desarrollo musical
de la zona. Estos fueron, los hermanos Luis y Ambrosio Lupi, así como
Leopoldo Martucci y su hijo Cayetano Martucci.
En realidad, fueron tres los hermanos Lupi los que llegaron al país: Luis,
Ambrosio y Juan. Ambrosio sigue más o menos los caminos de Luis, hasta
que años más tarde regresa a Italia donde muere. Juan se queda en Caracas y
llega a desempeñarse inclusive como director de la Banda de la Brigada nº. 1
allá por el año 1917. Según sus descendientes, muere asesinado en una calle de
Caracas por problemas amorosos.
También fueron tres los hermanos Martucci: Leopoldo, Cayetano (hijo de
éste) y Vicente. Vicente (1879-1941) se quedará en Caracas donde se desempeñó
como inspector de bandas, presidente de la Sociedad Filarmónica de 1922 y
principal promotor de la actual Sociedad Orquesta Sinfónica Venezuela del
año 1930. Mientras que Leopoldo, llega a Venezuela en 1897 con su hijo
Cayetano (Sta. Lucía de Severino, Prov. de Avellino, Italia, 8-VIII-1893) de
cuatro años de edad y lo encontramos viviendo en el barrio La Pastora de
Caracas a comienzo del siglo veinte. A los doce años Cayetano ingresa en la
Academia de Música y Declamación de Caracas (actual Escuela de Música
José Ángel Lamas), donde estudia con Francisco Bustamante y Andrés Delgado
Pardo las materias teóricas y con Rotundo Mendoza clarinete. Siendo un
muchacho ingresa en la Banda Marcial de Caracas como cuarto clarinete. El
año 1910, como ya dijimos, van a San Cristóbal, Leopoldo como bombardino
y Cayetano como clarinetista de la banda de aquel estado. Por problemas con
el maestro Constantino, como veremos más adelante, se van a Maracaibo y allí
Leopoldo reorganiza y dirige la Banda del Estado Zulia en la década del veinte,
mientras que Cayetano ocupa la subdirección de la misma agrupación. Cayetano
Martucci va a estudiar por un tiempo a Nueva York y sustituye a su padre en
la dirección de la banda el año 1940, cargo que ocupa hasta 1950. Escribe para
banda obras como Tres fantasías descriptivas (editadas en Buenos Aires), Un saludo
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 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

al ejército venezolano, Himno a Sucre, Bienvenida al Gral. Isaías Medina, Ntra. Señora
de la Chiquinquirá, Homenaje al Gral. Urdaneta, Getsemaní, Recuerdos de S. Cristóbal,
Flores zulianas, Claro de luna, Auras tachirenses, Ondas del lago, Un sancocho en el
Saladillo, Mi corazón, La tarde era triste, entre otras.
Con este grupo llega también al país un primo de los Martucci, Ángel
Mottola (1881-1966) quien se residencia en Barcelona como clarinetista de la
banda del estado de la que fue nombrado director en 1900 y dirige hasta 1933
en que se jubila y se traslada a Caracas. Es él precisamente el autor del Himno
del Estado Anzoátegui (1910).
Este grupo de músicos italianos que el gobierno regional incorpora a la
Banda del Estado Táchira, cumplirá una función extraordinaria para el
desarrollo musical de toda la zona andina, como lo harán también más tarde
otro grupo de músicos italianos traídos para la Banda del Estado Trujillo en la
época de Pérez Jiménez.
A este grupo de músicos italianos hay que añadir el maracaibero
Epanimondas González que era amigo personal del general Régulo Olivares,
así como el excelente ejecutante de cornetín Federico William Hollingvorth.
El maestro Constantino cambia el repertorio de la banda. Las oberturas,
fantasías, marchas y transcripciones de música académica internacional
intentarán sustituir los bambucos, valses, pasillos, contradanzas... que ocupaban
el repertorio local. A esto añadió una férrea disciplina de trabajo dentro de los
más estrictos cánones de calidad.
“Ensayábamos -nos dice Rivera Useche- todos los días desde las siete de la
mañana hasta las cinco de la tarde con un descanso para el almuerzo”. Como
él era un buen ejecutante de bombardino, (“tenía una bonita embocadura” -
acota Rivera Useche- ), cuidaba mucho el sonido.
Sin embargo, el carácter del maestro era tan fuerte, áspero y despótico que
“trataba a los músicos a los cipotazos. Vaya a saber cuales habrían sido sus
problemas -comenta Rivera Useche-”. Esta situación fue tal que el 4 de febrero
de 1914, Leopoldo Martucci, temperamental también, le disparó a bocajarro,
“pero como el maestro era tan delgado” el tiro le dio a un muchacho, Nemesio
Miranda, que estaba al lado, muriendo unas horas mas tarde. A raíz de este
incidente, Leopoldo Martucci se va a Maracaibo como ya dijimos y el puesto
de Martucci como barítono solista lo pasa a ocupar Marco Antonio Rivera
Useche, siendo éste su instrumento principal.
Pero el maestro Constantino seguirá con su trato despótico. Simplemente
por llegar tarde a un ensayo los enviaba a la policía. O como sucedió en una
oportunidad, por octavear en el solo de Caballería rusticana de P. Mascagni a
causa de un trasnocho, también manda un músico a la cárcel. “Para los ensayos
venía escoltado por cuatro policías”-comenta Rivera Useche.
Marco Antonio estudia con el maestro italiano fliscorno y trombón de
vara, que en San Cristóbal por aquella época todavía se le decía sacabuche.
Recordemos que el sacabuche es el predecesor del trombón. Pero será con el
barítono con el instrumento que se destacará. Estudiará mas adelante también
violonchelo durante unos quince meses. “Pero como el chelo era prestado,

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justo cuando ya iba algo avanzado, me lo pidieron”. El bandolín, el tiple, la
mandolina y la guitarra los tocará en forma autodidacta, experimental.
Condiscípulos de aquellos días de Rivera Useche serán: Felix Valois Parra,
Carlos Medina (El Cuzco), Job Amado, Azael Contreras y Manuel Carreño.
Como ya dijimos, a los dos años de estar recibiendo clases con Nicolás
Constantino, pasa a integrar la banda. Los toques en actos oficiales y religiosos
y sobre todo las retretas, pasarán a ser parte consustancial de su vida por casi
medio siglo. Por cada presentación comenzó ganando cinco bolívares. Luego,
desde 1913, ganará cien bolívares mensuales.
Cuando la banda actuaba, generalmente en la plaza importante de la
localidad, Plaza Bolívar, si lo hacía en horas de la mañana se llamaba matiné y
si era al anochecer, retreta. Los días para estas presentaciones fueron los jueves
y domingos, costumbre que por otra parte la tenemos en todo el país.
En una de esas retretas donde el pueblo participaba masivamente, pues
era uno de los pocos momentos cuando se rompía la rutina del vivir
provinciano, amen de ser propicio para el encuentro social o la conquista
amorosa, una muchacha enamoradiza le pasa un comprometedor papelito.
Entretanto había llegado a la presidencia de Venezuela el general Juan Vicente
Gómez, quien a su vez había puesto al frente del estado Táchira a su primo
Eustoquio Gómez, hechura perfecta de un Gómez provinciano, autoritario,
caprichoso y enamoradizo también. Cuando Marco Antonio se entera de que
Eustoquio Gómez había puesto los ojos en la muchacha del papelito desde su
observación socarrona, allí a la puerta de su casa donde se sentaba todos los
domingos en la noche a escuchar la retreta, más quizás por la satisfacción de
sentirse dueño y señor de todo aquello, o para elegir a su antojo la próxima
mujer, que por escuchar la música que interpretaba la banda, decide exiliarse.
Así es como M. A. Rivera Useche se va por primera vez a la vecina Colombia.
Corría el año 1916. Allí estará hasta que por intermedio de un amigo, Eustoquio
Gómez es informado de que las pretensiones habían salido de la muchacha y
no de él.
Vuelve de nuevo a integrarse a la banda. Mientras, estudia inglés con el
señor Sildner, alemán que había vivido en Londres y con un señor de apellido
Bolívar, inglés. “ ¿Qué le parece, eh?. Es raro eso” -comenta el maestro como
para sí-.
Por estos años Luis Lupi formó la Banda Progreso.
Algunos de nosotros tocamos también en esta banda -dice el maestro Rivera
Useche-. Esto no le gustó al maestro Constantino. La Banda Progreso tenía
mas aceptación en el público que la del Estado. El maestro Constantino se
puso celoso y nos sacó... Luis Lupi dejó estela... era excelente persona y buen
músico... tenía buena embocadura... Después se fue a Valera y fundó la Banda
Municipal... Él compuso el vals Amistad dedicado a la novia del que más tarde
sería el padre del Dr. Ramón J. Velásquez... Más tarde pasará a Maracaibo...

Y así el maestro Rivera Useche va dejando caer recuerdos de muchos años

atrás.

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 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

En realidad, por lo que hemos podido averiguar por notas de prensa e

informaciones suministradas por su hijo, Luis Lupi había nacido en Marciana,
isla de Elba, el 9 de diciembre de 1867 y llega a Venezuela el año 1896. “A los
tres días de haber pisado tierras venezolanas me admitieron en la Banda Marcial
Carlos María Arrieta, actuando como corneta solista por espacio de catorce
años”, le dijo el maestro Lupi al redactor del periódico el Panorama de Maracaibo
el año 1967. Está en San Cristóbal desde 1911 hasta 1913 en que pasa a La
Grita donde forma una agrupación musical. De allí a Bailadores para conformar
una escuela de música y banda, como se puede leer en el periódico El Aspirante,
órgano del Club de Lectura, del 31 de octubre de 1912, nº.102 y que nosotros
consultamos en el Archivo de D. Tulio Febres Cordero en Mérida
...vino también un ligero recuerdo de sus independizadores, inaugurando en
ese día la Escuela Filarmónica, cuyos trabajos de enseñanza empezaron el 15
de los mismos, bajo la dirección del Sr. Luis Lupi, competente profesor de
música... y esa escuela, que a fuerza de vencer inconvenientes para conseguirla
y que es la primera de esa clase en Bailadores, ha recibido el calificativo de
Banda Rivas Dávila, nombre dado por el ilustre Concejo Municipal del Distrito
en sesión ordinaria del 6 de este mes...

Según esto, el maestro Lupi se trasladó a Bailadores un año antes y por lo

tanto la Banda Progreso que fundara en San Cristóbal, debió funcionar entre
1910 y 1912. En aquella población de los altos andinos vivió durante cinco
años. Luego se traslada a Mérida, donde dicta clases de piano y otros
instrumentos. Más tarde se establece en Valera por espacio de ocho años,
donde se hace cargo de la Banda Lamas y forma nuevos grupos de música. En
los días en que Leopoldo Martucci dirige la Banda del Estado Zulia en
Maracaibo, lo encontramos allí como subdirector y más tarde como director.
El año 1935 viaja a Italia por asuntos personales, donde permanece por año y
medio. A su regreso al país, se residencia en San José de Perijá por cinco años.
Después se establece en Caracas por catorce años, donde reorganiza la Banda
Juan Landaeta. De esta época es su pieza Adiós a Petare que encontramos en el
archivo de Jermán (sic) Ubaldo Lira, músico petareño, que habíamos rescatado
en un viejo galpón situado en el barrio La Pastora y donde había funcionado
una tipografía; estos materiales los depositamos en su oportunidad en el
Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente
Emilio Sojo, hoy Fundación Vicente Emilio Sojo. Como compositor, su
producción supera los doscientos títulos que según el testimonio de su hijo
Luis Lupi están en el archivo que la familia conserva en Maracaibo.
Volviendo a nuestro relato, Nicolás Constantino, seguía haciendo alarde
de su mal genio y tratando a los músicos a los “cipotazos”-según la expresión
del maestro Rivera Useche-, hasta que un buen día del año 1919 un grupo de
unos seis músicos deciden enviar un oficio al presidente del estado solicitando
del maestro Constantino mejor trato.
Para ese momento, Eustoquio Gómez estaba precisamente de viaje. Al ver
el oficio un lugar teniente de Gómez, creado a su imagen y semejanza, decide
botarlo a la papelera, pues venía de los músicos y no tenía mayor importancia.
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Eso sí, a los “protestantes había que andarles duro” y el maestro Constantino
debía enterarse. En aquellos días se desempeñaba como jefe civil el coronel
Montenegro.
Al otro día el maestro salió al ensayo con revolver al cinto. !Caray!. Entonces
-describe Rivera Useche la escena como si fuese ayer- en el receso comenzamos
a hablar qué hacer. Unos decían: vamos a quitarle el revolver. Otros decían:
vamos a dinamitarle la casa... bueno muchas cosas. Yo no decía nada. Y tú
¿qué dices?, me dijo uno. Yo no me embarco en ninguna de esas cosas que
ustedes están diciendo. Entonces, ¿qué hacemos? Miren, yo he pensado que la
solución, por lo menos para mí, es largarme para Colombia. Yo ya viví en
Colombia y sé cuál es el pan del exilio. Si ustedes le quitan el revolver y lo
llevan a la policía, ustedes también quedan allí. Y eso de dinamitarle la casa
para que haya muertos... esa mancha no se la echo yo a mi familia. Yo les
aconsejo a ustedes que se queden en sus casitas tranquilos, porque el pan del
exilio es muy amargo...

Después de una pausa el maestro Useche se sume con lentitud en el pasado.

...Recuerdo yo que la primera vez que me exilié, en el año 1916, oiga, de noche
nos acostábamos, me arropaba hasta la cabeza y lloraba...¡aaah! ¿Por qué llora
uno? De amargura... Veníamos todas las tardes hasta un cerro cerca de Cúcuta
y veíamos los cerros de la patria, y no poder venir,¿eh?

Luego sigue el relato con la serenidad del tiempo vivido.

Me acuerdo perfectamente de la fecha. Fue un sábado 15 de agosto del año
1919 con motivo de las fiestas de Táriba. En un coche de un amigo llegamos
(aunque fue más lo que caminamos, que lo que anduvimos en carro) al puente
de S. Rafael en Ureña. Luego seguimos hacia Cúcuta y de Cúcuta a Chinácota...
El gobierno de Colombia prefería que los exiliados se apartasen de la frontera
para no tener problemas con los Gómez.

Allí estaba exiliado el general Espíritu Santo Morales, quien les ofreció su
casa. El grupo de músicos exiliados voluntariamente estaba integrado por José
María Rivera, primo de Marco Antonio y que años mas tarde moriría en la
cárcel La Rotunda en Caracas, Carlos Medina, José Ignacio Delgado, Felipe
Sebastián Cárdenas y Santos Zambrano Díaz. Allí seguirán estudiando y
practicando. Para subsistir fundan primero una orquesta en Cúcuta bajo la
dirección de José María Rivera y luego otra en Chinácota, conocida como
Orquesta Venezuela, bajo la dirección de M. A. Rivera Useche, ya que su primo
José María se queda en Cúcuta. Actúan en el Teatro Imperial de aquella ciudad.
Tocaban danzas, bambucos “y metíamos valses, que allí le dicen pasillo”. La
orquesta estaba integrada por saxo alto, trompeta, flauta, basso fliscorno, tiple
y guitarra. Tocaban en fiestas y celebraciones de todo tipo, como matrimonios,
bautizos, cumpleaños, así como en el cine silente, donde se interpretaba tres
piezas antes de comenzar la película. “En una serenata de seis piezas, nos
ganábamos una morrocota de oro... Del exilio es el vals Margarita que mi primo
José María dedicó a una muchacha colombiana”-comenta Useche-.
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 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

En Chinácota permanecieron unos seis meses. Llegó hasta ellos una

invitación de Leopoldo Martucci para integrar la banda de Maracaibo que el
músico italiano estaba reorganizando. “Con el tiempo he pensado que se trató
de una trampa. Cuando el problema con el muchacho que Martucci mató al
dispararle al maestro Constantino, me quisieron hacer declarar como testigo
que había sido de otra manera” -reflexiona en voz alta el maestro-.
Desoyendo las advertencias del general Espíritu Santo Morales, deciden
irse a Maracaibo. Y por esas coincidencias de la vida, el primer día que suben
a la glorieta de la plaza para tocar con la banda, está entre los asistentes
Eustoquio Gómez que se hallaba en Maracaibo de paso de un viaje a Caracas
(hay que recordar que la manera común de ir a la capital de la República desde
los estados andinos, era llegando a Maracaibo y luego viajar por barco hasta
La Guaira, para subir después por tierra a Caracas). Reconoce entre los músicos
el grupo de sus “músicos protestantes”. Los hace presos y en la forma más
humillante son trasladados a la cárcel de San Cristóbal con las “seguridades
del caso”, donde M. A. Rivera Useche permanecerá engrillado por espacio de
dos años con otros tres compañeros, José Ignacio Delgado, Felipe Sebastián
Cárdenas y Carlos Medina.
En el tiempo quieto de la cárcel habrá margen para la reflexión. Allí
comienza el Marco Antonio Rivera Useche compositor. Escribe la melodía de
su primer vals, Carmen Luisa, dedicado a una sobrina suya, “hoy ya viuda y en
aquel momento una niña”. Más tarde cuando estudié armonía y orquestación
la escribirá completa para piano y para banda.
La cárcel estaba en diagonal con la iglesia catedral, donde está el Edificio
Nacional. A través de la pequeña ventana enrejada, vieron cómo se terminaba
la torre de la catedral y escucharon su reloj por primera vez. En recuerdo de
aquella ventana que era lo único que los unía al exterior, compone la melodía
de otro vals, El Balcón.
El alcalde de la cárcel, general Aurelio Amaya, dentro de lo duro que era el
solo hecho de estar sujeto al cepo día y noche, los trató bien, mientras que un
cabo les hacía la vida imposible. Allí estuvieron sin razón alguna, pues como
nos dijo el mismo Rivera Useche “no habíamos matado, no habíamos robado,
no habíamos delinquido en ninguna forma”, hasta que una mañana del año
1921 les quitan los grillos en el auto del general Amaya mientras los llevan
ante la presencia de Eustoquio Gómez. El general estaba de espaldas
inspeccionando las obras del acueducto.
- Vienen a darle las gracias, dice el general Amaya presentándolos.
- Pero no tienen cara de presos. Estàn bien robustos y gordos, -comentó
Eustoquio Gómez-. Ahora pueden irse a donde les dé la gana. Nuestras cuentas
están saldadas.

En marzo de ese mismo año decide regresar de nuevo a Maracaibo con

sus compañeros José Ignacio Delgado y Carlos Medina. Entre las primeras
cosas que hace es visitar al músico más popular del Táchira, Francisco Javier
Marciales, en la leprosería de la Isla de Providencia donde estaba por un

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desacertado diagnóstico médico, como un aspecto más de su vida signada por
la bohemía.
Allí, en Maracaibo, permanecerá como integrante de la banda bajo la
dirección de Leopoldo Martucci tocando barítono como solista. Un día los
músicos hacen una apuesta. Tenía Marco Antonio una competencia con otro
músico de nombre Carlos Mobre. La pieza para saldar quién de los dos era
mejor, fue un solo de la Sonámbula. Se pone como condición el tener un sólo
ensayo el sábado. Salió tan bien su intervención como solista, que hasta el
mismo Martucci lo convidó con una copa de champan. Dejó el bombardino
recostado en un lugar y cuando volvió no tenía la boquilla. Se la habían robado.
Alguien dijo que por que el éxito se lo debía a ella. “!Caramba! Me le pegaba al
instrumento como remiendo de mosiú” -aclara Useche con un refrán criollo
para explicar la razón de su éxito-.
Y vuelven los recuerdos: “Vivía yo en Maracaibo cuando mi primera novia,
ya casada, pasó para Nueva York. Bella muchacha !cará...! Blanca, de ojos
grises. Concursó en un certamen de belleza... Y ahora con los años vuelvo a
recordar... qué cosas... !caray!”.
Un amigo norteamericano, un buen día le recomienda que no se quede
toda la vida como intérprete. Le da la dirección de una escuela de adiestramiento
para músicos de banda en Estados Unidos. Y es así como comienza a realizar
estudios de armonía y orquestación por correspondencia.
Por esta época, compone algunas otras cosas como el vals Pequeños
pensamientos (1922) y el fox-trot Danubio azul.
Sin embargo, el clima fuerte de Maracaibo no le convenía a su salud. Cae
enfermo de paludismo (recordemos que las pestes diezmaron con frecuencia
la población venezolana hasta mediados de este siglo, inclusive fueron una
sólida razón para detener la invasión norteamericana ante nuestras costas en
los días de Castro). Después de atemperar por un corto período en Timotes,
regresa a San Cristóbal, justamente tres años después, en marzo del año 1924.
Una vez restablecido, más maduro musicalmente y mejor preparado gracias
a los estudios realizados por correspondencia, fruto de su personalidad
disciplinada y tesonera, se da a la tarea de organizar conjuntos musicales. Entre
ellos destaca la popular Orquesta San Cristóbal, integrada por Alfonso Camargo,
José Ignacio Delgado, Manuel Ignacio Casanova, Juan Duque, Eustacio Ponce
(Platerito), José Antonio Prato, José Abel Sánchez, Bernardino T. Cedeño,
Pompilio Ruíz, Santos Zambrano Díaz y el mismo Marco Antonio Rivera
Useche como ejecutante y director. Los instrumentos que integraban la orquesta
fueron: flauta, clarinetes, saxo, trombón, trompeta, barítono, contrabajo y
percusión. “Así eran -explica Rivera Useche- las orquestas de antes”.
Los días de esta famosa Orquesta San Cristóbal quedaron prendidos en el
recuerdo del viejo Teatro Garbiras, precisamente aquel teatro donde había
hecho los primeros ensayos la primera banda de la ciudad cuando casi agonizaba
el siglo XIX. Tocaban en fiestas y reuniones sociales, así como, por supuesto,
en el cine silente.

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 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

Además fue tiempo propicio para la práctica instrumental.

Ensayábamos -dice- día y noche... Una vez un paisano me demandó porque
practicaba desde tan temprano que le despertaba a sus niños... Años más tarde
estando yo tomando un refresco en una pulpería, entra un tipo y se me queda
mirando de arriba abajo. Me pongo alerta pensando que algo me iba a hacer.
Se me acerca el señor y me dice: ¿usted es Marco Antonio Rivera Useche? Yo
soy el hombre que lo demandó. Tengo entendido que usted es hoy director de
banda, lo felicito.

Como compositor seguirá adentrándose en ese maravilloso mundo con

otras obras como el Alegre cielo (1924), Noche de luna (1925), Five o'clock tea
(1925), Oro y amor (1926) y Salambó (1927).
El maestro Nicolás Constantino muere el año 1927 y el Padre Maldonado
invita a M. A. Rivera Useche a dirigir su banda. El Padre Maldonado, párroco
de la parroquia de San Juan Bautista de La Ermita, personaje muy querido en
la ciudad, ante las dificultades que siempre se presentaban en conseguir la
Banda del Estado para solemnizar los actos religiosos (a Eustoquio Gómez
no le gustaba que los curas se la pidiesen para las fiestas religiosas) y como
amante de la música también, decide fundar una pequeña banda para su iglesia.
Así es como invita al maestro Constantino para esta empresa. Reúne a un
grupo de muchachos ermitaños, compra los instrumentos y el maestro italiano
comienza las clases de teoría y ejecución coronando con éxito esta iniciativa.
El P. Maldonado había nacido en Tovar, estado Mérida, el año 1872. Fue
hijo de don Pablo Maldonado y doña Lucía Nieto. Estudió en Rubio y en La
Grita en el Colegio del Sagrado Corazón de Jesús. Se desempeñó como
presbítero en Mérida, en la ciudad pontálida de Rubio, en Tovar y el año 1901
fue nombrado párroco de la iglesia de San Juan Bautista en el barrio de La
Ermita en San Cristóbal. Allí estará por veintidós años. Hizo reformas
importantes en la estructura física de la iglesia, entre ellas la cúpula que todavía
hoy se destaca grandiosa en la ciudad.
La Banda Infantil San Juan Bautista o como popularmente se la conocía,
Banda del Padre Maldonado, comienza a funcionar según Anselmo Amado
entre 1922-1923. El instrumental llega de Italia a mediados del año 1923. Las
clases de teoría habían comenzado a finales del año anterior en una pieza
arrendada a Pedro Reina, diagonal con la casa cural. Todas las noches había
clase. El mayor de los participantes tenía diecisiete años. Allí dieron clase
músicos de Banda del Estado como Ricardo Félix Fernández, Pancho Vera,
Evaristo y Ramiro Olivares, Rafael D' Ascoli, Pedro Ruíz etc. La Banda Infantil
se estrenó para las fiestas de San Juan Bautista el 24 de junio. El entonces
teniente Eduardo Gonell cortejaba la sobrina del P. Maldonado, Josefina
Merchán y él era el que enseñaba a marchar a los muchachos mientras tocaban
la marcha Bajo la doble águila. Y es así como el 23 de junio, la víspera de San
Juan, con uniforme azul y blanco y botones dorados, tocó la banda tres piezas
en el atrio de la iglesia para seguir luego hacia la Plaza Bolívar. La Banda del
Padre Maldonado pronto se hará famosa tocando en las ferias, misas de

13
aguinaldo, Semana Santa y fiestas patronales de la iglesia de San Juan Bautista
y otras de la ciudad, así como en las poblaciones cercanas.
Por esta banda pasaron músicos importantes del Táchira como Ezequiel
Vivas, Agustín López, Alfonso Camargo, Florentino Camargo, Fernando
Rueda, Jesús Méndez, Alberto Caminos, Pedro Navarro, José Ramón Chacón,
Tulio Rugeles, Manuel Cuberos, Pedro Navarro, Justiniano Cuberos, Rafael
Cuberos, entre otros.
Al morir el maestro Constantino, el P. Maldonado invita a dirigir la banda
a Marco Antonio Rivera Useche, quien estará al frente de ella entre 1927 y
1929, año en que pasará a dirigir la Banda del Estado. A Useche le sucederá,
Evaristo Olivares. Sin embargo, cuando trasladaron al P. Maldonado a Lobatera,
la banda comienza a decaer. Durante algún tiempo se reunían de vez en cuando
para ir a tocar alguna que otra fiesta. Los músicos por fin se “desbandaron”-
nos dirá Useche-.
Una vez fallecido Nicolás Constantino el año 1927 cuando se disponía a
regresar a Caracas, lo sucederá en la dirección de la Banda del Estado, Ramón
Espinal Font quien abandona el cargo huyendo con el general Juan Alberto
Ramírez y otros amigos el año 1929. Al presentarse la acefalía de la dirección
de la banda se barajan diferentes nombres, recayendo la asignación final en la
persona de Marco Antonio Rivera Useche. El nombramiento se concreta por
oficio firmado por el entonces presidente del estado, general Pedro María
Cárdenas, el 21 de junio de 1929.
Mientras se decidía el nombramiento del nuevo director, la banda había
quedado en forma interina en manos de Ramón Niño, clarinetista, quien, por
cierto, colaborará muy activamente en la reorganización de la banda cuando
tome posesión de la misma M. A. Rivera Useche. Efectivamente, durante los
pocos años que el organismo musical estuvo bajo la dirección de Espinal Font,
su disciplina y calidad musical habían decaído considerablemente. El esmerado
archivo de música creado por el maestro Constantino, prácticamente se
destruye. Los papeles de música sirvieron en más de una oportunidad para
envolver fideos de la industria casera que tenía Espinal Font. Los músicos y el
instrumental ya viejo presentaban un cuadro deprimente.
Useche vuelve de nuevo al lugar donde se había iniciado en la música, con
la ilusión de aquellos días y con el empuje, conocimientos y experiencia que le
daban sus treinta y cuatro años recién cumplidos. Se encuentra -como él mismo
comenta- con “una banda de dieciocho músicos en desbandada”.
Cuando lo nombran director, acepta con el compromiso de mejorar la
banda y con la meta de dignificarla tocando sólo en lugares y actos que se
corresponda con su estatus.
Volviendo a aquellos momentos nos dice:
Yo me conseguí una banda de dieciocho músicos; de esos, sólo tres entresaqué.
Los demás se autoeliminaron. Me ahorraron el trabajo de sacarlos. Les cambié
el repertorio y entonces tenían que pegarse a estudiar !caray! ... y no estaban
acostumbrados a eso... Se iban.
- Y dónde conseguía los suplentes, maestro?

14
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

- Venían a pedir puesto músicos de la zona. Les ponía un papel delante y los
probaba. A unos los recibía porque era fácil enderezarlos, pero a otros no.

Así, en poco tiempo llegó a formar una agrupación de veinticinco miembros

donde la ayuda de Ramón Niño, como ya dijimos, fue muy valiosa. No había
escuela de música por aquel entonces. Los músicos se formaban con otros
músicos que fungían de maestros improvisados por tener simplemente algo
más de experiencia. La Escuela del maestro Constantino terminó cuando
finalizó su cometido: formar los músicos que el maestro italiano necesitaba
para reorganizar la banda. Más tarde se fundará la Escuela de Música del Estado
Táchira, que después de pasar por diferentes etapas llegará a la actual Escuela
de Música Miguel Ángel Espinel, pero para eso hay que esperar que entren en
la escena de la música tachirense músicos como Luis Felipe Ramón y Rivera,
Corrado Galzio, José Clemente Laya, Evelia Rey de Kamratowsky y otros.
Los ensayos comenzaban todos los días a las nueve de la mañana hasta las
once y media, menos los lunes porque los domingos había dos presentaciones,
una hacia el medio día (matiné) y otra en la tardecita (retreta).
“Tenía que proveer todo -nos dice el maestro- ...los papeles completos.
Antes de ensayar, hacía una charla. Explicaba el carácter de la obra, la vida del
autor. Muchas veces había apellidos extranjeros (alemanes, ingleses, franceses)
y aquellos músicos, sobre todo los que se fueron, no creían que eran apellidos,
sino que yo les estaba mentando la madre”.
Estos comentarios, siempre dentro de ese ameno decir del maestro Rivera
Useche, son indicativos del bajo nivel con que encuentra a los músicos de la
banda. De aquí que todo su empeño lo pondrá en elevar el nivel de sus músicos.
Recordando los días de su aprendizaje con Constantino, impondrá
disciplina, exigirá cada día más en lo musical. Los hará sujetarse a la partitura.
Como su maestro en más de una ocasión los amonestará: “Toquen lo que está
escrito... Saquen el sonido dulce, no raspado”. El regaño sano también tenía
lugar: “Usted suena el bombardino como un toro amarrado”. “Les
recomendaba -nos dice- que adoptasen el sonido como hijo, hasta que sacaran
el verdadero sonido del instrumento. En este sentido, Leopoldo Martucci me
dio muchas instrucciones; me ayudó bastante”.
Tendrá también una preocupación especial por tener músicos criollos en
la banda. Durante los casi cuarenta años que estará al frente de ella, sólo un
portugués, Faustino Pereira (buen bajo), un español que tocaba oboe, un
nicaragüense, José Mamerto (“no le decían José, sino Mamerto... ¿qué le
parece?”) y tres o cuatro colombianos de Cali que se vinieron a raíz de la visita
de la banda a aquella ciudad, y que luego se nacionalizaron, fueron todos los
extranjeros que pasaron por la banda mientras estuvo bajo su dirección.
Pero dejemos de nuevo que el mismo maestro Useche nos hable de cuáles
eran sus ilusiones:
Había mucho qué hacer y teniendo los instrumentos se podía hacer. Como el
gobierno no tenía dinero para sostener una orquesta, había que mejorar la
banda. Y así le fui metiendo contrabajo, fagot, oboe, corno inglés, juego

15
 saxofones, clarinetes hasta el bajo... !caray!... terminó por sonar diferente... Yo
siempre soñé con una orquesta para este estado.

No pudo llegar a tener una orquesta, pero sí vio coronada su ilusión de

tener una buena banda sinfónica. Mejora el instrumental, mejora la calidad del
sonido en el trabajo sostenido de todos los días, mejora la preparación de los
músicos y mejora también la calidad de los arreglos. Él mismo se toma la tarea
gigante de preparar las partituras, transcribir obras, armonizar o rearmonizar...
Cuántas veces lo alcanzó el alba pasando una versión de un disco a la partitura
o dando los últimos toques a un nuevo arreglo. Toda su vida girará alrededor
de la banda y sólo para la banda.
La calidad de las interpretaciones irá mejorando, por que él no descansará
tampoco y no se contentará con lo que ya sabía. El conseguir nuevas músicas
y nuevos manuales de teoría musical para aplicar los conocimientos en sus
arreglos, transcripciones y composiciones propias, será su obsesión. Y de aquella
banda en “desbandada” que se consiguió, donde la armonía se dejaba con
pésimo criterio a los barítonos en vez de a los cornos o genis, por ejemplo,
cada día fue sonando más compacta, más sólida, más musical.
Sus contados viajes al exterior tuvieron también esa meta: conseguir
información, material, ideas... para subir el nivel de la banda. Así, por ejemplo,
las bandas que escuchó en su viaje a Nueva York, fueron una lección invalorable
para él.
Además se esforzará ante las autoridades regionales por mejorar las
condiciones de trabajo de la banda, no sólo consiguiendo mejoras salariales
para los músicos, sino también evitando situaciones humillantes como el tocar
en sitios no apropiados.
¿Qué gana una banda que quiere subir su nivel artístico con ir a tocar a un
mitin o a desfilar en una plaza de toros o a acompañar a los reclutas a marchar
acompasados o a tocar en una procesión de viejas rezanderas, ¿eh? -comenta
Useche-... Yo soy católico, pero no fanático. Y a propósito, el Dr. Montilla, el
médico, el coautor de Imitación, mientras estaba su hermano el abogado como
presidente del estado, escribía una columna en un periódico que se llamaba
Pirulíes y allí decía que en el momento que andaba esa procesión debería pasar
un bombardero... Lo criticaron, pero sirvió. Se quitó eso.

El erradicar esas costumbres no dignas para la banda, según él, le costó

enfrentar en algunas oportunidades a las autoridades. Así nos contó que durante
el gobierno del Dr. Pérez Vivas, a quien no le gustaba que la banda tocase en
la calle.
Estando un día en Michelena, el Secretario de Gobierno y el secretario privado
del Gobernador, insistieron en que la banda tocase por las calles mientras
marchaba. Entonces el Dr. Pérez Vivas irrumpe en la banda y me reclama que
por qué estamos tocando en la calle, que a él no le gustaba eso. Entonces yo le
dije: sus dos secretarios me obligaron... ! caray ! les eché una broma.

16
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

Otra de las luchas libradas y vencidas, fue la de quitarle a la banda ese

carácter militar al que en general se asociaban. No sólo se empeña en que la
agrupación no actúe en actos de esa índole, sino también insistirá hasta que
logra cambiarle el uniforme. Aquel uniforme de infantería italiana que tenía
desde los días del maestro Constantino, dará paso el año 1966 a un uniforme
civil de saco y corbata. Y así, en esa lucha cotidiana, firme como la roca de la
montaña andina, en la pequeña ciudad provinciana, donde los problemas son
más grandes por la inmediatez, irá levantando poco a poco la agrupación
hasta llevarla a una Banda Sinfónica de Conciertos a la altura de las mejores
del mundo.
Ya con la banda en sus manos, comienza a montar también su propia obra.
Así, el año 1930 estrena su Alborada campestre, gran vals al estilo vienés, que es
la primera obra suya que ejecuta la banda. En esta pieza hay un fuerte color
localista en cuanto a la motivación, mundo, por cierto, en el que ya había
entrado con su vals Noche de luna y en el que se quedará atrapado por el resto
de su vida. En esta misma década del treinta vendrán otras obras como los
pasillos San Cristóbal y Diana la cazadora, en recuerdo de una perra de caza,
pues Useche ya desde la juventud tuvo gran interés por las armas y la caza. La
cinegética será su deporte favorito.
Para la nómina del año 1933 figuran ya veintinueve músicos y con un
sueldo para el director en aquel momento de Bs. 250. Allí figuran otros músicos
tachirenses destacados, como Rosario Avendaño, Ezequiel Vivas y Pánfilo
Medina entre otros.
El año 1935 se da un paso importante en las mejoras de la banda, pues se
obtiene nuevo instrumental con una firma europea. Estaba en la presidencia
del estado el Dr. Abigail Colmenares.
El 4 de septiembre del año 1937, se casa con Dña. Juanita Moreno Morales,
llegando a constituir una familia de cinco hijos, Marco Aurelio, Norka Beatriz,
Nelson Belisario, Carmen Victoria y Nelly Josefina, prototipo de una familia
andina, sobria, honesta, trabajadora, austera y unida. Ninguno de ellos seguirá
los senderos del padre. Solamente el mayor llegará hasta un cierto nivel en el
chelo para el que tenía grandes habilidades, dejándolo por influencia de una
novia en los años de juventud. “La muchacha lo hizo abandonar” -nos comentó
el maestro.
Por otra parte, en estos días el país respira nuevos aires culturales. El general
Juan Vicente Gómez muere el 17 de diciembre del año 1935 y con él todo un
largo período. Nuevas ideas y afanes culturales se intentan. También allí, en la
villa provinciana se concretan algunas ilusiones. Se reorganiza el Salón de
Lectura (el Ateneo del Táchira) por intervención del Dr. Rangel Lamus. Y allí
está presto M. A. Rivera Useche para colaborar. Precisamente para la
inauguración de la nueva sede toca la primera Orquesta de Cámara del Estado,
integrada por Evelia Rey de Kamaratowsky (violín concertino), Ángel María
Corzo (violín 1), Santos Zambrano Díaz (saxo alto), J. Alberto Rey Cubillos
(flauta), Pedro M. Durán (trombón), Manuel Gómez (pianista), Antonio Ramón
Niño (clarinete), Carmelito Lacruz (trompeta) y Satunio Rangel (contrabajo),
que el maestro Rivera Useche había fundado el año 1934. Estos lazos de
17
colaboración con el Salón de Lectura lo llevarán a componer el año 1938 el
Himno del Salón de Lectura con letra del famoso poeta también tachirense Manuel
Felipe Rugeles.
Otra de las agrupaciones que M. A. Rivera Useche organiza, fue la
Estudiantina San Cristóbal. Por cierto, también la primera que se funda en el
estado Táchira. Estaba integrada por Chucho Moreno, Rebeca Hoyos, Trinita
Soules, Teresa Rodríguez, María Lara de Ochoa, María de Anselmi, Esther
Barrera, José Rosario Moreno, Manuel Gómez, Roberto López, José Antonio
Prato, Manuel Osorio Velasco, Augusto Casanova, Tito Sánchez y Sánchez,
Arquímides Cortés, Pepe Duarte Becerra, Franz Egloff y José Armando Ochoa.
Hay que hacer notar que este tipo de agrupaciones de cordófonos punteados
(mandolinas, bandolas, guitarras y tiples), tocaban fundamentalmente música
tachirense o en todo caso, nacionalista. Es curioso también que figuran como
integrantes bastantes mujeres, cosa que no pasaba así en las bandas o
agrupaciones para tocar en fiestas o bailes. La sociedad de la época y sobre
todo la andina, tenía ciertas cortapisas o prejuicios al respecto. Había lugares o
situaciones donde la mujer no debía presentarse, sin duda, viejos resabios
todavía de las costumbres decimonónicas. Recordemos, por ejemplo, el
escándalo que se armó en Caracas cuando el año 1808 actuó en el Teatro
Coliseo la artista madame Rosá Faucompré (a quien se le dedicó el soneto A
una Artista atribuido a D. Andrés Bello), que hasta las autoridades eclesiásticas
declararon el lugar sitio de perdición, con la aclaratoria, que se trataba de un
papel como cantante en la compañía de ópera de monsieur Espenu. Algo de
esto se conserva todavía en la sociedad venezolana durante la primera mitad
del siglo veinte. A diferencia de las bandas u orquestas de baile, las estudiantinas
actuaban solamente en actos culturales o familiares, por lo que no se veía mal
que participasen también mujeres.
Rivera Useche fue un inquieto organizador de conjuntos y agrupaciones
musicales. Tuvo diferentes conjuntos de carácter privado, como aquel que
organizara con su amigo el Dr. Montilla que tocaba mandolina y otro amigo
que tocaba tiple, mientras que él ejecutaba bandolín o guitarra. A este conjunto
ingresa también un músico importante del Táchira, Pánfilo Medina, donde,
por cierto, empieza a darse a conocer como compositor.
Entre otras agrupaciones que fundó, hay que destacar el conjunto de
cuerdas Pluma y Lira y aquella que organizó ad hoc para llevar a la Isla de
Margarita con motivo de la XI Convención del Magisterio Nacional. Esto fue
el año 1946 siendo gobernador el Dr. Leonardo Ruíz Pineda, uno de los
gobernadores que espontáneamente subió el sueldo a los músicos de la banda
-un 20%- e hizo otras mejoras. En esa oportunidad el maestro Useche fue
invitado por el profesor Candiales, miembro de la Junta Directiva Seccional, a
que acompañase a la delegación del Táchira con un conjunto típico. La
agrupación estuvo integrada por Manuel Osorio Velasco (guitarra), Elbano
Beracierto (cuatro), Pompilio Ruíz (contrabajo), Luis Eduardo Coté (violín),
José Antonio Prato (violín), Onofre Moreno (flauta), Eduardo Lacruz (flauta),
Luis E. Flórez (clarinete) y Pedro Vargas (clarinete). En la delegación iba
también el simpático Dr. Gustavo Nieto “quien me explicó las virtudes
18
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

especiales del consomé de chipi-chipi para la potencia masculina” y

precisamente éste es fue el motivo para que Rivera Useche compusiese el
joropo humorístico sobre motivos margariteños Chipichipi.
La década de los cuarenta será muy fructífera en la vida de M. A. Rivera
Useche. Como compositor entrarán a integrar su catálogo obras como Rayito
de sol (1940) dedicado a su hijo primogénito Marco Aurelio, Bajo el alegre cielo
(1942), Cielo tachirense (1943), Imitación (1943), Llano y montaña (1943), Tracting
boys (1943), Tardes de primavera (1944), El chipi-chipi (1946), Irma (1946), !Qué
feliz, qué feliz! (1947), Cuatricentenario (1947), Qué es Amor y Aires de mi tierra
(1948).
Seguirá su trabajo constante con la banda, pero ya ahora con cuarenta
músicos para la nómina del 15 de enero de 1946. Por diferentes razones al año
siguiente, se retiran de la banda tres músicos que cumplieron también un papel
protagónico en la historia de la música del Táchira de este siglo. Ellos fueron:
Apolinar Cantor el 1 octubre, José Rosario Avendaño el 3 también de octubre
y Pánfilo Medina2 que se retira el 15 de noviembre.
En ese trabajo rutinario en la apariencia, pero fructífero por el esmero,
siempre podía haber algo que rompía la monotonía, como aquel 7 de junio de
1947 cuando la banda adquiere un auto marca Chevrolet matrícula 736, para
el traslado del instrumental y músicos en sus frecuentes viajes a ciudades
cercanas venezolanas y colombianas, con el fin de actuar en fiestas, actos
religiosos, oficiales y culturales.
El año 1942, el 31 de enero, se funda la Escuela de Música del Táchira por
decreto firmado por el Dr. José Abel Montilla. El primer director fue Luis
Felipe Ramón y Rivera, primo del maestro Rivera Useche. Luis Felipe funda el
primer Coro Mixto de San Cristóbal. Cuando en el año 1945, Luis Felipe se va
a Argentina becado para realizar allí estudios de etnomusicología y folklore
con Carlos Vega, pasa a ser directora de la Escuela de Música Evelia Rey
Cubillos, después señora de Kamaratowsky y como director del Coro del Estado
M. A. Rivera Useche.
Posteriormente esta Escuela de Música, en esos encuentros de intereses
que siempre hay, pasará por una etapa de crisis y se piensa en su reorganización
llevándola a una nueva estructura. En adelante se llamará Academia de Música.
En esa etapa se desempeñará como director interino el maestro Rivera Useche,
hasta que se nombre al brillante músico de origen italiano, Corrado Galzio,

2
Pánfilo Medina Lacruz (Michelena, 1-VI-1911; San Cristóbal, 29-V-1965) después de una
larga preparación casi autodidacta formaliza sus estudios en la Escuela de Música Miguel
Ángel Espinel en las materias teóricas, el bombardino y el trombón y donde luego se llega a
desempeñar inclusive como profesor de Teoría y Solfeo. Se desempeñará como ejecutante
de la Banda de Capacho, en la Banda del Estado Táchira y en la Banda del Estado Trujillo, así
como también dirige la Banda de Michelena, la Banda de Lobatera y la Banda de la Primera
División de Infantería. Fue también un compositor de música para banda y aires nacionales
de valía. Entre sus obras podemos señalar el poema sinfónico para banda Acróstico a la ciudad
de Trujillo o Poema y vida, así como los pasillos El ruiseñor, Pensando en ti o Caricias de amor; los
joropos Capacho en fiestas y Fruterito tachirense; o los valses Feliz bautizo, 24 de junio, El clavel de la
capachera, Alma que sueñas, Alma de mi pueblo, Linda morena...entre otras muchas composiciones.
19
uno de los puntales en la historia de la música de cámara en la Venezuela
actual, al frente del renombrado Cuarteto Galzio.
Más adelante, la Academia de Música pasará a llamarse Escuela de Música
Miguel Ángel Espinel, nombre que mantiene hasta la actualidad. Tanto la banda
como la Escuela de Música y otras organizaciones culturales pasan a pertenecer
al Instituto Estadal de Música. En todo este proceso cultural cumple un papel
fundamental y protagónico una ilustre mujer, Dña. María Cristina Santos de
Sánchez.
En la década del cincuenta y hasta su jubilación en 1968, Rivera Useche
hará algunos viajes que le servirán para reafirmar los caminos trazados no sólo
para la banda, sino también desde el punto de vista personal como músico.
Con motivo de la Semana Universitaria celebrada en la ciudad andina de
Mérida, actúan las bandas de los estados Trujillo, Táchira y Mérida. En el
fondo fue una confrontación solapada, para la cual inclusive se habían preparado
especialmente, haciendo horas extra de ensayo por las tardes.
Opiniones encontradas corrían en los ambientes musicales de valles y
montañas andinas. Las bandas de los tres estados (Trujillo, Mérida y Táchira)
estaban en una etapa de eufórica superación. Los músicos que iban y venían,
ponían en primer lugar alguna de las bandas según su preferencia. Tres grandes
maestros estaban al frente de ellas: Laudelino Mejías en Trujillo, José Rafael
Rivas en Mérida y Marco Antonio Rivera Useche en San Cristóbal. Tres
directores indiscutibles y tres compositores de valía. Inclusive la de Trujillo
terminaba de importar un grupo de músicos italianos y era leyenda en la zona
que como los italianos nada mejor en bandas.
El maestro Rivera Useche, en las vacaciones de aquel año, se entera por
boca de un músico que los trujillanos se estaban preparando duramente para
la presentación en Mérida. La opinión del maestro Laudelino y de los italianos
no era muy favorable hacia la banda tachirense, pues un músico precisamente
del Táchira, que a la sazón dirigía allí una banda militar y que no había logrado
la dirección de la Banda del Estado Táchira a la que aspiró, hablaba
negativamente del nivel tachirense.
El maestro Rivera Useche promete que aquella advertencia del músico no
iba a caer en saco roto. Refuerza los ensayos hasta las cinco de la tarde. Algunos
músicos protestan. Pero había una cuestión de honor por delante y al final la
mayoría acepta el reto. Llegó el día.
Al llegar a Mérida ya estaban los trujillanos... !Ra, ra, ra! !Viva la Banda de
Trujillo!... !Ra, ra, ra! !Viva el maestro Laudelino Mejías!... -nos relata a la
distancia el maestro Useche-. Les dije, tenemos un compromiso de honor y
tenemos que poner en alto nuestro gentilicio. La responsabilidad no sólo es
mía sino de todos ustedes. En este concierto necesito que todos pongamos de
nuestra parte. El que se me inutilice por parranda o aguardiente, va para fuera,
aunque me cueste el puesto a mí... (Una amenaza)... Acuéstense, relájense, les
dije... Antes de ir a tocar le pregunté a Apolinar Cantor,3 ¿cómo se siente?. Un
poco resfriado, me contesta. ¿Y eso por qué? Porque no estoy acostumbrado
a tomar refrescos... En una pulpería camino a la Universidad lo convidé a un
trago de brandy... barato entonces. Tómeselo de a poquito, para que le queme
eso a usted... Llegamos a la Universidad -continúa-... Estaban afinando los de
20
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

Trujillo... Algunos comentaron: les estamos cavando la fosa... Los conciertos

se llevaron a efecto según lo planificado... Al final, algunos músicos italianos
de la Banda del Estado Trujillo me pidieron trabajo.

Volviendo a las últimas palabras de Rivera Useche en ese relato ameno y

minucioso, vemos reflejado el ambiente competitivo muy común en el músico
de banda y ese orgullo de hacer las cosas bien. Realmente una delicia la
conversación con el maestro. Y en su pausado decir fuimos leyendo entre
líneas cómo había sido toda una época. Nunca faltó la anécdota graciosa que
nos ayudó a recordar, como aquella que sucedió precisamente en este viaje a
Mérida. Resulta, nos contó el maestro, que hacía poco había contratado para
los servicios de atrilero de la banda a un campesino. El día que iban a tocar en
la Plaza Bolívar de Mérida, momentos antes de la presentación cae un aguacero
y se suspende momentáneamente el concierto. Una vez que pasa la tormenta,
el Mtro. Useche le dice al atrilero que vaya al hotel y traiga Guillermo Tell. El
campesino vuelve al rato y le dice: “Maestro, no he encontrado ninguno que
se llame Guillermo Tell. Además yo soy nuevo aquí y no conozco a nadie”.
Otro viaje de la banda fue a Caracas, también con motivo de la Semana
Universitaria, el año 1959. El Dr. Rincón Gutiérrez lo sorprende invitándolo a
representar a la Universidad de Mérida en ese evento. Lo consulta con el
gobernador para solicitarle los permisos correspondientes. En Caracas tocan
en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, en la Plaza Diego
Ibarra y en la Concha Acústica de Bello Monte. Precisamente durante el ensayo
en el Aula Magna, estaban presentes músicos de la talla de Juan Bautista Plaza
y Evencio Castellanos, quienes al finalizar se acercan al maestro Useche y le
dicen: “De estas invasiones que nos vengan muchas”. (Hay que tener en cuenta
que desde la toma del poder por Cipriano Castro, la gran mayoría de los
presidentes de Venezuela, han sido andinos y del Táchira).
En este viaje tocaron también en el Club Táchira, lugar de cita para sus
paisanos. Allí, viejos recuerdos y amistades interrumpidas por la lejanía,
volvieron a encontrarse en la tertulia amena, en la diversión. La gente bailó
aires del terruño, bambucos, pasillos... valses. Y en recuerdo de esta noche, el
maestro Rivera Useche escribe el vals de salón Noches andinas.
También en esta visita a Caracas le ofrecen la dirección de la Banda
Presidencial. Pero sus raíces colocadas en las riberas del Torbes, le hacen
renunciar a esta oferta.
Viaja a los Estados Unidos con motivo de un encuentro de directores de
banda. Estaba el Dr. Antonio Pérez Vivas como gobernador del estado Táchira
y es él quien le financia este viaje. Allí tendrá la oportunidad de oír grandes
bandas y ver afamados directores. En platea, “a cuatro metros del director”,

3
Apolinar Cantor, Táriba, 1909 - Maturín, 1.XII.1976, director de banda y compositor, ingresa
en la Banda Infantil a los 15 años, luego en la Banda Oficial del Estado Mérida en 1930 y
cuatro años más tarde en la de S. Cristóbal, pasando en 1954 como director de la Banda del
Estado Monagas en sustitución del maestro Ángel Mottola. Es el autor de la famosa pieza El
Chorote, título que remembra la pieza de barro del mismo nombre que se utiliza para hacer
café y que fabrican los ceramistas de Capacho. La bebida acabó con él.
21
grabó hasta el último detalle en su afán de provinciano limpio, de inquietud
alimentada por los vientos verdes del Torbes por hacerlo cada día mejor, por
saber más. Allí vio bandas sinfónicas extraordinarias. Allí comprobó que sus
sueños de hacer de la Banda del Estado Táchira una Banda Sinfónica de
Conciertos podía ser realidad.
En 1956, con un amigo paraguayo (“una llave”) que tocaba arpa popular,
hace un viaje a La Asunción del Paraguay. Allí dirige la banda de la ciudad en
un concierto de música paraguaya y venezolana. Al final del concierto, después
de escuchar el Alma LLanera del compositor venezolano Pedro Elías Gutiérrez,
la gente se puso de pie y gritaba: “que se repita esa polka”. Desde Asunción se
dirige a Buenos Aires con la finalidad de poder editar sus obras, pero una
huelga de artes gráficas no le permite alcanzar sus objetivos.
Entre tanto, las composiciones siguen saliendo de su pluma: I will not forget
you, never (1950), Alegrías y tristezas (1951), Adoración (1952), María Eugenia (1955),
Noches andinas (1960), Añoranzas (1961), !Salud! San Cristóbal (1961), La Villa
(1961), y Tierra nativa (1961).
El año 1968 es jubilado. Había renunciado tres veces a la misma. Pero
treinta y nueve años al frente de una institución son muchos años. Al cansancio
normal del tiempo, se van añadiendo intereses y pareceres creados que tratan
de cambiar las cosas en busca de provechos personales, que fuerzan a que el
maestro Rivera Useche deje la batuta en manos de una joven promesa para
aquel entonces, Tíbulo Zambrano y que por esos avatares de la política,
renunciará después para aislarse de la vida pública. Ya el maestro Rivera Useche
había pedido la jubilación el 22 de febrero de 1964 ante el Instituto Estadal de
Música, porque habían trasladado los ensayos de la banda a un lugar
inapropiado. Inclusive en este documento pide que adscriban la banda a la
Dirección de Educación y Cultura de la Gobernación.
No recibe prestaciones sociales. Así nos lo dice él:
Yo no pedí prestaciones. No quise que me regalaran nada. A mi las prestaciones
me sonaban como una puñalada trapera a mi tierra. Eso es de ley. Pero está en
uno. Si uno quiere, si no, no. El sueldo que yo ganaba nunca me falló. No tenía
resentimiento ninguno. Pero sí hubo gobernadores que trataron de meterme
en el zapato, como dicen... El director de banda necesita cierta libertad...

Se retira a San Pedro del Río, un pequeño pueblo andino que juega con los
duendes del valle al lado de la carretera de San Cristóbal a Colón. Allí hacia el
fondo del valle, el pueblo, aserenado entre las serranías, puede pasar
desapercibido para el viajero apresurado. Reconstruído en un aderezo de calles
empedradas, paredes blancas y techos de teja, parece como un pueblo
imaginario rescatado de la historia colonial. Allí “la brisa se posa en los rosales
y de los cafetales revienta una ilusión”, como en la letra del valse de Telésforo
Jaimes. El silencio se hace música en la tranquilidad. El sosiego, la seguridad
de estar habitado por gentes sanas, transporta al visitante a un pedazo de
Venezuela hecho de ilusión. Porque “en S. Pedro del Río -diría el Mtro. Useche,
ni a las muchachas se llevan. Las dejan en casa”.

22
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

De San Pedro del Río era Dña. Juanita. Allí pone su residencia el maestro
Rivera Useche, para perder en la tranquilidad la noción del tiempo. A veces
tanta tranquilidad huele a soledad amarga, para una personalidad esclava por
cincuenta años del reloj y del justo tiempo para las cosas. Y para quien le gusta
conversar, a veces ese retiro casi cartujo, se torna denso, pesado.
Unos años antes de su jubilación, su musa se había detenido. De nuevo
ahora en San Pedro vuelve otra vez a la composición. Así salen a la luz: Himno
a la Escuela de Música de S. Pedro del Río (1977), Bellas riopredenses (1981), Arnit
(1983), I dream of you last night (1984), Thinking of you ever (1984), Mandolineandito
(1985), Himno al Cristo del Limoncito (1985) Bandolineandito (1986), The dancing
dolly (1986), Canto al Río Uribante (1986), Otoñal, La bella y dulce sobrina (1987) y
Tardes de San Cristóbal (1988).
Además de estas obras nuevas, se dedica a pasar casi todas sus
composiciones para orquesta. Según él, estando la obra en este tipo de
instrumentación, sería más fácil que sus músicas se tocasen y se difundiesen, y
es que él compone originalmente para banda y este tipo de agrupación tiene
menos difusión. También hay algo en este criterio de ese prejuicio que se tiene
de que la banda pertenece a un grado inferior en importancia. Ese
endiosamiento que desde el siglo XIX adquirió la Orquesta Sinfónica ha creado
esa especie de estratos. Lamentablemente este es el criterio imperante. Las
bandas pertenecen a un estatus inferior y el maestro consciente de esta realidad
se dio a la tarea de instrumentar su obra para orquesta. Esto trajo consigo una
cierta confusión de fechas en su obra, pues las partituras aparecen con datos
diferentes, sin que se especifique si es la de la composición original o de la
nueva transcripción. A esto hay que añadir los cambios normales que se
producen cuando un compositor vuelve sobre la obra. Y en el caso del maestro
Rivera Useche, como seguía activo hasta la fecha en que lo entrevistamos en
San Pedro del Río (1989) y ya su vista y su pulso le fallaban por lo avanzado de
su edad, encontramos también errores involuntarios de copia.
Esta tarea de orquestar su obra ocupará esa vida retirada, ermitaña, casi
trapense, de San Pedro del Río. Pocas cosas perturban el acontecer diario casi
monacal, de estricto horario, con sobriedad de vida. Sólo a las horas de la
comida se escuchará una campanilla, “sonó el gong”, dice el maestro, cuando
Dña. Juanita en el esmero de la atención lo invite a sentarse a la misma mesa;
o el maestro desde su escritorio, o desde la butaca del porche, o desde el paseo
interrumpido por el jardín frondoso, suene un silbato porque necesita ayuda o
desea comentar algo. Sólo la campanilla y el silbato cortan el silencio quieto
que reposa sobre la casa del los Rivera-Moreno, situada como centinela a la
puerta de San Pedro del Río. Lo demás son pájaros o algún chicuelo de cachetes
rosados que busca su travesura por los alrededores.
Los domingos llegarán desde S. Cristóbal los hijos o algún amigo. Y
entonces el maestro Rivera Useche hablará... y hablará en pausado andino,
con amenidad, gracia y humor de recuerdos precisos, mientras que Dña. Juanita
con su diligencia atenta, dará marco a un ambiente de sano hogar.
Algún homenaje, algún concierto, algún reconocimiento vendrán a dar un
mínimo de variedad a esa vida sosegada riopedrense. Por ejemplo, el año 1976
23
se inaugura la Escuela del Música de S. Pedro del Río con su nombre. El
discurso lo da su amigo y benefactor del pueblo, el Dr. Pedro Granados Ruíz.
En 1981 se bautiza el disco Tierra y canto en el Club Tenis. Lo apadrina M. A.
Rivera Useche.
Muchos han sido los homenajes y condecoraciones, siempre regionales,
que el maestro Rivera Useche recibió. Entre ellas podemos destacar: Orden
Francisco de Miranda 3ra Clase (1951), Pergamino de Oro Concejo Municipal
(1954), Condecoración del Ejecutivo del Estado Táchira (1954), Banda del
Estado Mérida (1954), Condecoración del Salón de Lectura (1954),
Condecoración de la Banda Sucre del Estado Trujillo (1954), Condecoración
de la Asamblea Legislativa del Estado Táchira (1954), Condecoración de la
Academia de Música del Estado Táchira (1954), Condecoración del la Banda
del Estado Táchira (1954), Condecoración del Club de Leones (1954),
Condecoración de la Banda Dalla Costa de Ciudad Bolívar (1954),
Condecoración de la Academia de Música del Estado Táchira (1962),
Condecoración de la Dirección de Educación (1963), Condecoración de la
Banda Marcial nº 1 de la Primera Brigada (1964), Condecoración del Día del
Trabajador (1965), Orden Andrés Bello Segunda Clase (1969), Batuta de Oro
del Instituto Estadal de Música (1969), Honor al Mérito Botón de Oro C. M.
(1968), Lira de Oro, Concejo Municipal del Distrito San Cristóbal (1969), Orden
Francisco de Miranda, Segunda Clase (1972), Condecoración del Instituto
Autónomo Estadal de Música (1972), Medalla al Mérito del Diario
Católico(1977), Medallón, Honor al Mérito (1976), Emblema de Oro de la
Ciudad de S. Cristóbal (1981), Orden García de Hevia (1981), Orden García
de Hevia Primera y Segunda Clase (1982), Réplica de la Llave de la Ciudad
(1984), Orden Cámara de Comercio e Industria del Estado Táchira (1984),
Pergamino de la Banda Sucre y Pueblo de Lobatera (1987), Medalla Honor al
Mérito de la Dirección de Educación del Estado Táchira por los noventa y
dos años de existencia (1987), Condecoración y Socio Honorario Rotary Club
Torbes (1988). Así también las siguientes placas: Universidad de los Andes,
Núcleo Universitario Táchira, Cátedra Seminario de Historia de la Educación
en Venezuela (1987), Placa de la Banda de Conciertos del Estado Táchira
Honor al Mérito (1975), Pergamino de la Junta Comunal del Municipio San
Pedro del Río del Distrito Ayacucho (1985), Placa de Reconocimiento del
Instituto Autónomo Estadal de Música (1975), Placa de Reconocimiento de la
Universidad de los Andes (1981) y el año 1989 el Consejo Nacional de la
Cultura (Conac), realiza la edición del programa de bandas con su nombre,
como testimonio de reconocimiento a su obra y a la Banda de San Cristóbal.
Marco Antonio Rivera Useche fue solamente músico. Toda su vida giró
desde sus años mozos en torno a la música y no permitió que este sendero se
desviase. Una vez un gobernador lo quiso nombrar secretario porque tenía la
letra bonita, pero no lo aceptó. “Yo no serviría ni para policía” -nos dijo-.
Y desde el año 1929 su columna vertebral como músico fue la banda.
Cumplió otras actividades como músico, pero su centro estaba allí, en el podium
con su batuta en las retretas de los jueves y domingos. Siempre con la
preocupación de superarse y hacer que los demás también lo hicieran. Las
24
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

limitaciones de la provincia son muchas, él lo sabía, pero su apego casi enfermizo

al verde Táchira, lo sujeta a la montaña andina, a la niebla del Torbes, a las
lunas llenas de su patria chica. Algo así como si dijera: “yo soy venezolano,
pero tachirense”. Y allí en San Cristóbal, en el trabajo rutinario, constante, va
creciendo en silencio su obra. Esclavo del horario, del deber, irá haciendo día
a día su ideal. Sin duda que si su talento y voluntad de trabajo hubiesen tenido
otro medio, Useche hubiese sido hoy un personaje conocido ampliamente
tanto en el ámbito nacional como en el internacional, pero su apego al terruño
no le dio lugar a las famas impersonales, a cambio, sin buscarlo, encontró el
cariño familiar y la auténtica admiración de sus conterráneos.
Cuando compartimos su mesa el año 1989, al maestro Rivera Useche con
sus noventa y cinco años lo vimos como un árbol de pie, símbolo del auténtico
hombre andino. Y murió así, cobijando ejemplo de hombre sano, sabio,
trabajador y honesto. A lo de músico hay que añadirle esto, lo de hombre
provinciano no contaminado.
La fidelidad a su deber y a su palabra, rasgos de su integridad como persona,
lo tuvo que demostrar muchas veces. Cuando viaja a Estados Unidos y gestiona
la adquisición de nuevos instrumentos para la banda, rechaza ofertas
deshonestas de comisiones que se le brindaron. “Me cuidé de una cosa -nos
dijo-, allí las casas comerciales le ofrecen a uno propina”. Es más, se le ofrece
allí un cargo como copista, que hubiese sido una buena oportunidad para
lanzarse en otro medio, pero pensó que con ello traicionaba a su palabra y a la
confianza que había puesto el gobierno regional en él al enviarlo con una
misión específica.
Como buen andino enmarcado en una cultura cristiana, cuidará en forma
esmerada la vida hogareña y familiar. La unidad familiar estará sustentada por
la autoridad paterna. El padre es el jefe de familia y como tal tendrá la
responsabilidad económica y de orientación. Este papel lo cumple a cabalidad.
Así levanta en compañía de su esposa Dña. Juanita una familia de hijos dentro
de esa orientación católica. Pero aún siendo católico, él nos dijo que no era
fanático.
De las conversaciones con el maestro dedujimos que fue de ideas firmes y
muy claras y aunque no militó en ninguna corriente política, su pensamiento
trasuntaba un fondo liberal. La independencia de pensamiento, o ese margen
como para entender que las cosas no tienen un solo lado, iba en él desde lo
político hasta lo religioso y formas de vida. “Los Rivera -nos aclaró-, fueron
liberales”. Y en ese ambiente crecerá M. A. Rivera Useche. Inclusive su padrino
de confirmación fue el general Juan Pablo Peñaloza quien combatió duramente
a los Gómez. “A Peñaloza no lo venció Gómez -acotó el maestro- sino la
muerte”.
Toda su vida estuvo en ese marco familiar de trabajo, de austeridad, de
fidelidad a sus principios, de hombre rector con su ejemplo, donde lo afectuoso
no se confunde con lo débil. Habrá momentos para el esparcimiento comedido,
para la tertulia con amigos donde disfruta tocando algún instrumento típico
de la región como el tiple, la bandola o la guitarra. Pero Marco Antonio Rivera
Useche no traspasará lo comedido en un rato sano de esparcimiento. El alcohol,
25
por ejemplo, tan usado en forma desmedida en este tipo de reuniones y en el
que muchos músicos caen, no torcerá su proceder, lo que es un indicador de
su personalidad clara y correspondiente con sus principios. Su vida fue un
proceder comedido y ordenado. Y así en el cotidiano proceder, se irá ganando
como lluvia serena que empapa, esa admiración y respeto también como
hombre.
Durante toda su vida tendrá una intensa pasión por la contemplación de la
naturaleza. Los valles y montañas, las lunas y la niebla, los rayitos de sol
calentando los siempre verdes montes tachirenses, motivaron su pluma como
poeta y como músico. El cariño con que hablaba de árboles y plantas de su
casa solariega, era todavía cuando la vida prendida de sus noventa y cinco
años ya casi no le deja caminar, una señal de devoción por la madre tierra. Es
cosa curiosa pero se une aquí, a esa pasión de otros miles y miles de músicos
que en la historia sintieron esa pasión por la naturaleza.
Por años también practicó la cinegética. “Siempre me gustaron las armas”,
nos dijo. Inclusive siendo joven comenzó a conocer el oficio de armero. La
cacería y el boxeo fueron los únicos deportes que practicó. Precisamente un
día estando de cacería pudo presenciar un contrapunteo entre un llanero y un
montañés, que fue motivo para escribir su fantasía Llano y montaña.
Resumiendo, Marco Antonio Rivera Useche fue ante todo un venezolano,
pero andino. Enamorado de su patria chica la cantará en muchos momentos.
Se esforzará en aportar con su trabajo esmerado como director de la banda o
al frente de otras agrupaciones, la necesidad de la superación con su mismo
ejemplo a través del trabajo metódico, cotidiano, constante, de todos los días,
en una vida sobria, honesta, familiar, cultivando la buena amistad en la charla
amena, chispeante y constructiva. Fue firme en sus objetivos y aspiraciones
como músico, sin doblegarse ante el oportunismo, con mano segura en las
decisiones, aunque siempre con la afabilidad de su carácter. Vivió sin
aspiraciones de enriquecimiento (levantó a su familia sólo con su sueldo no
muy holgado de director de banda), sino con la voluntad férrea de cumplir
con su deber. Así se ganó la admiración y el respeto de sus paisanos. Y aunque
esa admiración sus conciudadanos se lo demostraron muchas veces en una
variada gama de homenajes, sin embargo, todo ha quedado en el ámbito
regional, por lo que es hora ya de trascender estos linderos.
Ya redactadas estas líneas y cuando volvía precisamente sobre ellas para
corregirlas, me llegó la triste noticia de que el maestro había fallecido el domingo
15 de julio de 1990.

2. La Banda de San Cristóbal, una ilusión

El prefecto de la ciudad propone al Concejo Municipal la necesidad de

establecer una Escuela de Música, en forma de asociación, la cual se denominará
Banda Filarmónica del Distrito. El documento reza así:
Ciudadano Presidente del Concejo Municipal del Departamento: He
observado con bastante extrañeza, que en esta ciudad la más populosa e

26
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

importante del Estado, pues es nada menos que su Capital, se carece en absoluto
de establecimientos o academias de artes y oficios en donde el pueblo cultivando
su inteligencia alcance más tarde los grandes beneficios que surgen del
aprendizaje; siendo a la vez sumamente útil para la sociedad alejar a todo
trance la ociosidad de su seno, y cuanto elemento heterogéneo pueda traerla a
peligroso caos.
La ocupación es y debe considerarse como lo hacen las naciones más cultas
del mundo civilizado, de alta necesidad y de inmensa conveniencia aún hasta
para la misma seguridad de personas e intereses, porque para inclinarse al mal,
adoptar la tenebrosa senda del crimen, teniéndolo indispensable a las
necesidades de la vida, es preciso que se halla llegado, al colmo de la más
espantosa corrupción, lo que no es de esperarse en nuestros nacientes pueblos
creados y aleccionados bajo un sistema de educación, que siguiendo sus nobles
y generosos instintos los aleja muy mucho del caos expresado. Sin embargo es
preciso y conveniente poner en práctica medidas que tiendan a inculcar en el
corazón de ese mismo pueblo amor al trabajo y deseo de sobresalir en este o
aquel oficio o arte; y bajo la impresión de esta hipótesis, muy conveniente
sería que el ilustre Concejo Municipal de este Departamento, se ocupase de la
materia que someto a su consideración. Por lo pronto convendría el
establecimiento de una clase de música, en donde doce niños pobres recibiesen
instrucción señalando al director instructor un sueldo mensual por lo menos
de treinta y dos venezolanos, y destinando la cantidad suficiente para la compra
de doce instrumentos distribuibles entre el expresado número de jóvenes, lo
que organizados, constituirán una asociación que se denominará “Banda
Filarmónica del Distrito”, comprometida luego que esté en aptitud de hacerlo,
a todas las tocatas oficiales para que sea llamada, y a dar una retreta con su
correspondiente programa los jueves de cada semana a los ciudadanos
Presidente del Estado y Jefe de las Armas si lo hubiere, y comprometidos
también a mantener en buen estado los instrumentos, inventariándolos con
denominación de su clase y el nombre y apellido del individuo que lo tenga,
constituyéndose responsables cada una por lo que se le entrega, de cuyo
inventario pasará copia autorizada el director de la banda al ciudadano
Presidente del Concejo Municipal que se observará en el archivo de esa oficina
como comprobante. Todo esto sin perjuicio de la mejor organización que
acuerde el Ilustre Concejo Municipal sobre la materia. Dios y Federación. F.
Angarita. (Archivo Municipal de S. Cristóbal. Documentos Tomo I S. Cristóbal
1875. Prefectura del Departamento Capital, Número 73, S. Cristóbal, marzo
18 de 1875) (Villamizar Molina, 1972:160).

El Concejo Municipal responde a las inquietudes presentadas por el

prefecto: “Ciudadano Admor. de Rentas Municipales del Distrito”.
El Concejo Municipal que tengo la honra de presidir, en sesión de ayer
acordó lo que sigue. En vista de la nota del Cdno. Prefecto de este
Departamento fechada el 18 del presente mes n 73, en que hace presente la
necesidad y deber que existe de procurar por el establecimiento de bellas artes
y oficios, se acuerda por ahora, la creación en esta ciudad de una academia
musical, donde doce niños pobres reciban la instrucción requerida, destinando
para el director instructor que se nombre la suma de treinta y dos venezolanos
mensuales que se erogarán de las rentas del Distrito, sin prejuicio, después de
recogidos los instrumentos musicales que para el mismo objeto se compraron
en años pasados por el Gobierno del Estado, de acordar la suma que fuera
necesaria para la completa instrumentación de la banda, debiéndose darse
principio a la inauguración, tres días después de haberse posesionado ante el

27
 ciudadano Prefecto de este Departamento, el Director que se nombre, el cual
recibirá la lista de alumnos de la misma autoridad, a quien además se le exija
para la recolección de los instrumentos diseminados, todo esto, a reserva del
reglamento interior que se dicte sobre el particular, publicándose la referida
nota y el presente acuerdo el Porvenir de esta ciudad.
Habiéndose procedido a la elección fue nombrado el Cdno. Rosario Velazco.
Lo que participo a Ud. para su conocimiento y fines consiguientes. Dios y
Federación. Francisco Sánchez L. (Archivo Municipal de S. Cristóbal,
Documentos Tomo I, S. Cristóbal 1875, Presidencia del Concejo Municipal, n
49, S. Cristóbal, Marzo 29 de 1875, 12 de la Ley y 17 de la Federación).

Otro documento del prefecto F. Angarita, refiriéndose a una comunicación

recibida del director de la banda, habla ya de la implementación del proyecto:
Ciudadano Presidente del Concejo Municipal: El Cdno Director de la Banda
Filarmónica del Distrito en comunicación de esta fecha n 2 me dice lo que
sigue: “Al encargarme, aunque sin ningunas dotes, del honroso destino de
Director de la Banda Filarmónica del Distrito, creada por el I. C. M. de este
Departamento, he contado con que el entusiasmo que animó a ese respetable
cuerpo al ocuparse de tan laudable fin, se aumentará cada día hasta ver realizadas
sus esperanzas, y que no escaseará los recursos necesarios al objeto de montar
el establecimiento de la manera más cómoda y decente. Ya han principiado los
jóvenes de la lista que recibí de esa Prefectura en el teatro de que empresarios
particulares existe en esta ciudad, por convenio particular entre el Cdno
Presidente del Estado Gral. Bernardo Márquez y el Sr. Arístides Garbiras, a
recibir la clase de música teóricamente y algunas lecciones de canto mientras
se obtienen los instrumentos convenientes. En la adjunta lista verá Ud. los
instrumentos musicales y mobiliario que se necesitan además del local donde
deben tener lugar las reuniones, que serán de las tres de la tarde en adelante, la
cual espero elevará Ud. a la consideración del Concejo a fin de que este haga
la erogación de las cantidades correspondientes a tales efectos. Dios y
Federación. J. R. Velazco. Lo que tengo el honor de transcribir a U. para que se
sirva elevarlo al conocimiento del Ilustre Cuerpo que dignamente preside;
esperando con bastante confianza que la Corporación Municipal, inspirada en
el deseo de ver planteada en esta ciudad la escuela filarmónica que ha creado,
dotará el establecimiento de los utensilios que le son necesarios, haciéndolo a
la vez con los instrumentos anotados en la lista adjunta; y siendo sumamente
útil que esto se haga cuanto antes sea posible, no duda la Prefectura que al
considerarse esta nota se acuerde la cantidad suficiente a los objetos expresados.
Dios y Federación. F. Angarita”.

28
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

Se adjunta la lista de instrumentos y enseres necesarios para la puesta en

marcha del proyecto:

D irección de la Banda Filarm ónica delD istrito.Lista de los

instrum entos y dem ás enseres necesarios para la Filarm ónica.

CA N TA N TE S
Clarinetes....................................... 2
Requinto......................................... 1
Cornetines...................................... 2
Flautín............................................ 1
Sum a................... 6
BA JO S
Bom barda....................................... 1
Bom bardines o Strom bones........... 2
Saxhorns ....................................... 2
Sum a.................. 11
RU ID O S
Bom bo............................................ 1
Redoblante..................................... 1
Platillos.......................................... 1
Sum a................... 14
M O V ILIA RIO
U na m esa de vara y m edia de largo y una de ancho con su cajón
cerradura.
Tres bancas de largo de una tabla ordinaria.
Tres atriles de m ism o largo.
U na lám para de gas y dos faroles de vidrio,San Cristóbal,abril
de 1875.
J.R.Velazco.(Prefectura delD epartam ento Capital.N úm ero 101.
San Cristóbal,abril8 de 1875.12 de la Ley y 17 de la Federación).

Como se desprende de estos documentos, parece que hubo con anterioridad

al menos un intento por parte de la Gobernación de fundar una banda, pues
allí se dice “...después de recogidos los instrumentos musicales que para el
mismo objeto se compraron en años pasados por el Gobierno del Estado”.
Las próximas informaciones sobre la existencia de agrupaciones musicales
en la ciudad de San Cristóbal, la tenemos entre 1885 y 1890, pues había un
grupo de caballeros en la sultana del Torbes, que cuando llegaban las fiestas
navideñas, patronales, patrióticas o religiosas, se reunían para hacer música y
servir de solaz a la ciudadanía, simplemente por distracción o pasatiempo.
Cuando tocaban en público lo hacían elegantemente vestidos con paltó y levita,
por lo que el pueblo los bautizó como la Banda de los Cachacos. El principal
animador del grupo fue D. Ascensión Niño que tocaba cornetín y guitarra,
enseñaba música en su casa, se desempeñaba como maestro de capilla en la
catedral y probablemente compositor aunque hoy no se conocen composiciones
suyas. Integraron este conjunto: D. Hermeregildo Rivera (flautín), Domingo
Villazmil y el general Pedro Pablo Rodríguez (clarinetes), Ramón Vargas, José
María Rivera (primo de M. A. Rivera Useche), Ascensio Niño y Pancho
Niño(cornetines), Belisario Rivera (padre de Marco Antonio Rivera Useche),
Guillermo Villazmil e Ismael Zerpa (bombardinos), Andrés Villazmil y Telazco
Pirela (bajos) (Ostos, 1959:6).
29
 Para 1892 tocaba en las festividades la Banda Sucre, integrada por D.
Ascensión, Pancho y Samuel Niño (hijos), Ramón Vargas, Hermeregildo Rivera,
Belisario Rivera, Jesús Velazco Bustamante, el general Obdulio Cacique, entre
otros. Según el testimonio del Dr. Ovidio Ostos, esta Banda Sucre era dirigida
por Ascensión Niño o por Jesús Velazco Bustamante o el general Obdulio
Casique en otras oportunidades. Este conjunto se sostenía sin ayuda oficial,
sólo por el entusiasmo de sus integrantes.
Por los años 1897-98, un grupo de personalidades y del comercio
cristobalense, viendo que en San Cristóbal no había un conjunto instrumental
bien organizado, trajeron a Marco Antonio Castrellón, músico integrante de
la ya famosa Banda de Don Alejandro Fernández en Rubio. Castrellón, un
músico nato, tocaba con gran habilidad cualquier instrumento, pero de un
modo especial el flautín y cornetín. Reorganiza la Banda Sucre. Allí están entre
otros: Avelino Chacón (1º bombardino), José Antonio Fossi (2º bombardino),
Andesito Villazmil (bombarda), Parmenión Briceño (1º cornetín), Manuel
Salazar (2º cornetín), Rafael Rivas (1º clarinete) y Antonio Ochoa (2º clarinete).
El año 1898 el Presidente del Estado Los Andes, general Espíritu Santo
Morales, se llevó a Castrellón a Mérida para dirigir la Banda Oficial de aquella
ciudad, quedando al cargo de la Banda Sucre Bernardino C. Cedeño, quien
había sido preparado por el mismo Castrellón. De nuevo la Banda Sucre baja
su nivel. Y es así como el año 1900, con el triunfo de la Revolución Restauradora
de Cipriano Castro, va como Jefe Civil y Militar del Táchira el general J. Vicente
Gómez (más tarde será por largos años Presidente de la República) y nombra
Secretario del Gobierno al Dr. Samuel Niño, hijo de Ascensión Niño, quien
había sido cornetín en otros tiempos de la Banda Sucre. Es así como gracias al
Dr. Samuel Niño la banda recibe un nuevo impulso. Se le cambia el nombre
por Banda Filarmónica y trae como director al músico colombiano Celso Pérez,
reemplazado al poco tiempo por otro músico colombiano, Eleazar Guerrero,
una vez que aquel se tuvo que trasladar a San Antonio para organizar allí otra
agrupación instrumental.
También el maestro Guerrero deja pronto el cargo por tener que ausentarse
a Colombia y queda al frente de la Banda Filarmónica Telésforo Jaime, conocido
como el “llanero”, pues procedía de Palmarito, Edo. Apure (1874) y había
venido a S. Cristóbal a cumplir con las milicias y de allí salió porque pronto
fueron conocidos en el medio sus habilidades musicales y la gente de la banda
lo solicitó para que integrase el conjunto. Según el testimonio del maestro M.
A. Rivera Useche, la única condición que puso el jefe militar del momento, fue
que le llevasen a otro joven que lo reemplazase en el servicio, y así fue. Con el
tiempo Telésforo Jaimes no sólo se desempeñará como excelente ejecutante
de clarinete y director en bandas andinas (dirigió la Banda de Táriba por muchos
años), sino también como uno de los más felices compositores de aires
nacionales como los célebres temas de Punta de soga (joropo), El ave canta, Entre
amigos, Pluma y lira, o El campo está florido, que según la opinión del Rivera Useche
es el valse más hermoso que se ha escrito en Venezuela.
Regresa D. Eleazar Guerrero y se encarga de la banda de nuevo, otra vez
por muy poco tiempo, porque es nombrado Secretario de Gobierno el Dr.
30
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

Rubén González y trae de Rubio a D. Alejandro Fernández, quien al frente de

aquella banda había alcanzado gran fama en toda la comarca, pues las músicas
que ejecutaban tenían mucha aceptación en las masas populares, hasta el punto
que corrió el dicho “...a fulanita no la hacen salir de casa ni con la Banda de
Don Alejandro”, para significar que una mujer era muy casera.
En la Gaceta del Estado Táchira reza así el nombramiento de D. Alejandro
Fernández:
Año II, San Cristóbal, 15 de Agosto de 1903, n. 32. Director Numa P.
Navarro. Secretaria General del Estado. Resolución para nombrar al ciudadano
Alejandro Fernández Director de la Banda Filarmónica de esta ciudad. Estados
Unidos de Venezuela. Estado Táchira. Gobierno Constitucional. San Cristóbal,
Julio 29 de 1903. 93 y 45. Resuelto. Por disposición del ciudadano Presidente
del Estado, se nombra al señor Alejandro Fernández Director de la Banda
Filarmónica del Estado, con el sueldo mensual de 400 bolívares, y se reorganiza
dicha banda, de la manera siguiente: sin contar el director, la banda constará
de catorce músicos más, a los cuales se les asigna la cantidad mensual de mil
doscientos bolívares para que sean distribuidos proporcionalmente entre ellos,
conforme lo disponga el director, y estarán obligados a tocar las retretas los
domingos y jueves en la Plaza Páez constante de siete piezas, la primera y de
cinco la segunda, y las tocatas oficiales. El Director Fernández lo será también
de la nueva banda creada por el Gobierno del Estado y la cual tiene ya algunos
principios elementales con el arte. Comuníquese y Publíquese Por el Ejecutivo
del Estado, el Secretario General Rubén González.

D. Alejandro con la ayuda oficial organiza la Banda Filarmónica, trae

músicos de Rubio y otras poblaciones cercanas. Entre los años 1904 -1905,
con motivo de dos hechos importantes en la región, la banda recibió nuevos
instrumentos y uniformes. Inclusive se le cambia el nombre por Banda del
Estado. Y es que con motivo de la inauguración del nuevo Palacio de Gobierno,
viajó a San Cristóbal Doña Zoila, esposa del Presidente de la República Gral.
Cipriano Castro. Para esta ocasión envió el presidente Castro al Inspector de
Bandas Nacionales Coronel Sebastián Díaz Peña, importante compositor
venezolano del momento, autor entre otras cosas de la famosa Marisela (o
Maricela), con el fin de que organizase una gran orquesta que tocara en los
bailes que iban a efectuarse en palacio. Doña Zoila llevó a San Cristóbal una
compañía de zarzuela y variedades, con lujoso vestuario y decorados, integrada
por ochenta personas. Con este motivo la banda recibe para sus intervenciones
nuevo instrumental y uniformes cónsonos con las circunstancias. Rafael María
Rosales dice al respecto:
Cuando en 1904 fue inaugurado el Palacio de Gobierno construido por el
Gral. Cipriano Castro, acto para el cual vino su esposa doña Zoila Rosa de
Castro, trayendo la Compañía de Zarzuelas Terradas y Valdepares, la banda
existente tuvo nuevo instrumental, uniforme y la denominación de Banda
Oficial, nombre con el cual se conoció hasta 1960 (Rosales, s. f).

También con motivo de este viaje de Doña Zoila el año 1905, fue muy
renombrado el baile que se realizó en casa del general Antonio Cárdenas
31
Zambrano y Doña Balbina Cárdenas de Cárdenas en la esquina de la calle 3
con carrera 6, después sede del primer Palacio Episcopal de San Cristóbal.
Este baile fue famoso porque allí, según la tradición, se bailó por primera vez
la cuadrilla en S. Cristóbal, baile por cierto de distinción y elegancia social
(Villamizar Molina, 1980: 522 ).
En 1910 se da inicio a otra reorganización de la Banda del Estado a cargo
del maestro italiano Nicolás Constantino. Los músicos estaban ya viejos y
para sustituirlos el Mtro. Constantino abrió una Escuela de Música en el Hotel
de Dña. Evarista Vega, con la finalidad de preparar jóvenes músicos. Allí se
formaron Marco Antonio Rivera Useche (bombardino), Ignacio Delgado
(cornetín), Felipe Sebastián Cárdenas (flauta), Carmelo Lacruz (genis y
cornetín), Santos Zambrano Díaz (genis y saxofón), Carlos Medina (el Cuzco)
(bombardino), José María Fossi (flauta), Rosendo Suárez (trombón), Pablo
Emilio Ortiz (genis y cornetín), Azael Contreras (clarinete), Nemesio Miranda
(trombón), José Antonio Guerrero (batería), Felix Valois Parra, Job Amado,
Manuel Carreño y Antonio Ramón Niño que se perfecciona con Constantino.
Además trae otros italianos buenos músicos como los hermanos Luis (cornetín)
y Ambrosio (bombardino) Lupi, así como también a Leopoldo Martucci
(bombardino) y el hijo de éste Cayetano (clarinete), y al famoso trompetista
Frederick William Hollugsworth. Los Lupi cumplirán una excelente labor más
tarde en bandas del Edo. Trujillo y en Petare, donde encontramos
composiciones de Luis Lupi entre los papeles del archivo de Jermán (sic) Lira.
Los Martucci reorganizarán luego la Banda de Maracaibo y primero el padre y
luego el hijo la dirigirán por varios años. Fueron también compositores. (A
estos músicos nos hemos referido líneas arriba).
Constantino implantó un nuevo repertorio al que los músicos de D.
Alejandro no estaban acostumbrados, ni en muchos casos estaban en capacidad
de poderlo hacer. En vez de los tradicionales valses, bambucos y pasillos,
introduce mucha música internacional como marchas, oberturas de ópera,
fantasías etc. y preferentemente de la música italiana. Impone una disciplina
de trabajo muy rígida, que iba desde mandarlos a la policía si llegaban tarde al
ensayo, hasta aspectos técnicos de una gran pulcritud y exactitud en la ejecución.
Por otra parte, D. Alejandro, que gozaba de la simpatía del público y de los
músicos, pasa a ser el subdirector de la banda. Además hasta ahora, el director
de la banda había sido también compositor. Constantino era un buen ejecutante,
pero no compositor. A todo esto hay que añadir que el carácter de Constantino
era muy fuerte, destemplado, desconsiderado, ofensivo hacia los músicos, lo
que fue creando descontento hacia el maestro italiano, sin olvidar también
que era extranjero y D. Alejandro era tachirense. Sin embargo, el maestro
Constantino tuvo siempre el apoyo oficial.
D. Alejandro fundó su banda particular y mientras Constantino ejecutaba
música académica selecta, el pueblo pedía bambucos, pasillos y valses que era
lo que les ofrecía D. Alejandro. Así se fue estableciendo una rivalidad entre las
dos bandas y entre las gentes partidarios de una y otra. No olvidemos que para
aquella época, la banda era un motivo vivo para la distracción y el solaz.

32
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

En las fiestas de enero de 1911 -nos relata Ovidio Ostos-, las bandas hacían
aquellos paseos típicos por las calles de la ciudad y venían a concluir el recorrido
frente a la Jefatura Civil, que estaba situada en la esquina que hoy ocupa la
Flor de París, diagonal con el actual Salón de Lectura. En una de aquellas
tardes las dos bandas, al terminar el paseo en dicha esquina, llegaron tocando
como era costumbre, y ninguna de las dos dejaba de tocar, estableciéndose
entre ellas una especie de pugilato, al mismo tiempo que el pueblo se encendía
con la rivalidad. Don Nicolás Constantino, con su bastón de mando trataba de
aparecer sereno; y Don Alejandro, al frente de los suyos, con su bombardino
encabritado, jugueteaba, haciendo filigranas que le eran típicas. Como nadie
cesaba de tocar, el pueblo empezó a tomar para sí aquel duelo singular, y de la
Jefatura tuvieron que participar al General Régulo Olivares lo que sucedía,
imponiéndose el orden por medio de la fuerza pública de fusil y bayoneta
(pág. 12).

También Luis Lupi fundó su banda particular, mientras pertenecía a la

banda del Estado. Las competencias fueron también leyenda. A la banda de
Lupi perteneció el joven Marco Antonio Rivera Useche con otros integrantes
de la banda, hasta que el maestro Constantino, celoso, los regañó y por respeto
al maestro la dejaron. Los Lupi aprovecharon el descontento existente entre
los músicos por el maltrato de Constantino, e intentaron desestabilizar la banda
para quedarse ellos con la dirección. Por esto, el año 1911 renunciaron 22
músicos de la banda, pero el entonces Presidente del Estado, General Pedro
Murillo, salvó la banda de la total desintegración. Admitió la renuncia de los
músicos, apoyó al maestro Constantino, el cual empleó nuevos músicos.
Es precisamente durante la presidencia del general Murillo, cuando se abre
el concurso para la letra del Himno del Estado (19-XII-1912 hasta 1-IV-1913),
ganado por el Dr. Ramón E. Vargas, hijo de D. Ramón Vargas integrante de la
antigua Banda de los Cachacos; y el concurso para la música que se abrió el
24-IV-1913 hasta el 22-VI-de 1913, que ganó el joven, entonces de 17 años,
Miguel Ángel Espinel (S. Cristóbal, 4-XII-1895; París, 1969), presentada con
el seudónimo “Rojo y Gualda”. Según el veredicto del jurado “...su melodía
tiene algo del perfume de nuestras montañas; algo como el rumor de nuestras
fuentes impetuosas, y cierta conformidad con la graciosa sencillez de nuestras
vírgenes comarcas”. Ambos ganadores reciben medallas de oro según decreto
del 28 de junio de 1913 en el Palacio de Gobierno el 5 de julio del mismo año.
En el mismo acto se ejecuta por primera vez el Himno del Estado Táchira.
Otro incidente lamentable entre los músicos y Nicolás Constantino, tuvo
lugar el 4 de febrero de 1914. Esta vez Leopoldo Martucci, supuestamente
por el trato despótico de Constantino, le dispara a bocajarro, “pero como el
maestro era tan delgado -comenta el maestro Useche- el tiro no dio en el
blanco y con tan mala suerte que hirió mortalmente a un joven músico que
estaba al lado”.
A raíz de este funesto hecho, los Martucci se van a Maracaibo, donde
tendrán una excelente actuación al frente de la banda de aquella ciudad.
Constantino estuvo al frente de la banda hasta 1926 en que el nuevo
Presidente del Estado, General Juan Alberto Ramírez, lo reemplazó por Ramón
Espinal Font, músico del estado Sucre que había montado en S. Cristóbal una
33
fábrica casera de fideos, como era usual entre los músicos de banda que además
tenían algún oficio o industria. Ramón Espinal Font huye de San Cristóbal
con su amigo el general Juan Alberto Ramírez, encargándose provisionalmente
de la banda el primer clarinete Ramón Niño. El 21 de junio de 1929 el Presidente
del Estado, general Pedro María Cárdenas nombra como director de la Banda
del Estado a Marco Antonio Rivera Useche.
Desde este primer momento Useche tuvo como meta elevar el nivel musical
y dignificar a los músicos de su banda. En las largas conversaciones que
sostuvimos con él en su retiro riopedrense, nos lo dijo así: “Ya que el mantener
una orquesta resultaría muy honoroso al gobierno, había que llevar la banda
hasta niveles que pudiese cumplir con una difusión musical de gran calidad
como lo haría una orquesta regional”. Esta meta de llevar la banda a niveles de
agrupación orquestal, lo logrará poco a poco, en un proceso de constancia,
aumentando los atriles, introduciendo nuevos instrumentos, no sólo aerófonos
sino también cordófonos, hasta llegar a una banda sinfónica.
Algunos gobernadores se destacaron en su atención a la banda, como el
Dr. José Ángel Montilla que no sólo aumentó los sueldos de los músicos, sino
también incorporó ocho atriles más; Leonardo Ruíz Pineda también aumentó
los sueldos; el Dr. Luis Santander no sólo aumentó los sueldos, sino que
promovió el primer intercambio artístico de la banda con el Departamento
Norte de Santander en Colombia; el Dr. Vega Cárdenas permite la participación
de la banda en el Festival Universitario de Mérida y eleva el número de músicos
de la banda a 40; pero fue durante el gobierno del Dr. Pérez Vivas cuando la
banda se vio más favorecida. “Cuando llegó Pérez Vivas -dice el maestro- me
preguntó cómo estaba la banda. Le di un informe detallado y lo que yo me
prometía a hacer”. Efectivamente, el Dr. Pérez Vivas, envía al Mtro. Useche a
los Estados Unidos para adquirir mejor instrumental y repertorio, y es así
como la banda adquiere el año 1950 todo un instrumental nuevo de marca
Selmer de excelente calidad por 10500 dólares, el mejor de toda su historia,
aunque esta Banda de San Cristóbal siempre se ha caracterizado por disponer
de buenos instrumentos, así como también trajo partituras por el importe de
1500 dólares. El Dr. Pérez Vivas además aumentó el sueldo en dos
oportunidades, así como nuevas plazas.
Para 1959, la banda contaba ya con 46 músicos además del director. El
Gobierno de Ceferino Medina había aumentado las plazas de oboe y fagot, y
el Mtro. Useche ganaba Bs. 1250, el subdirector Ezequiel Vivas Bs. 550, Onofre
Moreno Vargas, 2ª flauta, Bs. 360 y José Carmen Avendaño, 1º trombón, Bs.
385; todos ellos excelentes músicos tachirenses.
En cuanto a los aspectos musicales, impuso disciplina y constancia en el
trabajo diario. Los ensayos se llevaban con todo rigor, pero tratando con
dignidad y respeto a los músicos. Aprendió que no debería seguir en este
sentido el mal ejemplo de su maestro Nicolás Constantino. Sí lo siguió, en
cambio, en cuanto a exigirles cada día mejor sonido y mayor justeza
interpretativa. Los ensayos eran todas las mañanas excepto el lunes, porque
tenían que tocar los domingos al medio día (matiné) o en las tardecitas ( retretas).
Al comenzar el ensayo hacía una explicación sobre la obra y la vida del autor,
34
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

les recomendaba adoptar el sonido como hijo y en general una atención

esmerada a la superación diaria, como ya vimos al tratar el capítulo de su vida.
Useche entrega la batuta a Tíbulo Zambrano, el año 1969, quien la dirigirá
con gran acierto y aportará su excelente preparación obtenida en sus estudios
en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma.
El año 1983 es nombrado Lucio Ernesto Zambrano Maldonado,
descendiente de una familia de músicos que hizo sus estudios musicales en la
Escuela de Música Miguel Ángel Espinel de S. Cristóbal, que había sido músico
de la Banda Municipal del Dtto. Cárdenas y clarinetista durante diez años en la
Banda Oficial de Conciertos del Estado, así como subdirector de la misma.
Como subdirector fue nombrado Orlando Paredes caraqueño (1951), egresado
de la Escuela de Música José Ángel Lamas de Caracas como trompetista, músico
de atril de la Banda Sinfónica del Estado Zulia y desde 1975 trompetista solista
de la Banda Oficial de Conciertos del Estado Táchira. La integraban para el
momento los siguientes músicos: Carlos Andrés Mendoza, Isabel Parada,
Yolimar Molero (flautas), Heliodoro Contreras, Leonardo Pérez (oboes), Miguel
Zambrano, Marco César Zambrano, Samuel Darío Rodríguez, Miguel
Zambrano, Albam Santamaría, Carlos Isidro Mendoza, Pablo Colmenares,
Ricardo Ramírez Rayo, Alberto Rey Delgado, Pedro Alejandro Sánchez,
Alejandro Ruíz, Verónica Parada, Rosa Elena Yánez (clarinetes), Nelson
Sánchez (fagot), Julio Flores, Pedro Mendoza, Carlos Cárdenas, Anselmo
Méndez (saxofones), Marco Aurelio Méndez, Jesús Marino Zambrano, Antonio
Colmenares, Cristóbal Martínez, Juan Sánchez, Moisés Sánchez (trompetas),
Laura Bautista, Isabel Hernández, Fernando Rey Delgado fliscornios), Ruperto
Carrasco, Ivan Magallanes, Arcángel Rojas, Nancy Martínez (cornos), Ángel
Lacruz Mendoza, Gerardo Andrade, Víctor Rodríguez (trombones), Rosendo
Espinoza, Francisco Sánchez (bombardinos), Luis Rey Cárdenas, Rafael
Corredor (bajos), Manuel Mendoza Rodríguez, Rafael López Mora
(contrabajos), Carlos Antonio Roche, Carlos Becerra y Javier Rosales
(percusionistas).
La Banda de San Cristóbal conocida desde 1966 como Banda Oficial de
Conciertos y desde 1990 como Banda Oficial de Conciertos Marco Antonio
Rivera Useche, y dependiente hoy de la Dirección de Cultura y Bellas Artes
del Estado Táchira, ha sido el motor principal del desarrollo musical de la
zona, ocupando hoy uno de los primeros lugares del país y de América del Sur
en este tipo de agrupaciones.

3. El fruto de su talento

Marco Antonio Rivera Useche se enmarca como compositor dentro de

ese grupo de maestros de banda de finales del siglo XIX y comienzos del XX,
que aunque habiendo tenido cada uno un origen diferente y un
desenvolvimiento musical independiente, curiosamente, componen
básicamente sobre aires nacionales. Pensemos, por ejemplo, Sebastián Díaz
Peña en Maracay, Federico Villena en Caracas y Ciudad Bolívar, José Mármol
Muñoz, José Ángel Montero, Leopoldo Sucre, Francisco Paula Magdaleno,
35
Pedro Elías Gutiérrez y Antonio Ramón Narváez en Caracas, Antonio Carrillo
en el estado Lara, Lino Gutiérrez en Margarita, Ángel María Landaeta en los
Valles del Tuy, Jermán (sic) Ubaldo Lira en Petare, Henrique de León y Régulo
Ramón Rico en Guatire, Adelo Alemán en los Teques, Laudelino Mejías en
Trujillo, José Rivas en Mérida, Benigno Rodríguez Bruzual y Benigno Marcano
Centeno en Cumaná, Ramón Echenique en Guanare, Vicente Martucci y Carlos
Bonnet frente a las bandas militares del ejército, Teófilo R. León en el estado
Miranda, Ramón Maldonado al frente de la Banda Bolívar en Caracas, Eduardo
Perichi, Leopoldo Martucci, Luis Lupi, Cayetano Martucci, Ulises Acosta y
Alberto Villazmil Romay en Maracaibo, los Zurita en el Guárico y Apure,
Apolinar Cantor en Maturín o Ignacio Briceño en Valencia.
Estos músicos compositores a la vez que directores de banda, componían
para satisfacer al público que asistía el domingo al final de la mañana (matinés)
o el jueves y domingo en la tardecita (retretas) a escuchar la banda. La gente
asistía como a uno de los pocos actos culturales de la ciudad o pueblo, o
porque simplemente era el momento propicio para el encuentro social o para
la picaresca amorosa. Sobre todo “como fin de fiesta” estos directores-
compositores, vieja tradición en las bandas, componían aires nacionales con el
fin de agradar al público. Y es así como tomando como modelo las músicas
que el pueblo hacía en sus reuniones y bailes populares, componen una
abundante literatura que recrea y eleva a un medio expresivo académico valses,
merengues, joropos, bambucos, danzas, polos, contradanzas, pasodobles,
cuadrillas etc. Hay que notar que aunque los patrones de referencia sean las
melodías folklóricas, es muy raro el caso de que simplemente se instrumenten
melodías tomadas textualmente del foklore. Las composiciones serán nuevas,
solamente que en su estructura formal, diseño melódico y sobre todo su
desenvolvimiento rítmico o métrico, las compondrán a imagen y semejanza
de aquellas. Habrá inclusive especial atención a que una melodía no tenga ni
siquiera un pequeño pasaje igual al de alguna melodía folklórica conocida,
pues esto se tomaría como copia y como tal desminuiría la capacidad del
compositor. Hay una especie de orgullo o dignidad profesional en esta
generación de músicos que no se permiten estas licencias. Evidentemente el
folklore, la tradición está allí, pero no por repetición o arreglo, sino, porque
ellos son gente del pueblo, porque ellos son folklore. Le preguntamos al maestro
Rivera Useche al respecto y él nos contestó: “Uno no tiene una intención
expresa de componer música tradicional, simplemente compone. Es un asunto
difícil de explicar. Eso lo lleva uno aquí”.
No podemos hablar aquí de una escuela nacionalista, porque no hubo
escuela ni intención de ella. No hubo en ninguno de ellos una intención de
remembranza, de alusión, de sueño musical imaginativo como sucedió con las
escuelas nacionalistas de compositores de la Escuela de Santa Capilla integrada
por José Antonio Calcaño, Juan Bautista Plaza, Moisés Moleiro o Vicente Emilio
Sojo y sus alumnos. No es el caso de estos compositores, como por ejemplo,
el de la Cantata criolla de Antonio Estévez o la Margariteña de Inocente Carreño
o la Suite avileña de Evencio Castellanos, donde se recrea una melodía folklórica
o en todo caso donde se pretende una ambientación o atmósfera folklórica en
36
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

una posición estética academicista, pero en ningún caso es música de realidad

folklórica. En cambio, en los aires nacionales de esta generación de
compositores-directores de banda, hay una prolongación de la música folklórica
hasta los recursos académicos. Por esto, muchas de esas melodías, el pueblo
las tomará muchas veces como suyas y llegará a olvidar que fueron compuestas
y escritas por determinado músico. Debo aclarar también que esto que estamos
diciendo de los músicos de banda, hay que extenderlo a otros muchos
compositores que aunque no estuvieron al frente de una banda, compusieron
a la manera del folklore aires nacionales para diferentes conjuntos
instrumentales.
Nos detendremos ahora en aquellos aires nacionales que cultivó el maestro
Marco Antonio Rivera Useche.

3.1 Bambucos

En el siglo XIX se registra una fuerte influencia de formas musicales

cubanas hacia toda América Latina a partir de la contradanza. Alejo Carpentier
nos cuenta así los orígenes de esta forma cubana:
La noche del 14 de agosto de 1791, se produce, en Santo Domingo, un
gravísimo acontecimiento. Suenan los tambores del vodú en Bois Caiman.
Bajo una lluvia torrencial, doscientos delegados de dotaciones de la Llanura
del Norte, llamados por el iluminado Bouckman, beben la sangre tibia de un
cerdo negro, juramentándose para la rebelión. Ocho días después volaba sobre
las montañas la voz ronca de los grandes caracoles. Los esclavos desaparecían
en las selvas, después de haber envenenado los aljibes. En febrero de 1793, la
Convención Nacional Francesa abolía la esclavitud en las colonias. A pesar del
desembarco de ingleses en el Môle Saint Nicolás y otros lugares que eran
focos de insurrección, los blancos no lograrían ya hacerse respetar por sus
antiguos esclavos. Con las primeras degollinas se inició la desbandada general.
Los colonos que pudieran alcanzar un barco de tránsito, pasaron a Nueva
Orleans. Pero para los que sólo disponían de goletas, la costa de Cuba ofrecía
el refugio seguro y próximo.
Muchos fugitivos llegaron a Santiago en el mayor estado de miseria, teniendo
que depender por un tiempo, de la caridad pública. Pero, pasando el gran
terror, cansados del caldo que para ellos hacía una mujer de pueblo, pensaron
en rehacerse. Las señoritas francesas de educación establecieron escuelas de
dibujo, de bordado y de su particular idioma, y con ese arbitrio reinaba la
abundancia en sus casas; otras enseñaban geografía, música, baile y sacaron
excelentes discípulos de cortesía, en modo de presentar el pie para lucir
primoroso calzado; otras, en el ejercicio del piano (José María Callejas). Un
músico monsieur Dubois, fundó la primera banda de pardos en Santiago. Pero
eso no fue todo. Revolucionando las apacibles costumbres de los habitantes,
los franceses construyeron un teatro provisional, de guano, donde se
representaban dramas, comedias y óperas cómicas. Se declamaron versos de
Racine y una Madame Clarais cantó la Juana de Arco de Kreutzer. En un café
concierto, inaugurado bajo el nombre de Tívoli, se ejecutaba buena música,
cuando no se hacía aplaudir una bailarina llamada La Popot. Las hijas de colonos
cantaban bergerettes. Se daban conciertos, que terminaban, invariablemente,
en un minué, cuyo trío era bordado por el clarinete de monsieur Dubois. Años
más tarde las actividades musicales de los franceses llegarían a cobrar mayor

37
 envergadura. Un tal Karl Rischer y madame Clarais, que habían traído consigo
un clavicordio, fundaron una orquesta que se componía de flautín, flauta,
oboe, clarinete, trompeta, tres trombones; tres violines, viola, dos violoncellos
y batería. Un dato curioso: en los primeros tiempos de la emigración, dábase
el caso singular de que el público reunido en el Tívoli cantara a coro, con el
mismo entusiasmo, La Marsellesa y el Himno de San Luis. Lejos de una
guillotina que parecía leve cuando se la comparaba con los machetes de la
gente de Toussaint, los exiliados alababan la Monarquía y la República.
Antes de la Llegada de los franceses -sigue relatando Alejo Carpentier-, el
minué era bailado, solamente, en un círculo reducidísimo de la aristocracia
cubana. Ahora los fugitivos lo popularizaron, trayendo a demás, la gavota, el
passepied y, sobre todo, la contradanza. El hecho es de capital importancia
para la historia de la música cubana, ya que la contradanza francesa fue adoptada
con sorprendente rapidez, permaneciendo en la isla, y transformándose en
una contradanza cubana, cultivada por todos los compositores criollos del s.
XIX, que pasó a ser, incluso, el primer género de la música de la isla capaz de
soportar triunfalmente la prueba de la exportación. Sus derivados originaron
toda una familia de tipos aún vigentes. De la contradanza en 6 por 8 -
considerablemente cubanizada- nacieron los géneros que hoy se llaman la clave,
la criolla y la guajira. De la contradanza en 2 por 4, nacieron la danza, la
habanera y el danzón, con sus consecuentes más o menos híbridos.
Manuel Saumell, como habremos de verlo más adelante, reunirá pronto, en
su obra finísima, los elementos rítmicos y melódicos característicos de todos
estos géneros. Porque, en las contradanzas de Saumell se encuentran ya fijados,
antes de haber transcurrido la primera mitad del siglo XIX, los perfiles y giros
que dieron cuerpo, bajo diversos nombres y paternidades más o menos
contestadas, al conjunto de patrones que alimentaría la cubanidad de un
amplísimo caudal de música producida en la isla (Carpentier, 1946:127-129).

Más adelante (pág. 193) afirma Alejo Carpentier:

De ahí que Saumell no sea solamente el padre de la contradanza, como se le
ha llamado. Es el padre de la habanera (primera de La amistad), del danzón
(La Tedesco), de la guajira (segunda de La Matilde), de la clave (La Celestina),
de la criolla (segunda de La Nené) y de ciertas modalidades de la canción
cubana (segunda de Recuerdos Tristes). Todo lo que se hizo después de él, fue
ampliar y particularizar elementos que ya estaban plenamente expuestos en su
obra.

Precisamente con Manuel Saumell Robredo, tocaba música de cámara por

1830 el joven violinista (tenía por entonces veinte años) de origen español
Toribio Segura, que a finales de esta década lo tenemos en Caracas causando
sensación con su orquesta de cuarenta músicos caraqueños. Por ejemplo, el 6
de noviembre de 1837 tiene lugar un concierto en el Coliseo y allí está presente
el presidente Soublette y el general José Antonio Páez, a quien por cierto
Segura le dedica una Marcha triunfal suya.
Traemos esto a colación, para dar una muestra de las conexiones de nuestro
país con la isla de Cuba, que como dice Carpentier con sus contradanzas y
habaneras llega a superar la prueba de la exportación. El prestigio e influencia
de la música cubana desde mediados del siglo XIX sobre el continente
americano es evidente. Y por allí nos pudo llegar ese metro característico de
habanera que nosotros encontramos en el bambuco venezolano.
38
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

Precisamente en Venezuela a fines del siglo XIX tuvimos un tipo de canción

que se conoció como bambuco. El bambuco, término de origen no precisado,
fue común al estado Lara y a la zona andina colombiana-venezolana. En la
zona andina, hoy colombiana, es un género folklórico de fuerte presencia,
como dice el folklorista colombiano Guillermo Abadía, “el bambuco tiene
entre nosotros un sentido de rotunda afirmación nacionalista, que hace parte
de nuestra épica” (Abadía, 1970:87). En Colombia, por la importancia de esta
expresión, se ha discutido mucho sobre su origen, llegando algunos autores
tan conocidos como José Restrepo a darle un origen africano a ese “bambuco
popular, el dejativo, cadencioso y lánguido”. Sin embargo, como otros muchos
términos del folklore americano, fueron asentándose en llanuras, valles y
montañas en la timidez de un tiempo lento y encontrado de diferentes fuentes
culturales.
Por sus cercanas conexiones con la danza cubana decimonónica, aquel
primer bambuco además de cantado fue bailado, manera muy común, por
cierto, a danzas y bailes desde la antigüedad.
Aquellas melodías “dejativas, cadenciosas y lánguidas”, en juego de terceras
y sextas aconsonantadas, en un metro de 6 por 8 (6/8), o más común de dos
por cuatro (2/4) en tresillo y dos corcheas, con un primer tiempo de compás
frecuentemente acéfalo o sincopado y en una perfecta cuadratura de cuatro o
sus múltiplos (8, 16, 32) compases, se le fue acompañando con un metro de
habanera, derivado del antiguo “ritmo tango andaluz”.
Un ejemplo claro de esto que terminamos de afirmar lo encontramos en el
bambuco colombiano, Casta paloma, que recoge el diplomático argentino Miguel
Cané a su paso por Caracas el año 1881 (Ramón y Rivera, 1976:61).
Es curioso, que así como el bambuco en la segunda mitad del siglo XIX,
va perdiendo lo bailable y se queda como canción, sobre todo en el Táchira,
así también llama la atención, que teniendo el bambuco durante el siglo XIX
en Caracas y en otras partes del país (recordemos que Toribio Segura, que
venía de Cuba donde tocaba no sólo música académica con Saumell el padre
de la habanera, en el famoso local Tívoli, se hizo famoso en Caracas por su
orquesta de cuarenta músicos dando conciertos y tocando en bailes) gran
difusión, sin embargo, se refugia en Los Andes bajo la llovizna andina, tan
propicia para el carácter del bambuco.
Muchas de aquellas melodías que eran simplemente habaneras con el título
de bambucos, no se escribieron, y cuando lo hicieron, fue sobre todo para
piano, instrumento de la época.
En los comienzos del siglo XX, el bambuco va perdiendo vigencia y recién
por las décadas del treinta y cuarenta de este siglo, vuelve a resurgir en algunos
puntos del país, como es el caso del estado Lara con las ejecuciones tan
aplaudidas de la orquesta Mavare, fundada por Miguel Antonio Guerra el año
1898; le pone ese nombre porque en los días que la estaba organizando, muere
39
el popular músico ejecutante de cornetín Ramón Mavare. Esta orquesta la
dirigirá exitosamente desde 1915 a 1966 el reconocido músico larense Napoleón
Lucena (1890-1969) y posteriormente su hermano Juancho Lucena.
Precisamente uno de los bambucos hoy más representativos del estado Lara
lo escribe Napoleón Lucena, dedicado a la hija de un compañero de trabajo
Ana Hagen Hendrina, mientras se desempeñaba como jefe del departamento
de víveres de la casa comercial Calderón e Hijos en Barquisimeto. El bambuco
llevará por título Hendrina. En el original a lápiz, después de colocar bambuco-
canción, corrige por simplemente bambuco.
También en Caracas por estos años vuelve el bambuco a resurgir con el
ritmo de habanera pero que olvidando su origen cubano se incorpora a un
amplio repertorio de serenateros. Uno de los grupos que contribuye a esto fue
el extraordinario trío Los Cantores del Trópico integrado por Marco Tulio
Maristany, Antonio Lauro y Manuel Enrique Pérez Díaz. Y uno de esos
bambucos-canción exitosos del grupo fue la Serenata de M. E. Pérez Díaz.
Otro bambuco-canción de alto corte romántico que nos sirve para ilustrar
este nuevo resurgir del bambuco (habanera), lo tenemos en Tu partida de
Augusto Brandt Tortolero (1892- 1942).
Allá en el Táchira, también por los años cuarenta, algunos compositores
entre los que se encuentra el mismo Marco Antonio Rivera Useche, así como
otros músicos, van precisando el bambuco en una alternancia de compases de
6/8 con 3/4, desviándolo así de una tendencia amerengada por el que ya
comenzaba a transitar en aquella zona. No olvidemos que la melodía del
bambuco había tenido siempre un metro de tresillo y dos corcheas. Entonces
la nueva precisión será para evitar la tendencia hacia el 5/8 del merengue en la
interpretación. Ahora ya no va a estar el acompañamiento de habanera. El
nuevo bambuco tachirense se concretará en la utilización de los compases 6/
8 y 3/4, pero no simultáneamente como sucede en las formas del joropo, sino
en alternancia. Prueba de esto es Mañanitas navideñas de Marco Antonio Rivera
Useche o Brisas del Torbes de Luis Felipe Ramón y Rivera.
El maestro Marco Antonio Rivera Useche comienza su producción de
bambucos con Brisas del Chiriri que no llegó a terminar. Así que la producción
de bambucos del músico tachirense se concreta a:
Racimo de pomarrosas (1960). Él mismo nos cuenta lo que lo lleva a componer
esta pieza para piano, en un comentario con su puño y letra encabezando una
transcripción para orquesta:
Este bambuco fue escrito en S. Cristóbal para esta época de 1960. Pueblo
Nuevo era una aldea distinta, sustentada por clase media, motivado a que sus
encantos eran muy cordiales. A esta condición se agregaba un clima delicioso
y pintoresco del paisaje. Los caminos que conducían a los conucos, estaban
bordeados por frondosos árboles de pomarrosa. Las cosechas anuales
coincidían con las vacaciones escolares decembrinas y los muchachos eufóricos
organizaban paseos a Pueblo Nuevo a darse su vidón atacando las pomarrosas
cuya cosecha desaparecía como por encanto. El autor de este bambuco,
motivado por tan gratos recuerdos y como quiera que también participó en

40
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

los ataques dichos, ha escrito esta pieza en honor a esta fragante y deliciosa
fruta tropical.

Y en las conversaciones con él añadió: “Camino a la montaña se hacía un

túnel de pomarrosas... en las noches iba uno allá por lo bonito y lo tranquilo”.
Mañanitas navideñas (1961). Escrito para piano, está “dedicado deferentemente
a mis amigos Rafael y Hernán Rosales, y Sr. Juan Agustín Chacón, creadores
de la Revista Radial El Táchira Geográfico y Humano”. Está publicado en el
libro La música popular de Venezuela de Luis Felipe Ramón y Rivera. Caracas:
Ernesto Armitano, 1976: 83-84.
Canto al Uribante, El Río de la Esperanza (1986). Esta canción en aire de bambuco,
escrita para orquesta de cámara en diciembre del año señalado, la compone en
homenaje a la Represa Uribante-Caparo, obra que colocada en la belleza
inmensa de los riscos tachirenses, es motivo hoy de atracción turística y de
gran provecho para la región. Como la obra fue realizada durante el gobierno
de Jaime Lusinchi y siendo gobernadora del estado Luisa Pacheco, a ellos les
dedica esta composición escrita para la inauguración de la represa, sin que
esto implique compromiso político alguno por parte del compositor, sino
simplemente un acto de agradecimiento por una buena obra para su pequeña
patria.
De nuevo las tres partes (en este caso con una corta introducción y coda),
la cuadratura en ocho compases, la frase melódica comenzando en forma
anacrúsica, la armonía consonante muy fluida sobre el re menor y todo en un
marco de un cierto deje lánguido, dejativo y cadencioso.
El texto reza así:

Por peñascos y hondonadas,

por entre lianas y matorrales
entre espumas llevas al valle
tu fresco y gran caudal.
A tu encuentro salen Río Frío,
el Chururú y el Doradas,
y demás hermanos en tu seno van
hacia el profundo mar.
De esta tierra eres el río,
Río Grande de la Esperanza,
de Barinas viene a tu alianza,
el torrentoso Río Caparo,
con el Sarare, con el Arauca
y con el Apure, sigues
por el LLano inmenso,
hacia el regazo del Río Padre.
Uribante! Uribante! Uribante!

41
3.2. Canciones

Qué es amor (1950). Letra de Lucas Ortiz Ochoa.

I will not forget you, never, Delirium (1950). Para piano y voz. Dedicado a una
muchacha en EE.UU. que los atendió muy bien y se la dedica en el día de su
cumpleaños.

La bella y dulce sobrina (La Bella e Piccola Nepote) (1986). Instrumentada por
Luis Hernández.

3.3. Contradanza

Cuatricentenario (1945). En homenaje a la fundación del Táchira escrita

originalmente para banda y luego orquestada.

3.4. Fantasías de concierto

La Fantasía es una obra de carácter y forma libre. Nuestros compositores

de banda utilizaron mucho este género.
Llano y montaña (1943). Fantasía o capricho sinfónico sobre aires nacionales en
seis movimientos. Escrito para banda, solistas y coro mixto, fue posteriormente
orquestado.
Estando por esa fecha un día de cacería a pie de monte, tuvo la oportunidad
de escuchar y ver un desafío poético-musical entre un montañés y un llanero,
lo que se conoce en Venezuela como contrapunteo o zumba que zumba. Pensó
que aquello iba a terminar mal, pero no pasó de ahí, de un alarde de destreza
literario-musical. Por cierto, esta forma la encontramos todavía vigente por
toda América Latina, desde los payadores de La Pampa argentina o las trovas
uruguayas, hasta los contrapunteos o desafíos del área del caribe, como un
resabio de la antigua gaya ciencia de los troveros y trovadores.
La obra comienza con una breve introducción instrumental de doce
compases para dar paso a dos cantantes, un llanero y un montañés, una mujer
y un hombre:
M. Yo soy de la Llanura
H. y yo de la montaña.
M. El Llano es inmenso
H. y altos son los Andes.
M. Llaneros y montañeses
con novias de aquí y de allí,
como buenos venezolanos
se quieren de verdad.
H. El LLano y la Montaña,
se eternizan por amor!
El Llano y la Montaña,
se eternizan por amor!.
42
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

Cantan los bordones de las guitarras

cuatro y las maracas,
nuestras penas pasarán,
y si bailo con mi novia,
la tristeza se me va.

Toda esta primera parte está en tiempo de joropo, para terminar en doce
compases instrumentales que titula galerón (baile).
En sucesión de continuidad le sigue un moderato en tempo di bambuco
donde se canta:

Aires del Llano y Aires de mi Montaña

como el alegre y sonoro reír de nuestra mujer
que hace vibrar nuestro ser,
pues cuanto más la oímos,
mucho más la queremos,
aires del Llano y del Ande,
que nunca los he de olvidar.

Le sigue otro interludio instrumental de veintidós compases, para repetir

de nuevo el texto en un grandioso fin para esta sección de bambuco. La obra
termina en un moderato que sirve de recopilación, parafraseando el tema
melódico que ya había utilizado antes con el texto:

El Llano y la Montaña
se eternizan por amor!
El Llano y la Montaña
se eternizan por amor!

“Este es un número que se puede escenificar. En las bodas de plata la

cantaron con un arreglo para orquesta, pero no escenificada” -nos dijo el
maestro Rivera Useche-. La idea motriz de esta obra es demostrar las similitudes
entre los dos aires, joropo y bambuco, cada uno representativo de dos geografías
venezolanas diferentes, el llano y la montaña, y cómo la música son vínculo de
unión. Evidentemente, toda la obra está sustentada por ese juego y presencia
del 6/8 y el 3/4, dando como resultado esos metros hemiolados tan
característicos de la música nacional. Sólo cambiará el carácter del tratamiento
de estos metros, más reposados e intimistas en el bambuco con sus terceras y
sextas, y más vivaz y libre en el joropo. Hay que notar el papel destacado que
en esta obra tiene el arpa como instrumento típico del llanero.

Souvenir (1948). Forma también libre con introducción, un allegro y tres

variaciones.

43
3.5. Fox-trot

Marco Antonio Rivera Useche como músico de su época responde también

a las necesidades del momento. Y precisamente allá desde los años de la Primera
Guerra Mundial hasta los años treinta, estuvo de moda el Fox-trot (paso corto),
un tipo de rag time en tiempo de marcha, que bajo este término genérico
abarcaba algunas otras modalidades como el charleston o el black-botton. Entre
las piezas que compone en este género se encuentran:

El demócrata (1916).
Demócrata Sport Club (1918)
Danubio azul (1924)
Five of clock (1925)
Salambó (1927). Lo motiva a componer esta pieza y de allí el nombre, una
novela de título homónimo del escritor francés Teófilo Gautier que lee mientras
está preso. Al salir de la cárcel escribe solamente la melodía y años más tarde la
completa para piano.

3.6. Galerón

Estamos ante otra voz de las muchas enigmáticas en el folklore americano.

Reciben este nombre los cantos pertenecientes a un arcaico cancionero hispano,
donde una especie de decir mejor cantando, es el motor de cantar o cantilar
(esa zona intermedia entre el buen decir y el bien cantar) textos poéticos,
sobre todo décimas o cuartetas asonantadas, en forma muy libre, pues la música
está allí para decir mejor el texto, acompañados con el tiple, cuatro o mejorana,
supervivencias americanas de las antiguas guitarrillas o vihuelas renacentistas
de la península de cuatro cuerdas u órdenes. Esta manera de decir mejor
cantando, tiene diferentes nombres. Así, por ejemplo, punto guajiro en Cuba,
bamba en México, mejorana en Panamá, galerón en Colombia y Venezuela.
El término galerón lo tenemos extendido por toda Venezuela. A veces
para designar sólo poesía cantada con acompañamiento de cuatro, a veces
para designar música tocada con bandolín y acompañada con tiple, a veces
como forma del joropo, e incluso en el Táchira, como música para ser bailada
por una pareja o por un hombre y dos mujeres en pareja suelta en galanteo,
agitando un pañuelo con zapateos en el hombre.
La melodía del galerón mantiene una gran libertad métrica con un
acompañamiento armónico de tónica, subdominante, dominante, tónica (I-
IV-V-I).
Qué feliz! !Qué feliz! (1945). El maestro Useche escribe este galerón para banda
en homenaje al Cuatricentenario de El Táchira, ocasión en la que se monta en
forma coreográfica en la capital del estado, siendo gobernador Leonardo Ruiz
Pineda. La transcripción para orquesta, la realiza el compositor en San Pedro
del Río el año 1982.

44
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

3.7. Himnos

Himno del Salón de Lectura (1938). Letra de Manuel Felipe Rugeles.

¡Salud, San Cristóbal! (1961). Compuesto también en homenaje a la fundación
de la ciudad de San Cristóbal con motivo del Cuatricentenario. Fue declarado
Himno del Distrito por Decreto del Concejo Municipal del 31.III.1968 siendo
presidente Teófilo Cárdenas Ortiz. Escrito originalmente para banda y luego
orquestado como tantas obras del maestro, su texto reza así:

Querida Ciudad,
hermosa y gentil,
soñada Ideal,
venimos a ti
con esta canción
de fe y lealtad.
Queremos cantar
este himno de amor
y afecto filial
a tí, mi pueblo tenaz,
terruño sin par
que viónos nacer.
Traemos del monte
“jardín familiar
de palmas y flores”
el rojo clavel,
y el níveo azahar,
de aroma sutil,
para ofrendarlos
a tí San Cristóbal,
con honda emoción
a tu gloria y honor.
Tenemos la fe
en nuestro Gran Dios,
que es tradición
de honor,
y siempre será
el gran ideal
de nuestra inquietud
y amor,
la Santa Cruz,
que nos legó
el bravo español.
Ciudad de los Andes
linda flor,
por ti nuestra lira

45
 va a vibrar,
y alegres cantaremos
en tu honor y a tu gloria
este himno de profunda admiración.
Que viva !San Cristóbal ¡
y su cielo siempre azul,
y sus paisajes que arroban
por su belleza y eterna juventud.

Himno de las granjas infantiles (1945). Texto del Dr. Eduardo Cortés Arvelo.

Himno a Monseñor Fernández Feo (1956). Letra del Dr. Teodoro Gutiérrez
Calderón.

Himno a la Escuela de Música de San Pedro del Río. (1977). La letra es también del
compositor. La escuela lleva hoy su nombre.

Canto al Señor del Limoncito guardián de la ciudad (1985). Letra del Dr. Tulio Chisone.

3.8. Intermezzo

Tardes de primavera (1944). Este intermezzo instrumental escrito para banda,

luego llevado a quinteto de cuerdas y luego a orquesta, aunque sin terminar, lo
escribe motivado por las impresiones que le causa el Parque Deportivo Juan
Maldonado en La Concordia, donde los niños se divierten una tarde de domingo
cristobalense de sol tímido que se resiste a irse, mientras que él recuerda que
aquellas cosas no las tuvo en su infancia. “Mi gusto de niño -dijo-, era andar a
caballo sobre una caña brava”.

3.9. Joropos

Una de las expresiones folklóricas más representativas de la música nacional,

es el joropo. Está vigente en diferentes partes del país, aunque la forma llanera
es la más difundida. Estamos también ante un término enigmático, pues a
pesar de encerrar una expresión musical instrumental, cantada y bailable tan
popular, sus orígenes se hunden en la tradición anónima del pueblo, y hoy no
podemos precisar exactamente cómo fueron sus inicios.
En un comienzo el término joropo se utilizó como sinónimo de fandango,
para denominar los jolgorios o saraos donde la gente del pueblo se divertía
bailando y cantando. Poco a poco termina por imponerse el término joropo
(en la segunda mitad del siglo XIX), que según el eminente lingüista Ángel
Rosemblat, deriva de jarabe-jarope, para designar en forma genérica un tipo
de música cantada y bailada con diferentes formas como el pajarillo, pasaje,
galerón, zumba que zumba, seis por derecho... que tienen en común ciertos
rasgos como son la armonía consonante (I-IV-V-I), una métrica hemiolada
(ver ejemplo musical), una gran libertad melódica, un cierto carácter
46
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

improvisativo y unos instrumentos musicales reflejo de ese sincretismo musical

del que somos fruto, como son el arpa, bandola, tiple o cuatro de origen
europeo, y maracas de ascendencia indígena. Las diferentes formas del joropo
se diferencian fundamentalmente por el carácter y son subsidiarias del vals.

El término joropo aparece a comienzos del siglo XIX como se puede

constatar en el expediente que se encuentra en el Archivo General de la Nación
donde se recoge una averiguación sumarial relacionada con unas coplas
subversivas cantadas en honor a Simón Bolívar en un baile en diciembre de
1815. Allí se dice “que es cierto que había un baile con el cual se divertían los
de la casa y los demás que allí se hallaban, Que se bailó el piquirico y el joropo
y se cantó lo mismo. Que quien tocaba la guitarra era Victorio Villegas. Que
ignora se haya cantado ni bailado otra cosa más” (Causas de Infidencias, T.
XXVI, n 2, 1815, Archivo General de la Nación). Sin embargo, es a partir de
1880 cuando el término joropo se hace común para designar este tipo de
música bailada y cantada a la vez que va cayendo en desuso el término fandango
con el que comúnmente se denominaba este tipo de manifestación.
Probablemente en aquellos fandangos, jolgorios, zarambeques o Danzas de
Monos como se venían denominando en forma genérica los “bayles” o saraos
populares desde el siglo XVIII, había una forma específica de baile conocida
como joropo y con el tiempo esta palabra se impone y se utiliza en forma
genérica para denominar las formas que hoy tenemos y que se delimitaron
como expresiones propiamente venezolanas mediando el diecinueve. El
término joropo, pues, se hace de uso común, como venimos diciendo, desde
finales del siglo XIX por autores como el General Ramón de la Plaza en su
nunca bastante ponderado libro Ensayos sobre las Artes en Venezuela. Al referirse
a Salvador Narciso Llamozas dice en la página 164:
En sus fantasías características sobre aires populares cumaneses, llamados
Noches de Cumaná, se advierte clara aquella tendencia. Como los de Andalucía
inmortalizados por Gottschalk, así son de variados y ricos los cantos populares
cumaneses, acaso con cierta afinidad en el corte del ritmo y la melodía de las
cadencias. La gente del pueblo regularmente los canta en las diversiones
llamadas joropo, acompañados de bandola, discante (cuatro) y maracas; de
aquí las notables armonías imitativas que acompañan las fantasías del artista,
semejando los sonidos que producen aquellos rústicos instrumentos.

El mismo Salvador Narciso Llamozas en su Lira Venezolana del mismo

año 1883, Caracas, 15 de noviembre, nº 20, acota: “Como los españoles, usa el
hijo de los trópicos a guisa de guitarra la popular bandola; y en las diversiones
llamadas joropos imita con las maracas el empleo de las castañuelas”.

47
 Useche escribe en aire de joropo:

El Chipi-chipi (1946). Esta obra, de carácter humorístico, hace referencia a temas

folklóricos margariteños. La escribe con motivo de un viaje a esa isla y lo
cuenta así:
En 1946 siendo Gobernador del Edo. Táchira el Dr. Leonardo Ruiz Pineda
tuvo lugar la XI Convención Nacional del Magisterio en la ciudad de Asunción
en Margarita. Por invitación del Prof. Candiales, miembro de la Junta de la
Dirección Seccional, organizamos un pequeño conjunto musical para
acompañar la delegación del Táchira con el carácter de delegados fraternos.
Ese conjunto típico lo integraban: el poeta Manuel Osorio Velasco (guitarra),
Elbano Beracierto (cuatro), Pánfilo Ruiz (contrabajo), Luis Eduardo Coté
(violín), José Antonio Prato (violín), Onofre Moreno (flauta), Eduardo Lacruz
(flauta), Luis E. Flores (clarinete), Pedro Vargas (clarinete) y M. A. Rivera
Useche como director.

Lo motiva a escribir este joropo el relato simpático del Dr. Gustavo Nieto,
quien estaba entre los asistentes a la convención, sobre las virtudes y poderes
especiales que tiene el consomé de chipi-chipi para la potencia viril.
También la fantasía Llano y montaña comienza con un joropo que vimos en
su momento.

3.10. Marcha

Tracting boys (1943).

3.11. Oberturas

Las obras escritas para esta forma de música académica, también muy
común entre nuestros compositores, son instrumentales con tres movimientos
según el modelo italiano (rápido, lento, rápido) o en dos según el francés (lento
-tocado dos veces-, rápido). Como se sabe, surge como parte instrumental
para abrir la ópera y en el transcurso de la historia fue tomando ciertos matices
como forma independiente. Así al comienzo, siglo XVII y parte del XVIII,
tuvo más un carácter de suite, o sea, una obra con varias partes, mientras que
a finales del siglo XVIII y durante el XIX por la importancia de la forma
sonata, algunas oberturas (en francés ouverture) se aproximaron a esta forma.
La obertura, también conocida como sinfonía en sus inicios, así como sirvió
para abrir la ópera, también ganó vida propia como forma independiente de
concierto, especialmente en las bandas. Detallamos ahora sus producciones
en este género.

La villa (1961). También la llama Pequeña obertura. Fue compuesta con motivo
de la celebración de los cuatrocientos años de la fundación de la ciudad de San
Cristóbal (1561-1961). Originalmente la compuso para banda y luego la
transcribe para dos pianos. Tiene una forma de obertura-suite con las siguientes

48
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

partes: Andante maestoso, andante cuasi religioso, moderato (valse-serenata) y allegro

con spiritu.

The dancing dolly (La muñeca bailarina) o A musical toy (Juguete musical). Pequeña
obertura (1986). En diciembre de este año ve en las calles de San Pedro del
Río, una muñeca de fabricación japonesa y le llama la atención. Este fue el
motivo para escribir esta obertura tipo italiana en tres movimientos: Allegro
non tropo, andante calmo y allegro. Se la dedicó a la Banda Experimental del Táchira
dirigida para el momento por Luis Hernández. Se la iba a dedicar a una sobrina
suya con otro título: La piccola gaza.

3.12. Pasillos

El pasillo es una forma popular circunscrita a la música andina. También

en este caso el término ha sido utilizado con cierta ambigüedad. Sin embargo,
con el tiempo, el pasillo venezolano se ha ido diferenciando del pasillo
colombiano y ecuatoriano. Y es que debemos tener en cuenta, que hasta bien
entrado el siglo XX, el estado Táchira, donde casi se circunscribe esta forma
en Venezuela, estuvo más ligado culturalmente a la zona andina colombiana,
aún después de la ruptura de La Gran Colombia, que con el resto del país.
Ciudades colombianas importantes como Cúcuta, Pamplona o Bucaramanga,
estaban a un paso, mientras que la comunicación con Caracas, capital de la
República, estaba muy lejos por la falta de vías de comunicación. Para llegar
por Los Llanos era toda una aventura y la vía común era trasladarse al sur del
Lago de Maracaibo y desde allí seguir en barco a La Guaira para luego subir a
Caracas. Por esto, así como en Colombia se conoce el valse bajo el nombre de
pasillo, en el Táchira también algunos compositores, han compuesto pasillos
que son prácticamente desde el punto de vista musical valses. Así por ejemplo,
Norymar e Imitación del maestro Rivera Useche, denominados como pasillos
tachirenses, en realidad son valses criollos. Incluso compositores tan
reconocidos como Juan de Dios Galavís (1865-1947) compone algún pasillo,
como es el caso de Alma que sufre, al estilo del pasillo ecuatoriano, que sí se
diferencia más del colombiano y venezolano, pues es lento, casi siempre cantado
y el bajo punteado, con dos notas en corcheas a la misma altura sobre el primer
tiempo del compás.
Resumiendo, la diferencia entre el valse criollo central y el pasillo, está
solamente en el carácter y en algunas características generales de la música
andina como los tenutos de la melodía o las terceras y sextas de la melodía.
Esto se explica, porque en realidad en la medida que el valse criollo central
bailable se extiende con los ejércitos bolivarianos por Los Andes abajo, a la
vez que va tomando el carácter de la música andina, se le va llamando también
pasillo, por el pasito corto o valenciana que se va haciendo sobre el segundo
tiempo del compás, donde inclusive el bailarín hacía una pequeña morisqueta
levantando su levita. De hecho los viejos pasillos inclusive ecuatorianos, están
musicalmente hablando muy cercanos al valse criollo de salón caraqueño o
valenciano. Por supuesto, que el pasillo a lo largo de los años va sufriendo
49
modificaciones, especialmente el ecuatoriano que termina por ser una canción
de fuerte sentimiento romántico lánguido y dejativo. El pasillo es simplemente
un tipo de valse criollo. Useche escribe los siguientes pasillos:
San Cristóbal (1933). Dedicado “a mi querida ciudad”. Originalmente fue escrito
como canción para piano y voz, por eso dirá que “no es por naturaleza bailable”.
Como tantas otras obras, en los últimos años de su vida (1980) el maestro
Rivera Useche lo orquestó para flauta, oboe, clarinete, fagot, violín I-II, viola,
chelo y contrabajo. Es una de las piezas impresa en el Album de música tachirense,
editado por la Junta Pro-Cuatricentenario de San Cristóbal, filial Mérida, el
año 1961, pág. 6-7. Pasa a integrar después la Suite nativa.

Bellas riopedrenses (1981). Pasillo para piano y voz.

3.13. Pasodobles

El paso doble, es típico en la marcha militar de infantería. También se

utilizó para los desfiles taurinos. De aquí que se popularice el término pasodoble
para señalar un tipo de baile con metro binario y con texto en las más de las
veces de temática taurina que se pone de moda en la cultura hispánica de
comienzos de siglo. En la producción del maestro Useche encontramos los
siguientes:

Carrillito (s.f.). Está dedicado al diestro Francisco Tovar, “El Carrillito”. Se

encuentra en un cuadernillo.
Claveles tachirenses (1935). Para piano.

Bajo el alegre cielo (1942). Piano. Está “dedicado al Dr. Rafael María Rosales
autor del título de este pasodoble”.

Cielo tachirense (1943). Se encuentra en el archivo de la banda en San Cristóbal.

3.14. Suite

Tierra Nativa (1961). Suite en cinco partes para coro mixto a cuatro voces y
banda. Fue dedicada al poeta tachirense Fernando Tamayo. Está integrada por
algunas piezas que tuvieron vida independiente como el pasillo San Cristóbal,
Llano e luna (en homenaje al barrio homónimo, siempre limpio y lindas
muchachas que cantó el poeta Fernando Tamayo) y el villancico Mañanitas
navideñas. La suite tiene las siguientes partes: Después de media noche (pequeño
preludio), Llano e luna (serenata evocativa), Mañanitas navideñas (bambuco-
villancico), Adorar al Niño (dormite mi Niño: villancico canción de cuna) y San
Cristóbal (pasillo).

50
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

3.15. El vals

Esta especie, de origen centro europeo (es una forma subsidiaria de un

tipo de laendler o baile popular austríaco), se extiende por toda América en la
primera mitad del siglo XIX, adquiriendo en poco tiempo los más variados
matices y sirviendo como base o ingrediente de muchas formas musicales
latinoamericanas.
Sabemos que en las primeras décadas del novecientos, el vals hace furor
en Europa. De allí nos llega sin saber en qué fecha exactamente, pero pronto
pasa, en el caso de Venezuela a ocupar el centro de las formas musicales
nacionales más importantes que se configuran después de la Independencia y
que hoy constituyen nuestra tradición oral (folklore) o escrita. Así, el vals queda
como forma del vals acriollada en sus giros melódicos y sobre todo, en sus
características métricas. Pero ya no se le dirá vals, sino valse, por la fuerte
influencia francesa que tendremos, pasando la “e” muda final de la escritura
francesa a pronunciarse también. La melodía, generalmente en ocho compases,
será entrecortada, escurridiza, llena de gracia, insinuante, saltarina (salta perico
le dirán), que al jugar con su metro, de pronto también atravesado, marcando
el primero y el tercer tiempo del compás, en ese juego de presencia y ausencia
que supera la exactitud del pentagrama, se va incorporando a los “baylecitos
de la tierra” y entre golpes, cuadrillas, danzas y contradanzas, pasa a animar
aquellas sesiones o “bayles” llamados vulgarmente fandango, zarambeque,
danza de monos o joropos. Y allí se va quedando entre el pueblo por caseríos,
fundos y villorrios, a veces como forma independiente y sobre todo
mezclándose con otras danzas de metro binario de origen europeo ya
establecidas en Venezuela, dando como resultado esas combinaciones
hemioladas o sesquialteras que hoy conocemos bajo el término genérico de
joropo. Evidentemente las diferentes formas encerradas bajo este término
como pajarillo, pasaje, zumba que zumba o contrapunteo, marisela, golpe, seis
por derecho etc. son subsidiarias del vals. Allí sigue en el 3/4 del bajo mezclado
con el 6/8 de las voces superiores que a veces juega con una melodía
independiente superior, que sólo en momentos coincide con los puntos de
apoyo de las otras voces o acompañamiento.
Además de este aspecto del vals como subsidiario de las formas del joropo,
o también de viejas melodías valseadas que todavía quedan prendidas en la
tradición pueblerina, el vals llega también al papel, a la partitura escrita de
mediados del siglo XIX. Ejemplo de esto es, la partitura que se registra en el
Nuevo método de guitarra o Lira editado en Caracas por Tomás Antero sin fecha,
de autor desconocido, que el guitarrista Alirio Díaz regaló a la Biblioteca
Nacional y que había pertenecido a su maestro Raúl Borges. Esta interesante
obra se encuentra en la sección de libros raros de la Biblioteca Nacional. Además
de este valse, planteado más como ejercicio técnico que como pieza artística,
hay que recordar otro vals que publica la revista El Album (1845) escrito por F.
V. M. titulado El Choriador. Aquí todavía se mantiene el carácter europeo y
sólo en la segunda parte (es un vals a tres), se acriolla algo el acompañamiento,
así como en la tercera parte también lo hace la melodía.
51
 Este camino de publicación de valses en periódicos y revistas será el medio
generalmente utilizado para dar a difundir una abundante literatura, reflejo a
su vez de la popularidad alcanzada en los salones de las principales ciudades
del país. Cientos de páginas en publicaciones periódicas y hojas sueltas en una
especie de literatura de cordel, esperan todavía hoy un estudio y publicación
antológica de esta forma musical criolla, donde desde la pluma de los grandes
compositores del momento, hasta el simple aficionado, estuvieron presentes
para adornar las veladas musicales-literarias, las noches de luna serenatera o de
galantería del fin del novecientos y los primeros treinta años del siglo veinte.
El valse fue una moda, o un delirio mejor. No hubo casa de cierta posición
social donde las muchachas no tocasen o compusiesen valses en el piano. Este
fue el instrumento estrechamente ligado a este fenómeno. En muchos casos,
solamente se escribía la melodía, pero teniendo en cuenta que aún escrita en
forma completa, el intérprete tenía la libertad de tocarla a su gusto, por lo que
las partituras que hoy conservamos no siempre son fiel reflejo de cómo se
tocaron en la época. Inclusive muchos buenos valses nunca llegaron a escribirse,
pues una de las características propias de este fenómeno, fue la ejecución por
fantasía, diríamos de oído, o como más tarde se dirá, de guataca. La
improvisación a la hora de interpretar el valse jugó un papel de primer orden,
pues generalmente se ejecutaba a cuatro manos, aunque no estuviese escrito
así, improvisando al momento las segundas manos.
Tanto en el simple aficionado como en los compositores académicos, el
valse mantendrá esa melódica fresca, natural, espontánea, llena de ingenuidad,
de trazo corto, entrecortada, insinuante, escurridiza, salpicada o saltarina. Nada
tan genuinamente criollo como la melodía del valse que en los cincuenta años
que siguen a la Independencia busca con timidez lo profundo de la nacionalidad.
No sólo la melodía sino también la métrica se acriolliza. El metro será
característica propia del valse criollo de salón (ver ejemplo musical). Esta acefalía
del segundo tiempo del compás, es una concreción de la primitiva tendencia
del vals europeo a adelantar el segundo tiempo, o a restar importancia al mismo
en el desenvolvimiento rítmico. Como se sabe esta tendencia a restar
importancia al segundo tiempo del compás está muy evidenciado inclusive en
el vals vienés, donde se lo adelanta y reduce unas décimas de segundos.

El valse criollo en lo armónico se mantendrá en el esquema de la cadencia

perfecta de tónica, subdominante, dominante, tónica (I-IV-V-I), estableciendo
la base del acorde en el primer tiempo y un acorde por cada compás. Las
modulaciones son casi siempre transitorias y a grados cercanos. La modulación
al relativo es la preferida para el enriquecimiento y variedad armónica.
Desde el punto de vista formal, el valse criollo es bipartito por lo menos
hasta la Primera Guerra Mundial en que el vals en Venezuela vuelve a
europeizarse con algunos compositores en su melodía, métrica y forma. De
las dos partes del valse criollo, la primera con frecuencia es más de tipo europeo,
52
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

mientras que la segunda es más criolla. También sucede con que si la primera
parte, está en menor la segunda pasa a modo mayor, o a la inversa.
Estos rasgos que hemos anotado de la melodía, métrica, armonía y forma
del valse criollo, se dan en los compositores de salón que escriben para una
dificultad media de aficionados o poco más, como es el caso de Heraclio
Fernández (1851-1886) con su famoso valse El diablo suelto (J. Peñín, 1989: 14-
17) con sus muchas versiones, caso típico de esa característica de la que
hablamos de variar en la interpretación lo que el autor escribió originalmente;
Idelfonso Meserón y Aranda (ca.1808-1895); José Ángel Montero (1839-1881)
con Agua va; José Gabriel Nuñez Romberg (1834- 1918) con El elegante; Alfredo
Paz Abreu (1848-1880) con Quejas; Manuel F. Azpúrua (1850-1892) con El
suspiro; Narciso Salicrup (1869-1908); Ángel María Landaeta (1872- ? ) con su
Adiós, a Ocumare; Jesús Telésforo Jaimes (1874- ? ) con sus famosos valses
Pluma y lira y sobre todo El campo está florido; Francisco de Paula Aguirre (1875-
1939) con el Dama antañona; Federico Gustavo Vollmer con Isabelita o El reloj
de la catedral; Manuel Guadalajara (c.1870-1919) con Yo no te olvidaré o Ecos del
corazón; Manuel Antonio Carrillo (1892-1962) con Como llora una estrella; J. B.
Cabrera con Una lágrima; Rogerio A. Caraballo con Un sueño de amores; Pedro
Larrazabal con Pensando en ti; Salvador Narciso Llamozas (1854-1940) con Tú
sola o Es ella; Isabel P. de Maury con Isabel; José Mármol Muñoz (1825- ) con
El americano; B. Rodríguez Bruzual (1852-1925) con Reminiscencia; José María
Suárez (1845-1922) con Arrullo de las tórtolas; Rafael M. Saumell con Cabellera
rubia; Simón Wohnsiedler (1864-1925) con Ensueño; F. M. Tejera (1840-1878)
con Alas de mariposa; Laudelino Mejías (1893-1963) con Déjame soñar; Pedro
Elías Gutiérrez (1870-1954) con Geranio; Manuel Hernández con A la luz de la
luna; Augusto Brandt (1892-1942) con Recuerdos de mi tierra; o Francisco de
Paula Magadaleno (1852-1910) con Caracas cómico por citar algunos de los más
famosos de dificultad media. Y también en otros compositores que escriben
valses de mayor aliento como es el caso de Teresa Carreño (1853-1917), curioso
por cierto, porque a pesar de que es llevada del país siendo muy niña y sólo
regresa en dos oportunidades (1885 y 1887), escribe, por ejemplo, para el
nacimiento de su hija Teresita, un valse con el título homónimo, que guarda
las características del valse criollo aunque de mayores dimensiones y de
tratamiento armónico más elaborado (Peñín, 1989). Otro caso, donde el valse
responde a una cierta intención de concierto, que también se da en algunos
compositores europeos, como por ejemplo en F. Chopin, lo tenemos en
Venezuela con Ramón Delgado Palacios (1867-1902), egresado del
Conservatorio de París, con La dulzura de tú rostro o Gentileza, Federico Villena
(1835-1899) con Los misterios del corazón o Sebastián Díaz Peña (1844-1926)
con Maricela.
A este recuento del valse venezolano, hay que añadir, para ubicar la
producción valsística de Marco Antonio Rivera Useche, que alrededor de la
Primer Guerra Mundial del año 1914, el valse criollo se europeiza de nuevo y
empieza a predominar, sobre todo en bandas, un tipo de vals de melodía de
trazo largo arqueado tipo italiano y acompañamiento marcando los tres tiempos
del compás tipo vienés, así como de varias partes, comúnmente a cinco. En
53
este sentido hay que citar valses como Conticinio de Laudelino Mejías, Laura o
Geranio de Pedro Elías Gutiérrez o algunos del mismo maestro Rivera Useche
como veremos. Esto se debe en parte a la mayor influencia que va a tener
Venezuela de Europa con la explotación del petrolero y la ópera italiana en el
caso de Caracas. Para el interior del país, sobre todo en Los Andes, llegan
finalizando el siglo XIX y comenzando el XX músicos italianos para las bandas
como es el caso del maestro Nicolás Constantino que tratan de cambiar el
repertorio programando valses europeos.
El mismo Rivera Useche nos dice:
Aquí ha pasado una cosa. Aquí se conservó un estilo casi colombiano.
Colombia estaba a la vuelta de la esquina. Se parecían mucho el de aquí y el de
allí. Ellos le dicen vals al europeo, pero al suyo lo llaman pasillo y nosotros
entendemos por pasillo otra cosa... El que había aquí, sacado con bandola,
especie de bandolín, era saltarín... salta perico... Vino entonces el maestro
italiano en 1910 y se modificó el estilo... melodías largas, fluidas, no
saltarinas...Trató de desplazar esas músicas, pero no pudo. Quiso consolidar
el estilo, pero no pudo. Algo en cambio pegó. No influyó tanto por influencia
de Justo Telésforo Jaimes, llanero, que llegó de muchacho en recluta... tocaba
cuatro, requinto... se radicó en La Concordia en casa de D. Lino Barrios, áspero,
rico, con potreros donde pernoctaban los que venían del Llano. Se casó con
Doña Lina... Lo conocí cuando dirigía la Banda de Táriba y al lado ponía una
silla para Dña. Lina... Tocaba clarinete como si estuviese riéndose...

Marco Antonio Rivera Useche compondrá valses desde los comienzos de

su carrera y a todo lo largo de ella. Así, estando en la cárcel entre 1919 y 1921
escribe: Carmen Luisa y El balcón. También compondrá por estas fechas Sol y
sombra, Vesubio y Primavera (1922). En estos primeros valses sólo escribe la
melodía pues no había hecho todavía los estudios de armonía y orquestación.
Estos estudios los realizará después de salir de la cárcel entre 1921 y 1924 en
Maracaibo. Entonces armoniza aquellas primeras melodías, pero
lamentablemente un compañero algún tiempo después, en una noche de palos
le quemó seis partituras entre las que estaban Carmen Luisa, Vesubio, Sol y sombra...
Muchos años después intentó escribirlos de nuevo, pero apenas pudo recordar
algo de Carmen Luisa.
Este interés por el vals lo mantendrá por el resto de su vida.
Toda la vida -nos dijo- me gustó el vals. Pero cuando escuché el vienés me
encantó. El primero que conocí fue Ondas del Danubio. Un hijo mío por el otro
camino, antes de casarme, viajó y conoció los bosques de Viena. Me quedé
con las ganas de conocer la estatua de J. Strauss. Ella (refiriéndose a su esposa
Dña. Juanita) no quiso viajar. Por eso no conocí Viena.

Después vendrán otros valses como:

Pequeños pensamientos (1922) dedicado a una joven en los días de Maracaibo de

nombre Yeny Dickson París (precisamente con una de estas muchachas se
casó Leopoldo Martucci).

54
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

To my first sweet heart (1925) dedicado a la primera novia y que después le cambiará
el título por Noche de luna, porque la melodía se le ocurrió una noche de luna
clara sentado sobre la grama tenue. Allí anota el nombre de las notas y luego la
escribe para voz y piano con letra de Luis Medina. Más tarde le pone una letra
suya “para que los acentos vayan más de acuerdo con la melodía”. Le hará
también con el tiempo un arreglo para soprano y contralto. Esta pieza fue
grabada por la Estudiantina Alma Tachirense el año 1986.

Oro y amor (1925) y Arte amor (1926), completan las composiciones valsísticas
compuestas antes de ser director de la banda. Fueron escritas para piano y
voz, aunque la distribución pianística en general en la obra de Useche, será a
manera de guión, pues con mucha frecuencia los pasajes escritos no son
pianísticos, sino reducciones a clave de sol y fa de un pensamiento bandístico.
Él pensó en la banda. Él fue un músico de banda en el más exigente sentido
de la palabra y lo que escribe, lo escribe bajo ese prisma.

Alborada campestre (1930), un gran vals en estilo vienés. Fue la primera obra
suya que ejecutó la Banda del Estado una vez nombrado director de la misma.
El mismo Useche relata en una hoja manuscrita titulada Nota de programa, las
circunstancias de su composición.
Una fiesta campestre de auténtico sabor campesino dio lugar al autor para
escribir esta pieza, que fue la primera composición ejecutada poco después de
ser nombrado director de la Banda Oficial de Conciertos. La fiesta comenzó
con una serenata con motivo de celebrarse el onomástico de uno de los
propietarios de la que fue -para esa época 1930-, Hacienda Pirineos de los
hermanos Quintero Ibaramendi. El autor dice que él al sentir sueño, pidió
permiso y se retiró a dormir. Allí todo estaba preparado, era una casa bastante
amplia, digna de llamarse hacienda, con razón se la tenía como la mejor finca
campestre y a la buena fama se le agregaba la cordialísima receptividad de sus
dueños. En su rebato el autor dice que él creyó que iba a dormir como un
lirón, pero no pensó que las actividades campestres empiezan de tres a cuatro
de la madrugada (en esa época); pero tanto los ordeñadores como las vacas y
los becerros, unos con sus gritos y cantos y los animales con sus mujidos y el
constante latir de los perros, alejaron toda posibilidad de conciliar el sueño y
se vio obligado a prestarle atención a aquellas impresiones que en armonía
con la simpática algarabía del amanecer sirvieron de sedante para sus sistema
nervioso, regresando a su casa suficientemente motivado para transcribir en el
alegre y sonoro lenguaje de los sonidos aquellas impresiones que no se repetirán
nunca más. Y fue así como fácilmente escribió el vals que intituló Alborada
Campestre, sin tratar de imitar los estridentes sonidos que emitían los diferentes
animales que obligados concurrían a ese singular concierto.

Estas situaciones se repetirán en el proceso compositivo de Marco Antonio

Rivera Useche. Siempre habrá un motivo que acicate su vena, pero nunca
pretenderá hacer música descriptiva, ni tomará melodías existentes en el
folklore. Se tratará solamente de situaciones que lo motivarán a escribir. En
esta obra, por ejemplo, no hay melodías tomadas de los bellos cantos de ordeño
tan característicos de estas funciones mañaneras en los campos venezolanos,

55
donde los ordeñadores nombran cantando a la vaca que desean ordeñar y el
animal se viene hasta donde está el peón que luego le seguirá cantando para
que el animal se mantenga tranquilo. El mismo Useche nos dijo al respecto:
He tenido el cuidado, porque son muchas las melodías que le pasan a uno
por la cabeza, de no repetir ninguna. En una oportunidad, estando yo en la
cárcel, había compuesto una melodía. Después cuando la tocábamos, un
compañero siempre se reía, hasta que le pregunté por qué. Se me parece a tal
marcha, me contestó. Entonces la rompí; me sirvió de ejemplo.

Su música tendrá ese fuerte color telúrico porque él se dice “tachirense

desde la cabeza hasta el dedo gordo y simplemente escribo como se me ocurre.
Es un asunto difícil de explicar. Eso uno lo lleva aquí”. El no es nacionalista o
regionalista, porque él no se limita a recrear temas ya existentes en el folklore,
sino que es hacedor de música tachirense porque está identificado, él es pueblo
tachirense.
El vals Alborada campestre está instrumentado para flauta, oboe, requinto,
clarinete solista, clarinetes 1, 2 y 3 en sib, clarinetes contralto y bajo; saxos alto,
tenor y bajo; cornetín 1 y 2, trompetas 1 y 2, fliscornos 1 y 2, cornos en mib 1
y 2, altos en mib 1 y 2, trombones 1, 2 y 3, barítono, contrabajo, bajo, timbales
y tambores.
La obra consta de las partes: Tempo di vals, andante con molto (en varios
fragmentos), coda y final. Es un vals a varias partes como fue costumbre en los
europeos para agrupaciones instrumentales. Este vals aunque se mantiene en
una línea general hacia el vals vienés en cuanto a la forma, tiene también la
presencia criolla. Hay que tener en cuenta como ya lo señalamos, que el vals
venezolano después de la Primera Guerra Mundial tiende a europeizarse de
nuevo sobre todo en las bandas por influencia de los músicos italianos que
llegan en gran cantidad a nuestras agrupaciones. Llegan músicos italianos de
la talla de un Graciossi a Maracaibo, Arturo Delpino Francieri a Caracas,
Leopoldo y Cayetano Martucci a San Cristóbal y luego a Maracaibo, Vicente
Martucci que fue inspector de bandas militares, Luis, Juan y Ambrosio Lupi a
S. Cristóbal y Trujillo, así como Nicolás Constantino a Barcelona y San Cristóbal
y Ángel Mottola a Barcelona. El mismo Useche nos refirió como ya vimos,
cómo el maestro Constantino cambió el repertorio de la banda e introduce un
repertorio europeo entre el que está el vals. Aunque no logró cambiar el gusto
de las gentes, sin embargo, algo quedó e influye en su alumno. Por eso aquí
tenemos una preocupación melodista, fluida, natural, muy fresca, dentro de
una cuadratura perfecta de cuatro compases cada miembro, ocho cada período
y dieciséis cada frase. A esto se unen ciertos rasgos característicos criollos
como los inicios anacrúsicos así como la combinación de un acompañamiento
marcando los tres tiempos de cada compás al estilo vienés con el típico esquema
métrico del vals venezolano. Fórmula, por cierto, que de Caracas se extiende a
los llanos y es llevada a San Cristóbal, según el maestro Rivera Useche por
Telésforo Jaimes.

56
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

En cuanto a la armonía es prácticamente cadencial, T, SD, D, T (I-IV-V-I).

Una armonía natural, escolástica, manejada con fluidez y conocimiento de
causa.

Invitación al vals, fue compuesto entre 1933 y 1934.

Rayito de sol (1940), es otro de los valses importantes de Rivera Useche.

“Era una mañana fresca de un domingo del mes de junio -escribe el mismo
compositor para un programa de mano- una espesa neblina cubre la rural
sabana, hoy La Concordia. Allí vivía en una casa alquilada de una finca. Entre
las nubes se coló un rayito de sol”. Este fue el suceso simple, natural, pero
grandioso en la simplicidad, que lo motivó a escribir este vals. Era el año 1940.
En aquellos días su esposa esperaba su primogénito, Marco Aurelio. A él se lo
dedica. Y con la frescura de su pluma de natural poeta, cautivada en un día
cualquiera de San Cristóbal esperando que un poco de sol venza la gris y fría
niebla mañanera, escribe:

Fragancia de rosas y azahares

perfuman los húmedos caminos
las aves ensayan sus cantares
la brisa retoza entre los pinos.
El alba se acerca jubilosa
clareando las nubes y las brumas,
tras ella el sol esplendoroso
dorando los poblados y las lomas.
Y bajo el cielo muy azul
que inunda de alegría el corazón.
nace un rayito de sol
y de él brota feliz esta canción.
Todo invita a contemplar
en esta bella tierra tan cordial,
sus gentes y paisajes
que jamás se olvidarán.
Cuando por la tarde el sol
se aleja hacia el confín,
deja tras de sí
un rojo resplandor.
Las flores del jardín
simulan gemas de oro
y esmeraldas bordeadas de rubíes.
Poco a poco la gris y fría niebla
invade la ciudad,
las luces cual cocuyos
empiezan a alumbrar.
Avanzan las tinieblas
57
 y la noche va a llegar,
envuelta en nubes negras
que el cielo ocultará.

Y así, un día cualquiera de niebla gris y fría entre los muchos del año en
San Cristóbal, ciudad andina siempre de montes verdes, de húmedos caminos,
recostada entre lomas y hondonadas, de eternas flores poblada, de luz tenue y
sosegada en la tibieza del trópico, en su cotidianidad, motivó a Marco Antonio
Rivera Useche a escribir texto y música de este bello vals-canción en forma de
rondeau (a, b, a, c, a), en una cuadratura métrica perfecta, en períodos de
dieciséis compases, con dos frases de ocho compases y estas a su vez, integradas
cada una por miembros de cuatro compases.
Todos los inicios son anacrúsicos y los finales téticos completándose con
los tiempos del último compás los que faltan al comenzar, cerrando de esta
manera una perfecta cuadratura. Sin duda, esta cuadratura no es buscada
intencionalmente, sino que surge en forma espontánea porque el compositor
es simplemente el vehículo inconsciente de la tradición. En nuestra cultura
occidental, la cuadratura en cuatro y sus múltiplos, es una constante. La
encontramos abundantemente en las manifestaciones folklóricas, o en W.
Amadeus Mozart o en el jazz. Somos una cultura de pies métricos cuaternarios
(4,8,16,32).
En cuanto a la armonía, la obra juega entre el modo mayor y el modo
menor, no sólo en la alternancia, sino en pasajes que están en modo menor,
como por ejemplo, en el estribillo (excepto el final en do mayor) en la menor,
donde de pronto el acompañamiento trata de enmascarar su relativo do mayor.
Esta es otra de las características donde el maestro Rivera Useche se hunde
también en las raíces de nuestra tradición. También aquí se hace eco
inconsciente de este legado del juego en la música tradicional entre el modo
mayor y el modo menor.
Por otra parte, las modulaciones son a tonalidades vecinas a veces casi
sólo insinuadas. El acompañamiento tiene el típico metro del vals venezolano
de negra, silencio de corchea, corchea, negra. La melodía se mueve con
naturalidad, volviendo reiteradamente al movimiento por grados conjuntos,
bordando a veces un sonido y a veces trabaja pasajes en terceras y su inversión
en sextas, tan típico de la música andina, así como movimientos arpegiados
sobre acordes de séptima disminuida en sitios estratégicamente colocados, ya
al inicio o en finales cadenciales. Así como terminando con un final de intervalo
de sexta.

Imitación (1943), es otro de los vals-pasillo, que Useche compone en colaboración

con el Dr. Luis Eduardo Montilla, con quien le unieron lazos de amistad e
inclusive integró una estudiantina que dirigió Rivera Useche y en la que tocaba
también mandolina. Este vals se encuentra en el Album de Música Tachirense
publicado el año 1961 por los tachirenses residenciados en Mérida en homenaje
a los cuatrocientos años de la fundación de San Cristóbal. El Dr. Montilla
compone la segunda parte, mientras que la primera y la tercera son de Useche.
58
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

Irma (1946). Este vals fue compuesto para banda y está dedicado a la esposa
de general Isaías Medina Angarita.

Aires de mi tierra (1948). También fue publicado en el Album de Música

Tachirense en la pág. 16. Consta de tres partes y de nuevo las terceras y las
sextas, el modo menor y mayor en cortas alternancias, las séptimas disminuidas,
los finales con intervalo de sexta que le dan ese color tan tachirense.

Alegrías y tristezas (1951). El título original de este vals fue Gladnes and sadness.

Adoración (1950-1952). Este vals canción está dedicado a su esposa. La letra es

de su amigo paraguayo, Gumersindo Ayala Aquino, aunque el mismo maestro
Rivera Useche confiesa que nunca le gustó mucho por su marcada intención
erótica.

Este vals, también en tres partes, está precedido por una introducción en
6/8. La partitura para banda fue escrita para 2 flautas, oboe, clarinetes (piccolo,
soprano en sib 1-2-3, contralto en mib y bajo en sib), fagot, saxos (alto, soprano,
tenor y barítono en mib), cornos 1-2-3 y 4 en mib, cornetínes 1-2 en sib,
trombones 1-2 en sib, fliscornos (soprano en sib, barítono en sib, bajo),
contrabajo y percusión. La versión para piano, es más un guión reducido a
clave de sol y fa, que una partitura para piano, pues hay pasajes que son
intocables en este instrumento.
Como en otras obras, el maestro hizo una versión para orquesta con la
siguiente instrumentación: (fl.1-2, ob. 1-2, cl.1-2-3, fag., tromp. 1-2, cor. 1-2-3,
tromb.1-2-3, t., perc., vl. 1-2, vla., ch., cb.). También está grabado por la
Estudiantina Alma Tachirense, Fundación para el Rescate del Acervo Musical
del Táchira, Estudios Intersonido C.A. 17-06-1986, en arreglo para esta
agrupación.

María Eugenia (1955). Este vals fue “dedicado a la niña María Eugenia, dilecta
hija de los esposos Dr. Antonio Pérez Vivas y Sra. Josefa María de Pérez
Vivas” y publicado en el periódico La Nación, San Cristóbal, domingo 23 de
noviembre de 1969 en versión para piano. En el archivo de la banda en San
Cristóbal hay otra versión para banda, con la siguiente instrumentación: Guión,
flauta 1-2, oboe, clarinete 1-2-3-4 en sib, clarinete contralto, clarinete bajo,
saxo, corno 1-2-3, fagot, cornetín solista 2, trompeta 1-2-3, barítono 1-2-3 en
sib, trombón 1-2-3, contrabajo, tuba en sib, requinto en mib, fliscorno 1-2,
fliscorno en mi y percusión. La obra tiene las partes: Andante, vals y coda.

A ti y para ti (1958), vals lento, es otra de sus producciones para este género.

Noches andinas (1960). Vals de salón o también denominado por el maestro vals
clásico. La motivación para escribir este vals, la tiene durante su viaje a Caracas,
como ya dijimos, en una reunión social que se hace en El Club Táchira. Allí
59
viendo a sus conterráneos bailar valses europeos, piensa en escribir valses de
salón pero de carácter andino en función social, y es así como al regresar a San
Cristóbal compone esta tanda de cinco valses que titula Noches andinas.
Dedicado al público tachirense -escribe- y en especial al de S. Cristóbal. Sus
melodías están inspiradas en el ambiente de alegría y optimismo que se refleja
en los diferentes aspectos de la vida diurna y nocturna de una gran ciudad a la
vez que nos trae recuerdos de ayer romántico y sus inolvidables veladas en
familia y en los centros sociales. Los Andes con sus majestuosas montañas y
selvas; los valles con sus pintorescas ciudades y atrayentes pueblecitos y sus
variados y encantadores paisajes, son en fin, tan hermosos como los antiguos
y famosos bosques de la milenaria Europa. En nuestra cordillera andina, hay
según el autor de este vals, muchos motivos de inspiración.

La partitura para banda que se encuentra en el archivo de la banda en San

Cristóbal, se compone de: Guión, flauta 1-2, oboe 1-2, clarinete piccolo en
mib, clarinete soprano, clarinete principal en sib, clarinete 1-2-3-4 sib, corno
1-2-3-4 en mib, clarinete contralto en mib, claron en sib, bajo, fagot (soprano,
alto, tenor, barítono), cornetín 1-2, fliscorno 1 sib-2 mib - 3 sib, trombón 1-2-
3, barítono.
También hay de esta obra una transcripción para dos pianos, hecha para
que el director de la Banda Experimental para el momento, Luis Hernández a
quien el maestro tuvo siempre en alta estima, la tocase con su profesor de
piano, así como la siguiente versión para orquesta realizada en San Pedro del
Río en agosto de 1967: Ob. 1-2, cl.1-2, tromp. 1, cor 1-2-3, tromb. 1-2-3, tuba,
caja, campanas de plata, vl., vlas., vch., cb.

Añoranzas. Este vals fue compuesto para piano en San Pedro del Río en la
Navidad del año 1975. Tenía letra pero se perdió. Como otros valses del maestro
también tiene tres partes, con una cuadratura perfecta, con las terceras y las
sextas, con una armonía fresca y fluida, con los inicios anacrúsicos de miembros
y frases, así como el característico metro del valse criollo en negra, silencio de
corchea, corchea, negra.

Norymar (1970). Este valse, aparece en algunas partituras como pasillo. Debemos
recordar que el término pasillo en la vecina Colombia se utiliza para denominar
el vals criollo, mientras que el de vals para el que mantienen las características
del vals vienés. En el Táchira, se utilizan los dos términos a veces sólo con
alguna diferencia de carácter, pues en el aspecto técnico musical es lo mismo,
lo que hace que en esta frontera no bien definida se use el término dentro de
esa misma imprecisión.

El maestro Rivera Useche dedica esta obra a su hija Norka y su esposo

Martín que viven en San Cristóbal en Las Lomas y el nombre de su casa está
compuesto de las primeras letras de sus respectivos nombres, Nor-y-mar.
De nuevo las características musicales que hemos señalado en otros valses
del maestro, sólo que en la tercera parte, a pesar de modular a mib, regresa con

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 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

gran habilidad y naturalidad para finalizar en la tonalidad de sol que es la

principal de este vals-pasillo.

I dream of you last night o I thinking of you ever (1984). Vals.

Mandolineandito (1985). Vals.

Bandolineandito (1986). Valse para piano, dedicado al ejecutante del instrumento

típico de la zona, el bandolín, Pedro Rosales, “Pedrito”.

Otoñal. s. f. Vals. Para piano.

Tardes de San Cristóbal (1988). Vals clásico según la denominación del compositor,
sin finalizar para el momento que consultamos el archivo del maestro. Escrito
para orquesta: flauta 1-2, oboe, clarinete 1-2, fagot, trompeta, corno 1-2-3-4,
trombón, tuba, percusión, violín 1-2, viola, chelo y bajo, 26 pág.

Alegrías y tristezas (1988). Vals.

Ti ricordo, bella e doce. Vals, s.f.

3.16. Villancico

Bienvenida, ¡Oh, Navidad! (1972). Para piano y voz.

Hay que señalar antes de finalizar el comentario de su obra, que él es el autor

de la gran mayoría de los textos que utiliza. Por esta razón hemos señalado
solamente los textos que son de otros autores. La poesía fresca, natural,
espontánea, estuvo también consubstanciada con la pluma de Marco Antonio
Rivera Useche.

José Peñín y el maestro Marco Antonio Rivera Useche en su residencia, 1989

61
4. Ejemplo Musical: Mañanitas Navideñas

62
 Penín, Marco Antonio Rivera Useche...

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