Cultura Peronista: radio y cine en su construcción identitaria

Introducción

Las manifestaciones artísticas y comunicacionales audiovisuales tuvieron una importancia

fundamental en la constitución de la identidad peronista. La radio fue el primer fenómeno
mediático significativo a través del cual este nuevo movimiento político pudo expresar en
plenitud sus ideas, su discurso y su sonoridad. Posteriormente, el proceso cultural de
construcción identitaria (Szurmuk y McKeeIrwin, 2009) se consolida en expresiones como el
radioteatro, las artes escénicas y sobre todo en el cine, que es el ámbito clave a través del
cual el Estado se pone en escena (Kriger, 2009) y donde se expresa de manera íntegra una
imagen del ser peronista. El peronismo es una nueva identidad cultural que tanto en el
pasado como en el presente expone (hoy a través de nuevos contenidos, soportes y
formatos) la tensión existente entre dos campos antagónicos: uno de la alta cultura,
elitista y conservadora, otro de la cultura nacional y popular, que propone la
descolonización filosófica y estética (Getino, 1984, 1988, 1990), la descentralización
territorial desde una mirada federal y la producción de procesos sociales transformadores
que fomenten la democratización del derecho y el goce cultural para las mayorías.

Contexto

Como hemos observado en las clases anteriores, el peronismo fue el movimiento que
posibilita el acceso de amplios sectores del campo popular a la vida cultural del deporte,
de las artes y de la recreación. Como gobierno, el justicialismo implementó una serie de
políticas públicas progresistas y expansivas para fomentar la producción y el consumo de
la prensa, el fútbol, el boxeo, la industria editorial, la radio, el teatro y el cine, entre otras
manifestaciones. Desde el punto de vista comunicacional, y sobre todo durante la primera
presidencia de Perón (1946-1952), se formó un sistema extraordinario de medios que le
disputaba por primera vez una porción de poder a la ideología dominante expresada por
los medios hegemónicos de la época. La prensa gráfica fue representativa de estas
posturas opuestas: por un lado, el bloque formado por los grandes matutinos nacionales
como La Nación y El Mundo o los vespertinos como La Razón, Crítica y Noticias Gráficas,
que eran los órganos que sostenían la oposición a la figura de Perón y los nuevos
significados sociales y culturales que aparecían a su alrededor; por el otro, algunos diarios
de menor alcance como el matutino Democracia y los vespertinos La Época, Tribuna y El
Laborista, que ya habían apoyado la candidatura de Perón y que ahora se posicionaban
como una alternativa a esos grandes medios. Los espacios radiofónicos también fueron un
terreno de disputa. Durante la campaña, se preveía en la normativa que los espacios de
propaganda debían ser similares, pero en realidad la mayoría de las emisoras, que no
simpatizaban con la tendencia nacionalista-peronista, se inclinaron por apoyar a la Unión
Democrática, reproduciendo los elementos estructurantes de aquellos influyentes
periódicos. Por su parte, las manifestaciones audiovisuales, sobre todo la cinematográfica,
sirvieron luego de vencer en las elecciones de 1946.

En ese contexto, era necesario que el peronismo generase de manera

permanente un proceso de identificación con los sectores mayoritarios de la
sociedad argentina; es decir, debía tener la capacidad de pensarse como un
sistema de representación, definir de qué manera mostrarse y a través de qué
canales.

Desde el punto de vista audiovisual, la unificación de los noticieros, como por ejemplo
Sucesos Argentinos - Primer semanario cinematográfico, fue una de las herramientas que
serían claves en el fortalecimiento de la cultura peronista.

PARA VER / SUCESOS ARGENTINOS Nº 603 (1950)

https://www.youtube.com/watch?v=yCeOA8V6ljA

La radio

En Argentina, la radiodifusión tuvo un impacto inmediato y sorprendente. Nuestro país

estuvo entre los primeros del mundo en realizar emisiones regulares a partir de 1920.
Rápidamente, la radio comenzó a difundir primero el boxeo (por ejemplo la mítica pelea
de 1923 entre Luis Ángel Firpo y Jack Dempsey en Nueva York) y luego el fútbol (sobre
todo a partir del primer mundial realizado en Uruguay en 1930). Las artes también
tuvieron su lugar desde aquel primer momento, primero con la transmisión de música,
generalmente clásica, y luego con el augedel radioteatro durante las décadas de 1930 y
1940. La etapa previa al peronismo había visto nacer numerosas emisoras, como la
Splendid, la Belgrano o El Mundo, muy exitosas durante la década del ‘30 y del ‘40. En
1937 se crea Radio del Estado, la primera emisora del Estado argentino y actual Radio
Nacional. Aparecieron también revistas especializadas en programación radial, como La
Canción Moderna y las reconocidas Radiolandia y Antena.

La década del '40 fue una época de oro para la radiofonía, que estará vinculada al
peronismo desde la misma llegada del movimiento al poder. Este medio fue decisivo en la
campaña electoral de 1946, que llevó al triunfo a Juan Domingo Perón. El periodo
peronista coincidió entonces con una etapa de auge, donde proliferaron diversos
programas y nacieron nuevas emisoras. Los tipos de programas alternaron entre los que
ya se habían consolidado en el medio y nuevos subgéneros que comenzaban a ocupar
espacios en distintas radios.

Uno de los géneros centrales de la cultura de los ‘40 fue el radioteatro, que
había hecho su aparición en la década anterior y que ahora se impondría como
el subgénero dramático de masas por antonomasia, sólo sería igualada su
importancia con la difusión de la televisión a partir de los ‘60 y los ‘70.

En el radioteatro dieron sus primeros pasos importantes figuras como Hilda Bernard,
Oscar Casco, Susy Kent, Jorge Salcedo, entre muchas otras. Este género también le dio
visibilidad a muchos libretistas y personas vinculadas al ámbito del teatro, como Abel
Santa Cruz, NenéCascallar y María del Carmen Martínez Paiva, entre otros. Junto con el
radioteatro, triunfaba un subgénero hermano, la radionovela. Ambos formatos se
convirtieron en el entretenimiento popular más importante de esos tiempos. Entre los
artistas que participaban de estas expresiones estaba una figura que sería fundamental
para la historia nacional de los años posteriores, se trataba de Eva Duarte, Evita, más
tarde esposa de Perón y figura central de las políticas sociales del primer peronismo.

Estos géneros estaban dirigidos sobre todo al público femenino, también fomentaban las
reuniones familiares alrededor del aparato de radio. Los programas mantenían la
estructura del melodrama y elementos de la estética costumbrista nacional, por ejemplo,
uno de los programas más exitosos de la época, el radioteatro Los Pérez García, que
mostraba el día a día de una familia típica argentina. Pero aparecieron, además, diversos
subgéneros que también fueron muy importantes para las nuevas formas de consumo que
se generaban en una sociedad en plena transformación, por ejemplo programas de
humor, que alcanzaron muchísima popularidad, tanto por su calidad como por las figuras
que reunía, Niní Marshall y Luis Sandrini por ejemplo. Otros actores cómicos del momento
fueron Tincho Zabala, Pepe Arias, Juan Carlos "Pinocho" Mareco y Pepe Iglesias "el Zorro".
También estaban los programas musicales, como El fogón de los arrieros, con figuras
como Antonio Tormo y su grupo la Tropilla de Huachi Pampa, dedicado al folklore y que
sería el primer antecedente de los que en los ‘60 sería el nuevo cancionero popular.

Pero el personaje central que condensaba los conflictos que el peronismo traía como
nuevo campo simbólico en proceso constante de construcción identitaria fue
"Mordisquito", un alterego cipayo y gorila creado por el compositor, actor y cineasta
Enrique Santos Discépolo, conocido por escribir muchos tangos populares como
Cambalache, Yira yira o Uno.

En su famoso micro ¿A mí me lo vas a contar? Discepolín (apodo que le pusieron por ser el
hermano menor del famoso dramaturgo Armando Discépolo) dialogaba imaginariamente
con aquel personaje sobre la nueva realidad social, política y cultural que vivía el país a
partir de la llegada del peronismo. Su compromiso político y su militancia fue motivo
suficiente para que la elite intelectual lo denostara y excluyera del supuesto canon
estético de la época.

PARA ESCUCHAR / ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO (Dic. - 1950)

https://www.youtube.com/watch?v=3Nn2XXUvLgs

En el último texto escrito por Discépolo, que se reprodujo grabado el 10 de noviembre de

1951, un día antes de las elecciones que concluyeron con un triunfo arrollador de la
fórmula Perón-Quijano, el autor se despachaba con una crítica contundente sobre su
personaje y lo que él representaba:

“Una curiosa adoración, la que vos sentís por los pajarones, hizo que el país retrocediese cien años. Porque
vos tenés la mística de los pajarones y practicás su culto como una religión. Cuanto más pajarón él, más
torpe y más crédulo vos. Te gusta oír hablar a la gente que no le entendés nada, la que te habla claro te
parece vulgar. Yo también entré como vos y, ¿por qué no confesarlo?, me sentía más conmovido frente a un
pajarón que frente a un hombre de talento. El pajarón tiene presencia, tiene historia larga, la que casi
siempre empieza con un tatarabuelo que era pirata. Yo también me sentía dominado por los pajarones
cuando era chico. Ahora ¡No! Cuando era chico, sí. ¡Pero no ahora Mordisquito! Salvate de los pajarones. El
fracaso —por no decir la infamia— de los pajarones fue lo que trajo como una defensa a Perón y Eva Perón.
Pero no fui yo quien los inventó. A Perón lo trajo el fraude, la injusticia y el dolor de un pueblo que ahogaba
de harina blanca y una vez tuvo que inventar un pan radical de harina negra para no morirse de hambre.
Tampoco te lo acordabas. ¡Ay, Mordisquito, que desmemoriado te vuelve el amor propio!”
La radio fue, por supuesto, un ámbito de contradicciones y de luchas ideológicas. El
peronismo aprovechó el potencial del nuevo medio no solo para fomentar nuevos
contenidos y nuevas estéticas sino que lo utilizó como motor de propaganda y difusión de
un nuevo ideario político y cultural que necesitaba alcanzar nuevos receptores. En este
marco, el gobierno comenzó a utilizar de manera sistemática la cadena de radiodifusión
durante los horarios centrales para transmitir actos y comunicados oficiales, situación que
por supuesto generóel malestar de las radios comerciales, que querían cuidar lógicamente
sus réditos publicitarios.

A partir de 1947, se decidió adquirir diferentes emisoras privadas y centralizar su gestión

en la Subsecretaría de información, a cargo de una figura central para la construcción de
la imagen y del imaginario peronista: Raúl Alejandro Apold, un periodista que Perón
había conocido como jefe de prensa de la empresa cinematográfica Argentina Sono Film
en 1944.

Apold dirigió primero los noticieros cinematográficos Sucesos Argentinos y

progresivamente fue ganando importancia dentro del círculo más íntimo del peronismo.
Desde la Dirección General de Radiodifusión, fiscalizó de forma estricta el contenido oral y
musical de los programas de radio. Tanto la figura de Apold como el rol de de la Secretaria
es objeto de intensos debates con posturas enfrentadas, sobre todo por la supuesta
agresividad con que se implementó la estrategia para disputar poder en los medios,
dimensión donde ni el Estado ni las voces populares habían tenido nunca un lugar
relevante. Las políticas en este sector fueron numerosas y sin dudas polémicas, pero
fueron efectivas considerando el contexto de aquel momento. Podemos mencionar como
ejemplo la instrumentación en 1946 del“Manual de Instrucciones para las Estaciones de
Radiodifusión”, que intentaba controlar gran parte de los contenidos que se emitirían en
el medio. La Secretaría de Información se convirtió, además, en el organismo responsable
de la distribución de la propaganda en 1950, y años antes había sentado las bases para
regular, al igual que se había hecho con el cine, las cuotas y porcentajes de contenidos y
actuaciones de músicos extranjeros y de músicos argentinos. Este tipo de políticas,
basadas en una concepción nacional de los contenidos y de los medios, tuvo en principio
algunos efectos positivos, por ejemplo: con la limitación a un 30% para las emisiones de
música grabada se equilibraba el negocio de las compañías grabadoras y se creaban
nuevos puestos de trabajo para los intérpretes nacionales.
 En esta misma línea, para fines de la década del ‘40, el Estado Nacional
recuperó muchas de las licencias que estaban en manos privadas (a muchas se
les pagó una suma nada despreciable por su venta) y extendió la creación de
nuevas estaciones de radio en el interior del país.

Muchos de los antiguos propietarios se convirtieron en administradores o directores de

las emisoras, de manera que los dueños pasaron a ser en cierta forma empleados del
Estado. Se instauró, además, la obligación de que todas las emisoras tenían que establecer
conexión con Radio del Estado para transmitir en cadena el boletín oficial. Toda esta
batería de medidas, presentadas aquí de modo fragmentario, nacía de una cosmovisión
que el peronismo comenzaba a comunicar a la sociedad argentina y que en su mutua
interrelación fortalecía una nueva identidad política y cultural. Uno de los elementos
claves de la nueva doctrina, y que estaba por detrás del entramado cultural que el
peronismo quería construir, era el concepto de “tercera posición”, una noción sobre el
lugar que se debía adoptar ante un mundo bipolar y en plena guerra fría. Con esa guía, la
apertura de la agencia TELAM en 1945 tuvo como objetivo evitar el dominio absoluto de
las fuentes informativas norteamericanas. Perón, que llegó a enfrentarse con
organizaciones internacionales como la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP), daría
cuenta de aquella postura en una entrevista que le realizaron en 1973:

“En el mundo hay sólo dos grandes cadenas de diarios, revistas y órganos diversos: las que
responden a la tendencia occidental, dirigidos, manejados y financiados desde la ‘Sociedad
Interamericana de Prensa’ (SIP) con sede en Nueva York, y los diarios rusos que funcionan detrás
de la cortina europea y la cortina asiática. Los rusos manejan todo desde Moscú por órganos
oficiales de propaganda. Los occidentales, en cambio, simulan hacerlo con empresas privadas, de
acuerdo con los principios que simulan sostener, pero los perros son los mismos aunque varíen los
collares. Escapan a esas agrupaciones regimentadas, por uno y otro sistema, los diarios ingleses
que, como su gobierno, están algunas veces con Washington y otras con Moscú”.

En este marco, en octubre de 1953 fue promulgada la Ley 14.241, la primera en el campo
de la radiodifusión sancionada con el Congreso y que apuntaba a la soberanía nacional en
un contexto geopolítico particionado. Pero todo este programa se terminaría en 1955 con
la dictadura autodenominada “Revolución Libertadora”, que además volvió a privatizar la
mayoría de las emisoras. La década del '50 fue, finalmente, la del nacimiento de la
televisión, que se expandiría en el decenio siguiente desplazando a la radio de muchos de
los ámbitos de la comunicación masiva que había ocupado.

En el presente, por supuesto que la radio sigue vigente, aunque con otras características.
En parte se reconfigura a través de nuevos dispositivos y nuevas tecnologías. En sus
aspectos estructurales siendo un espacio mediático con un alcance cultural significativo
donde se sigue representando la disputa simbólica entre las tendencias antagónicas
descriptas: la conservadora (y hoy neoliberal), expresada en muchos medios que, como
hemos observado, existen desde la época peronista (o desde antes), y la popular,
expresada por los espacios que reivindican los contenidos nacionales que transmiten una
cultura y una ideología nacional actualizada al contexto.

El Cine

El cine del periodo anterior a la llegada del peronismo, ya había comenzado a retratar una
serie de temas que serían parte de la agenda social y política de los años posteriores. El
director Manuel Romero es una de las figuras que pudo representar ciertas formas de lo
popular en películas como Mujeres que trabajan (1938) oElvira Fernández, vendedora de
tienda (1942), ambos melodramas que aportaban además alguna problemática social
relacionada al universo del trabajo. Junto con directores como Mario Soffici, director de
Prisioneros de la tierra (1939), inician una tradición de “cine social” que explicita un
discurso crítico más o menos profundo a las condiciones sociales de la década de 1930 y
que será fundamental para comprender toda la historia cinematográfica nacional
posterior (Couselo 1992, España, 2000).

El contexto donde viene a insertarse la etapa cinematográfica peronista estámarcado por

el sistema de estudios y de estrellas de Hollywood. La primera película del cine sonoro en
Argentina, Tango (1933) inicia una carrera ascendente de filmaciones llevadas a cabo
desde los principales Estudios (Argentina Sono Film, Lumiton, Pampa Film, E.F.A.), que
darán lugar a lo que los críticos (Couselo, 1992) denominan "Época de Oro". Como parte
del proceso general, los Estudios eran "fábricas de películas", cuyo rodaje tomaba tres
semanas de promedio y adquirían la forma de aquello que en Hollywood se denominara
quickie: películas de bajo presupuesto, cuya pre-producción y pos-producción se realizaba
en términos vertiginosos. Estos aspectos técnicos condicionaban por supuesto ciertas
cuestiones estéticas. Durante la “década peronista”, los géneros explotados durante el
apogeo de los estudios tendráncontinuidad, por ejemplo las películas costumbristas
"tangueras" y las comedias (o comedias dramáticas). Las primeras tuvieron vital
importancia para la exportación del cine argentino al mercado iberoamericano y
decayeron con el correr de la década del ‘40. Así, las comedias constituirían el eje central
sobre el cual girará la industria cinematográfica argentina entre 1946 y 1955.

Durante este periodo, el cine no estuvo exento de la tendencia nacionalizadora que se le

imprimió a los medios y a los contenidos. El marco internacional es similar al que
describimos para el caso de la radio: el enfrentamiento de Perón con los Estados Unidos
tuvo por supuesto una influencia considerable para el mercado audiovisual argentino,
sobre todo porque el país del norte cortó el suministro de película virgen y apoyó la
industria cinematográfica mexicana, que competía con nuestro país en el mercado
latinoamericano.

De todos modos, el sistema instaurado por el peronismo iría encontrando soluciones y

la disputa también colaboraba a la mística que el movimiento construía desde
diferentes frentes.

Ya en 1944, se instauró la obligatoriedad de exhibir películas argentinas en todos los cines

del país en distintas proporciones según el tipo de sala. Y en 1947, con la famosa Ley del
cine 12.999, se establecieron aumentos al financiamiento a partir de créditos baratos a los
estudios o productoras promovidos por el Banco Industrial. Se explicitó que todos los
cines debían exhibir por lo menos una película argentina al mes y que toda película
argentina debía ser estrenada en el año inmediatamente posterior a su realización.

Las consecuencias resultan palpables: en 1946 se estrenan 32 filmes argentinos y en

1950 se estrenan 56. Paralelamente se produce un descenso relativo de películas
extranjeras que llega a su nivel más bajo en 1950 con 131 filmes estrenados, lo cual de
todos modos, supera ampliamente la producción local (Getino, 1984).

En este marco, en 1948, se establece un sobreprecio en las entradas cinematográficas “de

cuyo producido el 30% se destina al fomento y mejoramiento de películas argentinas de
largometraje” y el resto se distribuye entre la Fundación de Ayuda Social Eva Duarte de
Perón, el Sindicato Industria Cinematográfica Argentina y la entidad gremial que agrupa al
personal de exhibidores. Todas estas medidas de fomento del cine nacionalse enmarcaban
en la concepción filosófica nacional peronista, plasmada en parte en las formulaciones de
los planes quinquenales. En el segundo plan, en el apartado de "La Cultura" podía leerse:
"El objetivo primordial es conformar una cultura nacional de un contenido popular, humanista y
cristiano, inspirado en las expresiones universales de las culturas clásicas y modernas y de la
cultura tradicional argentina, en cuanto concuerden con los principios de la Doctrina Nacional".

Desde el punto de vista estético, el peronismo intenta capitalizar la tendencia a la

producción de quickies (algunos directores llegan a filmar seis películas por año),
fundamentalmente comedias o comedias dramáticas.

La popularidad de estos géneros servía a la identificación entre discursividad peronista y

nuevas formas de acceso y de consumo cultural de las clases trabajadoras en ascenso.

La simplicidad, la capacidad de resolver conflictos desde el "sentido común popular" será

la clave de la permanencia de las películas protagonizadas por Niní Marshall o Luis
Sandrini. En este tipo de películas, la narración se produce a partir de estos personajes
populares, trabajadores por lo general que aspiran a progresar y llegar a ser de clase
media. Aparece también una especie de “moral del trabajo” en oposición a redes de
corrupción y haraganería, por ejemplo en las películas Cahen Salaberry. Claramente, todo
ello tenía relación con un nuevo paradigma identitario relacionado a ciertos valores como
la preservación de la familia y del hogar, la solidaridad de clases y la honra al trabajo que
el peronismo fomentaba desde su enfoque cultural.

Un director fundamental que comienza su producción durante la etapa peronista fue

Hugo del Carril, que ya había prestada su voz para la primera grabación de la Marcha
Peronista. El peronismo hizo aparecer definitivamente una serie de problemáticas sociales
que hasta el momento estaban invisibilizadas o en los márgenes: las clases vulnerables y
desprotegidas, la pobreza en las provincias, la situación de la mujer, entre muchas otras
situaciones. De cierta manera, esto también incentivo aquel cine social que solo algunos
directores habían puesto en la pantalla del cine. Hugo del Carril representaba un nuevo
eslabón de las películas que expresaban una crítica social. Además, estas películas, siendo
comerciales y hasta de autor, intentaban llegar a públicos populares y masivos. Una
película paradigmática fue Las aguas bajan turbias (1952), filmada en la provincia de
Misiones y que tenía como tema la explotación de los trabajadores en los yerbatales del
litoral. El film llegó a tener problemas porque Apold no estaba de acuerdo con su origen,
la novela El río oscuro del escritor comunista Alfredo Varela. Pero finalmente se realizó y
se estrenó con éxito de crítica y de taquilla.

PARA VER / MICRO “LAS AGUAS BAJAN TURBIAS”

https://www.youtube.com/watch?v=vPWaSeUhXvU
Este ejemplo solo sirve para mostrar como adquiere relevancia un tipo de película que
apela a una nueva subjetividad social. En este tipo de casos se confirma la importancia
fundamental de las imágenes fílmicas para la producción de ideología.

La producción disminuye a partir de 1950 debido a que el contexto general también

cambia y se vuelve más dificultoso. En general, la industria prosigue en la misma línea,
aunque las películas “consagradas” ya no son simplemente las que exaltan valores
generales, sino las que abordan problemas específicos, como el caso de Barrio gris (Soffici,
1954), sobre los primeros asentamientos precarios o Los isleros(Demare, 1951), sobre los
trabajadores en el delta del Paraná.

La influencia del peronismo en las producciones audiovisuales posteriores a 1955 fue tan
determinante que su análisis amerita un estudio que excede esta síntesis. Sin embargo,
debemos mencionar dos momentos fundamentales para la historia cinematográfica
nacional. El primero de ellos es el que se da entre finales de los años ‘60 y comienzos de
los ’70. Luego del “nuevo cine argentino” de los ’60 surge con toda su fuerza, y en toda
Latinoamérica, un cine político y militante, que prolifera desde los márgenes y comienza a
denunciar las diferentes dictaduras que oprimen las manifestaciones de la cultura popular
y nacional.

La ausencia del peronismo proscripto se convierte en una presencia permanente que

alienta a muchos jóvenes realizadores a utilizar el cine como medio para hacer política.

El ejemplo más contundente es el del Grupo Cine Liberación, que filma entre 1968 y 1972
una película fundamental para entender las tensiones de la época: La hora de los hornos
(1968/1971), en la cual Fernando Solanas y Octavio Getino realizan un extenso montaje a
partir de la idea del cine como objeto de funcionalidad política y coyuntural. Recién pudo
ser estrenada con la vuelta de Perón, y el slogan promocional rezaba: "18 años de lucha
para que todos los argentinos pudieran verla".

Es importante destacar que las manifestaciones de grupos ideológicos no peronistas

(por ejemplo el Cine de la Base, vinculado al PRT-ERP) también producían teniendo al
peronismo como parámetro político y estético. La cultura y la identidad peronista se
habían instalado en el imaginario nacional como una referencia inexorable y para no
retirarse nunca más.

El otro fenómeno que no podemos dejar de mencionar es la figura de Leonardo Favio,

quien ya había debutado como director con una brillante ópera prima, Crónica de un niño
solo (1964). Una parte sustancial de la vida de este artista se relaciona con su adhesión y
militancia en el peronismo.

Resultado de ello es su película Perón, sinfonía del sentimiento (1999), una historia
monumental que dura más de cinco horas y media.

La obra fue concebida para ser exhibida por televisión en forma de capítulos y busca
presentar el fenómeno del peronismo con abundante material documental y contextual.
La película alterna el relato histórico con imágenes documentales, muchas veces
procesadas y montadas sobre dibujos que buscan reforzar el sentido de las imágenes,
todo ello sobre un fondo musical compuesto de modo articulado con conocidos temas de
los estilos más diversos. Ha sido entregada por el director para su difusión y puede verse
en varios sitios de Internet. Por último, solo agregar que el audiovisual contemporáneo
continúa resignificando el imaginario y la identidad peronista en numerosas producciones
cinematográficas, seriales o televisivas, que contribuyen a fortalecer una de las culturas
más fascinantes que ha dado la historia social y política de nuestro país.

A modo de cierre

Esta clase presenta una descripción sintética de la relevancia que dos manifestaciones
audiovisuales, radio y cine, tuvieron en la construcción de la identidad y de la cultura
peronista. De ninguna manera este breve escrito agota los enfoques, posturas y
perspectivas posibles para abordar un fenómeno tan complejo como es la relación entre
prácticas culturales significantes y la dimensión de la política y lo político. Esta es una
aproximación a nombres, a fragmentos de nuestra historia y producciones
comunicacionales y artísticas que forman parte de alguna manera de la construcción
progresiva y constante de un sentido fundamental para cualquier persona que quiera
analizar el entramado político y cultural de nuestra nación.

Filmografía recomendada

¡Tango! (Luis MogliaBarth, 1933)

Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939)

Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952)

Los inundados (Fernando Birri, 1961)

Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1964)

La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1968-1972)

Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1973)

Eva Perón (Juan Carlos Desanzo, 1996)

Perón, sinfonía del sentimiento (Leonardo Favio, 1999)

Putos Peronistas. Cumbia del sentimiento (Rodolfo Cesatti, 2011)