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Biblioteca Universale Laterza

656
Roberto Tessari

La Commedia
dell’Arte
Genesi d’una società
dello spettacolo

Editori Laterza
© 2013, Gius. Laterza & Figli

www.laterza.it

Prima edizione settembre 2013

Edizione
1 2 3 4 5 6
Anno
2013 2014 2015 2016 2017 2018

Proprietà letteraria riservata


Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari

Questo libro è stampato


su carta amica delle foreste

Stampato da
Martano editrice srl - Lecce (Italy)
per conto della
Gius. Laterza & Figli Spa
ISBN 978-88-581-0867-3

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Introduzione
È esistita la Commedia dell’Arte?

Sembra che debba essere privilegio (o condanna) della Comme-


dia dell’Arte venir considerata – nel microcosmo degli spettacoli
teatrali – qualcosa di equivalente al concetto di dio in ambito spe-
culativo metafisico. Attorno a metà dell’Ottocento, ci fu chi la ri-
tenne ipostasi della perfezione assoluta: “la commedia perfetta, il
nec plus ultra dell’arte”1. Quattro anni or sono, un intero annuario
accademico dedicato e intitolato a questo singolare fenomeno si
inaugurava recitando con piglio tanto perentorio quanto (in appa-
renza) autolesionista: “La ‘Commedia dell’Arte’ non esiste”2. Se-
condo Maurice Sand – nonché secondo sua madre, George Sand
– una simile ‘divinità’ teatrale esisteva, e doveva dunque diventare
oggetto di sempiterno culto: perché aveva tra i suoi attributi essen-
ziali, sia a livello scenotecnico-recitativo sia sul piano delle forme
animate che era in grado di evocare, mirabolanti qualità costitu-
tive e miracolose dinamiche efficienti. È contro tanta devozione,
e contro quanti si ostinano a perpetuarla nei secoli, che si leva in-
trepida – oggi – l’illuministica confessio fidei di quasi-radicale atei-
smo che nega non solo mirabilia e miracoli, ma la stessa possibilità

1
  M. Sand, Masques et bouffons (Comédie Italienne), texte et dessins par Mau-
rice Sand. Gravures par Alexandre Manceau. Préface par George Sand, Michel
Lévy, Paris 1860, vol. I, p. 1.
2  S. Ferrone-A.M. Testaverde, Presentazione, in “Commedia dell’Arte. An-

nuario internazionale”, I (2008), p. vii.

v
di esistenza-essenza vuoi del dio vuoi del modus operandi e delle
forme attraverso cui dovrebbe epifanizzarsi la sua sublime ipseità.
Qui non si tratta, però, d’un ateismo alla Nietzsche. L’ente divino
in questione non risulta “morto”: occorre testimoniare che non
è proprio mai esistito. La Commedia dell’Arte non avrebbe tra
le sue componenti distintive né uno stile scenotecnico-recitativo
più o meno straordinario né delle forme (le maschere, per speci-
ficare) più o meno portentose quanto ad impatto estetico. Essa
va considerata, se si vuol essere autentici materialisti immuni da
miti e mistificazioni, un mero “territorio della storia del teatro che
va dal primo Cinquecento all’inizio dell’Ottocento”. Ovvero un
alquanto anodino contenitore onnicomprensivo, che si specifica
soltanto sulla scorta dell’essere delegato a contenere in raccolta
differenziata “una forma di cultura spettacolare fondata sul ruolo
preminente degli attori”3.
Come dovrebbe risultare ovvio, il proclama secondo cui “La
‘Commedia dell’Arte’ non esiste” intende funzionare soprattutto
a mo’ di salubre provocazione contro eccessi di entusiasmo fuor-
viante, in qualche modo rapportabili al modello offerto dall’a-
critico fideismo un tempo coltivato da George e Maurice Sand.
Non va, insomma, preso troppo sul serio (soprattutto quando
le voci che lo recitano sono quelle di accademici ben noti quali
specialistici cultori della Commedia dell’Arte; o, addirittura, di
drammaturghi autori di pièce intitolate Arlecchino all’inferno...).
Meriterebbero invece una considerazione ben più attenta i fattori
concreti che si intenderebbe svelare quali esclusivi contenuti reali
del tanto leggiadro quanto capzioso vaso di Pandora cui venne ap-
posta l’ingannevole etichetta terminologica in questione. Infatti,
se può essere opinabile sostenere che quest’ultima possa riguar-
dare a pieno titolo fenomeni del primo Ottocento, dichiarare che
essa – a ben vedere – avrebbe quale sua ultima sostanza l’unicum
verum di “una forma di cultura spettacolare fondata sul ruolo
preminente degli attori”, benché sembri vantare tutte le apparen-
ze del fatto inoppugnabile, esige un qualche approfondimento.
E non solo perché un ipotetico sprovveduto, ove prendesse alla
lettera quella formula alquanto vaga, potrebbe pretendere di in-

3  Ibidem.

­vi
serire nel “territorio” dell’antico teatro all’improvviso Molière,
Adelaide Ristori, Carmelo Bene, ecc., ma anche e soprattutto in
quanto essa sembra confezionata apposta, più che per affermare
qualcosa di preciso sull’argomento, per escludere a priori che ab-
biano inconfutabili patenti di legittimità in qualsiasi discussione
seria altri potenziali fattori distintivi del fenomeno.
Dire “La ‘Commedia dell’Arte’ non esiste”, insomma, è un
modo come un altro per imporre come unica norma ragionevole
– facendola scivolare lungo un filo oscillante tra autoritarismo
e paradosso – l’idea che la strana specie di teatralità così nomi-
nata sia consistita esclusivamente non tanto in un quid estetico
particolare che gli attori avrebbero realizzato sulla scena, quanto
nella loro specifica comportamentistica individuale e/o collettiva:
a livello di singole fenomenologie biografiche, oppure sul piano
delle inter-relazioni professionali tra specialisti della recitazione.
Non a caso, le prove più significative d’una scelta ermeneutica
così orientata, mentre talvolta si vantano esplicitamente (sin dai
titoli) di essere a conoscenza del “segreto” della cosiddetta Com-
media dell’Arte, privilegiano poi comunque in altissima misura
(sempre tributando loro una menzione onorifica in prima di co-
pertina) ora la “memoria” storica “delle compagnie” attoriali, ora
“vita” e metafore di declinazioni esistenziali – perlopiù mercantili
o piratesche – tipiche dei singoli attori. D’altro canto, in queste
prove, la pur proficua enfasi posta sui connotati antropologici e
sulle specificazioni socio-culturali dei protagonisti del fenomeno
appare intenzionalmente mirata a equilibrare, con un gioco di
proporzionalità inversa, quegli eccessi di entusiastica iper-valuta-
zione i quali troppo spesso hanno suscitato (e continuano talvolta
a suscitare) gravi fraintendimenti nell’approccio a taluni fattori-
chiave dell’immaginario e delle tecniche di produzione che avreb-
bero distinto il loro fare spettacolo. Ne derivano sia una ostentata
tendenza a porre in secondo piano ogni ruolo creativo attribuibile
al gioco dell’improvvisazione cinque-secentesca (sin quasi ad as-
similarla a certi suoi esiti meglio accertati: meri ripieghi talvolta
intesi a surrogare vuoti di memoria, talaltra scelti per evitare la
fatica dello studio mnemonico), sia una più o meno conclama-
ta renitenza a valutare maschere e parti fisse in quanto precipue
forme e componenti strutturali d’un linguaggio scenico davvero
specifico dei comici professionisti italiani fra Cinque e Settecento.

vii
Per riassumere il tutto in forma sintetica: stando all’ottica ap-
pena abbozzata, non sarebbe lecito affermare che la Commedia
dell’Arte sia esistita, in quanto ne sarebbero esistiti solo i poten-
ziali produttori, ma non i prodotti. Tutto ciò che si sarebbe rea-
lizzato per due secoli in quel metaforico “territorio” teatrologico
dove ebbe corso “una forma di cultura spettacolare fondata sul
ruolo preminente degli attori” non presenterebbe tratti specifici
abbastanza forti da conferire alle sue manifestazioni un qualche
autonomo profilo caratterizzante. Si tratta di un’opinione rispet-
tabile, ma non certo in grado di reggere al confronto con alcuni
(per non dire moltissimi) dati storici incontestabili. Se quella pur
discutibile formula terminologica non ha mai designato un qual-
che specifico modo di far teatro, di cosa stavano parlando, nel
1569, i cortigiani bavaresi che chiesero a Massimo Troiano e a
Orlando di Lasso di allestire per loro piacere “una commedia
all’improvviso all’italiana”, distinta da maschere e lazzi? A quale
chimera vorrebbe riferirsi, nel 1589, l’accademico Niccolò Rossi
quando se la prende – ostentando il massimo disprezzo – contro
quelle innominabili forme di commedia “che da gente sordida
e mercenaria vengono qua e là portate, introducendovi Gianni
Bergamasco, Francatrippa, Pantalone e simili buffoni”? Cosa mai
avrebbero avuto da imitare quei colti ‘dilettanti’ di teatro che,
come un Gian Lorenzo Bernini e un Salvator Rosa, si sono am-
piamente compiaciuti – nel Seicento o nel primo Settecento –
di impersonare maschere per strada e sulle scene, e di realizzare
spettacoli a imitazione degli attori professionisti (con dovizia di
Covielli, di vere o pretese improvvisazioni e di sketch piccanti)?
Contro quale obiettivo avrebbe condotto la sua lunga e tormen-
tata guerra la cosiddetta riforma goldoniana, se non fossero mai
esistiti un immaginario e un modus operandi come quelli minu-
ziosamente descritti e deprecati nel contesto del Teatro comico?
Ciò che, senza ombra di dubbio, non è mai esistito è un astrat-
to concetto di Commedia dell’Arte monoliticamente intesa: sem-
pre eguale a se stessa attraverso qualsiasi mutamento di tempo e
di spazio (proprio alla stregua dell’oggetto misterioso di 2001:
Odissea nello spazio; e, come quello, dotata dello stesso potere di
fascinazione che appartiene solo agli enti mitologici). E neppure
è mai esistito, nella realtà, un qualche modello normativo di Com-
media dell’Arte, con un suo schema di spettacolo invariabile, con

­viii
un sistema permanente di maschere fisse, con un gioco di improv-
visazione univocamente determinato, e sorretto da un codice nor-
mativo di mossette stucchevoli e di canoniche intonazioni vocali
stilizzate alla meno peggio. È doveroso far piazza pulita di tutte le
forme di entusiasmo a-critico (nonché di basso mercimonio fine a
se stesso) che hanno investito, e possono continuare ad investire,
il fenomeno teatrale in oggetto. Ed è altrettanto doveroso preten-
dere che la Commedia dell’Arte venga considerata – sempre – un
plesso prismatico dalle molte sfaccettature: un insieme di fenome-
nologie ampiamente variabili, tanto nel corso del tempo quanto in
rapporto alle diverse dinamiche cui furono soggette tutte le loro
manifestazioni concrete nel vivo verificarsi delle singole vicissitu-
dini storiche. Ma, una volta che siano stati tributati a questi doveri
i debiti omaggi, risulta alquanto pretestuoso insistere nel procla-
mare – mettendo tra parentesi, sino a stiparle all’inverosimile, le
testimonianze contrarie – che la Commedia dell’Arte non sia mai
esistita. Ovvero che non abbia avuto corso reale – tra metà Cin-
quecento e metà Settecento – una particolarissima declinazione
del fare spettacolo, tutta gestita da professionisti dell’esibizione
scenica, che i testimoni di volta in volta suoi contemporanei ri-
tennero essere, prima, una evidente novità dai tratti peculiari ben
riconoscibili, e, più tardi, con lo svolgersi dei tempi, una conven-
zione sempre molto facilmente rapportabile allo schema genetico
che ne aveva informato gli esiti iniziali.
Lungo i due secoli di storia in questione, è esistito – e ha co-
stituito parte importante del complessivo contesto europeo cui
appartenne – un tipo di performance dalle molte varianti, ma in
ogni caso fondato sulla scelta di una prospettiva teatrologica ben
riconoscibile, e sulla continua presenza delle stesse componenti
strutturali (sempre interconnesse tra di loro secondo uno schema
collaudato). Non si tratta tanto di un “territorio”, quanto di un
modo di concepire (e vendere) il teatro. Un modo che privilegia
con scelta radicale l’economia del fare e del distribuire spettacolo
in regime di libero mercato, rispetto ai valori aristocratico-cul-
turali tradizionalmente attribuiti alla stesura letteraria su pagina
dell’inventio e della compositio d’un testo drammaturgico d’auto-
re. E, soprattutto, privilegia una praxis dello spettacolo pronta ad
esibire sulle scene, indifferentemente, i generi tradizionali e quelli
di volta in volta emergenti (dalla farsa alla tragedia; dalla pastorale

ix
alla tragicommedia; dalla commedia di ascendenza rinascimentale
– di gran lunga la più frequentata – ai drammi di cappa e spada,
alle favole di magia, ecc.), ma obbligando ogni genere a ricombi-
nare i suoi schemi distintivi attorno a un aggregato di attrazioni
sceniche la cui ricetta, per quanto declinabile secondo molteplici
varianti, esige un certo numero di ingredienti fissi: le maschere, un
sistema di parti ferreamente determinate, la recitazione “all’im-
provviso”, l’esibizione sensuosa (tra virtuosismi fonico-canoro-
coreutici, e numeri di strip tease) della donna-attrice, e un quasi
sempre ricco corredo di musiche, canti, danze. È appunto d’un
mix di questi ingredienti sfruttati dai comici – e non d’un generico
“territorio” drammatico gestito in assoluta autonomia da mestie-
ranti della scena – che ci parlano tutti i testimoni contemporanei
delle diverse fasi del fenomeno. E le loro parole, significativamen-
te, si rifiutano ognora di rapportarlo all’area specialistica di un’e-
stetica più o meno aristotelicamente intesa, per riferirlo invece
all’ambito socio-antropologico e mercantile di un tanto inusuale
quanto deprecabile commercio spregiudicato dell’esibizionismo
fascinatorio e del divertimento al limite del lecito.
In effetti, se la Commedia dell’Arte ha marcato un segno inde-
lebile e ha impresso una svolta significativa nella storia del teatro,
questo segno e questa svolta non vanno ricondotti – come sognava
Maurice Sand – al fatto che i suoi protagonisti avrebbero sapu-
to realizzare “la commedia perfetta, il nec plus ultra dell’arte”,
ma riguardano il primo profilarsi (attraverso un nuovo modulo
di allestimento imperniato sulla ri-combinazione seriale di for-
me e meccanismi audiovisivi d’un immaginario tutto concepito e
fisicamente inscenato in funzione del massimo impatto comico-
sensuale e del più largo consumo) d’una massiccia produzione di
messinscene atte ad instaurare con i loro spettatori un interscam-
bio culturale che presenta tutte le caratteristiche d’una moderna
società dello spettacolo, e ne prefigura non pochi aspetti tipici degli
esiti futuri. Come ben avvertirono a loro tempo teologi e polemisti
cattolici, le performances dei nuovi attori professionisti italiani,
a partire dal 1545, suscitano un mercato del divertimento e un
pubblico entrambi di ampiezza del tutto inusitata, innescando
così un numero considerevole di fenomenologie destinate a stra-
volgere le consuetudini vigenti negli ambiti della comunicazione,
del costume, dell’immaginario collettivo, della circolazione delle

­x
forme artistiche, del consumo culturale, ecc. Per quanto siano di
certo esistiti, come avremo modo di vedere, singoli comici (non-
ché intere compagnie) capaci di dar vita ad eccezionali exploits
di poesia scenica, che in nessun modo devono venir appiattiti su
una qualche modellizzazione astratta di Commedia dell’Arte, si-
mili esperienze vanno comunque interpretate in quanto superbe
emergenze di un contesto di pratiche sceniche devote a impre-
scindibili norme di produzione ‘quasi-seriale’ dello spettacolo e
di formalizzazione tanto abilmente stereotipata quanto di forte
e immediato impatto effettistico sul più largo pubblico. Ovvero,
d’un calcolato insieme di primordiali componenti di una civiltà
dello spettacolo spesso e volentieri più facilmente rapportabile
(per dirla in termini cinematografici) ai prodotti commerciali vuoi
di Hollywood vuoi di Bollywood che ai film d’autore, più incline
alle gag attoriali dei cinepanettoni che all’immaginario e al lin-
guaggio di un Ejzenštejn o di un Bergman. Quella civiltà dello
spettacolo, appunto, che meglio potrebbe prestarsi a giudizi che
preferiscano astrarne ora tutto il bene ora tutto il male possibile:
magari esorcizzando (oppure negando tout court) l’esistenza stes-
sa della sua polarità, di volta in volta ritenuta o meno dignitosa o
troppo consona alle convenzioni delle facili vulgate.

Vernone, 1° luglio 2013


La Commedia dell’Arte
I
In principio erat verbum
(davanti a notaio)

1. Una selva di sogni avvelenati

Il 17 luglio 1583, l’allora arcivescovo di Milano Carlo Borromeo


pronunzia due omelie contro “la lussuria” che, secondo lui, va
diffondendosi in misura quantomai preoccupante per la città. In
una di esse, si interroga – tra ostentate espressioni di sorpresa e
d’angoscia – non solo sulla situazione della sua diocesi, ma addi-
rittura sulla reale portata della nuova politica culturale adottata e
posta in opera, vent’anni prima, dal Concilio di Trento:

A che sono serviti i decreti del Concilio Tridentino con i quali si


presero così diligentemente provvedimenti contro i libri osceni da co-
mandare che vengano bruciati, estirpati dalla memoria degli uomini, da
comandare che venga punito con gravissime pene chiunque li legga?
Ma quanto più penetra nell’anima ciò che gli occhi vedono di ciò
che si può leggere in libri di quel genere! Quanto più gravemente la
viva voce ferisce le menti degli adolescenti di quanto non lo faccia
morta, stampata nei libri!
Suvvia, lo confesso, o figli, forse mentre io sonnecchiavo il nemico
ha seminato questa zizzania, e senza che io me ne accorgessi questo
malanno ha preso piede, ma ci daremo da fare, d’ora in avanti, per
sterminarlo con l’aiuto di Dio1.

1  C. Borromeo, Dalle omelie recitate il 17 luglio 1583, in F. Taviani, La Com-

3
Quale fenomeno concreto possa mai nascondersi dietro l’im-
magine d’una “zizzania” tanto perniciosa da far dubitare circa
l’efficacia dell’intero severissimo sistema censorio tridentino, le
parole citate non lo dicono. Sembra che san Carlo sia qui domi-
nato da uno strano ritegno a specificare l’oggetto di riflessioni
così onerose. Un ritegno non troppo dissimile da quello adottato
– cinque anni dopo – da Giovan Battista Guarini quando si tratta
di individuare le cause che l’hanno indotto a proporre una inedi-
ta forma drammaturgica, la tragicommedia pastorale, per ovviare
alla decadenza della tragedia e della commedia rinascimentali. A
parere del celebre scrittore, se il fato tragico non ha più ragione
d’essere in una civiltà cristiana dominata dal concetto di prov-
videnza, neppure il nuovo comico primo-cinquecentesco risulta
ancora praticabile, perché

la commedia è venuta in tanta noia e disprezzo che, s’ella non s’ac-


compagna con le meraviglie degli intramezzi, non è più alcuno che
sofferire oggi la possa. E ciò per cagione di gente sordida e mercenaria,
che l’ha contaminata e ridotta a vilissimo stato, portando qua e là per
infamissimo prezzo quell’eccellente poema che soleva già coronare di
gloria i suoi facitori2.

Dunque, secondo Guarini, la pur “eccellente” commedia re-


inventata da Ariosto, a ottant’anni di distanza dal suo momento
inaugurale va ormai considerata una forma obsoleta (ancora pro-
ponibile – se si vuole – solo per via degli intermezzi frapposti tra
un atto e l’altro, che la impreziosiscono di “meraviglie” musicali
e coreutiche), a causa di indeterminata “gente sordida” che ne
avrebbe guastato la purezza. Ma anche il “malanno” denunciato
da Carlo Borromeo, nonostante le reticenze del santo arcivesco-
vo, finisce poi col rivelarsi intimamente connesso a un fenomeno
che riguarda il mondo del teatro contemporaneo, e che chiama in
causa “uomini indegni”:

media dell’Arte e la società barocca. I: La fascinazione del teatro, Bulzoni, Roma


1969, p. 33.
2
  G.B. Guarini, Il Verrato. Ovvero difesa di quanto ha scritto M. Giason De-
nores contra la tragicomedia, et le pastorali, in un suo discorso di poesia, Alfonso
Caraffa, Ferrara 1588, p. 29.

­4
in questa città [...] frequentemente si recitano le commedie, e gli istrio-
ni, uomini indegni quant’altri mai, mascherati, prendono nelle reti del
diavolo gran numero di incauti giovani. [...] o figli, [...] vi prego, state
lontani da queste scene, fuggite questo genere di spettacoli come cappi
e lacci dei demoni3.

Esistono, dunque, negli anni Ottanta del XVI secolo, individui


spregevoli “quant’altri mai” – definiti da san Carlo “istrioni”, e
qualificati da Guarini con gli attributi di mercenari e di vagabondi
– la cui attività (recitar commedie, evidentemente) risulta molto
perniciosa vuoi per l’idea di teatro cara agli intellettuali più ac-
creditati, vuoi per gli ideali etici e sociali promossi e difesi dalle
gerarchie ecclesiastiche post-tridentine. Ancora cento anni dopo
queste testimonianze, molte pagine del Cristiano istruito nella sua
legge (1686) del grande pensatore gesuita Paolo Segneri4 ribadi-
scono e specificano in termini più articolati le preoccupazioni
dell’élite cattolica per quel tenacissimo fenomeno di tanto inau-
dita quanto vasta portata.
Nella riflessione di Segneri, le perplessità di Carlo Borromeo
circa la reale efficacia del sistema censorio scaturito dal Concilio
Tridentino per realizzare un efficace controllo su ogni forma di
cultura e di arte si convertono in una diagnosi pressoché scien-
tifica, insieme spietata e lucidissima: i padri della Controriforma
hanno creduto che le uniche forme di comunicazione e di espres-
sione socialmente rilevanti fossero “libri” e “pitture”, e non si
sono accorti delle prime avvisaglie d’una forma insieme nuova
e di ben più larga portata. L’inedita, perniciosissima “zizzania”
costituita da una merce mirabolante – dove la scrittura si trasfor-
ma in viva azione, dove le immagini si muovono e parlano tra
incanti musicali – che si vende a prezzo abbastanza basso, e che
può essere acquistata e fruita (sia pure, come vedremo, attraverso
differenti modalità d’approccio) da tutti, analfabeti e ignoranti
compresi: lo spettacolo teatrale “portato qua e là” e proposto in
ogni luogo da “istrioni” mascherati. Né si tratta solo, secondo
l’analisi condotta dal Cristiano istruito, della sorprendente ven-

3
  Borromeo, Dalle omelie recitate il 17 luglio 1583 cit., p. 33.
4  P. Segneri, Il Cristiano istruito nella sua legge, in Taviani, La Commedia
dell’Arte e la società barocca. I: La fascinazione del teatro cit., p. 298.

5
dita d’un prodotto d’arte affatto nuovo e insieme tanto fascinoso
da risultare irresistibile. Ma, con essa, viene dipoi a prodursi una
fondamentale modificazione dell’interiorità di coloro che scelgono
di entrare a far parte del pubblico. Poiché, dopo ogni allestimento
cui si assiste, “ricorrono alla mente i motti impuri che udisti, le
facezie, le formole, i gesti audaci: e tu a te stesso divieni e teatro
portatile e recitante e scena e palco e spettatore e soggetto e ciò
che tu vuoi”5. L’immaginario dello spettacolo, insomma, diventa
componente attiva entro la psiche dello spettatore: si fa immagi-
nario di un’intera società, trasformandone ogni membro in mero
ripetitore d’un inquietante “teatro portatile” (quasi-archetipica
figurazione dei moderni tablets).
Si innesca così un meccanismo che – se non combattuto – po-
trebbe trasformare l’intera comunità umana in un coacervo di
zombies schiavi di “quel letargo incantato [...] che contraggono
ne i teatri gli ascoltatori fino a non aprire gli occhi più al loro male
se non quando viene la morte a disfar l’incanto”6. Perché

il sonno è una certa immobilità ed un certo intormentimento del sen-


so. E tale è il sonno di costoro, rispetto alla fede che non opera, e agli
spiriti propri di una mente cristiana, che non si muovono. Anzi il loro
non è, se ben guardasi, sonno solo. È sonno insieme, ed è sogno, per-
ché non solamente non veggono quello che è come chiunque dorme,
ma veggono quel che non è come chi dormendo anche sogna: Vident
vana: e si pascono di quelle loro apparenze e le appruovano e le amano,
quasi fossero verità7.

Insomma, l’assoluta novità d’un diffuso mercato dello spetta-


colo – non avvertita, al suo sorgere, né dalla Controriforma catto-
lica né dalla intelligencija italiana del Cinquecento – non va intesa
come un semplice (ancorché pernicioso) epifenomeno artistico
o pseudo-artistico, ma in quanto vera e propria avvisaglia d’una
nefasta mutazione antropologico-sociale che potrebbe avere con-
seguenze esiziali per il mondo intero. Questa mutazione, secondo
l’immaginario escatologico di Paolo Segneri, tende a configurarsi

5
  Ibidem.
6  Ivi, p. 292.
7  Ibidem.

­6
nella forma del più pestilenziale contagio omicida, propiziato dal-
le artes di attrici e attori (novelle streghe e novelli stregoni dell’era
moderna), che serpeggia e si diffonde inarrestabile tra le masse,
per trasfigurarne i componenti in “letargici affatturati che veggo-
no” solo più “cose vane”8. Come avviene, per esempio, quando
salgono sul palcoscenico

quelle femmine audaci che [...], con uno stromento in mano, si fingono
spasimare e svenire per l’ansia che hanno del loro giovane sposo, quasi
di un nume che le cali a beare giù dalle stelle. Mirate se ciò non è un
fingersi affatturate di quel malefizio amatorio [...], per affatturare esse
gli altri! [...] E pure questo è il minor pregiudizio che rechino ai co-
stumi i commedianti profani. Se non operassero altra malia nell’animo
di chi gli ascolta, io non vorrei né anche loro ascrivere il nome d’in-
cantatori. [...] L’altra spezie di malefizio è detta malefizio ostile, e per
essa si fanno sì vasti eccidi che un uomo solo, per nome Elzana, nello
spazio di due anni, si riferisce avere uccise più di ottocento persone
co’ suoi incantesimi. Tuttavia non si credano gli stregoni di superare le
stragi degl’istrioni neppur nel numero, come non le superano nella fe-
rocità: essendo le stragi di questi, stragi di anime, laddove le loro sono
stragi di corpi che tosto o tardi pur hanno un giorno a morire. Per dir
qualche cosa di una materia sì vasta, tanto che si raccolga, almeno in
confuso, il numero degli uccisi, possiamo affermare che fra le infinite
occasioni pericolose da cui sono gli uomini incitati a peccare, non ve
n’è altra la qual provvegga di sì grandi arme tutti nostri avversari, come
le commedie scorrette9.

Se per il grande scrittore gesuita tutti i responsabili delle mes-


sinscene teatrali andrebbero considerati alla stregua di stregoni
stragisti di anime, sessant’anni prima il padre somasco Francesco
Maria Del Monaco (che sarebbe poi divenuto confessore del car-
dinal Mazzarino) li aveva già dipinti come indefessi fomentatori
di ogni possibile disordine sociale, nonché quali responsabili indi-
retti di innumerevoli omicidi. Il tutto, però, dall’angolazione pro-
spettica di un discorso dove – al di là delle ben calcolate oltranze
polemiche – finiscono coll’assumere significativa centralità sia la
meritoria attenzione accordata ai segni emotivi che qualificano la

8  Ibidem.
9  Ivi, pp. 293-294.

7
risposta del pubblico secentesco agli spettacoli, sia la puntuale
disamina dell’ampiezza quantitativa e del ventaglio di condizio-
ni umane investite tipiche dell’audience toccata in sorte all’ormai
inarrestabile diffondersi delle performances istrioniche:

Osserva le voci degli spettatori, guarda le loro facce, i loro occhi,


esamina le loro parole, interpreta i sospiri, i cenni, e dovrai riconoscere
con me quante male azioni [gli attori] commettono. Costoro rimango-
no in ogni città due o tre mesi e nel frattempo in queste città quanto
scompiglio non si verifica? Quante risse, per lo più causate da quelle
riunioni, non avvengono? Quanti ferimenti, uccisioni o almeno peri-
colo di tutto questo? Gli interessi familiari sono del tutto trascurati,
se osservi quel che fanno i padri. L’avidità degli spettacoli regna anche
tra gli artigiani e i contadini che accorrono, abbandonando il lavoro
quotidiano; vengono in massa i servi, le matrone lasciano le case, por-
tano con sé le figlie e fanciulle adolescenti, perché imparino cose che
non hanno mai sentito, perché la fiamma della libidine le investa più
rapidamente10.

Potrebbe essere molto utile provarsi a rileggere questa e altre


citazioni (insieme a tutte quelle sin qui riferite) spogliandone i
contenuti essenziali dalle sovrastrutture retoriche imposte ad esse
per via delle varie maschere da moralista esacerbato, che comun-
que i loro autori scelsero di indossare con sincerissimo zelo. Ne
emergerebbe un quadro complessivo che potremmo riassumere
nei termini seguenti. Lungo un intero secolo, tra il 1580 e il 1680,
l’élite culturale del cattolicesimo controriformista – la più attenta
a percepire i fenomeni forieri di mutamenti epocali nella società
– insiste nel segnalare un evento ritenuto di straordinaria impor-
tanza: per la prima volta nella storia moderna, uomini e donne
“in massa” si trovano a subire l’impatto d’una massiccia offerta
di fascinose “apparenze” spettacolari, e “le appruovano e le ama-
no, quasi fossero verità”, assumendo nei loro confronti l’inedito
ruolo di pubblico (una comunità di spettatori disponibili a farsi
plasmare nell’intimo da immagini e voci mai viste né udite). Ma,

10
  F.M. Del Monaco, In actores et spectatores comoediarum nostri temporis
paraenesis (1621), trad. it. in Taviani, La Commedia dell’Arte e la società barocca.
I: La fascinazione del teatro cit., p. 209.

­8
e qui occorre prestare la più alta attenzione, la perniciosissima
novità individuata ed esecrata da tanti polemisti cattolici non va
confusa con un generico concetto di teatro. Vale, per tutti que-
sti intellettuali, il fermo criterio distinzionistico esemplarmente
enunciato nel 1670 dal genovese Giovan Paolo Oliva, generale
della Compagnia di Gesù:

Io qui ragiono non di quei drammi che talora son recitati nelle
case illustri per ammirata pompa o di sinfonie armoniose o di abiti
risplendenti. Molto qui meno riprovo le tragedie erudite che, fregiate
di dottrina e armate di eloquenza, o graffiano i difetti volgari con acu-
tezza di motti, o sollevano gli animi a combattimenti per la fede e a
racquisti di provincie tiranneggiate da barbari. Detesto e, per quanto
posso, atterro, e, se potessi, sprofonderei negli ultimi tufi dell’inferno
quei palchi lavorati di legni tratti o da selve velenose o da boschi in-
cantati, ove recitatori svergognati e mercenarii espongono al pio udito
de’ cattolici ogni sorte di diletto perverso11.

Il preoccupatissimo interesse di tanti ecclesiastici e l’inusitato


proliferare di sermoni e di pubblicazioni polemiche che ne con-
segue non riguardano né gli spettacoli allestiti presso sedi “illu-
stri” (palazzi nobiliari, regge, accademie) né i generi rappresen-
tativi distinti da finalità di edificazione religiosa (come avviene,
per esempio, nel vasto settore del teatro gesuita) e di propaganda
politica a favore degli Stati cattolici europei. Non prendono per
nulla di mira, insomma, nessun tipo di performance che risulti,
da un lato, senza scopo di lucro, e, dall’altro, accettabile o sotto
il profilo etico o dal punto di vista ideologico. Si occupano in
esclusiva di tutte le fenomenologie sceniche indifferenti ai detta-
mi della morale cristiana perché motivate in primis dalla ricerca
del guadagno ad ogni costo. Non il teatro in sé, dunque, ma quel
particolare teatro che è andato sviluppandosi secondo le finalità e
le forme tipiche di un moderno (e modernamente spregiudicato)
commercio dello spettacolo. Sono soltanto i “palchi” di quest’ul-
timo ad essere costruiti con legno ricavato da alberi velenosi che
crescono in foreste incantate. E l’irresistibile incanto magico che

11  G.P. Oliva, Quaranta sermoni (1670), in Taviani, La Commedia dell’Arte

e la società barocca. I: La fascinazione del teatro cit., p. 254.

9
da essi si sprigiona consiste appunto in una forza di attrazione
tale da esercitarsi non già entro le ben guardate clausure delle
“case illustri” o dei collegi gesuiti, bensì nel più ampio contesto
d’una spazialità quasi sconfinata: dove il pullulare di palcoscenici
“mercenarii” attira “in massa” tutte le componenti possibili d’un
pubblico pagante indifferenziato.
La presenza di commedianti “svergognati”, abilissimi nel su-
scitare attorno alle loro esibizioni un enorme concorso di spetta-
tori pronti a disertare qualsiasi luogo di lavoro o di studio, sembra
trovare le sue prime avvisaglie – stando alle testimonianze per-
venuteci – addirittura a ridosso del 1550. Risale a quel periodo,
infatti, una madrigalessa di Anton Francesco Grazzini (detto il
Lasca), intitolata Sopra l’andare a vedere le commedie del Zanni,
dove possiamo leggere questi versi:

Le belle cose e i costumi divini


de i giovan Fiorentini,
l’opere degne e ’l vertuoso spasso
altro oggidì non è che gire in chiasso,
per udir commediacce rattoppate,
recitate e condotte da brigate
infami, tal che mai belle, o gentili
cose non s’odon, ma plebee e sporche12.

Non è dato sapere con certezza se le “brigate infami” cui qui


si allude fossero composte da “recitatori mercenari” o da giova-
ni dilettanti. Che si tratti di “svergognati” è fuori discussione.
Come è certo che al centro dell’immaginario spettacolare delle
“commediacce” in questione fungano da protagoniste indubi-
tabili maschere farsesche quali lo Zanni o un Stefanello Bottar-
ga. In ogni caso, è chiaro che i versi citati intendano deprecare
una vera e propria moda affermatasi tra la gioventù fiorentina
a metà Cinquecento: quella volta ad imitare gestualità ed elo-
quio di figurazioni comico-grottesche rese famose da rappre-
sentazioni degne d’un postribolo, ma fortunate e frequentate
quant’altre mai.

12  A.F. Grazzini, Rime burlesche, a cura di C. Verzone, Sansoni, Firenze

1882, p. 296.

­10
Poiché il Lasca ci ha tramandato ulteriori, preziosissime, testi-
monianze – ma tutte di tono ben diverso – sulle fortune toscane
d’un non meglio specificato tipo di teatro che troverebbe il suo
simbolo per eccellenza nell’immagine di Zanni, è possibile sia che
lo scrittore si riferisca (di volta in volta) a svariate fenomenologie
produttive d’un identico modello di performance, sia che il lettore
si trovi a dover fare i conti con “un procédé de la poésie bernesque
qui consiste à écrire à la fois pour et contre une même chose”13.
In effetti, il commediografo senese, in non pochi componimenti
raccolti tra le Rime burlesche, pur senza rinunziare alla denunzia
sarcastica della dabbenaggine e dei malvezzi fiorentini, si fa addi-
rittura promotore entusiasta degli spettacoli di maschere:

Com’esser può che tanto i Fiorentini


credino, e tanto e tanto a i ciurmadori,
che non pur lor la borsa di quattrini
empiono, ma fanno lor mille favori,
onde qua piovon da tutti i confini
cerretan, mariuoli e giuntatori,
che con polvere ed oli, e lattovari
rapiscon loro e rubano i denari?
[...]
Ridesi questo baro Modanese
d’aver buscato qui tanti ducati
con le parole sol, non già co’ i fatti.
Oh Fiorentin balordi, ciechi e matti!
E Zanni poverel, che s’affatica
co’ suoi compagni ognor per ritrovare
qualche commedia moderna od antica,
per poter darvi spasso e dilettare,
giusto è che ristoriate sua fatica,
e questo cerretan lasciate andare
falso, bugiardo e pien di frode e inganni,
e venghiate alla stanza ad udir Zanni,
la Nespola, il Magnifico e ’l Graziano

13
  “Un procedimento tipico della poesia bernesca che consiste nello scri-
vere, di volta in volta, ora pro ora contro un identico oggetto” (M. Plaisance,
Censure et castration dans la dernière comédie de Lasca, in AA.VV., Culture et
marginalité au XVIème siècle, Klincksieck, Paris 1973, p. 84).

11
e Francatrippe, che vale un tesoro,
e gli altri dicitor di mano in mano,
che tutti fanno bene gli atti loro14.

Con i termini “ciurmadori, [...] cerretan, mariuoli e giuntato-


ri”, Grazzini intende riferirsi – sommariamente – a soggetti impe-
gnati in un largo ventaglio di attività (secondo lui) tutte truffaldine
che venivano esercitate sulle piazze e per le vie di Firenze a metà
Cinquecento, e che poco più tardi sarebbero state raccolti sotto
l’unico attributo connotativo di ciarlatani15. In realtà, il disegno
delle strade urbane qui abbozzato dal commediografo traccia un
attendibilissimo se pur sommario panorama dei divertimenti e
delle attrazioni in cui avrebbe potuto imbattersi, percorrendo-
le, un cittadino qualunque di quasi cinque secoli or sono. È un
mondo di micro-spettacoli senza troppe pretese né d’arte né di
scienza, ma comunque distinti da un loro calcolato gioco di fasci-
nazione. Non certo troppo dissimile da quello che verrà restituito
più in dettaglio, a circa trent’anni di distanza, dalle pagine di una
voce del celebre regesto La piazza universale di tutte le professioni
del mondo (1585) di Tommaso Garzoni:

Fra tanto sbucca fuor de’ portici il Toscano, e monta su con la putta,
smattando come un asino Burattino col suo Graziano; il circolo si unisce
intorno a lui, le genti stanno affisse per vedere ed ascoltare, [...] e in
questo mezzo la putta prepara il cerchio sul banco e si getta in quattro
a pigliar l’anello fuora del cerchio, e poi sopra due spade tuole una
moneta, indietro stravaccata, porgendo un strano desiderio al popolo
della sua lascivia grata. [...]. Non manca Zan dalla Vigna di farsi innanzi
ancora lui [...], ove la brigata scoppia dalle risa, vedendo i gesti di simia,
gli atti da babuino [...]. Fra tanto Mastro Paolo da Arezzo comparisce
in campo con un stendardo grande, lungo e disteso, ove tu vedi un san
Paolo da un canto con la spada in mano, dall’altro una frotta di biscie
che, sibilando, mordono quasi, così dipinte, ognuno che le mira. Or qui

14
  Grazzini, Rime burlesche cit., p. 48.
15
  Il più ampio e suggestivo quadro analitico dedicato a queste attività, alle
loro fenomenologie, e alle vicende storiche cui esse diedero vita tra Medioevo
e Settecento è quello offerto da Il libro dei vagabondi, a cura di P. Camporesi,
Einaudi, Torino 1973. Ancora oggi esiste – nella toponimia della città – un
eloquente segno della massiccia e persistente presenza a Firenze di ciurmadori
e soci: via dei Cerretani.

­12
[...] si butta fuori un aspide sordo, un regolo o basilisco morto, un cro-
codillo portato d’Egitto, una tarantola di campagna, una luserta d’India,
e con la mostra di tai serpenti si pone orrore alla turba, che tremebonda
mette mano alla borsa e compra la grazia di san Paolo16.

Non è impossibile che, nell’arco d’un trentennio, strade e piaz-


ze della nostra penisola abbiano conosciuto – soprattutto durante
i giorni di mercato – una significativa crescita delle attrazioni più
specificamente spettacolari tra le molte attività tipiche degli antichi
“cerretani”. È certo, comunque, che in ogni periodo storico questi
spazi sono stati (sino alle soglie della contemporaneità) i luoghi
elettivi sia di epifenomeni folklorico-religiosi, come i coloriti e im-
pressionanti rituali dei serpentari “di san Paolo”, sia dell’esercizio
d’una medicina popolare sempre pronta ad offrire in vendita (at-
traverso i più opportuni imbonimenti) “polvere ed oli, e lattovari”,
sia d’una miriade di performances basate sul gioco di maschere, sul
contrasto comico, sulla musica, sulla danza, sull’esibizione o biz-
zarra o mostruosa o ammiccante. Solo la fondamentale presenza
di quest’ultimo settore, del resto, rende plausibile l’altrimenti poco
perspicuo (e ancor meno logico) raffronto comparativo presuppo-
sto dai versi di Grazzini: quello tra le strade invase da “cerretani”,
e una “stanza” (evidentemente adibita a sala teatrale cui si accede
a pagamento) dove agirebbe una più che pregevole troupe di attori
ben conosciuti grazie alle famose figurazioni sceniche – “Zanni, la
Nespola, il Magnifico e ’l Graziano e Francatrippe”17 – che sono
soliti impersonare. L’autorevole testimonianza del Lasca, mentre
pone a confronto le abborracciate e improprie forme di spetta-
colarità ‘truffaldina’ poste in opera secondo tradizione da varie
categorie di “ciurmadori” e le onestamente specialistiche qualità
performative di inediti “Zanni”, segnala con forza la nascita d’una
novità assoluta: il moderno commercio dello spettacolo, gestito da
appositi professionisti “che tutti fanno bene gli atti loro” affittando
luoghi a ciò predisposti, mantenendosi entro le regole di un gioco

16
  T. Garzoni, De’ formatori di spettacoli in genere, e de’ cerretani o ciurmado-
ri massime, in F. Marotti-G. Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca.
II: La professione del teatro, Bulzoni, Roma 1991, pp. 15-18.
17
  Non a caso, tra i nomi di maschere segnalati dal Lasca, possiamo registrare
significative corrispondenze con i nomi delle maschere che – secondo Garzoni –
i cerretani sarebbero stati soliti esibire sulle piazze: Zan dalla Vigna, Graziano...

13
mercantile di domanda-offerta che non ammette la presenza di
equivoci secondi fini.

2. Uomini – e donne – in “fraternal compagnia”

Quando il commediografo senese andava componendo le rime


che abbiamo sin qui citato, non erano trascorsi ancora dieci anni
dalla data della prima documentazione a noi pervenuta di un fe-
nomeno che potremmo considerare l’indispensabile premessa al
manifestarsi di questa novità assoluta. Il 25 febbraio 1545, otto
cittadini veneti si danno appuntamento di fronte a un notaio di
Padova, per stringere fra di loro un’associazione legalmente rico-
nosciuta il cui statuto, nei suoi punti essenziali, recita:

Desiderando li infrascripti compagni, zovè ser Maphio ditto Zanini


da Padova, Vincentio da Venetia, Francesco da la Lira, Hieronimo
da s. Luca, Zuandomenego detto Rizo, Zuane da Trevixo, Thofano
de Bastian et Francesco Moschian, far una fraternal compagnia, qual
habia a durar fino al primo giorno di quadrigesima proxima [...] de
lo anno 1546 [...] hanno insiem concluso et deliberato, aciò tal com-
pagnia habia a durar in amor fraternal [...] senza alcun odio rancor et
disolutione, tra loro far et observar cum ogni amorevolezza [...] tutti
li capitoli infrascripti [...]. Et primo hanno così da cordo eletto in suo
capo nel recitar de le sue comedie di loco in loco dove si troveranno
il predito ser Maphio [...]. Item, acciò detta compagnia habia in ogni
amorevolezza a durar [...], li compagni prefatti cossì d’accordo hanno
statuito et deliberato che si abbi a far una cassella, la qual habia tre
chiave che sian sicure. Una de le qual habia et tener debba detto capo,
l’altra Francesco de la Lira, l’altra Vincentio da Venetia, ne la qual ogni
giorno che si guadagnerà se li habia a reponer hora un ducato, hora
più et mancho, segondo li guadagni che occoreranno; qual cassella mai
possi esser aperta, né altrimenti di quella tolto denaro alcuno, senza
expresso consentimento et voler di tutta la compagnia [...].
Item, che venendo la compagnia in Padova, qual debba venir nel
mese di zugno, che allora li danari, che si atroveranno ne la cassella,
sian divisi egualmente18.

18  E. Cocco, Una compagnia comica nella prima metà del secolo XVI, in

“Giornale storico della letteratura italiana”, LXV (1915), p. 57.

­14
È l’atto di nascita d’una struttura basilare del teatro moderno:
la compagnia degli attori professionisti. Nel caso specifico – come
si può evincere da questo primo documento d’un modello statuta-
rio e contrattuale destinato a riprodursi più e più volte negli anni
successivi al 1545 – non si tratta ancora d’una forma di associazio-
ne dichiaratamente concepita per prolungarsi a tempo più o meno
indeterminato: i contraenti si limitano a stringere un patto che li
legherà per circa un anno, e che scadrà, come risulta logico, all’a-
prirsi dei giorni di Quaresima (periodo da sempre vietato a feste e
divertimenti). Il contratto di Padova, se da un lato certifica che il
territorio della repubblica veneziana e la dimensione della sua ricca
cultura drammaturgico-spettacolare primo-cinquecentesca costitu-
iscono il retroterra genetico del fenomeno19, dall’altro disegna a
grandi linee lo schema d’una troupe temporanea ma saldamente
coesa; “fraternale” (poiché in essa ogni attore sembra avere pari
dignità, pur dovendo tutti riconoscere la supremazia artistico-or-
ganizzativa d’un primus inter pares, e partecipa in egual misura alla
spartizione degli utili); fondata su di un accorto bilanciamento tra
diritti e doveri di tutti i suoi membri. Gli otto sottoscrittori, per
esempio, dopo essersi impegnati a rispettare ogni articolo del loro
accordo “senza alcuna cavilatione, sotto la pena et perdita di dena-
ri infrascripti”, accettano di obbedire al ‘capocomico’ per quanto
attiene alla scelta delle piazze e all’impostazione degli spettacoli, si
obbligano a non abbandonare la compagnia, a partecipare in misu-
ra paritetica all’acquisto d’un cavallo “il qual habia a portar le robe
de li fratelli di loco in loco”, a non giocare d’azzardo tra di loro.
Ma, tra i più significativi codicilli dell’accordo, figura ancora una
quantomai moderna forma di assicurazione sulla salute:

Item, che se per caso niuno de li compagni fra detto tempo de la


compagnia si amalasse, che allora et in tal caso detto compagno sia

19
  Si tratta di un retroterra le cui componenti risultano tanto sinteticamente
quanto efficacemente illustrate da Ferruccio Marotti nella Premessa a Marotti-
Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro
cit., pp. xxxii-xxxvii. Tra gli autori e gli attori di questa cultura figurano – sulla
scia di una tradizione quattrocentesca coltivata soprattutto dalle veneziane so-
cietates iuvenum delle Compagnie della Calza – personaggi del calibro di Angelo
Beolco, Francesco De’ Nobili, Andrea Calmo. Senza dimenticare i grandi buffo-
ni Domenico Taiacalze, Zuan Polo Liompardi, Eronimo Limpardi.

15
subvenuto et governato de li danari comuni et guadagnati, et spiso
fino tanto sia resanato, over condutto a casa sua et fin a quel tempo
habia la sua parte, ma condutto a casa sua non habia più niente da
ditta compagnia20.

Purtroppo, l’importantissimo documento padovano non dice


nulla – e dovevamo aspettarcelo, considerando le motivazioni es-
senziali della sua stesura – né sulle localizzazioni e sulle modalità
che dovrebbero distinguere quel fare spettacolo e quel vendere
spettacolo che i membri della “fraternal compagnia” sembrano
aver scelto come professione, né sui tipi di performance in reper-
torio, né (tantomeno) sui tratti tecnici e artistici distintivi vuoi
del loro modo di essere attori vuoi delle loro messinscene. Alcuni
nomi e soprannomi degli artisti qui in causa (“ditto Zanini da
Padova”, “Francesco da la Lira”, “Zuane da Trevixo”) lasciano
intravvedere un qualche riferimento sia a maschere zannesche sia
a virtuosismi musicali. Ma nulla di più, su questi versanti, è lecito
estrapolare. Di sicuro possiamo desumere che, sulla scorta d’u-
na convenzione cortigiana e accademica del primo Cinquecento,
l’organico e le rappresentazioni della troupe padovana contem-
plavano la presenza di soli uomini: alcuni dei quali – evidente-
mente – specializzati nel sostenere ruoli femminili (un ulteriore
documento relativo al gruppo di ser Maphio specifica che uno de-
gli attori “fa da donna”). Nel suo complesso, tuttavia, il contratto
del 25 febbraio 1545, che precede di nove mesi e mezzo la solenne
cerimonia di apertura del Concilio di Trento (13 dicembre 1545),
attesta un dato incontrovertibile di fondamentale importanza: la
nascita di un mercato dello spettacolo, forse solo embrionale, ma
di certo praticabile con discrete prospettive di guadagno e tale da
consistere in pluralità di ‘piazze’ potenzialmente sfruttabili e da
favorire, di conseguenza, il costituirsi di nuclei societari di profes-
sionisti della scena dediti ad alimentarne la domanda con adeguate
offerte di performances concepite come nuove merci. Detto in altri
termini, è comunque quello che un Guarini definirà commercio
di commedie “contaminate” da “gente sordida e mercenaria”, e
che – secondo tanti alti prelati e uomini di Chiesa – va considerato

20  Cocco, Una compagnia comica nella prima metà del secolo XVI cit., p. 57.

­16
colpevolissimo e stregonesco traffico d’un perverso immaginario
da sogno a opera di “recitatori svergognati e mercenarii”.
Un più tardo contratto, stipulato (sempre davanti a notaio) il
10 ottobre 1564 a Roma, registra un ulteriore elemento di novità
introdotto dagli attori professionisti nel mondo dello spettacolo
contemporaneo, e cioè la presenza di una donna, tal Lucrezia da
Siena21. È la prima attestazione italiana che sancisce in termini ine-
quivocabili l’esordio scenico d’una figura assolutamente inedita:
l’attrice. Il documento, pubblicato da Emilio Re nel 1914, confer-
ma e certifica un evento in precedenza enunciato solo da spora-
diche e vaghe dichiarazioni di pur autorevoli addetti ai lavori. Il
grande comico Pier Maria Cecchini (1563-1645), ad esempio, so-
stiene – nel 1621 – che “non sono 50 anni che si costumano donne
in scena”22. E l’ultimo significativo portabandiera della Comme-
dia dell’Arte in Francia, Luigi Riccoboni (1676-1753) detto Lelio,
scrive (ma ormai all’altezza del 1730):

C’est du temps de Flaminio Scala que les femmes furent introdui-


tes sur la scène, c’est à dire vers l’an 1560. Du moins si Flaminio Scala
n’étoit pas encore comédien lorsque cela arriva, il peut l’avoir vu23.

La clamorosa infrazione del tabù che vietava ogni forma di esi-


bizione scenica della donna, e che imponeva la norma d’un teatro
in chiave espressiva ‘unisessuale’ realizzato solo da individui ma-
schi, apre le porte all’inopinato manifestarsi d’una spettacolarità
affatto altra rispetto alle consuetudini del teatro rinascimentale:
non più quella d’un gioco altamente stilizzato, dove anche la com-
ponente femminile dell’umanità è (anziché vivo corpo presente)
pura immagine finta ad arte; bensì quella d’una effettiva compre-
senza scenica della corporeità maschile e di quella femminile, che
trasferisce pari pari sul palco tutte le implicazioni sessuali e sensua-

21
  E. Re, Commedianti a Roma nel secolo XVI, in “Giornale storico della
letteratura italiana”, LXIII (1914), p. 191.
22
  P.M. Cecchini, Brevi discorsi intorno alle Comedie, Comedianti e Spettato-
ri, Antonio Pinelli, Venezia 1621, p. 9.
23
  “È dal tempo di Flaminio Scala che le donne furono introdotte sulla sce-
na, cioè verso il 1560. O almeno, nel caso Flaminio Scala non fosse stato ancora
attore in quel periodo, è possibile che sia stato testimone di questo evento” (L.
Riccoboni, Histoire du théâtre italien, Delormel, Paris 1728, p. 42).

17
li della dicotomia uomo-donna. Ovvero, per dirla (secondo i termi-
ni moralistici cari ai portavoce della Controriforma) con le parole
espresse nel 1585 dal gesuita palermitano Pietro Gambacorta:

Comparisce vera donna, giovane, bella, ornata lascivamente, la


quale essendo con attenzione mirata, senza che vi fosse altro, questo
solo è manifesto pericolo di rovina alla gioventù: il sangue bolle, gli an-
ni son verdi, la carne è viva, le passioni ardenti, et i diavoli pronti [...].
Che sarà poi udire la donna parlare? E d’amore? [...] Che sarà vedere
che l’adultero chiede un bacio, e l’ottiene? Che sarà che la donna, fin-
gendosi pazza, comparisce mezzo spogliata, o con veste trasparente?24

Se le attrici descritte da Paolo Segneri saranno “femmine au-


daci” che con il loro “fingersi affatturate” da un “malefizio ama-
torio” finiscono “per affatturare esse” gli spettatori, quelle cui
si rivolgono le deprecazioni di Gambacorta occupano la scena
come epifanie d’una conturbante carnalità “vera, giovane, bella”,
che affascina orecchie ed occhi sia con la voce suadente sia con
vesti lascive sia esibendo al pubblico ora movenze erotiche ora
una maliziosa quasi-nudità: il tutto, comunque, al fine di spingere
diabolicamente verso la rovina spirituale quanti assistono alle loro
performances.
Entro un frastornante e prolungatissimo coro di deprecazioni
sempre intonate a simili motivi, tra Cinque e Seicento è possibi-
le udire solo sporadiche voci di diverso tenore. Come quella del
gesuita Giovan Domenico Ottonelli – autore dei cinque fonda-
mentali volumi Della Christiana Moderatione del Theatro, stam-
pati a Firenze tra il 1646 e il 1652 – che, scegliendo di investigare
anche le motivazioni sociologiche che potevano aver giustificato
la nascita d’una attorialità declinata al femminile, osserva come le
donne di bassa condizione, se risultano

escluse dal banco e dalla scena, sono per ordinario confinate alla fatica
dell’ago e della conocchia e se la passano in travagliosa vita, guadagnan-
do il vitto co’ quotidiani sudori e con gli stenti. Ma ricevute nelle com-

24
  Il passo di Gambacorta fa parte di un manoscritto citato da Giovan Do-
menico Ottonelli, e riferito in Taviani, La Commedia dell’Arte e la società baroc-
ca. I: La fascinazione del teatro cit., p. xci.

­18
pagnie de’ comici hanno la parte migliore e più sicura; son accarezzate et
onorate; e si posson pregiare del grazioso titolo di Signora. O che gusto
per una donna si è, o che bella cosa l’andar ad una principal città, et esser
tal volta incontrata da nobil cavalcate, et anche da carrozze da 4 o da 6
[cavalli]. E vedersi condotta a preparate stanze, et ivi ricever subito re-
gali di rinfreschi per far pasti lauti e deliziosi. O che bella, anzi bellissima
cosa, ricevere onori grandi e gran presenti [...] et alla fine sperare dopo
morte l’onore d’una nobilissima sepoltura; come si legge della famosa
comica Isabella Andreini e d’altre comiche molto celebrate25.

L’inopinata apparizione della donna attrice, insomma, se da un


lato inaugura il configurarsi d’un mondo dello spettacolo quali-
tativamente nuovo rispetto a quello rinascimentale, dall’altro co-
stituisce uno tra i primi e più clamorosi segnali d’una mutazione
ormai in corso sul versante femminile della società: la prospettiva
della scelta d’un libero lavoro autonomo, potenzialmente foriero
di fama e di ricchezza a colei che decida di farla propria. Per al-
tro, com’è giusto, Ottonelli si dimostra ben consapevole del fatto
che questa inedita possibilità si fonda tutta su di una richiesta di
mercato, che considera l’esibizione della donna sulla scena alla
stregua dell’offerta d’una qualsiasi altra merce, tanto rara quanto
appetibile.
Ed è appunto lungo la falsariga tracciata da una simile doman-
da, che sceglie di attestarsi – dopo il 1564 – la strategia perfor-
mativa delle nuove troupe dei professionisti scenici (da Ottonelli
sovente accostati in parallelo ai “ciarlatani”), i quali – quasi mu-
tuando le loro astuzie sia dai repertori delle tattiche militari sia dai
cataloghi dei prodotti di lusso – considerano la donna o un ‘mezzo
d’assalto’ di formidabile efficacia dirompente, o un mero oggetto,
più gradevole ed allettante di molti altri:

25
  G.D. Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro, in Taviani, La
Commedia dell’Arte e la società barocca. I: La fascinazione del teatro cit., p. 356.
In realtà, l’alternativa tra umili lavori domestici e prestigioso mestiere d’attrice
prospettata da Ottonelli potrebbe risultare alquanto mistificante, se pensiamo
che la più probabile prima area di provenienza di buona parte delle nuove
professioniste della scena va indicata nella categoria delle cosiddette cortigia-
ne oneste: donne certo spregiudicate a livello di comportamento erotico, ma
anche pratiche nelle arti dell’intrattenimento artistico-intellettuale, del canto,
dell’improvvisazione.

19
La prudenza prescrive che, per colpire felicemente in un disegno,
s’usi il mezzo molto sicuro e certo, e si tralasci l’incerto e poco sicuro.
Se il capitano può servirsi della bombarda e del cannone per l’espu-
gnazion d’una piazza, che tratto di militar prudenza farà ch’egli vi
impieghi la moschetteria? Il disegno de’ professori dell’arte comica
e de’ ciarlatani, si è l’allettar il popolo al concorso, per guadagnare e
per mantenersi con lo sforzo delle sceniche fatiche e con lo spaccio di
que’ secreti e di que’ rimedi che soglion proporre a’ lor compratori.
Dunque i comici et i ciarlatani con prudenza usano la publica e fem-
minil comparsa per allettare, perché sanno per esperienza che la donna
vista et udita alletta più efficacemente che gli altri dilettevoli oggetti
del banco o della scena26.

Passando in rassegna le principali manifestazioni della com-


plessa fenomenologia cui dà vita la comparsa della donna attrice
nella storia moderna, non andrà dimenticato che l’attenzione dei
polemisti ecclesiastici cinque-secenteschi si appunta ancora sul
‘pericoloso’ definirsi – entro il mondo dello spettacolo, e segnata-
mente nella vita quotidiana di tutte le compagnie – d’un inedito
modello di convivenza tra il soggetto maschile e quello femminile.
Nel 1631 il gesuita Pedro Hurtado De Mendoza, nelle pagine
delle sue Scholasticae et morales disputationes, si rivela particolar-
mente attento ai risvolti anche più pruriginosi dei rapporti tra at-
tori e attrici tanto sulle scene quanto nei loro immediati dintorni:

vivono promiscuamente uomini e donne: gli uomini sono dei giovani


sfrenati, che pensano giorno e notte agli amori e imparano a memoria
poesie amorose; le donne poi sono sempre, o quasi sempre spudorate.
La coabitazione è libera, senza che le donne stiano per conto loro in ca-
mere da letto separate; perciò gli uomini le vedono di frequente vestir-
si, spogliarsi, pettinarsi; ora a letto, ora mezze nude; e sempre intente
a parlare tra loro di cose lascive [...] e sulla scena spesso si incontrano
e l’uomo spoglia la donna e la veste, perché ella, senza perdere tempo,
possa assumere nella commedia ruoli diversi. [...] In teatro [...] si ab-
bracciano, si stringono le mani, si baciano e si toccano27.

  Ivi, pp. 340-341.


26

  P. Hurtado De Mendoza, Scholasticae et morales disputationes, in Taviani,


27

La Commedia dell’Arte e la società barocca. I: La fascinazione del teatro cit., pp.


88-89.

­20
Lo sguardo di Pedro Hurtado De Mendoza non si limita a re-
gistrare quanto avviene sulla scena: insegue gli attori sino a sor-
prenderli nei retropalchi di norma invisibili agli spettatori, e ancora
insiste a braccarli dentro stazioni di posta e “alberghi”, perlustran-
do così gran parte della specialissima dimensione spaziale entro
cui si svolge l’esistenza dei comici, eterni viaggiatori per obbligo
professionale. E, come risultano singolari i poli dominanti entro cui
si distende questa dimensione, così appaiono affatto anomale – se
confrontate con quelle ritenute lecite per i membri d’una società
cristiana – le scelte comportamentali tipiche della loro vita sessuale
e di relazione. Al ritegno e al pudore che dovrebbero distinguere
tutti i rapporti tra maschi e femmine, si sostituiscono la più larga
disinvoltura e il più spudorato stile di relazione reciproca; ad una
educazione tutta preoccupata di conculcare e sublimare ogni pul-
sione erotica, subentra l’apprendimento d’una pratica esibizionisti-
ca tesa a formalizzare artisticamente le movenze della sensualità; ai
rigidi codici del matrimonio cattolico post-tridentino, si sostituisce
l’anarchia assoluta vuoi del libero amore vuoi della coppia aperta.
I colori con i quali lo zelante polemista dipinge un simile quadro
sono certo desunti da una tavolozza dove dominano in esclusiva il
rosso acceso e il nero profondo dell’infernale e del demoniaco, ma
le linee essenziali del suo disegno corrispondono in buona parte a
quelle delle realtà ritratte. La presenza delle donne nelle compa-
gnie girovaghe non trasforma la loro sfera in un girone dantesco,
ma vi introduce comunque l’elemento indispensabile a completare
e ad attivare una vera e propria micro-società: nettamente distinta
dalla normale (autentica o presunta, poco importa) societas Christi,
dotata di abitudini proprie e di peculiari regole comportamentali.
A questa micro-società, ai suoi membri e alle singolari fenome-
nologie che li distinguono, la gente comune che vi è estranea – ma
che fruisce degli spettacoli “con avidità”, subendone l’impatto
come se fossero inebrianti fonti di godibilissimo “scompiglio” –
finirà col guardare da un punto di vista sempre connotato, insie-
me, da ammirazione e da paura, da entusiasmo e da ribrezzo, da
desiderio di emulazione e da sensi di scandalo. Ma anche i potenti
e gli intellettuali assumeranno nei confronti di attori e attrici un
atteggiamento ognora oscillante tra curiosità, attrazione e disprez-
zo. Con punte di morboso e torbido interesse ben illustrate nell’e-
semplare vicenda narrata da Ottonelli:

21
quante volte succedono casi di grave scandalo? Lasciamone da parte
molti, anche non molto antichi, ricordiamone solamente alcuni assai
moderni. Il primo narrato mi fu l’anno 1641 in Fiorenza da un comi-
co, testimonio di presenza. Passava per certo paese una compagnia di
comedianti, i quali avevano seco le comiche mogli loro: furon fermati
d’ordine del Signore del luogo accioché facessero un’azzione: la fecero
e, dopo, una di quelle comiche, senza che il misero marito potesse
dire una parola, fu ritenuta in palazzo per le disoneste voglie dell’im-
pudico Padrone, da cui la mattina fu restituita, con motteggiar di più
al marito, che mostrava nel volto gran dispiacere dello scorno, che
non si crucciasse, perché i signori pari suoi non levavano l’onore, ma
l’accrescevano, domesticandosi con le mogli altrui28.

Ove si pensi, infine, alla lunghissima e dura lotta intrapresa


da teologi ed ecclesiastici cattolici contro il teatro dei professio-
nisti tra Cinque e Seicento – che sembra trovare il suo simbolo
riassuntivo nel formalizzarsi del pesantissimo divieto di sepoltura
in terra consacrata per i comici che non avessero rinunziato alla
loro professione prima della morte – risulterà evidente come la
micro-società degli attori, sottoposta a pressioni e minacce tan-
to pericolose, non possa reagire se non adottando (più o meno
consapevolmente) contromisure comportamentali destinate ad
incrementare vieppiù l’isolamento della categoria dal resto della
compagine sociale.

3. Magnificenza del recitare, improvvisazione, maschera

Al di là d’uno stile di vita che a suo tempo venne denunciato


(attraverso pre-giudizi non del tutto svaniti neppure oggi) come
o amorale o perverso29, ciò che davvero distinse – ma sul piano
artistico-professionale – le “fraternali compagnie” emerse a sor-
presa dal contesto storico di metà Cinquecento può essere colto

28
  Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro cit., p. 352.
29
  Non va dimenticato che le troupe di attori avevano anche tra i loro più
diffusi caratteri distintivi quella particolare litigiosità (indirizzata soprattutto a
conquistare la leadership di un gruppo, o ad affermare costi quel che costi la
supremazia di un ensemble su di un altro) che è ben illustrata da molti episodi
storici ricostruiti da S. Ferrone, Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte
in Europa tra Cinque e Seicento, Einaudi, Torino 1993.

­22
attraverso le rime d’un ulteriore componimento di Anton Fran-
cesco Grazzini, concepito per celebrare le sorprendenti perfor-
mances fiorentine d’una troupe ammirevole soprattutto per i suoi
contrasti tra le maschere di Zanni e del Magnifico:

la dolce e leggiadra presenza


del Cantinella e de’ compagni suoi
era nel vero una magnificenza.
Ma recitando le comedie poi
a gli atti, a’ modi, a’ gesti ed alla voce
gli altri strion restavan tutti buoi.
Non facevan le genti stare in croce
con quel lungo parlar senza profitto,
ch’a gl’altri comedianti tanto nuoce.
Vedeasi spesso misero ed afflitto
Zanni dal Cantinella sopraffare,
che gli correva addosso a naso ritto;
poi si sentiva il Cantinel cagliare,
ché Zanni gli faceva un sopravento,
ch’il meschin non sapea dove s’entrare:
e così gli altri ancora e fuori e drento
facevan gli atti lor sì gentilmente,
ch’ognun restava al fin lieto e contento30.

Anche se il Lasca non entra nei particolari della sua struttura,


è evidente che qui abbiamo a che fare con una delle compagini
che inaugurarono la stagione del professionismo scenico: quella
guidata da Benedetto Cantinella. Le poche notizie tramandate-
ci su questo attore – raccolte e valorizzate da Emilio Re31 – ne
testimoniano attività e fama (soprattutto in ambiente romano) a
partire almeno dal 1546. E le Rime burlesche, riferendosi alle sue
esibizioni fiorentine, ne esaltano non una sola volta l’eccellenza
artistica. Ciò che soprattutto importa, però, è il modo in cui ven-
gono a formularsi i giudizi che riguardano lui e i suoi compagni di
performance. Nel passo appena citato, ad esempio, si insiste su di
un significativo confronto tra certe qualità espressive tipiche della
troupe di Cantinella e talune abitudini che sarebbero proprie di

30  Grazzini, Rime burlesche cit., p. 521.


31  Cfr. Re, Commedianti a Roma nel secolo XVI cit., pp. 179-181.

23
“altri comedianti”. Ma si tratta di un paragone che Grazzini torna
a riproporre pari pari in un diverso componimento:

Facendo il Bergamasco e il Veniziano


ne andiamo in ogni parte,
e il recitar commedie è la nostr’arte.
Noi ch’oggi per Firenze attorno andiamo,
come vedete, messer Benedetti
e Zanni tutti siamo,
recitator eccellenti e perfetti:
gli altri strioni eletti,
amanti, donne, romiti e soldati,
alla stanza per guardia son restati.
Questi vostri dappochi commediai
certe lor filastroccole vi fanno
lunghe e piene di guai,
che rider poco e manco piacer danno;
tanto che per l’affanno,
non solamente gli uomini e le donne,
ma verrebbono a noja alle colonne32.

Qui, il Lasca si compiace di immedesimarsi nel Cantinella


e nel suo Zanni, ritratti mentre percorrono le strade fiorentine
– quando gli altri membri della loro compagnia sono rimasti a
“guardia” della “stanza” dove reciteranno – come per una parata
pubblicitaria. E l’imbonimento reclamistico che i due rivolgono
ai loro potenziali spettatori verte in esclusiva sul confronto tra il
divertimento che essi si dichiarano capaci di offrire, e la “noja”
delle monotone “filastroccole” senza fine cui li avrebbero avvezzi
indeterminati “dappochi commediai”. Gli stessi “altri comedian-
ti”, evidentemente, cui allude la poesia citata in precedenza, e che,
là, venivano definiti come una mandria di istrioni capaci solo di
un “lungo parlar senza profitto”: ovvero di un convenzionalismo
performativo così poco animato da costringere “le genti” a “stare
in croce”. È alla pietra di paragone d’un simile stile (o, meglio,
d’una simile mancanza di stile), che il Lasca intende confrontare,
per esaltarle, le qualità di cui sanno dar prova Benedetto Canti-

32  Grazzini, Rime burlesche cit., p. 207.

­24
nella e compagni. I quali, anziché riproporre stancamente un’in-
terminabile recitazione di parole inerti – “senza costrutto” –, si
dimostrano capaci di animare la scena vivacizzandola all’estremo
attraverso un sapiente gioco sintetico di “atti, modi, gesti e vo-
ce”, che trova il suo simbolo più efficace nella rapida sequenza
di immagini parlanti restituita dai versi “Vedeasi spesso misero
ed afflitto / Zanni dal Cantinella sopraffare, / che gli correva ad-
dosso a naso ritto; / poi si sentiva il Cantinel cagliare, / ché Zanni
gli faceva un sopravento, / ch’il meschin non sapea dove s’entra-
re”. Insomma, per dirla con un semplice slogan, solo i membri
della “fraternal compagnia” di Cantinella possono a buon diritto
proclamare: “il recitar commedie è la nostr’arte”. Arte nel senso
di specialità professionale, buon mestiere di cui è lecito e giusto
vantare l’assoluta padronanza.
In altri termini, il tratto distintivo con cui qui abbiamo a che
fare è il costituirsi di quella moderna professionalità attoriale che
è innanzitutto – oltre che scelta di vita – pieno dominio su di un
complesso insieme di tecniche (presenziali, prossemiche, verbali,
gestuali, ecc.) atte a conferire la più ampia e duttile capacità di
realizzare a pieno, in stretta interdipendenza con attese e reazioni
del pubblico, l’espressività scenica di volta in volta richiesta da un
preciso progetto di performance. Evidentemente, all’altezza del
tempo in cui Grazzini ha modo di ammirare e di decantare nei
suoi versi le sorprendenti performances fiorentine di Benedetto
Cantinella, risulta naturale e pressoché inevitabile il confronto tra
un simile esempio di professionalità e una certo diffusa abitudine
recitativa che sembrerebbe ignorare quasi del tutto i principi ele-
mentari della tecnica attoriale. Chi siano, in realtà, i responsabili
di tanta pecca, le Rime burlesche non lo dicono mai apertamente.
È lecito, comunque, supporre per via indiziaria che si tratti di
soggetti e di gruppi da ricondurre a quell’ambito del dilettanti-
smo teatrale cinquecentesco che – pur assumendo diverse tonalità
a seconda dei casi – distingue sin dai loro esordi tutte le prati-
che sceniche delle corti, delle accademie, delle iuventutes e delle
congreghe a vario titolo promotrici di eventi festivi. È qui che,
necessariamente, le rappresentazioni vengono allestite attraverso
moduli recitativi tali da non potersi fondare sistematicamente sul-
le complesse tecniche d’un mestiere ben appreso e sperimentato,
ma solo su di una più o meno convinta dizione sostenuta d’un

25
testo drammatico. Proprio in riferimento a qualcosa del genere
risulterebbe logico evocare le immagini negative delle noiosissi-
me “filastroccole” o di un “lungo parlar senza profitto”. Ed è
appunto probabile che i versi del Lasca, mentre esaltano attori
professionisti degni di dire “il recitar commedie è la nostr’arte”,
invitino il pubblico fiorentino a non frequentare gli spettacoli di
stucchevoli attori dilettanti. Ovvero di quei “comedianti” da po-
co, forse letterati membri d’una qualche accademia, che, in un
caso, le Rime burlesche si compiacciono di ritrarre con i termini
più crudi, al momento in cui – per l’inaugurazione d’una nuova
“stanza” fiorentina destinata al teatro – subiscono una cocente
disfatta da parte di innominati professionisti della scena:

Hanno i poeti questa volta dato


del cul, come si dice, in sul pietrone,
poi che il nuovo salone sverginato
stato è da Zanni per lor guiderdone,
onde delle commedie hanno acquistato
la gloria tutta e la riputazione:
così da i Zanni vinti e superati
possono ire a impiccarsi i letterati33.

Stando alla terminologia delle Rime burlesche, “commedie


di Zanni” sembra essere la definizione di preferenza attribuita
– faute de mieux – al nuovo modello di teatralità proposto dal
professionismo delle “fraternali compagnie”. Nel 1568, qualcosa
di strettamente analogo a questo modello compare con signifi-
cativa frequenza a Monaco di Baviera durante i lunghi e ricchi
festeggiamenti per le nozze del principe ereditario Guglielmo con
Renata di Lorena:

Dopo la settima portata del banchetto in pubblico, ad esempio,


tenutosi il 22 febbraio dopo la celebrazione del matrimonio, si eb-
bero gli sketch di un Magnifico e di uno Zanni “che per bona pez-
za intertennero in gran risa li sublimi personaggi”. Durante la cena
del 27 febbraio comparvero un Magnifico e due Zanni che fecero
“smascellare dalle risa”. Il culmine dei numeri costituiti da lazzi si

33  Grazzini, Rime burlesche cit., p. 430.

­26
raggiunse nella pausa di una giostra, con l’esibizione di un Magnifico
e di sei Zanni34.

Non è dato sapere chi fossero gli attori di tanti contrasti tra
Magnifico e Zanni, ma, di certo, la frequenza delle loro esibizioni
comiche rende testimonianza del fatto che, a ventitré anni di distan-
za dal contratto di Padova e a circa quindici dalle esibizioni fioren-
tine di Cantinella, l’immaginario portato in scena dai professionisti
italiani dello spettacolo era ormai uscito dai confini della penisola
italiana e aveva incuriosito e conquistato la corte di Baviera. Ma i
documenti relativi agli sponsali tra Guglielmo e Renata lasciano
trasparire in tutta evidenza ancora una particolarissima specificità
delle performances “di Zanni”, allorché – come certificano i Discorsi
Delli Trionfi, Giostre, Apparati e delle cose più notabili fatte nelle
sontuose Nozze dell’Illustrissimo e Eccellentissimo Signor Duca Gu-
glielmo (1569), redatti da Massimo Troiano, maestro di cappella del
principe bavarese35 – “venne in fantasia all’illustrissimo duca [...]
di udire una comedia la sera seguente”, e, per soddisfare a tanta
richiesta, il grande musicista Orlando di Lasso fu incaricato di al-
lestire, insieme a Massimo Troiano, “una commedia all’improvviso
all’italiana”. Il nuovo modo italiano di mettere in scena spettacoli
comici, dunque, sin dalle sue origini sembra distinguersi anche per
la scelta d’un fare teatro che abbia tra i suoi esponenti privilegiati il
segno dell’improvvisazione. La stessa scelta che, a distanza di qua-
si novant’anni, Ottonelli dichiarerà essere “bel vanto” di “italica
prontezza de’ mercenarii attori”, specificando che

il virtuoso recitare in scena è una bella grazia, anzi è un compendio


di molte grazie, le quali molti mercenari e moderni comici scoprono
improvvisamente nel moderno teatro. Non hanno tutte le rappresen-

34
  N. Schlabach, Prime rappresentazioni della commedia dell’arte. La scala
dei buffoni e il fregio del soffitto dello studiolo del duca Guglielmo nel castello di
Trausnitz a Landshut, in AA.VV., La ricezione della commedia dell’arte nell’Eu-
ropa centrale. 1568-1769. Storia, testi, iconografia, a cura di A. Martino e F. De
Michele, Fabrizio Serra, Pisa-Roma 2010, p. 407.
35
  Il testo di Massimo Troiano (nella sua seconda edizione) è stato ripub-
blicato da F. Rauhut, La commedia dell’arte italiana in Bavaria: Teatro, Pittura,
Musica, Scultura, in AA.VV., Studi sul teatro veneto tra rinascimento e età baroc-
ca, a cura di M.T. Muraro, Olschki, Firenze 1971, pp. 241-271.

27
tazioni stese di parola in parola: o se pur le hanno essi non le mandano
alla memoria al modo de’ recitanti fanciulli o de’ verbali oratori, ma
apprendendole bene prima in sostanza, come per brevi capi e punti
ristretti, recitano poi improvvisamente o quasi improvvisamente, così
addestrandosi ad un modo di recitare libero, naturale e grazioso36.

Le ammirate osservazioni del polemista gesuita vengono espres-


se in margine al dilemma che motiva l’interesse dell’uomo di reli-
gione per una peculiarità d’ordine, almeno in apparenza, stretta-
mente tecnico-politico: “Se i comici recitano improvvisamente, noi
che dobbiamo dire o fare intorno alla revisione verbale secondo
la debita moderazione?”37. Quasi collocandosi a mezza strada tra
le riflessioni di Carlo Borromeo e di Paolo Segneri sui limiti del
sistema di censura scaturito dal Concilio Tridentino, Ottonelli in-
dividua proprio nell’improvvisazione scenica il punto critico della
questione: come è possibile sottoporre a controllo preventivo un
fenomeno artistico che sembra fondarsi a priori, anziché su di un
testo, sull’assenza del testo? Nel farlo, comunque, se da un lato
addita in questa opzione performativa uno tra i principali motivi
di successo dei comici professionisti (“un modo di recitare libero,
naturale e grazioso”), dall’altro non si esime dal ricordare – giusta-
mente – che sarebbe errato attribuire al verbo improvvisare il senso
d’una assoluta ed astratta creazione ex nihilo: gli attori, in realtà,
“recitano quasi improvvisamente”, dopo aver appreso quanto de-
vono esprimere sulla scena “come per brevi capi e punti ristretti”.
La cautela e l’indeterminatezza delle formule qui impiegate
è spia significativa vuoi degli equivoci che possono fiorire intor-
no al concetto di fare teatro all’improvviso, vuoi dell’importanza
di indagare a fondo le forme concrete in cui si attuò quel parti-
colarissimo modo di “apprendimento” che, secondo Ottonelli, i
“mercenari e moderni comici” avrebbero escogitato e praticato
per surrogare l’assenza dello studio mnemonico d’un qualche te-
sto drammatico. È quanto cercheremo di analizzare in dettaglio
a suo tempo. Ma non senza l’ulteriore premessa cui invitano, tra
tante altre, le parole d’uno degli ultimi grandi esponenti sette-
centeschi della tradizione scenica “all’italiana”, Luigi Riccoboni:

36  Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro cit., p. 520.


37  Ivi, p. 521.

­28
“Gli attori italiani [...] non hanno recitato sempre la commedia
all’improvviso. A volte recitano imparando testi a memoria”38.
Fatto, quest’ultimo, che impone di ricordare come il professioni-
smo inaugurato dal contratto padovano non si sia costituito per
affermare un determinato stile di arte scenica, bensì per sancire
legalmente l’esistenza di compagnie teatrali in grado di esprimere
ogni forma di teatralità allora disponibile (anche se tra le loro
pratiche finirà coll’assumere un ruolo preminente l’enigmatico
modus operandi detto improvvisazione).
Come è facile desumere da tutte le testimonianze sin qui riferi-
te, un ulteriore tratto distintivo sempre ricorrente sembra – forse
sin ab origine – caratteristico delle troupe “fraternali” italiane:
l’impiego d’un immaginario scenico dove assoluta centralità assu-
mono talune tipologie figurali fisse, come gli Zanni, il Magnifico,
ecc. Nel 1589 anche l’accademico vicentino Niccolò Rossi, per
giustificarsi d’aver escluso i prodotti tipici degli attori professio-
nisti da ogni genere drammaturgico autorizzato, cita come fattore
determinante la presenza di simili figure:

Né commedie io nomerò giammai quelle che da gente sordida e mer-


cenaria vengono qua e là portate, introducendovi Gianni [id est Zanni]
Bergamasco, Francatrippa, Pantalone e simili buffoni, se non volessimo
assomigliarle ai Mimi, alle Atellane e ai Planipedi degli antichi39.

Si palesa, qui, una qualche incertezza quando occorre definire


con un termine qualificativo adeguato Zanni, Francatrippa o Pan-
talone. Viene fatto ricorso, allora, alla parola buffone, che sembra
rimandare – in realtà – non tanto al tipo rappresentato quanto alla
condizione di chi sarebbe solito rappresentare quel tipo. In effetti,
secondo un Tommaso Garzoni, non risulta impossibile stabilire
qualche nesso tra le figure impersonate dagli attori e le performan-
ces tipiche del buffone, poiché quest’ultimo

38
  L. Riccoboni, Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres
de l’Europe. Avec les Pensées sur la Déclamation, Guerin, Paris 1738, p. 34, trad.
it. in F. Taviani-M. Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria delle
compagnie italiane del XVI, XVII, XVIII secolo, La Casa Usher, Firenze 2007,
p. 307.
39  N. Rossi, Discorsi intorno alla comedia, Agostin della Noce, Vicenza 1589,

p. 34.

29
discorre di legge, come un Gratian da Bologna [...]; favella da Pedan-
te [...]; fa da Bergamasco a spada tratta, come se fusse il primo della
vallata, è Magnifico nel sporgere [...]. Hora si vede il buffone [...] con
le labbra torte che par un mascherone contrafatto; hora con un palmo
di lingua fuori40.

Ricordiamo, ancora, che lo stesso Garzoni – allorché andava


elencando le esibizioni tipiche di tutti i “formatori di spettacoli”
da lui ascritti al novero dei “cerretani” – aveva menzionato Bu-
rattino, Graziano e Zan dalla Vigna quali protagonisti abituali dei
“dialoghi” comici improvvisati dagli artisti di piazza suoi contem-
poranei. Sono indicazioni in base alle quali si può desumere che i
nuovi attori professionisti abbiano privilegiato in misura quanto-
meno significativa, nello scegliere le tipologie umane destinate ad
animare le loro commedie, un repertorio di immagini già coltivate
da buffoni e performers ‘cerretaneschi’. Sì che il più attendibile
prototipo di immaginario scenico tipico delle compagnie profes-
sioniste del Cinquecento e del Seicento potrebbe essere appunto
simile a quello di cui Grazzini ama farsi appassionato imbonitore:
una ben dosata mistura di incisive figurazioni grottesco-caricatu-
rali che identificano taluni statuti sociali con certi luoghi (quali
Zanni bergamasco, e il Magnifico veneziano), e di funzioni fisse
utilizzabili per svariate trame (“amanti, donne, romiti e soldati”,
se si vuole esemplificare).
Strettamente connessa a un simile gioco di stilizzazione, l’a-
dozione della mezza maschera sul volto di chi impersona alcuni
di questi ruoli (non “gli amanti”, per esempio, ma gli Zanni, il
Magnifico, il Dottore, il Capitano) costituisce l’ultimo clamoro-
so elemento distintivo del nuovo immaginario teatrale. Se Carlo
Borromeo sceglie di definire tout court gli attori “uomini indegni
quant’altri mai, mascherati”, Tommaso Garzoni – quasi a sancire
in termini non discutibili la larghissima fortuna cinquecentesca di
ogni tipo di maschera nella vita quotidiana, nelle feste e sui palchi
teatrali – dedica un’apposita ampia voce della sua enciclopedica
rassegna “di tutte le professioni del mondo” ai fabbricatori di
maschere (i “mascherari”): tanto attivi nel territorio di Modena

40  T. Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, Somasco,

Venezia 1593, p. 816.

­30
da alimentare il diffondersi della terminologia “volti modenesi”41
a designare gli oggetti da loro prodotti. Come puntualizza Fer-
ruccio Marotti, analizzando in parallelo il processo di “stilizzazio-
ne” cui vengono sottoposti i “personaggi”, e la scelta di occultare
fronte, naso e guance degli attori con un oggetto scolpito in chiave
espressionistico-grottesca:

da un lato la contiguità con l’uso carnevalesco delle maschere (ma


attenzione: i Pantaloni e gli Zanni non nascono nel carnevale, ma vi en-
trano presto a far parte in quanto maschere di grande successo); dall’al-
tro il costume veneziano, nelle feste pubbliche e private, di coprirsi il
viso con delle maschere che il Sanudo più volte chiama “volti”, “naxi”
(nasi), uso subito teatralizzato con profitto dagli autori/attori, cioè dai
buffoni quattrocinquecenteschi; dall’altro ancora l’interesse, in quegli
anni, per le maschere del teatro classico, testimoniato, ad esempio,
dalla traduzione e ampia diffusione dell’Onomasticon del Pollux, so-
no motivi sufficienti a spiegare l’uso di questo espediente tecnico che
permette all’attore di farsi subito riconoscere nel personaggio teatrale
alla moda, con l’accento o dialetto rivisitato in funzione scenica, un
costume tipico — la palandrana nera del Pantalone, la casacca chiara
a sacco dello Zanni — e l’uso di una mezza maschera dal grosso naso
aquilino, che caratterizzava Pantalone, o dal naso all’insù propria del
Dottore, o dal nero animalesco profilo per i diversi Zanni42.

D’altro canto, della strettissima inter-relazione – nelle figure


sceniche dell’immaginario diffuso dalle “fraternali compagnie” –
tra l’oggetto che ri-disegna il volto, la phonè, il costume, il profilo
corporeo e la gestualità sarà conseguenza immediata il partico-
larissimo fenomeno che finisce con lo sdoppiare equivocamente
il significato del vocabolo maschera: ora inteso come oggetto di
forma peculiare che copre un volto; ora usato per definire nel suo
insieme qualsiasi tipo scenico possa rispondere a quella singolare
mistura di fattori espressivi che è propria di uno Zanni o di un
Magnifico, di un Arlecchino o di un Pulcinella. Ed è appunto
questa duplice (e un po’ equivoca) presenza della maschera – un
quid, a dire il vero, ben più inquietante del semplice “espediente

41  Ivi, pp. 645-648.


42  Marotti, Premessa cit., p. xlii.

31
tecnico”43 – l’ultimo dato segnaletico distintivo della nuova pra-
tica professionale del teatro, che viene ad aggiungersi all’elenco
di fenomeni sin qui passati in rassegna: il costituirsi di un primor-
diale mercato dello spettacolo rivolto ai più svariati ceti sociali, la
fondazione delle prime compagnie girovaghe di attori di mestiere,
la comparsa della donna-attrice, il progressivo delinearsi d’una
vera e propria micro-società dei comici, l’emergere e il diffondersi
d’un insieme di tecniche espressive tali da fondare un efficace e
riconosciuto mestiere scenico, l’improvvisazione, un’immagina-
ria costellazione di comiche figure funzionali articolate in parti
fisse. Insomma, un complesso di fenomenologie che, se da un
lato mettono in movimento per la prima volta dinamiche cultu-
rali e sociali destinate a dare forma alla nostra moderna società
dello spettacolo, dall’altro finiranno coll’essere raccolte in sintesi
(nonché troppo sovente omogeneizzate per miscele ora di sapore
mitologizzante ora di chiara tendenza mistificatrice) sotto l’in-
segna d’una formula terminologica tanto fascinosa quanto vaga:
Commedia dell’Arte.

43
  Per Tommaso Garzoni, in ultima analisi, le maschere andrebbero con-
siderate dai buoni cristiani “instromento del diavolo figliuolo della Versaria,
compagne dell’inferno, et sicurissima strada al fiume di Caronte” (cfr. La piazza
universale di tutte le professioni del mondo cit., p. 649).
II
Un’etichetta ambigua,
molte fenomenologie chiare

1. Arte dello spettacolo e arti della ciarlataneria

La definizione “Commedia dell’Arte”, secondo quanto accertato


sinora, compare per la prima volta nella seconda scena del Teatro
comico (1750) di Carlo Goldoni:

ottavio  Cara signora Rosaura, sapete pure, che ci mancano due


parti serie, un uomo, ed una donna. Questi si aspettano, e se non
giungono, non si potranno fare commedie di carattere.
rosaura  Se facciamo le Commedie dell’Arte, vogliamo star be-
ne. Il mondo è annoiato di veder sempre le cose istesse, di sentir sem-
pre le parole medesime, e gli uditori sanno cosa deve dir l’Arlecchino
prima, ch’egli apra la bocca1.

Non a caso, qui, l’autore – mentre rappresenta una compagnia


di comici intenti alle prove d’un suo testo ancora ‘vecchio stile’ –
propone un dialogo tra il “primo amoroso” Ottavio e la “prima
donna” Rosaura, intrepida sostenitrice delle nuove “commedie
di carattere”. La terminologia adottata per definire sinteticamen-
te l’ormai vetusto e ripetitivo teatro delle maschere affiora, dun-
que, da un contesto linguistico tipico di addetti ai lavori, come se

1  C. Goldoni, Il teatro comico, in Il teatro italiano. IV: Carlo Goldoni. Teatro,

tomo I, a cura di M. Pieri, Einaudi, Torino 1991, p. 114.

33
Goldoni volesse attribuirne l’impiego a una consuetudine gergale
degli attori. Quattordici anni dopo, datando il suo intervento “15
marzo 1764”, Giuseppe Baretti recensisce in termini di stronca-
tura, sulla “Frusta letteraria”, proprio Il teatro comico, pubblica-
to nel primo tomo (1761) dell’edizione Pasquali delle commedie
goldoniane, scrivendo, tra l’altro:

il Goldoni parla sempre di caratteri, senza avere un’idea del significato


di questo vocabolo. Le commedie dell’arte, come egli le chiama, non
erano forse anche quelle di carattere? Non v’erano forse in quelle degli
Arlecchini il di cui carattere è la balordaggine? [...] dei Pantaloni; il
di cui carattere è di operare da vecchi barbogi? Degli amanti, il di cui
carattere è d’essere amanti?2

L’inciso con cui Baretti commenta la definizione goldoniana


(“come egli le chiama”) lascia supporre che quest’ultima non ap-
partenesse – negli anni Sessanta del Settecento – alla terminolo-
gia abituale delle discussioni erudite intorno alle diverse opzioni
artistiche sia del teatro tradizionale sia di quello contemporaneo.
“Commedia dell’Arte”, dunque, sembrerebbe essere formula
che l’autore del Teatro comico pone in bocca ai suoi personaggi
traendola da un’abitudine gergale del mestiere cui essi appar-
tengono, e di cui il severo critico della “Frusta letteraria”, non
riconoscendola come appartenente ad un linguaggio degno di
letterati rispettabili, preferisce attribuire ogni responsabilità al
commediografo.
Del resto, per restare in ambito di cultura veneziana, ancora
la più tarda testimonianza offerta dalle Memorie inutili di Carlo
Gozzi, scritte negli anni Ottanta, può accreditare l’ipotesi d’una
lunga fase di incertezza che avrebbe preceduto il definitivo sta-
bilirsi della terminologia ancor oggi corrente. In effetti, l’autore
delle Fiabe teatrali, riferendosi al tipo di performance realizzata
di norma dai comici che impersonavano le maschere, se perlopiù
preferisce etichettarlo come “commedia alla sprovveduta” (cioè:
all’improvviso), non esita poi ad apporgli un cartello segnaletico
tanto prolisso quanto composito. E proprio quando s’impegna

2  G. Baretti, La frusta letteraria, in Opere, tomo II, Mussi, Milano 1813,

pp. 84-85.

­34
nel rendere un supremo omaggio all’amata troupe di Antonio
Sacchi (1708-1788)3:

Quella Compagnia, formata nella maggior parte di stretti parenti,


correva nella comune opinione per la più morigerata, ed onesta di tutte
l’altre. Sosteneva con somma bravura la Commedia antica dell’arte
italiana alla sprovveduta, genere che con della inumanità, sotto alla
maschera d’un zelo per la coltura, e che non era più che un zelante
interesse venale, i Signori Goldoni, e Chiari si erano proposti di voler
abolire colle loro innovazioni4.

Insomma, quasi fosse – ancora nell’ultimo ventennio del Set-


tecento – inusuale o addirittura impossibile valersi d’una qual-
che definizione sintetica per riferirsi alle convenzioni specifiche
d’un fare teatro tipico degli attori professionisti italiani, Gozzi
preferisce ricorrere alla semplice addizione d’una serie di fat-
tori individuanti: tradizione, mestiere, luogo di origine, creare
“all’improvviso”. È una somma che, significativamente, non può
escludere dai suoi addendi essenziali il vocabolo “arte”. Quello
stesso umile vocabolo che ritorna sovente – con il significato di
legittima attività specialistica – negli scritti degli antichi comici
(ma senza mai combinarsi con la parola “commedia”)5: “Fiorenza
[...] ha posto questo esercitio nel numero delle altre arti neces-

3
  Indicheremo tra parentesi date di nascita e di morte (se conosciute) degli
attori protagonisti dell’Arte.
4
  C. Gozzi, Memorie inutili, a cura di P. Bosisio con la collaborazione di V.
Garavaglia, LED, Milano 2006, vol. I, p. 416.
5
  Or non è molto, Elena Tamburini (cfr. “Commedia dell’arte”: Indagini
e percorsi intorno a una ipotesi, pubblicato sul sito web www.drammaturgia.
it in data 5 luglio 2010) è tornata a considerare favorevolmente l’ipotesi che la
terminologia Commedia dell’Arte possa significare “commedia di eccellenza”,
fondandosi soprattutto sull’impiego dei vocaboli “commedia” e “arte” in feno-
menologie di confine tra la dimensione del teatro e quelle di pittura e scultura.
Non si può certo escludere, a questo proposito, che attori e intellettuali del
Seicento – in alcuni casi – abbiano usato la parola “arte” intendendola secondo
significati più o meno equivocamente sospesi tra mera professione e attività pro-
duttiva di prestigiosi prodotti estetici. Ma, nel caso specifico, si tratta di definire
non già la potenziale o reale latitudine semantica di “commedia” e di “arte”
intesi quali termini separati l’uno dall’altro, bensì di focalizzare l’attenzione sul
preciso significato del nesso commedia dell’arte, a partire dal suo primo impiego
testimoniato nel gergo specialistico degli uomini di teatro.

35
sarie, dove che non può rappresentare alcuno in tutto lo Stato
di Toscana, se non è scritto prima, o maestro, o garzone, né può
Governatore, o ministro alcuno [...] impedire, che non si faccino
Comedie da Comedianti registrati a quell’ufficio, dove sono tutte
l’altri professioni”6; “Io giuro a questi signori [che accusano i co-
mici di oscenità] che, se la metà solamente di quello che scrivono
io scorgessi esser vero, lascerei or ora l’arte, ancor ch’io non mi
ritrovi comodità senza di questa a vivere”7; “Si riprendono nelle
professioni i mali operatori, e non l’arti permesse dai superiori”8;
“[Carlo Borromeo] rimaneva mortificato non poco d’aver mal-
trattato in pubblico l’arte comica e i professori di quella”9.
È attraverso questa fase di incubazione che l’etichetta Com-
media dell’Arte ha finito con l’affermarsi. E, affermandosi incon-
trastata, è andata progressivamente trasfigurandosi: da semplice
formula connotativa (sunto d’un variegato plesso di fenomeni:
tutti ricollegabili in concreto solo alle convenzioni organizzative,
tecniche ed espressive attraverso cui – in un certo periodo storico
– era stato possibile trasformare sparse pratiche di performances
utili a campar la vita alla meno peggio in un solido e regolarmente
remunerativo mestiere dello spettacolo), a suggestiva insegna aral-
dica double face. Da un lato, ambiguo stemma d’una perduta arte
della scena; dall’altro vero e proprio simbolo mitico d’una pura
essenza teatrale assoluta, da catalogare insieme ai grandi fantasmi
della tragedia greca e della sacra rappresentazione medioevale.
A fronte di tanta metamorfosi, potrebbe non essere inutile tor-
nare a considerare quella formula con lo sguardo di quanti furono
testimoni contemporanei delle manifestazioni concrete in cui an-
darono nel tempo articolandosi le realtà cui essa dovrebbe riferirsi.
Anche perché l’arco cronologico di norma accreditato a queste ma-
nifestazioni – dal 1545 circa, a poco oltre metà Settecento – investe
ben due secoli, mentre la dimensione spaziale e culturale che le

6
  P.M. Cecchini, Brevi discorsi intorno alle Comedie, Comedianti e Spettatori,
Antonio Pinelli, Venezia 1621, pp. 10-11.
7
  N. Barbieri, La Supplica. Discorso Famigliare, in F. Marotti-G. Romei, La
Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro, Bulzoni,
Roma 1991, p. 645.
8  Ivi, p. 647.
9  Ivi, p. 649.

­36
ospita andrà progressivamente ampliandosi (attraverso varie forme
di migrazione degli attori, e dei modelli di teatro da essi veicolati)
sino a riguardare gran parte dei paesi europei: dalla penisola iberica
alla Russia; dall’Inghilterra alla Francia, agli Stati germanici.
È indubbio, ad esempio, che, prima del 1564, gli spettaco-
li delle “fraternali compagnie” abbiano attraversato un sia pur
breve periodo (quasi vent’anni) nel quale l’assenza della donna
dalle loro compagini imponeva di necessità quella ‘stilizzazione
unisessuale’ maschile della scena che non può non considerar-
si, sul piano degli esiti espressivi e su quello del rapporto con il
pubblico, quantomai remota dal modus operandi e dall’effettistica
tipici di performances fondate sulla compresenza fisica di attori e
attrici. Ciò impone, dunque, di tracciare una netta linea di demar-
cazione tra il prima e il dopo, rispetto al verificarsi di tanta novità.
Ma anche sul piano della considerazione sincronica, le diverse fasi
storiche percorse dalle fenomenologie sussunte sotto l’etichetta
Commedia dell’Arte vanno indagate con occhio attento alle dif-
ferenti declinazioni che in esse questo plesso di fenomenologie
può conoscere. Così, se da un lato, a metà Cinquecento, il con-
fronto istituito dal Lasca tra Zanni e cerretani sembra alimentare
l’ipotesi che anche entro la particolarissima sfera socio-economica
di questi ultimi siano esistiti (come confermerebbe Garzoni nel
1585) “formatori di spettacoli” non troppo dissimili da quelli di
Benedetto Cantinella, dall’altro – a metà Seicento – la testimo-
nianza e le riflessioni d’un Ottonelli certificano l’esistenza di due,
nettamente distinte, categorie di attori:

distinguo tutti i recitanti in due ordini: uno di coloro che si chiama-


no comunemente i commedianti, e questi fanno le loro azioni dentro
le case, nelle camere o sale o stanzoni assegnati. L’altro ordine è di
quelli che si nominano i ciarlatani, e questi fanno i loro trattenimenti
e giuochi nelle pubbliche strade o piazze di concorso; [...] i ciarlatani
diventano commedianti e si servono della commedia come di mezzo
efficace per allettare al banco, donde fanno lo spaccio delle loro mer-
canzie e bussolotti10.

10  G.D. Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro, tomo I, Bonar-

di, Firenze 1652, p. 1.

37
Ottonelli è perentorio. Non si può fare di ogni erba un fascio:
se si considera la dimensione reale di tutti coloro che vivono pro-
ponendo al pubblico “commedie”, è necessario distinguervi bene
due diverse categorie, ognuna delle quali individuata univocamen-
te dalle coordinate spazio-temporali in cui agiscono e dalle finalità
che perseguono quanti ne fanno parte. Alla seconda, come s’impe-
gna a descrivere minutamente l’autore, va attribuita una singolare
formula organizzativa (comunque imperniata sulla messinscena di
lunghe e complesse performances, del tutto degne d’essere consi-
derate alla pari con gli allestimenti dei comici professionisti):

Comparisce alle volte in una città una compagnia di questi galan-


tuomini: conducono seco donne bene all’ordine e della loro professio-
ne [la ciarlataneria], perché senza donne stimano di dar in un nulla,
et esser giudicati degni di poco plauso: spargono voce di voler servire
al pubblico, vendendo eccellenti segreti e facendo belle commedie; e
tutte, per dar spasso e piacere e senza pagamento: eleggono luogo sulla
pubblica piazza, ove, composto un palco, vi salgono a fare prima il
ciarlatano e poi il commediante. Ogni giorno in ora comoda compari-
sce in quella scena bancaria un Zanni, o altro di simil fatta; e comincia,
o sonando, o cantando ad allettar il popolo al circolo et all’udienza:
poco dopo si fa vedere un altro e poi un altro, et anche spesso una
donna; e quivi tutti insieme con zannate o con altro fanno un miscuglio
di popolari allettamenti: quando ecco viene il principale, che è lo spac-
ciatore del secreto e l’archiciarlatano: e con buone maniere s’introduce
alla lode grande et incomparabile del suo meraviglioso medicamento.
Di cui, fattosi buono spaccio e radunati i soldi, si termina quella ven-
dita principale; dopo cui un altro ciarlatano comincia la sua, se prima
non l’ha fatta [...]. Alla fine si avvisa il popolo così: orsù la comedia
si comincia, la comedia; e serrate le scatole e levati i bauli, il banco si
cangia in scena, ogni ciarlatano in comediante; e si dà principio ad un
dramatico recitamento che all’uso comico trattiene per lo spazio di
circa due ore il popolo con festa, con riso, e con sollazzo11.

Quasi a confermare puntualmente tutte le osservazioni di Ot-


tonelli sul teatro dei ciarlatani, ottant’anni più tardi, nel 1733,
Carlo Goldoni – mentre soggiorna a Milano – s’imbatte in un

11  Ivi, p. 456.

­38
personaggio di cui più tardi amerà tratteggiare con cura, nelle
pagine dei suoi Mémoires, la “singolare” scelta di vita:

All’inizio della quaresima arrivò in città un ciarlatano appartenente


a una specie assai rara, il cui ricordo merita forse di essere registrato
negli annali del secolo.
Il suo nome era Buonafede Vitali, era di Parma, ma si faceva chia-
mare l’Anonimo. Era di buona famiglia; aveva avuto un’ottima edu-
cazione ed era stato gesuita. Disgustato del convento, si dedicò alla
medicina e ebbe una cattedra di professore nell’università di Palermo.
Quest’uomo singolare, a cui non era sconosciuto sapere alcuno,
aveva una sfrenata ambizione di dare risalto all’ampia distesa delle sue
conoscenze e, poiché valeva di più a parlare che a scrivere, abbandonò
il posto onorevole che occupava e prese la decisione di salire in banco
per arringare le folle; e, non essendo abbastanza ricco per accontentarsi
della gloria, traeva profitto dal suo ingegno e vendeva le sue medicine.
Era esattamente fare il mestiere di ciarlatano [...].
A Milano l’Anonimo aveva la soddisfazione di vedere la piazza in
cui egli si mostrava in pubblico sempre gremita da gente a piedi e in
carrozza; ma, siccome i dotti compravano meno degli altri, bisognava
riempire il palco di oggetti curiosi, per intrattenere il pubblico igno-
rante e il nuovo Ippocrate distribuiva i suoi farmaci e prodigava la sua
retorica circondato da quattro maschere della Commedia dell’Arte.
Il signor Buonafede Vitali aveva anche la passione della commedia
e manteneva a proprie spese un’intera compagnia di comici, i quali,
dopo avere aiutato il loro signore a raccogliere i soldi che il pubblico
gli gettava in fazzoletti e a lanciare di rimando al pubblico quei mede-
simi fazzoletti, dopo avervi avvolto vasetti e scatolette varie, recitavano
commedie in tre atti, al lume di bianche torce di cera, non senza una
sorta di sfarzo12.

Dalle parole del grande commediografo si potrebbe anche de-


sumere che, all’altezza dei suoi tempi, un caso come quello descrit-
to fosse forse un po’ meno frequente che in passato. Comunque sia,
però, resta indubbio che tanto l’impiego d’una accorta esibizione
di maschere per rendere più appetibile a un pubblico popolare gli
imbonimenti del ciarlatano quanto la recita “non senza una sorta di

12  C. Goldoni, Memorie, a cura di P. Bosisio, Mondadori, Milano 1993, pp.

170-172.

39
sfarzo” di vere e proprie “commedie in tre atti” ripropongano pari
pari l’identico schema già illustrato da Ottonelli. Come si specifica
nel prosieguo del brano citato, la compagnia di Buonafede Vitali
(“la quale non era certo ottima, ma poteva contare su tre o quattro
bravi attori e, nel suo insieme, era ben preparata”13) comprende-
va addirittura “un compositore di musica e una coppia di bravi
cantanti”14. Era, insomma, almeno paragonabile – per ampiezza
d’organico e per livello artistico – a una discreta troupe di pro-
fessionisti puri. E lo testimonia il fatto che due dei suoi membri,

il signor Casali, che aveva le parti di primo Amoroso, e il signor Rubi-


ni15, che rappresentava a meraviglia il ruolo di Pantalone, l’anno dopo
sono stati chiamati a Venezia, il primo al teatro di San Samuele, l’altro
a quello di San Luca16.

Lo stesso Goldoni non solo sembra affascinato dalle pratiche


teatrali ed extra-teatrali dell’Anonimo, ma addirittura decide di
farsi coinvolgere, sia pure per un breve periodo, nelle attività sce-
niche da lui dirette, tanto da affidare a questo ensemble di atto-
ri-ciarlatani la sua “prima composizione teatrale che fu recitata
davanti a un pubblico”17. Tra le due categorie individuate con
tanto puntiglio da Ottonelli esistono – dunque – vie di comuni-
cazione e di inter-scambio. E non solo in un caso tardo e speciale
come quello verificatosi a Milano nel 1733: poiché, ad esempio,
il grande attore secentesco Niccolò Barbieri (1576-1641) non esi-
ta a confessare che il suo umile esordio (il suo ‘apprendistato’,
oseremmo dire) avvenne tra i banchi delle fiere paesane: “Parten-
domi da Vercelli mia patria l’anno 1596, mi accompagnai con un
mont’inbanco soprannominato il Monferrino”18.
D’altro canto, se da un lato può capitare che un comico pro-
fessionista muova i primi passi della sua carriera esibendosi tra
i banchi dei cerretani nei giorni di mercato, non è raro che gli

13
  Ivi, p. 173.
14
  Ibidem.
15
  Si tratta del lucchese Gaetano Casali e del mantovano Francesco Rubini,
con i quali Goldoni ebbe modo di collaborare anche in seguito.
16
  Goldoni, Memorie cit., p. 173.
17  Ibidem.
18  Cfr. L. Rasi, I comici italiani, vol. I, Bocca, Firenze 1887, p. 270.

­40
eredi delle “fraternali compagnie” cinquecentesche dichiarino di
giudicare il teatro dei ciarlatani o come fastidioso concorrente
o come deplorevole (ma pur sempre pernicioso) surrogato della
loro arte. Già nello scorcio conclusivo del XVI secolo, la cele-
berrima Isabella Andreini (1562-1604) si preoccupa di scrivere
al governatore di Milano don Pedro Enriquez, conte di Fuente:

poiché s’intende che di questi che montano il banco in piazza pubbli-


ca, fanno commedie, anzi guastano commedie, parimenti la supplico a
fare scrivere al sig. Podestà che non consenti che le facciano19.

È l’identico atteggiamento che ritroviamo quale motivo di


fondo, all’altezza del 1607, in un passo delle Bravure del Capitan
Spavento, capolavoro del marito di Isabella, Francesco Andreini
(1548c.-1630):

capitano  [...] la povera commedia e la misera tragedia [...] ver-


gognosamente se ne vanno per le pubbliche piazze, e sopra i pubblici
banchi dei ciarlatani, tutte stracciate, che a fatica si riconoscono.
trappola  È vero padrone [...]; ma questa è colpa di quelli che
governano le cittadi, e ciò sia detto con pace loro, i quali a modo niuno
non dovrebbero permettere che una commedia e una tragedia fusse
rappresentata così vilmente sopra dei banchi, ma sibbene in luogo pri-
vato, con quell’onore e con quella magnificenza che se le conviene20.

I due illustri coniugi – guide e prime vedettes della Compagnia


dei Gelosi – si mostrano così infastiditi dalla tanto massiccia quan-
to pervasiva presenza d’un mondo dello spettacolo che sembra
ricalcare in fotocopia (ma senza “onore” e “magnificenza”) i mo-
delli di performance dei quali si ritengono supremi depositari, da
invocare contro di essa il più radicale intervento repressivo delle
autorità. Dal canto loro, però, le autorità hanno già provveduto a
un certo tipo di intervento. Quello ben illustrato – ad esempio –
dal precocissimo e lungimirante decreto con il quale, il 14 marzo

19
  Cfr. A. Paglicci Brozzi, Il teatro a Milano nel secolo XVII, Ricordi, Milano
1891, p. 12.
20  F. Andreini, Le bravure del Capitan Spavento, a cura di R. Tessari, Giar-

dini, Pisa 1987, p. 88.

41
1580, il duca di Mantova e di Monferrato Guglielmo Gonzaga
nomina Filippo Angeloni, buffone e musico di corte, ‘sovrinten-
dente’ a tutte le attività di quanti per mestiere offrono in vendita
varie forme di spettacolo agli abitanti del ducato:

Instrutti dell’informatione che ha il giocondo nostro Filippo An-


gelone di tutti li comici mercenarii, zarattani et cantinbanchi, lo eleg-
giamo per superiore ad essi in tutti li nostri stati, sì che alcuno di
loro, o solo o accompagnato, non habbia ardire di recitare comedie
o cantare in banco, vendendo ballotte o simili bagatelle, senza sua
licenza in scritto, né d’indi dipartirsi senza la medesima licenza, sotto
pena di essere tutti spogliati di ciò che haveranno, così comune come
proprio, da essere diviso in tre parti, l’una delle quali sia applicata al
fìsco nostro, l’altra al Magistrato, [...] et la terza ad esso superiore; al
quale concediamo facoltà di dar le sovrascritte licenze havendo però
prima havuto il consenso in voce da noi21.

Il 29 aprile 1599, lo stesso incarico – trasformato in privilegio,


e arricchito di più ampi poteri – veniva conferito proprio a un
altro grande attore del periodo: Tristano Martinelli (1556-1630),
presunto ‘inventore’ della maschera teatrale di Arlecchino. A lui è
affidato il compito di sovrintendere alle attività di “comici merce-
narii, zaratani, cantinbanco, bagattiglieri, postiggiatori” nonché di
quanti “mettono banchi per vender ogli, balotte, saponeti, histo-
rie et cose simili”22. Sono, queste, le prime testimonianze moderne
di organizzazione e formalizzazione d’un ben studiato controllo,
da parte delle autorità supreme, su tutte le forme di spettacolo che
possano manifestarsi entro i confini di un qualche paese.
A differenza di quanto avrebbero auspicato Isabella e Fran-
cesco Andreini, un simile intervento statale non si propone né
di tracciare invalicabili linee di confine tra commedie ‘onorate’
e commedie ciarlatane né (tantomeno) di esprimere sentenze ca-
tegoriche discriminanti sulle qualità artistiche delle une e delle
altre. L’unico criterio di giudizio che ispira i due decreti manto-
vani sembra essere pressoché lo stesso che anni prima – stando

21
  C. Burattelli, Spettacoli di corte a Mantova tra Cinque e Seicento, Le Let-
tere, Firenze 1999, p. 185.
22  Ivi, p. 207.

­42
a una lettera di Antonio Cerato del 9 luglio 1567 – aveva indotto
la maggioranza del Consiglio cittadino a pronunziarsi in questi
termini sui disordini provocati dalla concorrenza tra due troupe
di comici e dalle accese rivalità tra i fan delle primedonne dell’una
e dell’altra compagine:

Si è detto che in Consiglio grande fo proposto da molti gentilhomi-


ni veniciani che per ogni modo si doveva levar via questi comedianti,
alleggando di molte raggioni, et massime che portano via gli denari;
da molti altri fugli oposto di no, anzzi che si deveno acarezare, perché
mentre che la gioventù sta ocupata in quei solazzi non tendano alli
giochi, alle biasteme et altre tristitie, et che se guadagnano spendono
ancora, et che le città si deveno tenere alegre a qualche modo, et così
questa parte prevalse l’altra23.

Ciò che importa davvero al potere politico non è la maggiore o


minore “magnificenza” di una messinscena pubblica a pagamen-
to, bensì l’utile funzione (di intrattenimento-diversivo) che qualsi-
asi tipo di “sollazzo” può svolgere nei confronti di certi ceti sociali
e di certe categorie. Per il resto, è sufficiente guardare all’insieme
delle performances che si offrono a una comunità, distinguendone
solo con precisione contabile le varianti categoriali primarie e i
differenti pubblici cui esse si rivolgono: il teatro delle stanze, e i
teatri della piazza. Esattamente come fa il potere religioso. Il quale
poi, se deve operare una qualche discriminazione tra commedian-
ti e ciarlatani, non lo farà certo con occhio attento a che non “si
guastino” pretese forme artistiche, ma preoccupandosi soltanto
dei diversi ceti cui questa o quella sorta di spettacolo potrebbe
corrompere l’anima:

La commedia della piazza nuoce maggiormente alle anime, perché


vi concorre ad udirla molta e moltissima plebe e poveraglia e garzoncelli
tristi di bottega e altra canagliaccia che mai suole andare allo stanzone24.

Il quadro offerto dal ducato di Mantova tra Cinque e Seicento,


per quanto eccezionale sotto il profilo dei provvedimenti politico-

23  Ivi, p. 183.


24  Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro cit., tomo I, p. 460.

43
amministrativi decisi dai Gonzaga, costituisce – se considerato
alla luce delle altre testimonianze qui raccolte – un nitido exem-
plum dell’insieme delle componenti reali del mondo dello spetta-
colo inaugurato, entro gli staterelli italici, dal contratto padovano
del 1545, e destinato a sopravvivere (almeno, grosso modo, nelle
sue linee portanti) sino al primo Settecento. Non già un preteso
modello univoco di Commedia dell’Arte, ma, innanzitutto, due
livelli di attività performative: quello alimentato da compagnie
di attori professionisti che si esibiscono a pagamento in “stanze”
adattate allo scopo e affittate di volta in volta per un ciclo di recite;
e quello costituito da un pulviscolo di individui e di gruppi che
offrono le loro performances, soprattutto nei giorni di mercato,
per le strade e sulle piazze cittadine (alcuni proponendole diret-
tamente al buon cuore degli astanti, che dovrebbero compensarli
con un qualche obolo; altri offrendole in simbiotico rapporto con
gli imbonimenti e con il commercio di prodotti medici o magici
gestito dalle varie sorti di ciarlatani).
Gli attori del primo livello sono professionisti che vivono
esclusivamente del loro lavoro, affidandosi a una remunerazione
condizionata solo dal prezzo non arbitrario di un biglietto d’in-
gresso, e dal numero delle persone che possono e vogliono acqui-
starlo. I performers appartenenti al secondo sono dei mestieranti
(comunque specializzati) che possono contare o sulla volubile
buona volontà e carità dei passanti o su di una qualche forma di
compenso loro elargito dai ciarlatani di professione; oppure sono
essi stessi ‘professori’, insieme, sia d’un certo indirizzo di ciarla-
taneria sia d’una particolare abilità performativa. In quest’ultimo
settore, i tipi di esibizione praticati si articolano in un ampio ven-
taglio: dalla moltitudine di brevi numeri d’arte varia che passa in
rassegna Garzoni quando elenca “tutti i modi e tutte le maniere
che adoprano i cerretani per far bezzi”, sino al vero e proprio
“dramatico recitamento che all’uso comico trattiene per lo spa-
zio di circa due ore il popolo con festa, con riso, e con sollazzo”
evocato da Ottonelli.
Nel caso si prendano in considerazione comportamenti qua-
li “finger novelle, trovare istorie; formar dialoghi, [...] cantare
all’improvviso”, ecc., sarà logico pensare che gli artisti-cerretani
si limitino a riproporre (e a rinnovare in forme adeguate ai tempi)
un repertorio di manifestazioni praticate sin dal Medioevo. Ma,

­44
quando si pensa alla durata e alle difficoltà del ben più complesso
“dramatico recitamento”, è giocoforza ammettere che – qui – il
teatro di strada e di piazza mostra il suo aspetto più moderno: una
variante (particolarissima, eppure non per questo meno struttural-
mente sofisticata) dello stesso tipo di spettacolo comico praticato,
dopo l’introduzione delle attrici sulla scena, dalle compagnie dei
professionisti. Stando alle scarne e scarse testimonianze pervenu-
teci su quest’ultimo fenomeno, uno dei pochi dati certi sembra
essere proprio lo strettissimo rapporto di inter-relazione tra le pra-
tiche ciarlatanesche di medicina, di cosmesi e di magia popolare,
da un lato, e la commedia di maschere all’improvviso, dall’altro.
La produzione di spettacoli commisurati in tutto e per tutto “all’u-
so comico”, e la vendita al pubblico di rimedi specifici per ogni
défaillance, vuoi della salute vuoi esistenziale, si innestano indisso-
lubilmente l’una sull’altra per realizzare una primitiva (ma non per
questo meno efficace) macchina di promozione pubblicitaria d’un
certo prodotto: la curiosità dei potenziali acquirenti viene dapprima
stimolata da una accorta e ben ritmata parade di singole maschere
buffe, di musiche e canti, di brevi “zannate” e di belle parvenze
femminili; poi ha inizio – ormai, però, all’ombra d’un implicito
ricatto: se vi sarà grande smercio, si verrà ricompensati da un me-
raviglioso spettacolo gratuito – l’imbonimento e lo “spaccio” d’un
qualche tipo di rimedio portentoso; infine, si può assistere alla
tanto attesa commedia promessa. Siamo di fronte all’archetipo di
tutte le forme di spettacolarizzazione della réclame finalizzata alla
vendita di merci (nonché di quella mirata a promuovere tra le mas-
se immagine e messaggi d’un qualche partito politico).
È su questo versante che si verifica, tra Cinque e Settecento,
l’incontro del nuovo spettacolo con le fasce sociali, anche infime,
dipinte da Ottonelli sub specie d’un pericolosissimo coacervo di
“plebe e poveraglia e garzoncelli tristi di bottega e altra cana-
gliaccia”. Ovvero, per dirla in termini di economia teatrale: tutta
la gente “che mai suole andare allo stanzone” dove si esibisce una
compagnia di puri professionisti. Ma solo se teniamo presenti, in
tutta la loro concretezza e assegnando ad ognuno le sue specifici-
tà, i due canali – quello delle stanze, e quello delle piazze – entro
cui si riversa diversificandosi il modello di società dello spettacolo
prefigurato dal progetto di ser Maphio e compagni nel 1545, sa-
remo in grado di comprendere a pieno (oltre alla reale portata di

45
quel progetto) sia lo sgomento che il suo primo profilarsi destò
nella Chiesa post-tridentina sia la preoccupazione che esso susci-
tò in molte autorità politiche. Purtroppo, per quanto concerne
quel “dramatico recitamento” ciarlatanesco “che all’uso comico
trattiene per lo spazio di circa due ore il popolo con festa, con
riso, e con sollazzo”, non abbiamo che poco eloquenti citazioni
letterarie e affatto mute testimonianze iconografiche. Se ne può
desumere con certezza l’assoluta importanza del fenomeno per
la giusta comprensione sia del teatro che qui ci interessa, sia di
altri modelli di spettacolo25. Ma non risulta possibile determinare
con qualche precisione tipologie concrete, dinamiche strutturali
e qualità espressive delle performances che avevano luogo nel suo
ambito di pertinenza.

2. Profani comici, emigranti, artisti virtuosi

Insomma, se da un lato possiamo dirci sicuri, per quanto consi-


derato sinora, del fatto che siano esistiti almeno tre stili di teatro
(quello alimentato da compagnie di soli uomini, quello tipico del-
le compagnie professionali miste, e quello dei ciarlatani) di poi
sussunti sotto la comune etichetta Commedia dell’Arte, dall’altro
non siamo in grado di distinguere nei loro tratti specifici le diffe-
renze artistiche tra spettacoli di piazza e spettacoli di stanza. E, in
questo, non ci aiuta la vaghezza, comune alla maggior parte delle
testimonianze contemporanee, quando si tratta di specificare tra
diverse categorie di comici. Lo testimonia già il primo tentativo
di passare in rassegna quanti dovrebbero farne parte operato da
Tommaso Garzoni. Coloro che noi definiremmo comunque atto-
ri, secondo la Piazza universale di tutte le professioni, vanno tratta-
ti sotto ben tre voci distinte: De’ comici e tragedi, così auttori come
recitatori, cioè de gli istrioni; De’ formatori di spettacoli in genere,
e de’ ceretani o ciurmatori massime; De’ buffoni, o mimi, o istrioni.

25
  Pensiamo, per esempio, a fenomenologie francesi quali il cosiddetto spet-
tacolo tabarinique (cfr. Les oeuvres de Tabarin, a cura di G. D’Harmonville,
Garnier Frères, Paris 1878) o ai settecenteschi Théâtres de la Foire, comunque
fortemente segnati dal rapporto con ciarlatani, imbonitori e impresari attivi nei
luoghi deputati ad ospitare quotidiani o altrimenti periodici rituali di compra-
vendita.

­46
Peraltro, solo nel caso di cerretani e buffoni risulta chiaro che
si tratta di due sotto-categorie di performers abbastanza agevol-
mente distinguibili sulla scorta sia degli ambiti entro cui operano
sia dei rapporti che intrattengono con committenti e pubblico.
Quando, invece, si sofferma a trattare di quei comici che, ormai
da quarant’anni, sono soliti riunirsi in compagnie specializzate,
Garzoni li etichetta ora come “recitatori” ora come “istrioni”. Ma,
in ogni caso, s’impegna soprattutto per far comprendere al lettore
come, nel loro complesso, esistano – secondo lui – solo due diver-
sissime tipologie di professionisti della scena.
Alla prima vengono innanzitutto ascritte (con galanteria rara
da parte d’un canonico, qual era l’autore) le più famose attrici
del secondo Cinquecento, evocate con lodi più che lusinghiere:
Isabella Andreini, Vincenza Armani (1530c.-1569), Lidia da Ba-
gnacavallo, Vittoria Piissimi. Sulla loro scia, condividono questo
privilegio l’attore Adriano Valerini (1546c.-1595c.) e poche cele-
bri troupe simbolicamente rappresentate dalle maschere presenti
nelle loro esibizioni:

Or qui parmi vedere quanto Adrian s’allegri, quanto giubili Gra-


ziano, quanto essulti Burattino, quando godan l’onorate compagnie
de’ Gelosi e Confidenti, quanta festa facci il Zani, il Magnifico, il Pe-
dante e tutta quella brigata allegra, vedendo le lor comedie e le lor
persone piene di motti arguti e di bellissime facezie, al dispetto de i
bandi, caminar per le piazze universali senza ostacolo alcuno ed esser
ricevute con sommo onore dove per sorte non si pensava26.

Ma ben più ampio spazio viene poi concesso a una seconda


categoria di “recitatori”, distinta da particolarissime specificità
che riguardano sia il tipo di linguaggio adottato sia i comporta-
menti sul piano organizzativo-professionale sia le opzioni sceno-
tecniche:

quei profani comici che pervertono l’arte antica introducendo nelle


comedie disonestà solamente e cose scandalose, non possono passare

26
  T. Garzoni, De’ comici e tragedi, così auttori come recitatori, cioè de gli
istrioni, in F. Marotti-G. Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II:
La professione del teatro, Bulzoni, Roma 1991, p. 13.

47
senza aperto vitùpero, infamando se stessi e l’arte insieme con le spur-
cizie che a ogni parola scappano lor di bocca; e quanto maggiore or-
namento acquista l’arte comica da’ precedenti, tanto maggiore infamia
trae da costoro c’hanno con l’Aretino, o col Franco, cambiato la lingua
per ragionare solo da sporchi e vituperosi come sono. Ne gli atti sono
più che asini incivili, ne’ gesti ruffianissimi a spada tratta, nelle parole
sfacciati come le meretrici publiche, nelle invenzioni furfantissimi a
tutta botta, e in ogni cosa putiscono da manigoldi quanto dir si possa;
e dove qualche volta potrebbero coprire la cosa destramente, gli par
d’essere da nulla se sbardellatamente non la dicono o non la fingono
a modo loro in tutto [...].
Come entrano questi dentro a una città, subito col tamburo si fa
sapere che i signori comici tali sono arrivati, andando la Signora vestita
da uomo con la spada in mano a fare la rassegna, e s’invita il popolo
a una comedia o tragedia o pastorale in palazzo o all’ostaria del Pel-
legrino, ove la plebe, desiosa di cose nuove e curiosa per sua natura,
subito s’affretta a occupar la stanza, e si passa per mezzo di gazzette
dentro alla sala preparata. E qui si trova un palco postizzo, una scena
dipinta col carbone senza un giudicio al mondo; s’ode un concerto an-
tecedente d’asini e galavroni; si sente un prologo da ceretano; [...] atti
rincrescevoli come il malanno; intermedii da mille forche; un Magnifi-
co che non vale un bezzo; un Zani che pare un’occa; un Graziano che
caca le parole; una Ruffiana insulsa e scioccherella; uno innamorato
che stroppia le braccia a tutti quando favella; un Spagnuolo che non
sa proferir se non ‘mi vida’ e ‘mi corazon’; [...] una Signora sopra tutto
orca nel dire, morta nel favellare, addormentata nel gestire, c’ha perpe-
tua inimicizia con le grazie e tien con la bellezza differenza capitale27.

Esisterebbero, dunque, nel mondo italiano dello spettacolo


tardo-cinquecentesco, “onorate compagnie” e “profani comici”:
artisti che fanno del teatro un’arte dignitosissima, e infami sprez-
zatori di ogni norma più o meno ‘sacra’. A prima vista, verrebbe
da pensare che i due settori così distinti da Garzoni altro non
siano se non mero riflesso fantasmatico del risentito moralismo
dello scrittore, preoccupato soprattutto di alzare un confine in-
valicabile tra attori oltremodo rispettosi di tutti i limiti etici, e
istrioni in qualche misura incuranti del comune senso del pudore.
Ma proprio il pregevole disegno dettagliato che l’autore traccia

27  Ivi, pp. 13-14.

­48
dell’abituale ingresso e del soggiorno di questi ultimi in una qual-
siasi città, a parte gli evidenti tratti caricaturali aggiunti in quantità
esagerata a ogni componente d’una loro pretesa performance-tipo,
non fa che descrivere abitudini, pratiche e scelte comuni di qual-
sivoglia (più o meno valida sul piano artistico) “fraternal compa-
gnia” contemporanea: la parata che rende noto e decanta a tutti
l’arrivo della troupe; l’affitto della stanza adibita a teatro, in un
palazzo o in una stazione di posta; la recita. Un percorso non certo
molto dissimile da quello che, nella maggior parte dei casi occorsi
loro in carriera, si trovavano ad effettuare anche “l’onorate com-
pagnie de’ Gelosi e Confidenti”. In verità, la spia più suggestiva
per cogliere – qui – l’autentico punto critico di differenza tra ‘sa-
cro’ e profano va rilevata nella frase “costoro hanno con l’Aretino,
o col Franco, cambiato la lingua per ragionare solo da sporchi e
vituperosi come sono”: dove sembra risuonare nitidissima l’eco
del giudizio espresso, trent’anni prima, da Grazzini sulle “briga-
te infami” dedite ad allestire “commediacce rattoppate” entro le
quali Zanni o Stefanello (ormai assurti a modelli comportamentali
in voga tra la gioventù) si agitano tra “cose” e parole “plebee
e sporche”, nell’assoluto trionfo d’un linguaggio tutto “merda,
potta, cul, coglion’ e cazzo”.
Al di là del moralismo di cui amano ammantarsi, queste e altre
testimonianze possono soltanto suggerire l’ipotesi che siano sempre
esistite – tra le scelte di indirizzo artistico potenzialmente disponi-
bili per gli attori professionisti – due declinazioni linguistiche di
opposta tonalità espressiva: i codici scenici, ricchi “di motti arguti e
di bellissime facezie”, della commedia che aspira ad essere valutata
prestigioso esempio di “onore” e “magnificenza”; e l’anti-codice
della “commediaccia” (tanto “di stanza” quanto, o forse ancor di
più, “di strada e di piazza”) a bella posta “disonesta”, “sporca” e
“scandalosa”, che sembra rapportarsi alla prima come la scrittura
bassamente mercenaria e pornografica di Pietro Aretino e di Nicolò
Franco si rapporta alla letteratura disinteressata e illustre.
È evidente che, nella concreta realtà dei periodi storici, tra
questi due poli estremi sia esistita una ricca – non di rado ipocrita
– gamma di soluzioni intermedie. Come è evidente che gli attori e
le compagnie di cui a noi sono maggiormente noti nomi, vicende,
produzioni e testimonianze scritte e iconografiche siano soltanto
quei pochi (in verità, una davvero esigua minoranza: qualunque

49
sia il momento del teatro professionale preso di volta in volta in
considerazione) che sono riusciti a imporsi al rispetto, o almeno
all’attenzione benevola, dei potenti, degli ecclesiastici, dei lettera-
ti e degli artisti di riconosciuta onorabilità. Ma pensare che questi
sparuti manipoli siano l’intero mondo del nuovo spettacolo, o
anche solo che il loro modo di fare teatro sia quello assolutamente
tipico per questo mondo, è piuttosto ingenuo, oltre che scorretto.
A fronte delle celebratissime costellazioni di nomenclature e di
nomi quali Comici Gelosi, Isabella Andreini, Adriano Valerini,
ecc., esistono poi pressoché sconosciute filze di “fraternali com-
pagnie”, dove si distribuiscono caterve di quasi-ignoti “France-
sco da la Lira” e “Zuane da Trevixo”. Sino a pervenire, infine,
all’oscura folla di tutti quei “commedianti” da stanzone e di tutti
quei comici ciarlatani che non lasciarono traccia duratura delle
loro traiettorie, ma ai quali volle forse rendere omaggio simbolico
Buonafede Vitali, quando scelse di assumere sul suo volto la signi-
ficativa maschera dell’Anonimo per antonomasia.
Prendere analiticamente e criticamente in considerazione qua-
lità artistiche, specificità sceniche e moduli linguistici abituali del-
le tre ultime categorie ultra-maggioritarie è quasi impossibile: per
l’assenza di documentazione sufficiente. Ma ignorarne del tutto
funzioni specifiche e probabile portata socio-culturale significa
precludersi la possibilità di comprendere sia perché i poteri poli-
tici e l’autorità religiosa abbiano dedicato tante attenzioni a tutti
i fenomeni scaturiti dalla nascita d’un moderno teatro dei pro-
fessionisti sia quali fossero, in buona sostanza, contenuti reali e
obiettivi davvero sensibili di queste insistite attenzioni. Anche se
risulta praticabile – come sarà inevitabile riscontrare pure qui e
nei capitoli seguenti – solo la strada d’una approfondita disamina
dei documenti e delle testimonianze relative ai modelli di spetta-
colo sperimentati e formalizzati da attori e compagnie di altissimo
livello, non si dovrà mai dimenticare che tali modelli (per quanto
suggestivi ed eloquenti) non rappresentano la totalità dei fenome-
ni adombrati dall’etichetta Commedia dell’Arte, ma sono soltanto
la punta di un iceberg: autonome formalizzazioni sublimate d’un
vasto e multiforme insieme di pratiche performative diverse, ac-
comunate in misture cangianti da taluni fattori individuabili nel-
la maggioranza di esse (quali: esercizio di arti sceniche in quanto
mestiere abituale, improvvisazione di ondivaga qualità, maschere

­50
o tipologie figurali fisse). Sia la parte visibile sia la massa invisibile
d’un simile iceberg, poi, andranno considerate sempre potenzial-
mente soggette a un’ampia gamma di variabili, poiché proprio la
dimensione dello spettacolo è il luogo per suo statuto essenziale
più aperto al verificarsi di tutti gli incroci tra ambiti – artistici e non
– diversi: di tutte le ibridazioni e di tutte le con-fusioni possibili.
Ne è un esempio emblematico l’amplissimo e articolatissimo
panorama offerto dal fenomeno dell’emigrazione, che trascina
necessariamente i professionisti italiani non solo ad esportare
le loro performances con successo in tutta Europa, ma anche a
confrontarsi lungo due secoli con orizzonti culturali e con stilemi
scenici destinati – oltre che ad accogliere le novità proposte dai
nostri attori – a inter-agire in misura talvolta significativa con i
loro codici linguistici e drammaturgici. La “presenza di comici
della Commedia dell’Arte alla corte dell’imperatore Maximilian
II – a Linz [...], a Vienna, a Pressburg [...] e a Praga – e alla corte
di Rudolf II, a Vienna, ci è documentata, a partire dal 1565, da
registrazioni di spesa della tesoreria imperiale”28. Nel 1567, una
fonte attesta che “a Danzica si esibì per un anno una sconosciuta
compagnia di comici italiani”29. Attorno al 1570, il duca Gugliel-
mo V di Baviera raccoglie nel castello di Trausnitz una sua troupe
di professionisti italiani che scioglierà, per motivi legati al “crollo
finanziario della corte”30, nel 1575. All’ottobre del 1574 risalgono
le prime notizie certe sul lungo e importante soggiorno in Spagna
della compagnia di Alberto Naselli detto Zan Ganassa (1540c.-
1584c.)31. Per quanto concerne l’Inghilterra, “le attestazioni sicu-
re, esplicite, cominciano dal 1576”: vi si parla genericamente di

28
  A. Martino, Fonti tedesche degli anni 1565-1615 per la storia della comme-
dia dell’arte e per la costituzione di un repertorio dei lazzi dello Zanni, in AA.VV.,
La ricezione della commedia dell’arte nell’Europa centrale. 1568-1769. Storia,
testi, iconografia, a cura di A. Martino e F. De Michele, Fabrizio Serra, Pisa-
Roma 2010, p. 21.
29
  M. Surma-Gawlowska, La commedia dell’arte in Polonia, in AA.VV., La
ricezione della commedia dell’arte nell’Europa centrale cit., p. 159.
30
  N. Schlabach, Prime rappresentazioni della commedia dell’arte. La scala
dei buffoni e il fregio del soffitto dello studiolo del duca Guglielmo nel castello di
Trausnitz a Landshut, in AA.VV., La ricezione della commedia dell’arte nell’Eu-
ropa centrale cit., p. 409.
31  Cfr. M. Del Valle Ojeda Calvo, Stefanelo Botarga e Zan Ganassa. Scenari

e zibaldoni di comici italiani nella Spagna del Cinquecento, Bulzoni, Roma 2007.

51
anonimi “Italian players”, ma già nel biennio 1577-1578 recita a
Londra il grande Drusiano Martinelli, fratello di Tristano32. Dal
regno di Elisabetta alla Polonia, dalle terre germaniche e boeme
alla penisola iberica, il nuovo mondo dello spettacolo ‘all’italiana’,
vent’anni dopo la sua genesi, prende a percorrere tutte le strade
del vecchio continente – affidandosi ora ad avventurosi azzardi,
ora al mecenatismo di potenti sovrani, ora al gioco dei rapporti di-
plomatici tra taluni intraprendenti staterelli della nostra penisola
e le grandi monarchie straniere – aprendo itinerari di tanto ampio
respiro da raggiungere, nel XVIII secolo, persino l’impero russo.
All’interno di questa sconfinata mappa, un posto di assoluto
rilievo va riconosciuto alle tanto intense quando durevoli espe-
rienze francesi dei nostri comici. Prima di essere segnalato a Ma-
drid, Alberto Naselli è – nell’ottobre 1571 – a Parigi. Ma la ca-
pitale francese, nel marzo dello stesso anno, era già stata visitata
dalla Compagnia dei Gelosi, che ritroviamo due mesi dopo, alla
presenza di Carlo IX, nel castello di Nogent-le-Roi, gratificati del
titolo di “Comédiens du Roy”. Come si è giustamente notato:

nella designazione [...] di cui vengono insigniti gli attori italiani duran-
te la prima tournée, è da scorgere senz’altro il grado di considerazione
in cui erano tenuti; ma più precisamente vi si può leggere il preannun-
cio di un disegno ancora segreto dei sovrani di Francia, l’espressione
di un desiderio non meno che di un progetto politico: trattenere presso
la corte i messaggeri dell’Improvvisa; disporre, in tempi sempre più
prolungati, del piacere e del prestigio che la presenza delle compagnie
dell’Arte garantivano33.

In effetti, un “aspetto caratteristico della vita delle compagnie


italiane in Francia, manifestatosi fin dagli esordi, consiste nella
alternanza di spettacoli a corte con rappresentazioni a pagamento
a Parigi”34. E le sempre più frequenti incursioni secentesche del-
le nostre troupe nella capitale finiscono col trovare uno sbocco
emblematico – tra il 1659 e il 1662 – nel progetto del cardinal

  F. Neri, Scenari delle Maschere in Arcadia, Lapi, Città di Castello 1913, p. 38.
32

  D. Gambelli, Arlecchino a Parigi, I: Dall’inferno alla corte del Re Sole,


33

Bulzoni, Roma 1993, p. 134.


34  Ibidem.

­52
Mazzarino di dar vita a una compagine stabile, che verrà inserita
in un vero e proprio sistema organico del teatro ufficiale parigino:
“i Comédiens Royaux all’Hôtel de Bourgogne; la troupe del Ma-
rais; la troupe di Molière e quella italiana al Palais-Royal”35. Nasce
così quel primo Théâtre Italien, destinato a durare – attraverso i
contributi di artisti d’eccezione: da Tiberio Fiorilli (1608c.-1694)
a Domenico Biancolelli (1636c.-1688), a Evaristo Gherardi (1663-
1700)36 – sino all’ultimissimo scorcio del Seicento. Il 13 maggio
1697, Luigi XIV firma il decreto di chiusura del teatro (l’Hôtel
de Bourgogne) che era divenuto da ultimo sede degli Italiens. Gli
attori che vi recitavano, ormai ripudiati dal sovrano, si disperdo-
no. Alcuni di essi, rimasti a Parigi, offriranno, ricollegandosi in
qualche modo alle tradizioni dei “comici ciarlatani” di piazza, un
non secondario contributo al definirsi di un nuovo, importante
fenomeno: il Théâtre de la Foire37. Ma, nel 1716, Luigi Riccoboni
verrà incaricato di dare vita a un ulteriore esperimento di Théâtre
Italien, destinato a prolungarsi tra alterne fortune, sotto il nome
di Comédie Italienne, sino al 1762.
Sviluppandosi con notevole continuità lungo l’arco di quasi
due secoli, l’emigrazione degli eredi di ser Maphio in terra fran-
cese culmina dunque in un fenomeno a sé stante: distinto innan-
zitutto – pur presentando nel tempo aspetti variabili – da uno
strettissimo rapporto con il potere politico, dalla disponibilità di
sedi stabili per gli spettacoli, dalla pratica di un lavoro teatrale non
condizionato dai vagabondaggi incessanti tipici d’una compagnia
di giro. Entro un simile contesto (già di per sé quantomai estraneo
alle consuetudini delle originarie troupe “fraternali”), verranno
poi a svilupparsi, e in molteplici soluzioni, un immaginario e una
scenotecnica fortemente segnate – oltre che da necessità di adat-
tamento linguistico – da fattori culturali, da convenzioni perfor-
mative e da abitudini di fruizione tipici dell’ambiente entro cui si
trovano ad operare i nostri attori.

35
  Ivi, p. 214.
36
  Cfr. R. Guardenti, Gli italiani a Parigi. La Comédie italienne (1660-1697).
Storia, pratica scenica, iconografia, 2 voll., Bulzoni, Roma 1990; D. Gambelli,
Arlecchino a Parigi, II: Lo scenario di Domenico Biancolelli, Bulzoni, Roma 1997.
37  R. Guardenti, Le fiere del teatro. Percorsi del teatro forain del primo Sette-

cento, Bulzoni, Roma 1995.

53
In questo processo di adattamento e di necessario interscam-
bio, le declinazioni stilistiche, i repertori adottati, la scelta delle
tipologie da impersonare assumeranno inflessioni tali da generare
forme di spettacolo che non si possono confondere in un generico
modello di Commedia dell’Arte. Ne può essere minimo ma signi-
ficativo esempio la peculiare fortuna della maschera di Arlecchino
sulle scene del Théâtre Italien in ogni sua fase: nata da complesse
inter-relazioni tra i primi attori avventuratisi a Parigi ed epifeno-
meni culturali allora in corso nella metropoli38, questa sorta di
versione in termini zanneschi d’una figura demonica d’ascenden-
za medioevale39 acquista un ruolo del tutto preminente nell’im-
maginario portato in scena dai nostri professionisti a Parigi. Sino
a divenire il comico protagonista-tuttofare nella stragrande mag-
gioranza dei canovacci elaborati in terra d’oltralpe, inaugurando
uno schema di plot drammaturgico destinato a perpetuarsi ancora
nelle commedie di Marivaux.
Le grandi direttrici percorse dagli avventurosi itinerari euro-
pei degli attori, se da un lato provocano l’insorgere di ulteriori
varietà formali dei loro moduli di spettacolo, dall’altro non pos-
sono non essere considerate altrettante reazioni sintomatiche e
altrettanti tentativi di risposta alla inevitabile dipendenza del loro
statuto professionale dalle mutevoli vicissitudini dell’economia e
della storia40. In considerazione di queste ultime, sarà allora ov-
vio ma pur sempre necessario ricordare come la stessa struttura
organizzativa originaria adottata a metà Cinquecento dai primi
mestieranti della scena non abbia certo attraversato due secoli

38
  Cfr. Gambelli, Arlecchino a Parigi, I: Dall’inferno alla corte del Re Sole
cit., pp. 129-192.
39
  Sulla genesi, e sulla presenza di Arlecchino nel folklore antico francese, si veda
A. Artoni, Il teatro degli Zanni. Rapsodie dell’Arte e dintorni, Costa & Nolan, Ge-
nova 1996. Per quanto concerne i primi riferimenti teatrali su questa figura mitica,
rimandiamo a R. Tessari, Teatro e antropologia, Carocci, Roma 2004, pp. 119-140.
40
  Secondo Siro Ferrone, notevole peso avrebbe nei viaggi e nelle migrazio-
ni degli attori – oltre al fattore economico – un quasi irrefrenabile anelito alla
libertà: “La lotta per la sopravvivenza è inseparabile in questi umili attori dalla
ricerca di libertà” (S. Ferrone, Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in
Europa tra Cinque e Seicento, Einaudi, Torino 1993, p. 20). Può essere talvolta
vero, a seconda dei casi: sembra però – oltre che suggestivo – concettualmente
rischioso attribuire a tutti coloro che praticano lo stesso mestiere l’invariante di
un’identica motivazione (o pulsione) psico-culturale.

­54
senza subire mutazioni di rilievo. Del resto, sono gli stessi respon-
sabili delle troupe ad avvisarci di stare ben attenti alle differenze
che distinguono le compagnie nel tempo. All’altezza del 1606, per
esempio, Francesco Andreini, dopo aver passato in rassegna tutti
i membri del suo ensemble, ne esalta in questi termini la (secondo
lui) inarrivabile eccellenza artistica:

Questi tali comici uniti insieme si nominavano i comici Gelosi,


quali avevano un Giano con due faccie per impresa, con un motto che
diceva: ‘Virtù, fama ed onor ne fêr Gelosi’. [...] di quelle compagnie
non se ne trovano più e ciò sia detto con pace di quelle che oggidì
vivono; e, se pur se ne trovano, sono compagnie che hanno solamente
tre o quattro parti buone e l’altre sono di pochissimo valore e non
corrispondono alle principali, come facevano tutte le parti di quella
famosa compagnia, le quali erano tutte singolari. Insomma, ella fu tale
che pose termine alla drammatica arte, oltre del quale non può varcar
niuna moderna compagnia di comici41.

Tutte le testimonianze coeve di cui disponiamo esaltano senza


riserve l’indiscutibile grandezza della troupe. Ma, nella visione di
Francesco, essa avrebbe addirittura segnato, con la sua attività,
una soglia-limite: un confine che nessun insieme di comici potrà
mai più attraversare. Al di là di questo confine, va situato uno
spazio ideale che contiene in sé le coordinate del perfetto teatro
moderno: il metro cui ognuno, in futuro, dovrà misurare le pro-
prie pretese e il proprio reale valore. Significativamente, il dio
che svetta sulla bandiera del gruppo è il nume tutelare delle so-
glie: Giano42. E le parole che costellano l’immagine della divinità
propongono la sfida di virtutes artistiche tali da dover provocare
con forza irresistibile sentimenti di ‘gelosia’ nei confronti della
compagnia di Isabella e di Francesco Andreini.
Quel che più conta, però, è che i Gelosi avessero scelto di
presentarsi al pubblico non nelle forme dimesse che sembrano

41
  Andreini, Le bravure del Capitan Spavento cit., pp. 70-71.
42
  Sulle ragioni che indussero i Gelosi a fregiarsi dell’immagine di Giano, e
sui significati di questa immagine, si veda R. Tessari, Sotto il segno di Giano: La
Commedia dell’Arte di Francesco e Isabella Andreini, in AA.VV., The Commedia
dell’Arte from the Renaissance to Dario Fo, a cura di C. Cairns, Edwin Mellen
Press, Lewiston-Queenston-Lampeter 1989, pp. 11-16.

55
caratterizzare i ‘fraternali’ statuti di ser Maphio e compagni, op-
pure quelle compagini che il Lasca non è in grado di individuare
se non definendole genericamente ‘zannesche’, bensì ostentando
a mo’ di bandiera una vera e propria impresa araldica con tanto di
stemma e di motto. E, soprattutto, adottando – in perfetta sinto-
nia con il significato ultimo degli emblemi di cui si fregiava – una
denominazione per la quale non si saprebbe trovare altro termine
di confronto che non sia quello delle terminologie metaforiche di
regola escogitate a designare le accademie scientifiche e artistiche
(Intenti, Cruscanti, Intronati, Rozzi, ecc.). È evidente, insomma,
che Francesco Andreini – insieme ad altri grandi comici di fine
Cinquecento, come vedremo – mette in opera con molta accortez-
za una strategia intesa a presentare se stesso, alcuni suoi colleghi
e le loro compagnie quali depositari di un’arte scenica che – tanto
sul piano delle sue vive espressioni, quanto a livello delle forme
emblematiche destinate a sintetizzarne e a divulgarne un’imma-
gine di forte suggestione – intendeva porsi sullo stesso gradino
di dignità e di prestigio da tutti riconosciuto alle accademie. Le
troupe più conosciute, dall’epoca aurea dei Gelosi sino ai primi
decenni del Seicento, si fanno chiamare “dei Fedeli”, “dei Confi-
denti”, “degli Accesi”. La piccola costellazione formata da questi
gruppi segna l’ideale vertice di ‘nobilitazione’ sociale e culturale
raggiunto dagli attori professionisti, percorrendo quella ‘strada in
salita’ che era stata loro aperta dalle coraggiose ma forse più umili
imprese dei ser Maphio e dei Cantinella.

3. Dall’attore accademico all’attore-impiegato

È presumibile che la storia inaugurata da contratti notarili simili


a quello di Padova, si sia svolta, nei suoi cinquant’anni iniziali,
innanzitutto attraverso un processo di distinzione qualitativa e
di ‘gerarchizzazione’ avvenuto all’interno del variegato mondo
delle compagnie. Molto sommariamente, come abbiamo visto,
Tommaso Garzoni riassume l’intero mondo del teatro a lui con-
temporaneo dichiarando che i suoi realizzatori vanno distinti o
sotto l’etichetta di “comici profani” o sotto l’appellativo onorifico
di “comici illustri”. Al di là del derisorio e sprezzante giudizio
estetico cui s’intona (e che, pur se motivato da molte realtà, non

­56
può essere esteso a un’intera categoria), il passo di Garzoni atte-
sta come il mondo dei comici non conosca al suo interno solo la
distinzione più tardi sottolineata da un Ottonelli.
Se è vero che esistono “due ordini” di “recitanti” – quello “di
coloro” che “fanno le loro azioni dentro le case” e quello costitui-
to da quanti “si nominano” ciarlatani – è anche vero che il primo si
articola – e va mutando nel tempo – in una serie di fenomenologie
quantomai diversificate: dalle misere compagini raccogliticce le
quali, giunte in un paese, eleggono a loro sede l’“ostaria del Pel-
legrino”; alle più dignitose troupe che di norma affittano “stanze”
cittadine; sino alle eccezionali esperienze di chi, come i Gelosi,
finisce col lavorare anche (se non soprattutto) su commissione di
principi italiani e stranieri. L’insieme di fattori che, più tardi, verrà
riassunto e ‘omogeneizzato’ sotto l’etichetta Commedia dell’Arte
si articola in pluralità di forme, stratificate a seconda delle ambi-
zioni estetiche e del tipo di rapporto con un certo pubblico che i
diversi gruppi di compagnie sono in grado di sostenere.
Ma a loro volta, poi, i vari “ordini di recitanti” subiscono – nel
corso dei due secoli che, tra metà Cinquecento e metà Settecento,
vedono scorrere la storia del loro modo di fare teatro – mutamenti
di non poco rilievo, e tali da segnarne in misura significativa sia i
connotati professionali sia i prodotti. La stagione d’oro delle troupe
dai nomi accademici, ad esempio, sembra caratterizzarsi essenzial-
mente (se prestiamo fede a Francesco Andreini) per una qualità
rappresentativa garantita dal perfetto equilibrio tra le doti artistiche
dei singoli membri di ogni gruppo. Nel suo sviluppo, si afferma la
figura dell’attore-intellettuale, che tratta da pari a pari con i grandi
scrittori contemporanei, e che si preoccupa di dare alle stampe ben
selezionati frutti del lavoro e del pensiero dei comici.
Anche nel rapporto con i potenti, si realizzano condizioni (e si
ottengono risultati economici) di tutto rispetto, come è facile evin-
cere – ad esempio – da una frase vibrante d’orgoglio di Isabella
Andreini: “io era con la compagnia a Fointainebleau, dove sono
stata trentasei giorni, compiacendosi l’una e l’altra maestà della no-
stra servitù, e trattenendoci con provvisione di 200 scudi al mese”43.

43
  Da una lettera del 7 dicembre 1603 al “cavalier Vinta”, segretario del
granduca di Toscana (in Rasi, I comici italiani cit., vol. I, p. 94). Ricordiamo che
la più moderna edizione di buona parte degli epistolari dei comici che hanno

57
È uno status che sembra trovare la sua cifra emblematica nel de-
stino eccezionale toccato in sorte a Cecchini: “la felice memoria
di Mathias imperatore fece nobile il signor Pietro Maria Cecchini
detto Fritellino, abilitandolo ad ogni esercizio cavalleresco, facen-
dolo capace di quanto si dona ad ogni titolato”44. Del resto, se la
trasformazione d’uno zanni in nobiluomo va in realtà ascritta alla
singolarissima parabola d’un comico avventuroso che ama dimo-
strarsi quantomai critico nei confronti di molte convenzioni del
suo mestiere, il segnale più eloquente e il frutto più durevole delle
fortune conosciute dai Gelosi e dai loro emuli può essere indicato
nel progressivo stabilizzarsi, tournée dopo tournée, della presenza
dei nostri attori presso la corte francese.
Anche in Italia, però, sin verso il penultimo decennio del Sei-
cento, le compagnie di livello alto (quelle sulle cui vicende siamo,
come è ovvio, meglio informati) intrattengono rapporti diretti con
il potere politico. I Fedeli di Giovan Battista Andreini (1576?-
1654), figlio di Isabella e Francesco, lavorano – oltre che per la
monarchia parigina – per Francesco Gonzaga, Alessandro Pico
della Mirandola, ecc.45. Ma già prima, a partire dal 1598, proprio
a Mantova “cominciava a prendere forma un organismo nuovo”46:
una troupe non più gestita da un autonomo accordo tra i suoi
membri e un qualche “ser Maphio”, bensì da un duca che si ar-
roga in esclusiva il potere sia di reclutare attori di suo gradimento
sia di amministrarne personalmente conduzione e tournées. Una
lettera di Tristano Martinelli a Vincenzo Gonzaga della primave-
ra 1598 segnala le mosse preliminari della nuova iniziativa (e ne

lasciato un segno importante nella storia dell’Arte è in Comici dell’Arte. Corri-


spondenze. G.B. Andreini, N. Barbieri, P.M. Cecchini, S. Fiorillo, T. Martinelli,
F. Scala, ediz. diretta da S. Ferrone, a cura di C. Burattelli e A. Zinanni, 2 voll.,
Le Lettere, Firenze 1993.
44
  Barbieri, La Supplica cit., p. 594 (Cecchini fu nominato cavaliere dall’im-
peratore Mattia, che l’aveva fatto venire poco prima a Vienna, il 12 novembre
1614; l’attore volle che il decreto imperiale figurasse in appendice alla pubbli-
cazione dei suoi Brevi discorsi intorno alle comedie).
45
  Sulle vicende di Giovan Battista Andreini e dei Fedeli, si vedano: S. Ferro-
ne, Introduzione a Commedie dell’Arte, 2 voll., Mursia, Milano 1985, pp. 11-16;
C. Molinari, La Commedia dell’Arte, Mondadori, Milano 1985, pp. 145-150; M.
Rebaudengo, Giovan Battista Andreini tra poetica e drammaturgia, Rosenberg
& Sellier, Torino 1994, pp. 9-24.
46  Burattelli, Spettacoli di corte a Mantova tra Cinque e Seicento cit., p. 188.

­58
evidenzia subito alcune conseguenze, come l’inedita esigenza dei
comici di doversi destreggiare nelle spire di un pressante interesse
da parte dei potenti):

Avendo inteso da mio fratello come che Vostra Altezza serenissima


gli à ordinato mi scriva che io lassa la mia compagnia et che venga in
la sua, perché è suo volere io non mancarò di eseguire il voler di Vo-
stra Altezza con tuto il core, ma bisogna remediare a certi particulari,
come Vostra Altezza intenderà. La saperà come che io son obligato
per scritura di andare a Fiorenza al suo tempo, et il serenissimo gran-
duca à volsiuto che tuti si sottoscriviamo [...]. Per desobligarmi da
questo signore et da’ miei compagni Vostra Altezza sarà servita farmi
scrivere per uno di suoi quatro righe in nome di Vostra Altezza che si
vol servir di me, aciò vedendo quella letera siano sicuri che non è mia
invencione47.

La nuova formazione, che inizia la sua attività nel 1599, sarà


una tra le più rinomate del primo trentennio del Seicento. Nelle
sue fila militeranno, per periodi di varia durata, attori del calibro
di Drusiano e Tristano Martinelli, Diana Ponti, Pier Maria Cec-
chini, Flaminio Scala, Silvio Fiorillo (attivo tra il 1595 e il 1632),
Giovan Battista Andreini, Virginia Ramponi, Domenico Bruni
(1580-?). E l’esempio offerto dai Gonzaga a Mantova (ripreso e
prolungato, ancorché in tono più dimesso, sin verso la fine del
secolo) verrà in qualche modo seguito dai Farnese a Parma e dal-
la dinastia d’Este a Modena, quasi a profilare un nuovo capitolo
padano della storia dei comici: laddove, in prosieguo di tempo, al
libero accordo di gruppi “fraternali” sembra sovrapporsi vieppiù
il rigido apparato d’una primitiva organizzazione statale del tea-
tro, protettrice e dominatrice della vita dell’attore. Nel secondo
Seicento, i carteggi tra i principi italiani titolari di proprie compa-
gnie parlano degli artisti scenici in termini non troppo dissimili da
quelli in cui si esprime il moderno mercato calcistico. Ranuccio II
Farnese, nel 1675, oppone un netto diniego alle pressanti richieste
di Francesco II di Modena, che insiste per avere presso di sé “la
comica Lavinia e consorte”:

47  Ivi, p. 189.

59
Levandosi queste due parti che sono le principali e necessarissime
nella mia compagnia, venirebbero a rimaner inutili tutti gli altri miei
comici48.

Il duca di Mantova Carlo Ferdinando, nel 1676, scrive al suo


collega di Modena celebrando le virtù didattiche e produttive
d’un accorto interscambio di attori:

Variandosi alle volte di anno in anno i comici, si prova maggior


dilettazione e si dà campo agl’istessi di far più studio e riuscire assai
grati all’uditorio49.

Nel nuovo clima di gioco mercantile, non mancano accorate


testimonianze dei frutti estremi e più crudeli di tante ‘variazioni’:

Gio. Antonio Lolli alias Dottor Brentino [...] dopo di avere per lo
spazio di anni otto servito con ogni decoro e onorevolezza all’Altezza
Vostra, già un’anno fa fuori di tempo è senza alcun demerito, dal si-
gnor Don Alfonso, licenziato dal Serenissimo Serviggio50.

Insomma, il comico del secondo Seicento, se inserito nelle


compagnie ducali, si trova ormai costretto a devolvere al “Signo-
re” ogni potere decisionale sulla composizione della sua troupe e
sul suo stesso destino. In cambio, certo, ne riceve una protezio-
ne preziosa: capace di garantirlo contro gli esiti più pericolosi di
quella libera concorrenza che ser Maphio ed i suoi sodali avevano
inaugurato. Se gli attori del duca di Modena, recitando a Bologna
nel 1651, trovano ostacoli insormontabili, si affrettano a scrivere
al loro potente impresario:

Noi sottoscritti comici facciamo fede come sono venute da Pado-


va tre lettere dirette a Fichetto nostro compagno, scritte da cavalieri
di colà, con le quali ci persuadono a non andare a recitare in quella
città, altrimenti scoreremo gravi pericoli, per essersi divisa la città

48
  Cfr. Rasi, I comici italiani cit., vol. I, p. 1062.
49
  Cfr. Rasi, I comici italiani cit., vol. II, p. 663.
50
  Memoriale del comico Giovanni Antonio Lolli al duca di Modena, in
data, aggiunta dalla Cancelleria, 21 maggio 1686 (cfr. Rasi, I comici italiani cit.,
vol. II, p. 32).

­60
nel pretendere, chi la nostra Compagnia e chi quella della Signora
Armellina51.

E il duca interviene, intimando al podestà di Padova, Pio Enea


degli Obizi, di accogliere la sua compagnia. Da simili testimonian-
ze, in ogni caso, appare evidente che il motivo per cui il principe
secentesco si rivolge alla Commedia dell’Arte non è determinato
tanto da una inclinazione del suo personale gusto artistico verso il
virtuosismo delle maschere e dell’improvvisazione, quanto dal più
freddo intento di amministrare con perizia il prezioso giocattolo
costituito da ogni compagnia, e di distribuire con sagacia politica
gli spettacoli ai propri sudditi (o a sudditi di altre terre, per ovvie
ragioni di diplomazia e di prestigio). Come sottolinea Cristoforo
Ivanovich:

Sono oggetti di sopraffina politica, da’ quali dipende la felicità del


governo, l’abbondanza ed i giuochi, medianti i quali, usati a misura
dell’onesto, s’acquista il Principe l’amore de’ popoli, che mai meglio
si scordano del giogo, che satollati o trattenuti ne’ piaceri52.

Se ancora riflettiamo alla persistente crisi secentesca del libero


mercato dello spettacolo cui sembra alludere Ottonelli, quando
afferma che “oggidì i professori dell’arte comica che non sono
provvisionati stabilmente dai principi se la passano malamente”53,
non è difficile ipotizzare che, in questo periodo, le istanze di una
“sopraffina politica” e le miserie di una urgente necessità di “prov-
visione stabile” convergano a tratteggiare una definizione e un uso
politico del mondo dello spettacolo che, se da un lato ricalcano
gli arcaici moduli del panem et circenses, dall’altro prefigurano le
modernissime fortune di certi mass media.
In questa situazione, lo status dell’attore – almeno a quanto ri-
sulta dalle numerose lettere di comici conservate negli archivi dei
ducati padani – sembra mutare radicalmente. Ciò che lo distin-
gue, ora, è anche il peso di una particolarissima alienazione. Un

51
  Memoriale di un gruppo di comici al duca di Modena, inviato da Venezia
il 16 marzo 1675 (cfr. Rasi, I comici italiani cit., vol. I, p. 29).
52  C. Ivanovich, Minerva al tavolino, Pezzana, Venezia 1681, vol. I, pp. 370-371.
53  Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro cit., tomo I, p. 133.

61
tempo artigiano avventuroso, poi “accademico” sovente onorato,
il comico è adesso funzionario di una bizzarra, ma non per que-
sto meno implacabile, macchina burocratico-statale. Dove, come
accade spesso, l’unica possibilità di protesta è affidata alla fuga
verso riposi momentanei, propiziati da più o meno autentiche di-
chiarazioni di “malattia”:

resta solo la città un poco disgustata perché il Dottore non ha voluto


far la sua pazzia [...] lui dice che non l’ha fatta per dubio di non si
amalare per una sua indisposizione54.

Sul versante dei duchi, l’alienazione che cristallizza la nuova di-


mensione dell’attore si riflette nel considerare quest’ultimo quale
mera pedina di un gioco insieme spettacolare e politico. Se guarda
alla società dei propri sudditi, il duca vede il comico come un in-
granaggio che deve assolutamente mantenere il suo ruolo preciso
nella distribuzione d’una commedia rivolta al popolo, affinché esso
si scordi “del giogo”. Se guarda alla diplomazia, lo considera come
un ninnolo abbastanza prezioso, in grado di far gola — come un
dipinto o un arazzo — a qualche collega straniero. Mentre la moda
dell’Arte italiana trionfa nella Francia di Luigi XIV, per compiacere
il sovrano d’oltralpe i signori padani sono disposti a cedere anche i
pezzi migliori delle loro troupe. Come avviene nel 1684 – ma in una
atmosfera di macabra farsa che svela emblematicamente la perfetta
miseria del nuovo istrione – allorché Luigi XIV esige per la Compa-
gnia del Re il più famoso esponente del teatro modenese, Giovanni
Andrea Cimadori. Il comico cade ammalato. Un medico lo dichiara
incurabile, e asserisce che il minimo spostamento può risultargli
fatale. Il duca scrive al dottore in questi termini:

Atteso con tutto ciò quello che Vostra Signoria ci motiva, e già pare
che sia un qualche miglioramento, noi facciamo speditamente partir-
lo, stimando minor male l’azardare la di lui persona che potesse mai
questa dilazione essere interpretata costì [alla corte francese] a difetto
di prontezza e volontà55.

54
  Lettera di Francesco Allori, da Venezia, il 16 marzo 1675 (cfr. Rasi, I
comici italiani cit., vol. I, p. 33).
55  Lettera del 28 settembre 1684 (cfr. Rasi, I comici italiani cit., vol. I, p. 664).

­62
“Persona” ormai “azardata”, Cimadori muore durante il viag-
gio. Non ci si potrà allora meravigliare se l’invocazione che sembra
fare da controcanto in sordina all’attività dei comici nel secondo
Seicento è quella di poter abbandonare non solo ogni velleità di
gloria ma anche e soprattutto la professione stessa. Parlando di
un suo collega che aveva avanzato istanza per ritirarsi dalla com-
pagnia di Modena, Francesco Allori, nel 1675, confessa:

circa poi che mi dice il Signor Carlo di non poter più recitare, io mi
rimetto all’autorità e comandi del Serenissimo Padrone e di V.S.Ill., so
bene che se potessi ancor io dire non voglio più recitare, con soddisfa-
zione di S.A.S., e che mi fusse concesso, mi sarebbe oltre modo caro56.

L’augurio adombrato nelle parole di Allori (e che altro non è


se non l’oscuro desiderio della dissoluzione delle troupe ducali,
della liberazione dell’attore dalla duplice livrea del funzionario e
dell’oggetto prezioso) trova puntuale riscontro nel trapasso dal
Seicento al Settecento. Ma non per una qualche forma di ribel-
lione dei comici: solamente perché l’interesse dei principi a una
funzione attiva nelle sorti dell’Arte viene meno con il tramonto
della civiltà barocca. Viene meno, cioè, quando le performances
distinte da maschere e da improvvisazione cessano di essere un
fenomeno, se non più unico, almeno di preminente rilievo nel
complesso degli spettacoli pubblici. Gli attori, così, si troveranno
a vivere – in concorrenza con le crescenti fortune delle opere in
musica – l’ultima stazione dell’itinerario intrapreso nel 1545: il
lungo e strascinato tramonto settecentesco delle compagini capo-
comicali che affidano alla forza d’attrazione d’un superstite co-
gnome di grido (Compagnia Sacchi, Compagnia Medebach, ecc.)
le loro residue chance di sopravvivenza.

56  Lettera di Francesco Allori al duca di Modena, inviata da Venezia il 20

aprile 1675 (cfr. Rasi, I comici italiani cit., vol. I, p. 33).


III
Tre sguardi su spettacoli di magia
e prostituzione

1. Il principe: spiando da una camera con grata

Come abbiamo visto, la definizione Commedia dell’Arte va consi-


derata etichetta generica che – dopo Goldoni – venne impiegata,
ora più ora meno consapevolmente, a mo’ di contenitore sia d’un
variegato coacervo di fenomeni sia d’una certa serie di mutazioni
che questi fenomeni subirono nel tempo (dal 1545 circa a metà
Settecento): il malnoto teatro ‘unisessuale’ di ser Maphio e dei
suoi primi seguaci; la nuova teatralità mercenaria propiziata dalla
comparsa della donna-attrice, forse a partire dal 1564; gli spetta-
coli professionali delle “stanze”, e gli spettacoli “di piazza” dei
comici-ciarlatani; lo stile “illustre” delle troupe di livello supe-
riore, e l’anti-stile alla Pietro Aretino che sarebbe stato tipico di
livelli inferiori; i molteplici ibridi prodotti dalle diverse correnti
migratorie verso altri paesi europei; le varianti tipologiche speri-
mentate dal modello-compagnia (fraternale, ducale, capocomica-
le con nome in ditta, ecc.).
Peraltro, se è vero che esiste un discreto numero di variabili
sincroniche e diacroniche, ciò non può servire da pretesto per di-
sfarsi – o fingere di disfarsi – vuoi allegramente vuoi seriosamente
degli indubbi e stretti rapporti che esistono tra una serie di fattori
comuni, sempre presenti, riscontrabili in tutte le fenomenologie
sussunte nell’ambito della definizione di cui sopra. Tra questi
fattori, occorre innanzitutto segnalare ampiezza e versatilità del

­64
repertorio entro cui spazia l’offerta di spettacoli che i professio-
nisti si dichiarano in grado di offrire ai potenziali fruitori. In ogni
tempo, i comici risultano abbastanza disponibili – nei più diversi
contesti – a recitare occasionalmente testi scritti di vario genere
imparati a memoria. Lo fanno, di certo volentieri, nel luglio del
1573, quando i Gelosi vengono investiti dell’onorifico incarico
di allestire l’Aminta del Tasso per la corte estense all’Isola del
Belvedere sul Po.
E continueranno a farlo forse sempre nella loro normale rou-
tine: ammesso che, mentre parlano di “opere gravi”, gli attori
intendano riferirsi anche a tragedie, tragicommedie pastorali e
drammi ‘di cappa e spada’ manoscritti o a stampa. Come si po-
trebbe desumere dalle seguenti osservazioni formulate da Niccolò
Barbieri nel 1634:

tutti i comici oltramontani fanno opere gravi con intermedi ridicolosi,


e non sono zelanti delle buone regole de’ Greci e de’ Latini; ma gli Ita-
liani fanno opere gravi, le comedie popolari miste di grave e di faceto,
e d’altre istorie composte pur dell’uno e dell’altro, e s’avvicinano a’
dogmi d’Orazio e d’Aristotile; e di più recitano improvisamente, cosa
che l’altre nazioni non hanno ancor fatto sinora1.

È invece chiaro che, in altri casi, le compagnie professionali


dovevano offrire comunque (anche sotto costrizione...) messin-
scene di “opere premeditate” al loro pubblico pagante. Ad esem-
pio, “a Napoli, il 27 settembre 1652 veniva stipulato un contratto
che impegnava una compagnia di comici” diretta da Carlo de Jo-
rio detto Luzio “a recitare per tutta la stagione – dal settembre ’52
alla fine del Carnevale del ’53 – nella stanza per le commedie di
San Bartolomeo”. Nel contratto si stabiliva che “oltre alle opere
composte dai comici senza testo scritto” venissero allestiti anche
lavori drammatici regolari a firma di “autori letterati”2. Tra le sue
clausole, era specificato che:

1
  N. Barbieri, La Supplica. Discorso Famigliare, in F. Marotti-G. Romei, La
Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro, Bulzoni,
Roma 1991, p. 624.
2  F. Taviani-M. Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria

65
detti comici debbiano rappresentare tra le altre in tutto detto tempo
otto opere premeditate, cioè quattro vecchie e quattro nuove, che ven-
gono a ragione di due opere al mese, e se per caso vi fossero feste nella
settimana o le domeniche che resteranno prima dell’opere premedita-
te s’obbligano di fare opre di Spada e Cappa3.

Risulta tuttavia difficile pensare che fossero fondate su testi


di drammaturgia regolare, le performances di Zanni e Magnifico
tanto ammirate dal Lasca nella Firenze di metà Cinquecento. Op-
pure che il “recitar improvisamente” indicato da Barbieri quale
esclusivo vanto degli attori italiani sia solo un aspetto o marginale
o troppo sopravvalutato della loro attività. Soprattutto quando
l’autore della Supplica – mentre polemizza contro chi sostiene
che recitare senza mercede sarebbe lecito ed etico – sembra voler
dichiarare pari pari che “l’improvviso” è tutto ciò che distingue
(in ultima analisi) i comici professionisti dagli accademici, e dai
membri delle iuventutes cittadine che si dilettano di far teatro:

Lo aver riguardo a’ comici che recitano gratis e non a quelli che per
necessità professano tal arte, è una [...] giustizia da me non conosciuta.
Le comedie de’ signori Accademici sono fatte con grande spesa; quelle
di certi giovani della città, con meno riguardo all’onestà delle nostre
[...]. Ora, se le nostre con minor interesse, più riguardo, e senz’altro
fine che di procacciarsi il vitto sono fatte, perché biasimar le nostre
e non le altre? Si risponderà [...] che le comedie fatte da’ cittadini ed
altri saranno comedie morali e sovente rappresentazioni spirituali, e,
se pur comedie come le altre saranno, ch’essendo imparate, saranno
più corrette di quelle ch’all’improvviso si recitano, potendo l’uomo
più facilmente por freno alla penna che alla lingua4.

Di fronte a queste testimonianze (e ad infinite altre di tenore


equivalente), sostenere che il recitare “all’improvviso” – da un
lato – sarebbe stato il pane quotidiano dei nostri professionisti,
ma – dall’altro – consisterebbe solo in un “perfezionamento assai

delle compagnie italiane del XVI, XVII, XVIII secolo, La Casa Usher, Firenze
2007, p. 365.
3
  U. Prota-Giurleo, I teatri di Napoli nel Seicento, Fiorentino, Napoli 1962,
p. 139.
4  Ivi, p. 673.

­66
redditizio” del “modo di far teatro” di quanti recitavano basan-
dosi “su commedie scritte”5, non ci sembra possa corrispondere
in misura molto fedele a quanto ne pensavano i più diretti inte-
ressati. Ovvero gli attori stessi, impegnati a ribadire senza posa (in
sintonia con i loro spettatori) di sentirsi contrassegnati in positivo
da un’unica differenza di qualità nei confronti di altri praticanti
dello spettacolo: l’improvvisazione.
Comunque vadano poi interpretate le modalità costitutive di
questo modus operandi, che si dichiara in ogni caso diverso dalla
re-citazione di un testo scritto appreso a memoria, è evidente che
esso – insieme alle maschere, alle tipologie fisse, al polilinguismo e
ad un concetto di performance basato sulla compresenza di phonè-
azione-musica-canto-danza – ha fatto parte di uno schema produt-
tivo dello spettacolo che, pur declinandosi nel tempo e nello spazio
secondo molte varianti compositive e stilistiche, si è mantenuto so-
stanzialmente invariato, per circa due secoli. Così sembrano con-
siderarlo ognora, del resto, le tre angolazioni prospettiche di mag-
gior rilievo dalle quali le fenomenologie della Commedia dell’Arte
sono sempre state oggetto di costanti e preoccupate attenzioni:
quella del potere politico, quella dell’autorità ecclesiastica post-
tridentina, quella del variegato mondo di intellettuali e artisti più
o meno ‘organici a un sistema’. Se scegliamo di considerare innan-
zitutto la prima, essa ci apparirà in ogni caso configurarsi a partire
da un archetipo situazionale già opportunamente privilegiato dalle
ricerche di Ludovico Zorzi: lo stanzino con grata entro cui, invi-
sibile ad attori e pubblico, il granduca di Toscana si fa spettatore
delle performances “di gente sordida e mercenaria”.
Giovan Battista Andreini, nella commedia Lo Schiavetto
(1620), mette in bocca ad un personaggio parole celebrative delle
anguille arrosto, specificando di riferirsi a “quelle d’Arno, che si
cuocono in Baldracca Hosteria, vicina allo Stanzone dove si re-
citano le Comedie”6. Si tratta della stessa “Hosteria”, propinqua
“alla piazza del Grano” e situata “quasi dirimpetto” al “palazzo”
granducale già citata da Benedetto Varchi attorno al 15707. E si
tratta, soprattutto, dello stesso “Stanzone” – il cosiddetto Teatro

5
  Taviani-Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte cit., p. 364.
6  G.B. Andreini, Lo Schiavetto, Ciotti, Venezia 1620, p. 152.
7  B. Varchi, Ercolano, Giunti, Venezia 1570, p. 245.

67
di Baldracca – che, secondo Zorzi, avrebbe costituito, a partire
almeno dal 1588, il secondo polo di un vero e proprio sistema
mediceo dello spettacolo fiorentino:

Varrà la pena di insistere ulteriormente sulla figura di ‘sistema’, costi-


tuito da strutture a un tempo differenziate e integrate, che il locale veniva
a formare con l’attiguo Teatro Mediceo [...]. Differenze di ubicazione, di
accesso e di quota distinguevano fisicamente la diversa destinazione dei
due locali contigui: più in alto, nel monumentale fabbricato degli Uffizi,
stava il teatro destinato ai riti autocelebrativi del potere, cui il pubblico
di corte accedeva dall’imponente piazzale e dal solenne scalone vasaria-
no; più in basso, nel modesto edificio che lo stesso architetto8 aveva let-
teralmente collocato ‘all’ombra’ del regale edificio antistante, si apriva
il disadorno ‘stanzone’ degli istrioni dell’Arte tollerati e sprezzati, che
il pubblico della incipiente borghesia guadagnava attraverso una porti-
cina dissimulata sul retro: teatro [...] sul quale tuttavia la trascendente
maestà del principe si riservava di affermare, come sull’altro, la propria
vigile e spesso non condiscendente presenza9.

Il “locale” di Baldracca e il Teatro Mediceo – per quanto con-


cerne gli spettatori destinati a frequentarli – erano nettamente
distinti, senza possibilità di comunicazione, in base alle diverse
categorie di pubblico cui l’uno e l’altro erano ab origine riservati:

I membri dell’oligarchia cortigiana, eletti per nascita o per cen-


so, avevano accesso, dal piazzale monumentale degli Uffizi, alla sala
del divago e della fantasia ispirati dal principe e suffragati dalla sua
ostentata presenza; gli altri, i figli della borghesia bottegaia e artigiana,
dovevano accontentarsi di uno stanzone certamente assai più modesto
[...], al quale si accedeva da una viuzza malfamata, pullulante di osterie
e di bordelli10.

Ma l’invalicabile confine che separa i due ceti non deve essere


tale per chi detiene il potere. Il principe, che assiste con “ostentata
presenza” ai divertimenti e agli spettacoli ‘alti’ riservati ai membri

8
  Il Buontalenti.
9
  L. Zorzi, Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, Einaudi, Torino 1977,
p. 228, n. 188.
10  Ivi, p. 126.

­68
dell’oligarchia dominante, non intende certo mantenersi del tut-
to estraneo alle performances degli “istrioni tollerati e sprezzati”.
Sceglie allora la soluzione di poter figurare sempre come invisibile
spettatore reale o potenziale del loro svolgersi. E lo fa, concreta-
mente, attraverso il dispositivo di uno stanzino adiacente alla sala
di Baldracca, ad essa insieme unito e disgiunto dalle fessure di
un’apposita grata

che vela lo ‘stanzino’ dal quale il granduca, assieme ai suoi familiari e ai


suoi ospiti, assiste, celato agli sguardi del pubblico che assiepa il teatro
di Baldracca, alle recite della commedia degli zanni, dopo esservisi
recato in incognito, raggiungendo la sala da Pitti “lungo il corridore”.
È la stessa grata che dalla loggia sporgente in Santa Felicita consente
al principe di assistere ai riti religiosi, nascosto agli occhi dei fedeli
che gremiscono la chiesa sottostante, guadagnata essa pure in privato
attraverso il passaggio del Corridoio11.

Molto opportunamente, trattando del teatro di corte tra 1560


e 1640, Roger Savage ricorda che, nel Cinquecento e nel Seicento,
venne chiamato “occhio del principe” quel punto della sala da cui
era possibile godere a pieno il gioco illusivo delle scenografie pro-
spettiche12, vanto supremo dello spettacolo rinascimentale e post-
rinascimentale. Ancora nel primo Seicento, il grande scenografo
pesarese Nicola Sabbattini, nella sua Pratica di fabricar scene e ma-
chine ne’ teatri, dedica un apposito capitolo alla fondamentale que-
stione di Come si debba accomodare il luogo per il Prencipe, e scrive:

Mi pare ragionevole [...] di dire anco come, et in qual sito si debba


accomodare il luogo per il Prencipe [...]. Si haverà per tanto in consi-
deratione di far elettione di luogo più vicino che sia possibile al Punto
della distanza, e che sia tanto alto dal piano della Sala, che stando a
sedere, la vista sia nel medesimo piano del Punto del concorso, che
così tutte le cose segnate nella Scena appariranno meglio che in alcuno
altro luogo. Si farà dunque a guisa di uno Steccato fermato in terra

11
  Ivi, p. 127.
12
  R. Savage, The Staging of Courtly Theatre: 1560s to 1640s, in ‘Europa
Triumphans’: Court and Civic Festivals in Early Modern Europe, a cura di J.R.
Mulryne, H. Watanabe-O’Kelly e M. Shewring, Ashgate, Aldershot-Burlington
2004, vol. I, pp. 5-18.

69
con buoni legnami. Et sia assicurato con buone caviglie, e chiodi, ac-
ciocché per la calca delle genti [...] non venisse a patire qualche detri-
mento, et intorno ad esso si potranno porre seditori, quali doveranno
servire per li suoi Gentilhuomini, o soldati della sua guardia, come più
ad esso piacerà13.

Anche se non abbiamo descrizioni tanto dettagliate nel caso dei


teatri di corte cinquecenteschi, vigeva per essi l’identica norma. In
qualsiasi salone di rappresentanza destinato, come il Teatro Medi-
ceo, a celebrare con sfarzose messinscene i fasti del potere, colui
che lo detiene si asside ben visibile agli sguardi compiaciuti dei
cortigiani, esibendo il suo ostentato diritto di occupare quell’unico
punto da cui promana e verso cui converge la visione d’un mirabile
immaginario. A Firenze, però, se da un lato la suprema autorità
politica deve avere il suo “luogo” ben in vista allo spettacolo alto,
dall’altro sceglie di farsene costruire uno che lo occulti in funzio-
ne dello spettacolo basso. Grazie alle vere e proprie macchine di
assenza-presenza costituita dai vani con grata da cui – invisibile a
tutti, ma per tutti presente (come il poter persistere a vivere, e co-
me il dover sottostare alla morte) – il principe, talvolta assieme ai
suoi satelliti più stretti, o assiste di persona al verificarsi di qualsiasi
messinscena, per quanto malfamata e ‘diabolica’, da lui concessa
al volgo, e ai riti religiosi che ribadiscono i più stretti vincoli tra il
divino e l’umano, o comunque incombe fantasmaticamente: sul-
le esibizioni profane e sulle cerimonie sacre, ma – quel che più
conta – anche sulla societas degli spettatori, e sulla comunitas dei
buoni cattolici. Le due grate, quella che spia il teatro di Baldracca
e quella che lascia intravvedere il rituale di Santa Felicita, sareb-
bero entrambe, secondo Zorzi, accomunate dall’identica funzione
di schiudere all’occhio del principe due forme parallele di nor-
malizzazione d’un rimosso: da un lato, le pulsioni elementari del
sesso e della fame, ridotte a innocui giochi di maschere comiche;
dall’altro, l’orrore della morte, esorcizzato in forma di attesa d’una
vita eterna14. È molto probabile. Come potrebbe essere non im-

13
  N. Sabbattini, Pratica di fabricar scene e machine ne’ teatri, De’ Paoli e
Giovannelli, Ravenna 1638, p. 55.
14  “Come la Commedia dell’Arte, dietro lo schermo della sua convenzione

e delle sue maschere, riduce il rimosso e il negato alla accettabilità della norma,

­70
probabile che l’accorgimento machiavellico del celarsi dietro una
grata, nel caso della chiesa, dipenda anche in buona parte dall’in-
fausto ricordo della messa domenicale del 26 aprile 1478, quando
i Medici furono oggetto della Congiura dei Pazzi in un luogo più
che sacro. E che, nel caso del teatro, dipenda ancora, in sia pur
minima parte, da motivi di tutela della sicurezza del principe.
In ogni caso, percorrendo il corridoio che lo conduce verso
lo stanzino con grata sulla chiesa, il detentore del potere si tra-
sfigura in una presenzialità invisibile che lo apparenta alla sacra
onnipresenza del dio. Percorrendo lo stesso corridoio in direzione
del vano che permette di spiare la dimensione dello spettacolo
pubblico, tende ad assumere tutti i tratti caratteristici di una on-
nipotenza che tutto pervade: resa tanto più irresistibile quanto più
risulta vanificata – dal dispositivo stanza-grata – ogni possibilità di
individuarlo come obiettivo percepibile e tangibile d’una qualsia-
si reazione che non risulti mera fantasticheria velleitaria. E siamo
così davanti, tra l’altro, al primo profilarsi d’uno schema che si è
di recente manifestato in forma ben più sofisticata e complessa. Le
segrete camere della visione fatte costruire dal principe cinque-
centesco sono l’archetipo artigianale della tanto fotograficamente
divulgata cabina di controllo iper-tecnologica dove il presidente
degli Stati Uniti e il suo segretario di Stato avrebbero seguito in
diretta l’uccisione di Bin Laden: una performance che si pretende
vera, ma di cui solo il potere avrebbe il privilegio di contemplare
– in tutta sicurezza, entro la clausura assoluta di pareti impenetra-
bili – quell’autentico attuarsi che è destinato a rimanere invisibile
per tutti. L’ultimo spettacolo che il potere decide di regalare ai
suoi sudditi è l’immagine artificiata del potente che, mentre ri-
duce ciò che si presume essere vero a suo esclusivo spettacolo,
si arroga il privilegio di essere l’unico spettatore del vero (che
sarebbe sempre, vedi caso, un sacrificio umano).
Anche per i duchi toscani, in una qualche misura, spiare attra-
verso una grata la sala teatrale di Baldracca comporta come una
sorta di partecipazione a comici riti sacrificali, se non cruenti, tali
da investire la dignità degli individui. Guardando verso il pub-

così la pratica religiosa, con la scenicità iterativa delle sue funzioni e dei suoi
riti, assimila alla consuetudine dell’attesa la radicale estraniazione dell’idea di
morte” (Zorzi, Il teatro e la città cit., pp. 127-128).

71
blico, il principe è in grado sia di assaporare la propria assoluta
superiorità sul volgo sia di concedersi, ma senza comprometter-
si fisicamente, alle identiche basse sensazioni di piacere che gli
spettatori provano alle commedie “infami”. Guardando verso la
scena, può divertirsi – se ne sente voglia – sia ai virtuosismi sia alle
buffonate dei comici, ma può anche provare brividi più lubrichi.
Come quelli che nascono contemplando uomini e donne prostitu-
irsi: costretti, per vivere, a rinnegare giocosamente il proprio io,
per far vivere al suo posto quelle maschere grottesche e anima-
lesche e quelle corporalità impersonali esibite senza pudore che
eccitano, oltre al riso, le più vili pulsioni elementari del pubblico.
Ma occorre poi ancora pensare che, se la presenza e il volto del
principe, nel teatro di Baldracca, sono destinati a non svelarsi mai
agli occhi vuoi degli attori vuoi degli spettatori, tanto gli uni quan-
to gli altri non possono non vedere la grata: non possono, cioè,
non sentir incombere su di sé – come una spada di Damocle – il
fantasma dello sguardo scrutatore del duca, indipendentemen-
te dal fatto che egli sia presente o assente al proprio dispositivo
segreto. A qualcosa del genere, forse, andava pensando Nicco-
lò Barbieri mentre decideva di mettere in bocca ad un ipotetico
principe-tipo del primo Seicento le seguenti parole: “quando si
recita io so dov’è il popolo e cosa fa e ciò che può fare stando colà
rinchiuso a solazzo”15.
Se da un lato l’interesse di quanti detengono e amministrano
il potere nei confronti dei professionisti della scena dipende in
larga misura – oltre che da considerazioni economiche connesse
alle fortune del mercato dello spettacolo – da motivazioni socio-
politiche simili a quelle appena enunciate, dall’altro la scelta fat-
ta propria da molti principi di instaurare rapporti non limitati
a mere funzioni di controllo sulle messinscene e sulle tournées
degli attori professionisti finisce col declinarsi secondo varietà di
motivazioni oscillanti tra impulsi psicologici più o meno torbidi,
autentica ammirazione per un certo virtuosismo artistico, e cal-
colati progetti di gestione su talune mode teatrali. Ne deriva, a
seconda dei tempi e dei luoghi, un ampio ventaglio di soluzioni
che va dalla preveggente mossa mantovana di dar vita a una sor-

15  Barbieri, La Supplica cit., p. 632.

­72
ta di ‘sovrintendenza’ statale su qualsiasi tipo di performance, al
profilarsi d’una sorta di impresariato mecenatesco (come quello
che porta l’atipico Don Giovanni de’ Medici a guidare le sorti
della Compagnia dei Confidenti16) alle numerose varianti secen-
tesche (anch’esse inaugurate dal potere di Mantova) del modello
compagnia ducale, sino a quei regali Théâtres des Italiens che ren-
deranno a lungo i comici nostrani preziosi oggetti da esposizio-
ne, e giocattoli privilegiati per il divertimento della monarchia
e dell’alta aristocrazia parigina. Il tutto, sempre, da considerar-
si all’interno d’un reticolo di fitte e continue inter-relazioni tra
compagnie e autorità locali abbastanza simile – comprensibili
oltranze di ottimismo apologetico a parte – a quello disegnato
da Niccolò Barbieri quando intende sostenere che le commedie
delle maschere e dell’improvvisazione non sarebbero tollerate ‘a
occhi socchiusi’ per tacita convenienza, bensì accettate da tutti i
poteri (talvolta con aperta benevolenza, più spesso con attenzio-
ne guardinga fondata su precisi calcoli):

né meno i Superiori con noi chiudono gli occhi, ma stanno benissimo


avvertiti, e le licenze del recitare escono dalla loro bocca e talvolta dalla
loro penna; e molti imprestano i propri teatri e fanno publicar bandi
ch’ognuno paghi senza far tumulto e che non si strepiti mentre si recita,
e fanno pene a chi usa male parole o pon mano all’armi; e molti Principi
pongono alla porta del teatro o tedeschi della loro guardia, o soldati
delle porte, overo offizial di giustizia; sì che dico i Principi non chiudono
gli occhi con noi, ma gli aprono benissimo, e con gli occhi ancor la borsa,
poiché regalano le compagnie, e massimamente come sono eccellenti, e
a lor fanno lettere di favore per altri Principi, ove che le licenze non sono
fra’ denti promesse, ma spontaneamente concedute17.

2. Il prete. Tra porte chiuse e porte socchiuse

Se la stanza con grata del teatro di Baldracca può essere ritenu-


ta immagine simbolica del plesso psicologico e ideologico da cui

16
  Su questo importante capitolo dell’Arte, che vede protagonista un Fla-
minio Scala, cfr. S. Ferrone, Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in
Europa tra Cinque e Seicento, Einaudi, Torino 1993, pp. 143-199.
17  Barbieri, La Supplica cit., p. 625.

73
prendono le mosse i comportamenti che il potere assume, tra Cin-
quecento e Seicento, nei confronti degli spettacoli pubblici offerti
dagli attori professionisti, un’altra “camera” – non più di palazzo,
bensì di “ostaria” – si trova al centro dell’episodio evocato da
Niccolò Barbieri per simboleggiare quella che, secondo il sincero
spirito devoto del grande comico, dovrebbe essere la soluzione
ideale del lungo e duro confronto tra i nuovi mestieranti della
scena e le autorità religiose:

Si partì, dodici anni sono, una compagnia di comici da Napoli per


andare in Sicilia e la fortuna li sequestrò per quattro giorni a Capo
d’Orlando, ove non vi era da vivere. S’incontrò esservi in quel luogo
monsignor illustrissimo in visita, il quale aveva seco quattro reverendi
religiosi, e forse di quelli che talvolta esclamano contro le comedie;
l’ostaria ad alto era tutta occupata per monsignore, onde i poveri co-
mici non sapevano ove ricovrarsi. Il buon prelato, pieno di carità, [...]
fece restringere la sua corte per dar commodità di camere a quelle
povere creature; e, perché il tempo era strano e il mare tempestoso,
il prelato era in ozio e i comici gli si offerirono di qualche comedia.
Monsignore accettò l’offerta servitù fino che il mare sedato fosse, e
cosi il primo giorno si recitò: monsignore si pose a sedere avanti una
porta di camera a vedere e i padri si posero dietro, nella camera, con la
porta socchiusa: non fu a mezzo la comedia che la porta era spalancata
e la camera risonava dal mormorio dell’applauso. Il giorno seguente
tutti i sudetti padri stettero fuori, vicino al prelato; il terzo giorno
precorsero l’ora stabilita e sollecitavano i comici a cominciar tosto per
non star in ozio18.

L’aneddoto di “Capo d’Orlando” si riferisce a un fatto confer-


mato nei minimi dettagli da Ottonelli, il quale aggiunge di averlo
sentito narrare – come sarebbe del resto successo anche a Barbieri
– dal comico Dottor Violone, “testimonio di presenza” dell’acca-
duto19. Al di là della sua più che probabile veridicità, comunque,
la sequenza di immagini che rievoca l’incontro tra la malfamata
“comedia” e un gruppo di “reverendi” tutori del cattolicesimo

  Ivi, p. 606.
18

  G.D. Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro, in F. Taviani,


19

La Commedia dell’Arte e la società barocca. I: La fascinazione del teatro, Bulzoni,


Roma 1969, p. 345.

­74
controriformista compone un plot dove sembra inscriversi l’idea­
le figurazione emblematica della partita in atto tra spettacolo e
Chiesa: dal fischio d’inizio, alla possibile conclusione. Un alto
prelato sceglie di porsi come giudice, in bella evidenza, a fronte
d’una scena improvvisata, per valutarne le forme effimere al me-
tro della sua tanto autorevole quanto severa attenzione censoria.
I restanti “padri” del suo seguito, quasi fossero emblemi perfetti
del gregge cristiano su cui devono vegliare, sono rinchiusi in una
stanza che comunica con il luogo dell’evento teatrale solo in virtù
d’una “porta socchiusa”: viene impedito loro di essere investiti
direttamente dal pieno esplicarsi della performance; possono aver-
ne sì vago sentore, ma come di un qualcosa cui fa da schermo
pressoché impenetrabile la schiena del “monsignore illustrissi-
mo”, seduto a guardia della ‘camera dei fedeli’. Il doppio osta-
colo che così si frappone tra scena e pubblico cristiano intende
essere barriera munitissima, eppure non impenetrabile: l’autorità
clericale resta disponibile a esprimere un assenso, la fessura tra i
battenti della porta potrebbe prima o poi aprirsi completamente.
A differenza di quanto avviene, a non troppa distanza di tempo,
nell’Inghilterra post-elisabettiana, dove l’integralismo intransi-
gente dei puritani si spinge sino alla distruzione dei teatri, la savia
“moderatione” controriformista si dichiarerebbe così disposta a
valutare con discernimento (e non a dannare aprioristicamente) il
mondo dello spettacolo.
Come dovrebbe essere ovvio, l’edificante sviluppo della vicen-
da di Capo d’Orlando – con il conclusivo, trionfale schiudersi a
pieno della porta vigilata dal monsignore – risponde innanzitutto
ad un auspicio vivissimo che sorregge attività e pensiero di Bar-
bieri. Ma cor-risponde, ancora, abbastanza da vicino, alle reali
motivazioni strategiche sottintese alla ostentata virulenza tattica
messa in opera per quasi un secolo, tra Cinque e Seicento, dagli
uomini di Chiesa contro i teatri. Secondo quanto osserva un passo
della Supplica, a leggere la sterminata nebulosa di “libretti” stam-
pati da religiosi nel corso della diatriba, si dovrebbe credere che i
comici siano tutti “maghi, idolatri o ateisti”20. In realtà, l’eccesso
della denunzia finirà col rivelarsi mera maschera di una ben più

20  Barbieri, La Supplica cit., p. 634.

75
cauta opzione di fondo, abbastanza simile a quella che proprio il
gesuita Ottonelli formula per commentare l’aneddoto tanto caro
a Barbieri. In quella vicenda e nella sua conclusione,

fu lodata un’azzione degna di lode, cioè la comedia modesta, allettativa


col saporetto del modesto ridicolo et instruttiva con la vivanda della
fruttuosa moralità. E se i comedianti osceni procedessero con questo
accorgimento nel recitare, non sarebbero biasimati da’ zelanti predi-
catori e scrittori; i quali [...] quando riprendono, non hanno nell’idea
una chimera che mostri loro la comedia per cosa impudica et i comici
per indiscreti; ma vi hanno il bruttissimo oggetto dell’oscenità et i
bruttissimi ridicoli co’ quali molti comedianti pur troppo indiscreti
vituperano il teatro21.

Insomma, per teologi e predicatori, non si tratta di seguire


chimere trionfalistiche o di mandare al rogo senza discernimento
qualsiasi forma di teatro. Ciò che si vuole davvero è costringere in
una posizione di marginalità assoluta i “molti comedianti” osceni
e indiscreti, per favorire – se possibile – l’affermarsi di una forma
di spettacolo “modesta, allettativa col saporetto del modesto ridi-
colo et instruttiva con la vivanda della fruttuosa moralità”.
Non possiamo sapere con certezza se Carlo Borromeo, quan-
do – nel 1583 – denunciava i limiti delle censure istituzionalizzate
dal Concilio Tridentino, intendesse davvero bandire una crociata
contro gli spettacoli intesa a “sterminarli con l’aiuto di Dio”22. È
invece del tutto chiaro che gli epigoni del santo, per buona parte
del secolo successivo, abbiano scelto la via di una accorta e ben
orchestrata azione di contenimento (dai toni durissimi, però basa-
ta sull’impiego di armi non letali) nei confronti dei professionisti
della scena. Propaganda e pubblicistica, dunque, prendono il po-
sto di più o meno fantasmatici roghi. Ma resta pur sempre impor-
tante considerare con attenzione quali congegni di lotta ideologi-
ca vengano privilegiati rispetto ai veri e propri ordigni di guerra.

21
  Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro cit., pp. 345-346.
22
  Parrebbe di no, se pensiamo al celebre aneddoto (riferito da Barbieri: cfr.
La Supplica cit., pp. 648-650) di un san Carlo che avrebbe permesso a Milano
gli spettacoli di una compagnia la quale aveva accettato di sottoporre i suoi
canovacci alla censura dell’alto prelato.

­76
Lungo questa linea, allora, occorrerà notare come tutti i religiosi
che s’impegnano nella polemica contro “la comedia impudica”
scelgano invariabilmente di proiettare sulle realtà raccolte sotto
questa formula gli spettri orrorifici di due sole immagini forti. La
prima è quella della prostituta, che trova – stando alle esecrazioni
degli ecclesiastici – le sue ideali premesse giustificative sia nell’e-
sibizione del nudo femminile sia nella messinscena di parvenze e
di posture allusive alla copula sessuale:

Noi leggiamo certo in Plauto e in Terenzio molte di quelle comme-


die che in quei tempi si recitavano, ma in qual d’esse s’udì mai [...] che
sopra un palco si conducessero un uomo e una donna rinvolti in un
lenzuolo? Chi ardì mai fra gl’antichi far comparire in scena un’Europa
tutta ignuda? Quando si sopportò mai anticamente che una donna
uscisse sul palco e sotto le sue vesti tenesse nascosto un uomo? E pur
tutte queste indignità si son viste gl’anni addietro su le scene in Firen-
ze. [...] Che atti potevano mai rappresentare gl’antichi tanto osceni che
non sieno superati da quelli che l’anno passato si son fatti ne i balli che
essi subito dopo le commedie han fatti?

Ferruccio Marotti, prendendo lo spunto da questo passo,


giustamente postilla: “Anche lo strip tease, con buona pace dei
moralisti antichi e recenti, rientra tra le ‘inventioni’ del ‘recitar
soggetti all’improvviso’, facendo anch’esso parte di quell’adatta-
bilità dello spettacolo al piacere del pubblico di ogni sera: logica
conseguenza dell’invenzione del teatro come merce”23. Ed è pro-
prio una radicale riduzione della donna a mera merce da esibire

23
  F. Marotti, Premessa a Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte e la società ba-
rocca. II: La professione del teatro cit., p. xlvi: “dobbiamo [...] dar fede allo scritto
fiorentino in cui si parla di scene d’amore con donne nude sotto al lenzuolo [...].
Ma questo è proprio del carattere dell’improvvisa, della sua capacità di variare ed
adattarsi alle singole situazioni: la sua specialità è il non specializzarsi, si potrebbe
dire; un esempio probante, perché di alto livello, è quello della Pazzia d’Isabella:
un soggetto, quello della pazzia, che costituiva il cavallo di battaglia per tutte le
grandi attrici. Quando fu recitata dinnanzi alla corte dei Medici nel 1589, Isabella
Andreini se ne valse per fare le imitazioni, nella follia, di tutti i suoi compagni
d’arte; ma il soggetto di identico titolo e trama diversa, che Flaminio Scala pub-
blica nel 1611 nel nome di Isabella e con l’avallo di Francesco Andreini, ci mostra
un’Isabella che all’oscenità verbale aggiunge l’audace provocazione erotica dello
strapparsi le vesti in scena, mostrandosi seminuda in pubblico”.

77
sulla scena il fenomeno che i polemisti cattolici individuano quale
fulcro diabolico di un fare teatro finalizzato solo a trasformare il
comico in lenone, e l’attrice in prostituta. Il tutto a partire sia dalle
modalità di rapporto che gli attori intrattengono con le autorità
preposte ad autorizzarne le tournées sia dalle forme di imboni-
mento attraverso le quali essi s’ingegnano di attirare il pubbli-
co alle loro performances, le quali tutte – nella prospettiva d’un
Ottonelli – risultano ancora più sfrontate delle consuetudini cui
devono adattarsi le meretrici:

se parliamo delle comedie oscene e de’ comici disonesti [...], io dico che
questi non si possono permettere, perché fanno peggio che le meretrici,
le quali non dimandano né ottengono licenza in iscritto di peccare [...].
Né le meretrici, radunate in un luogo publico, mandano per la città un
tamburino [...] che inviti il popolo ad andar a peccare con loro; per-
ché questo non si permetterebbe. Né le meretrici fanno attaccare nelle
piazze publiche e ne’ publici canti delle strade un cartello d’invito alla
fornicazione; perché si stimerebbe cosa vituperosa. E pure i comedianti
osceni fanno cose tali; adunque fanno peggio che le meretrici24.

Ma anche i preliminari di ogni messinscena, a parere di Fran-


cesco Maria Del Monaco, rimanderebbero senza ombra di dub-
bio a processi tipici del mercimonio sessuale, operando quella
metamorfosi della donna in artificiata fonte di seduzione che si
attua percorrendo passo dopo passo le tappe della scelta del giu-
sto phisique du rôle, della costumistica, del trucco, della phonè
e delle più fascinose impostazioni gestuali del corpo femminile:

Gli istrioni, poiché fanno tutto per danaro [...], non tralasciano
nulla per timore di Dio, purché porti un guadagno. Perciò vanno alla
ricerca delle donne più belle, le ricoprono di belle vesti, le dipingono
con belletto di antimonio e di rosso carico, congegnano le loro parole
per dare una sensazione di mollezza, i loro gesti per produrre lascivia,
i cenni per renderle impudenti, le danze e i balli per dare l’impressione
della lussuria, senza parole; e tutto questo perché sanno che la folla
incauta si lascia affascinare da tali espedienti. Infatti conoscono ogni
modo adatto a far danaro e non ne trascurano nessuno pur di allettare

24  Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro cit., p. 442.

­78
gli adolescenti, di adescare gli adulti, di compiacere le donne, di ren-
dere fiacchi i giovani e pazzi i vecchi25.

A considerare le cose da una simile ottica, non potrà certo


stupire il fatto che l’autore di In actores et spectatores comoedia-
rum nostri temporis paraenesis finisca col sostituire regolarmente
al termine attrici quello di “sgualdrinelle”. Quanto agli spettacoli
veri e propri, non saranno solo isolate schegge di numeri degni
d’un moderno strip tease a suggerire immagini di lupanare. È, in
verità, l’intera componente erotica delle loro trame ad essere con-
siderata – per i suoi contenuti tematici, e per gli esiti stilistici che la
distinguono di norma – una “finzione” propedeutica a scatenare,
nel pubblico, la trasfigurazione reale della moglie-spettatrice in
aspirante prostituta:

i comici molte volte propongono al popolo vituperosi ruffianesimi


ed innamoramenti di persone favellanti con parole tanto affettuose et
ardenti, che accenderebbero un cuore nel mezzo delle nevi [...]. Que-
sta finzione è una disposizione al distruggimento della castità, questa
spiana la strada al meretricio, con questa [...] si fanno le donne prima
meretrici che consorti26.

Insomma, anche per il moderato Ottonelli, ogni minima com-


ponente degli spettacoli “osceni” prodotti dai comici professio-
nisti – dalla pubblicità che li precede, al dispiegarsi effimero di
qualsiasi messinscena – tende a comporre solo l’immagine della
triade lenone-meretrice-postribolo. Diventa allora inevitabile,
nella trattatistica religiosa del Seicento, l’esito che porta a isti-
tuire il più esplicito confronto tra quel trinomio maledetto e il
trinomio attore-attrice-teatro. Non si tratta, però, di farne scatu-
rire un’equazione, ma di mettere in risalto – talvolta articolandola
secondo le migliori abitudini della casistica – l’assoluta negatività
della finzione rappresentativa rispetto al reale consistere di quel
mercimonio sessuale che la Chiesa considera male relativo:

25
  F.M. Del Monaco, In actores et spectatores comoediarum nostri temporis
paraenesis (1621), trad. it. in Taviani, La Commedia dell’Arte e la società barocca.
I: La fascinazione del teatro cit., p. 210.
26  Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro cit., pp. 397-398.

79
Aggiungo. Le meretrici si permettono per levar l’occasione di adul-
terii e di peccati più gravi; [...] la Chiesa tolera il peccato d’andar alle
meretrici, per evitar un mal maggiore, ad evitandum maius malum,
nondimeno non approva quel peccato, ma dissimulando il tolera ac-
cioché moderi così gli adulterii, gl’incesti, et altre sorti di bruttissimi
peccati. [...] Leva le meretrici dal mondo, e tutto sarà pieno di peccati
abominandi. Ma le comedie oscene, se levano ad alcuni l’occasione di
un poco di ozio che forse sarebbe solo peccato veniale, danno a mol-
tissimi occasione [...] di rovinarsi per sempre con il fallimento delle
ricchezze spirituali delle virtù e del tesoro della grazia.
Aggiungo. Come le meretrici si permettono in molti luoghi, ma
con una certa moderazione; così le comedie profane, e mercenarie
possonsi permettere, ma con la moderazione dagli eccessi, massima-
mente osceni27.

Al termine della sua ideale parabola, l’immagine della prostituta


(trionfante al centro della diade mezzano-lupanare) dovrebbe re-
stare sospesa per sempre davanti alla scena di tutte le performances
dei professionisti. Come uno specchio, calato per riflettere l’auten-
tico operare demoniaco che si cela dietro la finzione teatrale: “Fa’ il
mezzano, istrione; prostituisciti, fanciulla, non fingerlo soltanto; sii
il lupanare che imiti, o Teatro, perché allora [...] nessuno verrà da
te ad imparare cose da mettere in pratica subito dopo”28. O come
un congegno capace di proiettare sui responsabili degli spettacoli
una duplice figurazione – da un lato terroristica, dall’altro ammic-
cante – dell’eros mercificato: la Grande Meretrice di apocalittica
memoria, che altro non merita se non essere cancellata dalla terra; la
banale sgualdrinella comune, che può essere tollerata (qualora non
pretenda di imporre la sua presenza a colpi di “eccessi”).
Ma, accanto a questa icona femminile del male, un’altra – ma-
schile – traspare in controluce da tutti i libelli secenteschi che
si propongono di esecrare e di “moderare” le rappresentazioni:
quella del negromante. Non esiste religioso che, riferendosi alle
tecniche e alle trovate sceniche più cattivanti o di maggior effetto,
non ricorra – tra sensi di aperta deprecazione e di ammirata mera-

27
  Ibidem.
28   Del Monaco, In actores et spectatores comoediarum nostri temporis para-
enesis cit., p. 207.

­80
viglia – a vocaboli (“malia”, “fascino”, ecc.) i quali rimandano, ora
metaforicamente ora direttamente, ad un operare magico. Paolo
Segneri, nelle pagine dedicate ai teatri del Cristiano istruito nella
sua legge, esplicita nelle forme più chiare il vero termine di riferi-
mento cui allude una simile scelta terminologica. E lo fa a partire
dalle premesse del suo scritto:

concedansi quei teatri [...] che, col porre i vizi in piacevole derisione,
hanno per fine esiliarli da i cuori nobili. Quel che io condanno sono
quei palchi sfacciati, i quali, agguisa di tante navi incendiarie, non di
altro sono carichi che di pece, di bitume, di solfo tolto dal lago tarta-
reo. A parlar chiaro, condanno quelle commedie che, o di loro natura
o per accidente, muovono chi le ascolta a mal fare. [...] Questa qualità
di opere, pur troppo comuni a’ teatri moderni [...], prendo io a ferire
nell’odierno ragionamento, pronunciando che esse riescano una malia
tremendissima, in virtù di cui gli uditori rimangono bruttamente ma-
leficiati, cioè posseduti nell’anima da uno spirito maledetto d’inferno
con forza strana29.

Le “commedie oscene” degli attori professionisti vanno svela-


te e denunciate in quanto autentici rituali di “malia tremendissi-
ma”, concepiti ed eseguiti al fine di ottenere uno scopo ben pre-
ciso: gettare sugli spettatori quell’orrido “maleficio” che li rende
“posseduti nell’anima da uno spirito maledetto”. Nelle intenzioni
di Segneri, e nella temperie cultural-religiosa del 168630, si tratta
di parole che non vanno prese alla leggera né considerate frutto
di innocenti giochi retorici intorno alle similitudini31. Tant’è vero

29
  P. Segneri, Il Cristiano istruito nella sua legge, in Taviani, La Commedia
dell’Arte e la società barocca. I: La fascinazione del teatro cit., p. 290.
30
  Segnata, appunto, anche dal grande successo del libro di Segneri da cui
andiamo citando, che – tra il 1686 e il 1719 – conobbe ben tredici edizioni.
31
  Non va dimenticato che gli attori di cui stiamo parlando vivono un secolo
su cui estende la sua ombra la temperie politico-culturale inauguratasi poco
dopo il contratto notarile della prima “fraternal compagnia” a noi nota, quando
“Il clima si era fatto sempre meno favorevole alle speranze di alcune élite eccle-
siastiche di risolvere i conflitti riformando dall’interno le antiche istituzioni; in
cambio, si faceva sempre più impaziente il richiamo all’urgenza di reprimere e
di punire. Bisognava imporre ‘una severissima inquisitione contra questi tristi
lutherani’, scriveva il vescovo Alvise Lippomano il 16 novembre 1547. Due anni
dopo, il Cardinal legato Del Monte riferiva a un membro della Congregazione
dell’Inquisizione che il nuovo inquisitore fra Girolamo Muzzarelli aveva trovato

81
che il discorso dell’illustre gesuita prosegue ricalcando puntiglio-
samente le consuetudini categoriali di ogni opera contemporanea
sulla magia che pretenda a livelli di incontestabile autorità: “A
tre capi si riduce ogni specie di malefizio: a malefizio amatorio, a
malefizio ostile, e a malefizio sonnifero. Tali sono le tre teste rab-
biose di questo cerbero”32. In particolare, come risulta dalle an-
notazioni a margine che costellano il testo, il punto di riferimento
metodologico e la fonte di esempi cui guarda con più attenzio-
ne Paolo Segneri è costituita dai Disquisitionum magicarum libri
sex (1593) di Martin Delrio, che appunto tratta degli incantesimi
suddividendoli nei tre generi appena specificati. Come il teologo
fiammingo di ascendenza spagnola fa nei confronti di chiunque
pratichi la magia nera, così l’autore italiano considera i mestieranti
dello spettacolo diabolici operatori di riti negromantici, il cui fine
sarebbe quello di porre il loro pubblico in balia di tre “spiriti ma-
ledetti”: la concupiscenza che distrugge la modestia; la morte che
danna l’anima; il sonno che cancella la vigile presenza a Dio del
buon cristiano. Ne deriva una vera e propria teatrologia ‘strego-
nesca’ dove, al linguaggio scenico, subentra il gergo tecnico degli
incantesimi: “affatturare”, “malia”, “sacrileghi incanti”, “arte sa-
crilega”, “fattucchieria”, ecc. Il tutto per ridisegnare in luce affat-
to “tartarea” e “sulfurea” l’intero complesso dei fenomeni scenici:

i motti osceni, le risa sgangherate, i racconti sozzi, le donne audaci che


compariscono in palco: i ghigni, i gesti, le operazioni nefande che rap-
presentano: [...] in una parola, [...] que’ teatri, dove non altro s’insegna
che stimar la vita presente, sprezzar la futura, farsi le beffe delle mi-
nacce divine, e poco meno che ridersi dell’inferno come di un sogno!33

Nella visione dischiusa dalle parole di Segneri, insomma, l’in-


tero mondo dello spettacolo – a parte qualche suo settore mino-
ritario o morigerato o edificante – altro non è se non il compiuto

a Bologna una ‘grande intrecciatura di eresie’. La nomina del Muzzarelli fu un


atto ufficiale della nuova Congregazione romana dell’Inquisizione. Era l’inizio
di un nuovo ordine, nel quale non c’era più posto per eretici e sospetti” (A.
Prosperi, L’eresia del Libro Grande. Storia di Giorgio Siculo e della sua setta,
Feltrinelli, Milano 2000, pp. 136-137).
32  Segneri, Il Cristiano istruito nella sua legge cit., p. 290.
33  Ivi, p. 300.

­82
esplicitarsi delle arti fascinatorie di veri e propri “maghi della fan-
tasia”, già di norma dannati (dalle autorità civili e religiose) a una
marginalità infamante, ma non per questo meno esiziali:

Non è un incantesimo? Non è un fascino? Non è una fattucchieria?


E poi chi sono costoro da cui vi lasciate così stravvolgere? Quali sono,
dirò così, quali sono que’ maghi che vi hanno ammaliata la fantasia? [...]
Sono ciurma di gente vile che voi stessi tenete per infami e per infami
sono tenuti dalle leggi imperiali che lungamente seguirono ad esiliarli
dalle città, e per infami si può dire che sian tenuti molto più dalla Chiesa,
la quale esclude gl’istrioni e gl’inabilita a tutti gli ordini sagri34.

E tuttavia, di questa “ciurma vile” – che ha raccolto l’eredità


delle prime fraternali compagnie, e che va smascherata in quanto
opera, come gli stregoni, immergendo “le persone in un alto son-
no” per poter “eseguire senza disturbo” qualunque “scelleratez-
za” le sia venuta in mente – occorrerebbe poi saper individuare
e valutare bene un’ulteriore maschera. Secondo Segneri, infatti,
tanto i maghi quanto gli attori altri non sarebbero se non gli ultimi
“meri seguaci del gentilesimo, vivo ancora in più di un abuso”,
“residui della gentilità” nemica di Cristo. Come le streghe, così
gli attori-negromanti sono i tardi epigoni di un paganesimo vota-
to all’idolatria dell’immaginario. Noi diremmo: antichi sacerdoti
o sciamani ormai decaduti (nella tanto acuta quanto partigiana
visione del grande scrittore gesuita) a demoniaci manipolatori di
vive figurazioni artificiate, in grado di sommuovere potentemente
l’interiorità di quanti assistono alle loro performances.
A buon diritto, dunque, dopo aver constatato che tanti “libel-
li” cattolici del primo Seicento trattano gli attori come se “fossero
maghi, idolatri o ateisti”, Niccolò Barbieri esclamava: “Io non
vorrei che questi autori di libretti confondessero [...] l’arte comica
con l’arte magica”35. Ma la con-fusione tra uomini di spettacolo
e demoniaci manipolatori di incantesimi, in quei tempi, non era
soltanto diversione tattica abituale nelle mani di pubblicisti e teo-
logi ostili al teatro. E proprio il grande attore vercellese lo sapeva

34
  Ivi, p. 308. Le successive citazioni da Segneri, rispettivamene a pp. 201,
30, e ibidem.
35  Barbieri, La Supplica cit., p. 635.

83
bene, per averlo sperimentato di persona addirittura sin dal suo
poco onorevole apprendistato ciarlatanesco:

Partendomi da Vercelli, mia patria, l’anno 1596, mi accompagnai


con un mont’in banco sopranominato il Monferino, e, passando per
Augusta, o sia Avosta, città del Serenissimo di Savoia, questo Monferi-
no chiese licenza di montar in banco al Superiore; ma perché non era
in uso il montar in banco in quei paesi, il Superiore non sapea come
deliberarne. Però quello mandò da un Superiore spirituale, il quale ne-
gò la licenza colericamente, dicendo che non voleva ammettere le ne-
gromanzie in quei paesi. Il Monferino, stupefatto, gli disse (come era
vero) che non sapeva manco leggere nonché saper far negromanzie; il
Superiore gl’impose che non altercasse con parole, ch’egli ben sapeva
come si fa, e che in Italia aveva veduto ciarlatani prender una picciola
pallotta in una mano e farla passar nell’altra, [...] tener il fuoco, involto
nella stoppa, buona pezza in bocca e farlo uscir in tante faville, passarsi
con un coltello un braccio e sanarsi per incantesimi subito ed altre cose
del Demonio: e non voleva che il Monferino parlasse, e da sé scacciollo
minacciandolo di carcere.
Ora dicami adunque alcuno: chi avrebbe potuto mai persuader quel
buon Superiore a credere che quelle cose, stimate da lui magie, fossero
destrezze di mano, e delle minime ancora che i giocolatori facciano?36

Almeno nella ‘provincia’ della penisola italica, tra Cinque e


Seicento, l’intero repertorio di numeri di illusionismo tipici dei
giocolieri da piazza può essere rubricato senza possibilità di dub-
bio o di contestazione – da un religioso che eserciti un qualche
potere sul posto – nei cataloghi degli strumenti cari alla necro-
manzia. Qui si tratta, com’è evidente, solo di piccole performances
ciarlatanesche. Ma anche i comici professionisti, in qualche modo
ritenuti sempre contigui per origine all’anti-mondo dei cerretani
e dei ciarlatani, sembrano essere accompagnati “in molti luoghi
d’Italia” (e non solo a causa di preti creduloni, ma soprattutto per
diffusa credenza popolare) da una fama che li assimila tout court
a “stregoni” dotati di incredibili poteri:

Il sentir nominar istrioni, non sapendo l’etimologia d’istrio né la


derivazione, vi è chi pensa che si dica per istrioni stregoni, cioè incan-

36  Ivi, pp. 679-680.

­84
tatori ed uomini del Demonio; e perciò vi sono paesi in molti luoghi
d’Italia che tengono per fermo che i comici facciano piovere e tem-
pestare [...]. Or, addimando io a coloro che pensano esser vero che i
comici facciano piovere, ove fondano la ragione? [...] Forse credono
che questi abbiano arbitrio o potestà sopra gli ordini di natura? Questa
sarebbe troppa scioccheria. Chi sono adunque costoro da far piovere?
Sarebbono mai, per ventura, così male persone che movessero ad ira
il cielo e che perciò piovesse? [...] E se non sono tali, che deono es-
ser mai? Negromanti, maghi, incantatori? Se sono maghi, sono maghi
molto magri, poiché non sanno trovar tanti soldi da vivere senza andar
tapinando per lo mondo37.

Non negromanti, bensì operatori magici in grado di sceglie-


re tra il versante bianco (far “piovere”) e il versante nero (far
“tempestare”) della loro arte, i nuovi attori professionisti sareb-
bero stati accolti in non pochi contesti culturali come eredi d’un
perduto sciamanesimo, che occorreva propiziarsi a tutti i costi
per costringerli ad elargire doni salvifici. In perfetto ossequio alle
finalità della sua Supplica, che intende controbattere punto per
punto sul piano dialettico le infamanti accuse dei religiosi, Bar-
bieri liquida simili credenze folkloriche come ridicole fantasie,
degne solo di lapidari commenti ironici. Non si dovrebbe però
dimenticare che, se è certo che tutti i comici furono talora com-
plessivamente valutati alla stregua di “maghi, idolatri o ateisti”, è
altrettanto indubbio che un certo numero di attori – taluni molto
celebrati – abbiano giocato spesso e volentieri, nel loro agire arti-
stico, con motivi in varia misura riconducibili ad ambiti di magia,
‘idolatria’ e ateismo.
Ad esempio, quando Paolo Segneri accusa l’intero loro teatro
di essere quel luogo maledetto dove “non altro s’insegna che sti-
mar la vita presente, sprezzar la futura, farsi le beffe delle minacce
divine, e poco meno che ridersi dell’inferno come di un sogno!”, è
molto difficile non pensare che lo scrittore gesuita abbia in mente
un ben preciso tipo di fabula scenica. Quella cui si ispirarono
i numerosissimi canovacci secenteschi derivati dal mito di Don
Giovanni, e che – ancora nel Settecento – induceva Goldoni a
scrivere:

37  Ivi, pp. 638-639.

85
Non si è veduto mai sulle Scene una continuazione d’applauso po-
polare per tanti anni ad una scenica Rappresentazione, come a questa,
lo che faceva gli stessi Comici meravigliare, a segno che alcuni di essi,
o per semplicità, o per impostura, solevano dire, che un patto tacito
col Demonio manteneva il concorso a codesta sciocca Commedia38.

Né si potrà dimenticare che furono gli attori professionisti


italiani, come notato da Giovanni Macchia, a introdurre il mo-
tivo dell’ateismo nella leggenda del Burlador de Sevilla39. O che
il grande tema della discesa agli inferi risulta centrale in quella
scherzosa guerra di opuscoli satirici entro la quale vanno collo-
cati – tra 1570 e 1585 – sia il parigino ritorno in auge dell’antico
demone Arlequin sia le prime testimonianze intorno all’assun-
zione della maschera arlecchinesca da parte di un comico ita-
liano40. Del resto, “appartiene” addirittura “al più collaudato
repertorio degli attori comici [...] italiani del primo Cinquecento
la rappresentazione del viaggio nell’aldilà”41. E le “ossessioni e
superstizioni”42 della magia nera si accampano al centro dell’im-
maginario che artisti teatrali del calibro di Bartolomeo Rossi e
di Drusiano e Tristano Martinelli portano sulle scene parigine
attorno al 1585.
Secondo molti studiosi moderni, proprio nelle fenomenologie
dello sciamanesimo (che avrebbe, vedi caso, tra i suoi tratti distin-
tivi la trance mimetico-affabulatrice del viaggio nell’aldilà, l’eser-
cizio di poteri magici sia positivi sia nefasti, l’impiego di maschere,
strumenti musicali e costumi simbolici, ecc.) andrebbero rintrac-
ciati i primordiali fattori-chiave del fare spettacolo e dell’attoriali-
tà43. Secondo l’ottica del Cristiano istruito nella sua legge, l’impero

38
  C. Goldoni, L’autore a chi legge, in Don Giovanni Tenorio, a cura di C.A.
Petruzzi, Damocle Edizioni, Venezia 2012, p. 23.
39
  Come testimonierebbe il canovaccio L’ateista fulminato della raccolta Ca-
sanatense (cfr. G. Macchia, Vita, avventure e morte di Don Giovanni, Laterza,
Bari 1966, pp. 133-147).
40
  D. Gambelli, Arlecchino a Parigi, I: Dall’inferno alla corte del Re Sole,
Bulzoni, Roma 1993, pp. 157-174.
41
  S. Ferrone, Arlecchino. Vita e avventure di Tristano Martinelli attore,
Laterza, Roma-Bari 2006, p. 73.
42
  Ivi, p. 74.
43  Già Mircea Eliade, a conclusione della sua opera capitale sullo sciama-

nesimo, aveva scritto: “Bisogna anche dire qualcosa del carattere drammatico

­86
dello spettacolo instaurato dai comici-stregoni assume i contorni
d’un diabolico ritorno del rimosso, che vede Satana riproporre
in versione moderna un’antica guerra tra Immaginario idolatrico
reso presenza sensibile e invisibile Vero divino divenuto carne
sofferente. Stando a quest’ultima prospettiva, risulta necessario
dimostrare che, dietro le performances degli attori professioni-
sti, stanno celati gli archetipi della prostituta e dello stregone,
in quanto ognuna di esse porta in scena l’osceno. Prepara, cioè,
l’avvento del regno apocalittico emblematizzato dal fascino del-
la Grande Meretrice e dall’ipnotica magia dell’Anticristo. Non a
caso, il conclusivo monito ai cristiani formulato da Paolo Segneri,
parafrasando Tertulliano, collega e pone in corto circuito comme-
die contemporanee e Giudizio Universale:

Mirate che siete possessori della verità cristiana, che già avete pie-
gato il collo alle sue leggi e che però siete tenuti ad obbedirle di modo
che non v’è permesso di esserle mai ribelli. Ma qual segno maggiore di
ribellione che andare al campo ove mantengonsi ancora vivi i residui
della gentilità sua nimica? [...] Mancano forse a un Cristiano spettacoli
da ammirare nella sua fede? Vaglia per tutti quel del giudizio finale
[...]. O quanto campo avrete in esso da spendere l’ore sane nel con-
templarlo! oh che comparse di personaggi diversi! oh che variazioni
di scena!44

della seduta sciamanica. [...] Ogni seduta veramente sciamanica finisce per
diventare uno spettacolo senza uguali nel mondo dell’esperienza quotidiana.
I giuochi col fuoco, [...] l’esibizione di prodezze magiche svelano un altro
mondo, il mondo favoloso degli dèi e dei maghi, il mondo in cui tutto sembra
possibile, in cui i morti tornano alla vita e i vivi muoiono per poi resuscitare, in
cui si può istantaneamente sparire e riapparire [...]. Qual bel libro si potrebbe
scrivere sulle ‘fonti’ estatiche della poesia epica e del lirismo, sulla preisto-
ria dello spettacolo drammatico e, in generale, sul mondo favoloso scoperto,
esplorato e descritto dagli antichi sciamani...” (M. Eliade, Lo sciamanesimo
e le tecniche dell’estasi, Edizioni Mediterranee, Roma 2005, pp. 540-541).
Dopo l’auspicio di Eliade, lo studio dei rapporti tra sciamanesimo e origini
dello spettacolo è stato coltivato soprattutto nell’ambito del teatro tibetano
(cfr. A. Attisani, Fiabe teatrali del Tibet, Titivillus, Firenze 1996, pp. 169-174;
A. Attisani, A ce lha mo. Studio sulle forme della teatralità tibetana, Olschki,
Firenze 2001, pp. 122-138), e di quello giapponese (cfr. B. Ortolani, Il teatro
giapponese. Dal rituale sciamanico alla scena contemporanea, a cura di M.P.
D’Orazi, Bulzoni, Roma 1998).
44  Segneri, Il Cristiano istruito nella sua legge cit., p. 309.

87
Al di là dell’escatologia e dell’intransigenza tipiche d’un di-
scorso teologico, la teoresi sugli spettacoli proposta dal Cristiano
istruito nella sua legge individua comunque nel panorama socio-
culturale inaugurato dalle fraternali compagnie il profilarsi d’u-
na civiltà dove l’accorta manipolazione di immagini artificiate e
animate, qualunque modalità tecnica possa seguire, usurperà –
oltre al potere fascinatorio del corpo femminile opportunamente
mercificato – i ritualismi evocativi tipici vuoi dello sciamanesimo
arcaico vuoi della magia. E, nel farlo, desacralizzando compiu-
tamente l’esistere, contribuirà a quel ‘tradimento’ finale del cri-
stianesimo, che può essere definito, se vogliamo usare termini se-
centeschi, trionfo di Satana, oppure, se preferiamo un linguaggio
post-nietzschiano, morte di dio.
Come dovrebbe essere ovvio, peraltro, nessun defensor fidei
del cattolicesimo post-tridentino (neppure Segneri) crede davve-
ro che gli attori professionisti siano incarnazione moderna o della
Grande Meretrice o dell’Anticristo. Ritiene, piuttosto, che possa-
no figurare tra i loro potenziali annunciatori, come lo fu Giovanni
Battista per il Messia. Perciò la Chiesa adotterà in concreto, con-
tro tutti coloro che praticano il mestiere del teatro, provvedimenti
quantomai severi:

Nessuno è soggetto a scomunica se non è prima caduto nelle reti


del peccato mortale; la scomunica non lega nessuno che non sia lega-
to da colpa mortale. Ma i Pontefici, colpiscono gli attori comici con
la pena della scomunica, perché evidentemente ritengono gli istrioni
colpevoli di peccato mortale45.

Ma questi provvedimenti, pur impartendo scomunica automa-


tica a chi entrava nell’arte e pur comportando conseguenze certo
pesantissime per chi vi persisteva (come l’esclusione dai sacra-
menti, e il divieto della sepoltura in terra consacrata), potrebbe
essere definita un’arma di dissuasione più che un ordigno letale:
se l’attore rinunzia alla sua professione – anche solo in punto di
morte – la sentenza che l’ha condannato si dissolve...

45  Del Monaco, In actores et spectatores comoediarum nostri temporis parae­

nesis cit., p. 210.

­88
3. L’intellettuale: riflessi fascinosi d’uno specchio
sparso di impurità

Mentre l’atteggiamento degli uomini di Chiesa nei confronti dei


comici si attesta sempre, pur con diverse sfumature di intransigen-
za, sulla linea di una ferma polemica contro l’osceno, le posizioni
assunte dagli intellettuali e dagli artisti – come è facile desumere
da molte testimonianze sin qui citate – svariano tra il più altez-
zoso disprezzo e diverse gradazioni di ammirata sorpresa. Già
nel Cinquecento, letterati e teorici come Giovan Battista Guarini
e Niccolò Rossi liquidano la nuova dimensione dello spettacolo
tacciandola di essere solo il prodotto degenere di “gente sordida
e mercenaria”. Mentre un Anton Francesco Grazzini o un Tom-
maso Garzoni, che peraltro sono attenti a denunciare le scurrilità
degli istrioni giudicati “asini incivili”, si mostrano del tutto dispo-
nibili a riconoscere e a celebrare l’inedito virtuosismo scenico di
attori e attrici delle fraternali compagnie e delle prime troupe ac-
cademiche. Soprattutto sulle attrici (ora per comprensibili motivi
connessi al fascino che le loro parvenze sanno esercitare, ora con
slanci di disinteressato apprezzamento artistico) sembra accen-
trarsi, tra Cinque e Seicento, l’interesse dei massimi scrittori ita-
liani. Torquato Tasso, che aveva voluto affidare ai Gelosi l’onore
e l’onere della prima rappresentazione di Aminta, dedica versi di
questo tono a Isabella Andreini:

Quando v’ordiva il prezioso velo


l’alma natura e le mortali spoglie,
il bel cogliea, si come fior si coglie,
togliendo gemme in terra e lumi in cielo,
e spargea fresche rose in vivo gelo
che l’aura e ’l sol mai non disperde o scioglie,
e quanti odori l’Oriente accoglie46.

Da parte sua, Giovan Battista Marino compone un elegantis-


simo sonetto per onorare la morte della grande attrice, avvenuta
a Lione nel 1604:

46  In I. Andreini, Lettere, Combi, Venezia 1620, p. 6r.

89
Piangete orbi teatri, in van s’attende
più la vostra tra voi bella sirena,
ella orecchio mortal, vista terrena
sdegna, e colà donde pria scese ascende.
Quivi, Accesa d’amor, d’amor accende
l’eterno amante, e ne l’empirea scena
che d’angelici lumi è tutta piena
dolce canta, arde dolce e dolce splende.
Splendono or qui le vostre faci intanto,
pompa alle belle esequie, e non più liete
voci esprima di festa il vostro canto.
Piangete voi, voi che pietosi avete
al suo tragico stil più volte pianto:
il suo tragico caso orbi piangete47.

In ogni caso, il vario declinarsi di simili atteggiamenti (ora


sprezzanti ora benevoli) lungo l’intero arco di sviluppo del nuovo
mondo dello spettacolo segnala l’ampiezza delle diversificazioni
possibili tra le risposte che i singoli membri di un’élite cultura-
le avvezza a considerare, più o meno legittimamente, autentiche
opere d’arte solo i prodotti di un esercizio intellettuale disinteres-
sato vengono portati ad assumere davanti all’inaudito fenomeno
di parvenus capaci, sì, di creare teatro, ma anteponendo a tutto
il loro interesse venale. In questo quadro, va peraltro notata la
singolarità di un ampio e duraturo fenomeno, tanto significativo
quanto di per sé eloquente: l’instaurarsi e il consolidarsi di una
modalità di performance che imita puntualmente tecniche e forme
di quelle realizzate dagli attori professionisti, ma lo fa per puro
diletto, senza fini di lucro. È una soluzione che, per quanto pos-
siamo saperne, sembra prendere le mosse affiorando dalle ondate
migratorie che portano gli attori italiani in varie contrade europee
– e, più in particolare, dalle loro prime visite in Baviera.
Come abbiamo già accennato nel capitolo iniziale, in occasione
delle nozze del duca Guglielmo con Renata di Lorena, il musicista
Orlando di Lasso e Massimo Troiano, per soddisfare una richie-
sta dell’illustre sposo, allestirono in tutta fretta una “commedia
all’improvviso all’italiana”, di cui rimane traccia particolareggiata

47  Ivi, p. 6v.

­90
– in forma di dialogo tra le personae fictae di Fortunio e Marino –
nei Discorsi delli Trionfi:

marino  Arria a caro sapere il nome di tutti li recitanti.


fortunio  L’eccellente messere Orlando di Lasso fu il magnifi-
co messer Pantalone di Bisognosi; messer Giovan Battista Scolari da
Trento il Zanne; Massimo Troiano fece tre personaggi: il prologo da
goffo villano, il Polidoro innamorato e lo Spagnuolo desperato, sotto il
nome di don Diego di Mendozza; lo servitore di Polidoro fu don Carlo
Livizzano; [...] la Cortegiana innamorata di Polidoro, chiamata Camil-
la, fu il marchese di Malaspina [...]. Per tornare alla comedia, detto
che fu il prologo, messere Orlando fe’ cantare un dolce madricale a
cinque e, fra sto mezzo, Massimo, [...] con un cappotto di velluto nero,
fodrato di bellissimi zebellini, uscì col suo servitore, lodando la fortuna
e gloriandosi che nel regno amoroso lieto e contento vivea [...]. Da
l’altro canto della scena uscì messere Orlando, vestito da Magnifico,
con giubbone di raso cremisino, con calze alla veneziana di scarlatto,
et una veste nera, lunga in sino a terra, con una maschera ch’n vederla
forzava la gente a ridere, con un liuto alle mani, sonando e cantando:
Chi passa per questa strada / e non sospira, beato sé... Dopo che due
volte la replicò, lassò il liuto et a lamentarsi dell’Amore incominciò
[...]. Tutti a chi più posseva a mostrare i denti dalle risa incominciaro
et, insino che Pantalone stette in scena, altro che smascellamenti di
ridere non se udiva; e tanto più, Marino mio, che appresso [...] uscì
il Zanne, che già molti anni erano che visto non avea ’l suo Pantalone
e, conosciutolo, spenzeratamente caminando, diede al Pantalone un
grande urtone e contrastano l’uno con l’altro. Alla fine si conoscono e
lì per la allegrezza il Zanne pigliò in spalla lo suo patrone e, voltizzan-
no a guisa di rota di molino, quanto più ebbe cielo di durare durò, e
similmente il Pantalone al Zanne fece lo medesimo. Alla fine tutti due
andarono per terra48.

La descrizione dello spettacolo – che molti hanno voluto con-


siderare quale primo canovaccio della Commedia dell’Arte per-
venuto sino a noi, ma che in realtà è mera traccia letteraria della
performance di Monaco – prosegue ricostruendone puntualmente

48
  M. Troiano, Discorsi Delli Trionfi, Giostre, Apparati e delle cose più no-
tabili fatte nelle sontuose Nozze dell’Illustrissimo e Eccellentissimo Signor Duca
Guglielmo, in R. Tessari, Commedia dell’Arte. La Maschera e l’Ombra, Mursia,
Milano 1981, pp. 114-115.

91
i tre atti. Ma, qui, soprattutto interessa il cast dei suoi interpreti,
che Massimo Troiano espone in dettaglio senza trascurare nes-
sun nome: anche perché si tratta di prestigiosi artisti e di illustri
cortigiani presenti alle feste con funzioni non già di intrattenitori
prezzolati, bensì di ospiti invitati dal duca. Coloro che indossano
le maschere, suonano e cantano (e s’impegnano ad eseguire persi-
no lazzi acrobatici) non sono attori professionisti, ma dilettanti di
estrazione intellettuale o aristocratica. Ed è, appunto, il fenomeno
di un colto dilettantismo deciso ad imitare tecniche e stilemi dei
professionisti specializzati nel produrre commedie di zanni quel-
lo che trova il suo esempio archetipico attraverso la messinscena
monacense del 1568. Di questo fenomeno – destinato più tardi a
larghissima diffusione, nonché a protrarsi in varietà di forme sino
al Settecento avanzato – si è sinora tenuto conto, da parte degli
studiosi, solo per valutarlo o come bizzarra controprova del gran-
de successo toccato in sorte alla Commedia dell’Arte, o in quanto
poco significativa replica (volenterosa ma approssimata), da parte
di non addetti ai lavori, di specialismi tipici dei veri mestieranti
dello spettacolo. In verità, ci sembra giunto il momento di ricono-
scere – a questo dilettantismo – il suo vero significato autonomo,
nonché l’autentica portata del suo lungo ed ampio estrinsecarsi.
E occorre innanzitutto sottolineare che, mentre gli intellettuali
e i cortigiani che, nel primo Cinquecento, fungevano da attori
nelle rappresentazioni di corte e di accademia tentavano di in-
carnare sulla scena una generica attorialità di cui non esistevano
modelli accreditati (all’infuori di quelli rintracciabili nella per noi
interessantissima, ma per loro malfamata, categoria dei buffoni),
gli intellettuali e i cortigiani della performance di Monaco – come
tutti quelli che ne seguiranno l’esempio – non si propongono di
fare teatro pur senza esserne specialisti di professione, ma decido-
no di provarsi a ricalcare la falsariga di un ben individuato modello
di teatro: quello della “commedia all’improvviso all’italiana”, già
conosciuto ed apprezzato – attraverso versioni di mestieranti – dal
principe che ha richiesto ai suoi ospiti proprio quella particolaris-
sima tipologia di performance (con tanto di maschere, improvvi-
sazione, dialetti, lazzi, acrobazie, musiche, canzoni, ecc.). Nulla
di più e nulla di meno.
Ciò significa che – qui – non abbiamo a che fare con un generi-
co dilettantismo, ma con un fenomeno inedito: il gusto che induce

­92
alle scelte sia di ri-assaporare come spettatore sia di ri-creare in
quanto attore-autore almeno un attendibile riflesso esemplare di
un intero mondo dello spettacolo, che si specifica e si individua
senza possibilità di equivoci in certe figure dell’immaginario; in
una virtuosistica tecnica del recitare; in ben precise scelte linguisti-
che, fonetiche e gestuali; in variegate commistioni di più arti. Detto
in altri termini: tutti coloro che, dopo Massimo Troiano e Orlando
di Lasso, si diletteranno nel dar vita – gratis, e senza sceglierlo come
mestiere – a sporadici o ripetuti riflessi delle commedie zannesche,
lo faranno perché spinti dal desiderio non già di fare l’attore, bensì
di provare quel che prova l’attore-inventore d’una intera dimen-
sione dello spettacolo. Ovvero, il tanto maledetto quanto fascinoso
mondo delle innominabili messinscene gestite da “gente sordida”,
“mercenaria” e vagabonda, e destinate (oltre che a borghesi, arti-
giani e matrone) persino a “plebe e poveraglia e garzoncelli tristi
di bottega e altra canagliaccia”. Testimonia inequivocabilmente in
tal senso l’avventurosa incursione, addirittura tra le performances
ciarlatanesche, di Salvator Rosa durante il Carnevale romano del
1639, così ricordata da Giovan Battista Passeri:

perché si rendeva impaziente, per non veder quello che più desiderava di
grido e d’acclamazione, gli venne in pensiero, per fare una larga apertura
alla cognizione della sua persona, d’introdursi a comparire al pubblico
in azioni ridicole, col personaggio supposto d’un Pasquarello, e si faceva
chiamare Formica [...]. Tutto un Carnevale andò in maschera in questo
personaggio, e fu nel 1639, con altri amici suoi, e fingevano un monta in
banco, e di quando in quando per le piazze di Roma si fermavano a far
le solite radunate di popolo all’uso di ciarlatani e, mostrando di vendere
alcuni barattoli d’unguenti, e facendo vari gesti ridicoli, si tratteneva la
brigata, avendo fatto stampare una certa ricetta faceta che aveva com-
posta Giovanni Briccio. [...] Finito il Carnevale ed essendo in Salvatore
rimasto il prurito di questo Formica [...], fatto radunata d’alcuni giovani
curiosi, stabilirono di far commedie all’improvviso nella estate49.

La clamorosa sortita dell’illustre scrittore-pittore e del suo


gruppo di “giovani curiosi” (anche loro artisti colti ed eclettici,

49  G.B. Passeri, Vite de’ pittori scultori ed architetti che anno lavorato in Ro-

ma morti dal 1641 al 1673, Gregorio Settari, Roma 1772, pp. 420-421.

93
come Giovanni Briccio) sembra voler abbracciare intenzional-
mente l’intero arco fenomenologico del mercato e della società
dello spettacolo cui fece da apripista l’invenzione della “frater-
nal compagnia”: dalle micro-esibizioni delle maschere cerretane
sulle piazze dove i “monta in banco” imboniscono i passanti e
offrono loro “barattoli d’unguenti”, alla elaborata messinscena di
“commedie all’improvviso” da realizzarsi secondo consuetudine.
Di norma, invece, solo quest’ultima soluzione viene a costituire il
Leitmotiv dominante del dilettantismo secentesco e settecentesco,
non di rado fatto proprio – e con esiti talvolta di originale e altis-
simo livello – da pittori, scultori e architetti di primissimo piano.
Come nel caso della intensa attività teatrale berniniana, tra le
cui prove eminenti si segnala per virtuosismo scenografico la per-
formance de Li due Covielli, realizzata e recitata a Roma da Gian
Lorenzo insieme al fratello Luigi nel 1637. Secondo la testimo-
nianza offerta da Paul Fréart de Chantelou nel Journal du voyage
du Cavalier Bernini en France, il creatore del colonnato di San
Pietro, tra le maliose rievocazioni delle proprie attività che amava
ripetere ai suoi ammiratori d’oltralpe, prediligeva quelle riguar-
danti le messinscene delle sue “varie commedie”, e soprattutto

di quella in cui fece vedere un pubblico al di là del palco, come se ci


fossero state due rappresentazioni; ha narrato della discussione che
fingeva di tenere tra lui e suo fratello sul fatto che c’erano due teatri
invece di uno, e la conclusione che perciò non tutti avrebbero potuto
vedere, né sentire, la commedia; che essi allora si misero d’accordo che
ognuno di loro due avrebbe fatto la rappresentazione separatamente;
che una delle due rappresentazioni era finta; che nel mentre lui rap-
presentava la sua commedia si sentivano dei finti scoppi di risa che
facevano gli spettatori dell’altra parte [...] che tutto era accomodato in
modo che l’artificio vi era talmente nascosto da sembrar tutto vero50.

La commedia che, qui, si sdoppia alla vista e all’immaginazio-


ne degli spettatori, tramite il fraterno doppio dell’autore-attore,
è una commedia di maschere all’improvviso. E sempre maschere
(tipiche dei mestieranti di teatro, ma per una volta ritratte mentre

50  P. Fréart de Chantelou, Bernini in Francia, a cura di S. Bottari, Ed. della

Bussola, Roma 1946, p. 68.

­94
si dilettano ad apprestare una rappresentazione di maschere) so-
no i protagonisti dell’unico testo drammaturgico manoscritto di
Bernini a noi pervenuto – più o meno opportunamente edito dai
curatori moderni sotto i titoli ora di Fontana di Trevi ora di L’im-
presario51. Né va dimenticato che quest’ultima prova appartiene a
un vero e proprio genere discretamente diffuso nel primo Seicen-
to, la commedia ridicolosa52, nel cui ambito ha un peso notevole
proprio il contributo del dilettantismo: tra i suoi autori di spicco,
non a caso, figura Giovanni Briccio.
Ma non solo singole figure di letterati e di artisti si dedica-
no con passione alla pratica non professionistica dello spettacolo
all’improvviso. Andrea Perrucci, nel 1699, sottolinea che “molte
Accademie sono insorte di questo virtuoso esercizio, ed in Napoli,
ed in Bologna ed in molte altre città d’Italia”53. E, del resto, già nel
1623, Giovan Battista Andreini – con Le due commedie in com-
media – aveva declinato il motivo del teatro nel teatro portandolo
ad un livello di massima sofisticazione attraverso l’accorgimento
che sommava allo schema della mise en abyme un gioco di specchi
dove si confrontavano e si riflettevano l’uno nell’altro due spetta-
coli di maschere e di parziale improvvisazione: il primo allestito
da accademici dilettanti, il secondo da comici professionisti. Sulla
scorta di queste (e di moltissime altre) testimonianze, occorrereb-
be, insomma, dedicare ampio spazio a una ricerca intesa solo a
illustrare ed analizzare nel suo insieme il vasto fenomeno secente-
sco dei rapporti tra accademie e performances tipiche degli attori
di mestiere.
Non va infine dimenticato che, come intellettuali e artisti pren-
dono implicitamente posizione nei confronti del più emblematico
modello di teatralità diffuso dai comici delle troupe “mercenarie”
impegnandosi a riprodurlo in un ambito di sperimentalismo mi-
metico senza fini di lucro, così non mancano esempi – sia pure

51
  Si vedano: G.L. Bernini, Fontana di Trevi, a cura di C. D’Onofrio, Sta-
derini, Roma 1963; G.L. Bernini, L’impresario, a cura di M. Ciavolella, Salerno
Editrice, Roma 1992.
52
  L. Mariti, Commedia ridicolosa. Comici di professione, dilettanti, editoria
teatrale nel Seicento: storia e testi, Bulzoni, Roma 1978.
53
  A. Perrucci, Dell’Arte rappresentativa, premeditata ed all’improvviso. Bi-
lingual Edition in English and Italian, a cura di F. Cotticelli-A. Goodrich Heck-
Th.F. Heck, Scarecrow Press, Lanham-Toronto-Plymouth 2008, p. 102.

95
meno diffusi – di operazioni analoghe condotte da esponenti di al-
tre categorie sociali. Per quanto possa destare sorpresa, tra questi
ultimi figurano anche membri di comunità religiose: ad esempio il
padre benedettino Placido Adriani di Lucca, la cui singolare atti-
vità di promotore e di attore di spettacoli all’improvviso, segnalata
per la prima volta da Benedetto Croce nel 189854, si svolse (non
senza la collaborazione di un certo numero di confratelli) soprat-
tutto negli anni Trenta del Settecento. Ne rimane testimonianza
attraverso le pagine di quello Zibaldone manoscritto dove il frate
volle raccogliere alcuni canovacci da lui portati sulla scena, insie-
me a diverse piccole raccolte di prologhi, canzoni, lazzi, enigmi,
ariette, ecc. che forse venivano utilizzate nelle rappresentazioni.
Non mancano, nell’insieme dei documenti, note relative a sketch
che sarebbe alquanto difficile far rientrare nella categoria di quel
“modesto ridicolo” che Ottonelli auspicava quale unico principio
ispiratore lecito per le commedie. Come il seguente “lazzo d’ac-
qua” riferito alla maschera di Pulcinella:

Il lazzo d’acqua è che, la serva gridando acqua, Pulcinella propone


tutte le sorti d’acqua: rosa, gelsomini, aranci, menta, gigli, poi piscia
nella coppola e la sbruffa alla svenuta padrona o uomo: quella o quello
rinviene e Pulcinella allegro dice gran virtù dell’acqua distillata dalla
nostra verga55.

Ma la passione per maschere e recite all’improvviso non si insi-


nua solo nel chiuso dei conventi. Investe ancora spazi quantomai
prossimi alle sedi dei poteri forti. Così avviene in Francia – per
citare un grandissimo esempio primo-settecentesco – nel caso del
sostituto procuratore del re Thomas-Simon Gueullette56, raffina-
to esperto e intrepido propugnatore tanto delle licenziose parades
tipiche della Foire quanto (e soprattutto) dei virtuosismi farseschi
che distinguevano Ancien e Nouveau Théâtre Italien. Collabora-

54
  B. Croce, Un repertorio della commedia dell’arte, in “Giornale storico
della letteratura italiana”, XXXI (1898), pp. 458-460.
55
  P. Adriani, Selva overo Zibaldone di concetti comici, in E. Petraccone,
La Commedia dell’Arte. Storia, tecnica, scenari, Ricciardi, Napoli 1927, p. 265.
56  Cfr. J.-E. Gueullette, Un Magistrat du XVIIIe siècle, ami des Lettrés, du

Théâtre et des plaisirs, Thomas-Simon Gueullette, Droz, Paris 1938.

­96
tore entusiasta, a livello drammaturgico, degli attori professionisti
di quest’ultimo, Gueullette assume personalmente le maschere di
Arlecchino e di Pulcinella per realizzare canovacci di Commedia
dell’Arte e parades sui palchi particuliers57 che impreziosiscono
sia talune dimore di amici sia le sue stesse residenze di campagna
(Auteuil, Maisons, Choisy-Mademoiselle).

57
  Su questa fenomenologia, si veda R. Tessari, Tra dominio della ragione e
impero dei sensi. I théâtres particuliers nel Settecento francese, in AA.VV., L’im-
pero dei sensi. Da Euripide a Oshima, a cura di R. Alonge, Edizioni di Pagina,
Bari 2009, pp. 119-138.
IV
Messinscene a stampa
d’un pensiero di attore

1. La diva, l’Arlecchino e l’attore-autore

Tra le mutazioni indotte dal progressivo diffondersi dell’abitudi-


ne agli spettacoli, va segnalato con forza il profilarsi – a partire
dall’ultimo ventennio del Cinquecento – di un parziale ripensa-
mento del sino ad allora indiscusso primato culturale della scrit-
tura e del libro a stampa. Abbiamo già visto come un san Carlo
Borromeo, confrontandosi con i successi delle rappresentazioni
mercenarie, si senta costretto ad esclamare: “quanto più penetra
nell’anima ciò che gli occhi vedono di ciò che si può leggere in
libri [osceni]! Quanto più gravemente la viva voce ferisce le men-
ti degli adolescenti di quanto non lo faccia morta, stampata nei
libri!”. Si tratta di osservazioni che, nei decenni seguenti, diven-
teranno luoghi comuni privilegiati di tutti gli scritti ecclesiastici
contro gli “eccessi” degli attori professionisti. Sino a culminare
idealmente, nel 1621, con il tanto particolareggiato quanto effica-
cissimo paragone tra arte della scrittura e arte della scena propo-
sto da Francesco Maria Del Monaco:

Hai visto mai il cadavere di un uomo? ne avrai visto più d’uno. Ci


sono gli occhi anche in quello, ma vitrei; le orecchie, ma penzolanti;
le narici e le guance, ma esangui [...]. Come sarebbe se fosse vivo?
Guarda gli occhi, piccole scintille dell’anima, dai quali specialmente
trapela e brilla l’anima [...]. Guarda i volti o le guance ricche di natu-
rale porpora e rosee; e mi dirai quanto sono graziose, belle, leggiadre.

­98
Tu vedi la sensibilità e il movimento delle membra e di tutto il corpo e
dirai che sono divini e degni del cielo; esattamente lo stesso risulterà se
confronterai la lettura e la scrittura con la scena [...]. Sulla scena, [...]
le mani accompagnano le parole [...] e spesso le interpretano; quanto
sono argute e sapienti, e come completano le parole e la loro evidenza
o efficacia, tanto che si potrebbero giustamente chiamare le frecce del
discorso. La lettura invece non è completata dai gesti, né appoggia-
ta dagli occhi, né valorizzata dalla voce: del tutto muta, mutila, anzi
morta. [...] Io dico che la commedia scritta è un equivoco chiamarla
commedia, se la si confronti con quella che viene rappresentata sui
prosceni; e che questa non ha rapporto con quella più di quanto ne
abbia, nel confronto, un uomo vivo con un uomo morto1.

Lo spettacolo sta al libro come la vita sta al suo residuo cadave-


rico. È un’equazione che segnala, insieme, tutto lo sconcerto e tutta
la preoccupazione suscitati – e proprio tra le fila dei tutori d’una
religione del libro – dal minaccioso emergere d’una civiltà dell’im-
magine e dello spettacolo. Tuttavia, ancora all’altezza del primo
Seicento, soltanto uomini di Chiesa particolarmente avvertiti pos-
sono permettersi di sostenere (con ammirevole lungimiranza verso
qualsiasi futura ipotesi intesa a rivendicare autonomia e valore del
linguaggio scenico) “che la commedia scritta è un equivoco chia-
marla commedia”, e che si dovrebbe definire teatro non un testo
stampato, ma quanto avviene su di un palco. Accademici e letterati,
al contrario, continuano a dichiararsi convintissimi del fatto che la
vera essenza della dimensione teatrale sia tutta racchiusa tra le righe
di un testo. E gli stessi attori non esitano a denunciare ripetutamen-
te i loro pesanti complessi di inferiorità rispetto a quanti si arrogano
il diritto d’essere esclusivi signori del mondo della scrittura e della
lettura. Per ciò che riguarda il leggere, il comico Domenico Bruni,
mentre va elencando i molti inconvenienti che costellano il mestiere
di chi recita, rivela che,

in quanto alla professione, non si può dir peggio: chi la vuol far bene,
non ha ora di piacere per la necessità che si ha di studiare, essendo

1
  F.M. Del Monaco, In actores et spectatores comoediarum nostri temporis pa-
raenesis (1621), trad. it. in F. Taviani, La Commedia dell’Arte e la società barocca.
I: La fascinazione del teatro, Bulzoni, Roma 1969, pp. 218-219.

99
che questi poveretti, che non sono professi nelle scienze e che bisogna
che d’improviso discorino di varie cose, se si hanno da affatticare a
scorticare ed a squartare libri volgari, il Cielo ve lo dica2.

Nei confronti, poi, della retorica necessaria allo scrivere, addirit-


tura un Francesco Andreini si concede di esprimere – sia pure dopo
aver indossato la maschera della falsa modestia – quel profondo
disagio che dovrebbe riguardare qualsiasi attore consapevole:

Considerata la difficoltà grande dello scrivere, così nel verso come


nella prosa, mi spaventai di così fatta maniera, ch’io non ardiva d’im-
pugnar la penna3.

Tuttavia, per quanto specialisti di un’arte dell’effimero che


non può lasciare traccia in segni e forme durevoli, e nonostante
il conclamato terrore a fronte dell’ipotesi di trasformarsi in scrit-
tori, alcuni comici non esitano – sin dal 1570 – ad assumersi la
responsabilità di pubblicazioni che ricalcano i modelli di vari ge-
neri drammaturgici o letterari. Si propongono, insomma, ad un
pubblico d’élite, non solo in quanto professionisti del teatro, ma
anche come scrittori. Nel farlo, in genere, non sembrano tanto
preoccupati (almeno sino ai primi anni del Seicento) di affidare
alla pagina una qualche rivendicazione della dignità e del valore
della loro arte scenica, quanto piuttosto intenzionati a dimostrare
il diritto del singolo attore a cimentarsi, se lo desidera e se ne è
in grado, con le sfide di una qualche impresa creativa affidata al
“verso” o alla “prosa”. Una prima eccezione a questa norma si
verifica, proprio nel 1570, con l’Orazione composta dall’attore
veronese Adriano Valerini per la morte della sua celebre collega e
amante Vincenza Armani, dove l’indubbia sincerità del cordoglio
e l’intento di catalogare puntualmente tutti i meriti reali dell’at-
trice si compone e trascolora nei toni inconfondibili di un’opera-
zione tesa a mitizzare la donna:

2
  D. Bruni, Miserie de’ comici. Prologo da Fantesca, in F. Marotti-G. Romei,
La Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro, Bulzoni,
Roma 1991, pp. 387-389.
3  F. Andreini, Le bravure del Capitan Spavento, a cura di R. Tessari, Giardini,

Pisa 1987, p. 7.

­100
O immensa forza d’eloquenza, o rara grazia d’accorte maniere, o
ineffabil soavità d’armonia, qual lingua potria pareggiar le parole o ’l
canto, qual pittore fora bastante a dipingere i modi vezzosi e gai che
Morte ha estinti? [...] Non è magistero così accorto che sapesse sì vari
essempi in una sola imagine ridurre, eccetto che il mio core, in cui
tutte le leggiadrie di costei di sua mano impresse Amore. E perché
le principal sue bellezze con altri occhi che con quelli della fronte
dovean contemplarsi, chiunque volea perfettamente ritrarla bisogna-
va che dall’infinita bellezza della Cagion Prima togliesse della interna
sua beltà l’essempio [...]: ch’ella tra noi fu veramente un’ombra del
sommo Bello, posta qua giù acciò che l’Alme scorgendo in lei l’orme
dell’eterno Bene [...], di celeste zelo ardendo, desiassero di riunirsi al
suo principio. Ma ritornando ond’io mi tolsi, recitava questa Signora
[...] in tre stili differenti, in Comedia, in Tragedia ed in Pastorale; os-
servando il decoro di ciascuno tanto drittamente che l’Academia de
gli Intronati di Siena, in cui fiorisce il culto delle Scene, disse più volte
che questa Donna riusciva meglio assai parlando improviso che i più
consummati Autori scrivendo pensatamente4.

Qui, tanto la concretezza del bel corpo d’attrice (mera esca di


diaboliche tentazioni, secondo gli ecclesiastici) quanto l’effimero
estrinsecarsi del suo virtuosismo recitativo vengono intenzional-
mente posti tra parentesi, per dar spazio alla luminosa epifania
platonizzante d’un angelo di beltà capace d’ogni più alta opera
di poesia. Vincenza Armani non deve essere considerata donna,
ma – secondo termini degni d’una confraternita di mistici fedeli
d’amore – mediatrice celeste tra le anime e Dio. Le sue ope-
re terrene non sono finzioni teatrali, bensì “scritture” sospese a
mezz’aria con arte tale da far impallidire le migliori composizioni
che i “consummati Autori” tracciano a fatica sulla carta. La sua
qualità autentica, peraltro, non è quella di una grande artista.
Consiste nell’essere “Signora Divina”. In una parola: diva.
Nel 1604, a Lione, durante il viaggio di ritorno da una trionfale
tournée parigina, muore Isabella Andreini. I suoi compagni di
lavoro, per renderle onore, fecero coniare

4
  Orazione d’Adriano Valerini veronese, In morte della Divina Signora Vin-
cenza Armani, Comica Eccellentissima, in Marotti-Romei, La Commedia dell’Ar-
te e la società barocca. II: La professione del teatro cit., p. 35.

101
medaglie di bronzo, d’argento e d’oro [...] ‘dall’una parte con l’im-
magine di Isabella [...], dall’altra una Fama con due trombe’. Le due
facce della medaglia [...] sono riprodotte dal Rasi da un esemplare
conservato alla Bibliothèque Nationale di Parigi. Isabella Andreini è
rappresentata di profilo, a mezzo busto. La Fama, sull’altra faccia, è
a figura intera: suona la tromba che regge con la mano destra, mentre
l’altra, la tromba della mano sinistra, simbolo della fama cattiva, resta
inoperosa. Sui bordi la scritta: Aeterna Fama5.

Concludendo il suo ricordo delle onoranze funebri tributate


alla madre, Giovan Battista Andreini scrive: “et ogni giorno pel-
legrine genti non solo da così famosa città passando [...] vanno
ad onorar il sepolcro di quella con preghiere e a celebrarla con
lodi, ma cercano di quelle medaglie possedere”6. Anche nel caso
di Isabella, come già era successo per Vincenza Armani, vita
e morte della grande attrice vengono trasfigurate – attraverso
scritti di altri comici – in pure materie di suggestivi monumenti
concepiti per imporre alla cultura contemporanea l’immagine
fantasmatica della diva7. Ciò che accadde a Lione nel 1604, pe-
raltro, rivela come un simile impegno non si limiti a investire il
mondo dei colti che sanno leggere, ma risulti pronto a valersi di
strumenti (come le medaglie commemorative coniate in metalli
di diverso prezzo: dunque adeguate alle disponibilità di ceti di-
versi) capaci di imporre al più vasto immaginario collettivo l’i-
cona sublimata della donna. Quel che conta è pubblicizzare, at-
traverso segni forti, la leggenda epica dell’eroina senza macchia,
dimostratasi capace di combattere vittoriosamente – nelle arene
della poesia e della scena – contro i mostri della “mala fama”,
sino a far squillare per l’eternità le trombe della Gloria. Attorno
alla sua tomba, così, può nascere un vero e proprio culto: le

5
  F. Taviani, Bella d’Asia. Torquato Tasso, gli attori e l’immortalità, in “Para-
gone. Letteratura”, XXXV (1984), nn. 408-410, p. 28.
6
  G.B. Andreini, La Ferza. Ragionamento secondo contro l’accusa data alla
commedia, Callemont, Paris 1625, p. 68.
7
  Per quanto concerne Isabella, questa funzione verrà svolta post mortem
– insieme: con accorato rimpianto, e con sapiente strategia celebrativa – dal
marito Francesco Andreini (cfr. R. Tessari, O Diva, o “Estable à tous chevaux”.
L’ultimo viaggio di Isabella Andreini, in AA.VV., Viaggi teatrali dall’Italia a Parigi
fra Cinque e Seicento, Costa & Nolan, Genova 1989, pp. 128-142).

­102
“genti” vi accorrono quasi in santo pellegrinaggio, per rendere
omaggio alla diva victrix contendendosi le reliquie-simbolo del
mitico agone che l’ha resa immortale.
Se l’Orazione di Valerini è la prima prova letteraria da cui
emerga la nuova immagine dell’attrice, “le Compositions de Ré-
thorique di Tristano Martinelli, stampate a Lione tra il dicembre
1600 e il gennaio 1601”, vanno considerate il primo libro in cui un
attore esibisce una ben precisa visione di se stesso e della sua arte.
Si tratta di “settanta pagine in-4°”8, che si aprono con un saluto
di dedica a Enrico di Borbone e a sua moglie. In esso, il sovrano
francese viene definito “Segretario Segreto del più segreto Gabi-
netto di Madama Maria de’ Medici, Regina del Louvre”. Quanto
al resto del libretto, a partire dal frontespizio, vi compaiono una
quarantina di versi variamente distribuiti lungo le pagine (compo-
sti da vocaboli italiani, dialettali, francesi, latini, spagnoli talvolta
alternati in miscuglio maccheronico), sette incisioni (di cui cin-
que raffiguranti Arlecchino in diverse posture e situazioni; due un
Pantalone e un Capitano). Cinque soli temi dominanti si accam-
pano al centro dello scarno tessuto linguistico della pubblicazio-
ne: una collana, che la regina dovrebbe regalare all’attore-autore;
una medaglia, evidentemente preziosa, che quest’ultimo spera di
ottenere dal re; le prospettive di guadagno che hanno spinto i
compagni di Arlecchino – Pantalone e il Capitano spagnolo – a
seguirlo sino alla corte francese; ciò che Tristano e gli altri membri
della sua troupe sono disposti a dare in cambio ai loro (si spera)
munifici committenti, nulla di concreto, ma molte canzoni e mol-
to divertimento; la minaccia, da parte di Arlecchino, di tornarsene
subito in Italia, se non otterrà dai sovrani ciò che spera.
Questo, sia pur schematicamente abbozzato, è l’esclusivo e
scarnissimo contenuto che si svela al lettore sotto il provocatoria-
mente pretenzioso titolo di Compositions de Réthorique: quasi fos-
se il supremo opus accademico di – recita il frontespizio – “Mon-
sieur Don Arlequin, comicorum de civitate Novalensis, corrigidor
de la bonna langua Francese et Latina, Condutier de Comediens,
Connestable de Messieurs les Badaux de Paris, et Capital ennemi

8  D. Gambelli, Arlecchino a Parigi, I: Dall’inferno alla corte del Re Sole,

Bulzoni, Roma 1993, p. 419.

103
de tut les laquais inventeurs desrobber chapiaux”. In questa pub-
blicazione a stampa, secondo Siro Ferrone,

Arlecchino non si atteggia ad autore, e neanche ad attore, appare


soltanto un fool. Il suo legame con l’antica tradizione dei buffoni rina-
scimentali è suggerito dalla scherzosa indicazione tipografica (“imprimé
de là le bout du monde”) che ricorda i fantastici e inferici viaggi del ve-
neziano Zuan Polo e di altri comici. Gli stessi epiteti con cui Arlecchino
apostrofa il re di Francia [...] lasciano intendere che ci troviamo in un
clima, come si suol dire, “carnevalesco”. Attore e sovrano possono stare
sullo stesso piano perché la situazione è eccezionale, fittizia. Ma la follia
del buffone contiene anche delle verità. Ossessivamente nel corso di tut-
to il suo “livre simulé” [...] il comico non perde occasione per ricordare
ai reali di Francia la natura del rapporto tra lui e loro9.

È vero che, inscenando la propria maschera nel contesto stra-


lunato del suo piccolo libro, Tristano Martinelli si atteggia a buf-
fone. Ed è altrettanto vero che i rapporti tra il comico ed i suoi
regali mecenati vi risultano distorti come se fossero stati trasposti
in un “clima carnevalesco”. Ma non va dimenticato che, se que-
sta vuole essere la parte principale della auto-rappresentazione
a stampa inscenata dall’autore, essa va considerata – per essere
compresa a pieno – nell’ambito di un gioco che coinvolge anco-
ra altri fattori compositivi d’una finzione tanto minimale quanto
sorprendente. L’autore non vi introduce soltanto se stesso in vesti
arlecchinesche, ma vuole che vi figurino anche scelti rappresen-
tanti della sua compagine (un Magnifico e un Capitano) ritratti
nell’atto di esprimersi, ciascuno attraverso il suo linguaggio di
scena, con voci proprie. Lo spazio occupato dal testo e dai comici
impasti linguistici che lo distinguono non è che parte di una strut-
tura composita, dove il peso del primo viene abbondantemente
bilanciato dalla presenza di farsesche icone parlanti. E infine (an-
corché la cosa risulti essere quella che a prima vista dovrebbe
meravigliare e disorientare ogni lettore), delle “settanta pagine in-
4°” che formano il volumetto, solo dodici contengono un qualche
insieme di segni: tutte le altre risultano affatto vuote...

9  S. Ferrone, Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra

Cinque e Seicento, Einaudi, Torino 1993, p. 200.

­104
In altri termini: il libro di Martinelli non è un ben composto e
ordinato volume di significanti grafici disposti nell’intento di pre-
sentificare discorsivamente catene logiche di significati, ma sceglie
di esibirsi – a prima vista – come una clamorosa impaginazione
dell’assenza. È, la sua, una ostentata follia: di carattere, indubbia-
mente, buffonesco. Eppure si tratta d’una risibile finta demenza
che non può essere considerata priva né dell’intenzione di alludere
a una qualche verità né, quel che più conta, d’una sua interna logi-
ca consequenziale. Il lettore accorto, oltre a lasciarsi abbagliare dal
gioco clownesco di tante pagine vuote, dovrebbe poi considerare
che un così strambo definirsi della composizione tipografica non
può che accennare a un quid non scritto in quanto non esprimibile
tramite scrittura letteraria. Qui, il non-detto è il non-scrivibile10. E
il non-scrivibile si palesa non soltanto in forma di pagina bianca,
bensì ancora attraverso quelle figure incise – la restituzione visi-
va delle maschere – che tanta parte hanno entro il contesto. Ma
poi, forse, insiste a manifestarsi attraverso ulteriori espedienti: per
esempio, le frasi impaginate come se uscissero in quanto phonè
dalle labbra di Arlecchino, del Magnifico e del Capitano; oppure
la scelta, quando si dovrebbe parlare del mirabile dono che Trista-
no Martinelli offre in cambio delle regali prebende cui aspira, di
sintetizzarne gli aspetti nell’unico motivo del “cantare”.
Ora, la vibrazione sonora del canto, le presenze e la compor-
tamentistica di maschere suggestive, e il singolare timbro d’ogni
voce tipica dell’una o dell’altra maschera possono essere soltanto
viste e udite. Non possono essere né scritte né lette. Se si vuole tra-
sferirle su di una pagina, le uniche soluzioni praticabili consisto-
no nel simboleggiarle indirettamente: sia tramite l’ammiccamento
d’un cenno allusivo espresso in termini letterari; sia sostituendo
alla parola l’immagine; sia cercando di figurare icona e verbo in
qualche modo valido a suggerire l’impressione d’una immagine

10
  Naturalmente, le considerazioni appena esposte perderebbero parte del
loro significato qualora risultasse vera l’ipotesi avanzata da Ferdinando Taviani,
che si domanda, a proposito dell’unica copia pervenutaci delle Compositions:
“Ma non poteva essere [...] una copia sulla quale il Martinelli si riprometteva di
scrivere certi suoi testi a mano?” (F. Taviani-M. Schino, Il segreto della Comme-
dia dell’Arte. La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII, XVIII secolo,
La Casa Usher, Firenze 2007, p. 495).

105
parlante; sia – infine – attraverso il mezzo più radicale: il vuoto e
il silenzio assoluti.
Ma tutti questi espedienti disegnano infine il contorno proprio
di quella specificità ultima del fare spettacolo che consiste solo
nell’attuarsi effimero di un evento (colloquiale, mimico, musicale
o danzato, poco importa), e che non può assolutamente consi-
stere nel più o meno approssimato definirsi logico d’un concet-
to. Si può tentare di scrivere un concetto. Scrivere l’irripetibile
sbocciare d’un evento è impossibile: perché, appunto, tra parola
scritta o stampata e performance in atto vige lo stesso rapporto che
esiste tra “un uomo morto” e “un uomo vivo”. Come suggerisce
il titolo, le Compositions de Réthorique sono prove esemplari di
tecniche finalizzate ad esprimere qualcosa. Qui, si tratta di tec-
niche non del dire, ma del rendere manifesto a qualsiasi costo.
E di rendere manifesto quel qualcosa di non-scrivibile che è il
farsi del teatro. Ovvero la professione artistica di quei concreti
soggetti che stanno dietro le maschere, e che alle maschere danno
vita innanzitutto allo scopo di ottenerne in cambio l’unico tema
quasi maniacalmente evocato e ribadito dal libretto: il denaro per
mangiare, oppure – se le condizioni lo permettono – compensi
d’un valore sovrabbondante (come collane e medaglie preziose).
L’omaggio a stampa che Tristano Martinelli ha scelto di offrire
ai suoi regali estimatori francesi si presenta come la petulante e ri-
petitiva esibizione d’un grande attore che sa di essere molto amato
per i suoi sorprendenti numeri da fool arlecchinesco, e dunque
organizza il palinsesto del libretto come se dovesse impaginarvi
una messinscena che lo veda protagonista assoluto. Ma che, nel
contempo, vuole anche ricordare discretamente ai lettori il suo
vero status: non quello d’un buffone all’antica, ma della moderna
star d’una compagnia di attori professionisti (come coloro che so-
no soliti portare in scena un Pantalone o un Capitano), tutti – oltre
che sfacciatamente interessati al loro tornaconto – consapevoli
depositari di un’arte dello spettacolo che sa di poter eludere o
irridere quanti credono ancora alla sacralità del libro. Composi-
tions de Réthorique non è il testo di un buffone11, ma la metaforica

11
  Basti pensare alle evidenti differenze di impostazione tra l’opera di Trista-
no Martinelli e l’unico ampio testo a stampa a noi pervenuto che sia stato scrit-
to per illustrare e celebrare il mestiere del buffone: Il Tedeschino overo Difesa

­106
messinscena a stampa di una attorialità consapevole del proprio
autonomo consistere, che sceglie di esibire in primo piano il suo
virtuosismo nell’assumere, quando sia utile, il ruolo del fool.
Se la pubblicazione di Tristano Martinelli può apparire anche
come una sorta di performance in forma tipografica del livello di
coscienza che l’attore ha della propria arte, un altro grande comi-
co – Flaminio Scala – dà alle stampe, nel 1618, una vera e propria
trasfigurazione drammaturgica del pensiero e della poetica che
possono giustificare e sostenere significati e valori della pratica
scenica. Pubblicando la propria commedia regolare Il finto ma-
rito, Scala la fa precedere da due prologhi in forma di dialogo,
dedicati l’uno alla rivendicazione della dignità artistica della pro-
fessione teatrale contro il disprezzo di molti intellettuali, e l’altro
alla difesa della stessa nei confronti delle ormai diffusissime po-
lemiche ecclesiastiche. Il primo prende l’avvio ex abrupto da una
tanto semplice quanto efficace mossa teatrale. Un Forestiero, che
presto si svelerà quale esponente-portavoce della più accreditata
e tradizionalista cultura letteraria contemporanea, irrompe a sor-
presa sul palco dove un Comico sta indugiando nel predisporre
l’allestimento del Finto marito:

comico  Olà, olà, Signore, dove andate? Non si va di costà.


forestiero  Oh, donde?
comico  Di qua, in malora.
forestiero  Oh, piano; non è questo l’apparato, la scena e il luo-
go dove si ha da rappresentare la commedia?
comico  E quello è il luogo dove hanno a stare gli ascoltanti, e
non questo; né di qui si passa.
forestiero  Orsù, andrem d’altrove; ma che zannata è questa che
si deve recitare?
comico  Oh, costui è fastidioso: è Il finto marito di Flaminio Scala.

dell’Arte del Cavalier del Piacere. Dialogo dal medesimo dedicato a tutti quelli
Principi, che si dilettano tenere Buffoni appresso di loro, attribuito a Bernardino
Ricci, e stampato a Venezia, senza indicazioni né d’autore né di editore né di
data (ma si pensa al periodo 1633-1635). Come giustamente scrive Teresa Mega-
le, il trattato ha l’andamento di “un esercizio teorico per la ricerca delle ragioni
ideali di un buon buffone” (T. Megale, Bernardino Ricci e il mestiere di buffone
tra Cinque e Seicento, in B. Ricci, Il Tedeschino overo Difesa dell’Arte del Cavalier
del Piacere, a cura di T. Megale, Le Lettere, Firenze 1995, p. 9).

107
forestiero  Di chi?
comico  Dello Scala, sì, che a’ suoi dì ha fatto mille suggetti. Voi
torcete il naso? Ché, ve ne maravigliate?
forestiero  Sì, ch’io me ne maraviglio, perché altro è impiastrare
un suggetto perché sia rappresentato all’improviso, ed altro è disten-
dere una commedia affettuosa e sentire un bel disteso co’ suoi graziosi
e ben formati periodi12.

Le battute iniziali del dialogo disegnano uno schema di incon-


tro-scontro tra due visioni opposte del teatro: da un lato, la pretesa
del Forestiero di considerare il luogo dello spettacolo come cosa
sua (da percorrere e frequentare a piacimento); dall’altro, la pro-
testa del Comico, che si ritiene unico signore e custode del palco-
scenico, e che dunque vuole trattare l’intruso come va trattato un
qualsiasi spettatore potenziale: invitandolo ad occupare il suo posto
in platea. Ma, se la posizione del secondo rimanda implicitamen-
te all’ormai inveterata abitudine degli attori di considerarsi i soli
responsabili d’ogni fattore della prassi performativa, l’arrogante
disinvoltura con cui il primo pretende libero accesso persino al-
l’“apparato” scenografico svela subito le sue ragioni di fondo: il Fo-
restiero si considera suprema autorità del mondo dello spettacolo,
in quanto detiene il potere di saper valutare “un bel disteso co’ suoi
graziosi e ben formati periodi”. In altri termini: si ritiene arbitro di
cosa sia giusto e di cosa sia sbagliato nella composizione letteraria
di un’opera drammaturgica scritta compiutamente – parola dopo
parola, periodo dopo periodo – seguendo precisi criteri formali.
Posizionandosi da questa prospettiva, l’intruso si rifiuta di
considerare “commedia” un prodotto a firma dell’attore Flaminio
Scala. Non vuol neanche sapere se dovrà assistere alla recita d’un
lavoro tutto “disteso”. È sufficiente l’aspetto del Comico per far-
gli dire che d’altro non potrebbe trattarsi, se non d’una spregevole
performance all’improvviso di rozze maschere: una “zannata”, ap-
punto. Né può certo modificare un simile atteggiamento la punti-
gliosa replica, preoccupata di ricordare come lo Scala sia maestro
e fecondissimo inventore di “suggetti” per la rappresentazione.
Infatti, come spiegherà più tardi Andrea Perrucci:

12  F. Scala, Prologo della comedia del Finto marito, in Marotti-Romei, La

Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro cit., p. 58.

­108
Il soggetto non è altro che una tessitura delle scene sopra un ar-
gomento formato, dove in compendio si accenna un’azzione che deve
dirsi e farsi dal recitante all’improviso, distinguendosi per atti e per
scene, scorgendosi le scene nel margine, dove si nota quel personaggio
che ha da uscire e si contrasegna con una linea rotta, dove termina
dicendo “via”, accorciato da “va via” o “vanno via”. In testa di esso
si pone il luogo dove si finge la favola, verbigrazia Roma, Napoli, Ge-
nova, Livorno etc. [...] Il segno di partire e terminar la scena è una
linea rotta; il segno d’osservar da parte ciò che fanno o dicono gli altri
personaggi, per poi fare ciò che deve per lo soggetto, sarà una stel-
luccia notata alla margine, chiamata osservatoria. Il dirsi “in questo”
significa che il personaggio, al partir d’altri resta; dicendosi “il tale o
i tali vanno via e il tale o i tali in questo”, cioè resta o sopraggiunge o
sopraggiungono altri13.

Insomma, il “soggetto” (o “canovaccio”14 che dir si voglia) è


solo uno schematico abbozzo della nuda trama d’una commedia,
che accenna ai meri contenuti delle battute proprie di ogni perso-
naggio, e che indica entrate e uscite di scena per mezzo di segni
grafici convenzionali. È quanto basta per offrire precise coordi-
nate di orientamento ad attori che debbano improvvisare. Ma è
anche esattamente l’opposto d’un qualsivoglia “bel disteso”. E ciò
costringe l’attore a ripiegare per un attimo su di una linea difensi-
va che non può valersi d’altro se non d’un comunque variamente
interpretabile ampio favore di pubblico:

comico  Troppo ci vuole a far maravigliare un par vostro, ch’al


sentire tanto sa, o per lo meno se lo crede, stimandovi forse avere in
voi l’idea de’ componimenti scenici [...]. Ma non mi negherete già
che, dove lo Scala ha portati i suoi suggetti, sempre hanno dato gusto
e son piaciuti.
forestiero  È vero, ma perché? Perché egli ha cercato far-
gli apparire con le azzioni; e le buone compagnie de’ comici son
quelle che, ben recitando, nobilitano i suggetti; ma quella compo-

13
  A. Perrucci, Dell’Arte rappresentativa, premeditata ed all’improvviso.
Bilingual Edition in English and Italian, a cura di F. Cotticelli-A. Goodrich
Heck-Th.F. Heck, Scarecrow Press, Lanham-Toronto-Plymouth 2008, p. 186
e p. 192.
14  Talvolta viene usato, in questo senso, anche il termine “scenario”.

109
sizione, poich’è solamente scritta sopra un foglio, s’ella non ha in
sé l’arte del bene scrivere che l’accompagni, resta fredda e cade15.

L’ineccepibile contro-replica del Forestiero, dopo aver tribu-


tato ogni debito omaggio al valore della perizia fonico-gestuale
che distingue “le buone compagnie de’ comici”, ribadisce come
non possa pretendere al titolo di opera d’arte una forma di scrit-
tura – qual è il soggetto – che in scarni fogli disegna solo la fredda
impalcatura scheletrica d’una commedia. Ma, nel farlo, attribui-
sce di passaggio ai pur tanto lodati attori una funzione che non è
certo quella di veri e propri artefici della creazione teatrale: essi
sarebbero, stando alle sue parole, coloro che possono contribuire
al successo di un testo drammaturgico (e, addirittura, “nobilitare”
le povere pagine d’un soggetto); ma non in quanto poeti della sce-
na, bensì solo come tecnici coadiutori, specialisti nel tradurre un
opus scritto in gioco di parvenze visibili attive e loquaci. È a fronte
d’una visione tanto riduttiva che insorge, in un soprassalto d’or-
goglio, il Comico di Flaminio Scala, deciso ad esaltare l’attore in
quanto – oltre che artifex della scena per eccellenza – unico depo-
sitario supremo di tutte le norme preposte alla creazione teatrale:

Chi può sapere meglio i precetti dell’arte che i comici stessi? Che
ogni giorno gli mettono in pratica esercitandola? E però gl’imparano
dall’uso [...]. L’esperienza fa l’arte, perché molti atti reiterati fanno la
regola, e se i precetti da essa si cavano, adunque da tali azzioni si viene
a pigliar la vera norma, sì che il comico può dar regola a’ compositori
di commedie, ma non già quegli a questi16.

In base a una simile ottica, colui che si assume il compito di


mettere per iscritto un “bel disteso”, se è – come l’autore del Finto
marito – un grande attore, può dar vita a un’opera drammaturgica
apprezzabile. Ma, nel caso si tratti di un pur abilissimo conosci-
tore della sola retorica letteraria, saranno proprio i suoi prodotti
a risultare, sulla scena, “freddi” e inconsistenti (ovvero segnati
appunto da quei disvalori che il Forestiero credeva appannaggio
esclusivo di tutti i soggetti):

15  Scala, Prologo della comedia del Finto marito cit., p. 58.
16  Ivi, pp. 59-60.

­110
da questo avviene che molti gran litterati, e de’ migliori, per non aver
pratica della scena, distendano commedie con bello stile, buoni con-
cetti e graziosi discorsi e nobili invenzioni, ma queste poi, messe su la
scena, restan fredde, perché, mancando dell’imitazione del proprio,
con una insipidezza e languidezza mirabile, e talora con l’inverisimile,
per non dir coll’impossibile, fanno stomacare altrui, né conseguiscono
perciò il fine di dilettare, e meno del giovare; e non gli si porgendo
però attenzione, si perde la memoria non che il frutto degl’auditori.
Onde i buoni concetti si conoscano dagli effetti, e non da’ precetti,
perché chi nega il senso (dicono quelli che sanno) ha bisogno di sentir
l’effetto delle cose sensibili17.

Mentre perviene così a definire i comici professionisti massi-


mi esperti di quelle tecniche della scena che devono presiedere
sia alla creazione di uno spettacolo davvero efficace sia alla com-
posizione di un testo drammaturgico adatto a incarnarsi in viva
performance, l’autore del Finto marito prospetta una visione com-
plessiva dell’arte teatrale essenzialmente e qualitativamente altra,
rispetto a quella implicita nei ragionamenti del Forestiero. Fare
teatro, secondo il Comico, consiste nel pensare in termini di spetta-
colo, e non secondo le logiche di una qualche retorica letteraria o
di un qualche argomentare da filosofo. Ciò significa, innanzitutto,
sapere che – sulla scena – contano soltanto gli “effetti” delle “cose
sensibili”, e non i segni astratti tipici di qualsivoglia discorso teo-
retico, comunicativo o persuasivo messo per iscritto. Nella com-
media in atto, impera un sistema linguistico tutto fondato sulle
minime declinazioni sensibili del corpo presente, della sonorità
vocale, delle intenzioni che balenano attraverso uno sguardo, dei
minuti cenni gestuali:

ogni minimo gesto a tempo et affettuoso farà più effetto che tutta la
filosofia d’Aristotile, o quanta retorica seppone Demostene e Cicero-
ne. [...] E ciò avviene ancora in ogni altra cosa al senso sottoposta [...];
perché in effetto alle azzioni son più simili l’azzioni che le narrazioni,
e le commedie nell’azzioni consistono propriamente et in sustanzia,
e nelle narrazioni per accidente. Chi adunque vorrà azzioni imitare,
con le azzioni più se gli appresserà che con le parole, nel genere comi-

17  Ivi, p. 60.

111
co. E considerisi ciò ne gl’amanti, che più da una lacrimuzza, da uno
sguardo, da un bacio, per non dir più, e da simili coserelle vengano
dal subietto amato tirati e mossi, che dalla persuasiva di qual si voglia
gran filosofo morale, che con ben ordinata scrittura, perfetti concetti,
ottima locuzione et esquisite parole e migliori ragioni esorti alla virtù,
persuadendo a lasciar da canto la sensualità; perché i sensi da’ sensi
più agevolmente vengon mossi che dalle cose che sono in astratto,
accostandosi sempre il simile volentieri al suo simile18.

La vera e propria rivoluzione copernicana a teatro proposta da


Flaminio Scala fa ruotare tutte le componenti della rappresentazio-
ne non più attorno al ‘pianeta immobile’ delle poetiche e delle pra-
tiche di scrittura di ascendenza umanistica, bensì lungo una ellissi
che ha il suo doppio fuoco nelle vive presenze e dell’attore e dello
spettatore: unite l’una all’altra da quella linea che percorre la falsa-
riga privilegiata delle “cose sensibili”, costringendo a sperimentare
senza posa il delicato ambito delle corrispondenze tra il “gesto a
tempo et affettuoso” e l’“effetto” che esso è in grado di realizzare
sul pubblico. Da questa prospettiva, se non si perviene certo al radi-
cale ripudio del testo drammaturgico, viene comunque rivendicata
con forza la necessità d’una profonda revisione dei suoi statuti più
accreditati. Per essere più precisi: di quelli che esaltano oltremodo
la potenziale auto-sufficienza d’una scrittura astratta dalle ragioni
della scena, e indifferente ad esse. Del resto, le riflessioni del grande
attore intervengono, nello scorcio iniziale del Seicento, a sancire in
termini quantomai emblematici una situazione ormai delineatasi –
entro l’ambito delle culture italiane – in forme che il tempo avrebbe
purtroppo rese persistenti: quelle di una singolare e quasi invali-
cabile frattura tra un teatro inteso come mero gioco performativo
gestito da professionisti della finzione, e un teatro concepito come
puro esercizio letterario destinato alla stampa.
Ma questo, naturalmente, non rientra tra gli assilli primari che
determinano l’intervento teoretico di Flaminio Scala, il quale, da
un lato, è convinto che attori come lui possano assurgere senza
problemi al ruolo di drammaturghi, e, dall’altro, patisce soprat-
tutto l’urgenza di difendere la propria categoria dal disprezzo di
certi letterati, e – ma in sottordine – dalle accuse di tanti eccle-

18  Ivi, p. 61.

­112
siastici. Su quest’ultimo versante, però, l’autore del Finto mari-
to, immaginandosi a confronto con un altro Forestiero, non si
dilunga, come aveva fatto nel primo prologo, a contestare con
puntiglio tutte le pretese ragioni del suo compunto interlocutore,
né sembra interessato a sostenere pericolose tesi eterodosse. Si
limita a ri-formulare, in termini di convinta fermezza, il principio
dell’assoluta neutralità morale del teatro:

No, no, Signor mio, quest’arte è cosa media, come sono tutte le
cose umane sottoposte a gl’oppositi ed a’ contrari, e non è biasime-
vole né lodevole per se stessa, ma sì bene per le azzioni che in altri
conseguentemente ne seguono dopo di lei; però in chi l’adopera, o
con abuso o pur convenientemente, merita esser o lodata o biasimata;
onde, avendo ella per sé il fine di giovare con l’esempio, il difetto non
può mai esser suo, ma sì bene di chi mal se ne serve19.

Secondo quanto sottolinea Giovanna Romei20, “non è da esclu-


dere che il secondo prologo ‘per recitare’ sia, se non di altra ma-
no, frutto di precise indicazioni del committente”. Siro Ferrone,
del resto, ha ricostruito sulla scorta di inequivocabili documenti
d’archivio la storia della realizzazione editoriale del Finto marito,
dimostrando come il suo strutturarsi risponda tutto a precise indi-
cazioni di don Giovanni de’ Medici, che l’autore dovette accettare
più per volontà del suo nobile signore che non per convinzione
personale21.

2. Un comico in costume da cavaliere

Il pensiero di Flaminio Scala porta audacemente in primo piano


non solo un’idea di teatro tutta centrata sull’assoluta specificità

19
  F. Scala, Prologo per recitare, in Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte e
la società barocca. II: La professione del teatro cit., p. 553.
20
  Nella nota introduttiva al Prologo per recitare cit., p. 551.
21
  Cfr. S. Ferrone, Dalle parti “scannate” al testo scritto, in “Paragone. Let-
teratura”, XXXIV (1983), n. 398, pp. 56-57; nonché Arlecchino rapito. Sulla
drammaturgia italiana all’inizio del Seicento, in AA.VV., Studi di Filologia e Cri-
tica offerti dagli allievi a Lanfranco Caretti, Salerno Editrice, Roma 1985, vol. I,
pp. 23-25.

113
extra-letteraria del linguaggio scenico, ma ancora una più genera-
le impostazione ideologica che – esaltando come uniche vere fon-
ti della conoscenza l’esperimento pratico, e l’“esperienza” fisica
diretta – non esita ad entrare in aperta polemica con il principio
di autorità, e sembra pronta a irridere “qual si voglia gran filoso-
fo morale, che con ben ordinata scrittura [...] e migliori ragioni
esorti alla virtù, persuadendo a lasciar da canto la sensualità”.
Tende invece proprio ad auspicare il dominio di norme autore-
voli certe sull’ovvio disordine concorrenziale e sull’altrettanto
ovvia variabilità di esiti formali tipici del mondo dello spettacolo
primo-secentesco, l’intera bibliografia di un altro grande attore
del periodo, collega e rivale tanto di Tristano Martinelli quanto
dello Scala: Pier Maria Cecchini. L’incipit del suo primo trattatello
– Discorso sopra l’arte comica con il modo di ben recitare (1608),
rimasto manoscritto, e pervenuto sino a noi nella trascrizione di
Luigi Rasi – rimanda esplicitamente alle invettive d’un Tommaso
Garzoni contro gli “asini incivili”:

quella specie di gente di che fa menzione l’eccellentissimo Garzoni


nella sua Piazza universale del mondo, che si vede per le cittadi vestiti
alla divisa con pennacchi che prima che fossero suoi furono di mille
altri, con cappe bandate di veluto che, inanzi che sia diventato banda,
era calzone affaticato prima nella cittade e poscia in villa22.

E avanza subito l’idea radicale di sottoporre il teatro a ferrei


sistemi di controllo che ne valutino con la massima severità aspi-
ranti professionisti, dimensione etica, repertorio, originalità dei
canovacci, esiti formali:

dich’io che, prima che si lasciasse comparire alcuno in su le pubbliche


scene, bisognerebbe intendere quel che egli sa, perché vuol recitare e
se è instruto dell’ordine che si tiene, che in questo modo molti, che
vengono a far comedie per non lavorare, tornerebbono a lavor senza
far comedie, e certo che questo sarebbe cagione di molti beni. Il primo
e più importante sarebbe ch’inviolabili s’osserverebbono le leggi del

22
  P.M. Cecchini, Discorso sopra l’arte comica con il modo di ben recitare, in
Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione
del teatro cit., p. 69.

­114
recitare, né s’inciamperebbe per balordaggine in parole che punto si
allargassero da gli onorati e lodevoli confini de l’onestade, né ci sareb-
be tanta copia di sviati e ciarlatani che così spietatamente lacerassono
questa povera comedia, la qual mi par tuttavia di udire che pianga e
si lamenti per esser non solo per le bocche di molti ignoranti, ma ne’
meccanici banchi, su le pubbliche piazze strasinata.
Un altro bene seguirebbe doppo questi, che, ristretto il numero
de’ recitanti, quel poco sarebbe così virtuoso ed esemplare che non si
vedrebbe altro che soggetti nuovi e corretti [...].
O povera comedia, [...] si metta un ordine e stabiliscasi un pratico,
il quale vegga e approvi chi dee recitarti: che in questo modo le deb-
bite circonstanze senza falo s’osserverebbono, si estirperebbono molti
ignoranti, riducendosi in poca e studiosa quantità quelli che rappre-
sentassero23.

La vera e propria ossessione dell’arbitrato censorio che sem-


bra pervadere questa pagina sarà l’autentico Leitmotiv di fondo
dell’intera trattatistica di Cecchini. Ma un imperativo del genere,
nelle opere seguenti, preferirà presentarsi al lettore in forme meno
clamorose: quelle del pacato e ragionato monito – rivolto verso
colleghi o aspiranti attori – a praticare certe soluzioni espressive,
e ad evitarne altre. In genere, simili memento si articoleranno in
ossequio a due principi già in qualche modo esplicitati dal Di-
scorso del 1608. Per dare vita a una performance di apprezzabile
livello artistico, il comico deve assolutamente impegnarsi a rispet-
tare con il massimo rigore i confini che delimitano e definiscono
i tratti distintivi di una delle parti costituenti l’insieme del cast
d’una messinscena qualsivoglia. Così occorre fare, per esempio,
nel caso di attori impegnati a svolgere i ruoli – centrali per le dina-
miche di ogni spettacolo – vuoi del primo vuoi del secondo servo.
Come si specifica nei Frutti Delle Moderne Comedie Ed Avisi A
Chi Le Recita (1628):

È cosa molto necessaria e molto dovuta nella comedia che, dopo la


parte di un servo astuto ed ingegnoso, il quale spiritosamente attendi
senza buffonerie al maneggio della favola, che ne succedi un altro to-
talmente dissimile, il qual, rappresentando un goffo ed ignorante, paia

23  Ivi, pp. 69-70.

115
anche tale con il fìnger di non sapere, di non intendere o di non poter
dire quello che li viene ordinato; onde poi naschino graziosi equivoci,
ridicolosi spropositi ed altre artificiose goffagini, le quali, portate in isce-
na da chi è ben capace di quest’ordine, forma una parte di gran gusto24.

E la perfetta coerenza del singolo interprete con i tratti mi-


metici o dello zanni “spiritoso” o di quello “goffo ed ignorante”,
secondo Cecchini, dovrebbe riguardare non solo tutte le compo-
nenti della recitazione, ma anche tutti i fattori che contribuisco-
no a una coerente definizione figurale del tipo-maschera. Per la
logica degli Avisi, dunque, persino il processo che – all’alba del
Seicento – avrebbe portato il secondo servo ad assumere parvenze
(anche costumistiche) arlecchinesche andrebbe condannato co-
me illogica violazione d’un ipotetico principio di corrispondenza
tra condizione servile e verosimiglianza dell’abito indossato da chi
deve rappresentarla:

L’abito adunque vorrebb’esser moderato, il quale si è molto allon-


tanato ed a gran passi discostatosi dal convenevole, posciaché in vece
de’ tacconi o ratoppamenti (cose proprie del pover’uomo), portano
quasi un recamo di concertate pezzete, che li rappresentano morosi
lascivi, e non servi ignoranti. Sì che lo sconcerto dell’abito par che
indizii quello dell’ingegno25.

Il secondo principio che ogni buon professionista dovrebbe


osservare puntigliosamente impone l’assoluto rispetto dei limiti
entro cui l’estrinsecarsi espressivo della singola parte deve man-
tenersi per non turbare – o, peggio, compromettere del tutto – il
complessivo piano di sviluppo del plot stabilito da un canovaccio.
Ovvero l’andamento generale del difficile gioco di equilibri e di
rapporti reciproci che deve regolare la convivenza d’un insieme di
parti. A giudizio di Cecchini, soprattutto la comicità un po’ surre-
ale del secondo servo sciocco può correre il rischio di manifestarsi
– oltre che in forme giudicate assurdamente puerili – attraverso

24
  P.M. Cecchini, Frutti Delle Moderne Comedie Ed Avisi A Chi Le Recita,
in Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione
del teatro cit., p. 85.
25  Ibidem.

­116
soluzioni affatto incongrue all’economia complessiva d’una per-
formance eseguita a regola d’arte:

Sogliono questi folletti o precipitosi cascanti, senza punto chieder


licenza al soggetto della comedia, uscir molte volte nel teatro nel tempo
per lo apunto che una o due parti gravi parlano e si affatticano intorno
a materia spiritosa e difficile, e quivi dire: “Fatte poco romore, ché la
gallina fa l’uovo”, overo “La pentola non può bollire”, levando, con
questi graziosi concetti o simili, la maestà e l’applauso alle fatiche di
chi senz’altro studiava quando costoro dormivano; onde sarebbe gran
bene che facessero opera che quella gallina e quella pentola avessero
tanto di pazienza, o a bollire o a far l’uovo, che quelli fossero giunti al
fine ed agiustato quello che assai più importa.
Non mancano ancora alcuni di questi bei spiriti, nello scioglimento
della favola, di saltar fuori e con una loro cascata precipitar quanto si-
no allora si è inteso, non curando, per far rider cento pazzi, di offender
quel numero de’ savi ed intendenti che in estremo godono di quello
snodamento che si era quasi ridotto indissolubile26.

Ma, se le reprimende di Cecchini insistono di preferenza


sull’eventuale attivismo sfrenato del secondo Zanni (anche per-
ché la sua comicità è componente privilegiata d’ogni spettacolo),
non risparmiano di certo tutte le altre parti. Anzi, finisce coll’es-
sere proprio una dettagliata rassegna critica dei ruoli che i singoli
attori possono svolgere in una compagnia la modalità di struttu-
razione che sembra dominare e distinguere il breve contesto dei
Frutti Delle Moderne Comedie. Ne deriva il primo definirsi di quel
modello di troupe che viene generalmente considerato il mecca-
nismo-base della Commedia dell’Arte: un insieme di parti fisse
costituito da una o più coppie di “innamorati”, i due “vecchi”
(il mercante veneziano e il dottore bolognese), i due servi zanne-
schi, il capitano vanaglorioso, più eventualmente alcune funzio-
ni variabili di contorno. Va comunque notato che, se l’esplicita
sequenza degli argomenti via via affrontati da Cecchini sembra
davvero riflettere una situazione del genere, la logica cui essa ri-
sponde risulta poi alquanto fluida e confusa (il dottor Graziano,
ad esempio, viene discusso due volte: la prima considerandolo

26  Ibidem.

117
soggetto unico d’un apposito capitoletto a lui intitolato, la secon-
da tornando a trattarlo in quanto esponente delle “parti gravi”).
E, soprattutto, che questa logica appare comunque distinta dalla
scelta di mantenersi aperta ai mutamenti che nuove proposte e
capricci di mode possono apportare anche al meglio strutturato e
più organico immaginario dello spettacolo (come testimoniano i
capitoletti conclusivi della rassegna, dedicati alle Parti napoletane
e a Pulcinella: entrambi introdotti dalla significativa notazione “In
queste nostre parti di Lombardia si sono seminati diversi perso-
naggi alla napolitana”27).
Una normalizzazione estetica capace di ovviare ai dislivelli
di valore presenti nel mercato dello spettacolo, favorendo una
produzione qualitativamente tanto omogenea quanto apprezza-
bile anche sul piano etico, e una regolamentazione organizzativa
adatta sia a selezionare professionisti seri sia a farli lavorare in
un contesto economico ottimale costituiscono gli obiettivi cui
guardano tutte le pubblicazioni di Cecchini. Tra di esse, però,
assumono funzione emblematica – soprattutto per la loro accorta
impaginazione – i Brevi discorsi intorno alle Comedie, Comedianti
e Spettatori, pubblicati per la prima volta a Napoli nel 1616. I temi
che essi affrontano sono, ancora una volta, “quali rappresenta-
tioni si possino ascoltare, et permettere”28, e quali “avertimenti”
debbano seguire attori, principi ed ecclesiastici per convivere in
felice e produttiva armonia. Ma, in questo caso, il comico sceglie
di enunciare i suoi soliti “avisi” fondandoli29 su una sorta di me-
tafisica della professione teatrale, considerata quale unica attività
benefica entro un oceano di mestieri votati al male:

Vediamo a chiari segni, ed a evidenti prove nel mondo non v’esser


quasi professione [...], che non habbia l’animo, o l’officio intento al
danno. O almeno al disturbo del prossimo, e molti alla rovina, e morte;
[...] ed ecco chi ha molto grano, ha con esso desiderio di carestia [...].
Quelli che vendono robbe mangiative vorrebbero, che tutti fossero pa-

27
  Ivi, p. 88.
28
  Così recita il frontespizio dell’opera.
29
  Non senza una certa dose o di amara ironia o di spirito di rivalsa: consi-
derando che l’attore fu dichiarato reo di omicidio, e venne perseguito da diversi
bandi (cfr. Ferrone, Attori mercanti corsari cit., pp. 290-291).

­118
rasiti [...] i Calzolari, e Ciavattini, ch’ogni giorno si rompessero le scar-
pe; Medici, Speciali e Barbieri, che le malatie fussero lunghe; Capitani,
e Soldati, che il mondo fusse tutto in guerra; Avvocati, Procuratori, e
Notai, liti e discordie continue [...]. Solo il Comico per sua natura (e
per conseguenza del suo essercizio) desidera a tutti vita lunga, animo
quieto, sanità continua, conservatione de’ beni, riposo, pace, sobrietà,
abondanza, e finalmente ogni bene: poiché dal bene, quiete e pace
altrui, ne trahe lo sostentamento di se, e casa sua30.

È sulle fondamenta d’una simile definizione dello status so-


ciale dell’attore – tanto unico quanto promotore di innumerevoli
benefici per l’intera comunità in cui opera – che Cecchini stabi-
lisce un suo ideale di teatro regolato da “ordini” che sappiano
valutare quanti siano davvero degni di entrare nel “numero de’
recitanti”, nonché da “avisi” in grado di ottenere “ch’inviolabili”
si osservino “le leggi del recitare”. Ma è solo nel quadro d’un
organico e ben funzionale sistema economico-organizzativo del
mondo dello spettacolo che una simile visione può realizzarsi. E
l’autore dei Brevi discorsi ne è tanto consapevole da evocare – al
culmine della sua teoresi – una nitida alternativa al disordine del
libero mercato vigente nelle contrade italiche: gli ordinamenti sui
quali si regge, in gran parte, il teatro spagnolo del Siglo de Oro.
Quasi a conclusione del trattato, il comico ricorda che:

In Spagna sono tenute le Comedie in tanta consideratione, e cono-


sciute di tanta conseguenza, che per commodo loro, e publico benefi-
cio, vi sono stati in ogni luoco di quei Catolici Regni, eretti Teatri, e fat-
to Scene, che mostrano chiaramente, che con la vita del mondo devono
conservarsi in que’ paesi, e acciò che si vegga, che non da gente vana, o
popolare, vengono somministrati tali aiuti a questa professione, hanno
gli propri Hospitali grandi di quei luoghi, del loro erario fatto fabricar
quelle stanze, dalle quali non isdegnano trar frutto, con il far da’ suoi
agenti allogar sedie, e palchi a commodo universale dell’auditorio; anzi
ch’il Comico viene sovenuto da questi luoghi, non solo d’habitazione;
ma di denari e favori.

30
  P.M. Cecchini, Brevi discorsi intorno alle Comedie, Comedianti e Spetta-
tori, Pinelli, Venezia 1621, p. 12. Le successive citazioni da Cecchini, rispettiva-
mente a pp. 16, 12 e 13.

119
Se in Italia vige l’abitudine delle “stanze” private che le singole
compagnie devono affittare per poi gestirne il funzionamento in
un breve arco di tempo a loro esclusivo rischio e pericolo, in Spa-
gna ha assunto un peso preponderante il complesso di veri e pro-
pri luoghi del teatro fatti costruire da istituzioni ospedaliere che
ne ricavano utili per le proprie attività, ma che in compenso sono
interessate a dotarli sia di arredi per il “comodo dell’uditorio” sia
di servizi e di fondi finanziari usufruibili dagli attori. Così, mentre
nella penisola italica ci si accapiglia per stabilire se il recitare sia
attività lecita o illecita, in quella iberica i professionisti della scena
fanno parte a pieno titolo del variegato mondo dei mestieri. Non
solo, ma possono addirittura venir gratificati da riconoscimenti
ufficiali che li portano in alto nella scala sociale:

Sono di così honorata conditione quei Comici, che non è stato


interdetto loro lo ascender a’ gradi; ma vi sono di proprio moto dalla
gloriosa memoria del Catolico Re Filippo II stati conferiti per ricono-
scimento dell’acutezza de i loro ingegni.

L’ultima osservazione, in realtà, serve a Cecchini – oltre che a


riferire un dato incontestabile – per introdurre un grande coup de
théâtre, predisposto al fine di concludere il breve trattato con una
esibizione fuori dal comune:

Dio buono, e perché debb’io tacere, anzi perché non debb’io di-
re quello, che dalla spontanea volontà del nostro Imperator Matthias
Regnante è derivato? Ed è pur vero, che estollendomi sopra al numero
de’ Cittadini, mi ha inalzato, e posto nella schiera de’ gentil’huomini,
e pretendenti, come se di quattro Avi Paterni, e Materni fossi nato
Nobile [...]. Ma perché non è giusto che il mondo apperto non vegga,
quello che qualche malevole negar potrebbe, mi risolvo di far impri-
mere il privileggio di Nobiltà.

Il libro d’attore, dunque, ha come scena conclusiva lo schiu-


dersi del sipario sull’epifania del prolisso decreto imperiale che
– in data 12 novembre 1614 – conferisce, attraverso canonico lin-
guaggio latino, a Pier Maria Cecchini il titolo di cavaliere. Il finale
dell’opera, da tutti i punti di vista, fa da esatto pendant al prologo
da cui aveva preso le mosse: tre pagine di citazioni teologiche la-

­120
tine tratte da auctoritates non ostili al teatro31. Il cosmo del teatro
ideale tratteggiato dal comico sceglie di presentarsi al lettore po-
nendosi al centro di una accorta regia che lo incastona tra antiche
voci di religiosi benevoli, e vecchi rituali cortesi riciclati per poter
conferire patenti aristocratiche persino a scelti protagonisti dello
spettacolo moderno.

3. I corsari della scena

La prima parte dello ‘scenografico’ trittico nobilitante inscenato


dai Brevi discorsi, quasi fosse appunto un versatile oggetto di tro-
varobato teatrale, ricompare pressoché identica all’interno della
più vasta e organica opera a stampa dedicata da un attore secente-
sco alla difesa della sua categoria dalle accuse di parte ecclesiasti-
ca: La Supplica. Discorso Famigliare, “diretta a quelli che” – secon-
do quanto recita il frontespizio – “scrivendo o parlando trattano
de’ Comici trascurando i meriti delle azzioni virtuose”. Questo
celebre scritto di Nicolò Barbieri, pubblicato per la prima volta a
Venezia nel 1634 e poi ancora edito in forma più ampia a Bologna
due anni dopo, si presenta come l’estremo stadio di maturazione
d’un processo che l’attore-autore avvia nel 1627, con il Trattato
sopra l’arte comica32, e prosegue con il Discorso famigliare intorno
alle moderne comedie (1628). Il titolo ultimo va inteso non tanto
nel senso (oggi quasi esclusivo) di “preghiera accorata” quanto in
quello maggiormente diffuso nel primo Seicento: laddove “sup-
plica” funge da termine tecnico del linguaggio giuridico, e indica
l’appello indirizzato a una qualche autorità legale affinché si pro-
nunci – sulla scorta di ragioni e prove a tal fine addotte – in favore
d’un soggetto che si ritiene vittima di azioni ingiuste. I giudici cui
idealmente si rivolge Barbieri, com’è logico attendersi, sono gli
uomini di Chiesa che polemizzano contro gli spettacoli. E appun-
to da giudice – severo ma non malevolo: anzi, intelligentemente

31
  Sulle complesse vicende di questa silloge di auctoritates, pubblicata e
ripubblicata più volte sotto diversi nomi d’attore tra il 1601 e il 1636, si veda
Ferrone, Attori mercanti corsari cit., pp. 209-211.
32  Si tratta sempre dell’identica antologia di testi teologici favorevoli al tea­

tro già usata da Cecchini.

121
comprensivo – sceglierà di rispondergli Gian Domenico Ottonelli
dalle pagine di Della Christiana Moderatione del Theatro.
L’autore della Supplica, non diversamente dal Cecchini dei
Brevi discorsi, si dichiara – ma, qui, con forte enfasi prelimina-
re – interessato in primo luogo a parlare della propria attività in
quanto professione:

Ragionando della comedia, non intendo trattare del Poema diffi-


nito da Orazio, Aristotile ed altri [...]; ma intendo parlare della mia
professione, difendendola come saprò, mostrando a chi è mal infor-
mato dell’esser suo come non è vile né scandalosa, [...]; pertanto sotto
questa voce di comedia voglio sempre inferire l’arte in genere, qual
rappresenta tanto comedie quanto tragedie, pastorali, tragicomedie,
pescatorie ed altr’opere miste, atteso che noi rappresentiamo istorie
e favole, intrecciando le cose serie fra le giocose, per non render nel
corso d’una stagione sazietà ne’ gusti, e far manchevole, co’ gusti di
coloro che n’ascoltano, l’utile nostro33.

Si tratta, dunque, del mestiere d’attore inteso secondo l’intera


gamma delle sue potenziali specificazioni espressive: tutte giusti-
ficate – quanto alla loro compresenza in un ideale repertorio-tipo
– dall’identica necessità di risposta sia ad una variegata domanda
da parte del pubblico sia alla ricerca di guadagno che motiva l’agire
dei comici. Per quanto attiene, poi, al “giocoso” tipo di performance
di cui è perlopiù protagonista (e che risulta essere, in ultima analisi,
l’unica fenomenologia davvero in questione), Barbieri – ben diver-
samente da come aveva impostato la sua teoresi Flaminio Scala –,
pur considerando il proprio operare artistico quale raffinato erede
moderno del teatro comico fiorito nel paganesimo, non intende di-
fenderne un’immagine tanto elevata da comportare l’apertura d’un
qualsiasi contenzioso con accademici, drammaturghi e letterati.
La Supplica vuole tutelare a spada tratta la causa di un mestiere
cui possa essere riconosciuto il merito di risultare qualitativamen-
te ineccepibile sia sul piano estetico sia a livello morale, ma si ri-
fiuta senza margini di ripensamento all’ipotesi secondo cui questo
mestiere sarebbe detentore supremo della sapienza necessaria al

33  N. Barbieri, La Supplica. Discorso Famigliare, in Marotti-Romei, La Com-

media dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro cit., p. 578.

­122
fare teatro. O, almeno, sceglie di non esplicitarla mai. E preferisce
sperimentare sino in fondo il non facile doppio binario sia delle
puntigliose repliche a tutte le accuse di parte clericale, sia dell’ac-
cumulo di prove che sarebbe necessario fornire per certificare i
tratti autonomamente distintivi di un professionismo non ancora
accreditato, nonché le ragioni della liceità estetica, sociale ed etica
delle “cose giocose” perlopiù prodotte da quel professionismo.
Quanto a queste ragioni, il compito di definirle appare subito
tutt’altro che agevole. Lo si vede già dal primo approccio tenta-
to da Barbieri, che esordisce provandosi a giustificare non senza
contorsioni un po’ imbarazzate l’evidente protagonismo assoluto
della “giocondità” nel contesto complessivo delle performances
che si realizzano e si vendono di norma nel suo mestiere:

poiché, quantunque l’intenzione dell’opere dramatiche siano tutte più


all’utilità che al dilettamento dirette, nulladimeno il maggior capitale
che facciano i vaghi della comedia è il diletto, ove ne convien porre
l’utile immascherato di giocondità, come col zucchero si cuoprono gli
antidoti per li malori de’ fanciulli, acciò che come confetti, e non come
medicine, siano da loro inghiottiti; altrimenti facendo, il popolo non
avrebbe gusto, e senza il di lor gusto ogni picciolo teatro sarebbe suf-
ficiente all’auditorio ed ogni picciola borsa sarebbe capace al nostro
guadagno, essendo ch’il senso ha più seguito nell’umanità che non ha
la ragione; e poi il gusto è via e condimento a tutte le umane azzioni34.

Se la produzione di spettacoli è da considerarsi alla stregua


di ogni altra industria, il vero capitale su cui questa impresa può
contare davvero è la sete di divertimento. Che, poi, la necessità
di assecondare anche (se non soprattutto: come sovente di cer-
to avveniva) i più rilassati gusti del pubblico pagante fosse da
considerarsi davvero come il tassiano velo di zucchero destinato
solo a contrabbandare la pillola amara di insegnamenti tanto utili
quanto severi, i detrattori degli spettacoli non avrebbero potuto
crederlo molto facilmente. E neppure Barbieri ne sembra con-
vinto al cento per cento, visto che – dopo aver accennato solo di
sfuggita una giustificazione che possa far annoverare la produ-
zione degli spettacoli tra i mestieri di chiara e indubitabile utilità

34  Ibidem.

123
sociale – preferisce ripiegare sull’esibizione polemica d’una ricca
rassegna, non priva di apposite statistiche, di professioni dedite o
a diffondere merci palesemente inutili o a spargere per il mondo
strumenti micidiali ipocritamente catalogati come mezzi di difesa:

Quante professioni si esercitano nelle città che non servono ad


altro che alle vanità ed al danno del prossimo? Quanti vivono col far
dadi, carte, palle, palloni, bracciali, palamagli, bocchie, sbrigli, trucchi
e altri simili? Quanti guadagnano a far fiori finti, fogge di bindelli,
vezzi da collo, pendenti falsi, collane di vetro o paglia, gioie contraf-
fatte ed altre vanità? Quanti si sostentano col far belletti, lisci, acque
bionde, polveri, profumi per le donne, che ne potrebbono far di me-
no? Quanti campano la vita loro per far ordegni da uccider altrui? E
questi sono tanti ed in tanto numero che sono un terzo de gli artegiani,
e pur si lasciano vivere in pace e non sono offesi come sono i comici;
anzi che sono accarezzati ed a’ loro lavori si dice che sono industrie, le
vanità vaghezze della gioventù, i giuochi eutrapelia, le spade, archibu-
gi, lancie, ed altri simili stromenti difensivi; e niuno argomenta che le
armi siano il distruggimento de gli uomini, signor no. Ma [la comedia]
diventa subito la corruttela de’ costumi, il costume de gli scostumati,
l’idra, la chimera, l’arpia, insomma il veleno dell’anime. Oh, garbato35!

E non una sola volta simili considerazioni affiorano dal con-


testo della Supplica. Se Cecchini si era tolto lo sfizio di definire
l’intero panorama delle professioni umane come uno sterminato
falansterio di attività finalizzate solo a propiziare o “disturbo” o
“rovina” tra gli abitanti del pianeta, Barbieri non lo segue sino in
fondo, però lascia trapelare di bella posta una tanto irresistibile
quanto non immotivata tentazione a farlo. Dopo aver abbozzato
l’ironica provocazione, preferisce comunque ripiegare su una ca-
sistica delle arti che, se da un lato postula per ognuna di esse una
dimensione etica legata non alla specifica attività in sé ma all’indi-
viduale livello di moralità del singolo praticante, dall’altro finisce
col classificarle in due grandi ordini. Quello delle arti nobili, che
producono oggetti più pregevoli sul piano estetico che non utili; e
quella dei mestieri umili, che realizzano e diffondono beni primari
e servizi di pubblica utilità:

35  Ivi, p. 621.

­124
lascieremo ch’ognuno nella sua professione possa esser galantuomo
mentre abbia timor d’iddio e non danneggi il prossimo, poiché tutti
non possono esser pittori, scultori, orefici o gioiellieri; e l’arti men prez-
zabili sono forse le più bisognevoli: molte terre, ville e castella hanno più
bisogno d’un sartore e d’un calzolaio, che d’un miniatore o d’uno che
taglia in rame, ed ognuno in disugual merito tira ugualmente mercede.
Non disputeremo adunque di nobiltà e lasciaremo l’infamia a chi
non stima Iddio né cura il prossimo, e così salvaremo l’Arti e i poveri
artisti che s’affaticano per vivere come il Ciel comanda e che la neces-
sità insegna36.

Quale debba essere il versante su cui va collocata la professione


d’attore, La Supplica preferisce non dirlo. Del resto, sospenderla
in bilico tra le categorie del “nobile” e del “bisognevole” può ri-
velarsi soluzione tale da comportare più vantaggi che svantaggi...
Ma erano ben altri, all’altezza del primo Seicento, i dilemmi ur-
genti e i possibili equivoci con cui doveva confrontarsi il mestiere
dello spettacolo. Primo fra tutti, quella certa abitudine – non solo
della gente comune o dei detrattori – a confondere nuovi comici e
buffoni di cui già abbiamo constatato alcune tracce nelle Compo-
sitions de Réthorique di Tristano Martinelli, e che qui ritroviamo
al centro d’una lunga disamina che sembrerebbe intenzionata a
distinguere nettamente – una volta per tutte – il profilo del vero
artifex scenico dalle smorfie vuoi del fool di ascendenza medioe-
vale vuoi dei più moderni “cavalieri del piacere”37:

qual è colui così sciocco che non sappia che differenza sia dall’essere al
fingere? Il buffone è realmente buffone; ma il comico, che rappresenta
la parte ridicola, finge il buffone [...]. La commedia è tutta finzione:
taluno finge il vecchio e non avrà peli al mento e tal donna finge la fan-
ciulla che averà fatto quattro e sei figliuoli. Sono tutte burle. Il comico
è una cosa e il buffone è un’altra: buffone è colui che non ha virtù e
che, per avere una natura pronta e sfacciata, vuol viver col mezzo di
quella, o alla diritta o alla storta, o, se pur ha qualche poca virtù, la
converte in buffoneria, motteggiando i difetti noiosi eziandio delle
persone gravi, dando occasione che siano dal volgo derisi; buffone è
colui che sta col cappello in mano avanti del suo principe, che dice

36  Ivi, p. 589.


37  Vedi supra, p. 106 n. 11.

125
parole ingiuriose a’ cavalieri, che scorre con motti pungenti nell’onore,
che racconta casi non molto onesti, che per danari si fa talvolta rader
tutto il capo, [...] che tranguggia candele di sevo intiere, che mangia
sporcherie, [...] e insomma che si fa vigliaccamente maltrattare per
ingordigia d’aver denari38.

Il criterio distinzionistico tra il “fingere” proprio dell’artista


scenico e l’“essere” tipico del buffone – per quanto potenzial-
mente suffragabile sulla scorta di solidi dati storici e antropologici
– non può certo dirsi del tutto immune da critiche o da conte-
stazioni. Non a caso, dopo averlo enunciato, Barbieri preferisce
attestarsi in seconda battuta su di un criterio di giudizio non più
ontologico, ma esclusivamente etico: l’attore è colui che opera
una finzione “virtuosa”, il buffone va considerato un soggetto
sfacciato e ignobile, privo (o quasi privo) di “virtù”, che traduce
esibizionisticamente in atti abnormi e folli il vizio morale che lo
affligge. Ma, adottando simili criteri dialettici, La Supplica non
fa altro che valutare la categoria dei buffoni esattamente nello
stesso modo che denuncia come inaccettabile, quando accusa gli
ecclesiastici di aver demonizzato l’intera arte del teatro (e non chi
la pratica in forme disoneste). Non stupirà, allora, che Barbieri
– per chiudere il suo ragionamento su questo sdrucciolo motivo,
decida di ricorrere, anziché a ulteriori esercizi di logica, a un più
suggestivo gioco di metafore:

Alcuni mostrano ove san Carlo Borromeo ha detto un non so che


contro le comedie, ma non dicono che l’autore dice comedianti, mimi
e buffoni, che, nel viluppo di questi essercizi, l’autore ha inteso parlare
della schiuma o riassunto delle persone vili e non de’ comici virtuosi:
anche a dir corsari, ladri e assassini par che si dica uomini del diavolo,
ma in tal viluppo non si rinchiude que’ corsari illustri, che sgombrano
il mare da’ ladroni pirati e che s’oppongono a’ nemici di nostra fede,
ché vi è differenza da chi ha per arte il furto a chi ha per fine guerrie-
ro onore. Così vi sono comici tanto lontani dall’esercizio de’ mimi e
buffoni quanto da’ corsari illustri a’ pirati, e forse ancora il benedetto
pastore non aveva piena cognizione dell’arte comica39.

38  Barbieri, La Supplica cit., p. 599.


39  Ivi, p. 650.

­126
A conclusione di tanto travaglio teoretico intorno al signifi-
cato e al valore della professione scenica, la buffoneria si rivela
– in realtà – semplice variante spuria del recitare. E, in quanto
tale, può essere equiparata senza margini di distinzione a un’ul-
teriore variante spuria dell’identico mestiere: quel “mimo” che,
nonostante il suo evidente richiamo all’antichità classica, è per
Barbieri denominazione sintetica delle modernissime performan-
ces oscene tipiche di attori svergognati e ciarlatani. Risulta così
possibile formulare il tutto nei termini esatti di una convincen-
te equazione: l’attore professionalmente qualificato sta, tanto al
buffone quanto al mimo, come il corsaro sta al pirata40. In questo
modo, La Supplica consegue senza ombra di dubbio l’importante
obiettivo di tracciare una nitida linea di separazione tra quanti,
nel mondo dello spettacolo latamente inteso, vorrebbero farsi
creatori solo di prodotti dalla qualità estetica ed etica in qualche
modo garantita, e quanti sono disposti a offrire – pur di ven-
dere – merci di contrabbando buone soltanto a smuovere i più
bassi istinti. E lo paga, non sappiamo quanto intenzionalmente,
al prezzo di collocare i comici (nell’ambito della società) in una
posizione identica a quella che i corsari secenteschi occupano nel
contesto delle marine militari: il ruolo di chi, pur riconosciuto e
tutelato da patenti regali, è pur sempre un combattente irregolare
tra i normali soldati.
Ora, essere irregolare significa non figurare ufficialmente. Ma
significa anche potersi servire, nell’esercizio della propria attività,
oltre che di tutti i mezzi leciti, di tutti gli accorgimenti che una
qualche legge consideri illeciti. Questa, d’altro canto, è proprio la

40
  A proposito dei pirati e dei corsari evocati da Barbieri, Siro Ferrone –
riferendosi alle pagine da me dedicate a questi motivi in Commedia dell’Arte.
La Maschera e l’Ombra, Mursia, Milano 1981 – mi rimprovera garbatamente di
non avervi colto “il segnale di un più vasto e consapevole sistema mitopoietico”
che riguarderebbe in generale gli attori primo-secenteschi (cfr. Ferrone, Attori
mercanti corsari cit., p. 45 n. 85). A questo proposito, sarebbe forse utile verifi-
care caso per caso se simili immagini ‘marinaresche’ costituiscano davvero un
“sistema mitopoietico”, addirittura collettivo. Nel caso di Barbieri, ad esempio,
proporre una risposta positiva a un simile quesito sarebbe davvero alquanto
pretestuoso, considerando che La Supplica non insiste neanche un po’ – né qui
né altrove – su questa pur suggestiva metafora. Insomma: non ne fa per niente
un “sistema mitopoietico”. Se ne avvale solo in funzione metaforica. Che poi si
tratti di una bellissima e illuminante metafora, è un’altra questione.

127
prerogativa che Barbieri finisce col riconoscere come tratto spe-
cifico della professione teatrale onorevolmente esercitata. Anche
qualora si prendano in considerazione quei temi erotici, quei con-
tenuti linguistici sensuali e quelle esibizioni del corpo femminile
che i polemisti di parte clericale considerano inescusabili capi
d’accusa da imputarsi a tutti i produttori di spettacoli:

In Italia vi sono costumi differentissimi da una città all’altra. In Na-


poli le femine dicono famigliarmente “bene mio” a gli uomini, “bella
faccia mia”, ed altre simili parole, ed in Lombardia queste sono voci
da persone perdute negli amori o lusinghe di sfacciate concubine [...].
In certi luoghi le donne mostrano parte del petto e ’l principio
della mammella, ed in altri luoghi vanno coperte fin al collo: e pur
tutte vogliono esser donne da bene. [...] Il veder un piè nudo ad una
gentildonna, overo un poco di gamba, pare gran cosa, e la concupi-
scenza travaglia: e le lavandaie e le povere contadine mostrano e piedi
e gambe, e non vi si bada, e pur tutte son carni di femine, e l’onor delle
donne è pur tutto ad un modo. E perché l’uno scandaliza e l’altro no?
Questa è ragione dell’uso.
Così l’uso del vedere le donne in comedia e l’udir i loro discorsi
amorosi è un tal abito già fatto, per l’uso dell’arte, che non sollecita
così facilmente la concupiscenza, come tali si pensano, e gli uditori
abbadano a’ be’ concetti, all’efficace modo di porgere le cose, e si
lasciano rapir dall’arte e non dalla libidine [...]. Così i discorsi amorosi
delle comiche, sapendo ognuno che son finti, non vi concorre il mal
animo, ma l’intelletto gode dell’eccellenza de l’arte41.

Al culmine del suo insistito impegno apologetico per ribattere


colpo su colpo tutte le imputazioni che tacciano di infinite pra-
tiche d’oscenità l’intero fare teatro del professionismo moderno,
Barbieri – dopo aver per mille volte negato che attori e attrici
onesti possano mai ricorrere a soluzioni equivoche – imprime una
svolta sorprendente alla sua memoria difensiva. L’etica univoca-
mente stabilita dalla Controriforma non tiene conto del fatto che
lo status reale dei costumi varia col variare delle coordinate socio-
geografiche. Il tacciare di oscenità i linguaggi della scena non tiene
conto del fatto che questi linguaggi agiscono a livello di “eccel-

41  Barbieri, La Supplica cit., p. 643.

­128
lenza dell’arte”, e non sul piano dei giochi di “concupiscenza”
immediata. Per l’appunto: i comici non sono pirati intenti solo a
rapinare tesori di “libidine”, sono corsari di finzioni amorose che
combattono in nome dell’intelletto sotto la bandiera neutra della
consuetudine artistica.
A considerare nel suo complesso l’intero contesto della Sup-
plica, si ha da ultimo l’impressione che il processo di lesa moralità
cristiana cui l’autore si auto-convoca per invocare il giudizio del-
le autorità cattoliche sia solo una messinscena cui né l’accusato
né i suoi accusatori credono sino in fondo. Come s’impunterà
a dimostrare Gian Domenico Ottonelli, tutti i numerosi dettagli
dell’arringa difensiva di Barbieri sono frutto di pie intenzioni non-
ché degni di essere discussi, ma non tali da vanificare la vigile dif-
fidenza della Chiesa. L’attore stesso, d’altro canto, doveva essere
consapevole del fatto che la causa da lui perorata non dipendeva
certo da scambi più o meno dialettici di libelli diffamatori e di testi
apologetici. La sentenza era già stata scritta. E non vi si trattava di
pene capitali o di supplizi esemplari: semplicemente, si era stabili-
to in alto loco che il nuovo mondo dello spettacolo dovesse venir
costretto, a ogni costo, entro i limiti di una “Christiana Modera-
tione”. Ovvero, in fin dei conti, qualcosa di non troppo distante
dal quadro ideale entro cui Barbieri s’ingegna di far rientrare la
sua idea di libera professione della scena.
La Supplica vuole essere una difesa – ora accorata ora orgo-
gliosa – di onesti artigiani del teatro contro le accuse di magia,
di prostituzione, di buffoneria, e di pirateria dell’osceno. Ma la
filigrana nascosta delle sue pagine finisce poi col tratteggiare una
figura d’attore cui potrebbe competere il privilegio di oscillare
(non solo per obbligo) tra immagini emblematiche opposte: tra
il Virtuoso dell’illusionismo e – come abbiamo visto nel capitolo
terzo – il Mago, tra la Diva e la Prostituta, tra l’Artifex e il Buffone,
tra il Corsaro e il Pirata. Ed è in questo senso che l’opera pone
le fondamenta dei moderni statuti della considerazione pubblica
di cui possono fruire quanti per mestiere fanno spettacolo: non
perché ne offra la prima definizione chiara ed univoca, ma perché
indica le polarità entro le quali non ha ancora cessato di svariare.
Per costrizione e per comodo.
V
Contrabbandi e provocazioni:
tracce di repertorio

1. Capricci verbali di zanni, dottori e innamorati

Le “comedie” più fortunate e più tipiche dei repertori proposti


al pubblico dai nuovi professionisti italiani presentano come lo-
ro primo dato distintivo l’apparente paradosso d’un teatro le cui
forme specifiche erano tanto chiaramente riconoscibili per am-
miratori e detrattori contemporanei da comporre ai loro occhi un
ben preciso modello di struttura drammaturgico-scenica, ma – nel
contempo – risultavano connotate anche dalla ‘curiosa’ opzione
che le portava a non fondarsi su di un preciso e compiuto contesto
organico di drammaturgia scritta. E a non potersi dunque neppu-
re risolvere, lasciando nitida traccia di sé, in un qualche prodotto
accreditato d’un simile contesto. Le molte varianti di ciò che più
tardi verrà definito Commedia dell’Arte, dunque, non sono docu-
mentate in nessun modo da compiute ed esplicite testimonianze
di letteratura drammatica. Se ne possono soltanto additare sparse
tracce pressoché prive di collegamenti tra loro, andandole per di
più a scovare là dove – di primo acchito – non si penserebbe di
trovarle: entro categorie di prosa e di poesia le quali (per le loro
denominazioni, oppure per l’uso più o meno pretestuoso che di
queste denominazioni viene fatto) sembrerebbero lontane le mille
miglia da qualsiasi riferimento al mondo delle performances.
Così avviene, per esempio, nel caso dei libri concepiti per rac-
cogliere exempla di composizioni fantastiche messe sulla pagina in

­130
parvenza di lettere scambiate tra corrispondenti immaginari: un
genere che, già nel primo Cinquecento, aveva trovato in Andrea
Calmo un cultore interessato soprattutto ad usarlo per sperimen-
tare “il primo repertorio linguistico di un proto-Pantalone, che lo
stesso Calmo rappresentava in scena”1. Proprio tra le Lettere del
poligrafo salentino Cesare Rao se ne trova una – databile attorno
al 1585 – che sin dal suo titolo sembra dichiararsi esatta registra-
zione (o, meglio, traduzione, poiché l’epistola viene introdotta
dall’avvertenza “di lingua bergamasca ridotta nella italiana tosca-
na”) d’un pezzo di bravura del repertorio di Alberto Naselli, in
arte Zan Ganassa: Lamento di Giovanni Ganassa con Messer Ste-
fanello Bottarga suo Padrone sopra la morte di un pedocchio. È del
resto evidente sin dall’avvio del brano che – qui – non abbiamo
a che fare con l’andamento tipico d’una lettera, ma con un mo-
nologo comico connesso ad un inequivocabile antefatto scenico:

Deh, caro Padrone, lasciate pianger a me, c’ho degna occasione di


essere il più infelice ed isventurato ch’oggidì viva, poiché m’è morto
il più caro amico e compagno ch’io avessi. E perché non ho io in
questo luogo la facondia e l’eloquenza di Demostene, di Cicerone o di
Quintiliano, da potervi descrivere il valor de’ suoi meriti e la passione
dell’animo mio? [...] Questo, dilettandomi con soavi trattenimenti, a
guisa di eccellente musico, faceva mille belle ricercate, ed isnellamen-
te toccando gli attasti sicuri or con grave, or con veloce movimento,
quinci e quindi leggiadramente scorrendo rendevami una perfetta e
dolcissima armonia. Questo tenevami desto dal soverchio sonno, e
con amorevoli ricordi, a guisa di sprone, mi pongeva e mi sollecitava
alla cura delle cose mie; ed in somma mangiando, studiando, bevendo,
vegghiando, dormendo ed in qualonque mia operazione m’era dolce
e grata compagnia.
Ahimè, che se si cercasse tutto il riverso Mondo dal levante alle
polente, e quante [...] navi, ostarie, spedali, scole, taverne, prigioni
e molini si ritrovano in esso, non si potrebbe di questo ritrovare il
più garbato e gentile, di cui tanto sono le pellegrine virtù, quante si

1
  F. Marotti-G. Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La
professione del teatro, Bulzoni, Roma 1991, p. 98. Sulle lettere di Andrea Calmo
si veda L. Zorzi, Tradizione e innovazione nel “repertorio” di Andrea Calmo, in
AA.VV., Studi sul teatro veneto tra Rinascimento ed età barocca, a cura di M.T.
Muraro, Olschki, Firenze 1971, pp. 221-240.

131
ritrovano mosche in Puglia, taffani in Egitto, zenzale nel Pollesmo2,
cavallette in Cipri, scarafaggi in Sardegna, moschini in Pisa, e vespe
nella Maremma; o, per dir meglio, formaggie in Parmigiana, polente
in Bergamasca, ravioli in Cucagna, manzi in Lodegiana, gnocchi in
Piacentina, ricotte e salcizzoni in Bologna3.

Al di là di ogni possibile disputa sulla reale paternità del brano,


resta comunque possibile considerarlo – in base alle parole di chi
se ne dichiara semplice traduttore – come un tracciato nel cui
sviluppo affiorano orme evidenti della comicità tipica d’un cele-
berrimo zanni del secondo Cinquecento. Per suscitare il riso degli
spettatori, Naselli avrebbe fatto leva sul paradosso dell’uomo di
bassa estrazione che, tra accorati lamenti, effonde un vero e pro-
prio panegirico funebre su un esemplare di quegli insetti che più
affliggono la gente del suo status sociale. In questa prospettiva,
tutti i fastidi che i pidocchi possono provocare a chi ne è infestato
si convertono o in gradevolissime forme di intrattenimento o in
provvidenziali stimoli a una vita più attiva. E l’elogio culmina in
crescendo col celebrare le innumerevoli virtù dell’amato parassi-
ta, declinate (in chiave di ammiccante assurdo grottesco) sul dop-
pio registro metaforico d’un lungo catalogo di insetti perniciosi
tipici di certe plaghe del Mediterraneo, e d’un altrettanto lungo
menu di appetitosi piatti tipici delle cucine italiche.
Il Lamento attribuito a Naselli ruota tutto su motivi topici del
personaggio di condizione servile: le afflizioni quotidiane legate a
sporcizia e povertà, il cibo. Di questi temi, però, il testo non solo
sembra voler evitare con ogni cura qualsiasi implicazione seria ma
propone sistematicamente una versione giocosa che li tratta come
meri pretesti d’un virtuosismo verbale clownescamente funambo-
lico. Del resto, anche la cultura che la bizzarra lettera-citazione di
Rao attribuisce implicitamente al secondo servo Zan Ganassa è il
sapere tipico più di un comico “folletto” (per dirla con Cecchini)
che di un villano o di un valligiano inurbato ritratti in termini

2
  Zanzare nel Polesine.
3
  C. Rao, Lamento di Giovanni Ganassa con Messer Stefanello Bottarga suo
Padrone sopra la morte di un pedocchio, di lingua bergamasca ridotta nella italia-
na toscana, in Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La
professione del teatro cit., p. 101.

­132
realistici: da un lato, si sciorinano senza incertezze i nomi delle
massime auctoritates oratorie classiche; dall’altro si confonde in
spensierata allegria occidente e “polente”.
Occorre comunque sottolineare con la massima energia che il
Lamento, così come possiamo leggerlo, sarebbe stato “di lingua
bergamasca” ridotto “nella italiana toscana”. Non possiamo con-
siderarlo né una testimonianza precisa del fondamentale linguag-
gio bergamasco che ne intonava e ne determinava l’espressività,
né una dimostrazione esemplare di quanto l’interprete creava
davvero sulla scena. Si tratta, in verità, solo d’una plausibile va-
riante approssimativa dei temi, degli schemi logici e dei progetti
formalmente prestabiliti a partire dai quali l’attore si disponeva
a dare vita e voce alla sua maschera teatrale. Entro questi limiti,
si può ipotizzare che lo zanni impersonato da Alberto Naselli
non fosse tanto una rappresentazione comico-grottesca della gre-
ve condizione servile quanto la giocosa caricatura virtuosistica
d’un bergamasco del ceto basso ritratto secondo un’ottica che
ne esaltava soprattutto l’ilare dipendenza da una forte dominante
ludica.
Due anni dopo la comparsa del Lamento, Lodovico de’ Bian-
chi (attivo tra il 1576 e il 1589), che impersonava il Dottor Gra-
ziano nella Compagnia dei Gelosi, avrebbe pubblicato4 Le Cento e
Quindici Conclusioni in Ottava Rima del Plusquamperfetto Dottor
Graziano Partesana da Francolin, il cui incipit suona così:

Mi son, come se sa, quel gran Dottor


Sì fiamos in le litre, e sì sfondrad
Che de tutt i longista a’ son mior,
Al più savi, al più dot e al più agarbad
Filosmo e delinquento parlador,
Loico e fisio pien d’autoridad;
E chi non cred la mia scienzia bona,
Guarda la vesta, e po la mia persona.
[...]

4
  È stato avanzato qualche dubbio sull’effettiva paternità delle Cento e
Quindici Conclusioni che vanno sotto il nome di Lodovico de’ Bianchi. In ogni
caso, si tratta d’un chiaro specimen del linguaggio di scena tipico della maschera
del Dottore.

133
Qui comenza le Conclusioni, e prima:
1. La Rosa ch’è fiorida, sa da bon,
2. E l’uomo che camina, non è mort,
3. Un che sempre abbia stort, mai ha rason,
4. La nave ch’è in alto mar, è via dal port,
5. Chi non vol star in pas, faza costion,
6. E chi non vol andar pian, camina fort,
7. E quel ch’è fat a quadro, non è tond,
8. E chi non vol esser al prim, sippa al segond5.

In questo caso, se si vuole dar fede al nome cui viene attribuita la


paternità dell’opera, avremmo a che fare con un testo dove è l’attore
stesso a trascrivere una sua testimonianza relativa all’eloquio tipico
della maschera che era solito impersonare. Lodovico de’ Bianchi
lo avrebbe fatto raccogliendone una selezionata campionatura – in
qualche modo, per lui, esemplare – all’insegna di quella categoria
generica che rimanda a una formula tipica sia delle tesi universitarie
sia dei dispositivi giuridici: la sequenza di “conclusioni” verso cui
dovrebbero tendere tanto le dimostrazioni accademiche quanto le
arringhe e le sentenze processuali. Ma l’infinita congerie di clausole
pseudo-dialettiche e di certezze dimostrate che il Dottor Graziano
va sciorinando senza una pausa di respiro, anziché comporsi nelle
vesti illustri di un latino rituale, preferiscono indossare i più co-
modi panni domestici d’un irrituale dialetto bolognese abbastanza
annacquato (che perdipiù ama giocare con un esercizio alquanto
corrivo e lezioso dell’ottava rima). Qui, dunque, il linguaggio d’u-
na maschera non traspare attraverso lo schermo deformante della
traduzione, ma ci si offre così come può registrarlo una pagina da
cui tragga materie-base da trasfigurare in onde sonore la phonè del
comico. Del resto, anche certi tipi di deissi cui indulge la scrittura
(“Guarda la vesta, e po la mia persona”), più che veicolare precisi
contenuti semantici, rimandano a evidenze percettive che solo la
presenza scenica, il costume e l’immagine complessiva dell’attore
mascherato possono soddisfare a pieno.

5
  L. de’ Bianchi, Le Cento e Quindici Conclusioni in Ottava Rima del Plu-
squamperfetto Dottor Graziano Partesana da Francolin, comico Geloso, in Ma-
rotti-Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione del
teatro cit., p. 129.

­134
Il lettore, insomma, dovrebbe ridere immaginandosi spettatore
del personaggio che, mentre enuncia il suo status di sublimità intel-
lettuale, esibisce e addita la grassa figura di un inguaribile ghiottone
paludato da super-sapiente. È il gioco linguistico dello strafalcione
involontario a tradurre sulla pagina una parallela compresenza co-
mica degli opposti: per dire d’essere “eloquente oratore”, Graziano
deve auto-denunciarsi come “delinquento parlador”. E appunto
opera di ridicola delinquenza verbale risulta essere la sterminata
monotonia delle Conclusioni: un tanto defatigante quanto surreale
ripetersi senza fine delle affermazioni più stupide perché ultra-lapa-
lissiane (come la scoperta della verità che recita: chi cammina non
è morto). In misura non diversa da quanto traspariva attraverso il
Lamento che Zan Ganassa avrebbe fatto udire al padrone Stefanel-
lo Bottarga, anche i monologhi in ottava rima messi a stampa per
illustrare un topos del repertorio espressivo del Dottore tendono a
restituire l’immagine non d’una qualche satira crudele e graffiante
degli intellettuali italiani (medici, accademici, giuristi), ma della ca-
ricatura comica che si compiace di riprodurne taluni vizi – stereoti-
pi a larga circolazione entro una vasta cerchia di opinione pubblica
– in chiave di tormentone scenico sfruttabile a piacimento.
Se i due esempi sinora presi in esame riguardano differenti set-
tori delle parti (gli zanni e i vecchi) destinate a manifestare le va-
rianti fondamentali della comicità che distingue gli spettacoli degli
attori professionisti, i Cento madrigali di Adriano Valerini, pubbli-
cati nel 1592, ci permettono di gettare uno sguardo sui temi, sulle
tonalità e sulle tecniche caratteristici dello stilizzato eloquio d’un
fondamentale ruolo serio: quello dell’innamorato. Figura scenica
che aveva come unica maschera il bel viso truccato e le eleganti
movenze d’una ideale giovinezza maschile in fiore, quest’ultimo
– al pari della sua partner femminile – doveva fornirsi d’un reper-
torio di battute e di monologhi che era consigliabile far consistere,
secondo Pier Maria Cecchini, in grande “quantità di nobili discorsi
attinenti alla varietà delle materie che la scena suol apportar seco”6.
Per realizzare un simile obiettivo, sarebbe occorsa “una frequente

6
  P.M. Cecchini, Frutti Delle Moderne Comedie Ed Avisi A Chi Le Recita,
in Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione
del teatro cit., p. 83.

135
lettura di libri [...] eleganti”7. Ed è appunto sulla scorta dell’ag-
ghindato retroterra della lirica petrarcheggiante cinquecentesca
che Valerini compone e dà alle stampe quelle sue cento poesie
d’amore dove la forma del madrigale viene ad applicarsi in tutta
evidenza ai motivi-chiave di vicende sentimentali trasposte entro
una trama scenica: il corteggiamento, la ricerca del piacere eroti-
co, il tripudio di sentirsi corrisposto, la paura del tradimento, la
ripulsa, la disperazione o la rabbia per un rapporto che si spezza.
Come testimoniano ampiamente la letteratura drammatica
contemporanea ai Cento madrigali e le convenzioni che, a partire
dall’ultimo scorcio del Cinquecento, domineranno le scene sino
al primo Settecento, il linguaggio in cui questi grandi temi del
discorso amoroso vengono trasposti a teatro è quello del sofisti-
cato concettismo: dove un qualsivoglia luogo comune delle feno-
menologie erotiche trova espressione riflettendosi allo specchio
d’un più o meno sorprendente termine di paragone metaforico.
Ancora all’altezza del 1699, Andrea Perrucci, trattando della reto-
rica necessaria a quanti – uomini e donne – devono impersonare
le figure degli innamorati, chiama in causa l’autorità di Torquato
Tasso per sottolineare il ruolo fondamentale che in questa retorica
deve giocare un accorto impiego dei concetti:

I concetti, disse il Tasso, non son altro che “imagini delle cose, le
quali non hanno soda, e reale consistenza in se stesse, come le cose,
ma nell’anime nostre hanno un certo loro essere imperfetto, e quivi
dall’immaginazione son formate e figurate”. Da’ concetti poi, secondo
lo stesso, nasce la locuzione. I concetti [...] da rappresentare non son
altro che una locuzione breve figurata8.

Ma persino nel Teatro comico di Goldoni risuona un’ultima eco


– impietosamente parodiata – delle durevoli fortune toccate in sorte
a un linguaggio d’amore tutto incentrato sul “dolce stile” dei “trasla-
ti”. Lo scrittore Lelio importuna senza requie tutti gli attori, cercan-
do invano di convincerli ad assumerlo (secondo le vecchie abitudini

7
  Ibidem.
8
  A. Perrucci, Dell’Arte rappresentativa, premeditata ed all’improvviso. Bi-
lingual Edition in English and Italian, a cura di F. Cotticelli-A. Goodrich Heck-
Th.F. Heck, Scarecrow Press, Lanham-Toronto-Plymouth 2008, pp. 104-106.

­136
dell’Arte) come poeta di compagnia. La primadonna Rosaura, intre-
pida sostenitrice della riforma goldoniana, lo affronta con decisione:

rosaura  Signor Lelio ancora qui?


lelio  Sì mia signora, qual invaghita farfalla mi vò raggirando in-
torno al lume delle vostre pupille.
rosaura  Signore, se voi seguiterete questo stile, vi farete ridicolo.
lelio  Ma i vostri libri, che chiamate generici, non sono tutti pieni
di questi concetti?
rosaura  I miei libri, che contenevano tali concetti gli ho tutti ab-
bruciati, e così hanno fatto tutte quelle recitanti, che sono dal moderno
gusto illuminate [...].
lelio  Quand’è così, vi darò io delle commedie scritte con uno
stile sì dolce, che nell’impararle v’incanteranno.
rosaura  Basta che non sia stile antico, pieno d’antitesi, e di traslati.
lelio  Ah, signora Rosaura, voi avete ad essere la mia sovrana, la
mia stella, il mio nume.
rosaura  Questa figura mi pare iperbole [...].
lelio  È possibile, che non vogliate esser medica amorosa delle
mie piaghe?
rosaura  Sapete cosa sarò? Un giudice legale, che vi farà legare, e
condurre allo spedale de’ pazzi9.

Ai tempi di Adriano Valerini non sarebbe certo sembrato da


“pazzi” parlare d’amore mettendo sulla pagina o facendo risuo-
nare dal palcoscenico uno stile tutto “figure”, “antitesi”, “iper-
boli”, ecc. Al contrario, se capita che un giovane amante voglia
esprimere nella forma più suggestiva le sue non troppo esacerbate
doglianze alla partner che è solita maltrattarlo, secondo il Madri-
gale XL dell’attore, lo può fare soltanto evocando una inconsueta
similitudine di forte impatto fantastico. In questo caso, addirittu-
ra l’immagine del boia che decapita il condannato:

Poiché ben mille volte


M’avete a torto ucciso e m’uccidete,
Onde iniqua carnefice mi sete,
Concedetemi almen quel che concede

9  C. Goldoni, Il teatro comico, in Il teatro italiano. IV: Carlo Goldoni. Teatro,

tomo I, a cura di M. Pieri, Einaudi, Torino 1991, pp. 131-132.

137
Al reo, facendo lui del capo scemo,
L’esecutor de la giustizia estremo;
Per premio e per mercede
De la mia doglia, ch’ogni doglia eccede,
Baciatemi ogni volta
Che la vita da voi, cor mio, m’è tolta10.

Non diversamente, il Madrigale LXXI prospetta le scelte


espressive d’uno spasimante tutto impegnato a informare l’og-
getto delle sue brame di desiderarne, sì, la bella anima, ma anche
l’appetibilissimo corpo, attraverso il doppio specchio metaforico
sia della morte che separa l’“Alma” dal suo involucro terreno, sia
dei diversi mesi preposti a generare prima fiori e poi frutti:

Se l’Alma ignuda e sciolta,


Donna, avesti dal velo e da i legami
Del tuo bel corpo, amerei l’Alma sola,
Senza più dir parola;
Ma perché l’Alma è involta
In questo corpo, il corpo è giusto ch’ami,
E che di coglier brami
Quel c’ha l’Aprile e il Luglio in voi produtto:
Da l’Alma vostra il fìor, dal corpo il frutto.

Come risulta chiaro già da quest’ultimo esempio, l’eloquio


dell’innamorato non si limita a giocare con gli stereotipi più con-
venzionali d’un etereo petrarchismo che consideri la donna solo
in quanto astratto ente angelico da adorare platonicamente. Nel
suo uso teatrale, il concettismo investe senza remore anche la di-
mensione del rapporto fisico, ed estende il suo raggio d’azione
– secondo quanto evidenzia il Madrigale XCV – sino a inoltrarsi
entro le tonalità tipiche d’una barzelletta sull’adulterio:

L’altra notte io sognai, quando le stelle


Dan loco al vicin giorno, di tenerti
Stretta ne le mie braccia e di goderti:

10
  A. Valerini, Cento Madrigali, in Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte
e la società barocca. II: La professione del teatro cit., p. 160. Le due successive
citazioni rispettivamente a p. 161 e pp. 161-162.

­138
Fa’ che non passi il sogno
Per l’avorio, ben mio, de i denti tuoi,
Perché saria fallace;
Se vuoi ch’ei sia verace,
Soccorri al mio bisogno,
E passi il Sonno per la fronte poi
Del tuo marito adorno,
Ch’ivi la porta troverà di corno.

Secondo quanto recita l’Annotazione posta in calce ai versi


citati: “Narra Omero, nel fine del decimo nono dell’Odissea, il
sonno aver due porte, l’una d’avorio, l’altra di corno, per la p ­ orta
d’avorio passano i sogni falsi, per quella di corno i veri”. Più adatto
a lettori eruditi che a normali spettatori paganti, l’allusivo gioco di
rimandi all’immaginario classico qui proposto da Valerini testimo-
nia comunque d’una poetica teatrale pronta a trasporre qualsiasi
tema e qualsiasi fenomeno della dimensione erotica, senza pre-
clusioni, a livello d’una manipolazione verbale adatta a istituire
continui giochi di rifrazione tra sentimentalismo e sesso, da un
lato, e, dall’altro, la più eterogenea gamma di motivi in apparen-
za non riconducibili a quelle forme di relazione. Come l’amore
istituisce tensioni e rapporti tra il maschile e il femminile, così il
discorso d’amore si fa parte precipua dello spettacolo, istituendo
capziose reti di tensioni e di rapporti tra un concetto e l’altro-da-sé
di quel concetto. L’innamorato e l’innamorata, nelle performances
dei comici professionisti, non danno vita a un teatro dove si esibi-
scano e si scontrino armonie e dissonanze di psicologie complesse
e sfumate, ma a una scenicità di giovanili corpi fascinosi, e di voci
che vorrebbero intrecciare nodi musicali inattesi, in un cattivante
gioco tra stilizzate silhouettes dell’ego e l’universo mondo.
Se un concettismo sofisticato e talvolta malizioso sembra esse-
re la cifra stilistica più rilevata dei Cento madrigali di Valerini, il
sistematico riproporsi dei complessi giochi di rispecchiamento, di
riverbero e di con-fusione tra realtà e immagine, tra apparenza fin-
ta e sostanza vera, tra comportamenti esistenziali e fenomenologie
artistiche assume un ruolo di assoluta centralità nell’esperienza
creativa di Isabella Andreini. Lo conferma l’unica testimonianza
valida a restituirci almeno un pur esilissimo barlume delle solu-
zioni che avrebbero distinto lo stile scenico della grande attrice.

139
Quella contenuta nel Diario (1589) di Giuseppe Pavoni, che la
descrive mentre impersona la protagonista della Pazzia d’Isabella
in preda a una crisi di follia:

come pazza se n’andava scorrendo per la Cittade, fermando or questo,


ed ora quello, e parlando ora in Spagnuolo, ora in Greco, ora in Italia-
no, e molti altri linguaggi, ma tutti fuor di proposito: e tra le altre cose
si mise a parlar Francese, e a cantar certe canzonette pure alla Francese
[...]. Si mise poi ad imitare li linguaggi di tutti li suoi Comici, come del
Pantalone, del Graziano, del Zanni, del Pedrolino, del Francatrippe,
del Burattino, del Capitan Cardone e della Franceschina tanto natural-
mente, e con tanti dispropositi, che non è possibile il poter con lingua
narrare il valore e la virtù di questa Donna11.

Al gioco virtuosistico che percorre una babele di linguaggi, si


sovrappone lo scivolamento dalla phonè al canto, e ancora suben-
trano le molte sfaccettature delle ‘imitazioni’ in chiave sproposi-
tante di tutte le parti comiche della Compagnia dei Gelosi. Ma un
orientamento stilistico in qualche modo parallelo lo si può riscon-
trare nell’intera produzione letteraria di Isabella, e soprattutto in
quelle opere a stampa che, ora più ora meno esplicitamente, ci
restituiscono indubbie tracce residue delle battute e dei monolo-
ghi attraverso i quali dava voce al ruolo della prima innamorata:
le Lettere, pubblicate a Venezia nel 1607 dal marito Francesco
dopo la scomparsa dell’attrice; e i Fragmenti di alcune scritture
(Torino 1616): silloge di testi suoi e di Francesco raccolti e curati
da quest’ultimo, ma editi da Flaminio Scala.
Le Lettere risultano essere, in realtà, spezzoni di prosa dedi-
cati a motivi di comune utilizzo, in qualsiasi trama di canovaccio,
entro i monologhi previsti per la parte della giovane donna in-
namorata. Come questo, che – giusto il suo titolo – tratta il tema
Della lontananza:

Non così tosto mi fu dato in sorte di vedervi, che mi giunse per


gli occhi al cuore la vostra bella imagine: onde l’anima mia, me da me
divisa lasciando, venne a starsi con voi; e s’io son vissuta senz’anima

11  Citato in Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II:

La professione del teatro cit., p. 164.

­140
così lungo tempo, è stato solo perché la bella forma dell’imagine vostra
ha fatto, e tuttavia fa in me, quell’offizio che già l’anima mia faceva. Né
solamente il suo vago sembiante ha avuto forza di mantenermi in vita,
ma mirabilmente anc’ha potuto rendermi riguardevole, tralucendo i
suoi divini raggi da questo mio petto, non meno che tralucer soglia
lume da vetro rinchiuso; e s’io non contradico a quel bello che ’n me di
lodar vi piace, è solo perch’io conosco esser in me comendata la vostra
bellezza. E non meno in me medesima veggo il mio dolce Signore, di
quello ch’io vedrei me stessa mirandomi in lucidissimo specchio; onde
mi maraviglio come, vinta da questa cara trasformazione, di me stessa
non m’innamori. Ma perché non è possibile trattar con parole finite
dell’amor infinito ch’io vi porto, e dell’obligo ch’io vi tengo, non sarò
più lunga12.

Più che sulla separazione spaziale in sé tra amante e amato, il


brano vuole incentrarsi sulle peripezie dell’immagine che l’amato
lasciò impressa nell’intimo dell’amante prima che i due vivessero
l’amara esperienza della lontananza. È tutto un gioco di lacerazioni,
di sdoppiamenti, di sostituzioni tra immagini riflesse che vivono
una loro vita autonoma. L’anima della donna si scinde dalla sua per-
sona e va a vivere presso l’uomo. A sua volta, la bella immagine del
personaggio maschile, allontanatosi dalla realtà corporea cui aderi-
va, viene ad abitare l’interiorità femminile. E non solo vi prende il
posto e le funzioni dell’anima assente, ma finisce coll’informare di
sé – della sua bellezza – la bella parvenza della donna. Tanto da far sì
che quest’ultima, se guarda dentro se stessa, veda il caro sembiante
dell’innamorato; se mira la propria immagine riflessa in uno spec-
chio, contempli la sua beltà con-fondendola con quella dell’uomo.
Sino a stupirsi di non essere divenuta amante di se stessa.
Qui, come in un esercizio circense di volteggio al trapezio, la
parola fa spettacolo restando sospesa sulle oscillazioni di un’al-
talena che spazia vertiginosamente tra condizioni psicologiche
ed emotive verosimili e fantasmi dell’immaginario erotico-senti-
mentale. Sino a sfiorare con mossa compiaciuta il punto di non
ritorno d’un paradosso estremo. Ancora una volta il tema della
lontananza (ma – in questo caso – relazionato al motivo dell’ap-

12  I. Andreini, Lettere, in Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte e la società

barocca. II: La professione del teatro cit., p. 184.

141
parizione tanto fugace quanto fascinosa) costituisce il fulcro at-
torno a cui ruota non più un monologo, ma un modello di dialogo
uomo-donna. Figura infatti tra i Fragmenti composti da Isabella
quell’Amoroso contrasto sopra la commedia, dove una innominata
Signora (trasparente portavoce dell’autrice) non esita a rivolgere
insinuazioni di simile tenore a un Letterato:

Io intendo che in questa città son arrivati molti comici, quali gior-
nalmente recitano commedie pubblicamente. Credo che il vostro mag-
gior diletto sia nel vedere quelle signore comiche, le quali intendo esser
molto belle e graziose. E poi intendo che vanno riccamente vestite, che
suol essere di grande accrescimento della bellezza femminile.

Per poi concludere, con un tocco di ambiguissima malizia:

Guardate pur a non v’innamorare di qualcuna di loro, perché nella


loro dipartenza sentireste poi grandissimo dolore, come intendo esser
intervenuto a degl’altri nella nostra città13.

Se Niccolò Barbieri, nel suo sforzo di dimostrare che la sup-


posta ‘pericolosità’ erotica delle attrici è solo frutto d’un precon-
cetto moralistico alimentato da ignoranza, si appoggerà al per lui
risolutore argomento della presenza necessariamente effimera
delle artiste teatrali (“vi vuol tempo a sapere la loro vita e costu-
mi; inoltre a pena conosciute gionge il tempo della loro parten-
za, ove che poco possono far danno ancor che taluna inonesta
fosse...”14), Isabella sottolinea proprio nella labilità di questa
presenza il particolarissimo risvolto sia del potere di seduzione
che la donna di teatro esercita sia del potenziale dispiacere che il
suo speciale status conferirebbe all’innamoramento (sino a scon-
sigliarne la pratica ai sedentari letterati; ma forse anche sino ad
allettarli, con crudele civetteria, verso un sentimento reso più
sapido – o, comunque, meno impegnativo... – dalle spezie del
doloroso distacco).

13
  I. Andreini, Fragmenti di alcune scritture, Eredi di D.G. Tarino, Torino
1616, entrambe le citazioni a p. 359.
14  N. Barbieri, La Supplica. Discorso Famigliare, in Marotti-Romei, La Com-

media dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro cit., p. 646.

­142
Non può certo essere ascritta al caso l’insistenza con cui la
scrittura di Isabella frequenta il motivo del surplus di energia at-
trattiva che le vicende dei viaggi conferiscono – rendendola tran-
sitoria e fugace: dunque, preziosissima – all’epifania innamorante
della donna. Ancora nel passo delle Lettere dedicato alle Lodi di
bella donna, possiamo ritrovare questa mimesi dei sentimenti che,
accesi da consimili situazioni, dovrebbero riverberarsi sull’intero
pubblico maschile d’una qualsiasi città:

Sì come la vostra amara partenza fu dolorosa e cagione della nostra


morte, così il vostro dolce ritorno è giocondo mezzo per cui torniamo
in vita. Ben dee rallegrarsi non sol ogni cuor amante del vostro felice
ritorno, ma tutta la città ne dee far grandissima festa, poiché essendo
priva di voi ella era senza ornamento, e parea ch’al sol dispiacesse di
rischiararla, non ci essendo quella donna, la cui bellezza è cagione che
egli raddoppia i suoi raggi, per meglio vederla15.

Al di là della retorica barocca, qui, l’evocazione ora del lutto


ora della festa d’amorosi sensi che un coro maschile dovrebbe
vivere in assoluta stupefazione, regolando il proprio tempo sul
tempo esclusivo scandito dagli arrivi e dalle partenze d’una mera-
vigliosa viaggiatrice perenne, rimanda inequivocabilmente a de-
clinazioni esistenziali tipiche dei rapporti tra la diva dell’effimero
spettacolare e i suoi fan. Del resto, nella pagina citata, Isabella
non farebbe che usare il mondo quale metafora del teatro. Esat-
tamente come altrove – ma sempre a proposito di dialoghi tra
fantastici amanti – usa il teatro in quanto concettosa metafora del
mondo erotico:

ersilia  A voler comporre di questa vostra amorosa commedia


vi bisognava aggiungere ancora di molti episodi, li quali mi credo che
sarebbero stati quelli amanti che voi avereste avuti per concorrenti nel
vostro amore.
diomede  L’episodio nella tragedia e nella commedia s’intende
quell’azione che si aggiunge alla principal azione per aiutarla ad aver
la sua grandezza convenevole, che dimostri la natura del fatto che si
propone di scrivere fin che si gionge alla tramutazione al suo fine,

15  I. Andreini, Lettere, Zaltieri, Venezia 1606, p. 55.

143
avvertendo che abbia la sua grandezza convenevole e (come ho det-
to) sia meravigliosamente intrecciata di peripezia, di riconoscimento
affettuosa e non episodica: a tale che nell’amorosa mia favola non oc-
correvano episodi d’amanti concorrenti e rivali nell’amor mio, come
avete detto16.

Implicandola nel faticoso schermo d’un compiaciuto eserci-


zio retorico sulla retorica delle strutture drammaturgiche, Isa-
bella svolge la favola d’amore di Ersilia e Diomede paragonan-
dola alla falsariga che dovrebbe sorreggere ogni favola teatrale.
Ersilia, mentre vive la sua vicenda sentimentale, vi proietta sopra
schemi attinti dal mondo dello spettacolo: proprio perché vor-
rebbe esperire le peripezie dell’eros in luce di maliziosa inten-
sificazione dell’avventura. Vorrebbe fingere peripezie di molti
amanti, per destare i più acri sapori della gelosia di Diomede
(come potrebbe avvenire in una commedia ben fatta). Il per-
sonaggio è, dunque, donna che sa il piacere e il valore della
finzione sovrapposta al reale. Ma lo sa (e lo esprime in metafora
di dramma) perché nasce come fantasma letterario finto da una
donna-attrice. Ovvero da quella comica che – a significativa e
inquietante premessa del suo più impegnato volume di poesie –
poneva versi d’un simile tenore:

S’alcun fia mai, che i versi miei negletti


Legga, non creda a questi finti ardori,
Che ne le scene immaginari amori
Usa a trattar con non leali affetti,

Con bugiardi non men con finti detti


De le Muse spiegai gli alti furori,
Talor piangendo i falsi miei dolori,
Talor cantando i falsi miei diletti.

E come ne’ teatri or donna ed ora


Uom fei rappresentando in vario stile
Quanto volle insegnar Natura ed Arte,

16  I. Andreini, Fragmenti di alcune scritture, in Marotti-Romei, La Commedia

dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro cit., pp. 205-206.

­144
Così la stella mia seguendo ancora
Di fuggitiva età nel verde aprile
Vergai con vario stil ben mille carte17.

Stabilito dalla forma della sua pubblicazione a livello di vero e


proprio programma poetico della complessiva scrittura di Isabella
Andreini, il sonetto citato sembra voler suggerire che il peculiaris-
simo (e, per ostentata modestia, poco ambizioso) timbro armonico
che l’autrice riserva a se stessa sia quello inteso a illustrare senti-
menti così consapevolmente menzogneri come lo sono i personag-
gi restituiti da un’interprete di professione. Esperta per eccellenza
nell’arte di mimare passioni non realmente vissute, l’attrice che scri-
ve si concede l’umile vanto di pagine vergate, appunto, inseguendo
la filigrana della più sorvegliata e smaliziata coscienza d’attrice. Ma,
se la materia artistica che ella usa si dichiara spudoratamente finta,
si può essere certi che siano vere quelle – sempre alquanto consimili
– esaltate nella produzione di un qualsivoglia rimatore? Sorge allora
il sospetto che la candida innocenza ostentata dai versi di Isabella
altro non sia se non la maschera d’una puntualizzazione maliziosa
che, dalla dimensione bassa del teatro, volge il suo elegante aculeo
contro gli alti cieli della cultura letteraria.
E, nel farlo, accenna silenziosamente alla possibilità che abbia
un qualche rapporto con la menzogna, non solo (come risulta
evidente) quell’effimera professione attoriale che esaurisce tutta
se stessa nella labilità dell’evento scenico, ma anche la disinteres-
satissima arte della parola scritta: da sempre sicura di poter attin-
gere Aeternam Famam, grazie al suo ovvio perdurare. In fondo in
fondo (sussurra il controcanto implicito nella poetica dell’attrice),
al di là delle materie ora labilissime ora durevoli di cui viene a
sostanziarsi, l’arte è una. Ed è – sempre e comunque – finzione
sovrapposta al reale: elaborazione coscientemente menzognera
d’una parvenza bella in quanto resa tale dal suo appartenere a un
immaginario non greve e insignificante come il vero quotidiano
della vita, bensì leggero, fascinoso e intenso come l’ingannevole
epifania festiva d’una venustà che si manifesti fugace in qualche
sosta d’un eterno peregrinare. Seducente, perché elusivo e inaf-

17  I. Andreini, Rime, Bordone e Locarni, Milano 1601, p. 1.

145
ferrabile, il bel prodotto della bugia artistica ha il suo nucleo se-
greto non in una nitida e tranquillante illustrazione della verità,
ma in un enigma attrezzato per inquietare. Ma, se la menzogna
sublimata in versi passa per pura poesia, mentre quella artificiata
dall’interprete teatrale sulla scena può essere tacciata ora di buf-
foneria ora di volgare pratica seduttiva, ciò dipende solo da dif-
ferenti opzioni culturali circa la pretesa nobiltà della scrittura di
penna e la pretesa ignobilità dello scrivere con le proprie membra
(e non da incontrovertibili differenze sostanziali).

2. Flaminio Scala: una drammaturgia di canovacci

I Fragmenti di alcune scritture, se da un lato offrono un’ultima te-


stimonianza della levatura letteraria di Isabella Andreini e dei re-
pertori d’attrice su cui si appoggiava la sua arte scenica, dall’altro
segnano l’atto finale d’una scelta sequenza di pubblicazioni che
sembrano inequivocabilmente tutte segnate sia da una ben precisa
progettualità editoriale in cui cooperano Flaminio Scala e Fran-
cesco Andreini, sia dal comune intento di illustrare il teatro degli
attori professionisti promuovendone un’immagine sublime anche
attraverso i libri a stampa: Le bravure del Capitan Spavento da
Vall’Inferna (1606) e i Ragionamenti fantastici (1612) di Francesco
Andreini; le Lettere di Isabella (1607); Il teatro delle favole rappre-
sentative di Flaminio Scala (1611); e, appunto, i Fragmenti (1616).
E potrebbe trattarsi di una operazione addirittura proemiata da
una sorta di saggio introduttivo, se mai fosse possibile verificare
l’ipotesi, suggerita con tutte le cautele del caso da Ferruccio Ma-
rotti18, che attribuisce a Flaminio Scala la paternità dell’anonimo
scenario La schiava, comedia nuova e ridicolosa nuovamente posta
in luce, ad instantia d’ogni spirito gentile (Pietro Bartoli, Pavia
1602), di cui ci è stato conservato il solo frontespizio. In ogni caso,
le linee-guida alle quali dichiaratamente si ispira la significativa
impresa di Flaminio e di Francesco si desumono senza difficoltà
dalle prefazioni che i due appongono al Teatro delle favole rap-
presentative. Secondo Andreini, è innanzitutto necessario ovviare

18  Cfr. F. Marotti, Introduzione a F. Scala, Il teatro delle favole rappresen-

tative, a cura di F. Marotti, Il Polifilo, Milano 1976, vol. I, pp. xxxviii-xxxix.

­146
in qualche modo all’ineludibile destino cui soggiace la gloria dei
grandi attori-creatori, in quanto affidata solo alla loro viva presen-
zialità e all’effimero risuonare della loro voce:

l’uomo non debbe solamente contentarsi dell’uso del parlare, ma deb-


be con ogni industria et arte lasciar di se medesimo e delle sue fatiche
qualche memoria alle stampe, com’hanno fatto tanti19.

Scala, dal canto suo, focalizzando l’attenzione sui soggetti di


cui si sente unico inventore, preferisce sottolineare energicamente
un diverso aspetto positivo insito nel pubblicarli:

in tal maniera sarà levata a molti l’occasione di appropriarsi le mie


fatiche, poiché so che spesso compariscono di questi soggetti nelle
scene, o tutti intieri nella maniera che qui li vedete, o in qualche parte
alterati e variati. Sono miei parti, mia è l’opera, qualunque ella sia, e
mio parimente deve esser quel biasimo, o quella lode, che merita20.

Ma se chiare esigenze di tutela sia del diritto d’autore sia della


fama postuma offrono al progetto editoriale dei due comici moti-
vazioni più che sufficienti per affidare alle stampe pagine firmate
da loro stessi o da altri eletti colleghi, risulta invece alquanto dif-
ficoltoso motivare i contenuti specifici di quelle pagine, sempre
molto remote dai canoni convenzionali delle forme drammatur-
giche accreditate (se non addirittura incompatibili con essi). La
distanza che separa le scarne e scarse righe d’un canovaccio dal
“bel disteso” della normale commedia regolare, per esempio, è di
certo incommensurabile. Scala sceglie di valicarla, come è tipico
del carattere pugnace che lo distingue, saltandola a piè pari. Ov-
vero esaltando l’inedita forma del canovaccio o soggetto in quanto
novità di per se stessa mirabile:

Mentre io feci questi componimenti, che ora alle mani vi pervengo-


no, non ebbi mai pensiero di palesarli al mondo in altra maniera che con

19
  F. Andreini, Cortesi lettori, in Scala, Il teatro delle favole rappresentative
cit., vol. I, p. 14.
20  F. Scala, L’autore a’ cortesi lettori, in Scala, Il teatro delle favole rappresen-

tative cit., vol. I, p. 6. Anche la citazione seguente è tratta da qui.

147
rappresentarli tal volta nelle publiche scene, poiché sono andato affati-
gandomi in tali cose solo per esercizio della mia professione di comico,
e non per altro fine; ma li commandamenti de’ Patroni, l’esortazioni de
gli amici e le preghiere di persone curiose mi hanno addotto a far nuova
risoluzione, e darli alle stampe. Di ciò mi sono io poi facilmente appa-
gato, conoscendo che [...] oltre l’esser opera (per quanto io sappia) da
nessuno data in luce in questa forma, contiene tal varietà d’invenzione
che potrà secondare gli appetiti e gusti di molti intelletti, li quali di simil
cose, o per ricreamento, o per loro professione, si dilettano.

Meno polemica (e, forse, meno convinta) appare la motivazio-


ne che Francesco Andreini adduce – non senza diluirla tra corol-
lari esplicativi alquanto pretestuosi – per giustificare la comunque
peregrina scelta dell’amico Flaminio, in arte Flavio:

el Signor Flavio, [...] dopo un lungo recitar sopra le scene, ha poi vo-
luto lasciar al mondo (non le sue parole, non i suoi bellissimi concetti)
ma le sue Comedie, le quali in ogni tempo et in ogni luogo gli hanno
dato grandissimo onore. Avrebbe potuto il detto Signor Flavio (per-
ché a ciò fare era idoneo) distender l’opere sue, e scriverle da verbo a
verbo, come s’usa di fare; ma perché oggidì non si vede altro che Co-
medie stampate con modi diversi di dire, e molto strepitosi nelle buone
regole, ha voluto con questa sua nuova invenzione metter fuora le sue
Comedie solamente con lo Scenario, lasciando a i bellissimi ingegni
(nati solo all’eccellenza del dire) il farvi sopra le parole, quando però
non sdegnino d’onorar le sue fatiche da lui composte non ad altro fine
che per dilettare solamente, lasciando il dilettare et il giovare insieme,
come ricerca la poesia, a spiriti rari e pellegrini21.

Nel passo citato, è la stessa teoreticamente insolita equipara-


zione tra “Comedia” e “Scenario” a far da spia della difficoltà di
presentare come veri e propri testi drammatici quei meri sunti di
fabulae sceniche senza dialoghi che, se da un lato pretenderebbe-
ro di ovviare alla noia delle troppe “Comedie stampate con modi
diversi di dire”, dall’altro non possono fare a meno di dichiararsi
affatto alieni da una dimensione poetica che non riguarderebbe
l’attore, ma soltanto eletti “spiriti rari”. Non a caso, lo stesso Sca-
la, dopo aver dichiarato che gli artifici letterari sono specialità ap-

21  Andreini, Cortesi lettori cit., pp. 14-15.

­148
partenenti “ad altra professione che alla mia”, decide di ripartire
i propri canovacci “in cinquanta giornate”: come se si trattasse di
prodotti in qualche modo ascrivibili alla novellistica d’ascendenza
boccacciana. E non a caso la prefazione di Francesco culmina e
si chiude evocando un più o meno consapevole gioco di equivoci
tra il diversivo offerto dalla lettura di brevi racconti d’intratteni-
mento e il piacere di assistere a spettacoli coinvolgenti:

Eccovi adunque le non mai a bastanza lodate fatiche del vostro tanto
affezzionato Signor Flavio, le quali serviranno nell’ore oziose del giorno
e della notte per passar via la noia, e per dar onesto e piacevol tratteni-
mento a Dame e Cavalieri, che di simili spettacoli sono tanto bramosi22.

Idealmente sospesa tra il narrato novellistico e la traccia scritta


dello sviluppo d’uno spettacolo, la mai veduta “forma” di dram-
maturgia delle Favole rappresentative sceglie – in ultima analisi –
di offrirsi ai suoi potenziali fruitori come un canovaccio riveduto
e corretto sulla scorta di un duplice criterio: liberarlo, almeno in
parte, dalle convenzioni grafiche ed espressive tipiche solo di me-
stieranti della scena; ampliarne e distenderne la trama verbale quel
tanto che risulti sufficiente a fare dei suoi contenuti una chiara (an-
corché molto sintetica) sequenza espositiva di azioni parlate. Frut-
to particolarissimo d’un certo modo di praticare la “professione
di comico”, il canovaccio non dovrebbe proprio – per suo statuto
originario – “palesarsi”, al di fuori d’uno stanzone teatrale, “in al-
tra maniera” che non sia il “rappresentarlo tal volta nelle publiche
scene”. Imbellettarlo letterariamente e affidarlo alle stampe è senza
dubbio impresa da nessuno mai “data in luce”, però è anche massi-
ma provocazione nei confronti di tutte le poetiche del Cinquecento
e del Seicento, che considerano comunque unico esito praticabile
della scrittura drammatica quello che il Forestiero del primo Pro-
logo al Finto marito definiva “un bel disteso co’ suoi graziosi e ben
formati periodi”. Ciò che resta di qualsiasi ipotesi di testo, una vol-
ta eliminata la tessitura mono-dialogica dei “ben formati periodi”,
non può che risultare nuda trama non più espressiva, ma solo de-
notativa degli snodi percorsi dall’andamento d’una qualche fabula.

22  Ivi, p. 15.

149
E scarne Favole, appunto, sono ben coscienti di essere le sin-
golari forme scritte rappresentative pubblicate dallo Scala: non
senza accompagnarle con un appena accennato abbozzo di nuova
poetica teatrale, che sembra prospettare – nelle parole del “Signor
Flavio” – la più assoluta primogenitura dell’“invenzione” sulla
retorica esprimente e discorsiva; e insieme – stando alle dichia-
razioni di Francesco – una poco ortodossa scissione del binomio
docere et delectare, che porta in primo piano un solingo delectare
(stretto parente della “brama” di sempre nuovi spettacoli).
Semplificato e tradotto in termini moderni, ciò significa che i
“soggetti” editi da Flaminio Scala stanno ai canovacci da cui de-
rivano e alle performances cui rimandano, pressapoco come – nel
cinema attuale – le sceneggiature compiute stanno ai trattamenti
che sviluppano e ai film che in base ad esse si realizzano. Il moder-
no mercato dello spettacolo inaugurato dai comici dell’Arte non si
spinge di certo sino a proporre una qualche forma di persistenza
e di riproducibilità dell’evento scenico, ma perviene comunque a
praticare una sorta di sistematica liquidazione della tradizionale
scrittura drammatica: sostituendo, ai suoi esiti formali canonici,
inediti schematismi di essenziali fabulae sceneggiate.
Che, poi, una soluzione del genere fosse davvero in grado di
alimentare, secondo quanto avveniva per i generi drammaturgici
accreditati, una produzione a stampa volta a soddisfare reali at-
tese di potenziali acquirenti (“Dame e Cavalieri”) è azzardo cui
scelgono di affidarsi con audacia Francesco Andreini e l’amico
“Signor Flavio”. Ma risulterà, infine, essere esperimento tanto
significativo per la categoria degli attori quanto impotente a fon-
dare un nuovo genere di pubblicazioni: dopo il teatro di Scala,
nessuna raccolta di soggetti ebbe mai più l’onore delle stampe.
L’autentica funzione di quel volume, dunque, si compie nel segna-
lare provocatoriamente il livello di coscienza cui perviene – nel
primo Seicento – un fare teatro che, equiparando gli spettacoli a
merci di largo consumo e di intensa circuitazione, deve necessa-
riamente considerarli come prodotti da presentare al pubblico,
in rapida sequenza durante ogni singola tappa delle tournées an-
nuali, sotto l’aspetto allettante dell’assoluta novità che si esibisce
per una volta sola.
Se una compagnia si ferma dieci giorni nello stesso luogo,
dovrà produrvi dieci pièces diverse. Ma, in queste condizioni, al-

­150
lestire dieci messinscene almeno decenti di dieci testi drammatici
studiati e appresi a memoria risulta o impossibile o insostenibile
a livello di economia di gestione organizzativa d’una troupe. Di
qui il funzionale ricorso alle scelte che privilegiano l’improvvisa-
zione rispetto alla re-citazione, e lo svelto procedere attraverso
sceneggiature sintetiche rispetto al prolungato confronto col “bel
disteso”.
Al di là di quanto significhino sia sul piano del più efficiente
sviluppo d’un mercato dello spettacolo sia su quello del provoca-
torio definirsi d’una nuova poetica teatrale d’attore, i cinquanta
soggetti pubblicati da Flaminio Scala offrono poi dati preziosi per
intravvedere in via indiziaria alcuni tratti dominanti del repertorio
che avrebbe potuto offrire al pubblico – tra Cinque e Seicento –
una compagnia-tipo di elevate pretese artistiche (come quelle di
cui fece parte, nel corso della sua vita, l’autore delle Favole rappre-
sentative: gli Uniti, i Desiosi, i Confidenti). Naturalmente, nulla
autorizza a considerare questa scelta campionatura di trame lo
specchio fedele delle autentiche proposte di spettacoli sulle quali
le singole troupe professioniste di livello medio e alto basavano le
proprie tournées. Ma la fama del “Signor Flavio” e delle sue doti
di “invenzione” drammaturgica (nonché gli accenni ai numerosi
plagi che questa fama avrebbe suscitato) inducono a considerarla
comunque una testimonianza attendibile almeno dei generi, dei
temi, delle vicende e delle atmosfere sceniche più praticate e for-
tunate tra quelle potenzialmente usufruibili dai comici “illustri”.
E, a questo proposito, andrà subito notato come, nel novero
complessivo degli exempla offerti da Scala, solo dieci non appar-
tengano al genere “comedia”: due “opere regie”, due “opere reali”
(di cui una, lunghissima, ripartita in tre “parti”), una “tragedia”,
una “opera eroica”, una “pastorale”, e una “opera mista” (Gli av-
venimenti comici, pastorali e tragici). Se Niccolò Barbieri insisterà,
più tardi, nel segnalare che l’arte cui si vanta di appartenere “rap-
presenta tanto comedie quanto tragedie, pastorali, tragicomedie,
[...] ed altr’opere miste”, il Teatro delle favole rappresentative lascia
supporre che il rapporto quantitativo medio tra i due grandi filoni
spettacolari – quello “ridicoloso” e quello variamente ‘serio’ – sia
sempre stato all’incirca dell’ottanta contro il venti per cento.
Il settore minoritario, se da un lato contempla isolati esempi di
pastorale e di virtuosistiche commistioni tra il comico, il pastorale

151
e il tragico, dall’altro – a somiglianza di quanto si verifica nei più
o meno contemporanei teatri elisabettiano e spagnolo – abbraccia
vari sottogeneri di trame avventurose e romanzesche (non aliene
da esiti funesti) incentrate su personaggi o regali o di nobile con-
dizione o favolosi, dai cui sviluppi non risulta però pressoché mai
esclusa la presenza delle maschere, che vi introducono – secondo
quanto avviene con i clown e i fools inglesi – le note tipiche della
loro comicità grottesca. Da segnalare, ancora, l’eccezionale ma
lungimirante presenza, che si realizza con le “parti” in cui viene a
ritmarsi la diffusa materia dell’Orseida, di quello che potremmo
considerare un potenziale archetipo dei moderni serials cinema-
tografici e televisivi: un epico fantasy di guerre e di amori ambien-
tato nelle magiche contrade di Arcadia, e diviso in varie puntate.
Quanto al di gran lunga maggioritario genere “comedia”, con-
tenuti e titoli dei singoli soggetti testimoniano senza ombra di dub-
bio in favore d’una drammaturgia che, pur continuando a poggiare
sulle fondamenta dei modelli plautini e novellistici posti in auge da
un Ariosto o da un Machiavelli, si affida in prevalenza al massimo
incremento possibile e al più alto grado di complicata sofisticazio-
ne di meccanismi situazionali forti: gli equivoci, gli scambi e i giochi
contrappuntistici di varianti generate dalle coppie e dai quartetti
gemellari (Li duo vecchi gemelli, Li duo capitani, Li quattro finti spi-
ritati, ecc.); i rimandi speculari, le confusioni e i nodi inestricabili
tra realtà e simulazione della realtà (nei titoli di ben dieci soggetti
su quaranta domina la presenza di aggettivi quali “finto” e “cre-
duto”: Il finto cieco, Il finto negromante, Li due finti zingani, ecc.).
Quasi sempre, nelle trame proposte da Flaminio Scala, musi-
che, canti e danze intervengono a costellare la recitazione. E, non
di rado, vi si accampano in primo piano motivi poco frequentati
dalla drammaturgia regolare, qui privilegiati soprattutto per la loro
bizzarra e curiosa evidenza performativa. Così si spiega la prefe-
renza accordata dalle Favole al tema della follia, pretesto ideale
– almeno in un caso – allo strip tease della bella attrice: “Isabella
[...] diventa pazza affatto, si straccia tutte le vestimenta d’attorno, e
come forsennata se ne corre per strada”23. E così si verifica ancora
ne La fortuna di Flavio, che – ambientandolo tra osteria e piazza

23  Scala, Il teatro delle favole rappresentative cit., vol. II, p. 393.

­152
– tratteggia un particolareggiato quadro del mondo ciarlatanesco
per inscenare un colorito spettacolo nello spettacolo:

graziano ciarlatano, chiama l’oste, che venga a darli da desinare,


perché vuol poi andare a montar in banco co’ suoi compagni. Orazio
intende quello esser capo de gli altri ciarlatani; s’offerisce farli ogni
favore, pregandolo che voglia montar in banco vicino a casa sua. Gra-
ziano: che lo farà; entra nell’ostaria con Burattino [...].
arlecchino ciarlatano, fa accomodare il banco da montare a ven-
der la roba, poi [servitori] vi mettono sopra la sedia, la valigia, poi
chiama i compagni.
graziano turchetto vengono fuora dell’osteria, montano tutti in
banco. Turchetto comincia a sonare e cantare; in quello
flaminia alla finestra, sta a veder i ciarlatani; in quello
burattino viene ad ascoltare; in quello
franceschina arriva, si ferma per vedere; in quello
pantalone arriva, saluta Orazio, e tutti si fermano a vedere. Qui
Graziano tratta sopra la sua roba, fa l’imbonimento, Arlecchino il si-
mile, Turchetto suona e canta24.

Utilizzando nei loro percorsi suggestive evocazioni d’un mon-


do cittadino inteso quale ricco repertorio di variopinte e bizzarre
performances, le quaranta “comedie” della raccolta di Flaminio
costituiscono altrettante declinazioni diverse di una sola fabula: il
più o meno intricato intreccio tra avventurose peripezie esisten-
ziali di personaggi ora sventurati ora intriganti, e complesse vicen-
de erotiche e sentimentali destinate a concludersi in una sequenza
di nozze festose. Il tutto condotto attraverso un più o meno ampio
labirinto di equivoci, intrighi e beffe le cui linee devono essere in
grado di alimentare sempre suspence e curiosità del pubblico. E
ambientato entro quello spazio urbano di maniera del quale si è
appena visto un vivace esempio, alle cui spalle possono stare invi-
sibili prospettive di remote lontananze esotiche. L’ampiezza delle
gamme di effetti comici percorsa da un simile schema di fabula
traccia un arco che si apre idealmente con le tonalità giocosamen-
te sessuali e scatologiche illustrate dalla frenetica scena musicale
del Vecchio geloso in cui la giovane e bella Flaminia, moglie di

24  Ivi, vol. I, pp. 33-34.

153
Pantalone, si finge afflitta da un subitaneo bisogno per godersi di
nascosto il suo amato Orazio:

flavio arriva con tutta la comitiva, [pantalone graziano isabel-


la flaminia burattino] salutano il Capitano, rallegrandosi del suo
arrivo. Flavio subito propone il sedere e di nuovo tornare a ballare, ma
rinfrescarsi prima; tutti si pongono a sedere; [...] in quello
pedrolino graziano servi con piatti pieni di confezzioni, fiaschi
di vino, frutte, con bicchieri e sottocoppe, danno la collazione, nella
quale ognuno mangia e beve; dapoi si comincia a ballare, facendo il
ballo del piantone, e, mentre si balla, Isabella accenna a suo marito di
voler orinare. Pasquella subito, con licenza di Pantalone, la conduce
in casa. Pantalone subito, per gelosia, si pone a guardia della porta, e,
mentre che di nuovo si balla,
flaminia vorrebbe entrare in casa Pasquella; subito Pedrolino,
perché non disturbi Orazio, la invita a ballare; e così ognuno vorreb-
be entrare in casa Pasquella per far qualche servizio, e Pantalone tien
detto: “Di grazia, non andate a disturbar mia moglie, la quale fa un
servizio”. Alla fine vien fuora
isabella tutta sudata. Pantalone subito la rasciuga col suo fazzo-
letto, dicendoli che quando gli vengono quelle volontà, che se le cavi e
non patisca. Tutti si levano dal ballo, per andare a diporto, e così s’in-
camminano, e Pantalone gli seguita, asciugando il viso a sua moglie, la
quale fa della vergognosa, accarezzando suo marito25.

Si tratta, potenzialmente, d’una “scena acre di sesso urina e


sudore”26, che sembra rimandare, per la sua meccanica essenziale, a
certe situazioni incise con crudeltà e violenza dalla penna di Ruzan-
te. Ma, qui, proprio i sentori più ‘acri’ del “servizio” reso da Flami-
nia ad Orazio risultano molto stemperati entro il balletto comico del
surreale ripetersi a catena d’un epidemico “voler orinare”, nonché
entro un’atmosfera di spensierata festa campestre dove – allo stesso
modo – si moltiplicano gli allettamenti gastronomici e le danze.
Un analogo gusto di replicare in infinite varianti una trovata di
sicuro effetto si ritrova attivo ancora al polo opposto dell’ideale
arco di comicità frequentato dalle “comedie”: quello in cui opera
prevalentemente non la dynamis dell’allusione sessuale, ma il mec-

25  Ivi, vol. I, pp. 80-81.


26  Cfr. Marotti, Introduzione cit., p. lvii.

­154
canismo virtuosistico di magie illusive fondate talvolta sia su trucchi
ottici sia su accorti stratagemmi mimici degli attori. Così avviene,
per esempio, nella scena finale dello Specchio, quando l’oggetto che
dà titolo alla favola rappresentativa viene sfruttato per visualizza-
re – tra evocazioni affidate alla parola e comici giochi di immagini
riflesse – sofisticate sequenze di flashback, cui tocca il compito di
svelare come sia stato rubato a Pantalone un preziosissimo anello:

capitano: che Laura ha un segreto da far trovar robba rubbata;


in quello
graziano arriva, intende dell’anello, si pacificano e d’accordo
chiamano Laura, alla quale domandano aiuto col segreto per ritrovar
l’anello di Pantalone. Ella si fa pregare, poi fa portare
Uno scanno
Uno specchio grande
Due sedie basse
Et, accomodato lo specchio sopra lo scanno, chiama le figlie di casa
flaminia fabrizio sono fatte sedere e guardar nello specchio. Fla-
minia dice veder uno, figurando Pedrolino, e qui racconta tutti gli
inganni di Pedrolino fatto alli vecchi con gli fiaschi; in quello
pedrolino di nascoso guarda nello specchio. Flaminia dice: “Ve-
detelo, vedetelo!”. Tutti guardano nello specchio. Pedrolino, ridendo,
si parte. Laura fa guardar Fabrizio, qual dice veder Arlecchino che fa
una zuppa a Pantalone e vi mette dentro un’acqua d’un’ampollina, poi
Pantalone che s’addormenta e che il detto Arlecchino li leva l’anello di
dito, e ve ne pone un altro, e l’altro lo dona a Flavio; in quello
arlecchino di nascoso guarda nello specchio. Fabrizio dice: “Ve-
detelo, vedetelo!”. Tutti guardano nello specchio. Arlecchino, riden-
do, via. Flaminia torna a guardare, e dice veder Pedrolino qual piglia
l’anello di Pantalone e lo nasconde nella manica a Graziano; in quello
pedrolino arlecchino vengono e s’aggirano intorno allo spec-
chio, via27.

3. L’imaginifica follia d’un Capitano

Negli elenchi di maschere e personaggi che regolarmente pre-


cedono i soggetti di Flaminio Scala è presenza costante la figura

27  Scala, Il teatro delle favole rappresentative cit., vol. I, pp. 174-175.

155
di Capitan Spavento: omaggio, forse, all’immagine scenica cui
rimase più legata la fama dell’amico Francesco Andreini. E sono
appunto Le bravure del Capitan Spavento la fortunata opera a
stampa in cui quest’ultimo volle conservare memoria scritta dei
suoi deliranti exploits scenici in veste di superbo militare vana-
glorioso: “perch’io bramava di preservarmi, e di non cadere da
quel grido che acquistato m’aveva [...], mi diedi con molto stu-
dio allo studio della parte del soprannominato Capitano solo per
renderla, più che per me si poteva, ricca e adorna”28. Pubblicato
in una prima edizione, che conteneva cinquantacinque Ragiona-
menti tra il soldato e il suo servo Trappola, a Venezia nel 1607,
il testo tornerà ad uscire ancora – con versioni vieppiù arricchite
di nuovi dialoghi – nel 1609 e nel 1615. Nel 1618, il comico
pistoiese darà alle stampe La seconda parte delle Bravure. Infine,
due mesi prima della morte, nel 1624, riunirà l’intero repertorio
del suo Capitano nella versione definitiva, comprendente novan-
tacinque Ragionamenti. A differenza di quanto si verifica per gli
scritti di Adriano Valerini, di Lodovico de’ Bianchi e di Isabella
Andreini ricordati in precedenza, qui abbiamo a che fare con
una tanto sistematica quanto ampia raccolta di brani “generici”.
Messi sulla pagina con l’intenzione esplicita di serbare memoria
delle “iperboli” tipiche della maschera, ma insieme con la non
troppo celata consapevolezza di presentare ai lettori appassionati
di teatro una “invenzione” tale da concernere un versante dram-
maturgico, certo diverso da quello illustrato da Flaminio Scala,
eppure complementare ad esso, ed affrontato con l’identica ori-
ginalità di scelta creativa:

come quello che [...] era spaventato dalla grandezza del verso Eroico,
del Lirico, del Tragico, e da molt’altre sorti di versi, mi posi con cuor
tremante a scrivere, e mi diedi alla prosa, ed a trattar quello che non
era stato trattato ancora da scrittore alcuno. E se l’invenzione è quella
che fa il poeta, non è corona in Parnaso ch’io non meriti solo per
questa nuova invenzione, avend’ella in sé del Comico e del Tragico
rappresentativo29.

28
  F. Andreini, Le bravure del Capitan Spavento, a cura di R. Tessari, Giar-
dini, Pisa 1987, p. 7.
29  Ivi, p. 8.

­156
Ne deriva, in questo caso, la possibilità non solo di confrontarsi
con tracce incontrovertibili dei motivi e degli andamenti stilistici
che un grande attore era solito praticare sulla scena per dar vita
all’immagine del Capitano, ma ancora di poter individuare – sia
pure a grandi linee – il particolarissimo profilo individuale che
quell’attore era in grado di incidere disegnando la propria parte.
E, qui, va subito notato come i luoghi comuni cui di norma si
pensa quando ci si riferisce alla maschera cinque-secentesca del
soldato vanaglorioso abbiano ben poco da spartire con l’operare
concreto d’un singolo artista creativo, poiché lo Spaventa andrei-
niano non risulta proprio aver nulla di assimilabile ai clichés del
roboante militare spagnolo ridotto a caricatura, o del fanfarone
italico (di varia origine regionale) impegnato ad accreditarsi co-
me eroe di più o meno storiche imprese belliche. Si tratta, certo,
d’un instancabile narratore maniacale di fanfaluche incredibili.
Ma sono proprio i particolarissimi contenuti dei suoi racconti a ri-
disegnarne la silhouette secondo forme incongrue al modello con-
venzionale. Risulta già piuttosto singolare la nascita del Capitano:

Nel tempo che la mia genitrice stava per partorirmi, mio padre,
bramoso d’aver un figlio maschio che lo simigliasse nella bravura e nel
valore, disse a mia madre che s’ella faceva una femina, voleva subito
scannarla [...]. Io, sin dentro dell’utero materno, intesa la volontà di mio
padre, deliberai d’ingannarlo, e venute le doglie a mia madre, in cambio
di nascer maschio volli nascer femina, per veder quello che sapeva far la
mala sorte. Mia madre corruppe l’allevatrice, la quale sparse voce ch’io
era maschio, mi diede a balia, pure da lei ancora corrotta, e fu dato a
credere a mio padre che aveva acquistato un figlio maschio [...]. Tutto fu
opera della gran madre Natura, per scherzar com’ella suole nel produrre
ermafroditi ed altri mostri, come si vedono (e perché lei ed io siamo
d’accordo; e quando bisognerà ne faremo di più belle)30.

Dotata ab origine del privilegio di comparire nel mondo, a


suo piacimento, ora come uomo ora come donna, la maschera di
Francesco Andreini è sulla terra sin dai tempi della creazione, e ri-
sulta detentrice di una magia che gli permette di eludere la morte:

30  Ivi, p. 340. Le successive citazioni rispettivamente a pp. 299, 415, 268,

269, 268-269, 52.

157
capitano  [...] sappi ch’io mi rinnovo come la fenice al suo tem-
po, e ringiovenisco come fece il vecchio Esone per mano della incan-
tatrice Medea.
trappola  [...] ma come fate voi a rinovarvi e ringiovenirvi come
dite? E chi sono quelli che v’aiutano a ringiovenire?
capitano  Molti e molti servitori miei hanno fatto l’offizio di ri-
novarmi, essendo da me stati bene instrutti del modo e dell’ordine che
dovevano tenere, come farai ancor tu fra pochi giorni, avvicinandosi
il tempo di ringiovenirmi.

Ideale monstrum ermafrodito, immortale e senza età, Spavento


non si lascia condizionare neppure dal peso d’un involucro sensi-
bile che ne circoscriva l’esistere. Ad un ritrattista che pretende di
fermarne sulla tela le sembianze, risponde per le rime proclaman-
do la propria assoluta incorporeità:

Il pittore stava ostinato, e mi faceva grandissima instanza ch’io mi


dovessi lasciar dipingere; ond’io con quattro versi lo feci accorto del
suo errore, dicendo così:
A che cerchi tu, pur sciocco pittore,
di far di me pittura, che son tale
che non mi vidde mai occhio mortale,
e non ho forma, corpo, né colore?

In altri termini, secondo quanto confessa a Trappola, il Ca-


pitano è un non-vivo (“io non poteva perder la vita né morire,
non avendo, come gli altri hanno, la vita”). E lo è, certamente,
per la sua coscienza di appartenere – in quanto personaggio – al-
la dimensione delle creature scaturite dall’illusionismo artistico
(“Quello che ti par di vedere, è tutta arte illusiva”). Come una
pura creatura dell’immaginario convintasi per caso d’essere viva
e reale, Spavento passeggia – e svola, poiché possiede ancora
questo magico dono – per l’universo; visita ogni contrada terre-
stre, ogni età, ogni cielo e ogni inferno; combatte (solo inciden-
talmente: perlopiù s’abbandona a risse spropositate con amici
occasionali o di lunga data); copula e ama senza limiti; s’immerge
e si sbraga volentieri in clamorose orge gastronomiche e alcoli-
che. E lo può fare agevolmente, perché si nutre solo di favole e di
figurine coltivate per lui dalla fantasia dei poeti e delle leggende

­158
popolari, o comunque raccolte come appetitosi frutti di bosco
da cespugli della mitologia classicheggiante riplasmati in forme
grottesche:

trappola  Se voi non avete vita, come vivete voi?


capitano  Vivo, perché mangio.
trappola  E come fate voi a mangiare se non avete vita?
capitano  Mangio come fanno gli spiriti quando pigliano forma
umana. [...] fra mezz’ora mi sarà mandato un pasticcio alla francese,
dentro del quale ci sarà l’Ippogrifo d’Astolfo, Bucefalo d’Alessandro
Magno, e le cervella d’Orlando paladino. [...] Mi saranno portati an-
cora fatti arrosto, e stagionati, un paro d’elefantini da latte, con le sue
melarance colte negli Orti Esperidi.

Non a caso, postillando le farneticazioni del suo signore, Trap-


pola sottolinea per ben due volte – tanto nella prima quanto nella
seconda parte delle Bravure – la loro stretta dipendenza da un for-
tunatissimo best seller del secondo Cinquecento: “Mi ricordo aver
letto queste cose nella Miteologia del Natalis Comiti”. Il riferi-
mento è ai Mythologiae libri decem di Natale Conti, editi nel 1551
presso Aldo Manuzio, e ripubblicati più volte (anche in traduzio-
ne) già prima della loro versione definitiva curata dall’autore poco
prima della morte, nel 1581: monumentale summa enciclopedica
dell’immaginario mitologico di ascendenza greco-latina, destinata
a far da ponte tra la sensibilità rinascimentale e quella barocca, e a
costituire, secondo quanto afferma Paolo Rossi, “uno dei manuali
maggiormente diffusi nell’Europa del tempo, che univa alla lar-
ghezza di informazioni il non indifferente vantaggio di una pratica
e rapida consultazione”31.
Il Capitano di Andreini, dunque, ben di rado risulta impegna-
to in battaglie che abbiano un sia pur vago riferimento alla storia
contemporanea. Nella stragrande maggioranza dei casi, le sue
fantasticherie coinvolgono dei dell’Olimpo e dell’Averno, figure
leggendarie, personificazioni allegoriche tutte strascinate senza
posa in una ridda carnevalesca di banchetti, di magie, di giochi e
di zuffe infantilmente iperbolici:

31  Citato in G. Savarese-A. Gareffi, La letteratura delle immagini nel Cinque-

cento, Bulzoni, Roma 1980, p. 276.

159
Bellissimo desinare fu quello che mi fece iermattina Plutone re
del sotterraneo regno; eravamo pochi di numero, ma molti di qualità
alla tartarea mensa. [...] Eravamo Plutone, Proserpina, Minos, Eaco,
Radamanto ed io. [...] Fummo serviti regiamente, come si conveniva.
Megera, Aletto, Tesifone e Lissa, furie infernali, portavano le vivande
in tavola, Briareo gigante con cento braccia e cento mani, dava da bere
ai convitati, e Cerbero cane con tre capi e tre bocche, se ne stava sotto
la tavola a roder l’ossa dei serpenti e dei basilischi che si mangiavano.
Finito l’infernal banchetto, comparve una compagnia di violoni cre-
monesi, nominati i Carobelli, uomini famosi, i quali cominciarono a
suonare un saltarello alla milanese. Io sentendo quel suono invitatorio,
mi levai da tavola, presi per mano Proserpina regina, e quivi danzai
seco una bellissima gagliarda, la quale durò molti secoli; finalmente
per non straccar la regina, spiccai una capriola tant’alta, che col capo
sfondai l’inferno dalla parte di sotto. Quando Plutone vidde l’inferno
sfondato di sotto e di sopra, dubitando di maggior danno, fece ferma-
re il ballo e chiamare a sé tutti i muratori del Lago Maggiore, li quali
in un subito rimediarono agli sfondi e alle rotture dell’inferno. Così
ebbe fine la festa, ed io me ne ritornai al marziale albergo a mutarmi
di camicia, essendo tutto sudato32.

Se lo spazio e il tempo entro cui si realizzano le “bravure” della


maschera risultano essere quelli tipici d’una dimensione sconfina-
ta dove si confondono luoghi reali e lande fantastiche, presente
ed eternità, il genere di azione preferito dal protagonista è uno
scatenamento festivo dai caratteri abbastanza simili a quelli che
traspaiono dalle classiche gag d’una cinematografia muta tutta
indirizzata verso frenetiche scene di torte in faccia. In uno dei
tanti banchetti che costellano i “ragionamenti”, Momo reca offesa
a Spavento:

Io allora vedendomi fare uno scorno tale alla celeste mensa, subito
senz’altro dire, slanciai la coppa piena di nettare nel mostaccio a Momo,
e non volendo diedi nel volto ad Ercole. Ercole sentendosi percuotere,
prese un piatto pieno d’ambrosia, e slanciandomelo, per mala ventura
diede nel capo a Giove, il quale sentendosi percosso anch’egli, gridando
ad alta voce ordinò ch’io fossi carcerato e morto. Io in quel punto co-
noscendo il pericolo grande, pigliai la tavola con ambe le mani, e la feci

32  Andreini, Le bravure del Capitan Spavento cit., p. 171.

­160
cadere sopra di tutti gli altri Dei; poscia saltandovi sopra con ira e con
furore, feci crepar Giove con l’altre Deità sotto quella tavola, la quale
era di verdissimo smeraldo, lunga cinquanta piedi, e tutta d’un pezzo33.

E, in occasione d’un ulteriore pranzo metafisico, prende l’av-


vio il più mirabolante exploit sessuale che il Capitano possa anno-
verare tra i suoi stravolti ricordi dongiovanneschi:

capitano  Io [...] un giorno invitai meco a desinare la Morte e il


Diavolo miei carissimi amici. [...] Finito che fu il sontuoso banchetto,
il Diavolo prese licenza da noi facendo ritorno alle squalide rive d’A-
cheronte, la Morte sola volle rimanersene meco a cena, ed a dormire
[...]. Cenammo quella sera allegramente, e poscia ce ne andammo a
dormire in un medesmo letto, la Morte ed io.
trappola  Voi potevate dire, come dice il Petrarca, è duro campo
di battaglia il letto.
capitano  E perché la matina e la sera s’era bevuto alla gagliarda,
stimolato dal liquor di Bacco, e dai piaceri di Venere, presi amoroso
sollazzo con la Morte tutta quella felicissima notte [...]. E tanto e tale fu
il contento dell’una e dell’altra parte, che la Morte rimase gravida di me.
trappola  Che diavolo di contento fu il vostro? E come fu possi-
bile ingravidar la Morte, la quale altro non è, che pelle ed ossa?
capitano  La Morte è buona robba, a chi la sa usare; è [...] donna
prattica, che si spedisce alla prima, e non ti fa stentare, come certe
donne mal prattiche nel mestiero, che non la finiscon mai34.

Anche quel repertorio di immagini d’ascendenza medioevale


che trova nelle più fruste icone del Diavolo e della Morte un facile
emblema distintivo, dunque, rientra a pieno diritto – insieme alla
mitologia classica, e alle presenze canoniche dei poemi cavalle-
reschi – entro l’affollatissimo palcoscenico dove si agitano senza
posa “bravure” e amori del Capitano. È stato ipotizzato, a propo-
sito dei non pochi riferimenti inferi e diabolici cui indulge l’opera
di Andreini, che la figura di Spavento possa essere percorsa da
“una vena di faustismo”35. In verità, oltre a quello che chiama
in causa il Volksbuch di Johann Spies, sarebbero molti i termini

33
  Ivi, p. 176.
34  Ivi, pp. 40-41.
35  Cfr. C. Molinari, La Commedia dell’Arte, Mondadori, Milano 1985, p. 118.

161
di confronto romanzeschi cui il testo quasi ci impone di pensa-
re. Parrebbe, ad esempio, clamorosa anticipazione d’una comica
trovata swiftiana dei Gulliver’s Travels (1726), lo stratagemma con
cui il Capitano – qui in compagnia della sua ultima conquista, e
d’una dama francese – salva l’Arsenale di Venezia da un terribile
incendio (provocato, peraltro, dal “sospiro” amoroso del milite):

vedendo il fuoco andar serpendo, e farsi sempre maggiore, per salvar


così degno luogo, la donna mia, la dama francese, e gli altri tutti, andai
velocemente al mare, e postomi in mezo a duo castelli, quivi apersi
l’ampia voragine della bocca mia, ed a me tirando e ritirando il fiato
più volte, mi tirai in corpo tutta l’acqua del mare Egeo; fatto quello me
ne venni correndo all’Arsenale, pisciai sul fuoco, smorzai l’incendio,
liberai l’Arsenale, salvai la donna mia, la dama francese, e tutti quelli
ch’erano nel pericoloso incendio36.

Ma è forse lo stesso autore ad indicare il suo più probabile


modello narrativo contemporaneo, quando fa esclamare a Trap-
pola, come se il servo intendesse esprimere compendiosamente,
una volta per tutte, la verità ultima sulla causa che induce Spa-
vento a spropositare senza freni (pretendendo ancora che le sue
fole siano riferite per filo e per segno ai “cavalieri” di maggior
riguardo): “Padrone, voi mi volete far incatenar per pazzo, e con-
durre allo spedale de’ pazzi a Milano. S’io vò da quei cavalieri, e
che io lor dica ciò che mi avete detto, senz’altro dire mi faranno
incatenare”37. Per il buonsenso comune, tutti i racconti evocati da
Spavento possono essere motivati solo da uno stato di follia. Ed
è appunto mirabile figura d’una pazzia che costringe a scambiare
per realtà un mondo tutto immaginario El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, eroe eponimo del capolavoro di cui Cervan-
tes pubblicò la prima parte nel 1605: esattamente due anni prima
che Francesco pubblicasse la sezione inaugurale delle Bravure.
Non oseremo per questo pretendere di sostenere che Andreini
abbia sicuramente letto e scelto di imitare il romanzo spagnolo,
ma resta indubbio che, come Don Quijote sostituisce alle dure
sostanze del reale le fascinose parvenze fantasmatiche dell’epica

36  Andreini, Le bravure del Capitan Spavento cit., p. 164.


37  Ivi, p. 22.

­162
cavalleresca, così Spavento sovrappone alla realtà uno sterminato
mondo di memorie abitate solo dalle presenze d’un immagina-
rio desunto da vari ambiti letterari. Nell’uno e nell’altro caso, le
suggestive larve del libro invadono e occupano senza incontra-
re resistenze razionali la dimensione degli enti e dei fenomeni
concreti e sensibili. Un Paolo Segneri avrebbe detto che tanto il
soldato-maschera quanto il personaggio ingenioso “veggono quel
che non è come chi dormendo anche sogna: Vident vana: e si pa-
scono di quelle loro apparenze e le appruovano e le amano, quasi
fossero verità”. Per quanto riguarda il solo Capitano – pensando
al mondo dello spettacolo cui appartiene naturaliter, e nel cui
ambito doveva esprimersi a pieno il suo essere – verrebbe poi da
aggiungere che egli sia vittima d’una ancor più curiosa ‘malattia
professionale’. Quella che ci porterebbe ad apostrofare quanti ne
sono afflitti in termini anch’essi mutuati dalla saggezza teologica
di Segneri: “tu a te stesso divieni e teatro portatile e recitante e
scena e palco e spettatore e soggetto e ciò che tu vuoi”.
In effetti, la strana turba mentale che si è impadronita di Spa-
vento trova le sue motivazioni di fondo nel fatto che egli sa di
essere – oltre che maschera – grande attore-creatore di maschere.
A suo tempo alfiere (con l’amata Isabella) d’una certa troupe dei
Gelosi, il folle eroe andreiniano ama ricordarne, nel Ragionamento
decimoquarto, tutti i membri passandoli in rassegna uno per uno,
come è solito fare nei confronti delle sue amate divinità e personi-
ficazioni, per poi concludere: “Trappola mio, di quelle compagnie
non se ne trovano più e ciò sia detto con pace di quelle che oggidì
vivono”38. Già “parte” di un insieme scenico formidabile, dove
ogni componente risultava essere “singolare”, il singolarissimo
Capitano esibisce dal palco la follia di chi preferisce vivere come
vera la finzione teatrale. E s’immerge tutto nel suo immaginario. E
ne ripete a piacimento le sequenze che più l’hanno suggestionato:
quasi metamorfizzando se stesso in un fantastico “teatro porta-
tile” (o in qualsiasi altra eventuale macchina di spettacoli: ché le
presenze, le logiche narrative e la dynamis tipiche delle Bravure
possono facilmente accostarsi a quelle proprie o d’una cinemato-
grafia fantasy o di mirabolanti cartoons).

38  Ivi, p. 71.

163
VI
Segreti di uno spettacolo
in bilico tra arte e mestiere

1. Due immagini riflesse della messinscena:


re-citazione e improvvisazione

Giovanni Ambrosio Marini, autore di uno dei più fortunati ro-


manzi del Seicento – Il Calloandro fedele – decide, nel 1655, di
ricavarne una sorta di adattamento teatrale, il cui testo verrà pub-
blicato a Genova l’anno successivo con il titolo Il Calloandro fe-
dele, tragicomedia, e sarà introdotto da una premessa A chi legge;
dove l’autore racconta che la versione drammatica, appena com-
posta, era stata affidata a una compagnia di comici professionisti
in tournée a Genova perché la recitassero:

Per sapere com’ella riuscisse, basti sapere che in scena talun de’ co-
mici, col pretesto d’aver poca memoria, componeva da sé d’improviso,
procurando di ritenere alla meglio, per non dire alla peggio, il senso
e la sostanza, e altri avea trasportata la parte toscana in bergamasco,
o in altra sua lingua più adatta a muover negli uditori il riso, che altri
più serii affetti. Or pensa tu, o lettore, se la dicitura dovea riuscir li-
mata, e se i pensieri potean mantenere la loro gaiezza e forza [...]. Ciò
osservando alcuni miei amici [...] mi consigliarono a lasciarla venir alle
stampe, dicendo che, essendo già la copia in mano de’ comici prezzo-
lati, i quali per l’Italia di mano in mano come opera nuova l’andereb-
bono recitando, ne seguirebbe che ogni compagnia di comici avrebbe
accomodate le parti al suo dosso, e mezza sconvolta, tramandandola
ad altri, e questi, anche maggiormente svisandola, l’avrebbon ridotta

­164
in poco tempo ad una tale defformità che mai potrebbe più ravvisarsi
la sua effigie primiera1.

Marini, dunque, dichiara di aver dovuto dare alle stampe la ver-


sione originale della sua “tragicomedia” sia per reagire allo scempio
da essa subito alla prima rappresentazione sia per impedire che
continuasse a cadere vittima d’un (a quanto sembra) inveterato
malvezzo di molti mestieranti della scena nei confronti del cosid-
detto “bel disteso”: trasformarlo radicalmente, vuoi adattandolo al-
la comicità e alle scelte linguistico-espressive più abituali per quanti
dovrebbero recitarlo, vuoi sconciandolo con un tipo di improvvisa-
zione che si limita a riproporne in termini molto approssimativi, se
non addirittura fuorvianti, “il senso e la sostanza”.
Si farebbe fatica a pensare che compagini come quelle dei Ge-
losi o dei Fedeli, nei non frequentissimi casi in cui affrontavano
scelti exempla di drammaturgia scritta, potessero mai abbandonarsi
a simili eccessi. Però, come afferma il Capitano di Andreini già nel
1607, “di quelle compagnie non se ne trovano più”. E, comunque,
la disavventura toccata in sorte al Calloandro fedele potrebbe essere
ricondotta a quell’aspetto double face dell’improvvisazione su cui si
sofferma, attorno al 1730, l’attenzione di Luigi Riccoboni:

Non vi fu mai chi più di me avesse in odio la stravagante usanza


di recitar comedie a l’improvviso e chi forse più di me si sia servito
di questo comodo. Per un comico diligente, morigerato e non affatto
ignorante, confesso che l’invenzione non è pericolosa servendogli anzi
di stimolo per ben parlare e per erudirsi. Ma io l’ho sempre abborrita
poiché per esperienza ho conosciuto che al comico ignorante e scostu-
mato [...] l’uso di recitare a l’improvviso gli serve di facilità per studiar
solamente come inserire ne’ suoi discorsi qualche oscenità2.

Se esiste un impiego formativo e virtuosistico del “recitare a


l’improviso”, che appartiene al comico savio e artisticamente im-

1
  Citato da D. Conrieri, La rielaborazione teatrale di romanzi nel Seicento.
Considerazioni e prime indagini, in Scritture e riscritture secentesche, Pacini Faz-
zi, Lucca 2005, p. 152.
2  L. Riccoboni, Discorso della Commedia all’improvviso e scenari inediti, a

cura di I. Mamczarz, Il Polifilo, Milano 1973, p. 30.

165
pegnato, esiste anche un suo utilizzo che serve in misura affatto
strumentale o per eludere le fatiche dello “studiar” seriamente una
parte (studio mnemonico d’un testo, oppure studio creativo d’una
drammaturgia che si compone solo sulla scena: a seconda dei casi)
o per soddisfare la comoda pretesa di introdurre a piacimento entro
qualsiasi contesto drammaturgico soluzioni tanto corrive quanto di
facile effetto. L’esito cui andò incontro la prima del Calloandro fede-
le, e che minacciava di ripetersi nel caso di sue eventuali repliche da
parte di altre compagnie, sarebbe dipeso appunto da questo secon-
do aspetto dell’improvvisazione. E andrebbe attribuito al generale
status d’un mondo dello spettacolo dove – all’altezza di metà Sei-
cento, ma forse anche in altre epoche – non era certo raro imbattersi
in troupe composte da comici “ignoranti” e “scostumati”.
Già Domenico Ottonelli, del resto, aveva sottolineato con forza
che “col dire improvisamente”, se da un lato risulta possibile attin-
gere alle vette d’un “recitare libero, naturale e grazioso”, dall’altro
“si fugge molto la fatica da’ negligenti” e “si fomenta molto la na-
tura viziosa di que’ comici che sono poco inclinati a voler diletta-
re con l’onesto della virtù”3. Sulla scorta di simili testimonianze,
dunque, ci sembra più che ovvio concludere che, durante tutta la
storia bicentenaria del mercato dello spettacolo inaugurato dalle
fraternali compagnie, siano sempre esistite due grandi tipologie
dell’improvvisazione: quella che, esercitandosi su testi scritti, mi-
rava soprattutto a sopperire a più o meno colpevoli défaillances di
memoria dovute al caso o a vera e propria “negligenza”; e quella
che, lavorando vuoi su di un copione di drammaturgia regolare
vuoi sulla traccia schematica del soggetto, traduceva scenicamente
le indicazioni dell’uno o dell’altra nei termini propri d’un modello
riproducibile strutturato sulla compresenza di maschere, di parti
fisse, di polifonia fondata su stilizzazioni di vari codici linguistici, di
trovate comiche d’un repertorio vocale e gestuale i cui esiti spazia-
vano (per dirla in termini secenteschi) tra il “grazioso” e l’“osceno”.
Si può ben immaginare – e il caso del Calloandro fedele sem-
brerebbe confermarlo esemplarmente – che in moltissimi casi una
simile traduzione risultasse mero effetto d’una sorta di forza d’i-

3
  G.D. Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro, in F. Taviani,
La Commedia dell’Arte e la società barocca. I: La fascinazione del teatro, Bulzoni,
Roma 1969, p. 523.

­166
nerzia cui gli attori si abbandonavano per routine e per comodità,
riducendo il modello a semplice stereotipo che o si sovrappone al
testo o funge da scontato riempitivo della trama disegnata su di un
canovaccio. Ma sarebbe davvero pretestuoso spingersi a negare
che essa abbia generato, nei suoi esiti migliori, un particolarissimo
modus operandi drammaturgico, dove la creazione teatrale si attua
sulla scena senza manifestarsi come re-citazione d’un testo orga-
nico scritto parola per parola. Qui, il pre-meditato non consiste
in esternazione interpretativa di catene di dati appresi a memoria,
bensì in un’arte della memoria capace di ricomporre certi suoi
scelti contenuti in una sintesi “all’improvviso”.
Riferendosi solo a quest’ultima accezione di un termine quan-
tomai ambiguo e sfuggente, un addetto ai lavori del calibro di
Luigi Riccoboni – attraverso le pagine della Histoire du Théâtre
Italien (1728) – ci offre una tarda ma efficace sintesi delle motiva-
zioni pratiche, della specifica valenza espressiva e delle difficoltà
che caratterizzano una tecnica performativa da lui definita come
tipica delle generazioni di attori succedutesi dopo il 1545:

L’improvvisazione permette una variazione nel recitare, di modo


che, anche se si vede più volte lo stesso canovaccio, si può vedere ogni
sera una diversa rappresentazione. L’attore che recita all’improvviso
recita in maniera più vivace e più naturale di quello che recita una
parte imparata a memoria: è più facile sentire e quindi si dice meglio
quel che si è composto da sé, che non quel che si prende dagli altri
con l’aiuto della memoria. Ma questi vantaggi della commedia reci-
tata all’improvviso sono pagati da molti inconvenienti: essa richiede
attori ingegnosi e più o meno ugualmente bravi, perché lo svantaggio
dell’improvvisazione consiste nel fatto che la recitazione del miglior
attore dipende assolutamente da colui con cui dialoga: se si trova con
un attore che non sa cogliere con precisione il momento della replica,
e che l’interrompe a sproposito, il suo discorso langue e la vivacità dei
suoi pensieri viene soffocata4.

4
  L. Riccoboni, Histoire du Théâtre Italien depuis la decadence de la Comédie
Latine, avec un catalogue del Tragédies et Comédies imprimés depuis l’an 1500 jusqu’à
l’an 1600 et une dissertation sur la tragédie moderne, Delormel, Paris 1728 (ristampa
anastatica: Forni, Bologna 1969, pp. 61-62). Citiamo nella traduzione offerta da F.
Taviani-M. Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria delle compagnie
italiane del XVI, XVII, XVIII secolo, La Casa Usher, Firenze 2007, p. 314.

167
Fare teatro in una prospettiva dominata dal principio di im-
provvisazione significa dunque, se si interpreta questo principio
non quale mero espediente di comodo, partire dall’imprescindibi-
le presupposto di far compagnia seguendo un ideale di organico
fondato tanto sul buon livello paritetico degli attori componenti
quanto sul loro affiatamento. Significa, ancora, pretendere che
ogni comico sappia sempre coltivare la viva consapevolezza d’es-
sere lui a comporre in termini creativi la figura della cui vita scenica
si è fatto carico, rendendosi in tal modo co-autore responsabile
dell’intero spettacolo. Si tratta di due premesse irrinunciabili, che,
se da un lato schiudono l’alta possibilità di un recitare diversamen-
te vibrato (carico di maggior energia: perché avvertito nell’intimo
come un qualcosa di proprio), dall’altro vanno pur sempre consi-
derate – con schietta aderenza al reale – soluzioni utili anche sul
piano di una sana economia di gestione attenta alle specificità del
mercato: se non servirà certamente a far sembrare ogni sera nuo-
vo l’identico canovaccio, l’improvviso permetterà comunque di
presentare quali prime assolute tutte le ben studiate varianti d’un
certo schema-modello di scenario. Non a caso Ottonelli, dopo aver
lodato il “recitare libero, naturale e grazioso” dei professionisti
scenici, si premura di postillare, con una punta di malizia: “Certo,
se i mercenari attori imparassero a mente il testo come imparano
per lo più gli Accademici recitanti, e dicessero ex scripto, secondo
lo scritto, [...] non potrebbero recitare ogni giorno diverse azioni”5.
È proprio l’accostamento in parallelo del fare teatro tipico dei
dilettanti accademici e di quello abituale ai comici di mestiere
la scelta compositiva cui si affida il virtuosistico gioco di mises
en abyme realizzato – a livello di “bel disteso” – dalle Due come-
die in comedia di Giovan Battista Andreini. Recitata per la prima
volta a Venezia nel 1623 in prossimità della Festa della Sensa,
ed edita nello stesso anno, l’opera prevede che la seconda per-
formance da rappresentare entro lo sviluppo della fabula venga
allestita da una compagnia i cui membri sono evidenti ritratti di
veri attori dei Fedeli. Tra di essi, che nella finzione si definiscono
comici Appassionati, compare addirittura – sostenendo il ruolo
d’un Pasticcere francese impegnatissimo a storpiare comicamente

5  Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro cit., p. 523.

­168
vocaboli italiani – Flaminio Scala, che si svela da ultimo al pub-
blico per dichiararsi pronto a trarre, dalle vicende della finzione
cui ha partecipato e da quelle ‘vissute’ dai protagonisti del lavoro
andreiniano, uno scenario di rara bellezza:

Io, che ho fatto stampar molte Comedie (non son più Pasticciero,
son Flaminio Scala) con titolo di Theatro delle favole rapresentative
prometto, per questo nobil caso, tessere intrico così raro, e pellegrino
ch’a tutti gli altri torrà il vanto, e per tutto il mondo celebre splenderà
come il sole6.

D’altro canto, il drammaturgo responsabile del testo su cui si


fonda la messinscena allestita dai dilettanti accademici – Mirindo
– agisce sotto le mentite spoglie di Lelio (nome d’arte di Giovan
Battista Andreini). Ed è ancora lo stesso Mirindo-Lelio a rendersi,
sia pure in piccola parte, co-autore della trama allestita dagli attori
professionisti, proponendo loro di inserire nel suo sviluppo “un
certo scherzo che sarà di gusto indicibile”7.
Il “bel disteso” che verrà recitato dai membri della veneziana
Accademia dell’Incerta Speranza possiede (a differenza del ca-
novaccio senza nome proposto dai mestieranti) l’eloquente titolo
di Commedia di fine incerto8. Attorno al genere di teatro cui esso
dovrebbe appartenere, si apre un breve battibecco tra attori e
spettatori mascherati, allorché la protagonista femminile sembra
infrangere la finzione rivelando al pubblico autentici segreti di
suo padre Rovenio:

rovenio  Signori con licenza io sono in casa mia. Ah sfacciata pre-


suntuosa, e così tieni segrete le cose del Padre? Ti voglio ammazzare.
lidia  O poverina me.
maschera 1  Olà che voleu far Rovenio? Fermeve la.
maschera 2  A sto muodo voleu de Comedia ridicolosa, far Tra-
gedia pianzosa; moia, moia.
lelio  Eh Signore che questa è Commedia d’Incerto fine.

6
  G.B. Andreini, Le due comedie in comedia, Imberti, Venezia 1623, p. 112.
Un’edizione moderna della commedia è offerta in Commedie dell’Arte, a cura
di S. Ferrone, vol. II, Mursia, Milano 1986, pp. 9-105.
7  Ivi, p. 84.
8  Cfr. ivi, p. 68.

169
rovenio  Non mi stare a dire che questa sia Commedia improvisa
d’incerto fine, poiché Lidia t’ha palesato i miei segreti9.

La definizione “Comedia ridicolosa” potrebbe essere sia mero


espediente per un comico gioco di parole con “Tragedia pianzo-
sa” sia terminologia tecnica che definisce con proprietà un gene-
re di composizione e di pubblicazione – finalizzato a riprodurre
soluzioni creative ed espressive tipiche dei comici dell’Arte – ab-
bastanza coltivato dai dilettanti di teatro secenteschi. Qui, non è
dato sapere con certezza assoluta il senso in cui Andreini intenda
impiegarla. È però evidente che l’autore – attraverso le battute dei
suoi personaggi – abbia scelto di sottolineare ancora come non
sia impossibile istituire equivoche e improprie corrispondenze tra
“Comedia ridicolosa” e “Commedia improvisa”: forse per invita-
re uditori e lettori tutti a non confondere due forme di creazione
teatrale che andrebbero tenute ben distinte.
Non a caso, in molte battute che il testo andreiniano attri-
buisce agli accademici dell’Incerta Speranza, la specificazione
“all’improvviso” viene usata in maniera tale da generare forti
perplessità in chi sappia ascoltarla con l’udito tipico del vero co-
noscitore di spettacoli. Ad esempio, nella scena seconda dell’atto
primo, Filino, mentre comunica a Rovenio “in questo suggetto io
fò Narciso”, dichiara:

Lelio (giovine di V.S.) n’ha così tutti ben istrutti, che basta veder lo
scenario d’ogni Commedia, e siamo atti a recitarla.

Tuttavia, mentre pronunzia queste parole, Filino – secondo


quanto si legge nell’Ordine per recitar con facilità Le due commedia
in commedia – dovrebbe avere con sé, e far vedere in qualche mo-
do al pubblico “Una lista di carta [...] che sembri una parte scritta
di Comedia”. La Commedia di fine incerto, dunque, risulterebbe
– qui – scritta non già in forma di semplice trama da scenario, ma
composta di parti interamente distese (e divise in rotoli cartacei
affidati ai singoli attori). Due scene dopo, Rovenio dice a Filino:

9  Ivi, p. 65. Le successive citazioni rispettivamente a pp. 16, 121, 22, 25,

82, 83, 76.

­170
Farete vostra cura (poi che Lelio è fuor di Casa) l’andar per gli
Accademici, perch’io voglio doppo aver desinato, che si reciti la Com-
media, che all’improvviso recitar volete; benché io sappia che Lelio
haverà ad ogni recitante data alcuna cosa di gentile: ma non vuol dirlo,
perché cosa inaspettata è più grata.

Ed è, questa, una battuta dalla quale si potrebbe evincere che


gli Accademici abbiano sparso la voce di voler realizzare una com-
media “all’improvviso”, mentre, in realtà, si accingono (come Ro-
venio afferma di aver ben compreso) a “recitar cose” gentili scritte
da Lelio, e mandate a memoria da ogni attore dilettante.
D’altro canto, in una diversa occasione, Rovenio confessa all’a-
mata Solinga:

hoggi non era il giorno destinato a questa Commedia, però havendola


di già Lelio più volte fatta alla mia presenza udire, dal fine in poi mi
rendo certo, che si potrà recitare; poiché lo scioglimento di quella sta
in Lidia mia Figliuola, la quale ha così bene addestrata nel parlar anche
all’improviso, che senz’altra diligenza recitar potrassi.

Sono parole dalle quali sembra lecito evincere la soluzione più


plausibile del piccolo enigma alimentato inizialmente dal testo in-
torno alla presenza o meno di un’autentica improvvisazione nella
messinscena degli accademici: Lelio ha scritto in forma di “bel
disteso” la Commedia di fine incerto, dividendone poi le battute
(a seconda dei personaggi) in “rotoli” da affidare ai singoli attori,
tanto da poterla far “udire” più e più volte – o leggendola egli
stesso, o facendola leggere dagli accademici coinvolti – a Rovenio.
Però, come vuole il suo titolo, questa commedia è stata compo-
sta senza metterne su carta il finale, che deve restare “incerto”
sino al momento conclusivo della rappresentazione: sarà Lidia,
improvvisando, a crearne uno a sorpresa. Le ragioni contingenti
dell’enigma non vengono chiarite (a bella posta?). Forse qualcuno
tra gli accademici vuole far credere che lo spettacolo sia davvero
realizzato all’improvviso, come quelli dei professionisti. O forse
tutto scaturisce solo dall’ibrido statuto costitutivo d’una perfor-
mance al novanta per cento fondata sulla recitazione del testo, ma
studiata per concludersi con un coup de théâtre che né una pagina
distesa né le scarne righe d’un soggetto devono svelare.

171
È comunque significativo che, se Lidia – unica tra i suoi colleghi
di scena – saprà esibire incontestate e risolutive doti di improvvisa-
trice, ciò vada ascritto all’abile magistero di Mirindo-Lelio, traspa-
rentissima controfigura dello stesso Andreini, e proprio come lui
dotato d’ogni prerogativa immaginabile per il perfetto professio-
nista-artifex d’una teatralità a tutto campo: organizzatore di eventi
scenici, drammaturgo accademico, corago di spettacoli, attore, ma-
estro d’improvvisazione. Come è significativo che, a fare da ideale
cerniera tra l’allestimento degli accademici e quello dei comici di
mestiere sia un breve sketch allusivo alla differenza tra l’autentico
improvvisare e una ridicola parodia dell’improvvisazione:

calandra  Allegrezza, allegrezza.


filino  Allegrezza, allegrezza.
lelio  Che cos’è?
calandra Allegrezza.
lelio  Dillo tu Calandra.
calandra Allegrezza.
lelio  O quest’è la cosa del cantar all’improviso, poiché uno can-
tando altro non diceva, che, fa, la, la, la, la, lela; e domandato lui, che
diceva, rispose, che cantava all’improviso.

I due servi Calandra e Filino – entrambi già attori dello spet-


tacolo accademico – irrompono sulla scena esultanti, e ripetono
senza soluzione di continuità la parola che designa il loro stato
d’animo. Tanta sfrenata allegria dipende dall’aver saputo che avrà
luogo, entro brevissimo tempo, una performance di comici profes-
sionisti, i cui nomi d’arte verranno subito elencati da Filino. Lelio,
che non ne conosce il motivo, giudica del tutto privo di senso il ri-
tornello gridato dai servi: proprio come una serie di facili vocalizzi
che non vogliono dir nulla, ma che vengano spacciati da un qual-
che bello spirito per parole d’una mirabile canzone improvvisata.
Nella scena seguente, Rovenio (che ha organizzato la seconda
recita in gran segreto, e che aveva pregato Calandra e Filino di
non parlarne con nessuno), costretto ormai a svelare il tutto, con-
fessa il suo piano ad Arminia e Solinga: “Ah Signore non sapete
già, ch’io voglia da Comici far recitar segreto, o per meglio dire
all’improviso una Commedia, non è vero?”. Per intendere la bat-
tuta di Rovenio, è necessario ricordare che gli attori professionisti

­172
si erano presentati di fronte agli accademici prima dichiarandosi
“alfieri di virtù” raccolti sotto una “candida bandiera” fregiata di
“note nere”, e poi spiegando, per bocca di Fabricio, che

Il candido stendardo, entrovi affisse note nere, sono que’ Cartelli


di Commedie, che si veggono per le Città, i quali mentre son letti, e
per piazze, e per cantoni, riducono alle stanze gran numero di Popolo.
Siamo Alfieri di Virtù, poiché al vagar di queste insegne per la Città,
invitiamo gente molta a vederne [...]; siamo Comici al fine.

Gli attori di mestiere si gloriano, dunque, di una impresa aral-


dica che li certifica in quanto cavalieri della “Virtù”, e che consiste
nell’esclusivo simbolo della più larga pubblicità intesa a promuo-
vere i loro spettacoli: i cartelli che vengono portati in giro e letti su
ogni piazza e ad ogni incrocio di strade, per informare tutti gli abi-
tanti d’una città sulle opere in repertorio e sulla ragione sociale di
chi ne è responsabile. Che simili “Alfieri” accettino di esibire una
propria performance mantenendola nel più totale segreto sino al
momento dell’esecuzione può – insomma – provocare un effetto
di ammirata sorpresa, paragonabile solo a quello di un evento che
si realizzi “all’improviso”: come “all’improviso” viene a comporsi
sulla scena lo spettacolo tipico dei veri professionisti del teatro.
Se Angelo Ingegneri, sul finire del Cinquecento, lamentava
che “le Commedie imparate” a memoria non avessero più succes-
so, e ne attribuiva la causa al modo di far spettacolo introdotto da
“gl’istrioni mercenari, detti altre volte della Gazzetta”10, secondo
Giovan Battista Andreini veri simboli dell’attore moderno non
sono le monete da due soldi che gli spettatori pagano di norma per
entrare nelle “stanze” ad ammirarlo, ma i “Cartelli di Commedie”
e “l’improviso”. Del resto, come queste due realtà possono assur-
gere a emblemi privilegiati della “Virtù” distintiva degli autentici
professionisti, così sembra possibile – nonché facile – per l’autore
delle Due comedie in comedia individuare un oggetto capace di
manifestare in sintesi il dato segnaletico essenziale di quel diverso
fare teatro che è proprio dei dilettanti accademici. Abbiamo già

10
  A. Ingegneri, Della Poesia rappresentativa et del modo di rappresentare
le Favole Sceniche (1598), cit. in F. Marotti, Lo spettacolo dall’Umanesimo al
Manierismo, Feltrinelli, Milano 1974, p. 274.

173
avuto modo di ricordare che il servo Filino si presenta in scena
dotato di “Una lista di carta [...] che sembri una parte scritta di
Comedia”. Un’ulteriore nota intesa a “facilitare” la messinscena
dell’opera andreiniana specifica così:

Tutti gli Accademici haveranno il loro foglio della parte fatto in


rotolo: ma allhora di saccoccia lo caveranno, che nella Scena Terza
[dell’atto secondo] sarà l’occasione.

Il momento indicato è quello in cui Rovenio, aiutato dall’ami-


co Zelandro, interroga quanti saranno coinvolti nella recita “di
fine incerto” per accertarsi che siano davvero pronti a sostenerla:

rovenio  Messer Filino la vostra parte?


filino  Eccola in scritto nel foglio: ma stampata poi nella mente.
zelandro  E voi Gilenio, voi Tibrino, voi Alfesimoro, voi Ric-
ciardo, Rubenio, Terbuono, Lucrano, come vanno le cose?
filino  Benissimo Signor, et ecco come ogni Accademico ha la
sua parte in mano, e tra sé la va ruminando11.

Come in un rituale che non possa subire violazioni, l’ultimo


incontro collettivo prima dello spettacolo esige che la troupe de-
gli accademici venga passata in rassegna con il rigore tipico d’una
cerimonia militare. Si tratta, appunto, di verificare che le sue armi
siano davvero in ordine. E le uniche armi qui contemplate sono: il
rotolo esibito dalla mano del singolo interprete, e un “ruminare”
che ne rivela il pensoso e concentratissimo studio mnemonico. Ma
non basta. Quasi a svelare – insieme – i reali contenuti dei singoli
“fogli della parte”, e il tragicomico destino cui un simile procedi-
mento di realizzazione della messinscena potrebbe andare incontro
se affidato a persone di clamorosa insipienza, Andreini conclude la
rassegna insistendo sullo svolazzo d’un ridicolo sketch:

calandra  Son qui son qui anch’io fratelli con la mia parte in
mano [...]. Signori Accademici uditemi un poco; sia detto con pace di
Lelio nostro capo; mi par che abbia fatto errore.

11  Andreini, Le due comedie in comedia cit. Le due citazioni a pp. 122-123

e a pp. 39-40.

­174
lelio  Può essere la correzzione farà virtù.
rovenio  O sciocco; e che errore è questo?
filino  Eccolo? Dice qui: Marte e Venere, ambe congiunti insieme.
lelio  Che vuoi dire? [...] Questo detto allude alla favola di Mar-
te, e di Venere, alhor che Vulcano gli prese nella rete.
rovenio  E ch’è balordo?
calandra  Che balordo? Fermatevi un poco su quel congiunto;
dicendo Marte, e Venere congiunti insieme; come congiunti insieme,
se tra il Marte e ’l Venere c’è il mercore e ’l giobbia? Questo è errore12.

Il “rotolo” della singola parte contiene effettivamente tutte


le parole che l’attore dovrà pronunziare: compresi i concetti più
peregrini e le immagini desunte dai consueti repertori mitologici.
Ma non basta – per farne una buona recita – averlo, oltre che “in
saccoccia” o in mano (almeno sino a quando la rappresentazione
non avrà inizio), ben “stampato nella mente”. Occorre continua-
re a “ruminarlo” tra sé e sé per comprenderne rettamente tutti i
significati, e per non equivocare sui significanti: come avviene,
in misura grottescamente iperbolica, nel caso della clamorosa
balordaggine zannesca esibita dal servo Calandra, che confonde
divinità pagane e giorni della settimana.
Mentre la Compagnia degli Appassionati creerà il suo spetta-
colo in assenza di “rotoli delle parti”, lasciandosi introdurre solo
da comici giochi di parole su vere e false versioni dell’improvviso,
la recita allestita dalla compagine accademica dell’Incerta Spe-
ranza deve essere preceduta dalla presenza del testo distesamente
scritto, e dalla comica denuncia degli equivoci in cui lo studio del
testo potrebbe anche inciampare. Se nel secondo caso la scrittura
viene prima della performance, nel modus operandi dei professio-
nisti la composizione scenica improvvisata porta alla luce ciò che
Flaminio Scala metterà (forse) sulla pagina in forma di soggetto.
Quanto ai fattori strutturali delle due forme di prospettiva dram-
maturgica qui messe a confronto, e quanto alle fenomenologie e
agli esiti artistici delle due performances cui quelle forme danno
origine, il testo di Andreini – molto significativamente – non in-
tende stabilire la sia pur minima differenza né di valore estetico
né di efficacia scenica. Solo per smania di risibile auto-celebra-

12  Ivi, pp. 40-41.

175
zione, Zelandro, dopo aver asserito “Signori Accademici [...], la
vostra Commedia è stata benissimo recitata”, oserà preconizzare
che quella dei professionisti non possa mostrarsi capace di “tanta
eccellenza”13. Ma, per il resto, risulta evidente che l’autore inten-
da proclamare a chiare lettere l’assoluta equivalenza dei valori
culturali e artistici da attribuirsi sia al mondo dell’accademia sia
alla dimensione dei “virtuosi” attori professionisti.
L’élite dell’intelligencija disinteressata e l’élite dei comici merce-
nari fanno teatro seguendo procedimenti magari diversi, ma por-
tano in scena lo stesso immaginario, e lo allestiscono con risultati
egualmente apprezzabili. Se proprio occorre segnalare una diffe-
renza tra le due sfere, si potrebbe dire che la prima ha come sua pre-
rogativa l’arte di comporre un “bel disteso” che imita immaginario
e stilemi tipici degli “Alfieri di Virtù”, mentre la seconda vanta i
privilegi dell’improvviso e del saper inventare scenari tramati di
“intrichi rari e pellegrini”. Del resto, a costituire il perfetto simbolo
dell’equazione che l’attore-autore intende evidenziare agli occhi di
lettori e spettatori è la funzione svolta dalla sua controfigura Mi-
rindo-Lelio: mentre Flaminio Scala, qui, è il comico che – toltosi
la maschera – si svela infine per sommo drammaturgo di scritture
che, pur non avendone i tratti distintivi, si auto-definiscono tout
court “comedie”, dietro la doppia mascheratura Mirindo-Lelio si
nasconde un Giovan Battista Andreini pronto a dichiararsi (oltre
che sommo esperto di tecniche performative) validissimo compo-
sitore accademico anche di mirabili “ridicolose”.
L’attore “virtuoso”, dunque, non solo va considerato alla stessa
stregua dell’accademico dilettante di arti sceniche, ma può vantarsi
sia delle qualità tipiche dell’esperto mestierante di teatro sia dei
saperi e delle pratiche privilegiati che distinguono i membri delle
accademie. La Commedia di fine incerto e quella senza titolo allesti-
ta dai comici Appassionati si basano entrambe sulla presenza delle
maschere (il Magnifico, il Dottor Graziano, il Capitano, Buratello,
nel primo caso; il Pedante, Tartaglia, Ceccobimbi, nel secondo).
Entrambe prospettano trame che prendono l’avvio da grotteschi
contrasti di vecchi, per incentrarsi poi su contese e inganni d’amore
attorno a una protagonista femminile. Entrambe si affidano soprat-

13  Ivi, p. 85.

­176
tutto a una comicità che fa leva sulla parola storpiata e sull’equivoco
più o meno scatologico. Se in un caso, ad esempio, il Magnifico e il
Dottore intrecciano dialoghi di questo tenore:

graziano  O deme la man.


magnifico Eccola.
graziano  Lè fatt’e’l bech’al l’Oca; scilicet, nempe, id est, nimi-
rum, cioè, v’ho cattà e’l cul stort.
magnifico  E sto culo storto l’haveu catà col naso dritto, disè el
vero, che sento che spuzzè, che amorbè?
Qui tutti rideranno.
graziano  Il Signor Padelon.
magnifico  El Signor Fritadon fatto de vuovi marzi de galina
Anabatista; Pantalon, Pantalon me chiamo.

Nell’altro le battute di Tartaglia a colloquio con il Pedante e


Ceccobimbi spingono la mimesi della balbuzie verso effetti che il
servo Rondello, spettatore della commedia, s’incarica di sottoli-
neare clamorosamente:

pedante  O così qui cito dat, bis dat; filia mea non plus mea, sed
vestra est.
tartaglia  Cà, cà, cà, cà,
rondello  Caca, e finiscila, e ammorba il Matrimonio.
tartaglia  Voglio dicere; Cà, cà, cà, cavoli tò, tò, tò, tò, tò.
rondello  Uh, uh và a caffia.
tartaglia  Tò, tò, torzuti14.

Né ci sentiremmo di sottoscrivere la proposta che, per distin-


guere tra le due rappresentazioni, vorrebbe attribuire alla seconda
il titolo di commedia dei “diversi linguaggi”15, poiché, come il ca-
novaccio dei professionisti contempla l’impiego di latino, francese,
bergamasco, napoletano, ecc., la rappresentazione degli accademici
si vale di veneziano, bolognese, latino, mantovano e ferrarese16.

14
  Ivi, rispettivamente a pp. 53-54 e p. 95.
15
  M. Rebaudengo, Giovan Battista Andreini tra poetica e drammaturgia,
Rosenberg & Sellier, Torino 1994, p. 186.
16  Andrebbe piuttosto notato come il testo di Andreini scelga di sottolinea­

re, quale nota distintiva dello spettacolo offerto dai professionisti, la presenza

177
2. Stereotipi e serialità

Valutando con attenzione, sulla scorta dei dati appena esposti, la


rete di corrispondenze che unisce – a livello di elementi strutturali
e di disegno compositivo – le due messinscene immaginate da An-
dreini, se mai fosse possibile considerare senza margini di dubbio
la Commedia di fine incerto come intenzionale ricalco illustrativo
d’una tipica “ridicolosa”, dovrebbe valere per essa quanto Ferro-
ne osserva a proposito del rapporto tra performances dei comici
di mestiere e drammaturgia dei dilettanti:

era facile che le commedie dei comici professionisti venissero confu-


se con le analoghe composizioni dei comici dilettanti, comunemente
note con il nome di “ridicolose”. È stata dimostrata l’analogia di con-
tenuti, personaggi, maschere, intreccio che apparenta i due generi.
Il fenomeno prende consistenza all’inizio del Seicento, annidandosi
soprattutto nelle aree accademiche. Il consumo sempre più diffuso
del teatro professionistico [...] aveva indotto le accademie ed anche i
collegi a recuperare gran parte dei materiali (le maschere, canovacci)
circolanti presso i professionisti, per introdurli anche nelle morali e
disinteressate esercitazioni, divagazioni, pause, degli adepti.

Sarebbe peraltro scaturito da un simile recupero un processo


di irrigidimento che, sempre secondo lo stesso studioso, avrebbe
condotto la “ridicolosa” a rendersi fautrice di una concezione al-
quanto riduttiva e distorta delle autentiche realizzazioni sceniche
prodotte dai professionisti, portando in assoluto primo piano la
dominante d’uno schematico sistema di maschere stereotipate:

Proprio le maschere, una volta estrapolate dal mondo dell’Arte,


vennero cosi schematizzate e appiattite. Non furono più uno dei tanti
connotati della pratica scenica. Divennero il fenomeno per eccellenza
del teatro nuovo eludendo cosi il problema posto dal mestiere dei
nostri attori [...]. Un particolare dei comici (anche se importante co-
me la maschera) venne trasformato in totalità dal bisogno, tipico dei
dilettanti colti, di riordinare e ricondurre a unità il paesaggio irregolare
costituito dalla commedia a canovaccio. Ed è questa, infatti, una volta

d’una “bella musica” distinta da ricca strumentazione orchestrale e da canti


polifonici (cfr. Andreini, Le due comedie in comedia cit., p. 86).

­178
riconosciuta l’insidiosa somiglianza dei due generi della stessa specie,
la differenza fondamentale: la “ridicolosa” ricompose in congettura di
spettacolo quello che la “commedia dell’arte” aveva analizzato sulla
carta a consuntivo di una pratica17.

Non esiste ombra di dubbio sul fatto che il “mestiere dei no-
stri attori” (o, almeno, quello degli attori interessati a conservarci
traccia del loro impegno creativo, e capaci di farlo) si sia sempre
svolto attraversando – anche avventurosamente: tra sperimenta-
zioni e svolte – pratiche sceniche la cui complessità non può certo
essere ridotta al meccanico definirsi di una parte o di una ma-
schera da configurare con assoluta precisione, sul modello d’un
ingranaggio destinato a combinarsi senza margini di incertezza
con altri ingranaggi invariabili. La ben diversa parabola reale d’un
Francesco Andreini, per esempio, risulta accennata chiaramente
dalle due prefazioni apposte alle Bravure, laddove, mentre la pri-
ma lo vede assumere il ruolo del pastore Corinto per intrecciare
un ultimo dialogo con la morta moglie Fillide-Isabella entro il
quadro di una fantastica pastorale, la seconda ce lo mostra inter-
prete che, nella sua carriera, passa dal ruolo di innamorato alla
maschera del Capitano:

mentre ch’io vissi nella famosa compagnia dei Comici Gelosi [...] mi
compiacqui di rappresentar nelle Comedie la parte del milite superbo,
ambizioso e vantatore, facendomi chiamare il Capitan Spavento da
Vall’Inferna. E talmente mi compiacqui in essa, ch’io lasciai di recitare
la parte mia principale, la quale era quella dell’innamorato18.

Tenendo ben presenti queste realtà, risulta poi altrettanto


chiaro che l’insieme degli scritti chiamati Ragionamenti e facenti
parte delle Bravure di Francesco non vanno considerati né i testi
che l’attore avrebbe pronunziato sulla scena (dopo averli messi
su pagina) quando indossava la maschera di Spavento né l’esatta
riproduzione di quanto egli avrebbe improvvisato nel corso delle
sue performances. Si tratta, appunto, di composizioni re-inventate
– piuttosto che “analizzate” – “a consuntivo di una pratica”. E, co-

17  S. Ferrone, Introduzione a Commedie dell’Arte cit., pp. 25-26.


18  Andreini, Le bravure del Capitan Spavento cit., p. 7.

179
me tali, vanno lette con l’accortezza di considerarle solo in quanto
riflessi e tracce, ri-meditati e ripuliti, d’un ora reale ora potenziale
frammento di discorso o recitato o recitabile. Ciò non toglie, però,
che dalla testimonianza delle Bravure affiorino due dati inconte-
stabili: il Capitano cui dava vita Andreini si fondava su uno sche-
ma di parte fissa offrendone un trasfigurazione personalissima;
l’eloquio che gli era peculiare era tracciato sulla falsariga della
vanteria o bravura, ma svolgeva temi e accadimenti scelti perlopiù
evitando i luoghi comuni dell’esorbitante numero di nemici uccisi
e di vicende belliche tra eserciti più o meno immaginari. In altri
termini: la maschera del militare vanaglorioso – secondo quanto
risulta da un testo scritto “a consuntivo d’una pratica”, e tenendo
conto della fenomenologia specifica del “mestiere” attraversato
da quella pratica nel farsi creativa – risulta essere, nel caso di Spa-
venta, originale variante di uno schema tipologico.
Se volessimo passare dalla singola figura scenica all’insieme
drammaturgico entro cui essa deve svolgere il proprio ruolo, il
solitario esempio offerto dalle “favole rappresentative” di Flami-
nio Scala potrebbe indirizzarci verso conclusioni in qualche modo
parallele. Non esiste, ad esempio, soggetto di commedia – tra tutti
quelli fatti stampare dal “signor Flavio” – che non contempli la
presenza delle maschere. Pantalone, il Dottore, Arlecchino, Ca-
pitan Spavento, ecc. vi figurano come cittadini abituali dell’im-
maginario che le abita, e la loro comparsa non è mai solitaria o
sporadica: si compone sempre in ossequio a una scelta di nitida
combinazione schematica tra vecchi, servi e tipologie grottesche
incaricate di fungere da terzo incomodo presso una qualche cop-
pia di innamorati. Ancora in questo caso, dunque, se da un lato
dobbiamo rendere omaggio a tutti i segni di personalissima ori-
ginalità e di “varietà d’invenzione” emergenti da “favole rappre-
sentative” scritte dal singolo attore in forma di scenari fissati su
pagina “a consuntivo d’una pratica”, dall’altro non possiamo con-
siderare di scarsa importanza il fatto che altezza artistica e peculia-
re esperienza di mestiere di Flaminio Scala vengano a manifestarsi
costruendosi comunque sulle fondamenta di tipi e schemi tanto
funzionali quanto concepiti in prospettiva seriale.
Insomma, che le maschere della “ridicolosa” risultino “appiat-
tite” rispetto a quelle davvero presenti nelle peculiari forme dram-
maturgiche poste in campo dagli attori di mestiere, sembra ipotesi

­180
attendibile (anche se andrebbe verificata caso per caso). Ma che
esse siano state “schematizzate” dagli accademici in modo tale
da far scambiare per “totalità” quello che sarebbe stato solo “un
particolare” importante, aprendo così la strada all’equivoco per
cui le multiformi esperienze dei comici verrebbero oscurate da un
astratto modello di Commedia dell’Arte, ci risulta essere afferma-
zione che, se da un lato può venire in parte condivisa, dall’altro ri-
schia a sua volta di oscurare un dato distintivo essenziale delle fe-
nomenologie teatrali che andiamo discutendo, nonché di e­ ludere
i problemi posti dalla presenza – entro queste fenomenologie – di
un fattore-chiave per il definirsi dello spettacolo moderno.
In effetti, se è doveroso osservare che esistono facili e capziosi
schematismi adoperati per comodo da quanti, pur non essendo
addetti ai lavori, vogliono imitare la drammaturgia dei comici di
professione, potrebbe essere fuorviante dimenticare, o porre tra
parentesi, che quella drammaturgia andava praticando un impie-
go qualitativamente nuovo di tutti gli schemi di convenzione a
vario titolo riproducibili cui possa ricorrere il progetto e il pro-
cesso compositivo d’uno spettacolo. A cominciare dal fatto che il
singolo attore e la singola attrice – come risulta più che evidente
da tutti i casi sin qui citati – devolvano o ampie o amplissime
porzioni della propria vita a portare in scena sempre e comun-
que l’identica figura immaginaria: tanto da aggiungere (e talvolta
sostituire) al nome e cognome che li identificano l’appellativo di
questa icona fantastica. Tristano Martinelli pubblica le Composi-
tions de Rhétorique come se fossero opera di Arlecchino. Flaminio
Scala si fa chiamare anche “signor Flavio”. E questa consuetudine
risulta tanto ovvia per la micro-società dei comici, da alimentare
un’aneddotica non priva di risvolti giuridici:

Un certo mal pagadore, molt’anni sono, non voleva pagar un scrit-


to fatto da suo padre. Il creditore lo fece chiamar in giudizio, e chiesto
perché non voleva pagare, essendo lo scritto buono e sottoscritto, ri-
spose costui che lo scritto era sottoscritto da due quali erano come-
dianti e che i comedianti non possono esser testimoni [...] perché i
comici vivono di bugie, si mutano il nome come a lor pare [...]. Oh,
mirate incautezza di persone: se i comici si mutano il nome, se lo mu-
tano per far che tal nome serva loro per maschera, volendo ch’ogni

181
grado tanto d’onore quanto di disonore vada alla maschera, e non alla
persona fuori di comedia19.

Secondo quanto osserva giustamente Niccolò Barbieri, in arte


Beltrame, l’attore sceglie perlopiù di sdoppiarsi tra una “masche-
ra in comedia” e una “persona fuori di comedia”. Agendo in tal
modo, dimostra di voler tutelare la propria privacy, ma insieme
di tendere a conseguire un risultato ben preciso: che la maschera
o il personaggio fisso vivano di vita propria in quanto stereotipi
di un immaginario che il pubblico possa continuare a frequen-
tare (e a coltivare) entro quello spazio interiore definito da Pao-
lo Segneri “teatro portatile” di ogni individuo, rendendolo così
presenza abituale e ricorrente di un discorso collettivo. Lo scopo
dei comici è, sì, quello di essere considerati “virtuosi” da tutti e
“onorabili” da quanti contano, ma è anche quello di far circolare
nella misura più ampia e redditizia la fama – non importa se spes-
so “disonorata” – della maschera dietro cui agiscono routines di
mestiere e ambizioni creative delle loro tecniche di scena. Per con-
seguirlo su vasta scala e nell’immediato, poco servirebbero per-
sonaggi di complesso e problematico spessore psicologico simili
a individualità irripetibili: occorrono figurazioni ponderatamente
schematiche, capaci di corrispondere a tipologie riconoscibili e
riproducibili a piacimento con facilità, quasi archetipi elementari
d’un livello di conoscenza adatto al più largo consumo. È, questa,
l’incolmabile differenza di fondo tra un Amleto e un Arlecchino.
Oppure tra un Don Chisciotte e un Capitan Spavento.
Ciò non impedisce che un singolo comico possa realizzare, in
certi casi, un Arlecchino di routine, e, in altri casi, una versione
originalissima di Arlecchino. Ma significa che, in ogni caso, la
maschera prende forma a partire dalla scelta d’un immaginario il
cui principio ispiratore dominante è lo schematismo funzionale, e
non la poco economica ricerca dell’unicum poetico. Nel teatro dei
professionisti, non possono aver luogo personaggi concepiti per
riprodurre rapporti inter-soggettivi tra persone verosimili: entra
in gioco solo una selezionata campionatura di astratte condizioni

19
  N. Barbieri, La Supplica. Discorso Famigliare, in F. Marotti-G. Romei, La
Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro, Bulzoni,
Roma 1991, pp. 590-591.

­182
familiari e sociali, che agiscono e parlano all’interno d’un limitato
reticolo di pulsioni e di reazioni, destinate a fungere da interme-
diatrici tra le singole astrazioni. Sono queste ultime, così intese, a
costituire l’insieme delle parti necessarie a mettere in moto la com-
media. E spetta alla coscienza professionale e alla capacità artistica
del singolo comico l’azzardo di saper innalzare o meno una singola
parte a livello di figura inconfondibile – con o senza maschera – ca-
pace di imprimersi potentemente nell’immaginario del pubblico.
I principi cui si ispira un simile meccanismo compositivo
sembrano molto simili a quelli da cui aveva preso le mosse, poco
dopo la metà del Cinquecento, il singolare “disegno” d’uno tra
i maggiori commediografi rinascimentali, l’accademico e scien-
ziato senese Alessandro Piccolomini. L’autore dell’Amor costante
(1539) e dell’Alessandro (1550), dopo aver scritto queste due sole
opere teatrali, tace per alcuni anni. Antonio Cocco, coadiutore di
Corfù e suo ammiratore, lo interroga per sapere se ha “in animo
di far de l’altre”. Piccolomini risponde negativamente, accen-
nando in termini vaghi al progetto di intraprendere una diversa
“impresa”20. Solo nel 1561, col pretesto di dedicare all’autorevole
interlocutore il trattato di astronomia La sfera del mondo, gliene
svela i particolari:

V.S. ha da sapere che il disegno mio era questo. Primieramente


io aveva disegnato e formato tutte quasi quelle sorti di persone che
possano o sogliano rappresentarsi ne le Comedie, secondo quelle di-
versità che occorron trovarsi per varie cause ne la vita commune de
l’uomo: come a dire per causa di congiunzion di sangue, come son
padri, figliuoli, nepoti e simili; per diversità di fortuna, come son po-
veri ricchi, servi, padroni; di età, come vecchi, giovani, fanciulli; di
professione, come legisti, medici, soldati, pedanti, parasiti, meretrici,
ruffiani, mercanti e simili; di qualità di affetti, come sono iracondi,
innamorati, paurosi, arditi, prodighi, giusti, prudenti, stolti, gelosi, in-
costanti, vantatori, arroganti, pusillanimi, et altri così fatti; et in somma
andavo io discorrendo per tutte quelle qualità di persone, e di vita che
possono rappresentare ne le Comedie la vita commune de gli uomini.

20
  Nella dedica premessa a La sfera del mondo, Piccolomini ricorda di aver
parlato con Cocco della sua nuova ipotesi di composizione delle commedie
a Roma “sei, o sette anni” prima. Il progetto, dunque, avrebbe cominciato a
prendere forma o nel 1554 o nel 1555.

183
Or a ciascheduna di queste persone aveva io disegnato d’accomodare
primamente varie scene di soliloquii, le quali se ben fussero tra sé di-
verse, fussero non dimeno tutte proporzionate secondo il decoro, e la
qualità di coloro che si rappresentano. E di poi incatenando et in varii
modi accoppiando le già dette persone, com’a dire il padre col figlio,
il padrone col servo, il servo col servo, l’innamorato con l’amata [...],
et in somma ciascheduna de le già dette persone con ciascheduna de le
medesime, avevo proposto di fare in ciascun di questi accoppiamenti
diverse scene; avendo insieme l’occhio [...] ad accomodar le scene a
varii concetti e diverse invenzioni, acciocché si potessono applicare a
diverse favole, con levar solo o aggiugnere qualche cosetta, che potesse
fare a proposito di quella favola che si avesse per le mani21.

L’apparentemente bizzarra ipotesi di lavoro concepita da Pic-


colomini rovescia con atto radicale l’angolazione prospettica don-
de si guarda, sin dai primi albori del Rinascimento, a qualsiasi
progetto di scrittura drammaturgica. Qui, non si tratta in nessun
modo di concepire la commedia come una costruzione unitaria
ben articolata, dove favola e personaggi, monologhi e dialoghi –
pur se re-inventati sulla scorta di modelli classici ora patenti ora
sottintesi – devono svolgersi e integrarsi a vicenda attraverso nessi
originali dettati solo dalla logica dei loro rapporti, per confluire
in un prodotto di sintesi poetica che dovrebbe avere i prestigiosi
caratteri del ‘pezzo unico’. Secondo l’autore de L’amor costante, è
giunto, almeno per lui, il tempo di abbandonare questa posizione.
E di dedicarsi ad un lavoro che gli sembra più razionale a livello
di economia compositiva: scrivere non una commedia, ma tutti i
possibili monologhi e dialoghi di tutte le commedie immaginabili.
Se è vero che l’ambito entro i cui confini è destinata a operare
l’istanza rappresentativa comica riguarda soltanto la sfera bassa
della “vita commune” (e non quella alta dei destini eccezionali,

21
  A. Piccolomini, De la sfera del mondo, Giovanni Varisco, Venezia 1561,
pp. 3-4. Spetta a Seragnoli il merito di aver richiamato l’attenzione degli studiosi
di teatro su questo singolare passo di Piccolomini (cfr. D. Seragnoli, La struttura
del personaggio nel teatro del Cinquecento: il progetto di Alessandro Piccolomini,
in “Biblioteca teatrale”, 1973, nn. 6-7, pp. 54-64). Una prima ipotesi di lettura
in parallelo della “impresa” rievocata dal commediografo e delle technai tipiche
dell’improvvisazione dei comici è stata formulata da chi scrive nel volume Comme-
dia dell’Arte. La Maschera e l’Ombra, Mursia, Milano 1981, pp. 76-80.

­184
riservata alla tragedia), è anche vero che il tratto distintivo d’una
dimensione così inferiore va individuato – in sintonia con tutta la
cultura ufficiale dell’epoca – nel suo compiuto risolversi attraver-
so l’eterna ripetizione di stereotipi esistenziali sempre identici a
se stessi. Nel cosmo non aristocratico, è impossibile sfuggire alla
legge per cui l’uomo, se si presenta come individuo “comune”,
deve essere o povero o ricco, o servo, o padrone. Può variare l’età,
lo status famigliare, la professione, il carattere, la passione domi-
nante. Ma si tratta di variazioni sin troppo prevedibili: mere sche-
de d’un archivio che il commediografo-scienziato non ha certo
bisogno di inventarsi. E, qui, Piccolomini porta paradossalmente
alle estreme conseguenze pratiche le premesse teoriche del teatro
rinascimentale: poiché il personaggio ‘da commedia’ deve essere
uomo qualunque, diventa addirittura secondario sforzarsi di dargli
nome e cognome, di attribuirgli – in prima istanza – una qualche
sfumatura di personalità irripetibile. Altri potranno pensare a for-
nirgli un volto e un’identità. Lui preferisce limitarsi a considerarlo
o un vecchio mercante o un giovane innamorato. Per dedicarsi poi
alla stesura di “soliloqui” e di “scene” dialogate da costruirsi con
i materiali offerti da un quasi scientifico catalogo di stati d’animo,
di vizi, e di inter-relazioni economico-sentimentali tra le poche
varianti della conditio hominis communis.
Nel nuovo progetto di “impresa” teatrale, dunque, scompare
dall’orizzonte della scrittura la definizione individuante del perso-
naggio e della sua parola, e le subentra l’intenzione di mettere a
fuoco soltanto le ‘nervature’ forti dei ruoli topici d’una esistenza
borghese e plebea. Per ciò che concerne la trama, essa non sem-
bra più destare neppure il minimo interesse di Piccolomini. Certo,
qualcuno si occuperà di immaginare “diverse favole”, ma è im-
plicito che il suo lavoro – poiché non può riguardare la stesura
di monologhi e dialoghi – dovrà volgersi in esclusiva a definire la
mera traccia degli episodi componenti il plot d’una vicenda sceni-
ca. Insomma, tanto il tradizionale autore di commedie quanto la
commedia stessa dovrebbero scomparire: per lasciare il posto, da
un lato, all’attività combinata di diversi specialismi settoriali del-
la composizione; e, dall’altro, a un puro assemblaggio di “scene”
preconfezionate e di “favole” (senza “scene”) predisposte a parte.
Dietro una simile ipotesi, non può non esservi – anche se l’autore
non ne parla in forma esplicita – la convinzione che il testo-com-

185
media vada ormai considerato, anziché “eccellente poema”, inutile
e tedioso paludamento letterario d’una macchina di comicità che è
possibile rimettere in movimento solo a condizione di smontarne i
pezzi, e di ricombinarli con altri criteri. E, questo, potrebbe essere
stato il principio ispiratore della proposta di Piccolomini.
Quanto alle finalità ultime che essa intendeva prospettarsi, ci
vengono rivelate da una frase detta quasi en passant: “io aveva ben
disegnato, e già dato principio a una impresa, la quale riuscen-
domi arebbe recato qualche aiuto ai comici de’ nostri tempi”22.
Abbiamo, dunque, a che fare con una ipotesi di frantumazione e di
rinnovamento della drammaturgia convenzionale che ruota tutta
attorno alla centralità dell’attore nello spettacolo. Se l’elaborazio-
ne separata delle “scene” e delle “favole” ha un senso, questo senso
gli viene dall’intervento del “comico”, che è destinato a unire in
sintesi, sul palco, i meccanismi – da altri disgiunti e riconfigurati –
di quella macchina rimasta a lungo prigioniera nella forma chiusa
del testo-commedia. Si può allora comprendere bene perché le
“scene” escogitate da Piccolomini assomiglino tanto ai generici
dell’Arte, perché le “favole” di cui parla facciano subito venire in
mente i canovacci, e perché le tipologie umane da lui catalogate
sembrino rimandare alle parti fisse assunte dai professionisti.
Purtroppo, nulla ci è giunto dei dialoghi e dei monologhi in cui
culminò l’“impresa” annunziata dalla lettera di dedica de La sfera
del mondo23. E neppure siamo in grado di determinare chi siano
stati, in realtà, i “comici” ai quali Piccolomini intendeva prestare
aiuto. Secondo logica, solo “gente sordida e mercenaria” potrebbe
aver avuto interesse a fruire d’una ‘drammaturgia fatta a brandel-
li’. Ma non ci è concesso saperne di più24. Dobbiamo constatare,

22
  Piccolomini, De la sfera del mondo cit., p. 3.
23
  A conclusione del suo scritto, Piccolomini racconta: “Or come la sorte
volle, quando io di cinquecento scene, che avevo in animo di fare, n’avevo a pena
fatte intorno a trecento, mi accorsi un giorno che mi era stato furato d’una cassa
il libro dove io scriveva di prima bozza questa mia opera”.
24
  Il fatto che Piccolomini finisca con l’ideare un teatro tanto remoto dal-
le convenzioni letterarie quanto vicino a esigenze tipiche degli attori, potrebbe
dipendere dalle sue attività nell’ambito della Accademia senese degli Intronati:
“si consideri, da ultimo, il suo probabile lavoro di corago svolto all’interno della
Accademia degli Intronati” (Seragnoli, La struttura del personaggio cit., p. 54).
Per quanto attiene a eventuali rapporti tra il commediografo e il mondo dei primi

­186
comunque, che – dieci dopo la costituzione della “fraternal com-
pagnia” di ser Maphio – un finissimo letterato teorizza e pratica
(ovviamente, secondo un’ottica da specialista della parola scritta)
un progetto di disintegrazione del testo-commedia, e di sua con-
versione in drammaturgia al servizio dell’attore, le cui linee por-
tanti marciano parallele a quelle praticate dal gioco all’improvviso
dei creatori dell’Arte. È anche possibile che si tratti di fenomeni
del tutto indipendenti l’uno dall’altro. Ma è più probabile che tra
di essi (come afferma l’autore) si sia verificato davvero un qualche
rapporto. E che proprio in questo rapporto si celi un accenno di
risposta al segreto essenziale delle particolarissime technai com-
positive e rappresentative poste in opera da quanti scelsero di non
agire “come i recitanti fanciulli”. Del resto, se vogliamo prestar
fede a Pier Maria Cecchini, De la sfera del mondo non risulterebbe
ignota neppure ai comici dell’Arte secenteschi...25
Le ultime parole che Piccolomini rivolge a Cocco per svelare
la ragione di fondo del suo racconto riguardano i possibili destini
futuri del “libro” cui aveva affidato la “prima bozza” del progetto:
“Ho voluto che V.S. sappia questo: acciocché occorrendo che in
nome d’altri si vedesse uscire un giorno in luce, ella si ricordi di
me, e riconosca per mia figlia, o l’opera o almeno l’invenzione”26.
Per lo scienziato-drammaturgo senese, ciò che (in ultima analisi)
soprattutto conta è l’“invenzione” d’un modo diverso di compor-
re commedie. Ma anche per Flaminio Scala il crisma d’una “nuo-
va invenzione” deve essere unico titolo di vanto delle sue “favole
rappresentative”. E Francesco Andreini insisterà con frequenza
altamente significativa sull’impiego del termine “invenzione”, a

comici professionisti, è suggestivo pensare che essi – se davvero si verificarono –


potrebbero essere stati favoriti dallo stesso ambiente (ricordiamo la testimonianza
di Adriano Valerini su Vincenza Armani: “l’Academia de gli Intronati di Siena, in
cui fiorisce il culto delle Scene, disse più volte che questa Donna riusciva meglio
assai parlando improviso che i più consumati Autori scrivendo pensatamente”).
25
  “E pur ce ne sono [di attori] che nel voler esprimere una passione amorosa
daranno di piglio alla Sfera del Piccolomini, e quivi s’anderanno aggirando per
gli cieli, porranno sossopra i pianeti, calculeranno il conto delle stelle [...], come
se la sua donna non mangiassi, bevesse ed albergasse qua giù” (P.M. Cecchini,
Discorso sopra l’arte comica con il modo di ben recitare, in Marotti-Romei, La
Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro cit., p. 72).
26  Piccolomini, De la sfera del mondo cit., p. 5.

187
connotare il merito precipuo delle singolari forme di scrittura te-
atrale pubblicate da lui stesso e dagli attori suoi amici. La grande
scoperta che accomuna l’“impresa” progettata e iniziata da Pic-
colomini e le pratiche di scrittura para-drammaturgica esibite più
tardi da alcuni comici “virtuosi” consiste nel fatto che entrambe
fanno riferimento – l’una assumendola come premessa per nuove
soluzioni di scrittura teatrale, l’altra evidenziandola nella prospet-
tiva del “consuntivo” d’una pratica – all’identica constatazione
preliminare. Il nuovo mondo dello spettacolo dischiuso dalla mer-
cificazione del teatro su larga scala non ha bisogno – per essere
alimentato da prodotti idonei alla vendita – del testo-capolavoro,
ma di ben studiate e collaudate tessere combinatorie sempre e co-
munque disponibili a formare molteplici schemi di sceneggiature.
In questa ottica, il criterio dominante non può più essere quel-
lo della composizione poetica: ad esso deve subentrare il principio
della combinazione di successo. E la combinazione di successo non
può fondarsi sul gusto del singolo, ma solo sul fattore-chiave della
più facile riconoscibilità da parte di un ampio pubblico. Se così
non fosse stato, come avrebbe potuto – già nel 1569 – il “Signor
Duca Guglielmo” di Baviera farsi “venire in fantasia” di chiedere
a Orlando di Lasso la riproduzione di “una commedia all’improv-
viso all’italiana”? Tanto Piccolomini quanto il comico professioni-
sta (ognuno a modo suo) disarticolano l’ideale quadro d’insieme
delle neoclassiche strutture drammaturgiche cinquecentesche,
per ricombinare queste ultime secondo criteri che individuano, al
di sotto del concetto di personaggio, sia una serie finita di variabili
socio-familiari, professionali, esistenziali, emozionali della “vita
commune”, sia un catalogo di “parti” simbolicamente rappresen-
tative d’un ristretto ma ben congegnato campione delle suddette
variabili (nonché adeguate all’economia funzionale di una troupe
messa insieme per produrre molti spettacoli a scadenza ravvicina-
ta, senza ampie pause di ideazione e di prove).
La rivoluzione del teatro e della drammaturgia progettata a
tavolino da Piccolomini e attuata sulla scena dagli attori profes-
sionisti tra Cinque e Seicento consiste nel ridurre la seconda a un
meccanismo produttore di sceneggiature e dialoghi preconfezio-
nati da ricombinare a piacimento e (se occorre) quasi ‘all’improv-
viso’. E il primo a un prototipico, ma non per questo meno coe-
rente, mercato dello spettacolo: dove ciò che conta è soprattutto

­188
il sapere e poter vendere ogni performance presentandola in forma
appetibile a un qualche ben definito tipo di audience. Un mercato
abbastanza duttile, almeno nella sua lunga fase di crescita, da sva-
riare – alla ricerca di potenziali acquirenti – entro i poli estremi
degli infimi strati d’una popolazione, e delle più aristocratiche
élite di potere. Convertendo la convenzione rinascimentale del fa-
re teatro in una sommatoria sintetica di moduli scenici collaudati
e di strutture drammaturgiche variamente ricombinabili, i pro-
dotti dei comici vengono a determinarsi in base alle componenti
funzionali d’un immaginario tanto elementare quanto cattivante.
Forme e dinamiche di questo immaginario vengono configurate
per rispondere a una ben precisa serie di fattori e di parametri: la
semplificazione seriale; lo stereotipo disponibile a formare inca-
stri e articolazioni con altri stereotipi; la combinazione modulare;
le formule che possano alimentare lo sviluppo continuativo e agile
di un gioco mnemonico (dominato non dalle necessità di ripete-
re puntualmente l’esatta sequenza delle parole che contengono,
scritta, l’intera vita scenica di un personaggio; ma da individuali
scelte di topoi espressivi atti a inscriversi nei confini delimitanti
una tipologia umana stilizzata, e passibili di comporsi lungo le
linee costitutive d’una figura coerente).
Proprio la costante presenza di formule e di “proposizioni pre-
fabbricate” – perlopiù desunte da svariate fonti letterarie – nei
procedimenti compositivi che caratterizzano l’improvvisazione
dei comici è stata non di rado ricondotta a comportamenti tipici di
quella cultura orale che, dagli stadi primitivi della civiltà umana,
si sarebbe in qualche modo perpetuata sino a mostrare certe sue
tracce residue nelle pratiche degli attori professionisti:

La [...] cernita libresca, condotta dagli attori ad ampio raggio,


spaziò senza alcuno scrupolo gerarchico dalla poesia colta alla no-
vellistica popolaresca, dalle raccolte di sentenze e di detti proverbiali
fino alla letteratura dialettale e di colportage, ma sempre ponendosi
nei confronti delle fonti, come [...] ricordava Ferrone, “con la stessa
disinvoltura che era appartenuta alla tradizione orale”. Bisogna insi-
stere su questo punto: a rigore i comici non rubano e non plagiano,
perché dal loro punto di vista nessuno è proprietario dei propri o altrui
enunciati. Immersi in una mentalità e in una pratica ancora prevalen-
temente orali (quantomeno nel periodo più vitale), essi considerano
l’insieme della cultura (ivi compresa quella scritta) come un paradigma

189
di proposizioni prefabbricate, che ognuno è autorizzato a assemblare
come crede e secondo occasione: l’arte del discorso è per l’appunto
ars combinatoria, i nuclei tematici e le relative espressioni sono dispo-
nibili, preesistenti, consolidati, basta raccoglierli27.

Ma, se è indubbio che l’“ars combinatoria” praticata sui pal-


coscenici dell’Arte rimetta in situazione accorgimenti e stilemi
schematici specifici di tutte le forme espressive dell’oralità, non
ci sembra molto produttivo considerare un simile fenomeno o
come revival di una “mentalità” più o meno arcaica o in quanto
pretesto ideale a inutili diatribe su originalità e plagio. Ciò che
soprattutto conta è il nesso motivazioni-finalità entro cui vengono
a determinarsi tutte le soluzioni coinvolte nell’“ars combinatoria”
dell’improvviso. E, qui, saremmo tentati di considerare questo
nesso con la stessa simpatica brutalità d’un Barbieri: “Il fine dei
comici, qual è? Certo che non è altro che dilettare e giovare per
averne essi mercede da vivere”28. Ovvero: se gli attori professio-
nisti hanno preferito valersi di formulari e di stereotipi, se hanno
scelto di strutturare componenti e procedimenti compositivi della
loro drammaturgia in base ai principi della serialità e della fun-
zionalità modulare, lo hanno fatto per rispondere alle potenziali
istanze di divertimento degli spettatori loro contemporanei con
prodotti spettacolari realizzabili in tempi rapidi e senza eccessivo
dispendio di tempo e fatica: di sicuro successo, di agevole circui-
tazione e di massimo profitto economico. La trasformazione della
performance drammatica in merce di aperto e ampio consumo usa
forse procedimenti antichi, ma lo fa con occhio attento a condi-
zioni tipiche della modernità.

3. Presupposti, prosaicità e poesia dell’improvviso

L’improvvisazione di cui tanto si è discusso a proposito dei comici


dell’Arte è – innanzitutto – scelta d’un modus operandi tutto fina-
lizzato al conseguimento degli obiettivi appena esposti. L’attore-

27
  A. Artoni, Il teatro degli Zanni. Rapsodie dell’Arte e dintorni, Costa &
Nolan, Genova 1996, p. 197.
28  N. Barbieri, Discorso famigliare, Antonio Pinelli, Venezia 1628, pp. 25-26.

­190
compositore adotta una prospettiva che non parte né da un testo
drammaturgico pre-esistente né dal suo studio e dal suo apprendi-
mento mnemonico. Egli non si confronta con la commedia scritta
da un qualche autore, ma con molti libri di vario genere che con-
sidera miniere di materie grezze da estrarre e da ri-configurare per
dare forma a parte di una sua commedia non scritta.
Il comico Domenico Bruni, già membro dei Confidenti guidati
da Flaminio Scala, in un Prologo composto attorno al 1620, dà
la parola a una Fantesca immaginata nel doppio ruolo di serva
da commedia e di autentica ‘cameriera’ della compagnia in cui è
inserita:

La mia disgrazia m’ha posto a stare per serva con questi comici, i
quali mi diedero ad intendere che la professione loro era lastricata di
delizie [...]. Come tutte queste promesse sono state inganatrici! Per-
ché, in quanto alla professione, non si può dir peggio: chi la vuol far
bene, non ha ora di piacere per la necessità che si ha di studiare, essen-
do che questi poveretti, che non sono professi nelle scienze e che biso-
gna che d’improviso discorino di varie cose, se si hanno da affatticare
a scorticare ed a squartare libri volgari, il Cielo ve lo dica [...]. Basta,
Signori cari, io sto male con loro. Ohimè, sentite. La matina la Signora
mi chiama: ‘Olà, Ricciolina, portami la innamorata Fiametta che voglio
studiare’. Pantalone mi dimanda le Lettere del Calmo. Il Capitano le
Bravure del Capitan Spavento. Il Zanni le Astuzie di Bertoldo, il Fu-
gilozio e l’Ore di ricreazione. Graziano le Sentenze dell’Eborente e la
Novissima Poliantea. Franceschina vuole la Celestina per imparare di
far la ruffiana. Lo innamorato vuol l’opere di Platone e quasi in un
punto chi mi comanda una cosa e chi un’altra29.

29
  D. Bruni, Fatiche Comiche di Domenico Bruni detto Fulvio, Comico di
Madama Serenissima Principessa di Piemonte (1623), in Marotti-Romei, La Com-
media dell’Arte e la società barocca. II: La professione del teatro cit., pp. 387-389.
Le opere citate nel passo, e di cui non viene menzionato l’autore, sono: Elegia di
Madonna Fiammetta di Boccaccio; Le bravure del Capitan Spavento di Francesco
Andreini; Le sottilissime astuzie di Bertoldo di Giulio Cesare Croce; Fugilozio
di Tommaso Costo; Ore di ricreazione di Ludovico Guicciardini; Sententiae et
exempla ex probatissimis quibusque scriptoribus collecta, et per locos communes
digesta di André de Rezente; Tragicommedia di Calisto e Melibea (“Celestina”)
di De Rojas. La Novissima Poliantea è testo di difficile identificazione (si vedano
comunque le proposte avanzate da Romei nel suo commento al Prologo, p. 388,
n. 1; e da M. Pieri, La nascita del teatro moderno in Italia tra XV e XVI secolo,
Bollati Boringhieri, Torino 1989, p. 264, n. 84).

191
La servetta di Bruni, qui, sembra aprire uno squarcio sul con-
creto svolgersi quotidiano d’uno ‘studio d’attore’ inteso come
premessa indispensabile all’improvvisazione: addirittura passan-
do in rassegna una scelta campionatura dei volumi che ogni pro-
fessionista, a seconda della parte interpretata, dovrebbe leggere e
rileggere senza posa. In questa ideale biblioteca, accanto a opere
che, a vario titolo, potremmo comunque definire di pertinenza
teatrale (quelle di Calmo, di Andreini, di De Rojas), stanno i pro-
dotti d’una letteratura svariante dai ‘grandi classici’ della novel-
listica (Boccaccio) ai centoni eruditi o di largo consumo; dalle
massime altezze del pensiero filosofico alle raccolte di aneddoti
e proverbi popolari. Davanti a una simile “immagine” del lavoro
quotidiano dei comici, non ci sentiremmo di dichiararla “un po’
troppo forte”, innanzitutto perché da essa non si evince affatto
che i compagni-padroni di Ricciolina amino gettarsi “di buon’ora
avidamente sui libri”30. E poi perché, quando l’autore dei Prologhi
intende offrire una visione davvero poco credibile del training
libresco cui gli attori dovrebbero sottoporsi quotidianamente,
mostra di saperlo fare allo scoperto, entro un gioco di finzione
autocelebrativa non privo di sfumature ironiche. Come capita
nell’intenzionalmente esagerato monologo del Principiante che
vuole con lo studio superar le difficoltà dell’arte:

Dalle opere del Boccaccio, dalle Osservazioni del Dolci, dalle Bat-
taglie del Muzio, dalle Prose del Bembo, da’ discorsi del Tomitano ed
altri, imparerò di parlare ornatamente senza far errore nelle regole che
la italica favella abbelliscono. La Fabrica del mondo, le Ricchezze della
lingua, le Osservazioni sopra il Petrarca dell’Alunno, il Memoriale e
la Grammatica del Pergameno, m’empierano di vocaboli, di favole,
d’istorie e di vero modo di ben parlare. La Rettorica del Cavalcanti,
le Elocuzioni di Demetrio, i Somari del Zinani sopra varie retoriche,
m’aprirano la via al bene scrivere e parlare. Se doverò discorrere di po-
litica, v’è il Tesoro Politico, il Seminario del Frachetta, le opere d’Ari-
stotile tradotte, il Lottini, il Guicciardini, il Viscardo, il Bottero e tanti
che per me servirano di miniere da cavarne preziosissime gemme. Se di
moralità, il Pucci sopra l’etica, il Picolomini nella sua Filosofia Morale,
il Landino nelle sue Azzioni, oltre le opere di Seneca, mi basterano

30  Artoni, Il teatro degli Zanni cit., p. 185.

­192
per formarne bellissimi discorsi. Se d’amore, infiniti ne sono i maestri.
Non sono tradotte tutte l’opere di Platone?31

E l’elenco non si arresta qui, ma continua ad ampliarsi in mi-


sura sempre più defatigante (sino a inglobare anche il Piccolomi-
ni de La sfera del mondo...). Lo smisurato catalogo bibliotecario
passato in rassegna da questo prologo, se da un lato intende esal-
tare le potenzialità culturali degli attori, dall’altro evidenzia con
un cenno di sorriso tutta la presunzione del “principiante” che
vorrebbe colmare a parole la distanza interposta tra lui e chi pos-
siede lunga esperienza scenica dell’Arte. Ma ciò non toglie valore
alle molteplici testimonianze da cui risulta come la pratica intensa
d’una lettura ben mirata costituisca l’ineliminabile premessa della
composizione all’improvviso. Secondo Niccolò Barbieri, ad esem-
pio, il rapporto suo e dei suoi colleghi con il libro stampato è di
una intensità eccezionale:

Non vi è buon libro che da loro non sia letto, né bel concetto che
non sia da essi tolto, né descrizzione di cosa che non sia imitata, né
bella sentenza che non sia colta, perché molto leggono e sfiorano i
libri. Molti di loro traducono i discorsi delle lingue straniere e se ne
adornano, molti inventano, imitano, amplificano. Basta: ché tutti stu-
diano, come si può vedere dalle cose ch’essi hanno alle stampe: rime,
discorsi, comedie, soggetti di comedie, lettere, prologhi, dialoghi, tra-
gedie, pastorali ed altre cosette che per comici non sono sprezzabili32.

Non diversamente, Pier Maria Cecchini, mentre va sciorinan-


do i suoi Avisi, sottolinea con vigore: “non mi par aviso sprez-
zabile una frequente lettura di libri”. E – cosa ancora più inte-
ressante – accompagna a questo avvertimento considerazioni che
riguardano il passaggio dalle semplice lettura studiosa di un testo
ad una corretta estrapolazione ed assimilazione di certi suoi con-
tenuti scelti: sia per quanto riguarda i temi sui quali improvvisare
sia per quanto concerne la consequenzialità stilistica delle scelte
linguistico-sintattiche alla quale l’improvviso deve sapersi into-
nare. Ne tratta in forma esplicita quando volge i suoi consigli ai

31  Bruni, Fatiche Comiche cit., p. 399.


32  Barbieri, La Supplica cit., p. 607.

193
protagonisti delle immancabili peripezie d’amore della comme-
dia, ma è evidente che le sue parole riguardano qualsiasi “parte”
coinvolta nel tutto del singolo spettacolo:

Sogliono questi che si compiacciono di recitar la difficil parte dell’in-


namorato arricchirsi prima la mente di una leggiadra quantità di nobili
discorsi attinenti alla varietà delle materie che la scena suol apportar
seco. Ma è da avvertire che le parole susseguenti all’imparate vogliono
aver acciò uniformità con le prime, che il furto paia patrimonio e non
rapina, onde, per far ciò, non mi par aviso sprezzabile una frequente
lettura di libri continuamente eleganti, poiché rimane a chi legge una
tale impressura d’amabilissima frase, la quale, ingannando chi ascolta,
vien creduta figlia di chi favella. Debbe insieme chi legge operar che
l’intelletto comandi alla memoria, che dispensa il tesoro de’ premeditati
concetti nello spacioso campo delle continue occasioni che la Comedia
porge, in quel modo ch’egli possa pretender di mieter applauso33.

Anche Barbieri, del resto, insiste significativamente sul pun-


to critico che congiunge e differenzia il faticoso studio dei libri
dall’atto – altrettanto “snervante” – nel quale questo studio si
transustanzia in elaborazione personale di repertori recitabili:

I comici studiano i libri che sono stampati con licenza de’ superiori;
vero è che inventano molte cose [...]. Il Capitano cava il riso dalle sue
stravaganti iperboli; il Graziano da’ suoi spropositi; il primo servidore
dalle sottilissime astuzie e pronte risposte; il secondo dalle sciocche
balorderie; gli Arlichini dalle cascate; i Covielli dalle smorfie e latinacci
macaronici; le parti de’ vecchi dal grossolano parlare de’ loro antichi

33
  P.M. Cecchini, Frutti Delle Moderne Comedie Ed Avisi A Chi Le Recita, in
Marotti-Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. II: La professione del
teatro cit., p. 83. Se Cecchini indica uno dei segreti dell’improvvisazione evocando
l’immagine dell’abile “furto” che non deve sembrare “rapina”, Perrucci – dopo
aver fatto menzione dei molti brani ‘premeditati’ che ogni attore dovrebbe pro-
curarsi – dichiara: “Qui sta tutta l’arte: il nasconderla” (Dell’Arte rappresentativa,
premeditata ed all’improvviso. Bilingual Edition in English and Italian, a cura di
F. Cotticelli-A. Goodrich Heck-Th.F. Heck, Scarecrow Press, Lanham-Toronto-
Plymouth 2008, p. 180). E aggiunge: “Non mi si negherà, per fine, che non abbia
bisogno d’esser retorico, [...] o artificioso, chi rappresenta. E questo è quanto al
parlare all’improviso che gli succederà con i padri, con le donne, e con i servi in di-
versi discorsi ed accidenti, dilettandosi di fare qualche concettino all’improviso, e
di sostenere il discorso pronto, uguale a quello che dirà premeditato” (ivi, p. 164).

­194
idiomi, e così tutte le altre parti: e questo studio non è di tutto il giorno,
ma è come ogn’altro studio che rincresce ed annoia a lungo andare; e
non è, come tali pensano, di tanto gusto che mandi l’anima nell’estasi
del diletto, ma è faticoso, come è faticoso a’ maestri il sonare, cantare
e ballare, ché l’uomo si stracca, si sfiata e snerva; e quando i comici
vanno al teatro, non dicono d’andar a spasso come gli ascoltanti, ma
dicono di andar a bottega: e talvolta a più d’uno tremano le gambe
pensando che ha da sodisfare tanto popolo e persone che pagano il
loro danaro e che non stanno colà per devozione, voglio dire, che
possono strepitare se non hanno gusto34.

A una lettura superficiale di questi passi, potrebbe sembrare di


aver trovato in essi la risposta più esauriente e maliziosa alla do-
manda circa cosa potessero mai recitare, improvvisando, i comici
dell’Arte: recitavano i frutti dei loro quotidiani “studi” mattutini
condotti su certi repertori di drammaturgia e di varia letteratura...
Si predisponevano, ognuno dal punto di vista della parte che era
solito sostenere in scena, a raccogliere ed a mandare a mente una
nutrita serie di “nobili discorsi” desunti da volumi ‘scorticati’ e
‘squarciati’, per poi esporli agli spettatori attraverso una sorta di
collage tanto ben eseguito da contrabbandare per “patrimonio”
i frutti d’una “rapina”... Ma, a ben vedere, le cose non stanno
proprio in questi termini. Non possiamo dimenticare, infatti, che
Barbieri – dopo aver accennato alla necessità, per l’attore, di “stu-
diare i libri” – pone un forte accento su quel fattore di “invenzio-
ne” che deve distinguerne il modus operandi ottimale. Con una
frase quantomai significativa, il comico vercellese lascia balenare
l’idea che l’autentico segreto dell’improvvisazione consista nella
difficile arte di saper percorrere una strada intermedia tra lettura
di “libri stampati” e originalità di ‘invenzione’: è a questo incrocio
che si troverebbero le radici delle formule espressive capaci di su-
scitare interesse e “gusto” nel pubblico (le “stravaganti iperboli”
del Capitano, gli “spropositi” del Dottore, le “sottilissime astu-
zie” del primo zanni, le “sciocche balorderie” del secondo, ecc.).
Mentre Cecchini, da parte sua, non si limita a parlare di “fur-
ti”, bensì raccomanda vivamente un ulteriore tipo di lettura: quello
condotto per appropriarsi, anziché dei meri contenuti d’un testo,

34  Barbieri, La Supplica cit., p. 666.

195
del continuum stilistico-musicale cui si intona il flusso delle parole
che lo compongono (onde diventi possibile modulare la voce sino
a ottenere effetti di “amabilissimo” fraseggio). E aggiunge che, se
la “memoria” del comico improvvisatore – lungi dall’essere vuota
– deve possedere con sicurezza un nutrito “patrimonio”, occorre
poi un particolare dominio dell’intelletto sulle facoltà mnemoni-
che per saper trovare il “modo” di selezionare e comporre, traen-
dole da quel patrimonio, le espressioni monologiche e dialogiche
da inserire con successo “nello spacioso campo che la Comedia”
di volta in volta “porge”.
Si tratta, dunque, d’un insieme di fattori numerosi e complessi,
tali comunque da lasciarci intuire che gli elementi-base dei pro-
dotti drammaturgici realizzati ‘all’improvviso’ dai comici dell’Ar-
te, ben lungi dal risolversi in astratte sequele di geniali esternazio-
ni estemporanee, siano andati configurandosi secondo le forme
rigorose di quella che potremmo chiamare una difficile ‘scrittura
per la scena’: con le sue fonti, con la sua retorica, con i suoi criteri
di imitatio e di inventio. E, in più, con la necessità di ‘scrivere’ non
solo attraverso segni grafici, ma anche e soprattutto per mezzo di
quel pluralismo di sistemi segnici di cui già il Lasca, a suo tempo,
aveva indicato le diverse logiche grammaticali: “presenza”, “atti”,
“modi”, “gesti”, “voce”.
Una simile scrittura per la scena trovava modo, almeno in par-
te, di depositarsi anche sulla pagina, sub specie di “certe composi-
zioni generali, che si possono adattare ad ogni specie di comme-
dia, come sono, per gl’innamorati e donne, di concetti, soliloqui e
dialoghi; per li vecchi, consigli, discorsi, saluti, bisquizzi e qualche
graziosità”35. Del resto, quando Barbieri passa in rassegna i topoi
espressivi delle parti (“stravaganti iperboli”, “spropositi”, “sot-
tilissime astuzie”, “sciocche balorderie”, ecc.), o quando Bruni
lascia intendere che le Bravure di Capitan Spavento siano diventate
vangelo per chiunque indossi la maschera del militare, è evidente
che simili enunciati si fondino sul presupposto che considera ov-
vio, per ogni attore, mettere su carta, a futura memoria, i risultati
migliori del suo studio creativo. La cosiddetta “composizione ge-
nerale” – che, nel gergo dei comici, almeno a quanto risulta senza

35  Perrucci, Dell’Arte rappresentativa cit., p. 103.

­196
possibilità di dubbio dal primo Settecento, verrà chiamato gene-
rico – altro non è se non la stesura scritta di monologhi e dialoghi
concernenti temi e situazioni scelti tra quelli convenzionalmente
riconosciuti tipici d’ogni singola parte scenica (ad esempio, per
ciò che riguarda i due giovani Innamorati, uomo e donna: da un
lato, le formule di corteggiamento, le gioie dell’amor corrisposto, i
travagli dell’amore non corrisposto, la celebrazione delle bellezze
e delle qualità del partner, la gelosia, ecc.; dall’altro, la proposta
e l’accettazione o il rifiuto d’una profferta d’amore, i contrasti
tra amanti provocati dall’intrusione d’un ‘terzo incomodo’, ecc.).
La costante linea-guida cui si ispira la loro composizione – come
indica il termine che li definisce – deve essere quella, non già
di riferirli a un plot drammaturgico ben specificato nei minimi
particolari, ma di mantenerli aperti a qualsiasi trama: in modo
da poterli adattare, con le opportune variazioni, alla vicenda che
il singolo allestimento, di volta in volta, sceglierà di esibire dal
palco. A dare loro forma, è la mano stessa dell’attore, che proprio
qui può utilizzare i frutti meglio selezionati dello studio da lui
condotto ‘scorticando’ e ‘squartando’ “libri volgari”. Non è esclu-
so, tuttavia, il ricorso al contributo esterno di qualche specialista
della scrittura. Nel 1699, Andrea Perrucci rivela:

ho io conosciuto famosi comici aversi fatto fare libri (ed io glie ne ho


fatto quantità) di cose adattate a tutte le occasioni [...], ed aver tanta
accuratezza in accomodarle che sembrava che uscisse all’improvviso
ciò che s’avevano da molto tempo premeditato. Qui sta tutta l’arte: il
nasconderla36.

Ancora nel 1733, il giovane Goldoni, mentre frequenta a Mila-


no la compagnia di Buonafede Vitali, viene sollecitato a svolgere
incombenze del genere:

Informati i comici, e le donne principalmente, ch’io aveva desi-


derio di far qualche cosa per il teatro, mi caricarono di commissioni
per inpinguare il loro generico37, ed empiei in pochissimo tempo una

36
  Ivi, p. 119.
37  Qui, evidentemente, Goldoni usa il termine generico non per indicare
un singolo brano monologico o dialogico, ma l’insieme di tutti i brani che ogni

197
quantità di fogli di soliloqui, di rimproveri, di disperazioni, di dialoghi,
di dichiarazioni e di concetti amorosi, cose, che furono estremamente
aggradite, e che facevano augurare ai comici ch’io sarei divenuto un
bravo poeta alla loro foggia38.

Pochi anni prima, Luigi Riccoboni aveva scritto:

Per facilitare gli attori mediocri a recitare la commedia all’improv-


viso è stato necessario ricorrere ai monologhi e a quei luoghi comuni
che gli italiani chiamano robbe generiche di cui gli attori si servono a
seconda delle necessità e delle situazioni sceniche. Questo modo di
dialogare non vale nulla, perché spesso accade che si piazzano delle
belle massime così mal a proposito che esse non quadrano con ciò che
l’interlocutore ha appena detto e sono del tutto fuori tema39.

Stando alla lettera di questo passo, sembrerebbe che – lungo


l’intera storia dell’Arte – solo un indeterminato numero di “attori
mediocri”, sprovvisti di autentiche doti di improvvisazione, sia
stato costretto a servirsi dei generici. Se ciò fosse vero, ci si potreb-
be chiedere perché mai Isabella Andreini avrebbe dovuto scrivere
le sue Lettere e perché mai Francesco avrebbe messo su carta le
Bravure di Capitan Spavento: lavori quasi certamente composti “a
consuntivo” di una attività scenica, ma di certo fondati su qualche
appunto redatto in funzione dell’attività scenica. Né va dimentica-
to che Riccoboni, al pari di Goldoni, è fautore d’una riforma del
teatro tesa a bandire ogni forma di recita all’improvviso, per riaf-
fermare l’assoluta sovranità della più rigorosa memoria d’un testo
drammatico compiuto. È possibile che Perrucci, quando propo-
ne, a quanti vorrebbero ricalcare le orme dei comici Gelosi, di
ricorrere a una vera e propria ricetta schematicamente normativa
(raccogliere sempre le “robbe generiche” di ogni singola parte “in
un libro con il titolo di Cibaldone repertorio”, e ordinarle secondo
categorie quali – nel caso dell’Innamorato – “amor corrisposto,
disprezzo, priego, scaccio, sdegno, gelosia, pace, amicizia, merito,

attore ‘collezionava’ per farne uso al momento opportuno. Di norma, queste


raccolte andavano sotto il nome di zibaldoni.
38
  C. Goldoni, Prefazione al tomo XI dell’edizione Pasquali, in Memorie, a
cura di P. Bosisio, Mondadori, Milano 1993, p. 860.
39  Riccoboni, Histoire du Théâtre Italien cit., p. 63.

­198
partenza”40), si adegui anche alle consuetudini tipiche d’un di-
lettantismo alquanto scolastico41. Ma sarebbe risibile sostenere
che il Goldoni del Teatro comico, allorché fa discutere lo scrit-
tore Lelio e l’attrice Rosaura intorno a quei “libri” che i comici
“chiamano generici”, non stia riferendosi ad abitudini tipiche dei
professionisti settecenteschi (i quali da qualche parte le avranno
pur o ereditate o desunte).
L’improvvisazione, intesa non già come mero espediente di co-
modo ma in quanto inventio et compositio di un prodotto dram-
maturgico che prende forma effimera sulla scena anziché risolver-
si nel re-citare a memoria un “bel disteso”, si fonda innanzitutto
sul presupposto d’una struttura produttiva – la compagnia – la cui
logica costituente esige da ogni attore il rigoroso rispetto d’una
parte fissa funzionale a un geometrico sistema di ruoli. Il “frater-
nale” gruppo costituitosi a Padova nel 1545 contava otto membri.
La compagine dei Gelosi tanto esaltata da Capitan Spavento ne
annoverava undici. Secondo la testimonianza primo-settecentesca
di Luigi Riccoboni, “una compagnia italiana non ha mai più di
undici attori e attrici”42. Se ne può desumere che, per circa due
secoli, le troupe dei nostri professionisti abbiano avuto un organi-
co medio che si aggirava intorno alla decina di componenti: dieci-
undici artisti specializzati, non già (come oggi avviene) a studiare
e ad interpretare un diverso personaggio per ogni messinscena cui
debbano contribuire, ma a definire e ad arricchire giorno dopo

40
  Perrucci, Dell’Arte rappresentativa cit., p. 105.
41
  Mirella Schino (cfr. Taviani-Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte
cit., p. 510) sostiene che Andrea Perrucci sarebbe stato solo un curioso amateur
di teatro: “amatore e dilettante la cui opera [Dell’Arte rappresentativa preme-
ditata e all’improvviso], erroneamente creduta quella di uno specialista, è sta-
ta lungamente utilizzata per trarne notizie tecniche, soprattutto per quel che
riguarda l’ammaliante problema dell’improvvisazione”. Certo – ma nessuno
l’ha mai sostenuto – Perrucci non praticò il mestiere d’attore. Dunque, se lo si
considera a confronto con lo specialismo professionistico dei comici dell’Arte,
può essere giusto valutarlo quale ‘dilettante’. Ma definire semplice amateur (nel
senso deteriore del termine) colui che, oltre a essere drammaturgo di non basso
profilo, ebbe un ruolo centrale nel mondo dello spettacolo napoletano di fine
Seicento, e che – per molti anni – venne pagato in qualità di responsabile delle
messinscene del San Bartolomeo, ci sembra alquanto ingiustificato.
42  L. Riccoboni, Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres

de l’Europe. Avec les Pensées sur la Déclamation, Guerin, Paris 1738, p. 36.

199
giorno per molti anni – se non per un’intera vita di lavoro – sempre
la stessa maschera o la stessa figura scenica.
Sulla scorta d’una simile pre-condizione, determinare, per
queste funzioni teatrali, tratti specifici di forte impatto sul pub-
blico e componenti espressive di sperimentato effetto, nonché
aver modo di verificare esaustivamente le condizioni di un loro
rapporto ottimale con tutte le altre personae cui possano rappor-
tarle le contingenze di qualsivoglia trama da scenario, non è certo
impresa impossibile o troppo ardua. Per conseguire tali obiettivi,
saranno necessari l’apprendistato dell’osservare, dell’imitare e del
meditare i modelli offerti da altri attori di riconosciuta eccellenza
nel ruolo che si dovrà ricoprire, e quel genere di quotidiano studio
preparatorio sommariamente descritto dalla Servetta di Domeni-
co Bruni, e meglio specificato dalle precisazioni di Cecchini e di
Barbieri. Non a caso, se il secondo ci parla dei risultati auspicabili
per un simile studio componendo uno schematico elenco di ma-
schere e di tipologie del generico, il primo addirittura mette or-
dine tra i propri Avisi ai comici distribuendoli secondo un nitido
schema di “parti” fisse, e passando in rassegna vizi e virtù dei topoi
stilistici di cui devono alimentarsi i rispettivi generici.
Peraltro, la composizione scenica dell’improvviso poteva di
certo contare non solo su repertori monologici e dialogici “di co-
se adattate a tutte le occasioni”, ma ancora su formulari d’altro
genere. Come, per quanto concerne i ruoli “ridicoli” della com-
media, quell’insieme di gag destinate solo a suscitare immediate e
intense accensioni di riso nel pubblico che Giovanni Briccio passa
in rassegna distinguendole puntigliosamente in termini di “burle,
lacci, botte, motti, facezie, inganni, groppi e bizzarrie”43. Pur at-
tribuendole tutte, secondo un’ottica troppo appiattita sulla domi-
nante della più accademica cultura letteraria, a mera “imitazione
de’ passati scrittori”, l’autore ne sottolinea soprattutto l’aspetto
stereotipato. Ovvero l’identico aspetto che queste varianti della
convenzionale trovata comica rivelano quando le vediamo citate
nelle raccolte di canovacci giunte sino a noi, dove è soprattutto il
vocabolo “lazzo” (di incerta etimologia, e variamente interpretato

43
  G. Briccio, Lettera dedicatoria de La Tartarea (1614), in L. Mariti, Com-
media ridicolosa. Comici di professione, dilettanti, editoria teatrale nel Seicento:
storia e testi, Bulzoni, Roma 1978, p. 4.

­200
come cifra gergale o di “lacci” o di “le azioni”) a segnalarne la
presenza. Il che, ad esempio, induce Perrucci a spiegare:

Si deve avertire per dar contezza delle cifre del soggetto a chi non
l’ha in pratica, perché a chi è del mestiere è superfluo, che lazzo non vuol
dir altro che un certo scherzo, arguzia, o metafora in parole o in fatti44.

Solo nello Zibaldone del dilettante settecentesco Placido Adria­


ni è dato riscontrare un repertorio di lazzi accompagnati dalla
chiara esposizione del loro sviluppo (e ne abbiamo offerto un
esempio nel capitolo III)45. È tuttavia sicuro che ogni attore pre-
posto ad animare una maschera abbia avuto a disposizione raccol-
te ad uso personale. Tra quelli conservatici, l’insieme degli scenari
di Flaminio Scala è l’unico a non contemplare esplicitamente la
presenza di gag segnalate da un loro appellativo specifico. Ma ciò
avviene, senza ombra di dubbio, perché – volendo assumere un
aspetto esteriore comparabile a quello delle convenzionali novelle
– le “favole rappresentative” evitano con cura l’impiego di voca-
boli gergali tipici della professione scenica. Del resto, quando nei
Duo Capitani simili leggiamo che “Flaminia entra dicendo villania
a Franceschina, la quale le dice che se la gratti, se le pizzica”46,
non è possibile non pensare all’evidente identità di contenuti e di
soluzioni espressive tra l’allusione oscena abbozzata da Scala, e
il “Cotello dice che te la gratti” prescritto dal lazzo di Adriani47.
Dunque, come ogni altro codice artistico, così anche la parti-
colarissima compositio scenica all’improvviso praticata dagli attori
professionisti possiede le sue convenzioni costitutive, i suoi mo-
delli da imitare, le sue ricerche di fonti usufruibili, le sue miniere
fornitrici di materie prime e di moduli formali da utilizzare per
nuovi esiti espressivi, la sua retorica, i suoi repertori di schemi
discorsivi, i suoi luoghi comuni, i suoi trucchi di sicuro (e, a volte,

44
  Perrucci, Dell’Arte rappresentativa cit., p. 192.
45
  Cfr. supra, p. 96.
46
  F. Scala, Il teatro delle favole rappresentative, a cura di F. Marotti, Il Poli-
filo, Milano 1976, vol. I, p. 180.
47
  Un tentativo di estrapolare dai canovacci pervenuti sino a noi un catalogo
esaustivo dei lazzi da essi contemplati è quello esperito da N. Capozza, Tutti i
lazzi della Commedia dell’Arte. Un catalogo ragionato del patrimonio dei Comici,
Dino Audino Editore, Roma 2006.

201
facile) effetto. Allo stesso modo, anche i canovacci, nelle cui trame
doveva svolgere il ruolo di volta in volta assegnato alla sua parte il
singolo attore, venivano elaborati attraverso un ora più ora meno
complesso gioco di interpolazione tra peripezie tipiche dei poten-
ziali rapporti tra le maschere e/o i tipi fissi, e modelli di plot ben
collaudati: non di rado desunti dalla drammaturgia regolare. Non
a caso, già nel primo Seicento, qualcuno può sentirsi in dovere
di denunciare come semplice contrabbando di merci prestigiose
imitate e contraffatte lo smercio di “soggetti” che alimenta il mer-
cato dello spettacolo contemporaneo:

un vero e proprio “traffico di soggetti” era stato [...] denunciato da


Giovanni Briccio, fertile autore-attore dilettante, il quale, nella pre-
sentazione della sua commedia La Tartarea (1614), aveva accusato i
contemporanei di essere gli artefici del “traffico”. Secondo la sua ac-
cusa, la drammaturgia contemporanea si avvaleva di un patrimonio
che comprendeva le “invenzioni di Plauto, Terenzio e altri antichi”,
ma anche le “invenzioni di tanti autori moderni come [...] Ruzante,
Calmo, [...], Guarino, Tasso, [...] e altri che arrivano al numero di qua-
si trecento”48. Alla grande quantità delle fonti citate egli aggiungeva
anche gli “innumerevoli soggetti di diverse Academie e Compagnie,
come di Gelosi e altre, dove fra le invenzioni credo che ben valente
potrà chiamarsi quello che farà un’opera che di vecchio non abbia
odore”49.

E, alla fine del secolo, Andrea Perrucci aprirà il capitolo Del­


l’Arte rappresentativa dedicato al “soggetto all’improvviso” riba-
dendo in termini più sfumati, quasi a bilancio definitivo d’una
intera civiltà teatrale, un giudizio abbastanza simile:

Questi soggetti o son fatti apposta per rappresentarsi all’improvi-


so, o sono presi da comedie distese degli antichi o moderni, ridotte a
stilo di potersi rappresentare all’improviso [...]. I soggetti che vanno
a torno sono molti, e ve ne sono tomi stampati [...] a quali mi rimetto,

48
  Così scrive Briccio nella dedicatoria apposta a La Tartarea nell’edizione
1614 del testo (cfr. Mariti, Commedia ridicolosa cit., p. 4).
49  A.M. Testaverde, Introduzione a I canovacci della Commedia dell’Arte, a

cura di A.M. Testaverde, Einaudi, Torino 2007, p. xxvii.

­202
come sono il Teatro Scenico di Flaminio Scala [...]. Il farne di nuovi è
un poco difficile50.

In verità, di “questi soggetti” che andavano “a torno”, a noi


è pervenuta una casuale campionatura di oltre ottocento esem-
plari, in diversa misura atti a riflettere abitudini di repertorio che
spaziano tra l’ultimo ventennio del Cinquecento e il primo del
Settecento, in larga maggioranza ascrivibili al mondo dei dilettan-
ti51. Non ne esistono però, al contrario di quanto vorrebbe lasciar
intendere en passant Perrucci, diversi “tomi stampati”: Il teatro
delle favole rappresentative di Flaminio Scala, rimane, per quanto
ne sappiamo, l’unico esemplare del suo genere. Ed è significativo,
perché – evidentemente – il duplice impegno del “signor Flavio”
per levare “a molti l’occasione di appropriarsi” delle sue “fati-
che” e per diffondere attraverso la pubblicazione un nuovo tipo
di “opera” drammatica “da nessuno data in luce in questa forma”
va riconosciuto, infine, come doppiamente fallimentare. Intanto
perché la forma del soggetto non risultò fruibile alla lettura da
parte di nessun potenziale acquirente che non fosse un addetto ai
lavori dello spettacolo. E poi, quel che più conta, perché – entro
i circuiti degli staterelli italiani – nessun attore e nessuna compa-
gnia avrebbero avuto interesse a distinguere tra opere originali e
plagi, all’interno di un mercato dove contava soltanto la circola-
zione più rapida possibile di trame nuove in apparenza, ma fonda-
te su schemi ultra-collaudati, e non aveva il benché minimo senso

50
  Perrucci, Dell’Arte rappresentativa cit., p. 186.
51
  In quello che rimane a tutt’oggi il catalogo generale più esaustivo (aggiorna-
to al 1988) della sterminata bibliografia sulla Commedia dell’Arte – Th.F. Heck,
“Commedia dell’Arte”. A Guide to the Primary and Secondary Literature, Garland
Publishing, New York & London 1988 – risultano circa ottocento canovacci su-
perstiti della lunga storia del fenomeno, divisi in numerose raccolte manoscritte.
Di questi documenti, pochi dei quali risultano redatti a uso dei comici professio-
nisti, sono più agevolmente disponibili per il lettore comune quelli pubblicati nel
corso degli ultimi venticinque anni. Essenzialmente: l’antologia di Testaverde, I
canovacci della Commedia dell’Arte cit.; Scenari Casamarciano, a cura di M. Perez,
Edizione Teatro Laboratorio, Roma 1988; Gli scenari Correr. La commedia dell’ar-
te a Venezia, a cura di C. Alberti, Bulzoni, Roma 1996; quelli – che, ovviamente,
non figurano nell’elenco stilato da Heck – pubblicati nel volume di M. Del Valle
Ojeda Calvo, Stefanelo Botarga e Zan Ganassa. Scenari e zibaldoni di comici italiani
nella Spagna del Cinquecento, Bulzoni, Roma 2007.

203
la distribuzione di numerose repliche d’un capolavoro d’autore
protetto da una qualche forma di copyright.
Il repertorio drammaturgico dei comici professionisti non po-
teva essere costituito da una nobile biblioteca ideale di testi mag-
giori e minori (come quelle che possiamo ritrovare – a consuntivo
d’una civiltà dello spettacolo – sia nel teatro elisabettiano sia nel
Siglo de Oro): doveva per necessità economica assumere la forma a
bella posta confusa di quello che giustamente Briccio definisce un
alquanto losco “traffico” di argomenti e trame sempre ri-adattate
in diverse combinazioni. Ma anche sempre desunte – per via di
plagio, di imitazione e di parodia, ora consapevole ora inconsape-
vole – da un ampio catalogo di “invenzioni di tanti autori” antichi
e moderni: soprattutto commedie (però senza dimenticare tragi-
commedie, pseudo-tragedie d’ogni sorta, pastorali, e tutte le nuove
fenomenologie drammatiche di tempo in tempo affermatesi con il
variare delle mode e con il succedersi delle stagioni culturali).
In una simile prospettiva, ed entro i limiti del quadro lacuno-
so offertoci dagli scritti che in qualche modo possono aiutarci a
conoscere contenuti e tendenze stilistiche dei generici e dei ca-
novacci composti da alcuni comici professionisti, possiamo an-
che attribuire un carattere di eccezionale esemplarità agli scenari
(pervenutici attraverso una complicata vicenda di manoscritti
perduti e ritrovati52) del grande Arlecchino della Comédie Ita-
lienne Domenico Biancolelli, attivo a Parigi tra il 1661 e il 1688.
Non si tratta, a ben vedere, di soggetti come quelli pubblicati da
Flaminio Scala, bensì d’una copiosa congerie di materiali etero-
genei riguardanti le rappresentazioni sostenute dall’attore: reso-
conti più o meno diffusi di spettacoli, brani recitati, memorie sui
minuti sviluppi di commedie le cui scene vengono ricostruite con
puntigliosa attenzione al ruolo in esse svolto dal secondo zanni.
Proprio quest’ultimo aspetto li rende oltremodo preziosi: poiché
– al di là d’una serie di caratteristiche peculiari della Commedia
dell’Arte emigrata in Francia – essi ci permettono di cogliere in
maniera più ravvicinata una pur vaga immagine di taluni risultati

52
  Si vedano, a proposito, i preziosi contributi di Delia Gambelli: Arlecchino
a Parigi, I: Dall’inferno alla corte del Re Sole, Bulzoni, Roma 1993, pp. 295-383;
Arlecchino a Parigi, II: Lo scenario di Domenico Biancolelli, Bulzoni, Roma 1997,
vol. I, pp. 19-34.

­204
cui poteva pervenire la scrittura scenica realizzata all’improvviso
dagli eredi di ser Maphio e di Cantinella. Lo testimoniano (per
citare un caso che illustri clamorosamente l’abitudine dei comici
a valersi di canovacci derivati da abili “traffici” e furti) le note
relative alla versione biancolelliana della tragicommedia di Don
Giovanni: Le festin de pierre, allestito al Palais Royal nel febbraio
del 1668. Ricostruendo l’episodio – qui diviso in due momenti –
nel quale il protagonista e il suo servo, dopo aver fatto naufragio,
vengono raccolti e curati da una pescatrice che sarà poi sedotta
e abbandonata dal diabolico libertino, l’attore descrive in questi
termini la scena iniziale del fortunoso approdo di Dom Jouan e
Arlecchino alla spiaggia frequentata dalla fanciulla:

Nella scena del naufragio, io mi trovo in camicia nell’acqua con 10


o 12 vesciche gonfie d’aria, mi alzo e mi abbasso come se stessi nuotan-
do, sinché arrivo a proscenio dicendo: “Basta acqua, basta acqua! Vino
a volontà!”. Mi accorgo che Dom Jouan è tra le braccia d’una giovane
figlia di pescatori, e dico: “Se mi capitasse ancora di naufragare, vorrei
salvarmi su una barca del genere”, poi alzo la camicia per strizzarla
dall’acqua, e grido: “Oh dio! Un pesce mi si è attaccato al basso ven-
tre!”; ringrazio Nettuno per avermi salvato, e, guardando il seno della
pescatrice, dico: “Se avessi avuto due salvagenti così, non avrei avuto
paura di annegare”. Intanto, il mio padrone rinviene, e, mentre lui si
dà bel tempo con la ragazza, io faccio il lazzo di far scoppiare una di
quelle vesciche saltandoci sopra col culo, sino a ottenerne uno scoppio
fragoroso, dico che sto tirando colpi di cannone in segno di gioia per lo
scampato pericolo; quando il padrone si allontana con la pescatrice, la
compiango e dico: “È un libertino tale che, il giorno in cui finirà all’in-
ferno, cosa che gli succederà senz’altro, vorrà sedurre Proserpina”53.

Come è evidente dal quadro d’inizio, ci troviamo di fronte a


una forma di Commedia dell’Arte che – dato l’ambiente entro cui
si trova ad operare – può permettersi il lusso d’un macchinismo
scenografico d’effetto, con apparati in grado di simulare le on-
de marine54. Su questo sfondo, l’Arlecchino di Biancolelli gioca

53
  D. Biancolelli, Le festin de pierre. Convitato di pietra, in Gambelli, Arlec-
chino a Parigi, II: Lo scenario di Domenico Biancolelli cit., vol. I, pp. 301.
54  Occorre notare che il teatro dei comici professionisti si rivelò, compa-

tibilmente con i mezzi economici di volta in volta a sua disposizione, sempre

205
innanzitutto le sue doti mimiche, presentandosi nella grottesca
parvenza del naufrago sballottato dai marosi, ma iper-protetto da
una vera e propria collezione di vesciche gonfie d’aria. È grazie
a questi oggetti di scena, che il comico, più avanti, potrà dare
energia e forma alle sue gag: prima paragonando i seni prosperosi
della pescatrice a due appetitosissimi ‘salvagenti’; poi dedicandosi
al piacere ludico infantile delle cascate che, a colpi di deretano,
cercano di far scoppiare fragorosamente un ‘pallone’, per distur-
bare l’idillio erotico tra Don Giovanni e la bella. Nel frattempo,
soprattutto mentre il padrone è ancora svenuto, altri lazzi inter-
vengono a contrappuntare gli sviluppi dell’azione: le grida dello
Zanni soffocato dall’acqua, ma ancora (come sempre) amante del
buon vino; la trovata fanciullescamente oscena di scoprire, alzan-
do e strizzando la camicia per asciugarla, il proprio membro virile,
e di scambiarlo per un pesce. Secondo quanto è logico attendersi,
la memoria di Biancolelli privilegia in assoluto ciò che concerne
la parte da lui svolta nello spettacolo.
Ma è indubbio che – qui, e in ogni altro momento della tra-
ma – la materia già trattata da Tirso e da Molière subisce una
dislocazione profonda: sotto l’effetto d’una forza propulsiva che,
se non spinge certo ai margini della vicenda le avventure di Don
Giovanni, porta comunque in primo piano anche la presenza del
secondo Zanni. Sino a delineare un contesto drammaturgico dove
ciò che un giorno la critica teorizzerà come mitologema fondato
su due co-protagonisti (padrone, e servitore-ombra: Don Juan et
le Double55) viene anticipato nelle forme concrete d’una chiara

disponibile a un’ampia gamma di soluzioni scenografiche: dalla “scena dipinta


col carbone senza un giudicio al mondo” deprecata da Tommaso Garzoni, ai raf-
finati effetti speciali del macchinismo barocco. In effetti, solo delle scenografie
rigidamente fondate su vedute prospettiche dipinte (e dunque tali da imporre
lo stazionamento degli interpreti in una esigua porzione di palco, allineandoli in
modo da non compromettere il gioco di proporzioni tra corpo umano ed edifici
riprodotti) potevano risultare poco compatibili con la dinamicissima recitazione
degli attori italiani.
55
  Don Giovanni e il Doppio è, appunto, il titolo sotto il quale sono stati rac-
colti due ampi saggi di Otto Rank, scritti tra il 1914 e il 1922, che si appuntano
sulla impossibilità di considerare separatamente – nel mito di Don Giovanni – il
seduttore e il suo servo, poiché quest’ultimo sarebbe il necessario sosia ‘basso’
(l’ombra che non va disgiunta dal corpo) del protagonista: cfr. O. Rank, Don
Juan et le Double. Etudes psychanalytiques, Payot, Paris 1973.

­206
fabula teatrale. L’insieme di sintagmi mimici e verbali adottati da
Biancolelli per realizzare la sua versione della leggenda tragico-
mica, come avviene nell’ambito di ogni arte della composizione,
si determina appoggiandosi a una fitta rete di plagi, di variazioni
sul tema, di lazzi stereotipati a volte dozzinali. Chi ha curato la
più attendibile edizione moderna dello Scenario ha passato in ras-
segna puntualmente soprattutto i prestiti attinti dalla letteratura
drammatica: la battuta dell’“acqua” e del “vino” riprende e modi-
fica due versi di Tirso dal contenuto analogo; quando Arlecchino
è incaricato da Don Giovanni di spiegare alla pescatrice i motivi
della sua fuga, “il richiamo è al passo corrispondente di Molière,
dove – su ordine di Dom Juan – Sganarelle riassume a suo mo-
do l’elogio dell’incostanza appena declamato dal suo padrone”56;
ecc. Talvolta, le novità introdotte dall’attore prendono il posto
di espressioni ben più poetiche e incisive usate da altri (è il caso
dell’ipotesi relativa alla possibile seduzione di Proserpina: pallido
sostituto mitologico-grottesco d’un fulminante cartiglio che Mo-
lière appone al burlador: “épouseur du genre humain”).
Ma in certi casi – tra imitatio e inventio – prendono forma mo-
menti di mirabile poiesis scenico-drammaturgica. È, questo, il ca-
so del grande coup de théâtre che si realizza nella seconda parte
dell’episodio. Quando Arlecchino esibisce a sorpresa la lista delle
donne amate e abbandonate dal seduttore. E, dopo avervi aggiunto
il nome della pescatrice, la getta verso la platea, e ne accompagna
lo srotolarsi con il più ferocemente derisorio ‘invito alla lettura’:

In questa scena, la pescatrice dice a Dom Jouan di sperare nella


sua promessa di sposarla, lui risponde di non poterlo fare, e, dicendo
che un giorno gliene spiegherà il motivo, se ne va; la ragazza si dispera,
allora le rivelo che sono più di cento quelle che hanno ricevuto identi-
che promesse di matrimonio. “Prendete – le dico –, ecco la lista delle
donne che si trovano nella vostra stessa condizione, ora aggiungerò
anche il nome vostro”, lancio allora la lista, tenendola per un capo e
facendola srotolare, verso il parterre, e dico: “Controllate, signori, che
non vi sia anche il nome d’una qualche vostra parente”57.

56
  Gambelli, Arlecchino a Parigi, II: Lo scenario di Domenico Biancolelli cit.,
vol. I, p. 302, n. 149.
57  Biancolelli, Le festin de pierre. Convitato di pietra cit., pp. 301-302.

207
L’idea di comunicare agli spettatori un vero e proprio ‘catalogo’
delle scellerate conquiste del seduttore è appena accennata dal testo
di Tirso. Molière non mostra alcun interesse a svilupparla. Gli au-
tori che in Francia lo precedettero nel rielaborare la tragicommedia
spagnola, Dorimond e Villiers, decidono di dedicare almeno una
dozzina di versi delle loro opere a un arido elenco di nomi femmi-
nili. Soltanto nel Convitato di Pietra di Giacinto Andrea Cicognini
(la cui stesura, peraltro, risulta largamente impostata, come quella
di Molière, su soluzioni e spunti tratti dai comici professionisti), la
lista diventa vero e proprio oggetto di scena, che il servo Passarino
lancia verso la pescatrice Rosalba, dicendo: “Guardè s’al ghe n’è
qualche centinara su sta lista finì”58. Biancolelli sceglie di muoversi
sulla stessa linea, però per deviarla verso un esito geniale. Il rotolo
di carta non viene trattenuto e giocato all’interno della finzione sce-
nica: si trasforma in una sorta di ponte mobile che dal palco si pro-
tende a ‘invadere’ la platea, co-involgendo il pubblico intero nella
‘grande famiglia’ di coloro che, quando non riescono a rendersi
colpevoli di azioni libertine, non possono se non subire l’ineludibile
minaccia del libertinaggio altrui.
Oggetto, atto e parole – qui – si compongono in una sintesi di
perfetta poiesis teatrale. Che il merito di averla data alla luce per
la prima volta vada davvero ascritto all’autore dello Scenario, nes-
suna ricerca (per quanto diligente e fortunata) sarà mai in grado
di affermarlo con assoluta certezza. Ma questo non dipende dalla
difficoltà o dalla impossibilità di reperire documenti probatori
indiscutibili. Deriva dagli statuti stessi di quella viva teatralità
moderna di cui i comici dell’Arte – tra metà Cinquecento e metà
Settecento, in Italia e in Europa – seppero fare esperienza sulla
propria pelle: portandone alla luce, nel bene e nel male, sia le
fenomenologie tipiche d’una compiuta mercificazione dello spet-
tacolo sia le implicanze artistiche più inquietanti per qualsiasi vi-
sione intellettualistica fondata sul culto indiscusso della parola
scritta e della astrazione ideologica, della forma fissata una volta
per tutte e dell’autore-demiurgo.

58  Il Convitato di Pietra “opera regia”, in G. Macchia, Vita, avventure e morte

di Don Giovanni, Laterza, Bari 1966, p. 200.

­208
VII
Lo spettro della Commedia dell’Arte:
mitologie, restauri e re-invenzioni

1. Da Gozzi a Craig, morte e resurrezione


del teatro delle maschere

Già attorno al 1730, a Parigi, un raffinato e curioso erudito –


Anne-Claude-Philippe de Tubières conte di Caylus1 – raduna at-
torno a sé un gruppo di appassionati dello spettacolo allo scopo
di coltivare un’idea di teatro che trova il suo simbolo privilegiato
in una particolarità tecnica tipica del repertorio espressivo dei
professionisti italiani dell’Arte: i lazzi. Tra quelli che decisero di
chiamarsi Lazzistes2 – accanto a figure eminenti della politica fran-
cese contemporanea, come il ministro Jean-Frédéric Phélypeaux
– compaiono ben tre attrici della Comédie Française (tra le quali
spicca la celeberrima Jeanne-Françoise Quinault), nonché due
drammaturghi di chiara fama: Alexis Piron e Charles-Alexandre
Salley. Mascherati da appositi pseudonimi, i componenti della so-
ciété del conte di Caylus organizzavano a turno nelle rispettive
abitazioni convivi incentrati attorno a un rutilante ventaglio di

1
  Cfr. AA.VV., Le comte de Caylus: les arts et les lettres: actes du Colloque
international Université d’Anvers (UFSIA) et Voltaire Foundation, Oxford, 26-
27 maggio 2000, a cura di N. Cronk e K. Peeters, Rodopi, Amsterdam-New
York 2004.
2
  Su questo gruppo e sul loro repertorio, si veda Histoire et recueil des Laz-
zis, a cura di J. Curtis e D. Trott, in “Studies on Voltaire and the Eighteenth
Century”, n. 338, 1996.

209
spettacoli bizzarri: bals masqués, proiezioni di lanterna magica,
esibizioni di cani ‘sapienti’, scene di marionette, sketch satirici
contro personalità in auge, ben studiate parodie3 degli stilemi tipi-
ci della tragedia classica francese. Non si tratta dunque – come era
avvenuto e continuava a capitare nel fenomeno del dilettantismo
– d’una semplice imitazione senza fini di lucro del recitare all’im-
provviso, ma di qualcosa di molto diverso. La società dei Lazzisti
ritiene che un accorgimento emblematico dell’ormai vetusto tea-
tro all’italiana debba essere considerato il modello di riferimento
per una operazione intesa a sperimentare forme che stravolgano
le convenzioni spettacolari vigenti4.
Un alcunché di vagamente simile, ma ad un più alto livello di
impegno creativo, sembra verificarsi nella Venezia del 1761, quan-
do il conte Carlo Gozzi si compiace di presentare il processo gene-
tico delle sue fiabe teatrali come un capriccio scaturito da istanze
polemiche aperte tra un altro gruppo ‘esoterico’ (l’Accademia dei
Granelleschi) e i drammaturghi-mestieranti di successo Goldoni
e Chiari. In questo caso, il riferimento alla Commedia dell’Ar-
te sembra fondarsi sul considerare quest’ultima un fenomeno in
qualche modo pervenuto al suo stadio terminale, dunque sospe-
so tra prospettive di morte e possibili ri-animazioni. Non a caso,
Gozzi accusa Goldoni di “schiccherare soggetti in abbozzo per

3
  Per quanto concerne diffusione e funzioni della parodia nella cultura fran-
cese settecentesca, si veda: S. Menant-D. Quéro, Séries parodiques au siècle des
Lumières, Presses Paris Sorbonne, Paris 2005.
4
  Una delle manifestazioni più significative dell’oltranza parodistica che di-
stingue tanta parte delle attività dei Lazzistes può essere ravvisata nel curioso
spettacolo – mirifico exemplum di cattivo gusto e di totale insipienza perseguiti
ad arte – realizzato durante l’inverno del 1732, prima di una cena offerta a tutti
i membri del gruppo dal conte di Caylus: “salirono in un granaio dove si trova-
rono di fronte a un palco alto sei pollici da terra. La scarsa altezza del soffitto,
costringendo gli attori a recitare con la testa tra le nuvole, rendeva la performan-
ce affatto ridicola, secondo le intenzioni di chi l’aveva organizzata; i telai su cui
erano dipinte le scene imitavano diligentemente a bella posta tutti gli spropo-
siti che l’ignoranza e la scarsezza di mezzi avrebbero potuto realizzare, sino a
creare capolavori di cattivo gusto. Per l’occasione, tutta l’orchestra disponibile
consisteva nel solo Selim che suonava molto seriamente uno scacciapensieri:
strumento sino ad allora mai elevato a tanto onore. È su di un simile teatro che
Il Chiaccherone interpretò il testo qui di seguito riprodotto, inscenandolo da
solo con tanta vivacità e tanta passione quante ne aveva impiegato a comporlo”
(Histoire et recueil des Lazzis cit., p. 84; la traduzione è di chi scrive).

­210
la sussistenza della antica Commedia italiana alla sprovveduta”5.
E ama confessare di essersi servito – al fine di vincere la guerra
scenica contro l’autore del Teatro comico e contro l’odiatissimo
abate-teatrante – del “formidabile ridicolo di quelle quattro va-
lenti maschere, ch’essi volevano estinte”6. Si tratta, insomma, o
di celebrare le esequie del mondo dello spettacolo inaugurato da
ser Maphio e compagni, o di cominciare a pensare che certi suoi
organi essenziali possano esserne espiantati, per trapiantarli a fini
terapeutici in altri corpi viventi.
Circa vent’anni anni più tardi, con maggiore lucidità storica
e nella prospettiva di comporre un vero e proprio programma di
rinnovamento dell’intero teatro germanico, l’immaginaria capo-
comica goethiana “signora Melina” dichiara ormai conclusa – an-
che per colpa della sua stessa adesione a principi riformatori che
intendevano ripulire le scene dalle residue volgarità delle masche-
re – la parabola dell’improvvisa:

“Quanto mi rincresce” ella disse “che sia andata in disuso la com-


media estemporanea dell’arte [...]. Ebbi di me e della compagnia un
concetto troppo signorile per continuare a sollazzare il pubblico come
per lo passato. Diedi il bando a Pulcinella, sotterrai Arlecchino”7.

Ciò che soprattutto dispiace al personaggio di Wilhelm Mei-


sters Theatralische Sendung (e al suo autore) è la perdita di quella
pratica performativa che aveva reso famosi gli attori italiani a par-
tire dal secondo Cinquecento:

L’improvvisare era la scuola dell’attore e la sua pietra di paragone.


L’importante non era mandar a memoria una parte e immaginarsi di
poterla recitare, bensì lo spirito, la vivace fantasia, la conoscenza del
teatro, la scaltrezza, la prontezza della mente, da doversi manifestare
a ogni passo con la più bella evidenza. L’attore si trovava stretto dalla

5
  C. Gozzi, Memorie inutili, a cura di P. Bosisio con la collaborazione di V.
Garavaglia, LED, Milano 2006, vol. I, p. 384. Il corsivo – nelle due citazioni – è
di chi scrive.
6
  Ivi, vol. II, p. 418.
7  W. Goethe, La missione teatrale di Guglielmo Meister, trad. it. di S. Benco,

Mondadori, Milano 1953, p. 146.

211
necessità di conoscere tutti gli espedienti che il teatro può offrire; vi si
trovava a suo agio come il pesce nell’acqua8.

Ma anche le maschere vengono qui rivisitate considerandole


efficacissime funzioni drammaturgiche d’un immaginario spetta-
colare tanto stimolante per l’attore quanto capace di figurare sin-
teticamente le parti costitutive d’una organica cultura nazionale.
E, lungi dal giudicarle relitti d’una arcaica rozzezza, Goethe le
propone come modelli d’un ipotetico teatro ideale:

S’è parlato tra noi tante volte degli avvantaggi delle maschere ita-
liane, dell’interesse che aggiunge a chiunque l’avere un determinato
carattere, una patria, un linguaggio, della comodità per un attore di
concentrare il suo studio a fondo in un unico personaggio [...]. Aveva-
mo anche pensato di far qualche cosa di simile a uso dei Tedeschi: [...]
il nostro Pulcinella, sarebbe stato di Salisburgo, [...] il nostro Dottore
dovea essere uno svevo; il nostro Pantalone un negoziante della Sas-
sonia inferiore9.

Nel romanzo – composto tra il 1777 e il 1785, rimasto mano-


scritto, e andato perduto sino ai primi del Novecento – il gran-
de scrittore considera l’intera esperienza bicentenaria dei comici
italiani astraendola sommariamente dal complesso di fattori reali
che ne avevano segnato l’evolversi e il differenziarsi nel corso del
tempo, e la riduce tutta al suggestivo binomio maschere + improv-
visazione: subito elevato a modello d’una nitida forma di teatralità
in grado di essere trapiantata agevolmente, con effetti risanatori (o
comunque benefici), in qualsiasi cultura teatrale afflitta da sterili
cerebralismi. Le considerazioni di Goethe accennano ancora a una
possibile identificazione tra l’insieme delle maschere che vennero
variamente combinate negli scenari dell’Arte, e un ideale mosaico
variopinto di tipologie umane emblematiche destinato a rappre-
sentare, per paesi come l’Italia e la Germania, la migliore sintesi
simbolica tra unità della nazione e particolarismi locali. Su questa
linea, non potrà stupire che incidentali mascherate di Pulcinella
e di altre consimili figurazioni da imagerie popolare irrompano

8  Ibidem.
9  Ivi, p. 147.

­212
persino sulla metafisica scena del Faust, o che importanti e signi-
ficative pagine dell’Italienische Reise siano dedicate al Carnevale
romano e alle sue maschere, e istituiscano così uno stretto rapporto
tra Commedia dell’Arte e manifestazioni folkloriche intese quali
forme rivelatrici dello spirito distintivo d’un intero popolo.
È una serie di fattori, quella sin qui elencata, che troverà
espressione tanto sintetica quanto persuasiva nel primo studio
storico-illustrativo che la bibliografia del fenomeno in oggetto
possa annoverare: il Trattato su la Commedia dell’Arte ossia im-
provvisa: maschere Italiane ed alcune scene del Carnevale di Roma,
pubblicato nel 1826 a Berlino dall’erudito Francesco Valentini
in edizione bilingue italogermanica. Le sessantotto pagine dell’o-
pera, già a partire dal titolo, intendono esaltare un teatro tutto
concepito all’insegna dei nomi di Gozzi (“in Gozzi vide l’Italia
rinascere e condurre all’apice della perfezione questo genere di
commedie”10) e di Goethe, in omaggio al quale largo spazio viene
dedicato alla descrizione del Carnevale romano. Se è inutile cer-
care in essa un impegno interpretativo ispirato a criteri scientifi-
camente rigorosi, la sua importanza va piuttosto individuata nello
sforzo di ricondurre a un quadro unitario le sporadiche riflessioni
dei romantici tedeschi, realizzato in una organizzazione interna
della materia che anticipa quella di tanti studi a noi più vicini
(l’autore non manca di premettere al suo lavoro una puntualizza-
zione sulle origini della Commedia dell’Arte, offre di poi l’esem-
pio di uno scenario e passa in rassegna le principali maschere),
inaugurando tra l’altro, con una serie di splendidi rami incisi, i
repertori iconografici dei futuri trattati.
Nel corso dell’Ottocento, il trittico attore-maschera-improvvi-
sazione assurge a oggetto privilegiato d’una prospettiva artistica
sensibile soprattutto alle più fascinose implicazioni della diade
genio-sregolatezza, e d’un gusto del passato che si compiace nel
ritrarre un Seicento a volte tenebroso, ma sempre rutilante di biz-
zarrie estreme e di poetici campioni d’umanità. Con i romanzi Il
signor Formica (1819) di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, e
Capitan Fracassa (1861: edito a puntate) di Théophile Gautier, la

10
  F. Valentini, Trattato su la Commedia dell’Arte ossia improvvisa: maschere
Italiane ed alcune scene del Carnevale di Roma, Ludwig Wilhelm Wittich, Berlin
1826, p. 6.

213
Commedia dell’Arte entra – in forma di piccolo mito moderno
– nell’immaginario collettivo d’una larga cerchia di lettori. Ma
continua, comunque, a porsi al centro dell’interesse di raffinate
élite artistiche, secondo quanto testimonia la curiosa e impegna-
tiva avventura tentata verso la metà del secolo, con l’ausilio di
altri parenti e amici, da George Sand e da suo figlio Maurice nella
loro residenza di campagna a Nohant. Come ricorda la scrittrice
stessa, l’8 dicembre 1846 padroni e ospiti della casa decidono di
trasformare il salone in teatro, per cimentarsi nell’inusuale gioco
di recitare improvvisando (senza pubblico) un canovaccio con-
cernente improbabili peripezie comico-sentimentali di sacerdoti
e principesse dei Druidi. Al termine d’un simile divertissement,

riunitisi a cena, gli attori di questa rappresentazione incomprensibile


ammisero tutti di aver recitato in uno stato di sovreccitazione non privo
di fascino. L’assurda esasperazione del druido s’era impadronita di me
a tal punto che mi ero sentita trasportare in un mondo immaginario,
come se avessi subito la stessa fatalità che costringe un essere primitivo
a dar forma di simboli a tutte le sue emozioni. [...] Ci si interrogò su
cosa fosse il vero teatro, e se la convenzione del dialogo scritto non fosse
stata per caso la sua morte, anziché la sua scaturigine. Decidemmo da
ultimo, in questa serissima assemblea, che [...] l’interprete scenico si era
trasformato in una macchina più o meno intelligente [...]. L’immaginifi-
ca troupe che si andava formando in quei momenti concepì dunque lo
strano progetto di recitare per il piacere di recitare11.

Il “progetto” così affiorato a Nohant, e che George Sand di-


chiara ispirarsi (oltre che alla confusa voluttà di sperimentare esta-
si sciamaniche pseudo-druidiche) alle improvvisazioni musicali e
coreografiche di cui proprio in quella dimora stava dando prova
Chopin, dà vita, nel corso di ben diciassette anni, a più di quat-
trocento allestimenti di piccoli spettacoli sostenuti o da attori in
carne ed ossa o da marionette. Lungo un processo di sperimenta-
zione creativa che abbandona subito qualsiasi velleità di divaga-
zione esoterica, per concentrarsi tutto sulla pretesa di realizzare

11
  M. Sand, Masques et bouffons (Comédie Italienne), texte et dessins par
Maurice Sand. Gravures par Alexandre Manceau. Préface par George Sand, Mi-
chel Lévy, Paris 1860, vol. I, pp. 3-4 (la traduzione è di chi scrive).

­214
un vero e proprio recupero pratico delle tecniche e dell’immagi-
nario posti in opera – tra Cinquecento e Settecento – dagli ormai
mitici protagonisti della Commedia dell’Arte. Il tutto attraverso il
filtro d’una ben precisa cultura teatrologica romantica del primo
Ottocento parigino:

La cosiddetta generazione del ’30 (Janin, Nerval, Nodier, Gautier,


la stessa Sand) a seguito della frequentazione entusiasta dei piccoli tea-
tri del boulevard, ed in particolare dei Funambules, aveva già prodotto
pubblicazioni e proclami in cui si assimilava la pantomima alla comme-
dia dell’arte [...]. Per questo sono ancor più suggestive alcune ‘coinci-
denze’ che si sovrappongono alla cronologia del teatro di Nohant. Nel
1846 muore Debureau, l’artista boemo mito di questa generazione, e
a Nohant iniziano le improvvisazioni. [...]. Nel 1847 George comincia
a raccontarle in un romanzo, Le château des Désertes, che uscirà nel
1851. Nel 1850 Maurice inizia una serie di schizzi inediti che saranno
il primo nucleo della ricostruzione iconografica di Masques et bouffons
[...]. Nel 1861 esce a puntate un romanzo di un altro enfant terribile
della generazione del ’30, Gautier; ne è protagonista un capitano che
abbiamo già trovato nelle improvvisazioni di Nohant e in alcuni schizzi
di Maurice: Fracassa [...]. Nel ’62 [...] Charles Debureau, il figlio del
mimo adorato dai romantici, dà uno spettacolo di addio ai Funambules.
E anche il Teatro di Nohant [...] chiude i battenti: nel settembre del 1863
Maurice Sand, ormai padre di famiglia, caccia da Nohant il compagno
della madre, Alexandre Manceau, anima e organizzatore (‘regista’) del
laboratorio; George Sand lo segue, e a Nohant non resta che Maurice12.

Nel capitolo decimo de Le château des Désertes, George Sand


pone in bocca al vecchio capocomico Boccaferri la più eloquen-
te esposizione teorica dei principi e delle finalità cui intendeva
affidarsi il particolarissimo teatrino domestico della sua casa di
campagna:

Abbiamo immaginato di fare un teatro del quale noi per primi


potessimo gioire [...]. Ciò non significa che disprezziamo il pubblico;
pensiamo anzi che esso possa condividere la nostra illusione [...]. Ogni
fenomeno è strettamente connesso ad un altro: l’arte è [...] una me-

12  R. Cuppone, L’invenzione della commedia dell’arte, C.I.R.V.I., Moncalieri

1997, pp. 17-18.

215
ravigliosa sintesi della più piena espansione di tutte le nostre facoltà.
Il teatro ne è la sintesi per eccellenza, ecco perché oggi non esistono
né autentico teatro né veri attori. [...] Ci sono ben pochi veri attori,
mentre tutti dovrebbero essere tali! Cos’è mai un attore, se è privo di
questa prima condizione essenziale e vitale della sua arte? [...] Il pub-
blico si formerà a questa scuola, e, anziché mostrarsi ingiusto e stupido
come oggi è, diverrà coscienzioso, attento, amante degli spettacoli ben
realizzati [...]. Sino a quel momento, che non mi si parli di teatro, in
quanto esso è arte ormai quasi perduta al mondo13.

Come per Wagner, anche per la scrittrice francese lo spettaco-


lo scenico è sintesi e summa di tutte le arti. Ma, secondo George
Sand e suo figlio, lo può essere davvero qualora si realizzi in virtù
della “gioia” creatrice provata da un attore che non sia “macchi-
na” funzionale soltanto o all’esecuzione servile del convenzionale
“dialogo” scritto o al soddisfacimento dei gusti di spettatori “stu-
pidi”. Occorre dunque – ancora una volta – riflettere sulle origini
d’una teatralità oggi “ormai quasi perduta al mondo”: si tratta
però, in questo caso, d’una teatralità fautrice di festa non in quan-
to profondamente innervata entro un orizzonte estetico-religioso,
ma perché tutta risolta nella mirabile creatività all’improvviso
dell’attore-artifex che (come “un essere primitivo”) trasfigura in
“simboli” fonico-gestuali le “emozioni” che una maschera e un
semplice canovaccio possono suscitare nella sua interiorità disa-
lienata dai convenzionali rapporti con il pubblico moderno. Gli
esperimenti di Nohant, mirando ad un simile obiettivo, si ricol-
legano al modello rousseauiano dello spettacolo-festa dove non
esiste nessuna dicotomia tra attore e spettatore, ma per deviarlo
verso l’approdo d’una sorta di rito propiziatorio concepito per far
rinascere la perduta Commedia dell’Arte.
Del resto, secondo quanto scrive Maurice Sand in sede di ou-
verture alla monumentale fatica dei due tomi di Masques et bouf-
fons:

Ci siamo assunti l’impresa di abbozzare la storia d’un genere di


rappresentazione scenica che non esiste più in Francia, e che non vi

13  G. Sand, Le château des Désertes, Michel Lévy, Paris 1851, vol. II, p. 36

(la traduzione è di chi scrive).

­216
è mai stata presente con il nome che le competeva. In effetti, questo
genere, presso di noi, è stato conosciuto attraverso le definizioni di
commedia all’improvviso, commedia improvvisata, commedia su cano-
vaccio. Ma nessuna delle suddette formule esprime appieno quel feno-
meno che gli Italiani hanno chiamato COMEDIA DELL’ARTE: vale a
dire, letteralmente, [...] la commedia perfetta, il nec plus ultra dell’arte.
Preghiamo dunque il lettore francese di accogliere, una volta per tutte,
questa denominazione italiana, che nessun’altra potrebbe rimpiazzare
adeguatamente14.

L’etimologia applicata da Maurice Sand al termine “Arte”,


qui, è non solo del tutto fuorviante, ma addirittura finisce coll’at-
tribuire al fenomeno una qualità pressoché opposta a quella
originariamente comportata dal vocabolo. E tuttavia, come per
Wagner la tragedia greca andava necessariamente intesa quale
sintesi transustanziatrice di tutte le forme estetiche elaborate
dallo spirito umano, così andava inteso – secondo gli sperimen-
tatori di Nohant – il teatro primordialmente positivo alimentato
dai liberi attori italiani tra Cinque e Settecento, e da loro espor-
tato in Francia secondo modelli tanto vitali da sembrare ancor
riconoscibili nelle pantomime di Debureau. Sarebbe peraltro
piuttosto ingenuo voler liquidare l’impresa ‘capocomicale’ di
George Sand e l’esegesi storica di Maurice raccogliendone le
risultanze sotto l’etichetta d’un tanto nobile quanto filologica-
mente discutibile dilettantismo d’ascendenza romantica, poiché
si finirebbe così con l’occultarne l’autentica portata di fondo.
Ovvero il complesso e articolato travaglio teorico-pratico che
culmina nell’elaborare e nel trasmettere al più largo pubblico
l’immagine fascinatrice d’una Commedia dell’Arte intesa quale
mitica fonte dell’autentico e sano fare teatro: senza condiziona-
menti letterari, senza servilismi nei confronti di spettatori ‘stu-
pidi’, attraverso l’assoluta libertà creativa dell’attore trascinato
solo dal proprio ‘gioioso’ entusiasmo improvvisatore. E si tratta
d’una immagine non destinata a restare nel limbo delle astrazio-
ni, poi che il laboratorio di Nohant – come s’incarica di sottoli-
neare a più riprese il dettato di Masques et bouffons – vorrebbe
attestarne al di là d’ogni dubbio la praticabilità nel presente:

14  M. Sand, Masques et bouffons cit., p. 1 (la traduzione è di chi scrive).

217
la possibilità, dunque, di usarlo come vivo antidoto contro un
mondo dello spettacolo prono alle convenzioni della dramma-
turgia più corriva e alle leggi di mercato.
Non a caso, dopo l’esperienza di George e Maurice Sand,
maschere, improvvisazione e stilemi scenici di suggestiva valenza
popolare diventano fattori-chiave di molti programmi di rinno-
vamento del teatro, e di numerosissime linee di sperimentazio-
ne impegnate nella ricerca d’un nuovo linguaggio performativo.
A partire dalla “professione di fede” con cui Gustave Kahn, nel
1889, intese specificare la teatrologia profetica di Mallarmé. Là
dove, passando in rassegna le “forme prevedibili” di un’arte rap-
presentativa ‘modernista’, se da un lato si auspica che il nuovo
“dramma” ruoti attorno a presenze risolte in “voci” e in “atteggia-
menti plastici” tali da costituire puri temi musicali che “ritmano e
allitterano le sensazioni [...] non più secondo le probabilità della
vita, ma secondo [...] intenzioni essenziali”, dall’altro si vagheg-
gia un tipo di “commedia” che metta in scena “esseri bizzarri”
dotati soprattutto “di apparenza, di maschera”. E, celebrando
provocatoriamente i valori espressivi della “pantomima ameri-
cana” e del “circo”, viene invocato il trionfo d’un immaginario
spettacolare tutto giocato tra la clownerie moderna e “qualcosa
di simile” all’antica “commedia dell’arte”15. D’altro canto, per il
Maeterlinck del saggio Menus propos sur le théâtre (1890), se tutte
le antinomie del teatro dipendono dall’assoluta inconciliabilità tra
la viva presenza del corpo d’attore e il puro simbolo poetico di cui
essa deve farsi supporto, lo spettacolo non può avere altre chance
di riuscita se non quella di adottare tecniche – come, appunto,
l’uso della maschera – atte a schermare più o meno efficacemen-
te la forza di polarizzazione negativa presente nell’immediatezza
psicofisica dell’interprete:

I Greci non ignoravano una tale antinomia, e quelle loro masche-


re per noi incomprensibili servivano [...] ad attenuare la presenza
dell’uomo e ad alleggerire il simbolo. Se in alcune epoche il teatro
ha conosciuto una vita organica e non semplicemente dinamica come

15
  G. Kahn, Un teatro per l’avvenire. Professione di fede di un modernista,
trad. it. in S. Carandini, La melagrana spaccata. L’arte del teatro in Francia dal
naturalismo alle avanguardie storiche, Valerio Levi, Roma 1988, pp. 44-45.

­218
quella attuale, è stato solo merito di qualche artificio [...] posto a so-
stenere il simbolo nella sua lotta contro l’uomo16.

Ed è proprio nella temperie culturale simbolista di cui scrittori


come Mallarmé, Kahn e Maeterlinck si rendono alfieri che un eletto
manipolo di maschere della Commedia dell’Arte (cui viene aggre-
gato senza alcun distinguo il lunare Pierrot ottocentesco ricreato
da Debureau) diviene la cifra emblematica d’una purissima teatra-
lità originaria, che avrebbe tradotto a livello di concretezza storica
istanze positive di portata addirittura metafisica, e che – per questo
– meriterebbe di essere meditata e riproposta in termini moderni.
Gordon Craig è tra i più insigni propugnatori d’una simile visione,
e, per figurarsi la nascita della Commedia dell’Arte, ricorre a un
imaginifico quadro evocativo che compone in simbolico contrap-
punto il tramonto del cupo dramma sacro e l’avvento delle “solari”
rappresentazioni offerte dalle “fraternali compagnie”:

I toni, i movimenti, gli sguardi tormentosi entrati a forza nel Dram-


ma nel suo ultimo sviluppo erano diventati una fatica per i nervi. [...]
E ora, stando seduti alla porta di casa, al sole, un giorno vediamo
per strada, di fronte a un muro grigio chiaro, tre strane figure – le
fissiamo attentamente facendoci ombra agli occhi. Assomigliano pro-
prio a... no, è stata solo un’orribile fantasticheria, dimentichiamola...
e torniamo dentro.
Il giorno dopo la stessa cosa – con risate, e la gente che guarda e ride.
Esco, mi accosto di più. Le stesse tre strane figure che si dimenano e ge-
sticolano... in realtà non sono affatto simili a quelle immagini con i volti
straziati e le ginocchia spezzate – e ora che sono ancora più vicino vedo
quanto fosse assurda la mia idea... ridono continuamente. La miseria e
l’agonia non ridono... soltanto i vincitori ridono [...]. Questi sono i nuovi
attori, noi i nuovi spettatori, atterriti e sghignazzanti insieme; il nostro
teatro la strada; la nostra scena il cumulo di terra di fronte al muro grigio
chiaro; i nostri sedili... i nostri stessi calcagni o una pietra.
Era nata la Commedia dell’Arte17.

16
  M. Maeterlinck, Il teatro, trad. it. in Carandini, La melagrana spaccata cit.,
pp. 80-81.
17  E. Gordon Craig, Scena (1922), in Il mio teatro, a cura di F. Marotti,

Feltrinelli, Milano 1971, p. 231.

219
Un terrigno teatro di strada dove s’inscena a sorpresa l’eco
interminabile d’una risata vittoriale innescata dall’epifania di “tre
strane figure” diventa, qui, la pura cifra astratta dello spettacolo
di maschere all’improvviso. È un’immagine dove la complessità
della storia viene eclissata completamente da una folgorazione
meta-storica. Un disegno emblematico cui sembra voler rendere
perfetto riscontro a livello metafisico – per restare nell’ambito del
simbolismo anglosassone – la poco più tarda summa esoterica del-
la yeatsiana A Vision, conclusa nel 1928, tutta imperniata sul dise-
gno d’una “Grande Ruota” dei destini individuali cui presiedono
le fasi della luna, determinando una rappresentazione metafisica
della vita tale da potersi riassumere ironicamente solo nella forma
dell’italico dramma di maschere (diversamente interpretato – ora
in maniera creativa, ora attraverso stereotipi scontati – a seconda
che di esso sia protagonista o il reattivo “uomo antitetico” o il
conformista “uomo primario”):

Quando voglio trovare un’idea generale capace di descrivere la Gran-


de Ruota come una vita individuale, ricorro alla Commedia dell’Arte,
ossia al teatro d’improvvisazione italiano. L’impresario, ossia il Daimon,
dà al suo attore un copione ereditato, il Corpo del Fato, e una Masche-
ra – una parte – il più possibile diversa dal suo io naturale o Volontà,
e lo lascia improvvisare – mediante la sua Mente Creativa – il dialogo
e i particolari dell’intreccio. Egli deve scoprire o manifestare un essere
che esiste soltanto con estremo sforzo, quando i suoi muscoli sono, per
così dire, tutti tesi e tutte le sue energie sono attive. Ma questo è l’uomo
antitetico. Per l’uomo primario ricorro alla Commedia dell’Arte nel suo
declino. La Volontà è debole, e non può creare una parte, sicché, per
trasformarsi, segue un modello approvato, un buffone o un pagliaccio
tradizionali18.

Posizionandosi, a livello ideale, tra questi due poli estremi, l’in-


teresse di Gordon Craig verso il teatro all’improvviso ha poi modo
di trovare la sua espressione più concreta nell’importante contribu-
to di studio offerto – tra il 1908 e il 1929 – da “The Mask”: la rivista
che egli fondò e diresse a Firenze, prefiggendosi tra gli obiettivi

18  W.B. Yeats, Una visione, trad. it. di A. Motti, Adelphi, Milano 1973, pp.

95-96.

­220
primari dell’impresa proprio quello di favorire le ricerche storiche
sulla Commedia dell’Arte. Innanzitutto, col valorizzare i migliori
contributi contemporanei agli studi del fenomeno:

Sfogliando gli indici delle varie annate di “The Mask”, nel gruppo
dei critici e storici del teatro italiano consultati o chiamati a collaborare
(da Adolfo Bartoli, ad Alessandro D’Ancona, a Michele Scherillo, a
Yorick, a Cesare Levi, ecc.), il nome del “Professor Rasi”, direttore
della scuola governativa di recitazione di via Laura a Firenze, è quel-
lo che ritorna con particolare assiduità. È colui infatti che fornisce
inesauribile miniera di informazioni – biografiche, critiche, iconogra-
fiche –, grazie a quella sua enciclopedica opera in più volumi, I comi-
ci italiani, uscita proprio allora tra il 1897 e il 190519. Tutte le volte
che nella redazione di “The Mask” occorre stendere note e interventi
storico-documentari su attori e uomini di teatro della “splendida” sta-
gione della Commedia dell’Arte (trattando, per esempio, di Tristano
Martinelli, di Niccolò Barbieri, di Domenico Biancolelli, dei Comici
Confidenti, e così via), sempre viene citata come fonte preziosa l’opera
di Rasi, che Craig ricorderà ancora in un articolo del 1927 per la ine-
guagliata qualità dell’apparato di illustrazioni20.

Ma poi, ancora, propugnando una poetica della performance al


cui interno, se da un lato si accampa a mo’ di emblema la visiona-
ria teoria della “supermarionetta”, dall’altro viene sempre esaltata
la prassi scenica concreta di attori quali Giovanni Grasso, Angelo
Musco, Ettore Petrolini e – più tardi – i De Filippo: ritenuti depo-
sitari d’una perfetta conoscenza istintiva delle maschere tradizio-
nali e del loro gioco di improvvisazione. Essi sono, secondo Craig,
artisti che, dell’antico teatro all’improvviso,

sanno tutto (se non storicamente, certo istintivamente), poiché la


Commedia fece parte integrale della loro esistenza per secoli, ed essi
l’hanno evidentemente ancora nel sangue e nel midollo. Il meglio che
si possa fare, se si è stranieri in Italia – o soltanto stranieri – è di cer-

19
  Cfr. L. Rasi, I comici italiani, 3 voll., F.lli Bocca-Lumachi, Firenze 1897-
1905.
20
  A. Sardelli, Craig a Firenze: tracce di una presenza, in AA.VV., Gordon
Craig in Italia. Atti del convegno internazionale di studi. Campi Bisenzio, 27-29
gennaio 1889, Bulzoni, Roma 1993, p. 114.

221
care d’indovinare cosa possa esser stata questa immensa Commedia.
Ciò cade a proposito dopo aver assistito ad una rappresentazione di
Petrolini quando è in forma, e la sua migliore forma può essere assai
brillante, come tutti sanno21.

2. Il primo Novecento: epifanie da un mirifico Baraccone

Non a caso, proprio ad una supermarionetta strettamente col-


legata al concetto di maschera (nonché rivista alla luce sia del
pensiero teatrologico goethiano quale risulta da Wilhelm Mei-
sters Theatralische Sendung, sia della drammaturgia di Gozzi) di-
chiara di volersi rifare il magistero biomeccanico di Mejerchol’d
allorché intende spiegare i propri rapporti con le forme sceniche
tradizionali22:

Maschera: quella di un personaggio fisso, per esempio, le maschere


della commedia dell’arte.
Quando Gordon Craig parlava di “supermarionetta”, non voleva
dire che bisognava gettare via l’uomo per sostituirlo con un fantoccio,
ma piuttosto che l’attore doveva acquisire una tecnica che lo rendesse
simile a una marionetta [...].
E non era solo Craig a dire questo. Al teatro di Goethe non era
estranea questa idea. Goethe diceva che l’attore doveva assomigliare
a un funambolo23.

21
  E.G. Craig, Conoscenza della Commedia dell’Arte, in “Scenario”, III
(1934), n. 10, p. 505.
22
  Tutti i fattori-base di questa Tradizione (che compongono un elenco quan-
tomai significativo) sono indicati dal regista stesso nell’ideale “programma di stu-
di” che intendeva proporre ai suoi allievi, e che fece pubblicare, nel 1916, sulla
rivista da lui fondata e diretta (“L’amore delle tre melarance. Rivista del Dottor
Dappertutto”): “- Analisi delle opere drammatiche del teatro russo degli anni
Trenta e Quaranta del XIX secolo (Puškin, Gogol’, Lermontov). - Ruolo del teatro
dei saltimbanchi nella storia del teatro (Molière, Shakespeare, Hoffmann, Tieck,
Puškin, Gogol’, A. Remizov, A. Blok, eccetera). - Circo e teatro. - Il teatro di Carlo
Gozzi. - Il teatro spagnolo. - Metodi convenzionali del teatro indu (Kalidasa). -
Caratteristiche dello spazio scenico e dei metodi di recitazione dei teatri cinese e
giapponese. - Studio delle più recenti teorie teatrali (Craig, Mejerchol’d, Evreinov,
[...] Dalcroze)” (V. Mejerchol’d, Lo Studio, trad. it. in L’attore biomeccanico, a cura
di F. Malcovati, Ubulibri, Milano 1993, p. 126).
23  V. Mejerchol’d, Lezioni e conversazioni con gli studenti dei GVYTM, in

L’attore biomeccanico cit., p. 61.

­222
Ed è appunto Mejerchol’d a indossare la maschera di Pierrot
e ad inventare una celeberrima regia di ostentati funambolismi da
pagliacciata infantile per la messinscena di Balagančik al Teatro di
Vera Kommissarževskaja il 30 dicembre 1906. Il dramma lirico di
Aleksandr Blok, massimo esponente del simbolismo russo, si fon-
dava su di un immaginario dove coabitavano figurine desunte dal-
la Commedia dell’Arte (Arlecchino, Colombina), un Pierrot della
pantomima francese ottocentesca riletto alla luce di Laforgue e Ver-
laine, espedienti metateatrali già tipici di Tieck, aure di ironica fiaba
mutuate da Gozzi. Il regista dà vita a queste materie fantastiche at-
traverso soluzioni sceniche clamorosamente remote dal naturalismo
e dallo psicologismo stanislavskijani: tutte desunte – ma attraverso
un sofisticato processo di rivisitazione – da una larga congerie di
attrazioni popolari. Il circo, i teatrini di marionette, le performances
tipiche dei baracconi da fiera costituiscono i più immediati punti
di riferimento delle forme, degli atti e della recitazione proposti da
Mejerchol’d. Del resto, Balagančik è il diminutivo di Balagan: “il
baraccone”. E proprio Balagan sarà – nel 1912 – il titolo provocato-
rio sotto cui sceglie di presentarsi al pubblico quella prima poetica
mejerchol’diana meglio nota sotto il nome di “convenzionalismo”.
Ma, ancora, Balagan è il termine scelto a simboleggiare, due an-
ni dopo e sulle pagine della rivista “L’amore delle tre melarance”24,
gli ideali artistici cui si ispira lo sperimentalismo didattico dello
Studio di via Borodinskaja: aperto dal regista nel 1913 e struttu-
rato in tre corsi di lezioni, uno dei quali – condotto da Vladimir
Solov’ev – dedicato in esclusiva alla “Storia delle tecniche sce-
niche della Commedia dell’Arte”. Sarebbe proprio quest’ultima,
secondo l’ottica adottata dalla nuova scuola, l’esempio supremo
di un’arte scenica tutta fondata sulla perfetta coerenza di un au-
tonomo linguaggio artistico del teatro:

non si deve imitare la vita, sforzandosi di ripeterne la forma esteriore,


perché il teatro ha i suoi propri mezzi espressivi, possiede una sua lin-

24
  Sin dal suo titolo, la pubblicazione periodica di Mejerchol’d rende omag-
gio alla drammaturgia fiabesca di Carlo Gozzi, che l’intelligencija simbolista
russa del primo Novecento ritiene – sulla scorta di indicazioni provenienti
dal romanticismo tedesco – suprema mediatrice tra la ‘popolare’ Commedia
dell’Arte e il teatro colto.

223
gua comprensibile a tutti con la quale può rivolgersi al pubblico [...]
perché il teatro ha le sue leggi e le sue associazioni di idee [...]. Il tea-
tro non conosce prospettive geometriche. Come dopo un’improvvisa
trasfigurazione, tutti i piani si sono spostati e tutti gli oggetti hanno
perduto il loro legame abituale25.

D’altro canto, il modello d’attore cui mira la pedagogia mejer-


chol’diana sarebbe comunque quello scaturito dalla storia della
recitazione all’improvviso e delle sue varianti (cui solo gli inter-
preti dell’originario Globe elisabettiano risultano degni d’essere
accostati), e comparso come una mirabile visione

ora sulle piazze di Napoli del tardo Rinascimento, ora accanto al tea-
tro Globus dell’Old Merry England, ora nel ridotto della Venezia del
Settecento, ora nelle baracche teatrali delle fiere di Saint Germain26.

Tra il 1906 e il 1914, insomma, la Commedia dell’Arte e i suoi


derivati, nell’ambito della cultura dello spettacolo che distingue
la Russia pre-rivoluzionaria – assurgono a privilegiatissimo (an-
corché non esclusivo) punto di riferimento della ricerca d’avan-
guardia. E si tratta d’una forte linea di tendenza che non distingue
soltanto lo sperimentalismo di Mejerchol’d, ma attraversa tutte le
proposte espressive tese al superamento sia degli stereotipi pseu-
do-realisti sia del grande modello naturalista. Anche nell’ambito
del balletto, il clamoroso esempio di Balagančik sembra riflettersi
senza la minima distorsione nel celeberrimo exploit dello stra-
vinskijano Petruška – realizzato nel 1911 allo Châtelet di Parigi
dalla compagnia dei Balletti Russi di Sergej Djagilev, con sceno-
grafie di Aleksander Benois e coreografia di Michail Fokin –, dove
si accampano in primo piano, pur sotto una più evidente patina di
marionettismo tradizionale russo, l’identica triste fiaba d’amore e
l’identico gioco di maschere dello spettacolo pietroburghese del
1906, le cui stesse linee-guida stilistiche ricompaiono qui musical-
mente trasposte a livello di burattinesche trovate da baraccone,

25
  V. Mejerchol’d-J. Bondi, Balagan, in “Ljubov k trem apel’sinam”, 1914,
n. 2, trad. it. in C. Solivetti, La commedia dell’arte in Russia e Konstantin
Miklaševskij, Marsilio, Venezia 1981, p. 152.
26  Ibidem.

­224
nonché sul piano d’una gestualità ritmica evocante posture e gag
tipiche dei clown.
Ma addirittura al 1907 risale l’inaugurazione, sempre a San
Pietroburgo, dello Starinnyj Teatr di Nikolaj Evreinov, il cui pro-
gramma è interamente fondato sull’ipotesi di realizzare scelte “ri-
costruzioni artistiche” di quelli che vengono considerati modelli
imprescindibili per una ricerca mirata a rifondare lo spettacolo
moderno: le rappresentazioni sacre e profane del Medioevo, il
teatro del Siglo de Oro, la Commedia dell’Arte. Secondo il regista,
per realizzare un simile progetto, è innanzitutto necessario distin-
guere tra una ricostruzione scenica di indirizzo “archeologico”, e
un’opzione “artistico-ricostruttiva”, in quanto “la differenza che
separa la semplice ricostruzione da una ricostruzione artistica è la
stessa che corre tra i metodi della scienza e dell’arte”27. Tuttavia,
pur escludendo l’ipotesi d’una ri-creazione meramente scientifica
del modello di volta in volta prescelto, il progetto di Evreinov –
poiché si propone di attraversare non già le sole testimonianze
drammaturgiche di una civiltà dello spettacolo, ma l’insieme dei
fattori materiali (dalla concretezza scenica, ai rapporti con pre-
senza e dimensione socio-culturale del pubblico) attraverso cui si
sono esplicate in forma viva le sue dinamiche espressive e le sue
funzioni – contempla ampie e ben meditate fasi preliminari di
approfondito studio storico-critico di tutti i documenti che pos-
sono restituire il complesso strutturale entro cui si manifestò un
determinato fenomeno rappresentativo.
Rispetto al programma previsto inizialmente, lo Starinnyj
Teatr­riuscì a realizzare soltanto – tra il 1907 e il 1912 – cicli di
performances dedicati al teatro medioevale e a quello spagnolo.
Ma il lavoro finalizzato a ricostruire componenti e forme della
Commedia dell’Arte, se non poté trovare sbocco in una sequenza
di messinscene specifiche, fu comunque fondamentale per la ste-
sura del volume di Konstantin Miklaševskij La Commedia dell’Ar-
te, o il teatro dei commedianti italiani nei secoli XVI, XVII e XVIII,
edito in due parti a Pietroburgo tra il 1914 e il 1917, e destinato
a figurare tra le monografie fondamentali dedicate all’argomen-
to. Già stretto collaboratore di Evreinov, Miklaševskij – attore,

27  Cfr. Solivetti, La commedia dell’arte in Russia cit., p. 149.

225
regista e drammaturgo, oltre che studioso – entra in contatto con
Mejerchol’d (che più tardi lo solleciterà a pubblicare interventi
dedicati a maschere e improvvisazione su “L’amore delle tre mela-
rance”) a partire dal 1911, e, insieme a Vladimir Solov’ev, fa parte
da quel momento della coppia di esperti di cui il regista si vale per
le sue ‘arlecchinate’ al teatro Terioki. Una fitta e complessa rete di
rapporti viene così a costituirsi tra alcuni dei maggiori protagoni-
sti dello sperimentalismo russo primo-novecentesco. E, al centro
di questa rete, si accampano – un po’ come privilegiati oggetti
di ricerca storico-critica, un po’ come modelli mitici di altissimo
convenzionalismo scenico – stilemi e tecniche degli antichi pro-
fessionisti italiani.
È una prospettiva che non muta nemmeno nel periodo im-
mediatamente successivo alla Rivoluzione d’Ottobre. Se l’intenso
e complesso rapporto di Mejerhol’d con il modello Commedia
dell’Arte non viene meno neppure durante il processo di defi-
nizione del metodo biomeccanico, appartengono agli anni Venti
due exploits scenici che sembrano condensare in sé i pur diversi
ma comunque forti e significativi interessi dei rispettivi registi ver-
so maschere e improvvisazione: La principessa Brambilla (1920)
di Aleksandr Tairov (a suo tempo interprete di Balagančik) e –
soprattutto – la celeberrima Turandot (1922) di Evgenij Vachtan-
gov. E occorre ancora considerare che questi spettacoli-simbolo
di un’intera epoca non sono cattedrali perdute in un deserto, ma
svettano emergendo da un contesto di orientamenti consimili ali-
mentati da personalità di minor rilievo nel panorama del teatro
russo contemporaneo.
Risale anch’essa agli anni Venti la fortunata messinscena che
testimonia d’un significativo, ancorché nettamente sporadico,
interesse della più accreditata regia germanica per l’antico spet-
tacolo di maschere italico: il goldoniano Servitore di due padroni
allestito da Max Reinhardt che a Vienna, il primo aprile 1924,
inaugura il Theater in der Josefstadt. Mentre, se ci volgiamo ancor
più verso occidente, vediamo formarsi in Francia già alle soglie
della Grande Guerra addirittura un preciso progetto d’ampia
portata che si dichiara finalizzato a riaccendere la fiamma del-
l’“antica arte della commedia all’improvviso”. Nel 1916, Jacques
Copeau – concludendo quel Progetto di una scuola tecnica per il
rinnovamento dell’arte drammatica che aveva ideato (a partire dal

­226
1913) per il Vieux Colombier – chiarisce senza mezzi termini che
l’intera didattica della nuova istituzione dovrà avere un obiettivo
quantomai preciso:

L’arte d’improvvisare non è solo un dono. Si acquisisce e si per-


feziona con lo studio. Fioriva in Italia e in Francia secoli or sono. È
completamente morta? Si può tentare di rianimarla? [...]
Gli attori di rivista, gli attori di music-hall [...] e soprattutto i clown
del circo, sono improvvisatori più o meno degenerati.
Esistono fra il popolo (sulla pubblica piazza, all’osteria, in caserma,
nei pranzi di nozze e nelle feste popolari [...]) imbonitori o improvvi-
satori di prim’ordine.
Taluni giochi di società ricordano la commedia primitiva. Sono
simili divertimenti che, di tentativo in tentativo, condussero Maurice
Sand e i suoi amici a una specie di fugace rinnovamento della Com-
media dell’arte [...].
Dunque attorno a noi [...] si ritrovano qua e là sparse scintille a
partire dalle quali può riaccendersi l’antica arte della commedia all’im-
provviso, per poco che incontri un ambiente favorevole.
Perciò, non contento di ricorrere all’improvvisazione come a un
esercizio atto a rinnovare l’interpretazione della commedia classica,
spingerò più lontano il mio tentativo e cercherò di fare rinascere un
genere: la nuova Commedia all’improvviso con personaggi e soggetti
moderni28.

Non a caso, il dichiarato punto di riferimento cui guarda Co-


peau per modellare la sua scuola è l’analogo progetto fiorentino29

28
  J. Copeau, La scuola del Vieux Colombier. Progetto di una scuola tecnica
per il rinnovamento dell’arte drammatica. 1916, trad. it. in Il luogo del teatro, a
cura di M.I. Aliverti, La Casa Usher, Firenze 1988, p. 64.
29
  Nel 1913, Edward Gordon Craig – che dal 1908 si era stabilito a Firenze
– decide di fondare una scuola di teatro presso l’Arena Goldoni: “Nel progetto,
diffuso in marzo, le materie dei corsi riservano ampio spazio alle discipline fisiche
e all’espressione corporea. Oltre a quello della lingua italiana, è previsto l’insegna-
mento di: movimento, dizione, ginnastica, musica, educazione della voce, disegno
e pittura di scene, ideazione e fattura di costumi, costruzione di modelli teatrali,
scherma, danza, mimo, improvvisazione, teorie dell’illuminazione, storia del te-
atro con particolare riferimento alla tragedia greca e alla Commedia dell’Arte,
costruzione delle marionette, esercitazioni al model stage” (M. De Marinis, Mimo
e teatro nel Novecento, La Casa Usher, Firenze 1993, p. 11). Il tentativo craighiano,
dopo un anno di prova, si arenò contro lo scoglio della prima guerra mondiale.

227
concepito da Gordon Craig. E non a caso il regista francese sce-
glie di rendere omaggio – sia pure definendoli divertissements d’o-
rigine salottiera – agli esperimenti ottocenteschi di Maurice Sand
e dei “suoi amici”. Lo scopo del programma tracciato per l’im-
presa del Vieux Colombier (e destinato a costituire comunque,
in forme ora più ora meno esibite, l’obiettivo costante di tutte le
esperienze vissute dall’artista) è appunto quello di ricollegarsi in
luce di chiara consapevolezza a una precisa tradizione culturale:
quella che, ormai da decenni, andava indicando nella Commedia
dell’Arte l’archetipo per eccellenza d’una teatralità insieme orga-
nicamente funzionale e tutta fondata su tecniche e linguaggi ben
radicati “fra il popolo”.
D’altro canto, come può risultare evidente dal passo citato,
a Copeau non interessa certo inseguire l’ideale d’un “genere” di
teatro capace di riprodurre in chiave di archeologia artistica il mo-
dello d’una spettacolarità antica. Per lui, la “commedia primitiva”
va considerata solo una traccia: preziosissima per offrire punti di
orientamento, ma da utilizzarsi nella prospettiva di pervenire a
esiti del tutto nuovi (ovvero transustanziati entro un complesso
strutturale di “personaggi e soggetti moderni”). Perciò, parlando
di improvvisazione, il regista, se da un lato cita Niccolò Barbieri,
dall’altro invita a studiare con attenzione “attori di music-hall”,
“clown da circo” e “imbonitori” da osteria: cioè i testimoni viventi
di tecniche performative non fondate sulla re-citazione d’un te-
sto. E, per tracciare quel vero e proprio itinerario iniziatico che
dovrebbe condurre l’attore verso un moderno recitare all’improv-
viso, addita l’esempio del gioco infantile:

Mi sembra che la migliore e la più diretta iniziazione alla Comme-


dia all’improvviso sia l’osservazione del gioco dei bambini.
Ci sono bambini che giocano male [...]. Ma i bambini che giocano
bene, che sanno giocare, sono [...] maestri nell’improvvisazione. Vedo
i miei tre piccoli [...] giocare dal momento in cui si svegliano fino al
momento in cui si addormentano, senza uscire un istante dal personag-
gio che si sono reciprocamente assegnati. [...] Questa identificazione
con il personaggio è la prima condizione della creazione improvvisata.
Ciascuno di loro è sempre lo stesso personaggio: un certo tono di voce,
due o tre gesti o atteggiamenti, un accessorio rudimentale del costume
sono sufficienti per costituire la fisionomia esteriore del personaggio
e per suggerire il suo carattere. Ripetizione di uno stesso tratto. In

­228
seguito tutto ciò che viene ad arricchire questo primo abbozzo pro-
cede dall’osservazione scrupolosa della realtà – abitudini, carattere,
vizi, manie, tic – ma leggermente ingrandito e parodiato, deformato
sempre in uno stesso senso. L’immaginazione aggiunge all’imitazione
tratti sempre più sicuri, parodici e quasi fantastici30.

Non diversamente, quando si tratta di definire in termini più


nitidi quali dovrebbero essere le caratteristiche delle presenze
sceniche necessarie a una rinnovata creatività all’improvviso di
“personaggi e soggetti moderni”, Copeau, anziché proporre una
qualche forma di mimesi più o meno attendibile delle antiche
maschere, invita a meditare sulle componenti e sulle dinamiche di
certe figure-simbolo che – come avviene con Charlot – il cinema
contemporaneo va rendendo protagoniste d’una vera e propria
mitologia popolare:

Ho conosciuto Chaplin in un tempo in cui egli stesso non sospet-


tava ancora la forza della sua arte, né l’importanza del suo personag-
gio. Pensava di gettar via la sua logora marsina, il suo bastoncino e il
suo cappellino! Quale spaventosa catastrofe se il solo attore di questo
tempo che si sia elevato alla gloriosa sintesi l’avesse abbandonata, per
ritornare allo sminuzzamento del teatro contemporaneo che si è ab-
bassato all’aneddoto e si è perduto nell’analisi. Vedreste voi Pierrot
che rinuncia a essere Pierrot, oppure Arlecchino che getta alle ortiche
il suo abitaccio multicolore e la sua maschera di cuoio?
Charlie Chaplin appartiene alla razza e alla famiglia di quei grandi
personaggi della Commedia dell’arte che per più di due secoli hanno
alimentato con la loro progenie il teatro moderno31.

Se una ben mirata contemplazione delle dinamiche del gioco


infantile può aprire la via a una pratica moderna dell’improvvi-
sazione creativa, lo studio attento di “marionette potenti” come
Charlot (sorretto dall’avvertenza di saperle inserire in sceneggia-
ture dove possano accompagnarsi a presenze comprimarie dello
stesso calibro) dovrebbe costituire l’ultimo contributo essenziale

30
  J. Copeau, La Commedia all’improvviso. 1916, trad. it. in Il luogo del teatro
cit., p. 66.
31  J. Copeau, Riflessioni su un attore. 1929, trad. it. in Il luogo del teatro cit.,

pp. 99-100.

229
al sorgere della “nuova Commedia all’improvviso”. Ovvero di una
forma drammatica – poco importa se “filmata” o performativa
– in grado di purificare il teatro dalla contaminazione d’una ‘let-
terarietà’ estranea alla sua vera essenza:

Questo teatro sminuito, come riprenderà la sua grandezza? [...]


Questo teatro letterario [...] come rinascerà alla vita semplice, forte
e ingenua che gli renderebbe la sua ragione di essere sociale e la sua
portata popolare? Molto semplicemente [...] attraverso la creazione di
tipi moderni, a forma fissa, potentemente caratterizzati e opposti gli
uni agli altri, non in sottili intrighi, ma grazie al libero gioco della loro
forte individualità... Ciò che vi è di ancor debole nell’arte di Chaplin,
in quanto creatore di drammi filmati, è il fatto che egli è il solo della
sua natura. La marionetta potente che ha creato non trova nessuno
che gli dia veramente la battuta. [...]. Supponete invece che oltre al
personaggio Charlie, altri personaggi a forma fissa, uguali a lui, possa-
no sorgere; supponete che venga un giorno in cui il popolo [...] possa
nominare, al loro solo aspetto, tutti i personaggi della commedia, co-
me nomina Charlot. Supponete che possa riconoscerli tutti, amarli o
odiarli, portarli con sé nella memoria, come gli uomini del Rinascimen-
to portavano con sé nella memoria, conoscevano, amavano e odiavano
quelle creature di carne e di sangue: Arlecchino, Pantalone, Pulcinella
e Brighella. Non vi sembra che il teatro moderno ne verrebbe, in un
sol colpo, trasformato, che riacquisterebbe la sua grandezza e il suo
significato, che sarebbe infine, secondo la parola di Shakespeare, lo
specchio del mondo e la cronaca del tempo?32

Come era già avvenuto nei casi di Gordon Craig, che si valse
della sapienza storica di Luigi Rasi, e in quelli di Evreinov e Mejer-
chol’d (entrambi attenti a dialogare con le ricerche documentarie
ed erudite di Miklaševskij), anche l’intenso interesse di Copeau
per la Commedia dell’Arte si alimenta di un vivace rapporto con
l’attività di teatrologhi e studiosi francesi contemporanei quali
Chancerel e Duchartre33. Del resto, tra la fine dell’Ottocento e il
primo trentennio del Novecento, la bibliografia critica sul feno-

32
  Ivi, pp. 99-101.
33
  Il lavoro più celebre di Pierre-Louis Duchartre rimane La Comédie Ita-
lienne: l’improvisation - les canevas - vies - caractères - portraits - masques des
illustres personnages de la Commedia dell’Arte, Librairie de France, Paris 1924.

­230
meno e l’edizione di numerosi documenti ad esso relativi vanno
amplificandosi sino a raggiungere proporzioni imponenti. Già in
appendice al volume di Miklaševskij vengono elencate più di tre-
cento pubblicazioni dedicate al teatro degli antichi professionisti
italiani. Su di esso, insomma, esegesi e sperimentazione sembrano
marciare di pari passo: segnando un ritmo che si ripete (attraver-
so tonalità diverse) con eguale intensità nelle principali culture
sceniche europee, ma che – curiosamente – non trova riscontro
entro la temperie italiana. Da noi non mancano certo contributi di
primaria importanza alla documentazione filologica e allo studio
scientifico degli antichi comici professionisti e delle loro masche-
re: basti pensare a molti lavori della scuola storica34, agli interventi
fondamentali di Benedetto Croce35, ad alcune stimolanti proposte
esegetiche avanzate da valenti studiosi nel primo Novecento36.
Risulta invece del tutto assente qualsiasi forma di interesse spe-
rimentale, da parte degli uomini di scena, verso un meditato recu-
pero di tecniche e forme della Commedia dell’Arte37. Se la nostra

34
  Per esempio: V. De Amicis, La commedia popolare latina e la commedia
dell’arte, Morano, Napoli 1882; M. Scherillo, La commedia dell’arte in Italia:
studi e profili, Loescher, Torino 1884; L. Stoppato, La commedia popolare in
Italia, Draghi, Padova 1887.
35
  Cfr. B. Croce, Una nuova raccolta di scenari, in “Giornale storico della
letteratura italiana”, XXIX (1897), n. 1, pp. 211-215; B. Croce, Pulcinella e il
personaggio del napoletano in commedia: ricerche ed osservazioni, Loescher, Ro-
ma 1899; B. Croce, Intorno alla commedia dell’arte, in Poesia popolare e poesia
d’arte, Laterza, Bari 1931.
36
  Pensiamo a F. Neri, Scenari delle maschere in Arcadia, Lapi, Città di Ca-
stello 1913; E. Petraccone, La commedia dell’arte: storia, tecnica, scenari, Ric-
ciardi, Napoli 1927; F. Nicolini, Vita di Arlecchino, Ricciardi, Milano 1958. Dei
numerosi interventi di Mario Apollonio sul teatro dei comici – cfr. R. Tessari,
Mario Apollonio e la Commedia dell’Arte, in AA.VV., Istituzione letteraria e
drammaturgia. Mario Apollonio (1901-1971). I giorni e le opere, a cura di C.
Annoni, Vita e Pensiero, Milano 2003, pp. 381-396 – ricordiamo almeno Storia
della commedia dell’arte, Augustea, Roma 1930.
37
  Nel considerare questo fenomeno, andrebbe tenuto in debito conto il fatto
che, se da un lato la Commedia italiana dell’Arte si estingue senza ombra di dub-
bio dopo metà Settecento, dall’altro certe abitudini comportamentali e produttive
tipiche dei suoi esponenti – ad esempio: nomadismo, modalità di composizione
del repertorio, abitudine a talune forme di improvvisazione, ecc. – continuano a
distinguere parte della nostra routine teatrale più diffusa e popolare sino al primo
Novecento. Non a caso, uno tra i più significativi cultori moderni della maschera
di Arlecchino e delle tradizioni dell’Arte – Titino Carrara, anima della compa-

231
letteratura simbolista sembra accostarsi eccezionalmente alle fan-
tasmagorie di Arlecchini e Pierrot care ai versi di Laforgue e Blok
solo con I Drami delle Maschere di Gian Pietro Lucini, composti
tra il 1893 e il 189738, occorre attendere il 1922 per registrare i
primi sporadici segnali d’un sia pur minimo interesse ad allestire
spettacoli in qualche modo ispirati all’antica teatralità dei comici.
Proprio a partire da quell’anno, Anton Giulio Bragaglia propone
dalle tavole degli Indipendenti di Roma una serie di pantomime
(La fantasima, I guai di Don Pascalotto, Gli zingari) che ripropon-
gono in termini italici certe modalità di approccio alla Commedia
dell’Arte già tipiche di rivisitazioni francesi e russe. Si tratta, pe-
raltro, solo di un accenno destinato a non svilupparsi in proposte
spettacolari di più ampia portata, sì che il pur forte interesse del
regista per maschere e improvvisazione finirà coll’affermarsi so-
prattutto o soltanto a livello di programma poetico (come avviene,
all’altezza del 1929, nelle pagine di Del teatro teatrale ossia Del
teatro: dove prodotti degli antichi comici e scenotecnica barocca
vengono indicati come modelli supremi cui dovrebbe guardare
ogni progetto di vero rinnovamento dell’arte rappresentativa ita-
liana), o nella sua attività di studioso e di editore di ricerche e
documenti relativi alla storia dell’Arte39.

3. Il secondo Novecento. Il modello e le trasfigurazioni

Insomma, non sarà certo da ascriversi a mero caso il fatto che


Pirandello – frequentatore abituale degli Indipendenti di Braga-
glia –, quando decide, nel 1929, di tributare un sia pur pallido
omaggio ai mitici attori dell’improvvisazione attraverso Questa

gnia vicentina La Piccionaia I Carrara – vanta la sua discendenza dai due ultimi
esponenti d’una famiglia di attori nomadi e improvvisatori: Tommaso Carrara
ed Argia Laurini. Una interessantissima testimonianza sulle tracce residue d’un
simile passato è quella offerta da Oralità del teatro – teatro dell’oralità. Morte d’una
tradizione. Roberto De Simone a colloquio con Gino Maringola ultimo maestro del
teatro di improvvisazione, in I canovacci della Commedia dell’Arte cit., pp. vii-xvi.
38
  Cfr. G.P. Lucini, I Drami delle Maschere, a cura di G. Viazzi, Guanda,
Parma 1973.
39
  A.G. Bragaglia, Le maschere romane, Colombo, Roma 1947; A.G. Bra-
gaglia, Pulcinella, Casini, Roma 1953; A. Perrucci, Dell’Arte rappresentativa
premeditata ed all’improvviso, a cura di A.G. Bragaglia, Sansoni, Firenze 1961.

­232
sera si recita a soggetto, scelga di attribuire il gusto d’una pro-
vocatoria sperimentazione moderna delle antiche technai ad un
regista dal nome ostentatamente tedesco. È il segno più evidente
della chiara, e un po’ paradossale, estraneità della nostra cultu-
ra scenica a una tendenza che segna prepotentemente l’intero
panorama della ricerca teatrale primo-novecentesca. Del resto,
ancora in qualche modo debitrice d’un esempio offerto dalla
cultura germanica (in particolare: il goldoniano Servitore di due
padroni allestito da Max Reinhardt a Vienna nel 1924) risulta
essere la scelta che portò Giorgio Strehler a proporre quale
spettacolo-cardine della stagione inaugurale del Piccolo milane-
se quell’Arlecchino servitore di due padroni (24 luglio 1947), cui
sarebbe toccata in sorte la doppia fortuna di venir considerato
universalmente sia la messinscena-modello capace di far rivivere
davvero technai e forme espressive della Commedia dell’Arte,
sia una delle poche rappresentazioni novecentesche degne di
perdurare nel tempo e di essere proposta in ogni angolo del
mondo. Entro un quadro scenografico concepito da Gianni Rat-
to in forme tali da ricreare con tocchi leggeri la provvisorietà dei
palchi posticci tipici della Commedia dell’Arte più popolare,
Marcello Moretti, interprete della maschera protagonista, e gli
altri attori diedero l’impressione di declinare, a ritmi di gioco
vertiginoso, tutti i lazzi e tutti gli stilemi della più pura e astratta
teatralità d’alta convenzione:

Ecco i vecchi imbrogli di palcoscenico, i matrimoni combinati come


giochi di prestigio [...]; ecco [...] Beatrice che [...] per farsi riconoscere
si fa toccare il seno; ecco il pranzo, il caotico e meraviglioso pranzo
servito da Arlecchino contemporaneamente ai due padroni. Ecco le
pere e le mele finte legate alla fruttiera per mezzo di fili. Ecco le anitre
di cartone, la gelatina fantomatica che balla nel piatto come un seno
trasformato in dolce. E quello che avviene tra una portata e l’altra sono
moltiplicazioni alla Rastelli, operazioni acrobatiche, fuochi d’artificio
composti coi salami e le cosce di pollo e una costellazione di polpette40.

“Fuochi d’artificio” (non solo mimici, ma anche verbali) in


vertiginosa scansione, appunto, tra ariosi fondalini “di garza

40  R. Carrieri, Il trionfo di Arlecchino, in “Omnibus”, 4 agosto 1947.

233
colorata”41. Il Goldoni di Strehler non ha nulla da spartire né con
il goldonismo scenico tradizionale di ascendenza ottocentesca
né con i clichés accademici o scolastici di impronta idealistico-
letteraria. È, al contrario, l’autore che assume e riplasma sulla
pagina scritta – prima in forma di semplice canovaccio, poi se-
condo le norme d’una testualità drammaturgica che si mantenga
comunque disponibile all’improvviso – la lezione d’una lingua e
d’una sapienza teatrali di cui erano depositari i committenti del
testo: l’attore Antonio Sacchi e i membri della sua troupe. Il re-
gista legge questo particolare Goldoni non per estrapolarne (o
sovrapporvi) schemi ideologici, ma per ritrovare in esso i principi
grammaticali e le scansioni ritmiche di quella sintassi essenzia-
le dello spettacolo che costituisce senso e tormento della ricerca
scenica, e che – a giudizio pressoché unanime degli sperimenta-
tori novecenteschi – avrebbe trovato nella Commedia dell’Arte
una codificazione altamente esemplare. Per conseguire un simile
obiettivo, il progetto strehleriano traccia un percorso che punta
allo spettacolo attraversando una complessa e articolata fase la-
boratoriale di recupero della maschera e delle specifiche tecniche
attoriali necessarie a supportarla, che coinvolse – a livello di eser-
cizi mimici e di stilemi gestuali – il francese Jacques Lecoq, e (per
quanto concerneva l’oggetto-maschera in cuoio, e il particolarissi-
mo rapporto che l’attore doveva intrattenere con esso) la maestria
scultorea di Amleto Sartori42 e le eccezionali doti interpretative

41
  Ibidem.
42
  Propiziata, prima che da Strehler, dalla collaborazione con Gianfranco De
Bosio, la ricerca di Amleto Sartori culmina con il recupero dei materiali e delle
tecniche impiegati dagli antichi mascherari per la realizzazione delle mezze ma-
schere in cuoio della Commedia dell’Arte. Dal trionfo di Arlecchino servitore di
due padroni in poi, inizia così a determinarsi un settore specifico del revival nove-
centesco del teatro all’improvviso. La realizzazione di maschere per la scena viene
a proporsi sia come produzione artistica autonoma nell’ambito della scultura sia
come oggetto di una didattica appositamente concepita per trasmettere le tecni-
che relative alla sua ideazione e alla sua costruzione. Di assoluto rilievo, in questi
due ambiti, la funzione svolta dal figlio di Amleto – Donato Sartori – e dalle due
istituzioni da lui fondate e dirette con la collaborazione di Paola Piizzi: dal 1979,
il Centro maschere e strutture gestuali di Padova; a partire dal 2004, il Museo in-
ternazionale della maschera “Amleto e Donato Sartori” di Abano Terme. È grazie
a questa serie di fatti, se oggi si può parlare di una moderna arte della maschera,
che annovera tra i suoi maggiori esponenti (oltre a Donato Sartori): Erhard Stiefel,

­234
di Marcello Moretti. Ne deriva un risultato di tanta portata da
costituire (caso rarissimo nel contesto italiano) un modello di
espressività destinato non solo a un altissimo numero di repliche
nazionali e di tournées estere, ma anche e soprattutto a rinnovarsi
nel tempo sino al 1997, attraverso dieci edizioni diversamente se-
gnate dall’evoluzione artistica di Strehler.
La fortunata vita cinquantenaria di Arlecchino servitore di due
padroni trasferisce un certo modello elegantemente ‘popolare’ di
Commedia dell’Arte dai cieli rarefatti delle sperimentazioni d’a-
vanguardia alla ben più quotidiana temperie dei divertimenti so-
fisticati ma insieme passibili di largo consumo. E si tratta d’uno
spostamento cui conseguono ricadute di non piccolo significato:
dal ri-costituirsi, in termini moderni, d’un qualche riflesso di quella
tradizione che aveva portato al perdurare delle maschere e delle
loro tecniche costitutive col susseguirsi di generazioni d’artisti (co-
sì avviene a proposito della non solo ideale ‘staffetta’ tra gli atto-
ri subentrati nel ruolo di Arlecchino dal 1947 sino ad oggi: Mar-
cello Moretti, Ferruccio Soleri, Enrico Bonavera), al progressivo
delinear­si – inizialmente attraverso l’azione di interpreti e collabo-
ratori dello spettacolo – d’uno schema di laboratorio didattico dove
l’improvvisazione di codici espressivi stilizzati, la stesura e la messa
in opera di canovacci esemplificati su quelli secenteschi, e l’abitu-
dine a confrontarsi con le più tipiche parti fisse della convenzione
italiana (dallo Zanni alla Servetta, dal Dottore al Capitano) diventa-
no componenti irrinunciabili d’una pedagogia che non mira più alla
metamorfosi dell’attore mestierante abituato solo a interpretare in
artifex creativo, ma tende a valersi di una ora più ora meno plausi-
bile modellizzazione dell’Arte in quanto passe partout ideale verso
le più diverse declinazioni del fare teatro.
Del resto, negli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, non
sono poche le produzioni spettacolari e le esperienze di ricerca in
grado di contribuire ora alla più ampia divulgazione ora a medi-
tati ripensamenti di realtà e mito degli antichi comici italiani. Nel
1952, ad esempio, Jean Renoir realizza La carrosse d’or, che irradia
sulle sale cinematografiche di tutto il mondo un’immagine quan-

Werner Strub, Uwe Krieger, Stefano Perocco di Meduna, ecc. Una significativa
traccia del percorso che ha condotto a simili risultati è nel volume AA.VV., Arte
della maschera nella Commedia dell’Arte, La Casa Usher, Firenze, 1983.

235
tomai suggestiva del teatro delle maschere. Temi, simboli, moduli
rappresentativi e valenze teatrologiche della Commedia dell’Arte
attraversano l’intera esperienza di Vito Pandolfi, segnandone d’un
rilevantissimo filo rosso tanto il versante della creatività artistico-
registica quanto il piano dell’esegesi storico-critica: dal saggio d’Ac-
cademia del 1941 (la messinscena del collage di canovacci Pulcinella
delle tre spose), alla composizione – insieme a Franco Enriquez – del
testo di Isabella comica Gelosa nel 1971; dall’imponente (ancorché
non molto rigoroso, sul piano filologico) sforzo documentario dei
sei volumi realizzati, tra il 1957 e il 1961, per sistematizzare le testi-
monianze residue sul fenomeno43, alla riproposta delle tesi esege-
tiche già avanzate in quella sede nell’impresa saggistica de II teatro
del Rinascimento e la Commedia dell’Arte (1969)44. Tra questi poli
ideali, d’altro canto, emerge la più irrequieta pluralità di ‘stazioni
intermedie’: gli allestimenti di Danza della morte (1942), di La fiera
delle maschere (1947), di una prima versione di Isabella comica Ge-
losa (elaborata, insieme a Dessì e Frassineti, nel 1959), di II servitore
di due padroni (1959). Ma, ancora, la consulenza prestata a Jean
Renoir per le scene di Commedia dell’Arte inserite ne La carrosse
d’or, e un’ulteriore stesura – nel 1959, in forma di “storia romanzata
per maschere” – di Isabella comica Gelosa.
Appartiene allo stesso arco cronologico un trittico di allesti­
menti che fa registrare l’unico (e poco ricordato) tentativo di ap-
proccio ad un teatro di maschere non condizionato dall’esem-
pio strehleriano, bensì ispirato a una suggestiva riformulazione
poetica in termini originali dei modelli sperimentali tipici della
pantomima francese e del simbolismo russo. Si tratta delle tre
messinscene curate da Alessandro Fersen per la televisione italia-
na: Le avventure di Arlecchino (1957), Pierrot alla conquista della
luna (1958), Sganarello e la figlia del re (1960: quest’ultima già re-
alizzata in teatro l’anno precedente come saggio conclusivo della
prima fase di attività dello Studio di Arti Sceniche)45. Sempre al

43
  V. Pandolfi, La Commedia dell’Arte. Storia e testo, 6 voll., Sansoni, Firenze
1957-1961.
44
  V. Pandolfi, Il teatro del Rinascimento e la Commedia dell’Arte, Lerici,
Roma 1969.
45  Cfr. R. Cuppone, Alessandro Fersen e la Commedia dell’Arte, Aracne,

Roma 2009.

­236
1958 risale il debutto della fortunata Commedia degli Zanni, opera
esemplare di un attento studio storico-critico e della specifica pro-
spettiva pedagogica e registica – tutta incentrata non già sui conte-
nuti convenzionali, bensì sui principi di una sempre valida lezione
di ritmo scenico – da cui Giovanni Poli ha guardato ognora agli
spettacoli delle “fraternali compagnie” cinque-secentesche, sino
a farne un punto di riferimento essenziale tanto per il veneziano
Teatro a l’Avogaria, fondato nel 1969, quanto per l’annessa scuola
di formazione degli attori:

La maschera come simbolo del tipo esige [...] l’astrazione di ogni


mezzo espressivo dell’attore. Gesto e voce nella Commedia dell’Arte si
manifestano attraverso forme e modi differenti da quelli in cui appare
la realtà fisica [...]. Si osservino ad esempio i vari movimenti mimici
delle stampe di Callot, si constati l’assoluta astrazione del gesto degli
Zanni e si desuma la dinamica del movimento, costituito di scatti, di
acrobazie e, in genere, di atteggiamenti i quali nulla hanno a che fare
con l’imitazione del vero, ma sono la pura immagine simbolica del
succedersi degli stati d’animo.
Il gesto della commedia dell’arte non obbedisce ad alcuna legge,
se non a quelle ritmiche della parola. È il simbolo dinamico-figurativo
del contenuto – ovverosia di quel particolare sentimento d’ispirazione
che occorre in un preciso momento tonale. [...] Gesto simbolico di un
determinato contenuto d’ispirazione, quindi, potremmo denominare
il movimento del corpo nella poetica della Commedia dell’Arte; gesto
che non può essere forma che di un solo e unico sentimento.
Come si è accennato, il gesto è condotto nel succedersi dei tempi
dal ritmo della parola detta, la quale – in altri termini – costituisce la
guida musicale del succedersi dell’azione mimica46.

Debutta nel 1969 un altro celeberrimo spettacolo che in qual-


che modo ripropone – immergendolo però entro una temperie
espressiva ispirata soprattutto a cantastorie e giullari – un imma-
ginario debitore anche dei comici dell’Arte: Mistero buffo di Da-
rio Fo, “che sarà lo spettacolo più replicato in assoluto in Italia
durante gli anni Settanta, e renderà il suo autore famoso in tutto

46  G. Poli, Prefazione (1958) a “La commedia degli Zanni”, in C. Alberti,

L’avventura teatrale di Giovanni Poli, Marsilio, Venezia 1991, p. 130.

237
il mondo”47. È uno spropositato collage di monologhi, preceduti
e intervallati da “chiose introduttive”48, dove il solitario protago-
nismo dell’attore-autore evoca (tra onomatopee di grammelot, e
stravolte miscelature dialettali) figure e situazioni d’un Medioevo
costretto a testimoniare in favore della moderna “lotta per la tra-
sformazione della natura e per la resistenza contro il potere”49,
dopo essere stato abilmente manipolato, sul piano drammaturgi-
co e su quello della performance scenica, da

una rilettura colta, teatralmente parlando, della tradizione bassa [...]


attraverso modi espressivi multipli, grazie a una mescolanza tra la me-
moria guittesca degli zanni [...] della commedia dell’arte, con i loro
precedenti goliardico-giullareschi. [...] La lingua usata per questo
montaggio è una re-invenzione, un idioletto di Fo, una koinè dialettale
mutuata dalle parlate medievali del nord d’Italia [...], ricca di allittera-
zioni, di perifrasi sinonimiche, [...] di una mimesi allucinata e iperea-
listica del parlare basso. [...] E dunque Angeli ebbri e villani dementi,
dolenti Maddalene e Papi smargiassi, Cristi arrabbiati e ladroni in crisi
[...] si affacciano così dal concerto di gesti e di voci lanciati nell’aria
dalla [...] stazza allampanata e antigraziosa [dell’attore], nella sfasatura
febbrile e crepitante della bocca, degli occhi, delle mani, delle gambe
che sembrano rivolgersi in direzioni opposte [...], [suscitando] una
epicità blasfema e incantatoria50.

Soluzioni tipiche d’un comico zannesco riformulato a misura


d’una sua supposta originarietà popolare dai toni accentuata-
mente scatologici e ludico-provocatori tornano a dominare an-
cora nel testo e nella messinscena di Fabulazzo osceno, del 1982.
Ma è in occasione sia del preliminare lavoro di laboratorio sia
dell’allestimento di Hellequin-Harlekin-Arlekin-Arlecchino (pro-
gettati ed eseguiti per celebrare il quarto centenario della nascita
teatrale della maschera) che Dario Fo, nel 1985, s’impegna in un

47
  De Marinis, Mimo e teatro nel Novecento cit., p. 361.
48
  P. Puppa, Teatro e spettacolo nel secondo Novecento, Laterza, Roma-Bari
1990, p. 204.
49
  L. Binni, Attento te...! Il teatro politico di Dario Fo, Bertani, Verona 1975,
p. 394.
50  P. Puppa, Il teatro di Dario Fo dalla scena alla piazza, Marsilio, Venezia 1978,

pp. 97-98, e Puppa, Teatro e spettacolo nel secondo Novecento cit., pp. 203-204.

­238
confronto diretto con la realtà storico-documentaria della Com-
media dell’Arte, e con gli ardui problemi d’una sua eventuale ri-
formulazione nei termini tipici di opzioni spettacolari comunque
praticabili e fruibili dalla sensibilità artistica e dalle propensioni
ricettive tardo-novecentesche. Ne scaturisce un risultato dove,
se la sostanza essenziale e le componenti stilistiche del copione
e della performance ripropongono pari pari i motivi e le forme
tipiche dell’inconfondibile jonglerie politica moderna di cui Fo
è maestro, tutti i segni che rimandano esplicitamente alle “zan-
nate” arlecchinesche del Cinque-Seicento funzionano soltanto
come una mera mascheratura posticcia sovrapposta al profilo au-
tentico dell’attore-autore, ma incapace di instaurare un dialogo
vitale con la sua particolare creatività. D’altro canto, anche nelle
sue riflessioni teoriche, il mirabile affabulatore di Mistero buffo,
quando indugia a parlare di Commedia dell’Arte, sembra ben
poco interessato all’immaginario e alla scenotecnica che davvero
distinsero il fenomeno, e tende a diluirne la consistenza storica
– sino a renderla del tutto evanescente – in una visione che la
confonde senza distinguo in quel concetto di “istrionismo” per
cui l’attore diviene demiurgo del più iperbolico gioco di finzione
spiazzante:

A proposito del ruolo dell’attore nella Commedia dell’Arte, c’è


un discorso che voglio puntualizzare, ed è quello che si riferisce alla
ragione di tanta originalità e spettacolarità che distingue questo genere
di teatro da tutti gli altri che conosciamo. Originalità e spettacolarità
che non è determinata, come qualcuno crede, dall’impiego particolare
della maschera e dalla collocazione dei personaggi in stereotipi fissi,
ma da una concezione davvero rivoluzionaria del fare teatro e dal ruolo
assolutamente unico che vengono ad assumere gli attori. Trovo corret-
ta, infatti, l’idea di alcuni studiosi che propongono di chiamare questo
genere, invece che “commedia dell’arte”, più specificamente “com-
media degli attori”, o “degli istrioni”. È sulle loro spalle che appoggia
l’intero gioco teatrale: l’attore istrione è autore, allestitore, fabulatore,
regista, passa dal ruolo di primario a quello di spalla indifferentemen-
te, all’improvviso, sorprendendo, con continui sgambetti, non solo il
pubblico ma anche gli stessi compagni attori, partecipanti al gioco51.

51  D. Fo, Manuale minimo dell’attore, Einaudi, Torino 1987, p. 14.

239
Se, nelle riflessioni di Fo, il teatro di maschere e improvvisazione
degli antichi comici italiani tende a perdere i suoi connotati formal-
mente distintivi per ridursi quasi solo a mera cifra emblematica di
quel certo “ruolo assolutamente unico” verso cui dovrebbero guar-
dare gli attori di tutti i tempi, ciò avviene anche perché – a partire
dagli anni Settanta del Novecento – l’interesse di alcuni protagoni-
sti della scena contemporanea verso la Commedia dell’Arte tende
appunto a cogliere in essa exempla non già di stilemi da imitare ma
di fenomenologie attoriali intese in immediato riferimento a pro-
blematiche dell’oggi. Nell’ambito del Living Theatre, per esempio,
Judith Malina, quando si interroga sulla mancanza di “naturalez-
za” gestuale che, secondo lei, affliggerebbe certe performances del
gruppo dove il peso della parola comunicativa potrebbe risultare
eccessivo, conclude asserendo: “Forse è la la commedia dell’arte
che stiamo cercando. Dovremmo allora cercare di essere quei veri
commedianti e non menar tanto il can per l’aia”52.
Mentre però una simile riflessione sembra ancora tradire un
sia pur minimo omaggio alle qualità miticamente attribuite al te-
atro di maschere, Eugenio Barba sarebbe pervenuto – secondo
Taviani – a una totale dissoluzione di ogni aura che lo contorna,
per considerarlo infine nudo specchio di un “contesto delle forme
di organizzazione, di produzione, di socializzazione interna e di
trasmissione delle esperienze dei gruppi di attori”, che oseremmo
definire alquanto integralista nella sua ascetica devozione alla ge-
nericità. Il creatore dell’Odin Teatret danese

parla, in un numero di Teatret Teori og Teknikk del 1970, dei due “pa-
droni” di Arlecchino: da una parte le belle immagini della Commedia
dell’arte, le apparizioni fantasiose e colorate; dall’altra il duro lavoro
dell’attore per ampliare continuamente le sue possibilità. L’articolo di
Barba è parallelo a un seminario organizzato dall’Odin Teatret sulle
“tradizioni viventi della Commedia dell’arte” [...]. Negli scritti di Bar-
ba, il tema della Commedia dell’arte come attore padrone del proprio
mestiere passa nel tema del professionismo teatrale dei comici come
mezzo per difendere bisogni altrimenti impossibili da soddisfare. I
tratti più interessanti della Commedia dell’arte appaiono, ora, i tratti

52  J. Beck-J. Malina, Il lavoro del Living Theatre: materiali 1952-1969, a cura

di F. Quadri, Ubulibri, Milano 1982, p. 16.

­240
culturali che rendevano deviante e insieme resistente il “corpo sepa-
rato” degli attori. Il contesto in cui situare la Commedia dell’arte si
trasforma anch’esso: non più quello dei teatri popolari, delle maschere
(anche se di burattini o della pantomima) e delle “improvvisazioni”
[...], ma il contesto delle forme di organizzazione, di produzione, di
socializzazione interna e di trasmissione delle esperienze dei gruppi di
attori. Questo provvisorio punto di arrivo è assai lontano dal punto
di partenza, il teatro come cultura di gruppo sembra non aver nulla a
che vedere con le maschere e il gioco di fantasia rievocato da Maurice
Sand. Forse il simbolo di una presenza ancora viva della Commedia
dell’arte non è tanto la maschera di Arlecchino, quanto il volto serio
e dignitoso dell’attore, che quella maschera nasconde e protegge53.

Fa leva invece anche su un ben meditato approccio, in termini


di studio e di sperimentazione tipici d’un collettivo moderno, su
tre fattori essenziali della Commedia dell’Arte (l’improvvisazione,
una drammaturgia fondata su canovaccio e lavoro di gruppo, la
maschera) l’esperienza del Théâtre du Soleil di Ariane Mnouchki-
ne. Gli spettacoli realizzati dall’ensemble d’oltralpe, già a partire
da Capitan Fracassa del 1964, annoverano tra le loro costanti com-
ponenti espressive maturate attraverso una ricerca laboratoriale
che rivisita originalmente – oltre a numerosi altri capisaldi storici,
occidentali e orientali, d’un alto artigianato teatrale rigorosamen-
te inteso – dinamiche e fattori segnici della tradizione italiana e
delle sue inter-relazioni con la cultura scenica parigina nel Seicen-
to. Si tratta di un fil rouge che, dopo le grandi prove de I clowns
(1969) e del dittico dedicato alle date-simbolo della Rivoluzione
Francese (1789, del 1970; e 1793, del 1972), si esalta nell’acclama-
tissima prova di L’Age d’or (1975): grande affresco epico-politico
della contemporaneità, narrata però dalla prospettiva d’un futuro
che la trasfigura in favola di maschere danzanti attorno alle disav-
venture d’un Arlecchino-immigrato nordafricano, e condotta con
ponderata levità sino a testimoniare tutto il negativo d’un conte-
sto sociale finalizzato solo allo sfruttamento dell’uomo.
Se il Théâtre du Soleil e le sue particolari modalità di rielabo-
razione dell’improvviso e della maschera verranno a costituire un

53  F. Taviani, Influenza della commedia dell’arte, in Enciclopedia del teatro del

’900, a cura di A. Attisani, Feltrinelli, Milano 1980, p. 400.

241
punto di riferimento tanto celebre quanto ineludibile per molte
esperienze successive, una ‘strana’ congiura del silenzio sembra
circondare ancora oggi un’altra intensa avventura tutta italiana
dove – tra il 1978 e il 1994 – il modello Commedia dell’Arte as-
sume un ruolo di assoluto privilegio. Formatosi a Mestre, per ini-
ziativa di Alessandro Bressanello, entro l’atmosfera dei circoli La
Comune costituitisi sull’esempio di Dario Fo, la compagnia del
TAG54, che annovera tra i suoi primi protagonisti Eleonora Fuser
e Diego Teso, sin dagli esordi si dedica a un teatro politico distinto
anche dal considerare suo punto di riferimento privilegiato per la
ricerca d’un linguaggio popolare – insieme ad altri – il gioco sce-
nico delle maschere dell’improvvisa. Nel 1982, con l’ingresso nel
gruppo di Giorgio Bertan, e, soprattutto, di Carlo Boso55, questo
indirizzo diviene di gran lunga dominante, instaurando l’abitudi-
ne a una didattica imperniata su laboratori pratici di Commedia
dell’Arte, e producendo una serie di canovacci-spettacolo, tutti
allestiti dalla regia di Boso, di largo successo sia a livello nazionale
sia sul piano internazionale: Il falso Magnifico (1983), L’assedio
della Serenissima (1984), Scaramuccia (1986), La pazzia di Isabella
(1989). Arricchito di anno in anno, sino al termine della sua atti-
vità, dall’arrivo di nuovi membri italiani e stranieri, il TAG Teatro
va considerato il nucleo genetico per eccellenza d’un ben preciso
modello di produzione e di didattica imperniate sul trittico cano-
vaccio-maschere-improvvisazione, nonché l’alveo di formazione
(o l’inevitabile luogo di passaggio) di attori, registi e pedagoghi la
cui attività risulta comunque segnata dall’incontro con una prati-
ca moderna di tecniche e di stilemi desunti dall’antica Arte56: da

54
  TAG è acronimo di Teatro Alla Giustizia: dal nome della via di Mestre
dove sorgeva la sua prima sede.
55
  Direttore, dal 2004, dell’Accademia internazionale delle arti dello spetta-
colo di Montreuil (Parigi): scuola di teatro nel cui ambito la Commedia dell’Arte
ha una posizione di assoluto privilegio.
56
  Recentemente, Marco De Marinis ha scritto: “mi capita regolarmente di
essere avvicinato da qualche giovane, studente di teatro e/o attore [...], che mi
rivolge sempre la stessa domanda: ‘Dove posso andare in Italia a imparare (a fare)
la Commedia dell’Arte?’. Per tanto tempo ho risposto come da manuale: la Com-
media dell’Arte non esiste più [...], diffidate di coloro che vogliono insegnarvela
praticamente! [...]. E loro [...], di fronte al persistere del mio scetticismo, abbas-
savano la testa, rassegnati ma non convinti. E infatti, quante volte li ho rivisti poi
in Italia! A dispetto della mia dissuasione, avevano trovato il luogo, la scuola, il

­242
Marco Paolini a Adriano Iurissevich, da Eugenio Allegri a Enrico
Bonavera, ecc.
Risulta molto spesso facile – e talvolta rigorosamente corret-
to – sostenere che, almeno a partire dalle infatuazioni goethiane
per maschere, parti fisse e carnevali, ogni tentativo di far rivivere
technai, codici espressivi e immaginario della Commedia dell’Ar-
te dipenda soprattutto da patetiche forme di nostalgia per una
concezione mitica di quel fenomeno storico, e sia destinato a ri-
solversi in esiti scientificamente e artisticamente equivoci: se non
addirittura a produrre spettacoli e strutture pedagogiche fondate
solo sul più bieco sfruttamento economico di mere pseudo-copie
adulterate di supposti modelli d’un passato prestigioso. Come ri-
sulta in apparenza tanto paradossale quanto severo e persuasivo
sostenere che, nei casi migliori, l’interesse degli artisti scenici degli
ultimi due secoli per la Commedia dell’Arte altro non debba esse-
re se non volontà di confronto con una certa tipologia esemplare
“di organizzazione, di produzione, di socializzazione interna e di

maestro per ‘imparare’ la Commedia dell’Arte e poi magari tornare nei loro Paesi a
‘insegnarla’. [...] Ma in realtà, chi aveva, ha ragione? Loro o io? Mettendo insieme
le due premesse credo che la risposta diventi obbligata: avevano, hanno ragione
loro. O meglio, essi avevano ragione ad aver (forse) torto e io torto ad aver (forse)
ragione. La Commedia dell’Arte non esiste più da tanto tempo, però da essa/in
essa un attore può imparare ancora tantissimo a patto di assumerla, anche grazie
a una guida adeguata, come qualcosa di vivente e di liberamente reinventabile al
di fuori di qualsiasi rigidezza o ortodossia filologica o estetica” (M. De Marinis,
La Commedia dell’Arte nel teatro del Novecento e oltre, in “Atti & sipari”, n. 8,
aprile 2011, p. 10). Giustissimo. Come è giustissimo decidersi finalmente a citare
nomi e cognomi di quanti hanno insegnato e continuano a insegnare oggi “Com-
media dell’Arte”. De Marinis lo fa, sia pure in forma indiretta, ricordando almeno
personalità come quelle di Antonio Fava, Eleonora Fuser, Claudia Contin, Carlo
Boso, Eugenio Allegri, Michele Monetta, Lina Salvatore, Marco Marchisi e Mar-
co Sgrosso (una lista entro cui risulta doveroso inserire almeno pochi altri nomi,
come quello di Mauro Piombo). Sarebbe comunque auspicabile, e non impossi-
bile, pervenire – distinguendo tra diversi livelli qualitativi, ma senza pregiudiziali
accademiche – ad un catalogo più esaustivo e più ragionato di questo amplissimo
settore della creazione e della pedagogia teatrale, che ha, e continua ad avere, non
poco peso tra fine Novecento e inizio Duemila. Senza dimenticare che buona
parte dei gruppi italiani (nonché alcune formazioni straniere) oggi attivi in esso si
sono riuniti, a partire dal 2008, sotto l’egida dell’associazione culturale SAT che
“raccoglie tra i suoi soci singoli operatori e soci collettivi (compagnie, associazioni
e cooperative) nazionali ed esteri, che operano nella tradizione della Commedia
dell’Arte” (cfr. sito web: www.incommedia.it).

243
trasmissione delle esperienze dei gruppi di attori”. Poste queste
premesse, però, risulta poi intrigantemente significativo che pro-
prio chi ha inteso esprimere al meglio tutte le possibili riserve su
miti, mistificazioni ed equivoci legati alle fortune moderne del
teatro all’improvviso si senta portato a scrivere “Il sottoscritto s’è
trovato [...] per la prima volta davanti a un’immagine della Com-
media dell’Arte che gli par vera”57, in riferimento al Ritorno di Sca-
ramouche di Jean-Baptiste Poquelin e Leòn de Berardin, allestito da
Leo de Berardinis nel 1994. Registrando, certo, a proposito dello
spettacolo, la chiara intenzione dell’attore-autore di insistere sul
nesso contiguità-differenza che unisce e separa le esperienze cre-
ative del comico Tiberio Fiorilli-Scaramouche e del drammaturgo
Molière:

Leo calza la maschera e fa Pantalone, anche se Tiberio Fiorilli-


Scaramouche, lo sanno tutti, la maschera non l’indossava. Ed ecco che
lo si vede scendere dalla pedana comica e invece di mettersi da parte,
lo si vede scendere e far rotta direttamente sulla platea. Avvicinarsi
alla prima fila di poltrone. Togliersi la maschera. [...] Con voce piana,
soave e severa, come sarebbe – se ci fosse – la voce della coscienza,
Scaramouche parla come parlò Molière.

Ma insieme riconoscendo agli interpreti che supportano l’ex-


ploit scenico di Leo-Scaramouche, al di là di ogni riserva filologica
sulla maschera, tutta la felicità espressiva di aver dato piena vita
“alla sarabanda della farsa, ai lazzi di parola e a quelli acrobatici”
entro cui si realizzò quella mirabile prova.
Insomma, se da un lato è giusto e doveroso tracciare chiari con-
fini tra la realtà storica delle fenomenologie che vennero sussunte
sotto l’etichetta Commedia dell’Arte e le molte trasfigurazioni
immaginarie elaborate a partire da esse tra XIX e XXI secolo,
dall’altro occorre registrare con serenità che persino buona parte
di queste trasfigurazioni – e in una quantità non proprio esigua di
casi – hanno contribuito a generare esiti e abitudini artistiche di

57
  F. Taviani, Una prima, vera immagine della Commedia dell’Arte, in
AA.VV., La terza vita di Leo. Gli ultimi vent’anni del teatro di Leo a Bologna,
a cura di C. Meldolesi-A. Malfitano-L. Mariani, Titivillus, Corazzano 2010, p.
339. Le citazioni successive a pp. 339-340 e a p. 340.

­244
altissimo livello, nonché capaci di produrre effetti durevoli sulla
ricerca teatrale di due secoli. Lo testimonia in misura esemplare
uno degli ultimi scritti di Tadeusz Kantor, il quale, prima di porre
la figura di Mejerchol’d al centro di Aujourd’hui c’est mon anni-
versaire (1990), si sentì in dovere di dichiarare che l’intera sua
esperienza scenica – al di là delle molte fasi da essa attraversate
– andava riconosciuta essenzialmente come debitrice soprattutto
(se non esclusivamente) di quel lavoro mejerchol’diano intorno
alla Commedia dell’Arte riassunto dallo stesso regista russo nel
termine “baraccone” (Balagan):

desidero dire qualcosa che forse potrà definire, nel modo più profon-
do e semplice, la mia via al teatro. Nonostante nei vari periodi con-
secutivi, nelle diverse ‘tappe e fermate’ abbia scritto come sopra delle
pietre miliari i nomi dei luoghi: Teatro Informale, Teatro Zero, Teatro
Impossibile, Teatro della Realtà Povera, Teatro Ambulante, Teatro della
Morte, sempre, da qualche parte nel fondo, c’era proprio quello stesso
BARACCONE. E quelle denominazioni lo difendevano soltanto dalla
stabilizzazione ufficiale e accademica. [...] Per quasi mezzo secolo, il po-
vero Baraccone è rimasto nel dimenticatoio. Lo hanno messo nell’ombra
le idee puriste, le rivoluzioni del costruttivismo, le manifestazioni sur-
realistiche, la metafisica dell’astrattismo, gli happening, [...]. Le grandi
speranze e illusioni, e a un tempo i grandi disastri [...]. Dopo molte tap-
pe e conflitti, vedo oggi abbastanza chiaramente la strada già percorsa58.

Né le maschere di Mejerchol’d né le stravolte figure clowne-


sche, riciclate dalla pattumiera della morte, che abitano le scene
di Kantor – al pari delle immagini evocate da Leo – pretendo-
no certo di essere riproduzioni filologicamente ineccepibili delle
parti fisse del perduto teatro all’improvviso59. E tuttavia la poiesis

58
  T. Kantor, Ritorno al Baraccone, trad. it. in Il teatro della morte, a cura di
D. Bablet, Ubulibri, Milano 2000, p. 266.
59
  Un più sottile rapporto tra il teatro di Kantor e la Commedia dell’Arte an-
drebbe individuato non tanto a livello di esiti formali, quanto sul piano di quella
importantissima fase preliminare dello spettacolo che di norma viene definita
prova. In effetti, “Al Cricot 2 non si eseguono le prove con il fine esclusivo di
allestire uno spettacolo. Non sono una preparazione. Sono una creazione. Uno
spettacolo non è un prodotto finito, è un campo aperto nel quale la creazione
continua la propria lotta” (T. Kantor, La struttura e il gruppo del Teatro Cricot 2,
trad. it. in Il teatro della morte cit., p. 198). Questa creazione sempre in fieri, e,

245
che le determina ha ritenuto necessario confrontarsi lungamente
e minuziosamente con le impronte in cavo di un passato irrecu-
perabile. Non per farlo rivivere in qualche maniera. Ma per ap-
prendere da esso un modo concreto per dare forma all’effimero
balenare di un esistere sempre sospeso tra frustrante “ciarpame”
e mirifica illusione:

C’è un momento particolare in teatro in cui entrano in azione peri-


colose e velenose malie, quando si spengono le luci e tutto il pubblico
è ormai uscito, sulla scena tutto s’ingrigisce, lontani paesaggi si trasfor-
mano in normale tinta incollata su qualcosa, e i costumi e gli accessori
[...] appaiono nella loro essenza di ciarpame [...]. Forse allora vorremo
ancora una volta errare sulla scena, come in un cimitero, ricercando
le tracce di quella vita che ancora qualche minuto fa, qui, ci commuo-
veva... Per questo il simbolismo era così affascinato dalla poesia delle
decorazioni e dei costumi poveri, di carta, dal pathos di tristi Pierrot
e saltimbanchi che celavano sotto la maschera di cerimonia e i gesti
‘signorili’ le loro rughe, sciagure, la tragica condizione umana. Scena,
BARACCONE, mondo vuoto, come l’eternità, in cui la vita si accende
per poco, come un’illusione60.

soprattutto, il particolarissimo processo di improvvisazione creativa cui Kantor


costringe i suoi attori sono gli ambiti dove agiscono tanto l’esempio di Mejer-
chol’d quanto il modus operandi degli antichi comici italiani.
60
  T. Kantor, Dall’altra parte dell’illusione ovvero il Baraccone. Il simbolismo,
trad. it. in Il teatro della morte cit., pp. 265-266.
Indici
Indice dei nomi

Adriani, Placido, 96 e n, 201. Bablet, Denis, 245n.


Alberti, Carmelo, 203n, 237n. Barba, Eugenio, 240.
Aliverti, Maria Ines, 227n. Barbieri, Niccolò, 36n, 40, 58n, 65 e
Allegri, Eugenio, 243 e n. n, 66, 72 e n, 73 e n, 74, 75 e n, 76
Allori, Francesco, 62n, 63 e n. e n, 83 e n, 121, 122 e n, 123-124,
Alonge, Roberto, 97n. 126 e n, 127n, 128 e n, 129, 142 e
Andreini, Francesco, 41 e n, 42, 55 n, 151, 182 e n, 190 e n, 193 e n,
e n, 56-58, 67 e n, 77n, 100 e n, 194, 195 e n, 196, 200, 221, 228.
102n, 140, 146, 147n, 148 e n, Baretti, Giuseppe, 34 e n.
149-150, 156 e n, 157, 159, 160n, Bartoli, Adolfo, 221.
161, 162 e n, 165, 179 e n, 180, Beck, Julian, 240n.
187, 191n, 192, 198. Bembo, Pietro, 192.
Andreini, Giovan Battista, 58 e n, Benco, Silvio, 211n.
59, 95, 102 e n, 168, 169 e n, 170, Bene, Carmelo, vii.
172-173, 174 e n, 175-176, 177n, Benois, Aleksander Nikolaevič, 224.
178 e n. Beolco, Angelo, detto Ruzante, 15n,
Andreini, Isabella, 41-42, 47, 50, 55, 154, 202.
57-58, 77n, 89 e n, 101, 102 e n, Bergman, Ingmar, xi.
139-140, 141n, 142 e n, 143 e n, Bernini, Gian Lorenzo, viii, 94, 95n.
144 e n, 145 e n, 146, 156, 163, 198. Bernini, Luigi, 94.
Angeloni, Filippo, 42. Bertan, Giorgio, 242.
Annoni, Carlo, 231n. Bianchi, Lodovico de’, 133 e n, 134
Apollonio, Mario, 231n. e n, 156.
Aretino, Pietro, 48-49, 64. Biancolelli, Domenico, 53, 204, 205
Ariosto, Ludovico, 4, 152. e n, 206, 207 e n, 208, 221.
Aristotele, 65, 111, 122, 192. Bin Laden, Osama, 71.
Armani, Vincenza, 47, 100-102, 187n. Binni, Lanfranco, 238n.
Artoni, Ambrogio, 54n, 190n, 192n. Blok, Aleksandr Aleksandrovič, 222n,
Attisani, Antonio, 87n, 241n. 223, 232.

249
Boccaccio, Giovanni, 191n, 192. Chiari, Pietro, 35, 210.
Bonavera, Enrico, 235, 243. Chopin, Fryderyk, 214.
Bondi, Jurij, 224n. Ciavolella, Massimo, 95n.
Borromeo, Carlo, 3 e n, 4, 5 e n, 28, Cicerone, Marco Tullio, 111, 131.
30, 36, 76 e n, 98, 126. Cicognini, Giacinto Andrea, 208.
Bosisio, Paolo, 35n, 39n, 198n, 211n. Cimadori, Giovanni Andrea, 62-63.
Boso, Carlo, 242, 243n. Cocco, Antonio, 183 e n, 187.
Botero, Giovanni, 192. Cocco, Ester, 14n, 16n.
Bottarga, Stefanello, 10, 135. Conrieri, Davide, 165n.
Bottari, Stefano, 94n. Conti, Natale, 159.
Bragaglia, Anton Giulio, 232 e n. Contin, Claudia, 243n.
Bressanello, Alessandro, 242. Copeau, Jacques, 226, 227 e n, 228,
Briccio, Giovanni, 93-95, 200 e n, 229 e n, 230.
202 e n, 204. Costo, Tommaso, 191n.
Bruni, Domenico, 59, 99, 100n, 191 Cotticelli, Francesco, 95n, 109n,
e n, 192, 193n, 196, 200. 136n, 194n.
Buontalenti, Bernardo, 68n. Croce, Benedetto, 96 e n, 231 e n.
Burattelli, Claudia, 42n, 58n. Croce, Giulio Cesare, 191n.
Cronk, Nicholas, 209n.
Cairns, Christopher, 55n. Cuppone, Roberto, 215n, 236n.
Callot, Jacques, 237. Curtis, Judith, 209n.
Calmo, Andrea, 15n, 131 e n, 191-
192, 202. Dalcroze, Jacques, 222n.
Camporesi, Pietro, 12n. D’Ancona, Alessandro, 221.
Cantinella, Benedetto, 23-25, 27, De Amicis, Vincenzo, 231n.
37, 56, 205. de Berardinis, Leo, 244-245.
Capozza, Nicoletta, 201n. De Bosio, Gianfranco, 234n.
Carandini, Silvia, 218n, 219n. Debureau, Charles, 215, 217, 219.
Carlo IX di Valois, 52. Debureau, Jean-Gaspard, pseud. di
Carlo Ferdinando di Gonzaga-Ne- Jan Kašpar Dvočák, 215.
vers, 60. De Filippo, famiglia, 221.
Carrara, Titino, 231n. de Jorio, Carlo, 65.
Carrara, Tommaso, 232n. Del Monaco, Francesco Maria, 7,
Carrieri, Raffaele, 233n. 8n, 78, 79n, 80n, 88n, 98, 99n.
Casali, Gaetano, 40n. Del Monte, cardinale, 81n.
Cavalcanti, Bartolomeo, 192. Delrio, Martin, 82.
Caylus, Anne-Claude-Philippe de Del Valle Ojeda Calvo, Maria, 51n,
Tubières, conte di, 209, 210n. 203n.
Cecchini, Pier Maria, 17 e n, 36n, De Marinis, Marco, 227n, 238n,
58 e n, 59, 114 e n, 115, 116 e n, 242n, 243n.
117-118, 119 e n, 120, 121n, 122, De Mendoza, Pedro Hurtado, 20 e
124, 132, 135 e n, 187 e n, 193, n, 21.
194n, 195, 200. De Michele, Fausto, 27n, 51n.
Cerato, Antonio, 43. Demostene, 111, 131.
Cervantes Saavedra, Miguel de, 162. De’ Nobili, Francesco, 15n.
Chancerel, Léon, 230. De Rojas, Augustin, 191n, 192.
Chaplin, Charlie, 229-230. Dessì, Giuseppe, 236.

­250
D’Harmonville, Georges, 46n. Gautier, Théophile, 213, 215.
Djagilev, Sergej, 224. Gherardi, Evaristo, 53.
Dolce, Ludovico, 192. Giovanni Battista, 88.
D’Onofrio, Cesare, 95n. Goethe, Johann Wolfgang von,
D’Orazi, Maria Pia, 87n. 211n, 212-213, 222.
Dorimond, Nicolas Drouin, detto, Gogol’, Nikolaj Vasil’evič, 222n.
208. Goldoni, Carlo, 33 e n, 34-35, 38,
Duchartre, Pierre-Louis, 230 e n. 39n, 40 e n, 64, 85, 86n, 136,
137n, 197 e n, 198 e n, 199, 210.
Ejzenštejn, Sergej Michajlovič, xi. Gonzaga, famiglia, 44, 59.
Eliade, Mircea, 86n, 87n. Gonzaga, Francesco, 58.
Elisabetta I Tudor, 52. Gonzaga, Guglielmo, 42.
Enrico di Borbone, 103. Gonzaga, Vincenzo, 58.
Enriquez, Franco, 236. Goodrich Heck, Anne, 95n, 109n,
Enriquez, Pedro, conte di Fuente, 136n, 194n.
41. Gordon Craig, Edward Henry, 219 e
Este, dinastia, 59. n, 220-221, 222 e n, 227n, 228, 230.
Evreinov, Nikolaj Nikolaevič, 222n, Gozzi, Carlo, 34, 35 e n, 210, 211n,
225, 230. 213, 222 e n, 223 e n.
Grasso, Giovanni, 221.
Falereo, Demetrio, 192. Grazzini, Anton Francesco, detto il
Fava, Antonio, 243n. Lasca, 10 e n, 11, 12 e n, 13 e n,
Ferrone, Siro, vn, 22n, 54n, 58n, 23 e n, 24 e n, 25, 26 e n, 30, 37,
73n, 86n, 104 e n, 113 e n, 118n, 49, 56, 66, 89, 196.
121n, 127n, 169n, 178, 179n, 189. Guardenti, Renzo, 53n.
Fersen, Alessandro, 236. Guarini, Giovan Battista, 4 e n, 5,
Filippo II d’Asburgo, 120. 16, 89, 202.
Fiorilli, Tiberio, 53, 244. Gueullette, Jean-Emile, 96n.
Fiorillo, Silvio, 59. Gueullette, Thomas-Simon, 96-97.
Fo, Dario, 237-238, 239e n, 240, 242. Guglielmo V di Baviera, 26-27, 51,
Fokin, Michail Michajlovič, 224. 90, 188.
Frachetta, Girolamo, 192. Guicciardini, Francesco, 192.
Francesco II di Modena, 59. Guicciardini, Ludovico, 191n.
Francesco da la Lira, 14, 16, 50.
Franco, Nicolò, 48-49. Heck, Thomas F., 95n, 109n, 136n,
Frassinetti, Augusto, 236. 194n, 203n.
Fréart de Chantelou, Paul, 94 e n. Hieronimo da San Luca, 14.
Fuser, Eleonora, 242, 243n. Hoffmann, Ernst Theodor Ama-
deus, 213, 222n.
Gambacorta, Pietro, 18 e n.
Gambelli, Delia, 52n, 53n, 54n, 86n, Ingegneri, Angelo, 173 e n.
103n, 204n, 205n, 207n. Iurissevich, Adriano, 243.
Garavaglia, Valentina, 35n, 211n. Ivanovich, Cristoforo, 61 e n.
Gareffi, Andrea, 159n.
Garzoni, Tommaso, 12, 13n, 29, 30 Janin, Jules, 215.
e n, 32n, 37, 44, 46, 47 e n, 48,
56-57, 89, 114, 206n. Kahn, Gustave, 218 e n, 219.

251
Kantor, Tadeusz, 245 e n, 246n. Martinelli, Drusiano, 52, 59, 86.
Krieger, Uwe, 235n. Martinelli, Tristano, 42, 58-59, 86,
103-104, 105 e n, 106 e n, 107,
Laforgue, Jules, 223, 232. 114, 125, 181, 221.
Landino, Cristoforo, 192. Martino, Alberto, 27n, 51n.
Laurini, Argia, 232n. Massimiliano II d’Asburgo, 51.
Lecoq, Jacques, 234. Mathias d’Asburgo, 58 e n, 120.
Lermontov, Michail Jur’evič, 222n. Mazzarino, Giulio Raimondo, 7, 53.
Levi, Cesare, 221. Medici, famiglia, 71, 77n.
Lidia da Bagnacavallo, 47. Medici, Giovanni de’, 73, 113.
Limpardi, Eronimo, 15n. Medici, Maria de’, 103.
Liompardi, Zuan Polo, 15n. Megale, Teresa, 107n.
Lippomano, Alvise, 81n. Mejerchol’d, Vsevolod Emil’evič, 222
Lolli, Giovanni Antonio, 60 e n. e n, 223 e n, 224 e n, 226, 230,
Lottini, Giovanni Francesco, 192. 245, 246n.
Lucini, Gian Pietro, 232 e n. Meldolesi, Claudio, 244n.
Lucrezia da Siena, 17. Menant, Sylvain, 210n.
Luigi XIV, 53, 62. Miklaševskij, Konstantin Michajlo­
vič, 225, 230-231.
Macchia, Giovanni, 86 e n, 208n. Mnouchkine, Ariane, 241.
Machiavelli, Niccolò, 152. Molière, Jean-Baptiste Poquelin,
Maeterlinck, Maurice, 218, 219 e n. detto, vii, 53, 206-208, 222n, 244.
Malcovati, Fausto, 222n. Molinari, Cesare, 58n, 161n.
Malfitano, Alberto, 244n. Monetta, Michele, 243n.
Malina, Judith, 240 e n. Moretti, Marcello, 233, 235.
Mallarmé, Stéphane, 218-219. Moschian, Francesco, 14.
Mamczarz, Irene, 165n. Motti, Adriana, 220n.
Manceau, Alexandre, 215. Mulryne, James Roland, 69n.
Manuzio, Aldo, 159. Muraro, Maria Teresa, 27n, 131n.
Maphio, ser, detto Zanini da Pado- Musco, Angelo, 221.
va, 14, 16, 45, 53, 56, 58, 60, 187, Muzio, Achille, 192.
205, 211. Muzzarelli, Girolamo, 81n, 82n.
Marchisi, Marco, 243n.
Mariani, Laura, 244n. Naselli, Alberto, detto Zan Ganassa,
Marini, Giovanni Ambrosio, 164- 51-52, 131-133, 135.
165. Neri, Ferdinando, 52n, 231n.
Marino, Giovan Battista, 89. Nerval, Gérard de, 215.
Mariti, Luciano, 95n, 200n, 202n. Nicolini, Fausto, 231n.
Marivaux, Pierre Carlet de Cham- Nietzsche, Friedrich Wilhelm, vi.
blain de, 54. Nodier, Charles, 215.
Marotti, Ferruccio, 13n, 15n, 31 e n,
36n, 47n, 65n, 77 e n, 100n, 101n, Obizzi, Pio Enea degli, 61.
108n, 113n, 114n, 116n, 122n, Oliva, Giovan Paolo, 9 e n.
131n, 132n, 134n, 135n, 138n, Omero, 139.
140n, 141n, 142n, 144n, 146 e Orazio, Quinto Flacco, 65, 122.
n, 154n, 173n, 182n, 187n, 191n, Orlando di Lasso, viii, 27, 90-91,
194n, 201n, 219n. 93, 188.

­252
Ortolani, Benito, 87n. Quadri, Franco, 240n.
Ottonelli, Gian Domenico, 18 e n, Quéro, Dominique, 210n.
19 e n, 21, 22n, 27, 28 e n, 37 e n, Quinault-Dufresne, Jeanne-Fran­çoi­
38, 40, 43n, 44-45, 57, 61 e n, 74 se, 209.
e n, 76 e n, 78 e n, 79 e n, 96, 122, Quintiliano, Marco Fabio, 131.
129, 166 e n, 168 e n.
Ramponi, Virginia, 59.
Paglicci Brozzi, Antonio, 41n. Rank, Otto, 206n.
Pandolfi, Vito, 236 e n. Ranuccio II Farnese, 59.
Paolini, Marco, 243. Rao, Cesare, 131, 132 e n.
Passeri, Giovan Battista, 93 e n. Rasi, Luigi, 40n, 57n, 60n, 61n, 62n,
Pavoni, Giuseppe, 140. 63n, 102, 114, 221 e n, 230.
Peeters, Kris, 209n. Rastelli, Enrico, 233.
Perez, Massimo, 203n. Ratto, Gianni, 233.
Pergamini, Giacomo, 192. Rauhut, Franz, 27n.
Perocco di Meduna, Stefano, 235n. Re, Emilio, 17 e n, 23 e n.
Perrucci, Andrea, 95 e n, 108, 109n, Rebaudengo, Maurizio, 58n, 177n.
136 e n, 194n, 196n, 197-198, Reinhardt, Max, 226, 233.
199n, 201n, 202, 203 e n, 232n. Remizov, Aleksej Michajlovič, 222n.
Petraccone, Enzo, 96n, 231n. Renata di Lorena, 26-27, 90.
Petrarca, Francesco, 192. Renoir, Jean, 235-236.
Petrolini, Ettore, 221. Rezente, André de, 191n.
Petruzzi, Carlo Alberto, 86n. Ricci, Bernardino, 107n.
Phélypeaux, Jean-Frédéric, 209. Riccoboni, Luigi, 17 e n, 28, 29n, 53,
Piccolomini, Alessandro, 183 e n, 165 e n, 167 e n, 198 e n, 199 e n.
Ristori, Adelaide, vii.
184 e n, 185, 186 e n, 187 e n, 188,
Romei, Giovanna, 13n, 15n, 36n,
192-193.
47n, 65n, 77n, 100n, 101n, 108n,
Pico della Mirandola, Alessandro,
113 e n, 114n, 116n, 122n, 131n,
58.
132n, 134n, 135n, 138n, 140n,
Pieri, Marzia, 33n, 137n, 191n.
141n, 142n, 144n, 182n, 187n,
Piissimi, Vittoria, 47. 191n, 194n.
Piizzi, Paola, 234n. Rosa, Salvator, viii, 93.
Piombo, Mauro, 243n. Rossi, Bartolomeo, 86.
Pirandello, Luigi, 232. Rossi, Niccolò, viii, 29 e n, 89.
Piron, Alexis, 209. Rossi, Paolo, 159.
Plaisance, Michel, 11n. Rubini, Francesco, 40n.
Platone, 193. Rudolf II d’Asburgo, 51.
Plauto, Tito Maccio, 77, 202.
Poli, Giovanni, 237 e n. Sabbattini, Nicola, 69, 70n.
Pollux, Julius, 31. Sacchi, Antonio, 35, 234.
Ponti, Diana, 59. Salley, Charles-Alexandre, 209.
Prosperi, Adriano, 82n. Salvatore, Lina, 243n.
Prota-Giurleo, Ulisse, 66n. Sand, George, v-vi, 214-215, 216 e
Pucci, Antonio, 192. n, 217-218.
Puppa, Paolo, 238n. Sand, Maurice, v e n, vi, x, 214 e n,
Puškin, Aleksandr Sergeevič, 222n. 215-216, 217 e n, 218, 228, 241.

253
Sanudo, Marin, 31. Terenzio, Publio Afro, 77, 202.
Sardelli, Alessandro, 221n. Tertulliano, 87.
Sartori, Amleto, 234 e n. Teso, Diego, 242.
Sartori, Donato, 234n. Tessari, Roberto, 41n, 54n, 55n,
Savage, Roger, 69 e n. 91n, 97n, 100n, 102n, 231n.
Savarese, Gennaro, 159n. Testaverde, Anna Maria, vn, 202n,
Scala, Flaminio, 17 e n, 59, 73n, 77n, 203n.
107, 108 e n, 110 e n, 112, 113 e Thofano de Bastian, 14.
n, 114, 122, 140, 146 e n, 147 e Tieck, Ludwig, 222n, 223.
n, 148, 150-151, 152 e n, 153, 155 Tirso de Molina, Gabriel Téllez, det-
e n, 156, 169, 175-176, 180-181, to, 206-208.
187, 191, 201 e n, 203-204. Tomitano, Bernardino, 192.
Scherillo, Michele, 221, 231n. Troiano, Massimo, viii, 27 e n, 90,
Schino, Mirella, 29n, 65n, 67n, 91 e n, 92-93.
105n, 167n, 199n. Trott, David, 209n.
Schlabach, Nicole, 27n, 51n.
Scolari, Giovan Battista, 91. Vachtangov, Evgenij Bagrationovič,
Segneri, Paolo, 5 e n, 6, 18, 28, 81 e 226.
n, 82 e n, 83 e n, 85, 87 e n, 163, Valentini, Francesco, 213 e n.
182. Valerini, Adriano, 47, 50, 100, 103,
Seneca, Lucio Anneo, 192. 135-137, 138n, 139, 156, 187n.
Seragnoli, Daniele, 184n, 186n. Varchi, Benedetto, 67 e n.
Sgrosso, Marco, 243n. Verlaine, Paul, 223.
Shakespeare, William, 222n. Verzone, Carlo, 10n.
Shewring, Margaret, 69n. Viazzi, Glauco, 232n.
Soleri, Ferruccio, 235. Villiers, Claude Deschamps, detto,
Solivetti, Carla, 224n, 225n. 208.
Solov’ëv, Vladimir Sergeevič, 223, Vincentio da Venetia, 14.
226. Viscardi, Giovanni Antonio, 192.
Spies, Johann, 161. Vitali, Buonafede, 39-40, 50, 197.
Stiefel, Erhard, 234n.
Stoppato, Lorenzo, 231n. Wagner, Richard, 216-217.
Strehler, Giorgio, 233, 234 e n, 235. Watanabe-O’Kelly, Helen, 69n.
Strub, Werner, 235n.
Surma-Gawlowska, Monika, 51n. Yeats, William Butler, 220n.
Yorick, Piero Coccoluto Ferrigni,
Taiacalze, Domenico, 15n. detto, 221.
Tairov, Aleksandr Jakovlevič, 226.
Tamburini, Elena, 35n. Zinani, Gabriele, 192.
Tasso, Torquato, 65, 89, 136, 202. Zinanni, Anna, 58n.
Taviani, Ferdinando, 3n, 5n, 8n, 9n, Zorzi, Ludovico, 67, 68 e n, 70, 71n,
18n, 19n, 20n, 29n, 65n, 67n, 74n, 131n.
79n, 81n, 99n, 102n, 105n, 166n, Zuandomenego, detto Rizo, 14.
167n, 199n, 240, 241n, 244n. Zuane da Trevixo, 14, 16, 50.
Indice del volume

Introduzione. È esistita la Commedia dell’Arte? v

I. In principio erat verbum (davanti a notaio) 3


1. Una selva di sogni avvelenati, p. 3 - 2. Uomini – e don-
ne – in “fraternal compagnia”, p. 14 - 3. Magnificenza del
recitare, improvvisazione, maschera, p. 22

II. Un’etichetta ambigua,


molte fenomenologie chiare 33
1. Arte dello spettacolo e arti della ciarlataneria, p. 33
- 2. Profani comici, emigranti, artisti virtuosi, p. 46 - 3.
Dall’attore accademico all’attore-impiegato, p. 56

III. Tre sguardi su spettacoli di magia


e prostituzione 64
1. Il principe: spiando da una camera con grata, p. 64 - 2.
Il prete. Tra porte chiuse e porte socchiuse, p. 73 - 3.
L’intellettuale: riflessi fascinosi d’uno specchio sparso di
impurità, p. 89

IV. Messinscene a stampa d’un pensiero di attore 98


1. La diva, l’Arlecchino e l’attore-autore, p. 98 - 2. Un
comico in costume da cavaliere, p. 113 - 3. I corsari della
scena, p. 121

255
V. Contrabbandi e provocazioni:
tracce di repertorio 130
1. Capricci verbali di zanni, dottori e innamorati, p. 130 -
2. Flaminio Scala: una drammaturgia di canovacci, p. 146
- 3. L’imaginifica follia d’un Capitano, p. 155

VI. Segreti di uno spettacolo in bilico


tra arte e mestiere 164
1. Due immagini riflesse della messinscena: re-citazione e
improvvisazione, p. 164 - 2. Stereotipi e serialità, p. 178 -
3. Presupposti, prosaicità e poesia dell’improvviso, p. 190

VII. Lo spettro della Commedia dell’Arte:


mitologie, restauri e re-invenzioni 209
1. Da Gozzi a Craig, morte e resurrezione del teatro delle
maschere, p. 209 - 2. Il primo Novecento: epifanie da un
mirifico Baraccone, p. 222 - 3. Il secondo Novecento. Il
modello e le trasfigurazioni, p. 232

Indice dei nomi 249