VENDER UN PROYECTO

INTRODUCCION.-
Salvador Augustín es Director del Area de Producción Externa de TVE e interviene en el proceso de
selección de proyectos de series de ficción que presentan a TVE productoras, tanto españolas como
extranjeras.

Miriam Moreno es Delegada de la Producción Ejecutiva de Coproduciones de TVE y desde hace cuatro
años es la delegada en la Asociación Europea de Coproducciones.

En su aportación al Máster de Escritura ambos se plantearon exponer distintos aspectos de su experiencia

como profesionales del campo de la producción, en relación con el mercado y la industria audiovisual.

Se ofrece a continuación un resumen de sus intervenciones que fueron ilustradas con visionados de series,
como ejemplos de diferentes tipos de producciones, con documentación sobre las distintas fases del
proceso de producción y las modificaciones efectuadas en algunos guiones concretos a lo largo de este
proceso.

I EL GUION COMO PRODUCTO INDUSTRIAL.-

Para el autor de un proyecto es de vital importancia conocer cual es la demanda del mercado para poder
defender su idea. Y naturalmente, también es importante a la hora de ofrecer un proyecto a un productor
conocer a grandes rasgos las fases del proceso de producción porque toda idea tiene implicaciones
económicas, que afectan al proceso de producción.

Otro detalle que tiene que ver con las implicaciones económicas es que si el interés potencial de la
historia se puede trasladar a los pùblicos de fuera de nuestras fronteras, entonces aumentan las
espectativas de venta o de coproducción del proyecto, lo cual hace, en general, más viable su producción.

Aunque la mayor o menor viabilidad de la producción de una idea depende de razones, a veces, muy
complejas y no siempre estrictamente relacionadas con el mercado y la demanda, sabemos que el
ingrediente esencial que debe tener un buen proyecto se llama talento.

El escritor de guiones debe asumir que su creatividad está sometida a muchos condicionamientos y debe
ser capaz de tener un determinado sentido de la disciplina para escuchar, comprender e interpretar la voz
del director o del productor. Debe aceptar que su trabajo está inscrito dentro de una obra que no es solo
suya, sino que va a ser llevada a cabo por más gente, es decir, que es, en gran medida, una obra colectiva.

II IDEAS Y MERCADO.-
Hay que conocer la demanda del pùblico para poder ofrecer ideas que tengan posibilidades de ser
aceptadas. En este sentido en los ùltimos años se han producido cambios en las ofertas de programas de
ficción para prime time relacionadas con las preferencias de la audiencia. Estos cambios son una lógica
consecuencia de la ampliación de la oferta audiovisual y del aumento de la competitividad.

La bùsqueda de nuevos productos para la audiencia ha llevado a los productores a diversificar los
proyectos y a ampliar la oferta de los géneros de ficción. En el mercado actual todos los proyectos de
ficción que circulan pertenecen a un género muy definido, por lo general abordan historias situadas en el
tiempo presente.

Los productores bùscan nuevos productos con los que atraer la atención de la audiencia. Actualmente da
la sensación de que los programadores de nuestro país se han concentrado en rescatar películas españolas
antiguas con las que al parecer han encontrado un filón sorprendente de productos que con escasas
aspiraciones estéticas y culturales, están consiguiendo los índices más altos de audiencia.
Este fenómeno se debe entre otras cosas a que, como ya se ha demostrado en otros países, las series o
pélículas producidas con personajes y actores locales tienen mayores probabilidades de tener un elevado
nivel de audiencia en su mercado de origen. Las razones de este éxito se deben por lo general a que el
lenguaje de este tipo de producciones conecta facilmente con las capas más populares y numerosas de la
audiencia. Por otra parte los actores que en ellas intervienen facilitan el proceso de identificación de esas
clases mas populares.
VENDER UN PROYECTO

Pero si este tipo de películas tiene asegurado un puesto destacado en los resultados de audiencia de su
mercado interior correspondiente, la posibilidad de hacer extensible esta aceptación del pùblico mas allá
de las fronteras es mas remota.

INTRODUCCION.-
Los productores de ficción europeos llevan mucho tiempo tratando de buscar un tipo de ficción que
llegue a una audiencia "paneuropea". En esta bùsqueda se plantea una contradicción entre el producto
nacional e internacional y la experiencia nos lleva a concluir que, en general, el producto nacional
internacionalizado tiene un efecto negativo en el país de origen porque las connotaciones culturales
propias pierden intensidad para poder ser traducidas más allá de las fronteras. Este sería el caso de la
producción española "Requiem por Granada" que tuvo proporcionalmente más éxito en Alemania que en
España.
Salvador Augustín es Director del Area de Producción Externa de TVE e interviene en el proceso de
selección de proyectos de series de ficción que presentan a TVE productoras, tanto españolas como
extranjeras.

El tipo de proyectos que se pueden encontrar en el mercado internacional europeo se podrían agrupar en
torno a varias categorías.
Miriam Moreno es Delegada de la Producción Ejecutiva de Coproduciones de TVE y desde hace cuatro
años es la delegada en la Asociación Europea de Coproducciones.

Imitacion del producto americano.- El éxito indiscutible de los productos americanos en el mercado
televisivo internacional es un hecho que ha movido a muchos productores europeos a tratar deoperar con
un tipo de pautas y de estilos que caracterizan los contenidos, la producción y la realización americanas.
Con esta estrategia se pretende no solo asegurar el éxito en los respectivos mercados nacionales bastante
colonizados por la industria audiovisual anglosajona, y en el internacional europeo, sino también intentar
probar suerte con el mismísimo mercado americano. Cosa como sabemos, casi imposible, pero que
planteada desde la cooperación de productores europeo y americano asociados, existen algunas
probabilidades de conseguir los objetivos al tiempo que productores y realizadores tratan de obtener
experiencias de las técnicas americanas.
En su aportación al Máster de Escritura ambos se plantearon exponer distintos aspectos de su experiencia
como profesionales del campo de la producción, en relación con el mercado y la industria audiovisual.

Habrá que preguntarse si el resultado será una producción europea a la manera americana o si por el
contrario, se tratará de una producción americana sin más con cierto barniz europeo."La Dinastía Strauss"
sería un ejemplo de un producto nacional austríaco que consigue una acogida satisfactoria en el mercado
europeo internacional gracias a que se incorporan métodos de producción y realización americanos, no
creo que sea casualidad que su director sea Marvin Chomsky.
Se ofrece a continuación un resumen de sus intervenciones que fueron ilustradas con visionados de series,
como ejemplos de diferentes tipos de producciones, con documentación sobre las distintas fases del
proceso de producción y las modificaciones efectuadas en algunos guiones concretos a lo largo de este
proceso.
 Directivos de una conocida empresa privada audiovisual italiana han expuesto recientemente su
estrategia de coproducciones que pretende hacer fluir las relaciones de producción entre ambos mercados.

Quizá una nota dominante que se observa en el mercado reciente de proyectos de programas sea el hecho
de que la producción de autor ha quedado relegada a un segundo término. La inmensa mayoría de los
proyectos que son lanzados al mercado de la coproducción han sido diseñados o encargados previamente
por un productor.
I EL GUION COMO PRODUCTO INDUSTRIAL.-
Otro tipo de producciones agrupables sería la producción para un sector minoritario mas
culto, que tiene un hueco en el mercado internacional. Dentro de este tipo de producciones, merece la
pena destacarse los proyectos de CHANNEL FOUR TELEVISION, por estar dirigidas a un pùblico
especialmente crítico y exigente que se identifica con sectores de jóvenes urbanos de entre 25 y 40 años,
y con una cultura audiovisual superior a la media de su país. Se considera que este sector de la audiencia
es muy cualificado y a los anunciantes les complace dirigirse a él, a pesar de ser un pùblico minoritario,
por su capacidad de influencia sobre tendencias de modas y hábitos.
Para el autor de un proyecto es de vital importancia conocer cual es la demanda del mercado para poder
defender su idea. Y naturalmente, también es importante a la hora de ofrecer un proyecto a un productor
conocer a grandes rasgos las fases del proceso de producción porque toda idea tiene implicaciones
económicas, que afectan al proceso de producción.

El discurso de los programas de CHANNEL FOUR suele colocarse por encima de los niveles
intelectuales de los programas de ficción dirigidos a publicos mayoritarios. Estos programas se
caracterizan por intentar "sacudir a la audiencia" que sería algo así como "tirar" hacia adelante del
espectador para sacarle de su pasividad y estimular su capacidad de reflexión.
Otro detalle que tiene que ver con las implicaciones económicas es que si el interés potencial de la
historia se puede trasladar a los pùblicos de fuera de nuestras fronteras, entonces aumentan las
espectativas de venta o de coproducción del proyecto, lo cual hace, en general, más viable su producción.
Un exponente de estas producciones sería la serie THE GRAVY TRAIN que es una comedia en
la que se desmitifica y se ironiza sobre los funcionarios y burócratas que trabajan en la Comunidad
Económica Europea.

Aunque la mayor o menor viabilidad de la producción de una idea depende de razones, a veces, muy
complejas y no siempre estrictamente relacionadas con el mercado y la demanda, sabemos que el
ingrediente esencial que debe tener un buen proyecto se llama talento.
Kenneth Loach, Neil Jordan y J.Ivory han contado con financiación total o casi total de CHANNEL
FOUR para sus ùltimas películas. Estas apuestas han producido unos frutos que ya hubieran deseado para
si muchas multinacionales de la industria del cine.

El escritor de guiones debe asumir que su creatividad está sometida a muchos condicionamientos y debe
ser capaz de tener un determinado sentido de la disciplina para escuchar, comprender e interpretar la voz
del director o del productor. Debe aceptar que su trabajo está inscrito dentro de una obra que no es solo
suya, sino que va a ser llevada a cabo por más gente, es decir, que es, en gran medida, una obra colectiva.
El producto nacional de alta gama tiene también posibilidades de conseguir aceptación en otros
mercados y estas posibilidades se deben a su alto nivel de producción que lógicamente deberá traducirse
en buenos resultados técnicos, estéticos, de prestigio y de interés para pùblicos transnacionales. Ejemplos
de series que estarían agrupadas en este apartado serían: Celia y El Quijote.

II IDEAS Y MERCADO.-

Hay que conocer la demanda del pùblico para poder ofrecer ideas que tengan posibilidades de ser
aceptadas. En este sentido en los ùltimos años se han producido cambios en las ofertas de programas de
ficción para prime time relacionadas con las preferencias de la audiencia. Estos cambios son una lógica
consecuencia de la ampliación de la oferta audiovisual y del aumento de la competitividad.

La bùsqueda de nuevos productos para la audiencia ha llevado a los productores a diversificar los
proyectos y a ampliar la oferta de los géneros de ficción. En el mercado actual todos los proyectos de
ficción que circulan pertenecen a un género muy definido, por lo general abordan historias situadas en el
tiempo presente.
1) CATALOGO DE PRODUCTOS.-

Los productores bùscan nuevos productos con los que atraer la atención de la audiencia. Actualmente da
la sensación de que los programadores de nuestro país se han concentrado en rescatar películas españolas
antiguas con las que al parecer han encontrado un filón sorprendente de productos que con escasas
aspiraciones estéticas y culturales, están consiguiendo los índices más altos de audiencia.
Si observamos los esquemas de emisiones de las cadenas de televisión comprobaremos que las
producciones de ficción que ocupan los lugares destinados al prime time o espacios con máxima
audiencia, pertenecen a un género concreto. De ahí la importancia a la hora de presentar un proyecto de
ficción el especificar: 1º a que género pertenece, 2º a qué pùblico va dirigido, 3º clasificación en función
de la duración de la serie. Así como otros datos de interés como la línea argumental, breve descripción
de los personajes, justificación de la elección de ese argumento y porqué se cree que este proyecto va a
ser de interés para el pùblico, etc. Conviene que la presentación del proyecto permita al productor ver
fácilmente cuales son sus características expresando con claridad en un dossier que contenga todos estos
elementos de información sobre el proyecto en cuestión, de manera que el productor pueda ya imaginar
todas las posibilidades de explotación de este producto.

Este fenómeno se debe entre otras cosas a que, como ya se ha demostrado en otros países, las series o
pélículas producidas con personajes y actores locales tienen mayores probabilidades de tener un elevado
nivel de audiencia en su mercado de origen. Las razones de este éxito se deben por lo general a que el
lenguaje de este tipo de producciones conecta facilmente con las capas más populares y numerosas de la
audiencia. Por otra parte los actores que en ellas intervienen facilitan el proceso de identificación de esas
clases mas populares.
Debemos elegir un lenguaje sugerente, porque estamos vendiendo algo. No basta con tener una idea. Hay
que saber ofrecerla. Hay que envolverla bien.

Pero si este tipo de películas tiene asegurado un puesto destacado en los resultados de audiencia de su
mercado interior correspondiente, la posibilidad de hacer extensible esta aceptación del pùblico mas allá
de las fronteras es mas remota.
En este punto, me parece oportuno hablar un poco por encima de las tendencias de la programación,
aunque estoy segura que ya estareis familiarizados con este tema.

Los productores de ficción europeos llevan mucho tiempo tratando de buscar un tipo de ficción que
llegue a una audiencia "paneuropea". En esta bùsqueda se plantea una contradicción entre el producto
nacional e internacional y la experiencia nos lleva a concluir que, en general, el producto nacional
internacionalizado tiene un efecto negativo en el país de origen porque las connotaciones culturales
propias pierden intensidad para poder ser traducidas más allá de las fronteras. Este sería el caso de la
producción española "Requiem por Granada" que tuvo proporcionalmente más éxito en Alemania que en
España.
Hace años, en la época del monopolio de la televisión pùblica en Europa, la parilla estaba organizada de
una manera muy estable, con la fidelidad de la audiencia asegurada. En la actualidad, con la aparición de
otras cadenas de televisión, se hacen productos muy diferentes para pùblicos segmentados porque la
diversificación de la rejilla de programas nace de la necesidad de contrarrestar la tendencia al
estancamiento de la audiencia de televisión y de sostener una competencia cada vez mayor entre las
diferentes cadenas. Esta diversificación se traduce en la aparición de un tipo de productos que parten de
las preocupaciones cotidianas de los espectadores y de sus centros de interés. Y la consecuencia de esta
evolución en la programación es una programación operada en función del tipo de edad, medio social, y
aspiraciones culturales o sociales.

Hemos pasado de las televisiones de masas en las que todo elmundo ve todo tipo de programas a la
televisión dirigida a pùblicos más concretos.
El tipo de proyectos que se pueden encontrar en el mercado internacional europeo se podrían agrupar en
torno a varias categorías.

Es, por tanto, necesario tener muy clara una clasificación de programas, tanto para elaborar un proyecto
como para llevar a cabo adecuadamente un encargo del proyecto de un programa.
Imitacion del producto americano.- El éxito indiscutible de los productos americanos en el mercado
televisivo internacional es un hecho que ha movido a muchos productores europeos a tratar deoperar con
un tipo de pautas y de estilos que caracterizan los contenidos, la producción y la realización americanas.
Con esta estrategia se pretende no solo asegurar el éxito en los respectivos mercados nacionales bastante
colonizados por la industria audiovisual anglosajona, y en el internacional europeo, sino también intentar
probar suerte con el mismísimo mercado americano. Cosa como sabemos, casi imposible, pero que
planteada desde la cooperación de productores europeo y americano asociados, existen algunas
probabilidades de conseguir los objetivos al tiempo que productores y realizadores tratan de obtener
experiencias de las técnicas americanas.

A) CLASIFICACION POR CONTENIDOS.-

Habrá que preguntarse si el resultado será una producción europea a la manera americana o si por el
contrario, se tratará de una producción americana sin más con cierto barniz europeo."La Dinastía Strauss"
sería un ejemplo de un producto nacional austríaco que consigue una acogida satisfactoria en el mercado
europeo internacional gracias a que se incorporan métodos de producción y realización americanos, no
creo que sea casualidad que su director sea Marvin Chomsky.

Directivos de una conocida empresa privada audiovisual italiana han expuesto recientemente su
estrategia de coproducciones que pretende hacer fluir las relaciones de producción entre ambos mercados.
Por su contenido podemos hacer tres grandes grupos de programas: Drama, acción y comedia.
Quizá una nota dominante que se observa en el mercado reciente de proyectos de programas sea el hecho
de que la producción de autor ha quedado relegada a un segundo término. La inmensa mayoría de los
proyectos que son lanzados al mercado de la coproducción han sido diseñados o encargados previamente
por un productor.

Otro tipo de producciones agrupables sería la producción para un sector minoritario mas
culto, que tiene un hueco en el mercado internacional. Dentro de este tipo de producciones, merece la
pena destacarse los proyectos de CHANNEL FOUR TELEVISION, por estar dirigidas a un pùblico
especialmente crítico y exigente que se identifica con sectores de jóvenes urbanos de entre 25 y 40 años,
y con una cultura audiovisual superior a la media de su país. Se considera que este sector de la audiencia
es muy cualificado y a los anunciantes les complace dirigirse a él, a pesar de ser un pùblico minoritario,
por su capacidad de influencia sobre tendencias de modas y hábitos.
Dentro de una clasificación de ficción de drama yo destacaría en primer lugar el impacto de las
telenovelas o soap-opera (llamadas así porque nacieron creadas por patrocinadores anunciantes de
jabón). En estas series la carga sentimental es muy grande. Un dato curioso es que lo que en principio se
temía que fuera un condicionante negativo para la audiencia como era el acento latinoamericano,
concretamente el acento venezolano, tuvo un efecto positivo sobre la aceptación del producto por la
audiencia. Con "La dama de rosa" se han conseguido unos porcentajes de audiencia que han cubierto con
creces las espectativas de los programadores. En estos momentos existen proyectos para la producción de
culebrones europeos basados en la tradición del folletín. Estas iniciativas son la respuesta al aumento de
la demanda de los compradores de ficción para televisión ante la constatación del hecho que coloca a la
telenovela como base de la programación matinal y de sobremesa dirigida a las amas de casa.

El discurso de los programas de CHANNEL FOUR suele colocarse por encima de los niveles
intelectuales de los programas de ficción dirigidos a publicos mayoritarios. Estos programas se
caracterizan por intentar "sacudir a la audiencia" que sería algo así como "tirar" hacia adelante del
espectador para sacarle de su pasividad y estimular su capacidad de reflexión.
Otro género de ficción que encuentra rápidamente un lugar en el esquema de emisiones de una cadena es
el melodrama. Las TV movies que se emiten dentro del espacio "Estrenos TV" tienen una fuerte carga
sentimental y su producción fue decidida como estrategia de programación para oponer a la emisión de
programas deportivos. Es decir para captar el pùblico femenino que no deseaba ver el partido de futbol.
Un exponente de estas producciones sería la serie THE GRAVY TRAIN que es una comedia en
la que se desmitifica y se ironiza sobre los funcionarios y burócratas que trabajan en la Comunidad
Económica Europea.

En este sentido las historias de amor son contenidos con mucha aceptación en los diseños de proyectos
internacionales. Más adelante os hablaremos de algunos proyectos que se están empezando a producir
bajo este denominador comùn de la historia de amor.
Kenneth Loach, Neil Jordan y J.Ivory han contado con financiación total o casi total de CHANNEL
FOUR para sus ùltimas películas. Estas apuestas han producido unos frutos que ya hubieran deseado para
si muchas multinacionales de la industria del cine.

Ultimamente se han recibido varios proyectos de drama que se basan en hechos reales. Basarse en
hechos reales no significa quedar restringido al género del docudrama sino que el hecho real es un
material sobre el que se puede trabajar y darle forma con las licencias propias de la fición, sin perder la
autenticidad y la fidelidad a la realidad que se pretende captar. Lo importante es que la audiencia se
identifique con el problema que se plantea, que el tema coincida con centros de interés social.
El producto nacional de alta gama tiene también posibilidades de conseguir aceptación en otros
mercados y estas posibilidades se deben a su alto nivel de producción que lógicamente deberá traducirse
en buenos resultados técnicos, estéticos, de prestigio y de interés para pùblicos transnacionales. Ejemplos
de series que estarían agrupadas en este apartado serían: Celia y El Quijote.

La saga familiar y la biografía son géneros clásicos que siempre han gozado de gran interés.
Generalmente coincide con que la acción se desarrolla en un tiempo no contemporáneo o de época. Con
tendencia al contenido histórico. Tanto productores como programadores tienen ciertas reticencias con
este género porquesu precio de producción es muy alto y, por tanto, el riesgo mucho mayor.

Las series de accion son también generos clásicos. El género policiaco y de intriga es uno de los géneros
que cuenta con mayores posibilidades de interesar a una audiencia internacional. Dentro de las series de
acción se dan un tipo de proyectos en los que se intenta conseguir que la atención del espectador se
mantenga continuamente sin que baje el nivel de tensión de la intriga o del sentimiento de "amenaza al
espectador". Este tipo de proyectos de "tensión continua", ultimamente parecen multiplicarse en el
mercado. En ellos no se escatiman las escenas de violencia...

1) CATALOGO DE PRODUCTOS.-
Dentro de la recuperación de géneros poco explotados y de la bùsqueda de géneros nuevos podemos
resaltar como área de experimentación de algunos productores, la adaptación de algunos comics para
televisión. Exponente de este tipo de producción es "Valentina" que se emitió recientemente por TVE. El
género de terror y las series eróticas que tienen su lugar el los horarios del post-prime time son
producciones que también encuentran su hueco en el mercado.

Si observamos los esquemas de emisiones de las cadenas de televisión comprobaremos que las
producciones de ficción que ocupan los lugares destinados al prime time o espacios con máxima
audiencia, pertenecen a un género concreto. De ahí la importancia a la hora de presentar un proyecto de
ficción el especificar: 1º a que género pertenece, 2º a qué pùblico va dirigido, 3º clasificación en función
de la duración de la serie. Así como otros datos de interés como la línea argumental, breve descripción
de los personajes, justificación de la elección de ese argumento y porqué se cree que este proyecto va a
ser de interés para el pùblico, etc. Conviene que la presentación del proyecto permita al productor ver
fácilmente cuales son sus características expresando con claridad en un dossier que contenga todos estos
elementos de información sobre el proyecto en cuestión, de manera que el productor pueda ya imaginar
todas las posibilidades de explotación de este producto.
Otros contenidos con aceptación son la ciencia ficción, las series de aventuras y la investigación
periodística.

Debemos elegir un lenguaje sugerente, porque estamos vendiendo algo. No basta con tener una idea. Hay
que saber ofrecerla. Hay que envolverla bien.
La comedia de enredo, la alta comedia o la comedia musical, son tipos de programas más o menos
frecuentados por los productores, pero el género de comedia televisivo por excelencia es la sit-com o
comedia de situación.

En este punto, me parece oportuno hablar un poco por encima de las tendencias de la programación,
aunque estoy segura que ya estareis familiarizados con este tema.

Hace años, en la época del monopolio de la televisión pùblica en Europa, la parilla estaba organizada de
una manera muy estable, con la fidelidad de la audiencia asegurada. En la actualidad, con la aparición de
otras cadenas de televisión, se hacen productos muy diferentes para pùblicos segmentados porque la
diversificación de la rejilla de programas nace de la necesidad de contrarrestar la tendencia al
estancamiento de la audiencia de televisión y de sostener una competencia cada vez mayor entre las
diferentes cadenas. Esta diversificación se traduce en la aparición de un tipo de productos que parten de
las preocupaciones cotidianas de los espectadores y de sus centros de interés. Y la consecuencia de esta
evolución en la programación es una programación operada en función del tipo de edad, medio social, y
aspiraciones culturales o sociales.
B) CLASIFICACION POR EL PUBLICO AL QUE VA DIRIGIDO UN PROGRAMA.-
Hemos pasado de las televisiones de masas en las que todo elmundo ve todo tipo de programas a la
televisión dirigida a pùblicos más concretos.

Es, por tanto, necesario tener muy clara una clasificación de programas, tanto para elaborar un proyecto
como para llevar a cabo adecuadamente un encargo del proyecto de un programa.
Los programas también pueden ser clasificados en función del pùblico al que van dirigidos, lo que
determina en gran parte el horario de la emisión: matinal de sobremesa, tarde,"prime time" o noche o
post "prime time". A veces el horario asignado a un programa también determina el nivel del coste de la
producción.

Segùn el sector del pùblico a que van dirigidos, los programas pueden ser infantiles, familiares o para
adultos. Y dentro de estos grupos existen clasificaciones en torno a grupos de consumidores: jóvenes,
amas de casa, estudiantes, publico de la tercera edad, urbano, rural, etc.
A) CLASIFICACION POR CONTENIDOS.-
Por su contenido podemos hacer tres grandes grupos de programas: Drama, acción y comedia.
C) CLASIFICACION POR EXTENSION.-

Dentro de una clasificación de ficción de drama yo destacaría en primer lugar el impacto de las
telenovelas o soap-opera (llamadas así porque nacieron creadas por patrocinadores anunciantes de
jabón). En estas series la carga sentimental es muy grande. Un dato curioso es que lo que en principio se
temía que fuera un condicionante negativo para la audiencia como era el acento latinoamericano,
concretamente el acento venezolano, tuvo un efecto positivo sobre la aceptación del producto por la
audiencia. Con "La dama de rosa" se han conseguido unos porcentajes de audiencia que han cubierto con
creces las espectativas de los programadores. En estos momentos existen proyectos para la producción de
culebrones europeos basados en la tradición del folletín. Estas iniciativas son la respuesta al aumento de
la demanda de los compradores de ficción para televisión ante la constatación del hecho que coloca a la
telenovela como base de la programación matinal y de sobremesa dirigida a las amas de casa.
También existe una clasificación de los programas de ficción por su extensión: TV movies, miniseries,
series y maxiseries. De éstos, las TV movies y las miniseries, son en la actualidad las producciones que
tienen mayor circulación en el mercado por razones estratégicas de programación dentro del contexto de
la competencia entre cadenas. Actualmente las mayor parte de las miniseries que se producen se
componen de dos largometrajes de 104 minutos, que pueden convertirse en cuatro capítulos de
52minutos. Estas producciones llamadas de doble formato, permiten extender sus expectativas de venta o
de coproducción porque en algunos países como G.Bretaña, Alemania o España todavía no se han
comenzado a emitir series con capítulos mas largos de la hora convencional.

Otro género de ficción que encuentra rápidamente un lugar en el esquema de emisiones de una cadena es
el melodrama. Las TV movies que se emiten dentro del espacio "Estrenos TV" tienen una fuerte carga
sentimental y su producción fue decidida como estrategia de programación para oponer a la emisión de
programas deportivos. Es decir para captar el pùblico femenino que no deseaba ver el partido de futbol.
2) PROGRAMACION.-

En este sentido las historias de amor son contenidos con mucha aceptación en los diseños de proyectos
internacionales. Más adelante os hablaremos de algunos proyectos que se están empezando a producir
bajo este denominador comùn de la historia de amor.
Como hemos visto los sectores del pùblico se corresponden con sectores de consumidores y el
programador situará un programa dirigido a un pùblico determinado en la hora de la parrilla que coincida
con el momento en que la mayoría de este sector de la audiencia está realizando una actividad compatible
con ver la televisión. Es decir que un programa juvenil nunca se programará un lunes a las 12 de la
mañana cuando todos los jóvenes están en clase.

La programación competitiva que algunos autores llaman "muro contra muro" es programar productos
de gran impacto para un mismo tipo de audiencia. Esta estrategia de alto nivel competitivo implica
grandes costes de producción y no puede ser mantenida sistemáticamente por las cadenas de televisión.
Por esta razón existe otro sistema de programación llamada de contraste que consiste en ofrecer
programas atractivos para audiencias diferentes. Este sería el caso de los melodramas que mencionamos
anteriormente, dirigidos a un pùblico femenino, frente a otra cadena que emite un partido de futbol.
Ultimamente se han recibido varios proyectos de drama que se basan en hechos reales. Basarse en
hechos reales no significa quedar restringido al género del docudrama sino que el hecho real es un
material sobre el que se puede trabajar y darle forma con las licencias propias de la fición, sin perder la
autenticidad y la fidelidad a la realidad que se pretende captar. Lo importante es que la audiencia se
identifique con el problema que se plantea, que el tema coincida con centros de interés social.
He observado que, para segùn que autores, el término contraprogramación se viene aplicando al primer o
al segundo tipo de programación indistintamente.
La saga familiar y la biografía son géneros clásicos que siempre han gozado de gran interés.
Generalmente coincide con que la acción se desarrolla en un tiempo no contemporáneo o de época. Con
tendencia al contenido histórico. Tanto productores como programadores tienen ciertas reticencias con
este género porquesu precio de producción es muy alto y, por tanto, el riesgo mucho mayor.
Con la programación por bloques como "Noche de humor" se intenta aprovechar el tirón de "Las chicas
de oro" para pasar a "Taller mecánico" manteniendo la audiencia o incluso incrementándola. También es
una estrategia que sigue Tele 5 la noche de los sábados con "Cheers"," Apartamento para tres" y otra
comedia.

Las series de accion son también generos clásicos. El género policiaco y de intriga es uno de los géneros
que cuenta con mayores posibilidades de interesar a una audiencia internacional. Dentro de las series de
acción se dan un tipo de proyectos en los que se intenta conseguir que la atención del espectador se
mantenga continuamente sin que baje el nivel de tensión de la intriga o del sentimiento de "amenaza al
espectador". Este tipo de proyectos de "tensión continua", ultimamente parecen multiplicarse en el
mercado. En ellos no se escatiman las escenas de violencia...
Cuando se quiere lanzar una nueva serie con expectativas de llegar a una gran audiencia se suele colocar
entre dos programas con una audiencia numerosa y estable en horario de prime time, porque lo que es un
hecho es que el éxito de un programa depende, en gran medida, del lugar asignado en la parrilla
televisiva. De ahí la enorme responsabilidad de un programador porque de él puede depender que una
serie que ha supuesto un gran esfuerzo económico y creativo, tenga o no éxito en función de su horario y
día de emisión.

Dentro de la recuperación de géneros poco explotados y de la bùsqueda de géneros nuevos podemos

resaltar como área de experimentación de algunos productores, la adaptación de algunos comics para
televisión. Exponente de este tipo de producción es "Valentina" que se emitió recientemente por TVE. El
género de terror y las series eróticas que tienen su lugar el los horarios del post-prime time son
producciones que también encuentran su hueco en el mercado.

3) LAS COPRODUCCIONES.-
Otros contenidos con aceptación son la ciencia ficción, las series de aventuras y la investigación
periodística.

Debido al alto nivel de competencia de las cadenas, y la gran demanda de series de ficción para prime
time, los precios decompra de producción ajena se han disparados de tal manera quecada vez se están
igualando más a los precios de coproducción.
La comedia de enredo, la alta comedia o la comedia musical, son tipos de programas más o menos
frecuentados por los productores, pero el género de comedia televisivo por excelencia es la sit-com o
comedia de situación.
Por otra parte, debido a la inflación de la industria audiovisual los precios de producción de ficción son
tan altos que queda excluido que un productor pueda encargarse en solitario de la financiación de un
proyecto. Por esta razón los productores, antes de producir una serie, se tienen que plantear la bùsqueda
de financiación. La coproducción es la fórmula más eficaz de conseguir fondos para la producción y
actualmente no se trata de una opción, sino de una necesidad.

Las coproducciones funcionan de la manera siguiente: Un productor o una cadena de televisión lanza al
mercado una idea que puede ser del interés de un pùblico internacional y contacta con otras cadenas o
productores que puedan invertir fondos en la posible producción a cambio de derechos de emisión y
mercados. La cesión de derechos de esa futura obra audiovisual se suele hacer en función de mercados
lingüisticos, de manera que cada socio coproductor pueda explotar y rentabilizar al máximo el doblaje
del idioma en que la serie será emitida en su cadena.

B) CLASIFICACION POR EL PUBLICO AL QUE VA DIRIGIDO UN PROGRAMA.-

En el caso de una coproducción con Francia, el coproductor de este país se reservará la explotación de la
serie en Canadá, Suiza, Bélgica y los países francófonos de Centroamérica y Africa. O si es un
coproductor español se reservará Latinoamérica. Austria y Suiza en el caso de Alemania. Cuando el
coproductor es inglés o americano, el problema lingüistico se simplifica, por la sencilla razón de que en
los países anglosajones tienen un rechazo radical por el doblaje. Es decir, que en el caso de que el
productor quiera tener garantizado el mercado anglosajón deberá producir la versión original en inglés, lo
cual coloca en desventaja considerable a los productores europeos no ingleses frente a los anglosajones.

En términos generales las coproducciones se entienden como:

Los programas también pueden ser clasificados en función del pùblico al que van dirigidos, lo que
determina en gran parte el horario de la emisión: matinal de sobremesa, tarde,"prime time" o noche o
post "prime time". A veces el horario asignado a un programa también determina el nivel del coste de la
producción.

Segùn el sector del pùblico a que van dirigidos, los programas pueden ser infantiles, familiares o para
adultos. Y dentro de estos grupos existen clasificaciones en torno a grupos de consumidores: jóvenes,
amas de casa, estudiantes, publico de la tercera edad, urbano, rural, etc.
- Adquisición si se participa en una serie producida por otro.

- Cesión si se consiguen socios que inviertan fondos en una producción nuestra.

C) CLASIFICACION POR EXTENSION.-

- Reales: cuando un productor aporta medios humanos y técnicos a una producción, que se desarrollará
en colaboración entre varios equipos técnicos. Este tipo de coproducciones se suelen dar cuando la
localización de los escenarios se encuentra en el país del coproductor. O también cuando además en el
argumento se ven implicados dos o más países, como es el caso de "Brigada Central" que acabamos de
ver.

También existe una clasificación de los programas de ficción por su extensión: TV movies, miniseries,
series y maxiseries. De éstos, las TV movies y las miniseries, son en la actualidad las producciones que
tienen mayor circulación en el mercado por razones estratégicas de programación dentro del contexto de
la competencia entre cadenas. Actualmente las mayor parte de las miniseries que se producen se
componen de dos largometrajes de 104 minutos, que pueden convertirse en cuatro capítulos de
52minutos. Estas producciones llamadas de doble formato, permiten extender sus expectativas de venta o
de coproducción porque en algunos países como G.Bretaña, Alemania o España todavía no se han
comenzado a emitir series con capítulos mas largos de la hora convencional.
En este caso la colaboración se deberá plantear desde el desarrollo del guión para asegurar que la
interpretación de los personajes de las distintas culturas no se vean reducidos a estereotipos, o para que
exista un equilibrio de interpretación de la otra cultura por ambas partes.

2) PROGRAMACION.-

- Las colecciones. Series con un comùn denominador temático formadas de episodios de hora u hora y
media que son producidos por distintos productores. Este tipo de coproducciones tienen unaventaja de
tipo económico y es que con el coste de la producción y la cesión de parte de los derechos de un episodio
se tiene acceso a los derechos de X episodios producidos en otros países. Y una desventaja que es el
riesgo de no conseguir una unidad editorial de tono y del estilo narrativo de los distintos episodios. Un
ejemplo de colección sería la serie "Love Stories" o "Historias de amor". Se trata de conjugar las distintas
interpretaciones que 6 cadenas de televisión de distintos países realizan sobre el tema amoroso. Para
asegurar la unidad de criterios y un equilibrio en la calidad de las distintos episodios existe un documento
llamado tradicionalmente en la jerga de los coproductores "La Biblia" en donde se recogen todos los
elementos comunes que deberán tener las distintas producciones de la colección, tanto en cuanto a
contenidos como en cuanto al soporte técnico, el coste de producción por hora, etc.
Como hemos visto los sectores del pùblico se corresponden con sectores de consumidores y el
programador situará un programa dirigido a un pùblico determinado en la hora de la parrilla que coincida
con el momento en que la mayoría de este sector de la audiencia está realizando una actividad compatible
con ver la televisión. Es decir que un programa juvenil nunca se programará un lunes a las 12 de la
mañana cuando todos los jóvenes están en clase.

La programación competitiva que algunos autores llaman "muro contra muro" es programar productos
de gran impacto para un mismo tipo de audiencia. Esta estrategia de alto nivel competitivo implica
grandes costes de producción y no puede ser mantenida sistemáticamente por las cadenas de televisión.
Por esta razón existe otro sistema de programación llamada de contraste que consiste en ofrecer
programas atractivos para audiencias diferentes. Este sería el caso de los melodramas que mencionamos
anteriormente, dirigidos a un pùblico femenino, frente a otra cadena que emite un partido de futbol.
- Intercambios. El sistema de intercambio es tan sencillo como que se puede establecer un acuerdo con
otro coproductor para intercambiar derechos de un nùmero igual de horas de ficción con igual o similar
nivel de calidad e interés televisivo.
He observado que, para segùn que autores, el término contraprogramación se viene aplicando al primer o
al segundo tipo de programación indistintamente.

- Cofinanciación. Este acuerdo de coproducción es el que se da con más frecuencia puesto que suele
estár implicito en las negociaciones de reciprocidad entre cadenas de televisión. Estos acuerdos
establecen que debe invertirse en la producción de otro socio una suma igual o equilibrada a la que este
socio recíprocamente, invierte en nuestra producción.
Con la programación por bloques como "Noche de humor" se intenta aprovechar el tirón de "Las chicas
de oro" para pasar a "Taller mecánico" manteniendo la audiencia o incluso incrementándola. También es
una estrategia que sigue Tele 5 la noche de los sábados con "Cheers"," Apartamento para tres" y otra
comedia.

Las colecciones y las cofinanciaciones son las modalidades de coproducción que se dan mas
frecuentemente dentro del marco de la ASOCIACION EUROPEA DE COPRODUCCIONES.
Cuando se quiere lanzar una nueva serie con expectativas de llegar a una gran audiencia se suele colocar
entre dos programas con una audiencia numerosa y estable en horario de prime time, porque lo que es un
hecho es que el éxito de un programa depende, en gran medida, del lugar asignado en la parrilla
televisiva. De ahí la enorme responsabilidad de un programador porque de él puede depender que una
serie que ha supuesto un gran esfuerzo económico y creativo, tenga o no éxito en función de su horario y
día de emisión.

Esta Asociación ha sido fundada por siete televisiones de servicio pùblico europeas: ZDF de Alemania,
RAI de Italia, ANTENNE 2 de Francia, CHANNEL FOUR del Reino Unido, ORF de Austria, SSR de
Suiza y TVE. El objetivo prioritario de ECA es implusar la producción europea de ficción para prime
time y competir con la industria americana. Objetivo aùn lejano debido a los problemas que plantean los
distintos gustos de las audiencias de cada país y la distinta orientación de las programaciones de los
socios que la componen, porque todavía no se ha encontrado un tipo de programa de ficción europeo
capaz de conseguir una demanda estable en el mercado. Quizá "Eurocops" podría haber sido ejemplo de
un logro de la Asociación, pero aunque ha funcionado bien en los países germanófonos, no ha pasado de
conseguir un eco discreto en los demás países.
3) LAS COPRODUCCIONES.-

III.- GUION Y DISEÑO DE PRODUCCION.-

Debido al alto nivel de competencia de las cadenas, y la gran demanda de series de ficción para prime
time, los precios decompra de producción ajena se han disparados de tal manera quecada vez se están
igualando más a los precios de coproducción.

Por otra parte, debido a la inflación de la industria audiovisual los precios de producción de ficción son
tan altos que queda excluido que un productor pueda encargarse en solitario de la financiación de un
proyecto. Por esta razón los productores, antes de producir una serie, se tienen que plantear la bùsqueda
de financiación. La coproducción es la fórmula más eficaz de conseguir fondos para la producción y
actualmente no se trata de una opción, sino de una necesidad.
Aunque imagino que ya estaréis hartos de oirlo, y aunque espero que no estéis dispuestos a aceptarlo sin
más, me siento obligadoa recordar una vez más, que la profesión de guionista es muy poco libre, que en
la escritura de un guión no se dan las condiciones para trabajar con la misma libertad que la que tiene el
escritor que hace una novela. Esto es así porque, entre otras cosas, un guión no alcanza su razón de ser si
no se convierte en obra audiovisual.

Desde su concepción el guión tiene que estar pensado para ser producido y si no, no es válido. El
guionista tiene que contar con toda una enorme complejidad de criterios para que su guión sea aceptado,
para que entre en juego , para que pueda haber un productor que se decida a producirlo, que pueda
interesar a una televisión o a un sistema cinematográfico de productora-distribuidora, etc., para poderlo
desarrollar. Sabiendo además que no hay ninguna fórmula, ninguna receta, ningùn estudio mínimamente
fiable a la hora de predecir qué genero o qué tipo de producto va a ser eficaz.
Las coproducciones funcionan de la manera siguiente: Un productor o una cadena de televisión lanza al
mercado una idea que puede ser del interés de un pùblico internacional y contacta con otras cadenas o
productores que puedan invertir fondos en la posible producción a cambio de derechos de emisión y
mercados. La cesión de derechos de esa futura obra audiovisual se suele hacer en función de mercados
lingüisticos, de manera que cada socio coproductor pueda explotar y rentabilizar al máximo el doblaje
del idioma en que la serie será emitida en su cadena.
El guionista debe concebir el guión no sólo desde su dimensión narrativa o creativa respecto a
como contar una historia, sino que, al mismo tiempo, debe saber que el guión contiene en sí mismo el
embrión de un diseño de producción. Y todo ello, a pesar de la dificultad que para el estilo creativo de
cada uno de vosotros pueda suponer el sometimiento a este tipo de disciplina.

En el caso de una coproducción con Francia, el coproductor de este país se reservará la explotación de la
serie en Canadá, Suiza, Bélgica y los países francófonos de Centroamérica y Africa. O si es un
coproductor español se reservará Latinoamérica. Austria y Suiza en el caso de Alemania. Cuando el
coproductor es inglés o americano, el problema lingüistico se simplifica, por la sencilla razón de que en
los países anglosajones tienen un rechazo radical por el doblaje. Es decir, que en el caso de que el
productor quiera tener garantizado el mercado anglosajón deberá producir la versión original en inglés, lo
cual coloca en desventaja considerable a los productores europeos no ingleses frente a los anglosajones.
1) ESCALETA.-

En términos generales las coproducciones se entienden como:

Hay un tipo de autor que para desarrollar su historia parte de una situación, sin una idea predeterminada
de a dónde va a llegar y solamente en el desarrollo de la historia ve un posible final, y le cuesta mucho
concebir una estructura completa desde el principio. Esto es un handicap desde el punto de vista
industrial.
- Adquisición si se participa en una serie producida por otro.
Para la producción lo deseable es la capacidad de diseñar la obra o el guión en una estructura completa a
través de un sistema muy racional y articulado.
- Cesión si se consiguen socios que inviertan fondos en una producción nuestra.

Si un profesional del guión es capaz de concebir todo el compendio de su narración en una forma
estructurada por el procedimiento de la escaleta, se facilita enormemente el concepto de diseño de la
producción; eso permite el trabajo de equipo, de taller y permite que tanto el guionista como el productor
que le ha encargado la obra, pueda tener desde esa primera estructura, un diseño de la producción y saber
en qué parámetros es está moviendo.
- Reales: cuando un productor aporta medios humanos y técnicos a una producción, que se desarrollará
en colaboración entre varios equipos técnicos. Este tipo de coproducciones se suelen dar cuando la
localización de los escenarios se encuentra en el país del coproductor. O también cuando además en el
argumento se ven implicados dos o más países, como es el caso de "Brigada Central" que acabamos de
ver.
A la hora de escribir un guión, conviene tener una noción de lo que éste supone en términos de
producción. Parece otro oficio, pero no es así porque el guionista, al mismo tiempo que narrador, es
también el primer diseñador de la producción y, por tanto, tiene que conocer las implicaciones que el
desarrollo del guión tiene a la hora de ser producido.

En este caso la colaboración se deberá plantear desde el desarrollo del guión para asegurar que la
interpretación de los personajes de las distintas culturas no se vean reducidos a estereotipos, o para que
exista un equilibrio de interpretación de la otra cultura por ambas partes.
El guionista tiene que saber cómo afecta el que haya un mayor omenor nùmero de personajes en el
desarrollo de una acción, en términos de lo que después va a ser el plan de producción durante el rodaje y
lo que va a ser un presupuesto. Tiene que saber la importancia de que una acción se desarrolle en uno,
dos o tres escenarios y las características de esos escenarios y como eso afecta al plan de rodaje y al
presupuesto y, sobre todo, la complejidad de las acciones.

A veces lo que más encarece un producto es el desarrollo de determinadas acciones, cuya realización
supone una gran inversión de tiempo, que es uno de los factores de mayor repercusión en un presupuesto.
En definitiva, el guionista debe ser capaz de interrelacionar lo que son los elementos narrativos en
función de cómo han de ser ordenados en un plan de producción y contabilizados segùn un presupuesto.
- Las colecciones. Series con un comùn denominador temático formadas de episodios de hora u hora y
media que son producidos por distintos productores. Este tipo de coproducciones tienen unaventaja de
tipo económico y es que con el coste de la producción y la cesión de parte de los derechos de un episodio
se tiene acceso a los derechos de X episodios producidos en otros países. Y una desventaja que es el
riesgo de no conseguir una unidad editorial de tono y del estilo narrativo de los distintos episodios. Un
ejemplo de colección sería la serie "Love Stories" o "Historias de amor". Se trata de conjugar las distintas
interpretaciones que 6 cadenas de televisión de distintos países realizan sobre el tema amoroso. Para
asegurar la unidad de criterios y un equilibrio en la calidad de las distintos episodios existe un documento
llamado tradicionalmente en la jerga de los coproductores "La Biblia" en donde se recogen todos los
elementos comunes que deberán tener las distintas producciones de la colección, tanto en cuanto a
contenidos como en cuanto al soporte técnico, el coste de producción por hora, etc.

Como ilustración a este criterio, veremos un capítulo de la serie "Crónicas del Mal" titulado "Flores para
los muertos", en el que se puede comprobar cómo sobre una misma estructura o escaleta de guión se
puede desarrollar un guión o una realización sustancialmente distinta, más rica en este caso, manteniendo
en lo esencial tanto el plan de rodaje como el presupuesto.
- Intercambios. El sistema de intercambio es tan sencillo como que se puede establecer un acuerdo con
otro coproductor para intercambiar derechos de un nùmero igual de horas de ficción con igual o similar
nivel de calidad e interés televisivo.

Efectivamente, sobre el guión original el Director Ricarco Franco consiguió, vaciar el guión hasta volver
a la escaleta, cambiando a partir de ahí el concepto de escenario, la identidad de los personajes, y el estilo
narrativo para, conservando el argumento, conseguir un producto sustancialmente distinto al reflejado en
el primer guión.
- Cofinanciación. Este acuerdo de coproducción es el que se da con más frecuencia puesto que suele
estár implicito en las negociaciones de reciprocidad entre cadenas de televisión. Estos acuerdos
establecen que debe invertirse en la producción de otro socio una suma igual o equilibrada a la que este
socio recíprocamente, invierte en nuestra producción.

Este ejemplo que en este caso resultó positivo por la forma en la que se llevó a cabo mediante el diálogo
en un proceso creativo enriquecedor entre el director, el guionista y el productor puede entrañar en sí
mismo un enorme riesgo respecto a la capacidad creativa del guionista, que lógicamente puede suscitar
recelos en cualquier autor.
Las colecciones y las cofinanciaciones son las modalidades de coproducción que se dan mas
frecuentemente dentro del marco de la ASOCIACION EUROPEA DE COPRODUCCIONES.

Porque a veces os encontraréis con productores que son guionistas frustrados y que lo que quieren es un
"negro" que les escriba o alguien que ùnicamente les sirva de frontón. Y esto es un riesgo indudable. Pero
también existe el ejemplo contrario. En "Alas de mariposa" Fernando Trueba ha realizado una buena
tarea como productor discutiendo el guión aunque, lo que está claro, es que sin Juanma Bajo Ulloa nunca
hubiera existido esta película. Fernando Trueba lo que ha hecho ha sido ayudar a que salga lo mejor del
guionista.
Esta Asociación ha sido fundada por siete televisiones de servicio pùblico europeas: ZDF de Alemania,
RAI de Italia, ANTENNE 2 de Francia, CHANNEL FOUR del Reino Unido, ORF de Austria, SSR de
Suiza y TVE. El objetivo prioritario de ECA es implusar la producción europea de ficción para prime
time y competir con la industria americana. Objetivo aùn lejano debido a los problemas que plantean los
distintos gustos de las audiencias de cada país y la distinta orientación de las programaciones de los
socios que la componen, porque todavía no se ha encontrado un tipo de programa de ficción europeo
capaz de conseguir una demanda estable en el mercado. Quizá "Eurocops" podría haber sido ejemplo de
un logro de la Asociación, pero aunque ha funcionado bien en los países germanófonos, no ha pasado de
conseguir un eco discreto en los demás países.
Normalmente el trabajo del guionista es más eficaz y se mueve en coordinadas más seguras con
la ayuda de un productor, porque el productor le va a ir resolviendo los problemas que aparezcan,
mientras que si el guionista trabaja en solitario, ese guión puede acabar en las manos de un director que
quizás sienta la tentación de transformarlo totalmente segùn su criterio, o de un productor que pueda
querer limitarlo y condicionarlo para que se convierta en aquello que él quiere.

Entonces en la medida en que el guionista pueda tener palabra en ese juego a tres de la obra
audiovisual que son el guionista, elproductor y el director, su capacidad para expresarse será mayor
porque toda su información, todo su talento podrá llegar más lejos en la consecución de la obra.

III.- GUION Y DISEÑO DE PRODUCCION.-

Ante tal perspectiva se puede plantear entonces esta pregunta:

¿Qué compra el productor: una idea, un argumento o un guión completo?.

Aunque imagino que ya estaréis hartos de oirlo, y aunque espero que no estéis dispuestos a aceptarlo sin
más, me siento obligadoa recordar una vez más, que la profesión de guionista es muy poco libre, que en
la escritura de un guión no se dan las condiciones para trabajar con la misma libertad que la que tiene el
escritor que hace una novela. Esto es así porque, entre otras cosas, un guión no alcanza su razón de ser si
no se convierte en obra audiovisual.
El tema de la autoría respecto al guión, es un asunto enormemente delicado en donde todavía queda
mucho por definir. En el mercado anglosajón es quizás donde existe un mayor desarrollo del concepto de
guión desde una perspectiva industrial, y donde podemos encontrar los mejores ejemplos respecto a como
tratar este asunto a la hora de contratar un guión.
Desde su concepción el guión tiene que estar pensado para ser producido y si no, no es válido. El
guionista tiene que contar con toda una enorme complejidad de criterios para que su guión sea aceptado,
para que entre en juego , para que pueda haber un productor que se decida a producirlo, que pueda
interesar a una televisión o a un sistema cinematográfico de productora-distribuidora, etc., para poderlo
desarrollar. Sabiendo además que no hay ninguna fórmula, ninguna receta, ningùn estudio mínimamente
fiable a la hora de predecir qué genero o qué tipo de producto va a ser eficaz.

El guionista debe concebir el guión no sólo desde su dimensión narrativa o creativa respecto a
como contar una historia, sino que, al mismo tiempo, debe saber que el guión contiene en sí mismo el
embrión de un diseño de producción. Y todo ello, a pesar de la dificultad que para el estilo creativo de
cada uno de vosotros pueda suponer el sometimiento a este tipo de disciplina.
La mecánica de contratación del guión normalmente se establece por fases, de forma que se pueda
resolver el contrato a la conclusión de cualquiera de esas fases. Se puede contratar una idea, pagar esa
idea y prescindir del autor para el posterior desarrollo. O se puede contratar al autor para desarrollar un
tratamiento argumental, pagarle y después apartarlo del proyecto. También se le puede invitar a redactar
un boceto de guión y ahí acabar su relación con el proyecto que será desarrollado por otros guionistas. Y
por supuesto también la fórmula más comùn es que el autor dé la idea, termine el guión él sólo, con otros
guionistas o en colaboración con el director.

1) ESCALETA.-
Todas estas posibilidades pueden combinarse de forma natural en la mecánica de contratación de
guiones, en el mercado anglosajón y mucho menos en el resto de Europa incluida España, donde el
criterio sobre autoría compartida es muy inferior lo que ha supuesto, muchas veces, una falta de
profundidad, para llevar a las máximas consecuencias las posibilidades de un guión. En la mayoría de los
casos nos encontramos ante el trabajo de un guionista que ha llegado hasta un punto a partir del cual no
da más de sí y en vez de buscar nuevas alternativas, se acaba produciendo unos guiones que "no están
mal", pero que podrían ser mucho mejor.

Hay un tipo de autor que para desarrollar su historia parte de una situación, sin una idea predeterminada
de a dónde va a llegar y solamente en el desarrollo de la historia ve un posible final, y le cuesta mucho
concebir una estructura completa desde el principio. Esto es un handicap desde el punto de vista
industrial.
Normalmente el nivel de exigencias en el mundo anglosajón respecto a los guiones es muchísimo más
dura. Y es bastante inusual que un guionista termine él sólo el guión desde el arranque de la idea. Es
normal que sean varias personas las que intervienen en un guión por necesidad de enriquecimiento y
contraste.

Para la producción lo deseable es la capacidad de diseñar la obra o el guión en una estructura completa a
través de un sistema muy racional y articulado.

2) DISEÑO DE PRODUCCION
Si un profesional del guión es capaz de concebir todo el compendio de su narración en una forma
estructurada por el procedimiento de la escaleta, se facilita enormemente el concepto de diseño de la
producción; eso permite el trabajo de equipo, de taller y permite que tanto el guionista como el productor
que le ha encargado la obra, pueda tener desde esa primera estructura, un diseño de la producción y saber
en qué parámetros es está moviendo.
A la hora de escribir un guión, conviene tener una noción de lo que éste supone en términos de
producción. Parece otro oficio, pero no es así porque el guionista, al mismo tiempo que narrador, es
también el primer diseñador de la producción y, por tanto, tiene que conocer las implicaciones que el
desarrollo del guión tiene a la hora de ser producido.
Podría dar la sensación de que la importancia que doy a la escaleta podría significar que no es tan
importante o el valor del guión como producto acabado en sí mismo. No es eso. Lo que pretendo es
relacionar el proceso de elaboración de guión en fases con el proceso de producción, y en ese aspecto sí
juega un papel importante la escaleta.

El guionista tiene que saber cómo afecta el que haya un mayor omenor nùmero de personajes en el
desarrollo de una acción, en términos de lo que después va a ser el plan de producción durante el rodaje y
lo que va a ser un presupuesto. Tiene que saber la importancia de que una acción se desarrolle en uno,
dos o tres escenarios y las características de esos escenarios y como eso afecta al plan de rodaje y al
presupuesto y, sobre todo, la complejidad de las acciones.
Entonces recapitulando, tenemos que con la escaleta y un tratamiento con la descripción de personajes,
ambientes yescenarios. Se podría establecer un plan de producción y presupuesto a partir de cuya
evaluación el productor estaría en condiciones de pasar a la redacción del primer borrador de guión.

A veces lo que más encarece un producto es el desarrollo de determinadas acciones, cuya realización
supone una gran inversión de tiempo, que es uno de los factores de mayor repercusión en un presupuesto.
En definitiva, el guionista debe ser capaz de interrelacionar lo que son los elementos narrativos en
función de cómo han de ser ordenados en un plan de producción y contabilizados segùn un presupuesto.
Este procedimiento de trabajo en el que las premisas del guión se plantean de una forma tan ligada a los
conceptos de producción, constituyen un sistema habitual en el mercado anglosajón.

Como ilustración a este criterio, veremos un capítulo de la serie "Crónicas del Mal" titulado "Flores para
los muertos", en el que se puede comprobar cómo sobre una misma estructura o escaleta de guión se
puede desarrollar un guión o una realización sustancialmente distinta, más rica en este caso, manteniendo
en lo esencial tanto el plan de rodaje como el presupuesto.
Recuerdo mi primera experiencia en este sentido cuando TVE contrató a un guionista inglés que había
escrito guiones para Losey y Huston entre otros, antes de hablar de cualquier otra cosa, sus preguntas se
centraron en cuestiones tales como:

¿Qué tipo de presupuesto tiene la producción?.

Efectivamente, sobre el guión original el Director Ricarco Franco consiguió, vaciar el guión hasta volver
a la escaleta, cambiando a partir de ahí el concepto de escenario, la identidad de los personajes, y el estilo
narrativo para, conservando el argumento, conseguir un producto sustancialmente distinto al reflejado en
el primer guión.
¿Qué diseño o plan de producción?.

¿Cuáles son los personajes que interesa destacar?.

Este ejemplo que en este caso resultó positivo por la forma en la que se llevó a cabo mediante el diálogo
en un proceso creativo enriquecedor entre el director, el guionista y el productor puede entrañar en sí
mismo un enorme riesgo respecto a la capacidad creativa del guionista, que lógicamente puede suscitar
recelos en cualquier autor.
¿Cuál es la estructura o idea de escenario en la que habéis pensado puede transcurrir la acción?.

¿Qué elementos de acción os interesa que deba tener cada capítulo?.

Porque a veces os encontraréis con productores que son guionistas frustrados y que lo que quieren es un
"negro" que les escriba o alguien que ùnicamente les sirva de frontón. Y esto es un riesgo indudable. Pero
también existe el ejemplo contrario. En "Alas de mariposa" Fernando Trueba ha realizado una buena
tarea como productor discutiendo el guión aunque, lo que está claro, es que sin Juanma Bajo Ulloa nunca
hubiera existido esta película. Fernando Trueba lo que ha hecho ha sido ayudar a que salga lo mejor del
guionista.

Normalmente el trabajo del guionista es más eficaz y se mueve en coordinadas más seguras con
la ayuda de un productor, porque el productor le va a ir resolviendo los problemas que aparezcan,
mientras que si el guionista trabaja en solitario, ese guión puede acabar en las manos de un director que
quizás sienta la tentación de transformarlo totalmente segùn su criterio, o de un productor que pueda
querer limitarlo y condicionarlo para que se convierta en aquello que él quiere.
Todo ello, obviamente, no en términos de cuestionario, sino a lo largo de un diálogo donde iban saliendo
todos estos datos.
Entonces en la medida en que el guionista pueda tener palabra en ese juego a tres de la obra
audiovisual que son el guionista, elproductor y el director, su capacidad para expresarse será mayor
porque toda su información, todo su talento podrá llegar más lejos en la consecución de la obra.

A partir de esta información, se puso a trabajar y elaboró un primer tratamiento con una estructura de
escaleta, a partir del cual estudiar las posibilidades que los escenarios reales permitían para, con todos
estos datos, poder desarrollar el guión de forma más ajustada a la posibilidades reales de la producción.
Ante tal perspectiva se puede plantear entonces esta pregunta:

¿Qué compra el productor: una idea, un argumento o un guión completo?.

Por supuesto que esta no es una fórmula ùnica, a veces es preferible que el guionista pueda trabajar en la
soledad de su propia especulación y concebir los escenarios, a pesar del inconveniente que puede suponer
que la realidad de la localización o el presupuesto puede dar lugar a que la concepción del guionista
sufra, aunque a veces la realidad de la localización enriquece: ocurre con los escenarios y ocurre con los
personajes. A veces un personaje descrito en el guión no acaba de concretarse o convencer, y cuando se
encuentra al actor o actriz elegida se perfilan los rasgos de ese personaje y acaba adquiriendo unas
dimensiones que en el papel no tenía. Como veis sigo insistiendo en la interdependencia y,
fundamentalmente, la relación entre el proceso de guión y el proceso de producción, en las etapas de
preparación.
El tema de la autoría respecto al guión, es un asunto enormemente delicado en donde todavía queda
mucho por definir. En el mercado anglosajón es quizás donde existe un mayor desarrollo del concepto de
guión desde una perspectiva industrial, y donde podemos encontrar los mejores ejemplos respecto a como
tratar este asunto a la hora de contratar un guión.

La mecánica de contratación del guión normalmente se establece por fases, de forma que se pueda
resolver el contrato a la conclusión de cualquiera de esas fases. Se puede contratar una idea, pagar esa
idea y prescindir del autor para el posterior desarrollo. O se puede contratar al autor para desarrollar un
tratamiento argumental, pagarle y después apartarlo del proyecto. También se le puede invitar a redactar
un boceto de guión y ahí acabar su relación con el proyecto que será desarrollado por otros guionistas. Y
por supuesto también la fórmula más comùn es que el autor dé la idea, termine el guión él sólo, con otros
guionistas o en colaboración con el director.
3) DESGLOSE Y PLAN DE RODAJE.-

Todas estas posibilidades pueden combinarse de forma natural en la mecánica de contratación de

guiones, en el mercado anglosajón y mucho menos en el resto de Europa incluida España, donde el
criterio sobre autoría compartida es muy inferior lo que ha supuesto, muchas veces, una falta de
profundidad, para llevar a las máximas consecuencias las posibilidades de un guión. En la mayoría de los
casos nos encontramos ante el trabajo de un guionista que ha llegado hasta un punto a partir del cual no
da más de sí y en vez de buscar nuevas alternativas, se acaba produciendo unos guiones que "no están
mal", pero que podrían ser mucho mejor.
A partir de un Tratamiento o Escaleta, y más habitualmente de un primer guión, el productor hace un
desglose de los elementos que contiene cada una de las escenas o secuencias del guión:
 - Nùmero de escena/secuencia.
Normalmente el nivel de exigencias en el mundo anglosajón respecto a los guiones es muchísimo más
dura. Y es bastante inusual que un guionista termine él sólo el guión desde el arranque de la idea. Es
normal que sean varias personas las que intervienen en un guión por necesidad de enriquecimiento y
contraste.
- Descripción del escenario.

- Ambiente de luz.

- Elementos escenográficos, ambientales.

2) DISEÑO DE PRODUCCION
- Personajes.

- Descripción de la acción.
Podría dar la sensación de que la importancia que doy a la escaleta podría significar que no es tan
importante o el valor del guión como producto acabado en sí mismo. No es eso. Lo que pretendo es
relacionar el proceso de elaboración de guión en fases con el proceso de producción, y en ese aspecto sí
juega un papel importante la escaleta.

Tras este desglose se puede establecer un boceto de plan de rodaje.

Entonces recapitulando, tenemos que con la escaleta y un tratamiento con la descripción de personajes,
ambientes yescenarios. Se podría establecer un plan de producción y presupuesto a partir de cuya
evaluación el productor estaría en condiciones de pasar a la redacción del primer borrador de guión.
En la documentación tanto de "No habrá flores para los muertos" como de "Las chicas de hoy en
día", encontraréis un gráfico del plan de rodaje correspondiente. El plan de trabajo de "No habrá flores
para los muertos" está hecho antes de efectuarse las modificaciones definitivas del guión; por tanto, es un
plan de trabajo hecho sobre un primer guión, sobre el cual, como antes he explicado, se produjeron
cambios sustanciales, a pesar de lo cual, gracias a que las transformaciones se hicieron respetando en
todo momento la estructura de la escaleta tanto el plan de producción como el presupuesto siguieron
manteniendo su validez en los aspectos sustanciales. "Las chicas de hoy en día" fue una serie producida
en dos fases. Primero se hicieron 14 capítulos y después se decidió hacer 12 más. Mientras se rodaba,
para no interrumpir la producción, se escribió el guión de los nuevos capítulos. En este caso se trata de
mantener los estándar. Personajes y escenarios han sido comprobados y todo ajusta. Se trataba pues de
hacer un plan de trabajo en marcha sobre unos guiones obligados a mantener el modelo.

Este procedimiento de trabajo en el que las premisas del guión se plantean de una forma tan ligada a los
conceptos de producción, constituyen un sistema habitual en el mercado anglosajón.
En cuanto a lo que es el formato del plan de producción, tenemos en el gráfico de "Las chicas de hoy en
día" las tres primeras columnas donde se refleja la fecha, el día de rodaje y el día de la semana. En el
caso de "Flores para los muertos" no se refleja fecha porque aùn no se sabía, pero sí se marca un día de la
semana, porque como tendencia (estos eran capítulos independientes) suele ser más eficaz, al rodarse en
dos semanas, empezar el lunes.

En ambos tenemos el nùmero de secuencia y efecto de luz que se desglosa en dos columnas:
interiores o exteriores. Es necesario conocer lo que va en interiores y exteriores por problemas no sólo de
dotación de la luz, si no sobre todo de estructura de producción a efectos de la logística de producción,
que cambia. En lo relacionado con el aspecto expresivo del guión hay que considerar que en interiores la
luz es totalmente manipulable y el efecto día/noche se puede conseguir a cualquier hora, mientras que en
exteriores la luz, aunque admite alguna manipulación, su manejo está mucho más condicionado.
Recuerdo mi primera experiencia en este sentido cuando TVE contrató a un guionista inglés que había
escrito guiones para Losey y Huston entre otros, antes de hablar de cualquier otra cosa, sus preguntas se
centraron en cuestiones tales como:
¿Qué tipo de presupuesto tiene la producción?.
En el apartado de decorado, vemos que en "Las chicas de hoy en día" hay tres escenarios, lo que supone
una estructura muy apropiada para este tipo de telecomedia.
¿Qué diseño o plan de producción?.

¿Cuáles son los personajes que interesa destacar?.

Toda la serie sigue un esquema parecido, se mueve aproximadamente entre 12, 13 secuencias y
normalmente tiene tres o cuatro escenarios: el fijo es el piso de las chicas con el descansillo, comedor,
habitación, que configuran un complejo o conjunto de escenarios, ubicados en el mismo set.
¿Cuál es la estructura o idea de escenario en la que habéis pensado puede transcurrir la acción?.
El complejo permite organizar el rodaje sin desplazamientos ni pérdidas de tiempo, como si fuera un
decorado ùnico. Pero cuando se ve en pantalla, aunque todo esté ubicado en una misma localización, se
consigue visualmente el mismo efecto de variedad que si utilizásemos cinco espacios distintos. Esto es
importante tenerlo en cuenta como herramienta economicista a la hora de dotar a la acción de una mayor
diversidad escénica.
¿Qué elementos de acción os interesa que deba tener cada capítulo?.
Los otros espacios habituales son "la calle" de la fachada del piso de las chicas y "la calle" de la
fachada del club, que tal como está descrito parece que sea sólo una calle, pero que también se aprovecha
con la ayuda de unas estatuas, grùas, etc., para crear un nuevo espacio escénico que aporta mayor
variedad. De tal manera que lo que en principio no es más que tres espacios escénicos, se convierten al
visualizarlo en una gran variedad y riqueza expresiva para los fondos en los que transcurre la accion.

Todo ello, obviamente, no en términos de cuestionario, sino a lo largo de un diálogo donde iban saliendo
todos estos datos.
A continuación tenemos el espacio destinado a Personajes: tres protagonistas constantes y algunos
variables. En series de estas características, cuando un actor desaparece, el guionista ha de introducir un
nuevo personaje; este es un recurso dramático que ha de saber utilizar el guionista. Son soluciones que
acaban siendo recursos dramáticos que funcionan.

A partir de esta información, se puso a trabajar y elaboró un primer tratamiento con una estructura de
escaleta, a partir del cual estudiar las posibilidades que los escenarios reales permitían para, con todos
estos datos, poder desarrollar el guión de forma más ajustada a la posibilidades reales de la producción.
Después están los actores secundarios, la figuración y el atrezzo, que son esos elementos de apoyo
dramático. Y, por fin, los "famosos" varios que es un enunciado odioso.

Por supuesto que esta no es una fórmula ùnica, a veces es preferible que el guionista pueda trabajar en la
soledad de su propia especulación y concebir los escenarios, a pesar del inconveniente que puede suponer
que la realidad de la localización o el presupuesto puede dar lugar a que la concepción del guionista
sufra, aunque a veces la realidad de la localización enriquece: ocurre con los escenarios y ocurre con los
personajes. A veces un personaje descrito en el guión no acaba de concretarse o convencer, y cuando se
encuentra al actor o actriz elegida se perfilan los rasgos de ese personaje y acaba adquiriendo unas
dimensiones que en el papel no tenía. Como veis sigo insistiendo en la interdependencia y,
fundamentalmente, la relación entre el proceso de guión y el proceso de producción, en las etapas de
preparación.
En el plan de trabajo de "Flores para los muertos" encontramos los mismos apartados: personajes,
figuración que está a su vez desglosado en hombres, mujeres y niños. Vehículos y animales, utillería,
atrezzo y efectos especiales. Es normal, en determinado tipo de películas hacer un apartado específico
para efectos especiales, porque cualquier efecto especial complejiza mucho el desarrollo del rodaje y, por
tanto, dete tenerse muy en cuenta por lo que puede afectar al tiempo de rodaje, que es uno de los factores
económicos esenciales a tener en cuenta.
La forma de ordenar las escenas en un plan de trabajo puede responder a muchos principios, incluso hay
determinados guiones que exigen que el orden en que se rueda tenga la misma cronología que el guión.
Podrían ser aquellos en los que el personaje es el dominante y, o bien porque ese personaje tiene
transformaciones de caracterización muy importantes, por lo que conviene que el plan de trabajo se ajuste
a la cronología del guión.
3) DESGLOSE Y PLAN DE RODAJE.-

Esa, digamos, sería la situación óptima para un actor y realizador: rodar como si se estuviera haciendo la
representación
A partir de un Tratamiento o Escaleta, y más habitualmente de un primer guión, el productor hace un
desglose de los elementos que contiene cada una de las escenas o secuencias del guión:
teatral de ese guión con todas las ventajas que eso supone para el realizador. En cuanto al control sobre la
evolución psicológica de los personajes y respecto a la dimensión temporal de la narración,pero esto no
es lo más normal. La ordenación de las secuencias en el plan de trabajo generalmente responde a razones
económicas, primando aquellos elementos que mandan en surepercusión sobre el presupuesto.
- Nùmero de escena/secuencia.

- Descripción del escenario.

Normalmente el elemento que suele dominar son los escenarios: integración de escenas por escenarios
para favorecer el elemento fundamental que es el factor tiempo, que se obtiene concentrando la mayor
cantidad de rodaje en un mínimo de localizaciones.
- Ambiente de luz.

- Elementos escenográficos, ambientales.

A veces existe la excepción de un actor muy caro o deseado que no puede tener más que unos días de
rodaje y entonces se trastoca todo el plan de trabajo en función de ese actor. No es lo habitual, se huye de
este tipo de situaciones porque encarece muchísimo.
- Personajes.

- Descripción de la acción.
El plan de rodaje de "No habrá flores para los muertos" se ha determinado en función de valores de
expresividad dramática. La acción que narra este guión es difícil, poco creíble, un poco inverosímil como
en cualquier acción donde se juege con resucitados; entonces el director ha pensado que resultamía
mucho más inquietante si todo ocurriera de noche y no de día como proponía el guión original. De noche
los escenarios son mejor realistas, la aparición de una luz en la noche tiene unas dimensiones dramáticas
distintas. La credibilidad de unos muertos resucitados andando por una callejuela de día resultaría más
inverosímil. Por tanto, el plan se cambia por razones de tipo dramático, porque desde un punto de vista
presupuestario siempre es más caro rodar de noche que de día.

Tras este desglose se puede establecer un boceto de plan de rodaje.

Lo caro y lo barato en cine está en función de lo que se ve. Cuando las cosas se ven en pantalla no son
tan caras como cuando no se ven. Por ejemplo, la grùa, la apisonadora y todos los
En la documentación tanto de "No habrá flores para los muertos" como de "Las chicas de hoy en
día", encontraréis un gráfico del plan de rodaje correspondiente. El plan de trabajo de "No habrá flores
para los muertos" está hecho antes de efectuarse las modificaciones definitivas del guión; por tanto, es un
plan de trabajo hecho sobre un primer guión, sobre el cual, como antes he explicado, se produjeron
cambios sustanciales, a pesar de lo cual, gracias a que las transformaciones se hicieron respetando en
todo momento la estructura de la escaleta tanto el plan de producción como el presupuesto siguieron
manteniendo su validez en los aspectos sustanciales. "Las chicas de hoy en día" fue una serie producida
en dos fases. Primero se hicieron 14 capítulos y después se decidió hacer 12 más. Mientras se rodaba,
para no interrumpir la producción, se escribió el guión de los nuevos capítulos. En este caso se trata de
mantener los estándar. Personajes y escenarios han sido comprobados y todo ajusta. Se trataba pues de
hacer un plan de trabajo en marcha sobre unos guiones obligados a mantener el modelo.
elementos contribuyen a cambiar el ambiente de la escena delante del club son elementos que se ven; por
tanto, lo que cueste montar aquello para crear un ambiente distinto tiene una eficacia inmediata en el
cuadro. Pero si en vez de crear ese escenario, el guionista hubiera situado la acción en cualquier otro
sitio, y su localización hubiera exigido tener que desplazar al equipo fuera de la ciudad. Entonces, ¿qué
ocurre?. Que todos los gastos de desplazamientos, dietas, transporte, tiempo que supone todo ese
desplazamiento no se ve en la pantalla; todo lo que cuesta llevar a ese equipo hasta allí no tiene una
eficacia directa en la pantalla.

En cuanto a lo que es el formato del plan de producción, tenemos en el gráfico de "Las chicas de hoy en
día" las tres primeras columnas donde se refleja la fecha, el día de rodaje y el día de la semana. En el
caso de "Flores para los muertos" no se refleja fecha porque aùn no se sabía, pero sí se marca un día de la
semana, porque como tendencia (estos eran capítulos independientes) suele ser más eficaz, al rodarse en
dos semanas, empezar el lunes.
Por ello es importante tener en cuenta la importancia de buscar soluciones cuyo coste revierta
fundamentalmente en la pantalla; eso siempre trabajará a favor de una mayor eficacia en la visualización
de lo escrito, mientras que todo aquello que se gaste en hacer posible que eso se haga, no tiene una
eficacia directa en lo escrito.
En ambos tenemos el nùmero de secuencia y efecto de luz que se desglosa en dos columnas:
interiores o exteriores. Es necesario conocer lo que va en interiores y exteriores por problemas no sólo de
dotación de la luz, si no sobre todo de estructura de producción a efectos de la logística de producción,
que cambia. En lo relacionado con el aspecto expresivo del guión hay que considerar que en interiores la
luz es totalmente manipulable y el efecto día/noche se puede conseguir a cualquier hora, mientras que en
exteriores la luz, aunque admite alguna manipulación, su manejo está mucho más condicionado.

Hay que considerar hasta qué punto es fundamental que sea precisamente tal o cual el escenario en el que
transcurre la acción y que, por lo tanto, el coste que supone desplazarse hasta él está justificado porque,
dramáticamente, eso tiene una expresividad que no se podría conseguir de ninguna otra manera. En ese
caso, está justificado, pero lo que no se puede es inventar escenarios cómodamente, gratuitamente,
porque nos parece divertido. Hay que encontrar una traducción dramática al porqué de ese escenario y
porqué está justificado el coste de eseescenario, porque si no es posible que un productor consciente lo
elimine o lo transforme en otro escenario que puede acabar afectando de forma negativa a lo que vosotros
habíais imaginado.
En el apartado de decorado, vemos que en "Las chicas de hoy en día" hay tres escenarios, lo que supone
una estructura muy apropiada para este tipo de telecomedia.

4) PRESUPUESTO
Toda la serie sigue un esquema parecido, se mueve aproximadamente entre 12, 13 secuencias y
normalmente tiene tres o cuatro escenarios: el fijo es el piso de las chicas con el descansillo, comedor,
habitación, que configuran un complejo o conjunto de escenarios, ubicados en el mismo set.

El complejo permite organizar el rodaje sin desplazamientos ni pérdidas de tiempo, como si fuera un
decorado ùnico. Pero cuando se ve en pantalla, aunque todo esté ubicado en una misma localización, se
consigue visualmente el mismo efecto de variedad que si utilizásemos cinco espacios distintos. Esto es
importante tenerlo en cuenta como herramienta economicista a la hora de dotar a la acción de una mayor
diversidad escénica.
El Primer Capítulo presupuestario se denomina letra y mùsica e incluye los derechos de autor de la
novela sobre la que se
Los otros espacios habituales son "la calle" de la fachada del piso de las chicas y "la calle" de la
fachada del club, que tal como está descrito parece que sea sólo una calle, pero que también se aprovecha
con la ayuda de unas estatuas, grùas, etc., para crear un nuevo espacio escénico que aporta mayor
variedad. De tal manera que lo que en principio no es más que tres espacios escénicos, se convierten al
visualizarlo en una gran variedad y riqueza expresiva para los fondos en los que transcurre la accion.
adapta, la idea original, desarrollo de guión y las aportaciones musicales.
A continuación tenemos el espacio destinado a Personajes: tres protagonistas constantes y algunos
variables. En series de estas características, cuando un actor desaparece, el guionista ha de introducir un
nuevo personaje; este es un recurso dramático que ha de saber utilizar el guionista. Son soluciones que
acaban siendo recursos dramáticos que funcionan.
Este capítulo normalmente representa un porcentaje de entre un 2% y un 4% del presupuesto global. En
Gran Bretaña puede llegar a un 7,5%, en Francia baja algo y en Italia se sitùa alrededor del 5%. Aunque
obviamente estas referencias son muy aleatorias y dependen mucho del tipo de producción en cada caso.

Después están los actores secundarios, la figuración y el atrezzo, que son esos elementos de apoyo
dramático. Y, por fin, los "famosos" varios que es un enunciado odioso.
El Capítulo Segundo es el relativo a equipo artístico: actores, protagonistas, secundarios, actores
invitados, figuración, etc. Este capítulo se ha incrementado de forma considerable durante los ùltimos
años como consecuencia del tirón de algunos actores que han conseguido salir al extranjero. Aunque lo
cierto es que todavía no estamos en condiciones de vender una película y, mucho menos, una serie de
televisión por el nombre de un actor.

En el plan de trabajo de "Flores para los muertos" encontramos los mismos apartados: personajes,
figuración que está a su vez desglosado en hombres, mujeres y niños. Vehículos y animales, utillería,
atrezzo y efectos especiales. Es normal, en determinado tipo de películas hacer un apartado específico
para efectos especiales, porque cualquier efecto especial complejiza mucho el desarrollo del rodaje y, por
tanto, dete tenerse muy en cuenta por lo que puede afectar al tiempo de rodaje, que es uno de los factores
económicos esenciales a tener en cuenta.
El Tercer Capítulo presupuestario es para el equipo técnico. Este capítulo se sitùa para cine alrededor del
30% del total y para series dramáticas de televisión alrededor del 27% ó 28%. La razón principal por la
que este capítulo también se ha disparado ha sido, no sólo por los sueldos, que en algunos casos como el
del Director de Fotografía, ha crecido de forma extraordinaria, sino sobre todo por la dilatación del
tiempo de rodaje.

La forma de ordenar las escenas en un plan de trabajo puede responder a muchos principios, incluso hay
determinados guiones que exigen que el orden en que se rueda tenga la misma cronología que el guión.
Podrían ser aquellos en los que el personaje es el dominante y, o bien porque ese personaje tiene
transformaciones de caracterización muy importantes, por lo que conviene que el plan de trabajo se ajuste
a la cronología del guión.
En 1.985 era bastante habitual hacer una hora de producción de grandes series entre dos y media y tres
semanas. Ultimamente ya se emplean cuatro semanas y en algùn caso más, aunque en Barcelona se está
trabajando muy bien, con aceptables resultados de calidad y se sigue manteniendo el límite de tres
semanas como tope máximo, con facilidad para rebajar estos tiempos.

En este sentido, el mejor ejemplo es el de los norteamericanos que son capaces de hacer una hora en dos
semanas de rodaje, incluso en miniseries de calidad. De igual forma en Europa también es imposible
pensar en más de tres semanas por capítulo de hora.
Esa, digamos, sería la situación óptima para un actor y realizador: rodar como si se estuviera haciendo la
representación
En el cine ocurre igual. Por supuesto, más tiempo permite mayor cuidado, mejor acabado pero
eso lleva a unos costes que no se pueden aguantar. Una película que cuesta más de 150 millones de
pesetas en la mayoría de los casos no se puede amortizar. Y en televisión, a partir de 80 millones de
pesetas por hora es, en general, un disparate, y eso por supuesto refiriéndonos a series de ficción para
"prime time". Es fundamental la reducción del tiempo del rodaje porque ahí es donde se va el dinero.
teatral de ese guión con todas las ventajas que eso supone para el realizador. En cuanto al control sobre la
evolución psicológica de los personajes y respecto a la dimensión temporal de la narración,pero esto no
es lo más normal. La ordenación de las secuencias en el plan de trabajo generalmente responde a razones
económicas, primando aquellos elementos que mandan en surepercusión sobre el presupuesto.
En cuanto a la Escenografía, Capítulo Cuatro del presupuesto, hay producciones muy excepcionales, en
las que el capítulo de escenografía representa mucho, pero en la práctica en treslargometrajes muy
distintos de ambientación que hemos tomado como referencia, el porcentaje se mueve entre un 8% y un
10%, y en las series que se han tomado como referencia, la que es de época representa un 10% y la otra
que es actual sobre un 6%.

El Capítulo Quinto es Estudios. En realidad cada vez se usa menos el Estudio, por lo que en la práctica
este capítulo se refiere, sobre todo, a cámaras y elementos de rodaje y producción. Este presupuesto es
bastante estable; en series de televisión está entre un 3% y un 4%, y en largometrajes representa
alrededor de un 6%.
Normalmente el elemento que suele dominar son los escenarios: integración de escenas por escenarios
para favorecer el elemento fundamental que es el factor tiempo, que se obtiene concentrando la mayor
cantidad de rodaje en un mínimo de localizaciones.

El Capítulo Sexto: Rodaje y Transportes, en televisión está entre un 10% y un 11%, y en cine es
prácticamente igual. Este Capítulo tiene poco que comentar, porque se refiere a gastos bastante fijos en
los que no interviene para nada el estilo de la producción.
A veces existe la excepción de un actor muy caro o deseado que no puede tener más que unos días de
rodaje y entonces se trastoca todo el plan de trabajo en función de ese actor. No es lo habitual, se huye de
este tipo de situaciones porque encarece muchísimo.

Sin embargo en Viajes y Dietas (Capítulo Séptimo) hay mucha oscilación. En los tres ejemplos de
películas que hemos tomado como referencia, los índices se mueven de un 4,6% a 7,6% y 14,3%. Loa
ejemplos de series de televisión oscilan entre el 4,7% y el 7,9%.
El plan de rodaje de "No habrá flores para los muertos" se ha determinado en función de valores de
expresividad dramática. La acción que narra este guión es difícil, poco creíble, un poco inverosímil como
en cualquier acción donde se juege con resucitados; entonces el director ha pensado que resultamía
mucho más inquietante si todo ocurriera de noche y no de día como proponía el guión original. De noche
los escenarios son mejor realistas, la aparición de una luz en la noche tiene unas dimensiones dramáticas
distintas. La credibilidad de unos muertos resucitados andando por una callejuela de día resultaría más
inverosímil. Por tanto, el plan se cambia por razones de tipo dramático, porque desde un punto de vista
presupuestario siempre es más caro rodar de noche que de día.

Los Capítulos Octavo y Noveno referidos a Película Vírgen y Gastos de Laboratorio, en principio no
deberían representar grandes oscilaciones, pero a veces se dan peculiaridades en función del estilo de
determinado director. Hubo un tiempo en que a los directores se les valoraba por la cantidad de películas
que consumían. Lo normal es consumir alrededor de cinco por uno, pero hay casos de directores que
llegaron a emplear un 25-30 por uno, una barbaridad.
Lo caro y lo barato en cine está en función de lo que se ve. Cuando las cosas se ven en pantalla no son
tan caras como cuando no se ven. Por ejemplo, la grùa, la apisonadora y todos los

elementos contribuyen a cambiar el ambiente de la escena delante del club son elementos que se ven; por
tanto, lo que cueste montar aquello para crear un ambiente distinto tiene una eficacia inmediata en el
cuadro. Pero si en vez de crear ese escenario, el guionista hubiera situado la acción en cualquier otro
sitio, y su localización hubiera exigido tener que desplazar al equipo fuera de la ciudad. Entonces, ¿qué
ocurre?. Que todos los gastos de desplazamientos, dietas, transporte, tiempo que supone todo ese
desplazamiento no se ve en la pantalla; todo lo que cuesta llevar a ese equipo hasta allí no tiene una
eficacia directa en la pantalla.
Pero lo normal, en cuanto a película vírgen, es que el presupuesto oscile alrededor del 3,5%, mientras que
el laboratorio puede suponer entre un 2,5% y un 3% del coste global de la película. Estos Capítulos afecta
no sólo a la película, sino a todo el conjunto de soportes y gran parte del proceso del laboratorio;
positivado, revelado, tiempo de montaje de negativo, etc., excepto copia estándar que, en principio, no
tiene porque variar de una película a otra más que en función de su duración. A veces se produce un
desfase importante como consecuencia de efectos de laboratorio tales como fundidos, encadenados, etc.
Por ejemplo, una película muy cara de laboratorio es "El sur" porque todas las escenas abrían de negro,
cerraban en negro y tenía una gran utilización de lentos encadenados.

Por ello es importante tener en cuenta la importancia de buscar soluciones cuyo coste revierta
fundamentalmente en la pantalla; eso siempre trabajará a favor de una mayor eficacia en la visualización
de lo escrito, mientras que todo aquello que se gaste en hacer posible que eso se haga, no tiene una
eficacia directa en lo escrito.
El Capítulo Décimo es el relacionado con los Impuestos, y se mueve alrededor de un 3% - 5% sobre el
total.

Hay que considerar hasta qué punto es fundamental que sea precisamente tal o cual el escenario en el que
transcurre la acción y que, por lo tanto, el coste que supone desplazarse hasta él está justificado porque,
dramáticamente, eso tiene una expresividad que no se podría conseguir de ninguna otra manera. En ese
caso, está justificado, pero lo que no se puede es inventar escenarios cómodamente, gratuitamente,
porque nos parece divertido. Hay que encontrar una traducción dramática al porqué de ese escenario y
porqué está justificado el coste de eseescenario, porque si no es posible que un productor consciente lo
elimine o lo transforme en otro escenario que puede acabar afectando de forma negativa a lo que vosotros
habíais imaginado.
En cuanto a Gastos Generales, Capítulo Undécimo, en cine incluye gastos de explotación, por lo que
puede ser bastante variable. En televisión puede variar entre un 0,5% y un 2,3%.

4) PRESUPUESTO
En cualquier caso vuelvo a repetir que estos porcentajes son meramente orientativos, porque están
lógicamente condicionados por la elección de las series y las películas que hemos tomado como
referencia aunque, en cualquier caso, representan, unavisión bastante aproximada del peso de los distintos
costes que integran un presupuesto de producción.

El Primer Capítulo presupuestario se denomina letra y mùsica e incluye los derechos de autor de la
novela sobre la que se
Respecto a las diferencias que suponen estos planteamientos, referidos a producción filmada, en relación
con lo que sería una producción en vídeo, consiste fundamentalmente, en el tiempo de rodaje.
adapta, la idea original, desarrollo de guión y las aportaciones musicales.

La utilización del vídeo resulta rentable si se hace la grabación mediante utilización de un sistema
multicámara, de forma que se puedan utilizar tres o cuatro cámaras simultáneas, lo que exige un
tratamiento adecuado para mejor aprovechamiento de condiciones de luz. Las cámaras de vídeo también
permiten rodar con menos luz, lo cual también supone ahorro también de tiempo.
Este capítulo normalmente representa un porcentaje de entre un 2% y un 4% del presupuesto global. En
Gran Bretaña puede llegar a un 7,5%, en Francia baja algo y en Italia se sitùa alrededor del 5%. Aunque
obviamente estas referencias son muy aleatorias y dependen mucho del tipo de producción en cada caso.

En la actualidad el uso de cámaras de vídeo está justificado en el rodaje de productos que tengan
explotación a corto plazo; la comedia de situación, algùn tipo de documental y, en general, productos de
consumo inmediato. Cuando el producto tiene alguna intención de pervivir, es decir, cuando es factible
una amortización a largo plazo, debe intentar hacerse en el sistema cine, en razón además del futuro de
alta definición.
El Capítulo Segundo es el relativo a equipo artístico: actores, protagonistas, secundarios, actores
invitados, figuración, etc. Este capítulo se ha incrementado de forma considerable durante los ùltimos
años como consecuencia del tirón de algunos actores que han conseguido salir al extranjero. Aunque lo
cierto es que todavía no estamos en condiciones de vender una película y, mucho menos, una serie de
televisión por el nombre de un actor.

En general, la mayoría de productos de ficción destinados a horario "prime time" con mercado de venta
posterior se suelen producir en sistema cine, a pesar de que normalmente pueda resulta algo más caro.
El Tercer Capítulo presupuestario es para el equipo técnico. Este capítulo se sitùa para cine alrededor del
30% del total y para series dramáticas de televisión alrededor del 27% ó 28%. La razón principal por la
que este capítulo también se ha disparado ha sido, no sólo por los sueldos, que en algunos casos como el
del Director de Fotografía, ha crecido de forma extraordinaria, sino sobre todo por la dilatación del
tiempo de rodaje.

Aunque muy rápidamente y de forma un poco forzada he tratado de establecer las interrelaciones entre el
proceso de producción y el proceso de creación del guión con el propósito de demostrar que al escribir un
guión se está también creando un diseño de producción.
En 1.985 era bastante habitual hacer una hora de producción de grandes series entre dos y media y tres
semanas. Ultimamente ya se emplean cuatro semanas y en algùn caso más, aunque en Barcelona se está
trabajando muy bien, con aceptables resultados de calidad y se sigue manteniendo el límite de tres
semanas como tope máximo, con facilidad para rebajar estos tiempos.

En este sentido, el mejor ejemplo es el de los norteamericanos que son capaces de hacer una hora en dos
semanas de rodaje, incluso en miniseries de calidad. De igual forma en Europa también es imposible
pensar en más de tres semanas por capítulo de hora.

En el cine ocurre igual. Por supuesto, más tiempo permite mayor cuidado, mejor acabado pero
eso lleva a unos costes que no se pueden aguantar. Una película que cuesta más de 150 millones de
pesetas en la mayoría de los casos no se puede amortizar. Y en televisión, a partir de 80 millones de
pesetas por hora es, en general, un disparate, y eso por supuesto refiriéndonos a series de ficción para
"prime time". Es fundamental la reducción del tiempo del rodaje porque ahí es donde se va el dinero.
CONCLUSIONES
En cuanto a la Escenografía, Capítulo Cuatro del presupuesto, hay producciones muy excepcionales, en
las que el capítulo de escenografía representa mucho, pero en la práctica en treslargometrajes muy
distintos de ambientación que hemos tomado como referencia, el porcentaje se mueve entre un 8% y un
10%, y en las series que se han tomado como referencia, la que es de época representa un 10% y la otra
que es actual sobre un 6%.
A continuación se resumen algunos comentarios suscitados durante el visionado de los vídeos que han
complementado el contenido de
El Capítulo Quinto es Estudios. En realidad cada vez se usa menos el Estudio, por lo que en la práctica
este capítulo se refiere, sobre todo, a cámaras y elementos de rodaje y producción. Este presupuesto es
bastante estable; en series de televisión está entre un 3% y un 4%, y en largometrajes representa
alrededor de un 6%.
estas jornadas, así como algunas preguntas esenciales planteadas durante los mismos.

El Capítulo Sexto: Rodaje y Transportes, en televisión está entre un 10% y un 11%, y en cine es
prácticamente igual. Este Capítulo tiene poco que comentar, porque se refiere a gastos bastante fijos en
los que no interviene para nada el estilo de la producción.

1.- En relación al visionado de "Los Jinetes del Alba", se explica como a veces circunstancias fortuitas
del rodaje pueden afectar al contenido y forma de la obra final, en este caso de forma positiva.
Sin embargo en Viajes y Dietas (Capítulo Séptimo) hay mucha oscilación. En los tres ejemplos de
películas que hemos tomado como referencia, los índices se mueven de un 4,6% a 7,6% y 14,3%. Loa
ejemplos de series de televisión oscilan entre el 4,7% y el 7,9%.

En "Los Jinetes del Alba" se reproduce la galopada de una manada de caballos salvajes como un tema
recurrente a lo largo de la serie. En la novela sólo se hace referencia a este tema al principio y al final. En
un principio el guionista introdujo la idea de que los caballos pasasen por medio del pueblo para intentar
coseguir un efecto un tanto mágico y apocalíptico.
Los Capítulos Octavo y Noveno referidos a Película Vírgen y Gastos de Laboratorio, en principio no
deberían representar grandes oscilaciones, pero a veces se dan peculiaridades en función del estilo de
determinado director. Hubo un tiempo en que a los directores se les valoraba por la cantidad de películas
que consumían. Lo normal es consumir alrededor de cinco por uno, pero hay casos de directores que
llegaron a emplear un 25-30 por uno, una barbaridad.

Esta serie se rodó en Portugal, porque la producción tuvoproblemas para rodar en el escenario real, que
eran Las Caldas, en Asturias, donde no les dejaron rodar porque consideraban que la familia en la que se
inspiraba la novela no estaba adecuadamente tratada en esta historia. El caso es que el rodaje se tuvo que
trasladar a Portugal donde les sorprendió la peste equina, por lo que tampoco pudieron rodar allí las
escenas de los caballos tal como tenían previsto, así que tuvieron que volver a Asturias para rodarlo.
Pero lo normal, en cuanto a película vírgen, es que el presupuesto oscile alrededor del 3,5%, mientras que
el laboratorio puede suponer entre un 2,5% y un 3% del coste global de la película. Estos Capítulos afecta
no sólo a la película, sino a todo el conjunto de soportes y gran parte del proceso del laboratorio;
positivado, revelado, tiempo de montaje de negativo, etc., excepto copia estándar que, en principio, no
tiene porque variar de una película a otra más que en función de su duración. A veces se produce un
desfase importante como consecuencia de efectos de laboratorio tales como fundidos, encadenados, etc.
Por ejemplo, una película muy cara de laboratorio es "El sur" porque todas las escenas abrían de negro,
cerraban en negro y tenía una gran utilización de lentos encadenados.

Pero como no coincidían los escenarios tuvieron que descartar la idea de que los caballos pasaran por
medio del pueblo y buscar otras formas de expresión, otro lugar donde esto ocurriera. Entonces pensaron
en utilizar la ermita justo en el momento en que el pueblo de Las Caldas ha quedado apresado por el
ejército fascista, uniendo así todo el sentido religioso que la ermita tiene sobre el pueblo, con la idea de
los presos y la guerra, y todo ello, además, en medio de una espesa niebla en el bosque.
El Capítulo Décimo es el relacionado con los Impuestos, y se mueve alrededor de un 3% - 5% sobre el
total.
El efecto final acaba superando la idea original que estaba en la cabeza del escritor de la novela
y, por supuesto, a los formulados en el propio guión, y todo como consecuencia de unos sucesos fortuitos
inteligentemente aprovechados.

Por otro lado, esta serie inicialmente iba a ser de tres capítulos, luego sobre la marcha se vio que
podrían dar para cuatro y, al final, la historia, los personajes fueron creciendo en las manos de Vicente
Aranda. La serie acaba en cinco capítulos, plenos y absolutamente coherentes.
En cuanto a Gastos Generales, Capítulo Undécimo, en cine incluye gastos de explotación, por lo que
puede ser bastante variable. En televisión puede variar entre un 0,5% y un 2,3%.

La evidencia de como ha crecido la historia, donde los personajes se han dimensionado, se han marchado
de los modelos y han vivido por su cuenta, se puede comprobar viendo el ùltimo capítulo, que está
desarrollado a partir de 25 páginas de guión y que corresponden a dos capítulos de la novela que son
también muy breves.
En cualquier caso vuelvo a repetir que estos porcentajes son meramente orientativos, porque están
lógicamente condicionados por la elección de las series y las películas que hemos tomado como
referencia aunque, en cualquier caso, representan, unavisión bastante aproximada del peso de los distintos
costes que integran un presupuesto de producción.
2.- En relación con el visionado de "Brigada Central II"

El vídeo muestra una copia de rodaje sin doblar en donde se puede comprobar el efecto de un rodaje
multilingue. Esta serie se ha rodado en Francia, Alemania, Martinica y Colombia. Han intervenido
actores españoles, franceses, italianos y alemanes. La secuencia se desarrolla en la sede de una
organización internacional de policías expertos en la lucha contra el tráfico de drogas. En ella cada actor
habla en su idioma, que luego será doblado al idioma de las distintas versiones lingüísticas, puesto que
esta serie es una coproducción entre España, Italia, Francia y Alemania.
Respecto a las diferencias que suponen estos planteamientos, referidos a producción filmada, en relación
con lo que sería una producción en vídeo, consiste fundamentalmente, en el tiempo de rodaje.
La versión española constará de 12 capítulos de una hora, mientras que en Francia, Alemania e
Italia se pasará en forma de 6 capítulos de 100 minutos cada uno. Las instrucciones para la escritura de
guiones requerían una estructura dramática doble, es decir, que cada capítulo tuviera principio y fin o un
arco dramático suficientemente claro cada hora pero también al mismo tiempo cada dos horas, de manera
que pudiera ser concebido comoun largometraje con un intermedio.

Esto tiene enormes dificultades en cuanto a ritmo. De hecho al final resulta más coherente el
formato de dos horas que el de hora, porque evidentemente es mucho más fácil establecer un arco sobre
la base del largo completo, que no moverse en la necesidad de un doble arco, manteniendo la evolución
de la tensión en cada parte. En cualquier caso, aunque la estructura de seis largos tiene más coherencia,
también se ve bien en formato de doce capítulos de hora.
La utilización del vídeo resulta rentable si se hace la grabación mediante utilización de un sistema
multicámara, de forma que se puedan utilizar tres o cuatro cámaras simultáneas, lo que exige un
tratamiento adecuado para mejor aprovechamiento de condiciones de luz. Las cámaras de vídeo también
permiten rodar con menos luz, lo cual también supone ahorro también de tiempo.

3 Sobre unas condiciones de trabajo muy excepcionales para un equipo de guionistas.-

En la actualidad el uso de cámaras de vídeo está justificado en el rodaje de productos que tengan
explotación a corto plazo; la comedia de situación, algùn tipo de documental y, en general, productos de
consumo inmediato. Cuando el producto tiene alguna intención de pervivir, es decir, cuando es factible
una amortización a largo plazo, debe intentar hacerse en el sistema cine, en razón además del futuro de
alta definición.
He traído conmigo una casete que quiero mostrar, porque creo que en ella podreis ver una situación
límite del trabajo del guionista: es un fragmento de ficción que tiene una finalidad: servir de vehículo
para la enseñanza del castellano. Se trata de un curso de español con un guión de Joaquín Oristrell. En él
vais a ver como se resuelve en 10 minutos una pequeña historieta en clave de humor, con la
particularidad de que solo se han podido incluir en los diálogos saludos y despedidas como: Hola, ¿Como
está usted?, buenos días, hasta luego, etc. Y sin embargo a pesar de la poquísima libertad de los escritores
para el uso del lenguaje verbal, en la acción de este fragmentito pasan bastantes cosas. En este trabajo se
dan unas condiciones bastante excepcionales, pero me parece que merece la pena ver el resultado de un
guión elaborado dentro de un ámbito lingüistico, como decía, reducidísimo.

Este programa no será emitido por TVE. Está producido para ser vendido a otras televisiones de
otros países porque su objetivo es la enseñanza del español para extranjeros. El esquema de trabajo de la
escritura era la siguiente: como estaba dividido en unidades didácticas, primero los lingüistas establecían
cuales eran los contenidos lingüisticos de cada unidad y que frases se podían incluir en los diálogos. Con
una lista de poquísimas frases en las primeras unidades, los guionistas (que como he dicho era un equipo
de escritores dirigido por Joaquín Oristrell) tenían que escribir una historia que tuviera interés, que fuera
coherente y al mismo tiempo que consiguiera la finalidad de enseñar. Fue un trabajo muy complejo
porque a veces a los guionistas se les planteaba la necesidad de utilizar un subjuntivo por ejemplo, para
poder mostrar correctamenter una determinada situación, y sin embargo se encontraban con que el
subjuntivo no se podía no podía figurar en ningùn programa hasta la lección 25, pongamos por caso. De
manera que el equipo creativo tenía que ingeniárselas para trabajar con todos estos condicionamientos,
bastante incómodos para un escritor.
En general, la mayoría de productos de ficción destinados a horario "prime time" con mercado de venta
posterior se suelen producir en sistema cine, a pesar de que normalmente pueda resulta algo más caro.

4 ¿Cómo se tiene que vender un guión para hacer una serie?.

Aunque muy rápidamente y de forma un poco forzada he tratado de establecer las interrelaciones entre el
proceso de producción y el proceso de creación del guión con el propósito de demostrar que al escribir un
guión se está también creando un diseño de producción.
Las opciones son, ofrecer la idea directamente a una televisión, como TVE, o más normalmente, a través
de una Productora. A veces el guionista tiene que asumir el riesgo de ofrecerlo directamente, pero si al
final la serie no se produce, nadie le paga. Así es muy raro que salgan nuevos guionistas, a no ser que
tengan cómo mantenerse hasta que produzcan su primera serie.

En una situación de producción más solvente, más consolidada de lo que hay en España, lo lógico sería
que los productores independientes arriesgaran algùn dinero en comprar guiones, ideas o al menos
desarrollos argumentales, etc., para poder presentar a televisiones y que con independencia de que se
haga o no se haga, el guionista cobre su trabajo.

La realidad es que, en general, los productores españoles independientes no tienen una

economía muy solvente, por lo que en la mayoría de los casos te dicen: escribe el guión y si lo colocamos
te pago y si no, nada. Esta es la triste realidad de una industria tan poco desarrollada como la que
tenemos en este país.
CONCLUSIONES

A continuación se resumen algunos comentarios suscitados durante el visionado de los vídeos que han
complementado el contenido de
En Televisión Española lo que solemos aconsejar a los productores para evitar este tipo de situaciones es
que hasta que no haya una aceptación, por lo menos de la idea, que no empiecen a desarrollarn guiones,
para evitar trabajar en balde, ya que el porcentaje de obras que salen adelante es muy pequeño en
relación a la enorme oferta de proyectos.
estas jornadas, así como algunas preguntas esenciales planteadas durante los mismos.

Hay que tener en cuenta que en Televisión Española el porcentaje de obras que se ha recibido en este
ùltimo año fue de 600 proyectos sólo para Producción Externa. Es verdad que en los ùltimos años se
produjo mucho, pero en el mejor de los casos se pusieron en marcha 40 ó 50 títulos al año, que eran
muchísimos, ya que en la actual situación estas cifras van a quedar muy reducidas.

1.- En relación al visionado de "Los Jinetes del Alba", se explica como a veces circunstancias fortuitas
del rodaje pueden afectar al contenido y forma de la obra final, en este caso de forma positiva.
También puede ocurrir que un productor piense que tiene más fuerza ante una emisora de TVE si lleva un
guión terminado. En ese caso que no pague. También puede ser que un guionista, a pesar de todo no le
importe escribir un guión y esperar a ver que sale. Todo es un juego de opciones.

En "Los Jinetes del Alba" se reproduce la galopada de una manada de caballos salvajes como un tema
recurrente a lo largo de la serie. En la novela sólo se hace referencia a este tema al principio y al final. En
un principio el guionista introdujo la idea de que los caballos pasasen por medio del pueblo para intentar
coseguir un efecto un tanto mágico y apocalíptico.
5 ¿Qué se puede ofrecer a TVE y cómo?.
Televisión Española como emisora generalista es muy abierta en cuanto a géneros por lo que, en
principio, cualquier guión interesante podría valer. Pero obviamente a la hora de seleccionar guiones
siempre hay un tipo de series que se consideran que pueden funcionar mejor que otras.
Esta serie se rodó en Portugal, porque la producción tuvoproblemas para rodar en el escenario real, que
eran Las Caldas, en Asturias, donde no les dejaron rodar porque consideraban que la familia en la que se
inspiraba la novela no estaba adecuadamente tratada en esta historia. El caso es que el rodaje se tuvo que
trasladar a Portugal donde les sorprendió la peste equina, por lo que tampoco pudieron rodar allí las
escenas de los caballos tal como tenían previsto, así que tuvieron que volver a Asturias para rodarlo.

En esta ùltima época en que la tendencia es hacer una televisión un poco más fluida, los géneros como la
comedia, aventura, acción, etc., siempre serán más fácil de aceptar que proyectos de corte más
comprometidos.
Pero como no coincidían los escenarios tuvieron que descartar la idea de que los caballos pasaran por
medio del pueblo y buscar otras formas de expresión, otro lugar donde esto ocurriera. Entonces pensaron
en utilizar la ermita justo en el momento en que el pueblo de Las Caldas ha quedado apresado por el
ejército fascista, uniendo así todo el sentido religioso que la ermita tiene sobre el pueblo, con la idea de
los presos y la guerra, y todo ello, además, en medio de una espesa niebla en el bosque.

El efecto final acaba superando la idea original que estaba en la cabeza del escritor de la novela
y, por supuesto, a los formulados en el propio guión, y todo como consecuencia de unos sucesos fortuitos
inteligentemente aprovechados.
También, evidentemente, influye en la selección de un guión el conocer quién lo ha escrito, y también
quién lo va a producir y dirigir, porque todo ello constituye un paquete. Puede darse el caso de un guión
maravilloso, interesante por sí mismo, pero este tipo de situación no suele ser lo más frecuente. Lo más
normal suele ser encontrar guiones con ideas interesantes, pero casi
Por otro lado, esta serie inicialmente iba a ser de tres capítulos, luego sobre la marcha se vio que
podrían dar para cuatro y, al final, la historia, los personajes fueron creciendo en las manos de Vicente
Aranda. La serie acaba en cinco capítulos, plenos y absolutamente coherentes.
nunca un guión redondo.

La evidencia de como ha crecido la historia, donde los personajes se han dimensionado, se han marchado
de los modelos y han vivido por su cuenta, se puede comprobar viendo el ùltimo capítulo, que está
desarrollado a partir de 25 páginas de guión y que corresponden a dos capítulos de la novela que son
también muy breves.
En nuevos guionistas lo más frecuente es encontrar ideas buenas, casi siempre más interesantes que el
desarrollo del conjunto dela obra. Por eso, si sobre un proyecto con un principio de interés hay un trabajo
posterior de una productora que sea capaz de completarlo, pulirlo y convertirlo en producto, este proyecto
ofrecerá muchas más garantías.
2.- En relación con el visionado de "Brigada Central II"
A la hora de presentar un proyecto, éste debe contener todos los elementos necesarios para transmitir lo
que se pretende: duración, nùmero de capítulos, género, descripción del tema, una sinopsis argumental,
referencia al pùblico al que va dirigido, justificando porque se cree que va a tener interés o gancho y con
el criterio de "menos es más", porque si se presenta un proyecto que tiene 30 páginas, como la persona
que recibe proyectos recibe muchísimos, a lo mejor no le dedica tiempo suficiente, mientras si se puede
explicar en cinco páginas, siempre va a ser más fácil conseguir su atención.
El vídeo muestra una copia de rodaje sin doblar en donde se puede comprobar el efecto de un rodaje
multilingue. Esta serie se ha rodado en Francia, Alemania, Martinica y Colombia. Han intervenido
actores españoles, franceses, italianos y alemanes. La secuencia se desarrolla en la sede de una
organización internacional de policías expertos en la lucha contra el tráfico de drogas. En ella cada actor
habla en su idioma, que luego será doblado al idioma de las distintas versiones lingüísticas, puesto que
esta serie es una coproducción entre España, Italia, Francia y Alemania.

La versión española constará de 12 capítulos de una hora, mientras que en Francia, Alemania e
Italia se pasará en forma de 6 capítulos de 100 minutos cada uno. Las instrucciones para la escritura de
guiones requerían una estructura dramática doble, es decir, que cada capítulo tuviera principio y fin o un
arco dramático suficientemente claro cada hora pero también al mismo tiempo cada dos horas, de manera
que pudiera ser concebido comoun largometraje con un intermedio.

Esto tiene enormes dificultades en cuanto a ritmo. De hecho al final resulta más coherente el
formato de dos horas que el de hora, porque evidentemente es mucho más fácil establecer un arco sobre
la base del largo completo, que no moverse en la necesidad de un doble arco, manteniendo la evolución
de la tensión en cada parte. En cualquier caso, aunque la estructura de seis largos tiene más coherencia,
también se ve bien en formato de doce capítulos de hora.
MERECE LA PENA INTENTARLO

A pesar de que el panorama que hemos pintado no es muy halagüeño, la realidad es que en este
momento, entre los acontecimientos más importantes que se han producido en el audiovisual en este
ùltimo año destacan dos obras de dos noveles, como son "Vacas" y "Alas de mariposa": no son perfectas;
son a veces irregulares y con momentos inmaduros pero dan una imagen distinta, suponen una
concepción diferente del mundo audiovisual.
3 Sobre unas condiciones de trabajo muy excepcionales para un equipo de guionistas.-
En este momento hay un enorme agotamiento respecto a ideas y hay una absoluta necesidad de
una nueva generación que aporte formas distintas de mirar. Los productores de cine y televisión, están
necesitados, yo diría obligados, a ir girando su brùjula desde los valores seguros que en teoría ofrece un
tipo de producto con mayores garantías, complementándolos con perspectivas y maneras
He traído conmigo una casete que quiero mostrar, porque creo que en ella podreis ver una situación
límite del trabajo del guionista: es un fragmento de ficción que tiene una finalidad: servir de vehículo
para la enseñanza del castellano. Se trata de un curso de español con un guión de Joaquín Oristrell. En él
vais a ver como se resuelve en 10 minutos una pequeña historieta en clave de humor, con la
particularidad de que solo se han podido incluir en los diálogos saludos y despedidas como: Hola, ¿Como
está usted?, buenos días, hasta luego, etc. Y sin embargo a pesar de la poquísima libertad de los escritores
para el uso del lenguaje verbal, en la acción de este fragmentito pasan bastantes cosas. En este trabajo se
dan unas condiciones bastante excepcionales, pero me parece que merece la pena ver el resultado de un
guión elaborado dentro de un ámbito lingüistico, como decía, reducidísimo.
de ver distintas.
Este programa no será emitido por TVE. Está producido para ser vendido a otras televisiones de
otros países porque su objetivo es la enseñanza del español para extranjeros. El esquema de trabajo de la
escritura era la siguiente: como estaba dividido en unidades didácticas, primero los lingüistas establecían
cuales eran los contenidos lingüisticos de cada unidad y que frases se podían incluir en los diálogos. Con
una lista de poquísimas frases en las primeras unidades, los guionistas (que como he dicho era un equipo
de escritores dirigido por Joaquín Oristrell) tenían que escribir una historia que tuviera interés, que fuera
coherente y al mismo tiempo que consiguiera la finalidad de enseñar. Fue un trabajo muy complejo
porque a veces a los guionistas se les planteaba la necesidad de utilizar un subjuntivo por ejemplo, para
poder mostrar correctamenter una determinada situación, y sin embargo se encontraban con que el
subjuntivo no se podía no podía figurar en ningùn programa hasta la lección 25, pongamos por caso. De
manera que el equipo creativo tenía que ingeniárselas para trabajar con todos estos condicionamientos,
bastante incómodos para un escritor.
Es posible que el cambio generacional en el audiovisual en España no se haya producido de
forma adecuada, razón por la cual la presencia de las generaciones de la Escuela de Cine de los 70
mantenga todavía una enorme influencia en nuestra cinematografía, porque aunque siempre se han ido
produciendo nuevas incorporaciones, han sido muy esporádicas.

4 ¿Cómo se tiene que vender un guión para hacer una serie?.

Lo cierto es que en este momento se hecha en falta un relevo generacional que aporte nuevas ideas y
formas de concebir el audiovisual, como lo hizo aquella generación, que en su conjunto, es la que mejor
cine ha hecho en este paí, porque técnicamente estaban bien preparados, cosa que no ocurre ahora,
precisamente por la falta de una Escuela de Cine o algo equivalente, en donde la gente se pueda formar
de una manera integral, como se pudo hacer entonces.
Las opciones son, ofrecer la idea directamente a una televisión, como TVE, o más normalmente, a través
de una Productora. A veces el guionista tiene que asumir el riesgo de ofrecerlo directamente, pero si al
final la serie no se produce, nadie le paga. Así es muy raro que salgan nuevos guionistas, a no ser que
tengan cómo mantenerse hasta que produzcan su primera serie.

En una situación de producción más solvente, más consolidada de lo que hay en España, lo lógico sería
que los productores independientes arriesgaran algùn dinero en comprar guiones, ideas o al menos
desarrollos argumentales, etc., para poder presentar a televisiones y que con independencia de que se
haga o no se haga, el guionista cobre su trabajo.

La realidad es que, en general, los productores españoles independientes no tienen una

economía muy solvente, por lo que en la mayoría de los casos te dicen: escribe el guión y si lo colocamos
te pago y si no, nada. Esta es la triste realidad de una industria tan poco desarrollada como la que
tenemos en este país.

En Televisión Española lo que solemos aconsejar a los productores para evitar este tipo de situaciones es
que hasta que no haya una aceptación, por lo menos de la idea, que no empiecen a desarrollarn guiones,
para evitar trabajar en balde, ya que el porcentaje de obras que salen adelante es muy pequeño en
relación a la enorme oferta de proyectos.
Hay que tener en cuenta que en Televisión Española el porcentaje de obras que se ha recibido en este
ùltimo año fue de 600 proyectos sólo para Producción Externa. Es verdad que en los ùltimos años se
produjo mucho, pero en el mejor de los casos se pusieron en marcha 40 ó 50 títulos al año, que eran
muchísimos, ya que en la actual situación estas cifras van a quedar muy reducidas.
MIRIAM MORENO Y SALVADOR AGUSTIN

También puede ocurrir que un productor piense que tiene más fuerza ante una emisora de TVE si lleva un
guión terminado. En ese caso que no pague. También puede ser que un guionista, a pesar de todo no le
importe escribir un guión y esperar a ver que sale. Todo es un juego de opciones.
Ellos deciden los proyectos de producción, respecto a series de televisión. No sólo
trabajan en la dimensión de producción a nivel español sino que tienen gran experiencia en la produción
y coproducción europea (ECA).

La escritura del guión no es sólo una relación del escritor con su papel sino con la industria. Y por lo
tanto escuchar lo que deciden en este momento sobre formatos, temas, estilos de los guiones futuros me
parece importante.
5 ¿Qué se puede ofrecer a TVE y cómo?.
Miriam ha trabajado hasta hace tres años en la producción de programas y después pasó
a trabajar en programación. y posteriormente pase a desempeñar la función de dirección en programas
educativos. Aquí empezé a conocer aspectos de la programación, saber algo de la audiencia y lo que
antes lllamábamos el esquema de emisiones y que ahora se denomina la parrilla. Fue muy interesante
porque tuve que contrastar mi experiencia como productora con la necesidad de lo que es llegar a la
audiencia. Después estuve trabajando en la Unión de Radiodifusión Europea asintiendo a reuniones
internacionales e iniciando ya algùn trabajo en coproducciones pero principalmente en programas
educativos y más tarde pasé a trabajar en La European Asociation Coproduction (ECA) que es la
asociación europea de 7 televisiones pùblicas para crear programas de ficcion para el "print time".
Entonces aquí soy la representante de televisión española desde el año 89 y después pasé a trabajar en
coproducciones como jefe de servicios de coproducciones de la televisión española y dentro de este cargo
he recibido muchas ofertas de guiones de productores que ya creen en el proyecto y lo presentan como
también ideas del propio autor y a lo largo de mi experiencia he conocido la producción, la
programación, y lo que se acerca más a lo comercial, los mercados y la explotación de un producto de
televisión. Cuando se nos propuso venir aquí a hacer un seminario nos pareció que podría ser interesante
dar las claves a un posible escritor de guiones para poder defender su proyecto delante de un productor,
es decir, es muy importante que un escritor de guiones conozca las limitaciones y conozca cuál es la
demanda del mercado para poder defender su producto. Por tanto hay que tener claro que cualquier idea
creativa tiene unas implicaciones económicas, temporales y que afectan al proceso de producción del
producto y cómo el hecho de proponer una idea que tenga como aceptación no sólo para captar la
audiencia del mercado español sino también el europeo, es decir que pueda se vendida fuera del mercado
nacional donde va a ser producida es fundamental porque muchas veces llega gente a proponer cosas que
son muy interesantes pero que en ese momento no hay una demanda en el mercado para ese tipo de
producto y esto realmente dificulta una posible venta posterior y por eso el productor no se atreve a
financiar ese proyecto , de manera que nos hemos propuesto en este programa "Vender un proyecto"
daros unas cuantas ideas por encima para que os suene cómo es el proceso de producción de manera que
vosotros tengaís estos argumentos a la hora de vender vuestro producto. Nuestro discurso no va a ser
teórico sino basado en nuestra propia experiencia. Tampoco os vamos a dar soluciones mágicas porque
no las hay, simplemente os vamos a contar lo que a nosotros nos parece que está pasando en estos
momentos en el paisaje audiovisual internacional.
Televisión Española como emisora generalista es muy abierta en cuanto a géneros por lo que, en
principio, cualquier guión interesante podría valer. Pero obviamente a la hora de seleccionar guiones
siempre hay un tipo de series que se consideran que pueden funcionar mejor que otras.
También queremos resaltar que el escritor de guiones está sometido a unas limitaciones muy
fuertes y a una disciplina muy grande porque a veces ha de trabajar sobre ideas ya dadas, a veces porque
conoce la demanda y va a tener que trabajar solamente sobre algunos géneros de ficción determinados o
bien porque se le va a encargar un proyecto concreto que va a tener una duración marcada, unos
personajes previamente perfilados, o bien porque se le va a pedir que cambie algunas cosas que a él le
parecen importantes pero que el productor en el trabajo posterior con el director va a considerar que se
tienen que cambiar por necesidades de explotación posterior o porque es un trabajo en coproducción y
entonces a veces los coproductores imponen cambios a un proyecto y eso supone una renuncia para el
autor de ese guión o idea. Y digamos que el escritor de guiones, su creatividad está sometida a muchas
limitaciones, no como el escritor de libros o novelas, incluso el escritor de teatro que juega con mucha
más libertad. En este sentido se habla mucho de la necesidad que existe dentro del mundo audiovisual
español de pasar de lo artesanal a lo industrial y aquí no sólo el productor tiene que convencerse de esto
sino también el escritor desde el momento en que comienza a trabajar sobre una idea, es decir el pasar de
lo artesanal a lo más profesional, lo industrial es aceptar esas limitaciones y aceptar diálogo continuo con
el productor y aceptar que a veces hay unas limitaciones impuestas por el mercado.

En esta ùltima época en que la tendencia es hacer una televisión un poco más fluida, los géneros como la
comedia, aventura, acción, etc., siempre serán más fácil de aceptar que proyectos de corte más
comprometidos.
He traido una cassete conmigo que quiero mostrar porque creo que es la situación límite del
trabajo del guionista: es una ficción puesta al servicio del sistema educativo porque es para la enseñanza
del castellano; es un curso de español cuyo guión ha hecho Oristrell y aquí vais a ver como se resuelve en
10 minutos una pequeña historia de comedia sin poder utilizar en los diálogos nada más que cuatro
palabras: hola, cómo está usted, buenos días y expresiones por el estilo. Y sin embargo a pesar del poco
uso del lenguaje verbal, pasan muchas cosas. No quiero asustaros pero es para que veais como un
guionista profesional utilizando un material mínimo puede llegar a hacer una cosa que tenga cierto
interés. Es un programa que no va a ser emitido por televisión española sino que va a ser vendido fuera
con el objetivo de enseñar un idioma. Aquí el trabajo de los guionistas fue excelente (equipo formado por
Oristrell y otros dos guionistas) porque este programa se organizó de la manera siguiente: como estaba
dividido en unidades didácticas, primero los linguistas establecían cuáles eran los contenidos linguísticos
de cada unidad y qué frases se podían decir. Con una lista de poquísimas frases, los guionistas tenían que
escribir una historia que tuviera interés, lógica y al mismo tiempo cumpliera la función de enseñar. Y fue
un trabajo muy difícil porque a veces tu historia requiere que se diga un subjuntivo y esto no era posible
hasta la lección 25. No es sólo que tu trabajo esté limitado desde un principio sino que a lo mejor hasta la
mitad de los capítulos no puedes empezar a escribir con libertad. En este sentido esto es paradigmático
del guionista que trabaja al servicio de un dictado y sin embargo está continuamente aportando
soluciones o alternativas a un problema que se plantea, por ejemplo si en algùn momento había que
incluir un personaje de más edad o eliminar alguno, ellos continuamente iban ofreciendo alternativas para
que se pudiera seguir avanzandoen la escritura y en la producción.

También, evidentemente, influye en la selección de un guión el conocer quién lo ha escrito, y también

quién lo va a producir y dirigir, porque todo ello constituye un paquete. Puede darse el caso de un guión
maravilloso, interesante por sí mismo, pero este tipo de situación no suele ser lo más frecuente. Lo más
normal suele ser encontrar guiones con ideas interesantes, pero casi
Enseñado este ejemplo, os voy a contar lo que teneís en el programa:
nunca un guión redondo.

1/ Ideas y mercado : lo importante que es conocer la demanda del pùblico para poder ofrecer ideas que
tengan posibilidades de ser aceptadas. En este sentido, digamos que para el print time se han producido
muchos cambios en los ùltimos años. Parece que ahora se producen muchas más comedias de situación y
sin embargo las series del Oeste de los años 60 han desaparecido prácticamente de la televisión y ya no
tienen ningùn interés y lo que está pasando ahora mismo en el mercado audiovisual es que hay una
tendencia a producir géneros de ficción. Hay una enorme variedad de géneros que están circulando por el
mercado y que son fácilmente identificables. Más tarde hablaré de lo que está pasando con los fenómenos
que se están produciendo con los programas de drama y contenidos sentimentales, por así decirlo lo que
ocurre con los culebrones. En el mercado nacional se está produciendo el fenómeno del humor español,
la reposición de películas de no muy alta calidad con actores españoles que se han dedicado a hacer
películas de comedia no muy maravillosaspero que están teniendo una audiencia increible y esto es una
sorpresa; resulta que esto también es el mercado.
En nuevos guionistas lo más frecuente es encontrar ideas buenas, casi siempre más interesantes que el
desarrollo del conjunto dela obra. Por eso, si sobre un proyecto con un principio de interés hay un trabajo
posterior de una productora que sea capaz de completarlo, pulirlo y convertirlo en producto, este proyecto
ofrecerá muchas más garantías.
En el mercado internacional hay varias direcciones: muchas cadenas están intentando producir productos
internacionales que tengan interés más allá de las fronteras nacionales y que sean productos un poco
americanizados. Existe la intención no solo de captar el pùblico europeo sino americano. Hay
experiencias en Italia, sobre todo Raidue lanzó al mercado el año pasado una gran variedad de productos
que tenían que ver con la ficción; enorme variedad que iba desde la típica serie de periodismo de
investigación sobre un periodista que va siguiendo una pista y que consigue resolver una historia que es
de intriga incluso hasta la historia real o docudrama que tiene bastante aceptación en este momento por la
cantidad de proyectos que estamos recibiendo en base a historias reales.
A la hora de presentar un proyecto, éste debe contener todos los elementos necesarios para transmitir lo
que se pretende: duración, nùmero de capítulos, género, descripción del tema, una sinopsis argumental,
referencia al pùblico al que va dirigido, justificando porque se cree que va a tener interés o gancho y con
el criterio de "menos es más", porque si se presenta un proyecto que tiene 30 páginas, como la persona
que recibe proyectos recibe muchísimos, a lo mejor no le dedica tiempo suficiente, mientras si se puede
explicar en cinco páginas, siempre va a ser más fácil conseguir su atención.
Y por supuesto también los melodramas y lo que a mí me sorprendía de este catálogo de proyectos que se
lanzó el año pasado al mercado es que la producción de autor estaba relegada a un segundo término. Lo
que yo allí veía era productos diseñados previamente con la idea de vender pero donde el autor, director o
guionista estaban ya trabajando en función de las ideas del productor.

Por otra parte hay otra linea a lo Channel Four:productos de ficción con guiones muy bien construidos
dirigidos a un pùblico urbano entre 25 y 40 años y que son programas de ficción no dirigidos a un gran
pùblico pero sí al pùblico que puede ser la tendencia de vanguardia en Europa.

Luego hay otro producto muy demandado que es el producto nacional de alta gama con interés
internacional. Hay un ejemplo muy claro "La dinastía Strauss, que es un producto de la OERF, Austria
basado en la historia de los mùsicos Strauss que en la Viena de los XIX viven una serie de historias
familiares entre luchas de poder y luchas de amor entrelazadas. Es un producto hecho un poco a la
americana porque el director Chomsky le ha dado un toque de ritmo a la americana mientras que el
casting es internacional. Y luego os contaré que ha pasado con la emisión en su propio país y fuera del
país. La producción nacional internacionalizada tieneun efecto negativo en el propio país porque las
connotaciones culturales propias se rebajan para venderlo fuera. Lo mismo ha ocurrido con "Requiem en
Granada" que ha tenido más aceptación en Alemania que en nuestro propio pais.
MERECE LA PENA INTENTARLO

A pesar de que el panorama que hemos pintado no es muy halagüeño, la realidad es que en este
momento, entre los acontecimientos más importantes que se han producido en el audiovisual en este
ùltimo año destacan dos obras de dos noveles, como son "Vacas" y "Alas de mariposa": no son perfectas;
son a veces irregulares y con momentos inmaduros pero dan una imagen distinta, suponen una
concepción diferente del mundo audiovisual.
Relación de la estructura del guión con el diseño-producción
En este momento hay un enorme agotamiento respecto a ideas y hay una absoluta necesidad de
una nueva generación que aporte formas distintas de mirar. Los productores de cine y televisión, están
necesitados, yo diría obligados, a ir girando su brùjula desde los valores seguros que en teoría ofrece un
tipo de producto con mayores garantías, complementándolos con perspectivas y maneras
La escaleta marca el plan de rodaje, la localización de los escenarios, el tratamiento argumental,
la elección de actores y por tanto el presupuesto. El autor ha de saber que en este momento está
calificando económicamente el proyecto.
de ver distintas.
Una vez que el proyecto ha sido aceptado, es viable y existe un presupuesto aproximativo, se decide
hacer el desarrollo del guión y empezamos a ajustar estructura e incorporar diálogos lo cual marca el
ritmo narrativo y la duración de la obra aunque ésta ùltima viene marcada a priori porque cuando un
escritor tiene una idea sobre un programa más o menos intuye cùal será la duración y además
lógicamente tendrá un contacto previo con el productor para discutir si ese formato es adecuado, si encaja
con el programa de emisiones y tiene una salida viable dentro de la emisión dentro de una cadena de
televisión y digamos que la duración de una obra se conoce aproximadamente antes del desarrollo del
guión pero en el desarrollo del guión se puede uno encontrar muchas sorpresas, es decir a veces resulta
que sale un guión de más tiempo del que teníamos previsto y sin embargo el productor después de leerlo
a lo mejor está convencido de que el ritmo narrativo es el adecuado, de que merece la pena y quiere tirar
adelante con el guión que en vez de una hora, dura hora y media.
Es posible que el cambio generacional en el audiovisual en España no se haya producido de
forma adecuada, razón por la cual la presencia de las generaciones de la Escuela de Cine de los 70
mantenga todavía una enorme influencia en nuestra cinematografía, porque aunque siempre se han ido
produciendo nuevas incorporaciones, han sido muy esporádicas.
En el guión de rodaje hay una circunstancia no siempre desfavorable para el autor de guiones y es que el
autor tiene que aceptar que su obra va a estar siempre sujeta a manipulaciones de otros; no sólo al juicio
del productor que le va a decir si tiene que durar más o menos, si este personaje le interesa o no, si en la
parte de la secuencia tal hay que acortarlo porque decrece el interés sino que además cuando un guión
cae en manos del realizador o el director, éste puede interpretar la obra de otra manera lo cual puede
suponer algo estupendo para el guión porque se enriquece o puede surgir un conflicto porque el director
cree que con la idea del guionista que es buenísima puede hacer otra cosa de mucho mayor interés y
entonces surgirá el conflicto. El autor está indefenso: su idea es buenísima pero tiene que convencer al
director para que no transforme completamente su idea o dejar que la produzca a su manera.

El guión de rodaje muchas veces está sometido a cambios porque varía la planificación del director. O
también pueden ocurrir transformaciones por imperativos de razón económico.
Lo cierto es que en este momento se hecha en falta un relevo generacional que aporte nuevas ideas y
formas de concebir el audiovisual, como lo hizo aquella generación, que en su conjunto, es la que mejor
cine ha hecho en este paí, porque técnicamente estaban bien preparados, cosa que no ocurre ahora,
precisamente por la falta de una Escuela de Cine o algo equivalente, en donde la gente se pueda formar
de una manera integral, como se pudo hacer entonces.
El productor tiene muy clara cómo va a quedar la obra porque se juega su dinero y
posteriormente tiene que venderla y rentabilizarla. A veces contrata un guionista para comprarle una idea
a condición de que la dirija un director determinado. El guión está sometido a una transformación
continua o bien por el criterio creativo del director o simplemente por cuestiones económicas: se juntan
dos secuencias en un nuevo escenario porque así sale más barato. Lo que ocurre es que generalmente el
gionista no se entera de las modificaciones del guión hasta que no ha terminado el rodaje porque son
decisiones que han de ser tomadas al momento, rodando sobre la marcha. El guionista ha de saber desde
el principio que su obra va a ser manipulada ytransformada, lo cual no es malo porque puede enriquecer
todo el proceso.

En el caso de "Crónicas del mal" llegó un guión a televisión que no estaba nada mal como idea y se le
dió a Ricardo Franco para que lo trabajase y él cree que con esa idea que es estupenda, él puede hacer
algo mejor alterando una serie de cosas como personajes, decorados,etc. La idea básica está ahí, lo que es
interesante es ver como el trabajo del director puede aportar algo y como en ese sentido el guionista y el
director tienen que admitir que es un trabajo en equipo, que tiene que predominar el diálogo y que el
protagonismo no se lo quitan el uno al otro.

También una obra se puede someter a transformación en los procesos finales. En el montaje puede haber
cambios totales, a veces porque el realizador es malísimo y ha rodado cosas que no se pueden montar y
hay que inventarse otras. Este es el peor de los casos; lo que a veces sucede es que el montador da ideas
al director de suprimir algunas secuencias o cambiar otras de sitio. Por tanto en el ùltimo paso, durante el
montaje, todavía no ha acabado el proceso creativo.

La parte de lo que es el proceso de producción propiamente dicho os lo explicará Salvador Agustín.

 En el programa está el resumen de las partidas presupuestarias. Después vereis un guión "No
habrá flores para los muertos" de Carlos Perez Leguinero y es el ejemplo de lo que os decía antes: un
guión que ha sido sometido a mùltiples variaciones durante el rodaje y pertenece una serie llamada
Crónicas del mal de 10 o 13 episodios de media hora hecho por directores españoles y que tratan de
misterios. Después de la página 35 está la escaleta hecha sobre el guión y la escaleta sobre las
transformaciones que se han producido. En negrita está todo lo que ha cambiado. Si leeis ambos
entenderéis cuáles han sido las razones del director para cambiar escenarios, personajes sin variar
básicamente la estructura del guión. Detrás de las escaletas hay un papelito que se llama orden de trabajo
para que comprendáis la complejidad que lleva un día de rodaje: las citaciones de los actores, el equipo
técnico, el atrezzo, efectos especiales, el vestuario,etc.

Y después está el guión de "Las chicas de hoy en día" del

capítulo 18. Es un guión sometido a transformaciones pero aquí sí se han añadido secuencias. La
diferencia entre escaleta de guión y escaleta de programa está marcada por la cursiva. Una vez acaba el
guion, en la pag 32 está el orden de trabajo, el plan de rodaje y a continuación la escaleta de guión con
todas las secuencias y la síntesis de la acción y al final la escaleta de programa donde se ve que se han
añadido unas secuencias y suprimido otras.
MIRIAM MORENO Y SALVADOR AGUSTIN
Al final hemos adjuntado unos fragmentos de la novela de Fernandez de Santos "los jinetes del
alba" para que veais las modificaciones que ha sufrido 1º la novela con relación al guión y después con lo
que se rodó en el capítulo 5º. También por cuestiones de localización, de escenarios, por cuestiones
prácticas; eran razones que hacían que las posibilidades estéticas de la obra creciesen un poco más, por
eso Vicente Aranda modificó algunas de las localizaciones. Esto es lo que he preparado y se trata de ver
cómo se transforma un guión después de que el director ha trabajado sobre él y también el equipo de
producción.

En el caso de la adaptación, el productor independiente ofrece una obra de la que ya tiene los derechos e
incluso ya haencargado el guion y lo ha pagado él. O a veces es Televisión Española la que compra los
derechos y luego encarga a un guionista el desarrollo. Pero primero ha de conseguir los derechos, cosa
que no siempre es fácil porque por ejemplo en el caso de Baroja, los herederos del escritor quieren unas
condiciones especiales de producción que no les ofrece el director o bien están peleados y no se sabe bien
quién es el propietario de los derechos, etc. Si el productor decide hacer una obra sin haber comprado los
derechos se arriesga luego a quedarse con el guión ya pagado sin poder producirlo.
Ellos deciden los proyectos de producción, respecto a series de televisión. No sólo
trabajan en la dimensión de producción a nivel español sino que tienen gran experiencia en la produción
y coproducción europea (ECA).
En el contrato con autores literarios, generalmente desde un principio el productor contempla todas las
posibilidades de explotación.
La escritura del guión no es sólo una relación del escritor con su papel sino con la industria. Y por lo
tanto escuchar lo que deciden en este momento sobre formatos, temas, estilos de los guiones futuros me
parece importante.
Hay una segunda parte que es el catálogo de productos. Quiero resaltar los géneros de ficción
que en este momento tienen más demanda en el mercado. La realidad en el esquema de emisiones nos
dice que lo que se está vendiendo pertenece a un género muy identificable. Y por otra parte también creo
que es muy importante deciros lo esencial que es la forma de presentar un proyecto para que sea
aceptado: ha de indicar de manera muy clara 1 Cual es el género ; 2 A qué pùblico va dirigido y 3
Clasificación segùn la duración de la serie. Porque nuestro cliente potencial es un productor: hemos de
convencer al productor y saber que a su vez, su cliente es la audiencia no sólo de ese país sino de otros
paises, la manera de que un producto sea aceptado y tenga posibilidades de ser producido es contemplar y
saber todas las posibilidades de explotación de ese producto.
Miriam ha trabajado hasta hace tres años en la producción de programas y después pasó
a trabajar en programación. y posteriormente pase a desempeñar la función de dirección en programas
educativos. Aquí empezé a conocer aspectos de la programación, saber algo de la audiencia y lo que
antes lllamábamos el esquema de emisiones y que ahora se denomina la parrilla. Fue muy interesante
porque tuve que contrastar mi experiencia como productora con la necesidad de lo que es llegar a la
audiencia. Después estuve trabajando en la Unión de Radiodifusión Europea asintiendo a reuniones
internacionales e iniciando ya algùn trabajo en coproducciones pero principalmente en programas
educativos y más tarde pasé a trabajar en La European Asociation Coproduction (ECA) que es la
asociación europea de 7 televisiones pùblicas para crear programas de ficcion para el "print time".
Entonces aquí soy la representante de televisión española desde el año 89 y después pasé a trabajar en
coproducciones como jefe de servicios de coproducciones de la televisión española y dentro de este cargo
he recibido muchas ofertas de guiones de productores que ya creen en el proyecto y lo presentan como
también ideas del propio autor y a lo largo de mi experiencia he conocido la producción, la
programación, y lo que se acerca más a lo comercial, los mercados y la explotación de un producto de
televisión. Cuando se nos propuso venir aquí a hacer un seminario nos pareció que podría ser interesante
dar las claves a un posible escritor de guiones para poder defender su proyecto delante de un productor,
es decir, es muy importante que un escritor de guiones conozca las limitaciones y conozca cuál es la
demanda del mercado para poder defender su producto. Por tanto hay que tener claro que cualquier idea
creativa tiene unas implicaciones económicas, temporales y que afectan al proceso de producción del
producto y cómo el hecho de proponer una idea que tenga como aceptación no sólo para captar la
audiencia del mercado español sino también el europeo, es decir que pueda se vendida fuera del mercado
nacional donde va a ser producida es fundamental porque muchas veces llega gente a proponer cosas que
son muy interesantes pero que en ese momento no hay una demanda en el mercado para ese tipo de
producto y esto realmente dificulta una posible venta posterior y por eso el productor no se atreve a
financiar ese proyecto , de manera que nos hemos propuesto en este programa "Vender un proyecto"
daros unas cuantas ideas por encima para que os suene cómo es el proceso de producción de manera que
vosotros tengaís estos argumentos a la hora de vender vuestro producto. Nuestro discurso no va a ser
teórico sino basado en nuestra propia experiencia. Tampoco os vamos a dar soluciones mágicas porque
no las hay, simplemente os vamos a contar lo que a nosotros nos parece que está pasando en estos
momentos en el paisaje audiovisual internacional.
Quería hablaros de tendencias de la programación y lo que es la diversificación de la rejilla.
Antes se hacían programas para la audiencia en general y que eran series bastante parecidas; ahora se
hacen productos muy diferentes para pùblicos segmentados porque la diversificación de la rejilla de
programas nace de la necesidad para contrarrestar la tendencia al estancamiento de la audiencia de
televisión
También queremos resaltar que el escritor de guiones está sometido a unas limitaciones muy
fuertes y a una disciplina muy grande porque a veces ha de trabajar sobre ideas ya dadas, a veces porque
conoce la demanda y va a tener que trabajar solamente sobre algunos géneros de ficción determinados o
bien porque se le va a encargar un proyecto concreto que va a tener una duración marcada, unos
personajes previamente perfilados, o bien porque se le va a pedir que cambie algunas cosas que a él le
parecen importantes pero que el productor en el trabajo posterior con el director va a considerar que se
tienen que cambiar por necesidades de explotación posterior o porque es un trabajo en coproducción y
entonces a veces los coproductores imponen cambios a un proyecto y eso supone una renuncia para el
autor de ese guión o idea. Y digamos que el escritor de guiones, su creatividad está sometida a muchas
limitaciones, no como el escritor de libros o novelas, incluso el escritor de teatro que juega con mucha
más libertad. En este sentido se habla mucho de la necesidad que existe dentro del mundo audiovisual
español de pasar de lo artesanal a lo industrial y aquí no sólo el productor tiene que convencerse de esto
sino también el escritor desde el momento en que comienza a trabajar sobre una idea, es decir el pasar de
lo artesanal a lo más profesional, lo industrial es aceptar esas limitaciones y aceptar diálogo continuo con
el productor y aceptar que a veces hay unas limitaciones impuestas por el mercado.
y para sostener una competencia cada vez mayor entre las diferentes cadenas. Y esta diversificación se
traduce en la aparición de un tipo de productos que parten de las preocupaciones cotidianas de los
espectadores y de sus centros de interés. Y la consecuencia de esta evolución en la programación es una
programación operada en función del tipo de edad, medio social y aspiraciones culturales o sociales.

Hemos pasado de las televisiones de masas en las que todo el mundo ve todo tipo de programas
a la televisión dirigida a pùblicos más concretos. Es por tanto necesario tener muy clara una clasificación
de programas tanto para elaborar un proyecto como para llevar a cabo adecuadamente el encargo de un
programa. Hay una primera clasificación que es por contenidos: el drama o contenidos sentimentales y
dentro de este gran apartado el que ha tenido más audiencia es el culebrón o telenovela o soap-opera (se
llaman asi porque nacieron creadas por patrocinadores del jabón). Pero más especialmente en ete país ha
tenido enorme repercusión el culebrón venezolano con unos resultados de audiencia totalmente
imprevisibles. Además lo que se pensaba en un principio que iba a tener resultados negativos en la
audiencia, el acento latinoamericano, no ha sido así y los efectos han sido claramente positivos. Con "La
dama de rosa" se han batido records deaudiencia. En estos momentos hay proyectos para crear culebrones
europeos y españoles y la duda de los productores es si van a funcionar con el acento castellano sin esos
giros latinoamericanos o esas frases dulces. Y lo cierto es que los culebrones han sido la base de toda la
programación matinal y de sobremesa. Y son dirigidos fundamentalmente a las mujeres que están en
casa. Además de la telenovela, surgen en el mercado varias propuestas de melodrama, dirigido
básicamente a las mujeres, Miniseries de melodramas que tienen un sentido en la programación para
contrarrestar u oponer a otras programaciones: la cadena que no emite deportivos, proyecta series
relacionadas con lo sentimental y así tiene asegurado todo el pùblico femenino.
He traido una cassete conmigo que quiero mostrar porque creo que es la situación límite del
trabajo del guionista: es una ficción puesta al servicio del sistema educativo porque es para la enseñanza
del castellano; es un curso de español cuyo guión ha hecho Oristrell y aquí vais a ver como se resuelve en
10 minutos una pequeña historia de comedia sin poder utilizar en los diálogos nada más que cuatro
palabras: hola, cómo está usted, buenos días y expresiones por el estilo. Y sin embargo a pesar del poco
uso del lenguaje verbal, pasan muchas cosas. No quiero asustaros pero es para que veais como un
guionista profesional utilizando un material mínimo puede llegar a hacer una cosa que tenga cierto
interés. Es un programa que no va a ser emitido por televisión española sino que va a ser vendido fuera
con el objetivo de enseñar un idioma. Aquí el trabajo de los guionistas fue excelente (equipo formado por
Oristrell y otros dos guionistas) porque este programa se organizó de la manera siguiente: como estaba
dividido en unidades didácticas, primero los linguistas establecían cuáles eran los contenidos linguísticos
de cada unidad y qué frases se podían decir. Con una lista de poquísimas frases, los guionistas tenían que
escribir una historia que tuviera interés, lógica y al mismo tiempo cumpliera la función de enseñar. Y fue
un trabajo muy difícil porque a veces tu historia requiere que se diga un subjuntivo y esto no era posible
hasta la lección 25. No es sólo que tu trabajo esté limitado desde un principio sino que a lo mejor hasta la
mitad de los capítulos no puedes empezar a escribir con libertad. En este sentido esto es paradigmático
del guionista que trabaja al servicio de un dictado y sin embargo está continuamente aportando
soluciones o alternativas a un problema que se plantea, por ejemplo si en algùn momento había que
incluir un personaje de más edad o eliminar alguno, ellos continuamente iban ofreciendo alternativas para
que se pudiera seguir avanzandoen la escritura y en la producción.
Actualmente hay muchos programas que se venden con el slogan "esto sucedió a tal hombre,
este día...". En Francia, por ejemplo, hechos de sociedad que hablan sobre una sentencia de violación, se
escribió muchísimo en los diarios y recoger todo esto es un trabajo interesante para el guionista y va a
tener gran aceptación porque la sociedad ha dado vida a toda esta polémica. Es bueno explotar un poco
más aquello que está de actualidad. Basarse en hechos reales no significa quedar restringido al género del
docudrama sino que el hecho real es un material sobre el que se puede trabajar y darle una salida más o
menos fiel al hecho real. Lo importante es que la audiencia se identifique con el conflicto que se está
planteando y que sea una manera de provocar polémica, reflexión y discusión.

Los culebbrones seguirán vigentes porque ahora mismo se está produciendo uno ReteItalia que
es la productora de Berlusconi lo está haciendo. Pero no se puede predecir si de aquí a diez años el
culebrón seguirá vigente. Las ùnicas tendencias en cuanto a gustos de la audiencia que se pueden
observar son las emisiones en otros paises y las intuiciones de los productores que van sacando productos
al mercado distintos, por eso hablabamos de la diversificación; es decir antes no se producían series
basadas en hechos reales o historias contemporaneas basadas en temas de rabiosísima actualidad y sin
embargo ahora los productores cada vez van sacando más estos productos al mercado porque tienen la
necesidad de sacudir a la audiencia con productos diferentes y por la misma razón afrontar una
competencia muy dura de la otra cadena pero yo pienso que al fenómeno de los culebrones le queda
bastante futuro porque si hay inversiones (ReteItalia se ha gastado un montón de millones para hacer un
culebrón a la europea llamado Yedra, una historia totalmente lacrimógena con todos los ingredientes del
culebrón latinoamericano pero que pasa en Italia y con personajes más sofisticados. Entonces yo entiendo
que cuando un productor hace una inversión de ese calibre es porque está convencido de que ese producto
no solamente no está decayendo sino que tiene incluso posibilidades de tener más éxito.
Enseñado este ejemplo, os voy a contar lo que teneís en el programa:
Hay otro fenómeno y es que en Latinoamérica la producción es muy barata y el culebrón es algo
muy barato y Francia cada vez está más interesado en penetrar en el mercado latinoamericano porque en
Europa los costes de producción se han disparado.

A raíz de los éxitos de audiencia de "La dama de rosa" y otros culebrones, los distribuidores han subido
muchísimo los precios y Antena 3 y Tele 5 están intentando por todos los medios comprar el culebrón
más sentimental y truculento en una competencia salvaje. De todos modos los resultados de audiencia del
culebrónno se pueden valorar hasta que no han transcurrido unos meses: se trata de la frecuencia y de que
la audiencia se vaya familiarizando con las intrigas sentimentales entre los distintos personajes.
1/ Ideas y mercado : lo importante que es conocer la demanda del pùblico para poder ofrecer ideas que
tengan posibilidades de ser aceptadas. En este sentido, digamos que para el print time se han producido
muchos cambios en los ùltimos años. Parece que ahora se producen muchas más comedias de situación y
sin embargo las series del Oeste de los años 60 han desaparecido prácticamente de la televisión y ya no
tienen ningùn interés y lo que está pasando ahora mismo en el mercado audiovisual es que hay una
tendencia a producir géneros de ficción. Hay una enorme variedad de géneros que están circulando por el
mercado y que son fácilmente identificables. Más tarde hablaré de lo que está pasando con los fenómenos
que se están produciendo con los programas de drama y contenidos sentimentales, por así decirlo lo que
ocurre con los culebrones. En el mercado nacional se está produciendo el fenómeno del humor español,
la reposición de películas de no muy alta calidad con actores españoles que se han dedicado a hacer
películas de comedia no muy maravillosaspero que están teniendo una audiencia increible y esto es una
sorpresa; resulta que esto también es el mercado.
Dentro del catálogo de productos hemos hablado de lo sentimental, de las historias reales y
ahora quería hablar de la comedia. Pero tengo que hablaros de la demanda que estan teniendo las
historias de amor o love stories porque en el mercado en los dos ùltimos años han circulado una serie de
proyectos que en su mayoría se han llegado a producir basados en historias de amor y que sobre todo se
han planteado como coproducciones. Las historias de amor están funcionando bastante bien en general y
en realidad son una modalidad de melodrama. Son historias de amor generalmente contemporáneas
donde se explora las relaciones amorosas en todas sus posibilidades. Hay dos proyectos en los qye
Televisión española participa: uno es iniciativa francesa donde hay producciones de distintas cadenas
europeas y luego hay otra que ha sido lanzada por la ECA donde participan socios suizos, alemanes,
austriacos, franceses, ingleses, españoles e italianos en la que cada país produce su propia película basada
en una historia de amor donde se ha intentado que hubiese variedad dentro de la gama del relato amoroso
en cuanto a edades de los protagonistas, situaciones y conflictos que se pudiesen plantear.
En el mercado internacional hay varias direcciones: muchas cadenas están intentando producir productos
internacionales que tengan interés más allá de las fronteras nacionales y que sean productos un poco
americanizados. Existe la intención no solo de captar el pùblico europeo sino americano. Hay
experiencias en Italia, sobre todo Raidue lanzó al mercado el año pasado una gran variedad de productos
que tenían que ver con la ficción; enorme variedad que iba desde la típica serie de periodismo de
investigación sobre un periodista que va siguiendo una pista y que consigue resolver una historia que es
de intriga incluso hasta la historia real o docudrama que tiene bastante aceptación en este momento por la
cantidad de proyectos que estamos recibiendo en base a historias reales.
Dentro del drama hay también lo que se conoce con el nombre de saga familiar: programas de
tipo historico como la dinastía Strauss que tienen bastante buena aceptación. Y quería resaltaros una vez
más el docudrama que parece tener cada vez mayor interés. Son hechos que caracterizan la sociedad
contemporánea; se explora un debate y por eso se espera que la audiencia tenga interés. Otro género es el
drama histórico que se han hecho siempre y se seguirán haciendo pero las series históricas tienen un flujo
y reflujo porque los precios de producción son muy altos. También la biografía es un género clásico que
siempre tendrá interés. Y un género que a veces está dentro de otros géneros y que es lo que yo llamo
pasión y poder: los guiones de otros géneros se tienden a sazonar con otros elementos que son de poder,
pasión e intrigas. Y esto me recuerda La dinastía Strauss que es saga familiar, drama histórico, biográfico
y también hay elementos de pasión y poder porque los personajes ni son muy buenos ni muy malos sino
que se están traicionando continuamente.
Y por supuesto también los melodramas y lo que a mí me sorprendía de este catálogo de proyectos que se
lanzó el año pasado al mercado es que la producción de autor estaba relegada a un segundo término. Lo
que yo allí veía era productos diseñados previamente con la idea de vender pero donde el autor, director o
guionista estaban ya trabajando en función de las ideas del productor.
Los programas de emisión o las parrillas se están llenando de comedias de situación, la mayoría
americanas pero que tienen una gran aceptación por parte del pùblico y que además la producción no es
nada cara porque generalmente son interiores los escenarios, los personajes son fijos y hay un equipo de
guionistas que van trabajando a veces de acuerdo con los gustos del pùblico. Las respuestas de la
audiencia son utilizadas como material de trabajo por los guionistas; de este modo se hacen encuestas
para ver cómo funciona un determinado personaje y esto les permite tener en cuenta las directrices del
propio pùblico. Las comedias de situación que son de producción propia se hacen en los estudios de
Televisión Española y son un poco a la americana. En el caso de "Taller mecánico" es una producción
externa y ha tenido una audiencia muy alta.
Por otra parte hay otra linea a lo Channel Four:productos de ficción con guiones muy bien construidos
dirigidos a un pùblico urbano entre 25 y 40 años y que son programas de ficción no dirigidos a un gran
pùblico pero sí al pùblico que puede ser la tendencia de vanguardia en Europa.
Luego hay otro producto muy demandado que es el producto nacional de alta gama con interés
internacional. Hay un ejemplo muy claro "La dinastía Strauss, que es un producto de la OERF, Austria
basado en la historia de los mùsicos Strauss que en la Viena de los XIX viven una serie de historias
familiares entre luchas de poder y luchas de amor entrelazadas. Es un producto hecho un poco a la
americana porque el director Chomsky le ha dado un toque de ritmo a la americana mientras que el
casting es internacional. Y luego os contaré que ha pasado con la emisión en su propio país y fuera del
país. La producción nacional internacionalizada tieneun efecto negativo en el propio país porque las
connotaciones culturales propias se rebajan para venderlo fuera. Lo mismo ha ocurrido con "Requiem en
Granada" que ha tenido más aceptación en Alemania que en nuestro propio pais.
 SALVADOR AGUSTIN MORENO
Relación de la estructura del guión con el diseño-producción

La escaleta marca el plan de rodaje, la localización de los escenarios, el tratamiento argumental,

la elección de actores y por tanto el presupuesto. El autor ha de saber que en este momento está
calificando económicamente el proyecto.
Para la comedia de situación, las referencias se han tomado de la comedia anglosajona que tiene una
duración muy larga de 200 ó 300 capítulos y siempre se ha intentado imitar esto desde aquí, pero en
general los resultados han sido bastante insatisfactorios. Desde luego "Taller mecánico" no tiene nada que
ver con el modelo anglosajón de comedia de situación, con lo que tiene que ver es con Mariano Ozores:
nosotros nos planteamos un espectáculo comercial para intentar atrapar este pùblico y con unos objetivos
claramente comerciales y con el riesgo de estar acercándonos a un tipo de producto -subproducto. Es una
opción discutible desde una perspectiva de televisión pùblica que en su momento asumimos por las
contradicciones de la situación que estabamos pasando entre la definición de lo que es pùblico y lo que es
comercial; en fin ese complicado debate del que si hay tiempo hablaremos.
Una vez que el proyecto ha sido aceptado, es viable y existe un presupuesto aproximativo, se decide
hacer el desarrollo del guión y empezamos a ajustar estructura e incorporar diálogos lo cual marca el
ritmo narrativo y la duración de la obra aunque ésta ùltima viene marcada a priori porque cuando un
escritor tiene una idea sobre un programa más o menos intuye cùal será la duración y además
lógicamente tendrá un contacto previo con el productor para discutir si ese formato es adecuado, si encaja
con el programa de emisiones y tiene una salida viable dentro de la emisión dentro de una cadena de
televisión y digamos que la duración de una obra se conoce aproximadamente antes del desarrollo del
guión pero en el desarrollo del guión se puede uno encontrar muchas sorpresas, es decir a veces resulta
que sale un guión de más tiempo del que teníamos previsto y sin embargo el productor después de leerlo
a lo mejor está convencido de que el ritmo narrativo es el adecuado, de que merece la pena y quiere tirar
adelante con el guión que en vez de una hora, dura hora y media.
Otro modelo es la telecomedia de 25 minutos que si que representa un modelo genuino aunque recurre a
algunos mecanismos de cine americano; tiene más que ver con lo que un día fue la comedia urbana de
Colombo o de Trueba. Es un producto con otras pretensiones, otras calidades: "las chicas de hoy en día"
es un producto bastante aceptable aunque desde el punto de vista económico es caro para lo que es el
género.
En el guión de rodaje hay una circunstancia no siempre desfavorable para el autor de guiones y es que el
autor tiene que aceptar que su obra va a estar siempre sujeta a manipulaciones de otros; no sólo al juicio
del productor que le va a decir si tiene que durar más o menos, si este personaje le interesa o no, si en la
parte de la secuencia tal hay que acortarlo porque decrece el interés sino que además cuando un guión
cae en manos del realizador o el director, éste puede interpretar la obra de otra manera lo cual puede
suponer algo estupendo para el guión porque se enriquece o puede surgir un conflicto porque el director
cree que con la idea del guionista que es buenísima puede hacer otra cosa de mucho mayor interés y
entonces surgirá el conflicto. El autor está indefenso: su idea es buenísima pero tiene que convencer al
director para que no transforme completamente su idea o dejar que la produzca a su manera.
De todos modos lo que falla en la comedia de situación, además de ser una mecánica muy profesional,
llena de estructuras predeterminadas y mecanismos diseñados es sobre todo la dificultad de crear
situaciones para el diálogo. La frescura o agilidad del diálogo es un género muy poco trabajado en
nuestro país. Se ha perdido la figura del dialoguista y quizá en estructuras drámaticas se note menos pero
en la comedia de situación o en la telecomedia, los diálogos son un 80 %.
El guión de rodaje muchas veces está sometido a cambios porque varía la planificación del director. O
también pueden ocurrir transformaciones por imperativos de razón económico.
Por ejemplo "Una hija más" fue un intento de taller de guión, un colectivo dirigido por Isaac Montero.
Estaba bien pero yo creo que le faltaba fluidez y frescura aunque su arquitectura era bastante buena.
Podríamos referirnos también a "Farmacia de guardia" que no está mal; su autor es Antonio Mercero y yo
creo que tiene una buena media como producto: es un guión bien concebido desde el punto de vista de la
producción.
El productor tiene muy clara cómo va a quedar la obra porque se juega su dinero y
posteriormente tiene que venderla y rentabilizarla. A veces contrata un guionista para comprarle una idea
a condición de que la dirija un director determinado. El guión está sometido a una transformación
continua o bien por el criterio creativo del director o simplemente por cuestiones económicas: se juntan
dos secuencias en un nuevo escenario porque así sale más barato. Lo que ocurre es que generalmente el
gionista no se entera de las modificaciones del guión hasta que no ha terminado el rodaje porque son
decisiones que han de ser tomadas al momento, rodando sobre la marcha. El guionista ha de saber desde
el principio que su obra va a ser manipulada ytransformada, lo cual no es malo porque puede enriquecer
todo el proceso.
¿Qué valoración haceis del taller de escritura colectiva? Nosotros pensamos que es algo positivo, que
merece la pena. Hay como tres proyectos en este sentido. Pero estos talleres necesitan rodaje porque en
otros países llevan mucho más tiempo trabajando y es cuestión de hacer una obra, tirar muchos guiones
enteramente; hay que desandar muchas veces, deshacer los equipos y volverlos a formar y hay que
ensayar continuamente. Creo que en este momento en España hay media docena de guionistas buenos,
consagrados que a mi modo de ver son gente díficil para colaborar porque están muy solicitados y
trabajan de una manera muy particular y se ajustan poco a estructuras y van un poco por libre y creo que
en este momento hay mucha gente que quiere dedicarse al guión y necesita salidas y nosotros
necesitamos la incorporación de gente que trabaje el guión pero con cincel y martillo: es decir, que sea
capaz de romper y volver y ajustarse a toda una serie de mecánicas de producción. Y yo creo que para
esto el taller es bastante positivo, no vale para todo pero sí para las series largas a las que cada vez se
tiende más en laactual situación del mercado y yo creo que es ideal porque el guionista que más trabaja
en equipo como Joaquim Oristrell cada vez se apoya en más gente y nadie puede hacer una serie de 52
capítulos : hay que trabajar en equipo porque un individuo sólo no tiene la creatividad necesaria para
estar inventando continuamente nuevos gags y situaciones.
En el caso de "Crónicas del mal" llegó un guión a televisión que no estaba nada mal como idea y se le
dió a Ricardo Franco para que lo trabajase y él cree que con esa idea que es estupenda, él puede hacer
algo mejor alterando una serie de cosas como personajes, decorados,etc. La idea básica está ahí, lo que es
interesante es ver como el trabajo del director puede aportar algo y como en ese sentido el guionista y el
director tienen que admitir que es un trabajo en equipo, que tiene que predominar el diálogo y que el
protagonismo no se lo quitan el uno al otro.

También una obra se puede someter a transformación en los procesos finales. En el montaje puede haber
cambios totales, a veces porque el realizador es malísimo y ha rodado cosas que no se pueden montar y
hay que inventarse otras. Este es el peor de los casos; lo que a veces sucede es que el montador da ideas
al director de suprimir algunas secuencias o cambiar otras de sitio. Por tanto en el ùltimo paso, durante el
montaje, todavía no ha acabado el proceso creativo.

La parte de lo que es el proceso de producción propiamente dicho os lo explicará Salvador Agustín.

En el programa está el resumen de las partidas presupuestarias. Después vereis un guión "No
habrá flores para los muertos" de Carlos Perez Leguinero y es el ejemplo de lo que os decía antes: un
guión que ha sido sometido a mùltiples variaciones durante el rodaje y pertenece una serie llamada
Crónicas del mal de 10 o 13 episodios de media hora hecho por directores españoles y que tratan de
misterios. Después de la página 35 está la escaleta hecha sobre el guión y la escaleta sobre las
transformaciones que se han producido. En negrita está todo lo que ha cambiado. Si leeis ambos
entenderéis cuáles han sido las razones del director para cambiar escenarios, personajes sin variar
básicamente la estructura del guión. Detrás de las escaletas hay un papelito que se llama orden de trabajo
para que comprendáis la complejidad que lleva un día de rodaje: las citaciones de los actores, el equipo
técnico, el atrezzo, efectos especiales, el vestuario,etc.

Y después está el guión de "Las chicas de hoy en día" del

capítulo 18. Es un guión sometido a transformaciones pero aquí sí se han añadido secuencias. La
diferencia entre escaleta de guión y escaleta de programa está marcada por la cursiva. Una vez acaba el
guion, en la pag 32 está el orden de trabajo, el plan de rodaje y a continuación la escaleta de guión con
todas las secuencias y la síntesis de la acción y al final la escaleta de programa donde se ve que se han
añadido unas secuencias y suprimido otras.
 Al final hemos adjuntado unos fragmentos de la novela de Fernandez de Santos "los jinetes del
alba" para que veais las modificaciones que ha sufrido 1º la novela con relación al guión y después con lo
que se rodó en el capítulo 5º. También por cuestiones de localización, de escenarios, por cuestiones
prácticas; eran razones que hacían que las posibilidades estéticas de la obra creciesen un poco más, por
eso Vicente Aranda modificó algunas de las localizaciones. Esto es lo que he preparado y se trata de ver
cómo se transforma un guión después de que el director ha trabajado sobre él y también el equipo de
producción.
MIRIAM MORENO
En el caso de la adaptación, el productor independiente ofrece una obra de la que ya tiene los derechos e
incluso ya haencargado el guion y lo ha pagado él. O a veces es Televisión Española la que compra los
derechos y luego encarga a un guionista el desarrollo. Pero primero ha de conseguir los derechos, cosa
que no siempre es fácil porque por ejemplo en el caso de Baroja, los herederos del escritor quieren unas
condiciones especiales de producción que no les ofrece el director o bien están peleados y no se sabe bien
quién es el propietario de los derechos, etc. Si el productor decide hacer una obra sin haber comprado los
derechos se arriesga luego a quedarse con el guión ya pagado sin poder producirlo.

En el contrato con autores literarios, generalmente desde un principio el productor contempla todas las
posibilidades de explotación.
Sobre los géneros voy a extenderme poco porque quiero que Salvador tenga más tiempo para extenderse
sobre el guión y diseño de producción que yo creo que para vosotros es más interesante.
Hay una segunda parte que es el catálogo de productos. Quiero resaltar los géneros de ficción
que en este momento tienen más demanda en el mercado. La realidad en el esquema de emisiones nos
dice que lo que se está vendiendo pertenece a un género muy identificable. Y por otra parte también creo
que es muy importante deciros lo esencial que es la forma de presentar un proyecto para que sea
aceptado: ha de indicar de manera muy clara 1 Cual es el género ; 2 A qué pùblico va dirigido y 3
Clasificación segùn la duración de la serie. Porque nuestro cliente potencial es un productor: hemos de
convencer al productor y saber que a su vez, su cliente es la audiencia no sólo de ese país sino de otros
paises, la manera de que un producto sea aceptado y tenga posibilidades de ser producido es contemplar y
saber todas las posibilidades de explotación de ese producto.
Dentro de la comedia, está la comedia de enredo y la alta comedia y ahora hay un proyecto dentro de la
ECA que es la comedia política: ridiculizar situaciones entre la clase política. Es un proyecto de Channel
Four y aquí se demuestra la capacidad de los ingleses para crear situaciones que provoquen la risa en el
espectador. El problema con el humor en términos de producto internacionales complicadísimo: comprar
una comedia que no sea anglosajona, el mercado que tiene es muy reducido porque aquí si que están
marcadas claramente las diferencias de tipo nacional: por ejemplo reírse con un chiste alemán en España
es bastante difícil. El humor es un terreno muy resbaladizo en términos de mercado transnacional.
Quería hablaros de tendencias de la programación y lo que es la diversificación de la rejilla.
Antes se hacían programas para la audiencia en general y que eran series bastante parecidas; ahora se
hacen productos muy diferentes para pùblicos segmentados porque la diversificación de la rejilla de
programas nace de la necesidad para contrarrestar la tendencia al estancamiento de la audiencia de
televisión
Por otra parte, las series de acción continua como "Expreso de medianoche" que son de tensión, riesgo y
amenaza continua también funcionan en el mercado. El espectador se identifica con el protagonista que
está siendo continuamente amenazado. Por ejemplo "Alta tensión" es una serie de este tipo y también hay
un proyecto de seis capítulos de la televisión francesa que combinan el hecho real con la tensión
continua: son varios casos reales de Amnistía Internacional que se han llevado a la pantalla con la
fórmula de tensión continua. Tal es el caso de un turista que va a Africa y aquí por error lo encarcelan en
un sitio horrible y quiere escapar pero no puede. Es la tensión continua, casi al límite de manera que el
espectador no puede dejar de mirar aquello.
y para sostener una competencia cada vez mayor entre las diferentes cadenas. Y esta diversificación se
traduce en la aparición de un tipo de productos que parten de las preocupaciones cotidianas de los
espectadores y de sus centros de interés. Y la consecuencia de esta evolución en la programación es una
programación operada en función del tipo de edad, medio social y aspiraciones culturales o sociales.
Se están produciendo varios trabajos de este tipo por la diversificación, esa necesidad que os comentaba
tiene el productor de sacudir a la audiencia, inventando nuevos estilos, reinventando géneros. O
recuperándolos de la tradición del cine y que en televisión no se habían explotado suficientemente. O
también el periodismo de investigación, las aventuras, la intriga, el misterio y luego hay un tipo de
programas que están empezando a ofrecerse en el mercado y que son los cómics: área de
experimentación de los productores para crear un nuevo estilo. Yo citaría Valentina que se emitió
recientemente por Televisión Española y donde el lenguaje de las imágenes seguía todo el estilo
exagerado y estilizado de los comics. Hay otro proyecto "Lucky Lu" basado en la serie de dibujos
animados del Oeste pero con una excepción de que lo que se está contando es un tebeo. Además
podemos ver "el capitán Trueno": se trata de de recuperar el lenguaje de los cómics e incorporarlo a la
pantalla.
Hemos pasado de las televisiones de masas en las que todo el mundo ve todo tipo de programas
a la televisión dirigida a pùblicos más concretos. Es por tanto necesario tener muy clara una clasificación
de programas tanto para elaborar un proyecto como para llevar a cabo adecuadamente el encargo de un
programa. Hay una primera clasificación que es por contenidos: el drama o contenidos sentimentales y
dentro de este gran apartado el que ha tenido más audiencia es el culebrón o telenovela o soap-opera (se
llaman asi porque nacieron creadas por patrocinadores del jabón). Pero más especialmente en ete país ha
tenido enorme repercusión el culebrón venezolano con unos resultados de audiencia totalmente
imprevisibles. Además lo que se pensaba en un principio que iba a tener resultados negativos en la
audiencia, el acento latinoamericano, no ha sido así y los efectos han sido claramente positivos. Con "La
dama de rosa" se han batido records deaudiencia. En estos momentos hay proyectos para crear culebrones
europeos y españoles y la duda de los productores es si van a funcionar con el acento castellano sin esos
giros latinoamericanos o esas frases dulces. Y lo cierto es que los culebrones han sido la base de toda la
programación matinal y de sobremesa. Y son dirigidos fundamentalmente a las mujeres que están en
casa. Además de la telenovela, surgen en el mercado varias propuestas de melodrama, dirigido
básicamente a las mujeres, Miniseries de melodramas que tienen un sentido en la programación para
contrarrestar u oponer a otras programaciones: la cadena que no emite deportivos, proyecta series
relacionadas con lo sentimental y así tiene asegurado todo el pùblico femenino.
Oto género que se está reinventando es el terror (captar el máximo de audiencia en post-print time);
también la ciencia ficción que tiene sus vaivenes y que tuvo su esplendor con "V"; actualmente se está
emitiendo "Alien nation". Y siguiendo lamisma estrategia de programación, las series eróticas que tratan
de captar la máxima audiencia posible en los fines de emisión.
Actualmente hay muchos programas que se venden con el slogan "esto sucedió a tal hombre,
este día...". En Francia, por ejemplo, hechos de sociedad que hablan sobre una sentencia de violación, se
escribió muchísimo en los diarios y recoger todo esto es un trabajo interesante para el guionista y va a
tener gran aceptación porque la sociedad ha dado vida a toda esta polémica. Es bueno explotar un poco
más aquello que está de actualidad. Basarse en hechos reales no significa quedar restringido al género del
docudrama sino que el hecho real es un material sobre el que se puede trabajar y darle una salida más o
menos fiel al hecho real. Lo importante es que la audiencia se identifique con el conflicto que se está
planteando y que sea una manera de provocar polémica, reflexión y discusión.
Además hay clasificaciones en cuanto a si el tema es contemporáneo o no, si es de época o histórico. Y
también en tanto en cuanto es adaptación literaria o no (se requieren gestiones previas para conseguir
derechos de autor y a veces mantener cierta fidelidad con la obra) y dependiendo de esto tendrá mayor
prestigio: tiene un mercado no mayoritario pero por este producto apuestan principalmente las
televisiones pùblicas en Europa aunque también hay adaptaciones literarias que son totalmente
comerciales pero me refiero a la adaptación de calidad.
Los culebbrones seguirán vigentes porque ahora mismo se está produciendo uno ReteItalia que
es la productora de Berlusconi lo está haciendo. Pero no se puede predecir si de aquí a diez años el
culebrón seguirá vigente. Las ùnicas tendencias en cuanto a gustos de la audiencia que se pueden
observar son las emisiones en otros paises y las intuiciones de los productores que van sacando productos
al mercado distintos, por eso hablabamos de la diversificación; es decir antes no se producían series
basadas en hechos reales o historias contemporaneas basadas en temas de rabiosísima actualidad y sin
embargo ahora los productores cada vez van sacando más estos productos al mercado porque tienen la
necesidad de sacudir a la audiencia con productos diferentes y por la misma razón afrontar una
competencia muy dura de la otra cadena pero yo pienso que al fenómeno de los culebrones le queda
bastante futuro porque si hay inversiones (ReteItalia se ha gastado un montón de millones para hacer un
culebrón a la europea llamado Yedra, una historia totalmente lacrimógena con todos los ingredientes del
culebrón latinoamericano pero que pasa en Italia y con personajes más sofisticados. Entonces yo entiendo
que cuando un productor hace una inversión de ese calibre es porque está convencido de que ese producto
no solamente no está decayendo sino que tiene incluso posibilidades de tener más éxito.
Hay otra clasificación por extensión que creo que todos vosotros conoceis: están las TV movies como
"Estrenos TV" que nacieron en América para captar el pùblico femenino y que son muy sentimentales
como estrategia de contraprogramación para contraponer a los programas deportivos; la miniserie
norteamericana que tiene 13 o 26 capítulos aunque en España tiene 8 o 6 y muchas veces son
adaptaciones literarias. En este momento hay estrategia de programación en Italia de hacer dos capítulos
de 100 minutos el domingo y lunes para que siga la audiencia por la expectación que ha creado el
capítulo anterior. Ahora en el mercado hay muchos proyectos de este tipo y la RAI en términos de
miniserie es lo que emite más.
Hay otro fenómeno y es que en Latinoamérica la producción es muy barata y el culebrón es algo
muy barato y Francia cada vez está más interesado en penetrar en el mercado latinoamericano porque en
Europa los costes de producción se han disparado.
Para acabar con la miniserie, decir que tiene menos de 13 capítulos y que no está relacionada con el
concepto de emisión por temporadas, es decir si los esquemas de emisión se hacen cada tres meses, la
miniserie no cubre este periodo y es cerrada a diferencia de la serie que es indefinida: su duración lo
marca el exito que tenga en la audiencia. Y mencionar también el culebrón que es una maxiserie.
A raíz de los éxitos de audiencia de "La dama de rosa" y otros culebrones, los distribuidores han subido
muchísimo los precios y Antena 3 y Tele 5 están intentando por todos los medios comprar el culebrón
más sentimental y truculento en una competencia salvaje. De todos modos los resultados de audiencia del
culebrónno se pueden valorar hasta que no han transcurrido unos meses: se trata de la frecuencia y de que
la audiencia se vaya familiarizando con las intrigas sentimentales entre los distintos personajes.
Otra clasificación se rige por el tipo de pùblico al que van destinados los productos; como os decía antes
es fundamental a la hora de presentar un proyecto hablar del tema, el género y el pùblico al que va
dirigido: está el pùblico infantil, juvenil, familiar que tradicionalmente es la emisión de sábado por la
tarde, domingo por la tarde, etc. Una serie que sería familiar es "Aquellos maravillosos años", serie donde
el protagonista es un niño pero que como tiene ese carácter nostálgico, sería muy difícil decir que género
tiene esta serie. No hay un género que retrate la serie pero está claro que va dirigida a un pùblico
familiar. Luego están las amas de casa que son un pùblico matinal y después infinitos sectores ya para
emisiones muy especializadas como serían los estudiantes para programas de tipo educativo o la tercera
edad para una emisión de tipo social y posteriormente la audiencia de tipo rural o urbano. Los
anunciantes prefieren que la audiencia sea de jóvenes y urbanos porque es un sector de pùblico que
consume más. En cambio el grosso de la audiencia es una audiencia media de 50 años. Y el prime time
en España es desde las 8"30, es decir el telediario hasta las 11.30.
Dentro del catálogo de productos hemos hablado de lo sentimental, de las historias reales y
ahora quería hablar de la comedia. Pero tengo que hablaros de la demanda que estan teniendo las
historias de amor o love stories porque en el mercado en los dos ùltimos años han circulado una serie de
proyectos que en su mayoría se han llegado a producir basados en historias de amor y que sobre todo se
han planteado como coproducciones. Las historias de amor están funcionando bastante bien en general y
en realidad son una modalidad de melodrama. Son historias de amor generalmente contemporáneas
donde se explora las relaciones amorosas en todas sus posibilidades. Hay dos proyectos en los qye
Televisión española participa: uno es iniciativa francesa donde hay producciones de distintas cadenas
europeas y luego hay otra que ha sido lanzada por la ECA donde participan socios suizos, alemanes,
austriacos, franceses, ingleses, españoles e italianos en la que cada país produce su propia película basada
en una historia de amor donde se ha intentado que hubiese variedad dentro de la gama del relato amoroso
en cuanto a edades de los protagonistas, situaciones y conflictos que se pudiesen plantear.
Hay dos estrategias de programación:
Dentro del drama hay también lo que se conoce con el nombre de saga familiar: programas de
tipo historico como la dinastía Strauss que tienen bastante buena aceptación. Y quería resaltaros una vez
más el docudrama que parece tener cada vez mayor interés. Son hechos que caracterizan la sociedad
contemporánea; se explora un debate y por eso se espera que la audiencia tenga interés. Otro género es el
drama histórico que se han hecho siempre y se seguirán haciendo pero las series históricas tienen un flujo
y reflujo porque los precios de producción son muy altos. También la biografía es un género clásico que
siempre tendrá interés. Y un género que a veces está dentro de otros géneros y que es lo que yo llamo
pasión y poder: los guiones de otros géneros se tienden a sazonar con otros elementos que son de poder,
pasión e intrigas. Y esto me recuerda La dinastía Strauss que es saga familiar, drama histórico, biográfico
y también hay elementos de pasión y poder porque los personajes ni son muy buenos ni muy malos sino
que se están traicionando continuamente.
-Contraprogramación o de contraste: por ejemplo programar "El precio justo" contra "La estrella es Burt
Lancaster". Se trata de preparar programas con atractivos para audiencias diferentes.
Los programas de emisión o las parrillas se están llenando de comedias de situación, la mayoría
americanas pero que tienen una gran aceptación por parte del pùblico y que además la producción no es
nada cara porque generalmente son interiores los escenarios, los personajes son fijos y hay un equipo de
guionistas que van trabajando a veces de acuerdo con los gustos del pùblico. Las respuestas de la
audiencia son utilizadas como material de trabajo por los guionistas; de este modo se hacen encuestas
para ver cómo funciona un determinado personaje y esto les permite tener en cuenta las directrices del
propio pùblico. Las comedias de situación que son de producción propia se hacen en los estudios de
Televisión Española y son un poco a la americana. En el caso de "Taller mecánico" es una producción
externa y ha tenido una audiencia muy alta.
-Programación competitiva es lo contrario: es programar distintos productos parecidos para la misma
audiencia. Y por citar ejemplos de Televisión Española sería Estrenos TV contra "Jueves Cine" que son
productos de ficción similares .O Miami Vice contra Dallas.Lo que también se ve actualmente es la

-Programación por bloques como "Noche de humor" y se trata de aprovechar el tirón de "Las chicas de
oro" para pasar "Taller mecánico". Lo hace también Tele 5 la noche de los sábados con Cheers,
Apartanmento de tres y otra serie. Cuando se quiere lanzar un programa para que tenga éxito y capte la
audiencia lo que se hace es ponerlo entre dos ya famosos y a un horario de "prime time" porque está claro
que el éxito de un programa depende de dónde esté colocado en la parrilla televisiva. Y
aquí la responsabilidad del programador es enorme porque de él puede depender que una serie que ha
supuesto un gran esfuerzo y ha costado muchísimo dinero sea un éxito o no dependiendo estrictamente de
su colocación. Pero esto cada vez es más difícil porque la competencia es muy dura.
SALVADOR AGUSTIN MORENO

SALVADOR AGUSTIN es el director del área de producción externa. Es el que rechaza muchas de
nuestras ofertas como guionistas, va dejando en la estacada 98 de cada 100 proyectos que se reciben.
Ahora vosotros teneis la ocasión de conocer la mecánica o las bases del porqué se rechazan la mayoría de
vuestras ilusiones, de lo que querríais hacer. La respuesta es muy sencilla y un tanto deplorable. La
realidad es la limitación cuantitativa que es más justificada y otra es el enorme desconcierto en que se
mueve el mercado, en general en todo el mundo, empezando por EEUU como lugar paradigmático en
donde, en teoría, miles de sabios estudian lo que hay que hacer y de repente hacen la serie de Lucas y
luego la retiran: se gastan un montón de pasta, ponen en marcha algo que en teoría es un filón como es el
personaje de Indiana Jhones juvenil y a los cinco capítulos descubren que no tiene tirón y que no
funciona, etc. Y eso ocurre cada año con series que están super estudiadas y que se cree que es su gran
oportunidad.
Para la comedia de situación, las referencias se han tomado de la comedia anglosajona que tiene una
duración muy larga de 200 ó 300 capítulos y siempre se ha intentado imitar esto desde aquí, pero en
general los resultados han sido bastante insatisfactorios. Desde luego "Taller mecánico" no tiene nada que
ver con el modelo anglosajón de comedia de situación, con lo que tiene que ver es con Mariano Ozores:
nosotros nos planteamos un espectáculo comercial para intentar atrapar este pùblico y con unos objetivos
claramente comerciales y con el riesgo de estar acercándonos a un tipo de producto -subproducto. Es una
opción discutible desde una perspectiva de televisión pùblica que en su momento asumimos por las
contradicciones de la situación que estabamos pasando entre la definición de lo que es pùblico y lo que es
comercial; en fin ese complicado debate del que si hay tiempo hablaremos.
En genral cuando se piensa una cosa, se piensa en función de una serie de estadísticas y sondeos que se
hacen hoy, que son muy discutibles y que cuando se ponen en marcha los productos y cuando se terminan
que suele ser 2 ó tres años despùes del sondeo, el mercado ha cambiado totalmente. Así hace dos años se
llevaba mucho el género y todas las historias de amor. Entonces todos los productores de Europa se
pusieron a hacer series de este tipo y cuando han estado terminadas antes de que se proyecten, el pùblico
ya no las quiere o ese feeling que había ya no está tan claro. En definitiva, el enorme problema es que los
medios de comunicación, las televisiones que mueven masas de gente, de dinero y de productos se
mueven de manera mastodóntica y generalmente por detrás de la audiencia, por estudios del gusto de la
audiencia a tono pasado, a algo terminado. Aunque hay estudios o libros que hacen prospección para
cinco años son también muy dudosos.
Otro modelo es la telecomedia de 25 minutos que si que representa un modelo genuino aunque recurre a
algunos mecanismos de cine americano; tiene más que ver con lo que un día fue la comedia urbana de
Colombo o de Trueba. Es un producto con otras pretensiones, otras calidades: "las chicas de hoy en día"
es un producto bastante aceptable aunque desde el punto de vista económico es caro para lo que es el
género.
En definitiva cuando alguien hace una película insólita como "Alas de mariposa" de repente no se sabe
porqué, crea una situación, la gente la comenta, es un guión que cuando nosotros lo vimos nos llenó de
dudas porque no era claro y luego sin embargo esta película que es irregular, tiene atracción, tiene algo.
Está el caso de Almodóvar.
De todos modos lo que falla en la comedia de situación, además de ser una mecánica muy profesional,
llena de estructuras predeterminadas y mecanismos diseñados es sobre todo la dificultad de crear
situaciones para el diálogo. La frescura o agilidad del diálogo es un género muy poco trabajado en
nuestro país. Se ha perdido la figura del dialoguista y quizá en estructuras drámaticas se note menos pero
en la comedia de situación o en la telecomedia, los diálogos son un 80 %.
Tenéis que saber que la profesión de guionista es muy poco libre, que no podeis pensar en trabajar con la
misma libertad del escritor que hace una novela sino que un guión no sirve absolutamente para nada si no
se convierte en obra, si no seproduce y no solamente eso sino que el guión tiene que posibilitar, en su
concepción tiene que estar pensado para ser producido y si no, no es válido. Y por tanto tiene que contar
con toda esa complejidad de gustos para que sea aceptado, para que entre, para que pueda haber un
productor que se decida a producirlo, que pueda interesar a una televisión o a un sistema cinematográfico
de productora-distribuidora, etc para poderlo desarrollar pero que no hay ninguna fórmula, ninguna
receta, ningùn estudio minímamente fiable a la hora de decir qué genero o que tipo de producto va a ser
eficaz.
Por ejemplo "Una hija más" fue un intento de taller de guión, un colectivo dirigido por Isaac Montero.
Estaba bien pero yo creo que le faltaba fluidez y frescura aunque su arquitectura era bastante buena.
Podríamos referirnos también a "Farmacia de guardia" que no está mal; su autor es Antonio Mercero y yo
creo que tiene una buena media como producto: es un guión bien concebido desde el punto de vista de la
producción.
Necesidad de concebir el guión no sólo desde su dimensión narrativa o creativa de contar una
historia sino que al mismo tiempo pensar en que el guión es un diseño de producción que contiene desde
el principio el embrión de la producción. Y a pesar de la dificultad que para el estilo creativo de cada uno
de vosotros pueda suponer el sometimiento a un tipo de disciplina y seguramente es muy difícil cuando
se tiene una forma determinada de expresar un talento, domesticarlo o disciplinarlo para que se muestre
de una manera distinta a la que de manera normal sale. Hay quien para desarrollar una historia parte de
una situación pequeña y no sabe adónde va a llegar y solamente en el desarrollo de la historia ve un
posible final y le cuesta mucho concebir una estructura completa desde el principio. Esto es un handicap
desde el punto de vista industrial; desde el punto de vista de la producción lo deseable, lo que nos
permitirá ser profesionales de fácil encaje en talleres de trabajo, que podais recibir encargos de
producción o coproducción sobre unas coordenadas muy determinadas siempre eso será más fácil para
aquellos de vosotros que tengan capacidad para diseñar la obra o el guión en una estructura completa a
través de un sistema muy racional y articulado como puede ser el sistema de la escaleta. Si un
proffesional del guión es capaz de concebir toda la esencia, el compendio de su narración en una forma
estructurada por el procedimiento de la escaleta, eso facilita enormemente todo el concepto de diseño de
la producción; eso permite ese trabajo de equipo, de taller y permite que tanto el guionista como el
productor que le ha encargado la obra, poder tener desde esa primera estructura un diseño de la
producción y saber en qué parámetros se está moviendo. Yo con una escaleta he hecho un plan de
producción, un presupuesto y he iniciado un rodaje cuyas páginas de guión se iban produciendo un día o
dos días antes de que se fueran a rodar porque todos los elementos o la mayoría de los elementos para
diseñar una producción, pueden o deberían estar en una escaleta. Tanto es asi que si no se hace la escaleta
antes de desarrollar el guión, al final alguien va a hacer esa escaleta después de concluir ese guión porque
en definitiva el desglose de producción que el productor o alguien va a hacer para evaluar ese proyecto,
va a pasar por convertirlo de nuevo en escaleta porque no es otra cosa que una forma de escaleta lo que
es el desglose de un guión: toma los nùmeros de secuencias y hace con cada secuencia un pequeño cajón
donde está el nùmero de secuencia, los escenarios con el máximo de incdicaciones que esa descripción
del escenario pueda suponer, los ambientes de luz y quizá detalles sustanciales de escenario o de
ambientación, incluso efectos especiales, maquetas y también los personajes, su enumeración en la
estructura habitual de protagonistas, secundarios, etc.
¿Qué valoración haceis del taller de escritura colectiva? Nosotros pensamos que es algo positivo, que
merece la pena. Hay como tres proyectos en este sentido. Pero estos talleres necesitan rodaje porque en
otros países llevan mucho más tiempo trabajando y es cuestión de hacer una obra, tirar muchos guiones
enteramente; hay que desandar muchas veces, deshacer los equipos y volverlos a formar y hay que
ensayar continuamente. Creo que en este momento en España hay media docena de guionistas buenos,
consagrados que a mi modo de ver son gente díficil para colaborar porque están muy solicitados y
trabajan de una manera muy particular y se ajustan poco a estructuras y van un poco por libre y creo que
en este momento hay mucha gente que quiere dedicarse al guión y necesita salidas y nosotros
necesitamos la incorporación de gente que trabaje el guión pero con cincel y martillo: es decir, que sea
capaz de romper y volver y ajustarse a toda una serie de mecánicas de producción. Y yo creo que para
esto el taller es bastante positivo, no vale para todo pero sí para las series largas a las que cada vez se
tiende más en laactual situación del mercado y yo creo que es ideal porque el guionista que más trabaja
en equipo como Joaquim Oristrell cada vez se apoya en más gente y nadie puede hacer una serie de 52
capítulos : hay que trabajar en equipo porque un individuo sólo no tiene la creatividad necesaria para
estar inventando continuamente nuevos gags y situaciones.
Por tanto este juego o se hace al principio con las ventajas queeso supone para saber que estás haciendo
un desarrollo a la medida, sobre todo cuando se trata de producción por encargo, o se hace una vez
terminado el guión pero existe siempre esta estructura que es el diseño de producción.
 Con esta herramienta se construye el plan de rodaje y el presupuesto. A la hora de escribir un
guión tenemos que tener una noción de lo que el guión supone en términos de producción. Es otro oficio
pero debemos tener una idea porque el guionista al mismo tiempo que narrador es también el primer
diseñador de la producción, por tanto tiene que conocer las implicaciones que el desarrollo del guión
tiene a la hora de ser producido. Por tanto, tenemos que saber cómo afecta el que haya un mayor o menor
nùmero de personajes en el desarrollo de una acción, en términos de lo que después va a ser el plan de
producción durante el rodaje y lo que va a ser un presupuesto.Tenemos que saber la importancia que
tiene que una acción se desarrolle en uno, dos o tres escenarios y las características de esos escenarios y
como eso afecta al plan de rodaje y al presupuesto y sobre todo la complejidad de las acciones.Lo que
más encarece un producto es la descripción de determinadas acciones que tienen el desarrollo o que su
realización supone un gran coste de tiempo que es el capítulo presupuestario de mayor repercusión. Es el
tiempo de rodaje lo que más cuesta. En definitiva tenemos que interrelacionar lo que son los elementos
narrativos en función de cómo han de ser ordenados en un plan de producción y contabilizados segùn un
presupuesto. Este sería el tema que me gustaría tratar mañana con las cintas de vídeo. Hay un caso de un
capítulo de "Crónicas del mal" titulado "Flores para los muertos" de Ricardo Franco en el que podemos
ver una escaleta hecha sobre el guión y otra sobre la proyección y vemos como conserva la misma
estructura, son el mismo nùmero de secuencias, personajes y escenarios. Y tanto es así que el plan de
rodaje que tenemos aquí es el plan de rodaje hecho sobre el guión pero que no coincide para nada con lo
que esencialmente luego veremos en pantalla y esto es porque el productor a partir de un guión que tenía
una estructura pudo hacer un plan de producción y un presupuesto y manteniendo los elementos de la
escaleta, cambiando su esencia pero no su plan económico, cambia totalmente el modelo de producto
hasta unos términos insólitos, manteniendo el mismo plan de rodaje e incluso el mismo orden de rodaje y
prácticamente el mismo presupuesto. Es como si Ricardo Franco hubiera leído el guión, lo hubiese
vaciado y se hubiera quedado con la escaleta y sobre esa estructura que le permite la escaleta cambia el
concepto de escenario, cambia el concepto de personajes, cambia incluso el concepto narrativo en cuanto
estilo y hace un producto muy distinto.

¿Qué ha comprado el productor entonces? Ha comprado una idea que es una serie de historias de
intriga basadas en una confianza, en unos valores de gente en la que se tiene la fé de que puede hacer un
trabajo determinado. De hecho era un guión discutible: cuando lovimos, lo discutimos, no nos acababa de
satisfacer porque era difícil de visualizar. Entonces se entró en discusión y como el sistema de
contratación une las fases de proyecto, guión y producción, nosotros a veces cortamos de forma radical
hasta que no están aprobados los guiones y otras veces aunque los guiones no sean plenamente
satisfactorios seguimos adelante porque pensamos que en fases posteriores pueden ser mejorados los
guiones mediante la puesta en escena. Medianteconversaciones que se se siguen manteniendo con
productor y director se van manteniendo estas conversaciones hasta que el producto se hace más
satisfactorio. Indudablemente hay un riesgo pero el guión totalmente terminado, totalmente satisfactorio
casi nunca se tiene. Por eso la tranquilidad que le puede dar al productor estar cerca de la evolución del
guión desde su inicio, aprobando la idea, conociendo la estructura del guión en su escaleta, conociéndo la
repercusión en términos económicos, viendo luego el desarrollo argumental. Esta es la mecánica que
ùltimamente empleamos en el desarrollo de la producción. Normalmente a partir de una idea aprobada se
pasa al desarrollo de la idea mediante estructura de escaleta y desarrollo argumental con desarrollo de
descripción de personajes y escenarios. Con esta herramienta se produce una situación y es que el
guionista no es el ùnico dueño de la obra de creación, la está compartiendo con el productor aunque a
veces está el realizador, lo cual limita su capacidad crativa. Para determinado tipo de productos ese es un
inconveniente menor porque de no ser así te encuentras con un guión que directamente rechazas o que
hay que volverlo totalmente del revés. Lo importante es que el diálogo entre productor y guionista sea
constructivo. Y que el productor no quiera invadir el terreno del guionista sino que sea capaz de
estimularle para que dé lo mejor de sí, situándole continuamente en la realidad económica en la que se
tiene que mover y en la realidad temporal o de demanda de producto con el riesgo que eso supone a veces
de un tuerto ayudando al ciego. Yo comprendo que esta mecánica conlleva un riesgo desde el punto de
vista de la independencia creativa o de la autoría y que para vosotros pueda suponer determinados
recelos. Pero tiene sin embargo ejemplos muy positivos: en el cine español hay más de un productor
quizá de los más respetables productores que trabajan así. Es el caso de Manolo Gutierrez que casi nunca
termina los guiones, sobre todo en su trabajo con el productor Luis Mejino van trabajando sobre bocetos,
escaletas, tratamientos argumentales y lo que hay es una compenetración, un trabajo muy de equipo entre
el productor y el director y se va haciendo la obra poniendo cada cual aquello en lo que es experto para lo
que se necesita un reconocimiento mutuo del talento del otro. Hay el problema de los productores que
son guionistas frustrados y quieren un negro que les escriba o alguien que les sirva de frontón y esto es un
riesgo indudable pero para lo que es la técnica habitual de producción principalmente en el medio
televisivo aunque también en el cine porque me consta que en "Alas de mariposa" Fernando Trueba ha
realizado una buena tarea como productor pero lo que está claro es que sin Juan Mª BajoUlloa no se
podría haber hecho el film. Y Fernando Trueba ha ayudado a que salga lo mejor del guionista. El trabajo
del guionista es más eficaz y se mueve en coordenadas más seguras con la ayuda de un productor porque
en definitiva va a ser el productor el que va a ir resolviendo los problemas que aparezcan mientras que si
el guionista trabaja en solitario, ese guión va a llegar a una mesa y un realizador o director va a
transformarlo totalmente a su gusto y un productor lo va a limitar y condicionar para que se convierta en
aquello que él quiere. Entonces en la medida en que el guionista pueda entablar un diálogo en ese juego
tres a tres de la obra audiovisual que son el guionista, el productor y el director, su capacidad para
expresarse será mayor porque toda su información, todo su talentopodrá llegar más lejos en la
consecución de la obra. Es importante ser capaces de trabajar en equipo y comprender luego los
problemas que va a tener el realizador pero también tratar de entender al productor y no verle como
antagonista sino como alguien que crea una tensión que puede ser constructiva sobre el proceso de
creación del guión.

¿Qué compra el productor: una idea, un argumento o un guión completo?

El tema de la autoría es un enorme conflicto. En el mercado anglosajón es donde hay mejores guionistas
desde el punto de vista industrial y es donde están los mejores ejemplos del derecho del productor sobre
el guión.

La realidad es que la mecánica de contratación del guión más habitual es por fases y que se pueda
rescindir el contrato con el guionista en cualquiera de esas fases. Se puede contratar esa idea, pagar esa
idea y dejar al autor de esa idea fuera de la realización de eso. O se le puede dejar desarrollar un
tratamiento argumental pagarle y después apartarle del proyecto. O se le puede dejar incluso hacer un
boceto de guión y ahí acabar su relación con el proyecto y luego venir otros guionistas a desarrollarlo. O
puede este autor de la idea terminar el guión el sólo o con otros guionistas o en colaboración con el
director. Todas estas posibilidades son la mecánica habitual de elaboración sobre todo en el mercado
anglosajón y mucho menos en Europa y en España donde a pesar de todo no ha habido tanta costumbre
de elaboración exhaustiva de los guiones y eso ha supuesto muchas veces encontrarnos con una falta de
profundidad, de rigor, de llevar a las máximas consecuencias las posibilidades de un guión porque en
muchos casos ha habido un guionista que ha llegado hasta un punto, no ha dado más de si y estaba la
producción ya en marcha y se empieza a producir con guiones que no están mal. Normalmente el nivel de
exigencias y vuelvo a repetir, en el mundo anglosajón, respecto a los guiones es muchísimo más duro. Y
es bastante inusual que un guionista termine él sólo el guión desde el arranque de la idea. Es muy normal
que sean varias personas las que intervienen en un guión por necesidad de enriquecimiento, contraste.

Pongamos el caso de que alguien va a proponer una serie. ¿Cómo se tiene que vender una serie?
Actualmente lo que ocurre es que no se vende nada porque no producimos nada pero en épocas en las que
se produce, antes en producción propia se hacía todo tipo de géneros y todo tipo de obras y desde hace
MIRIAM MORENO
cuatro o cinco años la estructura de Televisión Española estaba organizada a través de unos productores
ejecutivos que hacían una función parecida a la que en una producción externa hace Mabuse o hace
Catalejo, es decir que contrata a un guionista y mantiene con él esa tensión o relación de construcción de
ese guión en función del encargo. Entonces se producía ese seguimiento de la realización del guión. Yo
he hecho este trabajo como productor ejecutivo en algunas de las comedias de situación de las que hemos
hablado antes. Es en definitiva la misma mecánica que en producción externa con la diferencia de que en
producción externa el productor discute con el guionista y con la emisora que es T.E. Se pierde un paso
pero también es verdad que los productores que hacen este tipo de serie dedican mucha atención a su
trabajo y suelen ser gente experimentada. En ambos casos tanto en "Mabuse" como en "Catalejo" son
productores que tienen formación como guionistas y son también realizadores y productores. Estotiene
ventajas e inconvenientes. Tiene la ventaja de una mayor comprensión hacia el trabajo del guionista pero
el inconveniente de una mayor intromisión.

A veces el guionista asume el riesgo de la productora pero si al final la serie no se produce, él no

cobra. Así es muy raro que salgan nuevos guionistas a no ser que tengas como mantenerte hasta que se
produzca tu primera serie.
Sobre los géneros voy a extenderme poco porque quiero que Salvador tenga más tiempo para extenderse
sobre el guión y diseño de producción que yo creo que para vosotros es más interesante.
Sí, yo creo que es inevitable. En una situación de producción más solvente, más consolidada de lo que
hay en España, lo lógico sería que los productores independientes arriesgaran pues algùn milloncete en
comprar guiones, ideas o al menos desarrollos argumentales, etc para poder presentar a televisiones y que
con independencia de que se haga o no se haga, el guionista que haya hecho un trabajo, cobre. Eso sería
lo lógico. La realidad es que la mayoría de productores españoles independientes no tienen una economía
muy solvente y en la mayoría de los casos te dicen: me haces una cosa y si cuela te pago y si no, nada.
Esa es la realidad de una industria poco desarrollada como la que tenemos en este país. Nosotros en
Televisión Española lo que decimos normalmente a los productores para evitar este tipo de cosas es que
como la realidad de la capacidad de producción es muy limitada frente a la enorme oferta que hay de
proyectos, que normalmente hasta que no haya una aceptación por lo menos de la idea que no inviertan
en el desarrollo de guiones porque es un poco trabajar en balde porque como os digo, el porcentaje de
obras que salen adelante es muy pequeño. Pensar que en Televisión Española el porcentaje de obras que
hemos recibido en éste ùltimo año es de 600 proyectos. Es verdad que en los ùltimos años se han hecho
muchas cosas pero el porcentaje de cosas que ponemos en marcha al año son 40 o 50 cosas que son
muchísimas pero al año siguiente van a quedar reducidas a unas 15 o 20. No merece la pena ponerse a
hacer guiones a troche y moche. También puede ocurrir que un productor diga no, no: yo creo que tengo
más fuerza ante una emisora si llevo un guión, entonces que me pague o también puede ser que un
guionista, como vosotros diga voy a hacer un guión y a ver que sale; todo eso es un juego de opciones.
Nosotros de todas maneras lo que pedimos es para ser presentado en primera criba es un desarrollo de la
idea que serían unos cuatro o cinco folios de extensión y quizás una descripción de personajes,
escenarios. A veces puede ser aceptada una idea con un solo folio y luego se habla y a lo mejor se pide
un pequeño desarrollo argumental con alguna escena dialogada o un capítulo piloto de una serie, etc pero
somos conscientes de una situación y lo que no pedimos es que la gente presente una serie de TV con 13
capítulos escritos porque no tiene ningùn sentido.
Dentro de la comedia, está la comedia de enredo y la alta comedia y ahora hay un proyecto dentro de la
ECA que es la comedia política: ridiculizar situaciones entre la clase política. Es un proyecto de Channel
Four y aquí se demuestra la capacidad de los ingleses para crear situaciones que provoquen la risa en el
espectador. El problema con el humor en términos de producto internacionales complicadísimo: comprar
una comedia que no sea anglosajona, el mercado que tiene es muy reducido porque aquí si que están
marcadas claramente las diferencias de tipo nacional: por ejemplo reírse con un chiste alemán en España
es bastante difícil. El humor es un terreno muy resbaladizo en términos de mercado transnacional.

Por otra parte, las series de acción continua como "Expreso de medianoche" que son de tensión, riesgo y
amenaza continua también funcionan en el mercado. El espectador se identifica con el protagonista que
está siendo continuamente amenazado. Por ejemplo "Alta tensión" es una serie de este tipo y también hay
un proyecto de seis capítulos de la televisión francesa que combinan el hecho real con la tensión
continua: son varios casos reales de Amnistía Internacional que se han llevado a la pantalla con la
fórmula de tensión continua. Tal es el caso de un turista que va a Africa y aquí por error lo encarcelan en
un sitio horrible y quiere escapar pero no puede. Es la tensión continua, casi al límite de manera que el
espectador no puede dejar de mirar aquello.
Importancia de la escaleta en su relación con la idea del diseño de guión.
Se están produciendo varios trabajos de este tipo por la diversificación, esa necesidad que os comentaba
tiene el productor de sacudir a la audiencia, inventando nuevos estilos, reinventando géneros. O
recuperándolos de la tradición del cine y que en televisión no se habían explotado suficientemente. O
también el periodismo de investigación, las aventuras, la intriga, el misterio y luego hay un tipo de
programas que están empezando a ofrecerse en el mercado y que son los cómics: área de
experimentación de los productores para crear un nuevo estilo. Yo citaría Valentina que se emitió
recientemente por Televisión Española y donde el lenguaje de las imágenes seguía todo el estilo
exagerado y estilizado de los comics. Hay otro proyecto "Lucky Lu" basado en la serie de dibujos
animados del Oeste pero con una excepción de que lo que se está contando es un tebeo. Además
podemos ver "el capitán Trueno": se trata de de recuperar el lenguaje de los cómics e incorporarlo a la
pantalla.
Podría dar la sensación de que la importancia que yo doy a la escaleta o al desarrollo argumental podría
significar que no es tan importante el acabado de un guión o el valor del guióncomo producto acabado en
si mismo. No es eso lo que quiero decir, sencillamente dosificar, desglosar el proceso de elaboración del
guión que tiene o necesita un acabado muy completo en su fase definitiva en las distintas fases previas
para llegar a eso e interrelacionarlo con el proceso de producción, de ahí la importancia de la escaleta.
Entonces recapitulando tenemos la escaleta como primer paso, no necesariamente porque hay guionistas
que prefieren trabajar directamente el tratamiento pero si tenerlo presente como concepto de diseño; el
tratamiento, la descripción de personajes, la descripción de ambientes y escenarios incluyendo desde la
perspectiva de guionista hasta donde se pueda porque despùes todos estos trabajos previos tienen que ser
verificados con la propia producción, constatados y enriquecidos. Luego, una vez que tenemos todos
estos datos que servirían para hacer un tratamiento argumental o un primer boceto de plan de producción
y de presupuesto, el productor estaría en condiciones de hacer esa evaluación y pasar al desarrollo de una
primera fase de guión. Este mecanismo es bastante habitual en el desarrollo de la mecánica del guión
sobre todo en el mercado anglosajón. Esto lo he aprendido en directo contratando con algùn guionista, un
caso concreto con Evan Johns que hizo "El criminal" y trabajó con Huston. Le contratamos para escribir
una serie que luego no se hizo y recuerdo que no había trabajado antes con un guionista inglés y me
sorprendieron sus planteamientos porque justamente las primeras preguntas que me hizo antes de hablar
de dinero fueron:
Oto género que se está reinventando es el terror (captar el máximo de audiencia en post-print time);
también la ciencia ficción que tiene sus vaivenes y que tuvo su esplendor con "V"; actualmente se está
emitiendo "Alien nation". Y siguiendo lamisma estrategia de programación, las series eróticas que tratan
de captar la máxima audiencia posible en los fines de emisión.
¿Qué tipo de presupuesto tiene la producción?
Además hay clasificaciones en cuanto a si el tema es contemporáneo o no, si es de época o histórico. Y
también en tanto en cuanto es adaptación literaria o no (se requieren gestiones previas para conseguir
derechos de autor y a veces mantener cierta fidelidad con la obra) y dependiendo de esto tendrá mayor
prestigio: tiene un mercado no mayoritario pero por este producto apuestan principalmente las
televisiones pùblicas en Europa aunque también hay adaptaciones literarias que son totalmente
comerciales pero me refiero a la adaptación de calidad.
¿Qué diseño o plan de producción?
Hay otra clasificación por extensión que creo que todos vosotros conoceis: están las TV movies como
"Estrenos TV" que nacieron en América para captar el pùblico femenino y que son muy sentimentales
como estrategia de contraprogramación para contraponer a los programas deportivos; la miniserie
norteamericana que tiene 13 o 26 capítulos aunque en España tiene 8 o 6 y muchas veces son
adaptaciones literarias. En este momento hay estrategia de programación en Italia de hacer dos capítulos
de 100 minutos el domingo y lunes para que siga la audiencia por la expectación que ha creado el
capítulo anterior. Ahora en el mercado hay muchos proyectos de este tipo y la RAI en términos de
miniserie es lo que emite más.
Estabamos hablando de una serie biográgica-histórica, por tanto con base real y ya había algunos
desarrollos previos, hechos por otros guionistas
Para acabar con la miniserie, decir que tiene menos de 13 capítulos y que no está relacionada con el
concepto de emisión por temporadas, es decir si los esquemas de emisión se hacen cada tres meses, la
miniserie no cubre este periodo y es cerrada a diferencia de la serie que es indefinida: su duración lo
marca el exito que tenga en la audiencia. Y mencionar también el culebrón que es una maxiserie.
y las siguientes cuestiones que él me planteó fueron:
Otra clasificación se rige por el tipo de pùblico al que van destinados los productos; como os decía antes
es fundamental a la hora de presentar un proyecto hablar del tema, el género y el pùblico al que va
dirigido: está el pùblico infantil, juvenil, familiar que tradicionalmente es la emisión de sábado por la
tarde, domingo por la tarde, etc. Una serie que sería familiar es "Aquellos maravillosos años", serie donde
el protagonista es un niño pero que como tiene ese carácter nostálgico, sería muy difícil decir que género
tiene esta serie. No hay un género que retrate la serie pero está claro que va dirigida a un pùblico
familiar. Luego están las amas de casa que son un pùblico matinal y después infinitos sectores ya para
emisiones muy especializadas como serían los estudiantes para programas de tipo educativo o la tercera
edad para una emisión de tipo social y posteriormente la audiencia de tipo rural o urbano. Los
anunciantes prefieren que la audiencia sea de jóvenes y urbanos porque es un sector de pùblico que
consume más. En cambio el grosso de la audiencia es una audiencia media de 50 años. Y el prime time
en España es desde las 8"30, es decir el telediario hasta las 11.30.
¿Cuáles son los personajes que os interesan primordialmente?
Hay dos estrategias de programación:
¿Cuál es la estructura o idea de escenario en la que habeis pensado puede transcurrir la
acción?
-Contraprogramación o de contraste: por ejemplo programar "El precio justo" contra "La estrella es Burt
Lancaster". Se trata de preparar programas con atractivos para audiencias diferentes.
¿Qué elementos de acción os interesa que pueda tener cada capítulo? Esto no en términos de
pregunta sino en términos de un largo diálogo donde iban saliendo todos estos datos.
-Programación competitiva es lo contrario: es programar distintos productos parecidos para la misma
audiencia. Y por citar ejemplos de Televisión Española sería Estrenos TV contra "Jueves Cine" que son
productos de ficción similares .O Miami Vice contra Dallas.Lo que también se ve actualmente es la
A partir de lo dicho, este hombre se puso a trabajar y elaboró un primer tratamiento con una estructura en
donde podia desglosarse la escaleta y a partir de ahí nos reuníamos para ver la funcionalidad que el
escenario real permitía y a partir de ahí poder desarrollar el guión de forma más ajustada a las bases
reales de lo que podría ser la producción. Esto puede hacerse a partir de un tratamiento argumental, un
primer desarrollo de guión y a veces puede no hacerse porque el guionista tiene que trabajar en la soledad
de su propia especulación y concebir los escenarios luego con el inconveniente de que a veces la realidad
de la localización o el presupuesto puede dar lugar a que la concepción del guionista sufra aunque a veces
la realidad de la localización enriquece: ocurre con los escenarios y ocurre con los personajes. A veces un
personaje descrito en el guión no acaba de concretarse o convencer y cuando se encuentra al actor o
actriz elegida se perfilan los rasgos de ese personaje y acaba adquiriendo unas dimensiones que en el
papel no tenía. Como veis sigo insistiendo en la interdependencia y relación entre el proceso de guión y
el proceso de producción, en las etapas de preparación, fundamentalmente.
-Programación por bloques como "Noche de humor" y se trata de aprovechar el tirón de "Las chicas de
oro" para pasar "Taller mecánico". Lo hace también Tele 5 la noche de los sábados con Cheers,
Apartanmento de tres y otra serie. Cuando se quiere lanzar un programa para que tenga éxito y capte la
audiencia lo que se hace es ponerlo entre dos ya famosos y a un horario de "prime time" porque está claro
que el éxito de un programa depende de dónde esté colocado en la parrilla televisiva. Y
Como os decía ayer, a partir de una escaleta, de un primer guiónlo que el productor va a hacer es un
desglose de los elementos que contiene cada una de las escenas o secuencias del guión:
aquí la responsabilidad del programador es enorme porque de él puede depender que una serie que ha
supuesto un gran esfuerzo y ha costado muchísimo dinero sea un éxito o no dependiendo estrictamente de
su colocación. Pero esto cada vez es más difícil porque la competencia es muy dura.
-Escena

-Nùmero de escena
SALVADOR AGUSTIN es el director del área de producción externa. Es el que rechaza muchas de
nuestras ofertas como guionistas, va dejando en la estacada 98 de cada 100 proyectos que se reciben.
Ahora vosotros teneis la ocasión de conocer la mecánica o las bases del porqué se rechazan la mayoría de
vuestras ilusiones, de lo que querríais hacer. La respuesta es muy sencilla y un tanto deplorable. La
realidad es la limitación cuantitativa que es más justificada y otra es el enorme desconcierto en que se
mueve el mercado, en general en todo el mundo, empezando por EEUU como lugar paradigmático en
donde, en teoría, miles de sabios estudian lo que hay que hacer y de repente hacen la serie de Lucas y
luego la retiran: se gastan un montón de pasta, ponen en marcha algo que en teoría es un filón como es el
personaje de Indiana Jhones juvenil y a los cinco capítulos descubren que no tiene tirón y que no
funciona, etc. Y eso ocurre cada año con series que están super estudiadas y que se cree que es su gran
oportunidad.
-Descripción del escenario
En genral cuando se piensa una cosa, se piensa en función de una serie de estadísticas y sondeos que se
hacen hoy, que son muy discutibles y que cuando se ponen en marcha los productos y cuando se terminan
que suele ser 2 ó tres años despùes del sondeo, el mercado ha cambiado totalmente. Así hace dos años se
llevaba mucho el género y todas las historias de amor. Entonces todos los productores de Europa se
pusieron a hacer series de este tipo y cuando han estado terminadas antes de que se proyecten, el pùblico
ya no las quiere o ese feeling que había ya no está tan claro. En definitiva, el enorme problema es que los
medios de comunicación, las televisiones que mueven masas de gente, de dinero y de productos se
mueven de manera mastodóntica y generalmente por detrás de la audiencia, por estudios del gusto de la
audiencia a tono pasado, a algo terminado. Aunque hay estudios o libros que hacen prospección para
cinco años son también muy dudosos.
-Ambiente de luz
En definitiva cuando alguien hace una película insólita como "Alas de mariposa" de repente no se sabe
porqué, crea una situación, la gente la comenta, es un guión que cuando nosotros lo vimos nos llenó de
dudas porque no era claro y luego sin embargo esta película que es irregular, tiene atracción, tiene algo.
Está el caso de Almodóvar.
-Elementos escenográficos,ambientales, substanciales a la acción
Tenéis que saber que la profesión de guionista es muy poco libre, que no podeis pensar en trabajar con la
misma libertad del escritor que hace una novela sino que un guión no sirve absolutamente para nada si no
se convierte en obra, si no seproduce y no solamente eso sino que el guión tiene que posibilitar, en su
concepción tiene que estar pensado para ser producido y si no, no es válido. Y por tanto tiene que contar
con toda esa complejidad de gustos para que sea aceptado, para que entre, para que pueda haber un
productor que se decida a producirlo, que pueda interesar a una televisión o a un sistema cinematográfico
de productora-distribuidora, etc para poderlo desarrollar pero que no hay ninguna fórmula, ninguna
receta, ningùn estudio minímamente fiable a la hora de decir qué genero o que tipo de producto va a ser
eficaz.
-Luz
Necesidad de concebir el guión no sólo desde su dimensión narrativa o creativa de contar una
historia sino que al mismo tiempo pensar en que el guión es un diseño de producción que contiene desde
el principio el embrión de la producción. Y a pesar de la dificultad que para el estilo creativo de cada uno
de vosotros pueda suponer el sometimiento a un tipo de disciplina y seguramente es muy difícil cuando
se tiene una forma determinada de expresar un talento, domesticarlo o disciplinarlo para que se muestre
de una manera distinta a la que de manera normal sale. Hay quien para desarrollar una historia parte de
una situación pequeña y no sabe adónde va a llegar y solamente en el desarrollo de la historia ve un
posible final y le cuesta mucho concebir una estructura completa desde el principio. Esto es un handicap
desde el punto de vista industrial; desde el punto de vista de la producción lo deseable, lo que nos
permitirá ser profesionales de fácil encaje en talleres de trabajo, que podais recibir encargos de
producción o coproducción sobre unas coordenadas muy determinadas siempre eso será más fácil para
aquellos de vosotros que tengan capacidad para diseñar la obra o el guión en una estructura completa a
través de un sistema muy racional y articulado como puede ser el sistema de la escaleta. Si un
proffesional del guión es capaz de concebir toda la esencia, el compendio de su narración en una forma
estructurada por el procedimiento de la escaleta, eso facilita enormemente todo el concepto de diseño de
la producción; eso permite ese trabajo de equipo, de taller y permite que tanto el guionista como el
productor que le ha encargado la obra, poder tener desde esa primera estructura un diseño de la
producción y saber en qué parámetros se está moviendo. Yo con una escaleta he hecho un plan de
producción, un presupuesto y he iniciado un rodaje cuyas páginas de guión se iban produciendo un día o
dos días antes de que se fueran a rodar porque todos los elementos o la mayoría de los elementos para
diseñar una producción, pueden o deberían estar en una escaleta. Tanto es asi que si no se hace la escaleta
antes de desarrollar el guión, al final alguien va a hacer esa escaleta después de concluir ese guión porque
en definitiva el desglose de producción que el productor o alguien va a hacer para evaluar ese proyecto,
va a pasar por convertirlo de nuevo en escaleta porque no es otra cosa que una forma de escaleta lo que
es el desglose de un guión: toma los nùmeros de secuencias y hace con cada secuencia un pequeño cajón
donde está el nùmero de secuencia, los escenarios con el máximo de incdicaciones que esa descripción
del escenario pueda suponer, los ambientes de luz y quizá detalles sustanciales de escenario o de
ambientación, incluso efectos especiales, maquetas y también los personajes, su enumeración en la
estructura habitual de protagonistas, secundarios, etc.
Posteriormente vendrá el director artístico que estudiará los personajes y el plan de la acción.
Por tanto este juego o se hace al principio con las ventajas queeso supone para saber que estás haciendo
un desarrollo a la medida, sobre todo cuando se trata de producción por encargo, o se hace una vez
terminado el guión pero existe siempre esta estructura que es el diseño de producción.
Tras este desglose comienza el plan de rodaje. Si tomamos cualquiera de los dos dossier que os hemos
proporcionado tanto en "No habrá flores para los muertos" como en "Chicas de hoy en día" os encontrais
un plan de trabajo donde está la fecha de rodaje prevista, el orden de rodaje, el día de la semana. Estas
previsiones no siempre se hacen porque a veces no se sabe exactamente el día que se va a empezar pero
siempre figura el efecto de luz que es eso que pone interiores y día y noche, el nombre del escenario, el
nùmero de secuencia, etc.
Con esta herramienta se construye el plan de rodaje y el presupuesto. A la hora de escribir un
guión tenemos que tener una noción de lo que el guión supone en términos de producción. Es otro oficio
pero debemos tener una idea porque el guionista al mismo tiempo que narrador es también el primer
diseñador de la producción, por tanto tiene que conocer las implicaciones que el desarrollo del guión
tiene a la hora de ser producido. Por tanto, tenemos que saber cómo afecta el que haya un mayor o menor
nùmero de personajes en el desarrollo de una acción, en términos de lo que después va a ser el plan de
producción durante el rodaje y lo que va a ser un presupuesto.Tenemos que saber la importancia que
tiene que una acción se desarrolle en uno, dos o tres escenarios y las características de esos escenarios y
como eso afecta al plan de rodaje y al presupuesto y sobre todo la complejidad de las acciones.Lo que
más encarece un producto es la descripción de determinadas acciones que tienen el desarrollo o que su
realización supone un gran coste de tiempo que es el capítulo presupuestario de mayor repercusión. Es el
tiempo de rodaje lo que más cuesta. En definitiva tenemos que interrelacionar lo que son los elementos
narrativos en función de cómo han de ser ordenados en un plan de producción y contabilizados segùn un
presupuesto. Este sería el tema que me gustaría tratar mañana con las cintas de vídeo. Hay un caso de un
capítulo de "Crónicas del mal" titulado "Flores para los muertos" de Ricardo Franco en el que podemos
ver una escaleta hecha sobre el guión y otra sobre la proyección y vemos como conserva la misma
estructura, son el mismo nùmero de secuencias, personajes y escenarios. Y tanto es así que el plan de
rodaje que tenemos aquí es el plan de rodaje hecho sobre el guión pero que no coincide para nada con lo
que esencialmente luego veremos en pantalla y esto es porque el productor a partir de un guión que tenía
una estructura pudo hacer un plan de producción y un presupuesto y manteniendo los elementos de la
escaleta, cambiando su esencia pero no su plan económico, cambia totalmente el modelo de producto
hasta unos términos insólitos, manteniendo el mismo plan de rodaje e incluso el mismo orden de rodaje y
prácticamente el mismo presupuesto. Es como si Ricardo Franco hubiera leído el guión, lo hubiese
vaciado y se hubiera quedado con la escaleta y sobre esa estructura que le permite la escaleta cambia el
concepto de escenario, cambia el concepto de personajes, cambia incluso el concepto narrativo en cuanto
estilo y hace un producto muy distinto.
Este plan de trabajo está hecho antes de hacerse las modificaciones definitivas del guión; por tanto, es un
plan de trabajo hecho sobre un primer guión que se consideró suficiente., sobre el cual se siguió
trabajando pero en el que ya había elementos suficientes para ser aceptado y ser hecho el plan de
producción y ser presupuestado.
¿Qué ha comprado el productor entonces? Ha comprado una idea que es una serie de historias de
intriga basadas en una confianza, en unos valores de gente en la que se tiene la fé de que puede hacer un
trabajo determinado. De hecho era un guión discutible: cuando lovimos, lo discutimos, no nos acababa de
satisfacer porque era difícil de visualizar. Entonces se entró en discusión y como el sistema de
contratación une las fases de proyecto, guión y producción, nosotros a veces cortamos de forma radical
hasta que no están aprobados los guiones y otras veces aunque los guiones no sean plenamente
satisfactorios seguimos adelante porque pensamos que en fases posteriores pueden ser mejorados los
guiones mediante la puesta en escena. Medianteconversaciones que se se siguen manteniendo con
productor y director se van manteniendo estas conversaciones hasta que el producto se hace más
satisfactorio. Indudablemente hay un riesgo pero el guión totalmente terminado, totalmente satisfactorio
casi nunca se tiene. Por eso la tranquilidad que le puede dar al productor estar cerca de la evolución del
guión desde su inicio, aprobando la idea, conociendo la estructura del guión en su escaleta, conociéndo la
repercusión en términos económicos, viendo luego el desarrollo argumental. Esta es la mecánica que
ùltimamente empleamos en el desarrollo de la producción. Normalmente a partir de una idea aprobada se
pasa al desarrollo de la idea mediante estructura de escaleta y desarrollo argumental con desarrollo de
descripción de personajes y escenarios. Con esta herramienta se produce una situación y es que el
guionista no es el ùnico dueño de la obra de creación, la está compartiendo con el productor aunque a
veces está el realizador, lo cual limita su capacidad crativa. Para determinado tipo de productos ese es un
inconveniente menor porque de no ser así te encuentras con un guión que directamente rechazas o que
hay que volverlo totalmente del revés. Lo importante es que el diálogo entre productor y guionista sea
constructivo. Y que el productor no quiera invadir el terreno del guionista sino que sea capaz de
estimularle para que dé lo mejor de sí, situándole continuamente en la realidad económica en la que se
tiene que mover y en la realidad temporal o de demanda de producto con el riesgo que eso supone a veces
de un tuerto ayudando al ciego. Yo comprendo que esta mecánica conlleva un riesgo desde el punto de
vista de la independencia creativa o de la autoría y que para vosotros pueda suponer determinados
recelos. Pero tiene sin embargo ejemplos muy positivos: en el cine español hay más de un productor
quizá de los más respetables productores que trabajan así. Es el caso de Manolo Gutierrez que casi nunca
termina los guiones, sobre todo en su trabajo con el productor Luis Mejino van trabajando sobre bocetos,
escaletas, tratamientos argumentales y lo que hay es una compenetración, un trabajo muy de equipo entre
el productor y el director y se va haciendo la obra poniendo cada cual aquello en lo que es experto para lo
que se necesita un reconocimiento mutuo del talento del otro. Hay el problema de los productores que
son guionistas frustrados y quieren un negro que les escriba o alguien que les sirva de frontón y esto es un
riesgo indudable pero para lo que es la técnica habitual de producción principalmente en el medio
televisivo aunque también en el cine porque me consta que en "Alas de mariposa" Fernando Trueba ha
realizado una buena tarea como productor pero lo que está claro es que sin Juan Mª BajoUlloa no se
podría haber hecho el film. Y Fernando Trueba ha ayudado a que salga lo mejor del guionista. El trabajo
del guionista es más eficaz y se mueve en coordenadas más seguras con la ayuda de un productor porque
en definitiva va a ser el productor el que va a ir resolviendo los problemas que aparezcan mientras que si
el guionista trabaja en solitario, ese guión va a llegar a una mesa y un realizador o director va a
transformarlo totalmente a su gusto y un productor lo va a limitar y condicionar para que se convierta en
aquello que él quiere. Entonces en la medida en que el guionista pueda entablar un diálogo en ese juego
tres a tres de la obra audiovisual que son el guionista, el productor y el director, su capacidad para
expresarse será mayor porque toda su información, todo su talentopodrá llegar más lejos en la
consecución de la obra. Es importante ser capaces de trabajar en equipo y comprender luego los
problemas que va a tener el realizador pero también tratar de entender al productor y no verle como
antagonista sino como alguien que crea una tensión que puede ser constructiva sobre el proceso de
creación del guión.
En el caso de "chicas de hoy en día" fue una serie en dos fases, se hicieron 14 capítulos y después se
decidió hacer 12 más. Mientras se rodaba, para no interrumpir la producción, se hizo o escribió el guión
de los nuevos capítulos. Aquí ya está todo probado, escenarios comprobados y todo ajusta. Se trataba de
un plan de trabajo en marcha.
¿Qué compra el productor: una idea, un argumento o un guión completo?
Volviendo a lo que es el formato del plan de producción, volvemos a ver en el caso de "Las chicas de hoy
en día" las tres columnas donde estaría la fecha, el día de rodaje y el día de la semana que no tenemos en
el caso de "Flores para los muertos" porque aùn no se sabía pero marca un día de la semana porque como
tendencia (estos eran capítulos independientes) es más eficaz, al rodarse en dos semanas, empezar en
lunes.
El tema de la autoría es un enorme conflicto. En el mercado anglosajón es donde hay mejores guionistas
desde el punto de vista industrial y es donde están los mejores ejemplos del derecho del productor sobre
el guión.
En ambos tenemos el nùmero de secuencia y el efecto de luz que se desglosa en dos columnas: interiores
o exteriores. A veces la propia definición del decorado lo podría indicar pero hay veces que no y en
cualquier caso es necesario conocer lo que va en interiores y exteriores por problemas de dotación de la
luz, de estructura de producción a efectos de todo lo que es la logística de producción que cambia. Y en
lo que nos importa en lo relacionado con el guión es la luz que en interiores es totalmente manipulable y
el efecto día/noche se puede conseguir a cualquier hora mientras que en exteriores es mucho más difícil.
Por tanto dos elementos fundamentales: interiores y exteriores y efecto de luz.
La realidad es que la mecánica de contratación del guión más habitual es por fases y que se pueda
rescindir el contrato con el guionista en cualquiera de esas fases. Se puede contratar esa idea, pagar esa
idea y dejar al autor de esa idea fuera de la realización de eso. O se le puede dejar desarrollar un
tratamiento argumental pagarle y después apartarle del proyecto. O se le puede dejar incluso hacer un
boceto de guión y ahí acabar su relación con el proyecto y luego venir otros guionistas a desarrollarlo. O
puede este autor de la idea terminar el guión el sólo o con otros guionistas o en colaboración con el
director. Todas estas posibilidades son la mecánica habitual de elaboración sobre todo en el mercado
anglosajón y mucho menos en Europa y en España donde a pesar de todo no ha habido tanta costumbre
de elaboración exhaustiva de los guiones y eso ha supuesto muchas veces encontrarnos con una falta de
profundidad, de rigor, de llevar a las máximas consecuencias las posibilidades de un guión porque en
muchos casos ha habido un guionista que ha llegado hasta un punto, no ha dado más de si y estaba la
producción ya en marcha y se empieza a producir con guiones que no están mal. Normalmente el nivel de
exigencias y vuelvo a repetir, en el mundo anglosajón, respecto a los guiones es muchísimo más duro. Y
es bastante inusual que un guionista termine él sólo el guión desde el arranque de la idea. Es muy normal
que sean varias personas las que intervienen en un guión por necesidad de enriquecimiento, contraste.
En descripción del decorado, vemos que en el caso de "Las chicas de hoy en día" hay tres escenarios, lo
cual sería una estructura muy apropiada para un tipo de comedia de situación que casi es telecomedia.
Toda la serie sigue esta estructura, se mueve aproximadamente entre 12, 13 secuencias y normalmente
tiene 3ó 4 escenarios: el fijo es el piso de las chicas con eldescansillo, comedor, habitación que
configuran un complejo que es un conjunto de escenarios ubicados en el mismo set. Permite organizar el
rodaje sin desplazamientos ni perdidas de tiempo como si fuera un decorado ùnico. Pero cuando se ve en
pantalla aunque todo eso esté ubicado en un espacio ùnico como está estructurado escenográficamente
pues desde un punto de vista de diversidad de espacios escénicos, consigue visualmente el mismo efecto
de variedad que si utilizasemos cinco espacios distintos. Lo mismo ocurre si rodamos en el mar, la selva,
el desierto y el polo Norte. Vemos cinco fondos distintos usando un mismo complejo; es importante
tenerlo en cuenta como herramienta economicista a la hora de dotar a la acción de una gran diversidad
escénica.
Pongamos el caso de que alguien va a proponer una serie. ¿Cómo se tiene que vender una serie?
Actualmente lo que ocurre es que no se vende nada porque no producimos nada pero en épocas en las que
se produce, antes en producción propia se hacía todo tipo de géneros y todo tipo de obras y desde hace
El otro espacio habitual que nosotros llamamos de oxigenación sería la calle que sería la fachada del piso
de las chicas.
cuatro o cinco años la estructura de Televisión Española estaba organizada a través de unos productores
ejecutivos que hacían una función parecida a la que en una producción externa hace Mabuse o hace
Catalejo, es decir que contrata a un guionista y mantiene con él esa tensión o relación de construcción de
ese guión en función del encargo. Entonces se producía ese seguimiento de la realización del guión. Yo
he hecho este trabajo como productor ejecutivo en algunas de las comedias de situación de las que hemos
hablado antes. Es en definitiva la misma mecánica que en producción externa con la diferencia de que en
producción externa el productor discute con el guionista y con la emisora que es T.E. Se pierde un paso
pero también es verdad que los productores que hacen este tipo de serie dedican mucha atención a su
trabajo y suelen ser gente experimentada. En ambos casos tanto en "Mabuse" como en "Catalejo" son
productores que tienen formación como guionistas y son también realizadores y productores. Estotiene
ventajas e inconvenientes. Tiene la ventaja de una mayor comprensión hacia el trabajo del guionista pero
el inconveniente de una mayor intromisión.
La calle fachada club es un escenario que tal como aquí está descrito parece que sea sólo la calle pero
también se aprovecha este espacio para gracias a unas estatuas, gruas,etc, crear un nuevo espacio
escénico que aporta mayor variedad: donde son sólo tres complejos escénicos, luego al visualizarlo
vemos que está lleno de riqueza visual, de cambios.
A veces el guionista asume el riesgo de la productora pero si al final la serie no se produce, él no
cobra. Así es muy raro que salgan nuevos guionistas a no ser que tengas como mantenerte hasta que se
produzca tu primera serie.
Estoy haciendo esta lectura para que veais esta interrelación y como en un plan de trabajo se puede leer
el guión sobre todo si se tiene al lado una escaleta que indica lo que ocurre en cada una de esas escenas.
Sí, yo creo que es inevitable. En una situación de producción más solvente, más consolidada de lo que
hay en España, lo lógico sería que los productores independientes arriesgaran pues algùn milloncete en
comprar guiones, ideas o al menos desarrollos argumentales, etc para poder presentar a televisiones y que
con independencia de que se haga o no se haga, el guionista que haya hecho un trabajo, cobre. Eso sería
lo lógico. La realidad es que la mayoría de productores españoles independientes no tienen una economía
muy solvente y en la mayoría de los casos te dicen: me haces una cosa y si cuela te pago y si no, nada.
Esa es la realidad de una industria poco desarrollada como la que tenemos en este país. Nosotros en
Televisión Española lo que decimos normalmente a los productores para evitar este tipo de cosas es que
como la realidad de la capacidad de producción es muy limitada frente a la enorme oferta que hay de
proyectos, que normalmente hasta que no haya una aceptación por lo menos de la idea que no inviertan
en el desarrollo de guiones porque es un poco trabajar en balde porque como os digo, el porcentaje de
obras que salen adelante es muy pequeño. Pensar que en Televisión Española el porcentaje de obras que
hemos recibido en éste ùltimo año es de 600 proyectos. Es verdad que en los ùltimos años se han hecho
muchas cosas pero el porcentaje de cosas que ponemos en marcha al año son 40 o 50 cosas que son
muchísimas pero al año siguiente van a quedar reducidas a unas 15 o 20. No merece la pena ponerse a
hacer guiones a troche y moche. También puede ocurrir que un productor diga no, no: yo creo que tengo
más fuerza ante una emisora si llevo un guión, entonces que me pague o también puede ser que un
guionista, como vosotros diga voy a hacer un guión y a ver que sale; todo eso es un juego de opciones.
Nosotros de todas maneras lo que pedimos es para ser presentado en primera criba es un desarrollo de la
idea que serían unos cuatro o cinco folios de extensión y quizás una descripción de personajes,
escenarios. A veces puede ser aceptada una idea con un solo folio y luego se habla y a lo mejor se pide
un pequeño desarrollo argumental con alguna escena dialogada o un capítulo piloto de una serie, etc pero
somos conscientes de una situación y lo que no pedimos es que la gente presente una serie de TV con 13
capítulos escritos porque no tiene ningùn sentido.
A continuación tenemos los personajes: tres protagonistas constantes y luego algunos variables. En series
de estas características, cuando un actor desaparece, el gionista ha de introducir un nuevo personaje; este
es un recurso dramático que ha de saber utilizar el guionista. Son soluciones que acaban siendo recursos
dramáticos que funcionan.

Después están los actores secundarios, la figuración, el attrezzo que son esos elementos de apoyo
dramático. y por fin los famosos varios que es un enunciado odioso. En el otro están los mismos espacios:
personajes, figuración que está desglosada en hombres, mujeres y niños, vehículos y animales y utillería
y atrezzo y efectos especiales. Si es normal en determinado tipo de películas especificar los efectos
especiales porque tienen un tipo de producción que conviene preparar con mucha anticipación y porque
cualquier efecto especial complejiza mucho el desarrollo del rodaje y por tanto puede afectar al tiempo
de rodaje que es uno de los factores económicos esenciales que hemos de tener en cuenta.
Importancia de la escaleta en su relación con la idea del diseño de guión.
Con estos elementos que hemos sacado del guión hacemos el presupuesto. En el dossier general hay un
modelo de presupuesto.
Podría dar la sensación de que la importancia que yo doy a la escaleta o al desarrollo argumental podría
significar que no es tan importante el acabado de un guión o el valor del guióncomo producto acabado en
si mismo. No es eso lo que quiero decir, sencillamente dosificar, desglosar el proceso de elaboración del
guión que tiene o necesita un acabado muy completo en su fase definitiva en las distintas fases previas
para llegar a eso e interrelacionarlo con el proceso de producción, de ahí la importancia de la escaleta.
Entonces recapitulando tenemos la escaleta como primer paso, no necesariamente porque hay guionistas
que prefieren trabajar directamente el tratamiento pero si tenerlo presente como concepto de diseño; el
tratamiento, la descripción de personajes, la descripción de ambientes y escenarios incluyendo desde la
perspectiva de guionista hasta donde se pueda porque despùes todos estos trabajos previos tienen que ser
verificados con la propia producción, constatados y enriquecidos. Luego, una vez que tenemos todos
estos datos que servirían para hacer un tratamiento argumental o un primer boceto de plan de producción
y de presupuesto, el productor estaría en condiciones de hacer esa evaluación y pasar al desarrollo de una
primera fase de guión. Este mecanismo es bastante habitual en el desarrollo de la mecánica del guión
sobre todo en el mercado anglosajón. Esto lo he aprendido en directo contratando con algùn guionista, un
caso concreto con Evan Johns que hizo "El criminal" y trabajó con Huston. Le contratamos para escribir
una serie que luego no se hizo y recuerdo que no había trabajado antes con un guionista inglés y me
sorprendieron sus planteamientos porque justamente las primeras preguntas que me hizo antes de hablar
de dinero fueron:
La forma de ordenar las escenas en un plan de trabajo puede responder a muchos principios incluso hay
determinados guiones que exigen que el orden en que se rueda tenga la misma cronología que el guión.
Podría ser aquellos en los que el personaje es el dominante y o bien porque ese personaje tiene
transformaciones de caracterización muy importantes conviene que el plan de trabajo se ajuste al guión;
por ejemplo si a un personaje hay que cortarle el pelo u otras necesidades que impiden la marcha atrás
del rodaje y que obliga a respetar esa cronología. O también puede ocurrir que determinados tipos de
guiones tengan pocos escenarios y personajes pero la propia progresión dramática del personaje hace
aconsejable para el director y los propios actores que el rodaje se produzca en el mismo orden para que
favorezca la motivación y progresión dramática de los personajes. Esa, digamos, sería la situación óptima
para un actor y realizador: rodar como si se estuviera haciendo la representación teatral de ese guión con
todas las ventajas que eso supone para el realizador que puede ir rodando y prácticamente montando y no
tiene que estar
¿Qué tipo de presupuesto tiene la producción?
imaginando cùal es el estado de ánimo de ese personaje hace cuatro días y cómo tiene que coincidir ese
estado de ánimo de cuando rodó la secuencia cuatro el día cuatro jueves en relación con la secuencia tres
que la tiene que rodar el día 10 viernes que es una secuencia que va antes y puede ocurrir que en la
secuencia tres ese personaje está en una crisis nerviosa tremenda y su situación emocional es muy
determinada y sin embargo tenemos que rodar una semana antes la secuencia que viene a continuación y
a lo mejor en la secuencia no hay diferencia de tiempo sino tan solo que ha pasado de esta habitación a la
otra y entonces el problema que supone para el director y para el actor mantener el estado emocional
anticipado de la secuencia cuatro a la secuencia tres que va atener que hacer después, todas estas cosas
son absolutamente normales en los rodajes y suponen una enorme complejidad. Lo ciero es que una vez
más lo que acaba mandando son las cuestiones económicas y entonces eso se sacrifica porque hay que
ordenar los escenarios de acuerdo a una rentabilidad de desplazamiento de los equipos. La ordenación de
las secuencias en el plan de trabajo normalmente tiene razones económicas buscando normalmente
aquellos elementos que mandan en su repercusión sobre el presupuesto. Normalmente el elemento que
suele dominar son los escenarios: integración de escenas por escenarios para favorecer el elemento
fundamental que es el factor tiempo que se obtiene concentrando el rodaje en el mismo escenario. A
veces existe la excepción de un actor muy caro o deseado que no puede tener mas que unos días de rodaje
y entonces se trastoca todo el plan de trabajo en función de ese actor. No es habitual eso, se huye de este
tipo de situaciones porque encarece muchísimo. A veces es más costoso el problema que supone
trastornar el plan de trabajo que lo que cuesta el mismo actor. Lo normal es ordenarlo por escenarios.
¿Qué diseño o plan de producción?
En "No habrá flores para los muertos" las razones no son económicas sino que están en función de una
expresión dramática. La acción es difícil, poco creíble, un poco
Estabamos hablando de una serie biográgica-histórica, por tanto con base real y ya había algunos
desarrollos previos, hechos por otros guionistas
inverosímil como en todas las acciones donde hay resucitados; entonces el director ha creido que era
mucho más inquietante que todo fuera de noche a que fuera de día. De noche los escenarios son menos
realistas, la aparición de una luz en la noche tiene unas dimensiones dramáticas distintas. Y por tanto la
credibilidad de unos muertos resucitados andando por una callejuela de día chocaría mucho más y resulta
más mágica la noche. Por tanto se obedece a razones de tipo dramático y desde un punto de vista
presupuestario siempre es más caro rodar de noche que de día porque por muy listo que sea el director de
fotografía que iluminan con nada, con cuatro luces, pues hay que ponerlas mientras que de día colocas
unas pantallas pero hay luz ambiente y hace falta menos apoyo de maquinaría. Lo que está claro es que
hay incorporación de elementos dramáticos a partir del atrezzo y vehículos como son la grùa y la
apisonadora pero no hay reducción en el tema de la iluminación; todo lo contrario, el hecho de que no
exista la variedad día-noche, no abarata sino que al ser todo noche es más caro.
y las siguientes cuestiones que él me planteó fueron:
Lo caro y lo barato en cine está en función de lo que se ve. Cuando las cosas se ven en pantalla no son
tan caras como cuando no se ven. Por ejemplo, la grua, la apisonadora, el ambiente de la escena delante
del club son elementos que se ven; por tanto lo que cueste montar aquello y crear un ambiente nuevo
tiene una eficacia inmediata en el cuadro. Sin embargo si en vez de hacer ese escenario que el guionista
podía haber situado en esa acción, lo podría haber hecho en cualquier otro sitio y ese cualquier otro sitio
supone para la producción tenerse que desplazar a ese sitio que si el productor no está loco tratará de que
sea en esa misma ciudad pero a lo mejor por alguna razón es en esa ciudad. Entonces ¿qué ocurre? que
todos los gastos de desplazamientos, de dietas, de transporte, de tiempo que supone todo ese
desplazamiento no se ve en la pantalla; todo lo que cuesta llevar a ese equipo hasta allí no tiene una
eficacia directa en la pantalla; eso es fundamental que os lo metáis en la cabeza: buscar soluciones cuyo
coste revierta fundamentalmente en la pantalla; eso siempre trabajará en favor nuestro, a favor de una
mayor eficacia en la visualización de lo que hemos escrito mientras que todo aquello que se gaste en
hacer posible que eso se haga, no tiene una eficacia directa en lo que hemos escrito. Tendreís que mirar
hasta que punto es fundamental que sea precisamente el desierto, el escenario en el que transcurre esta
acción y que por lo tanto el coste que supone ir al desierto, está justificado porque dramáticamente eso
tiene una expresividad que no se podria conseguir de ninguna otra manera. En ese caso está justificado
pero lo que no se puede es inventar escenarios cómodamente, gratuitamente porque nos parece divertido.
Hay que encontrar una traducción dramática al porque de ese escenario y porqué está justificado el coste
de ese escenario porque sino a lo mejor hay un productor inteligente que reduce ese escenario, lo
transforma en otro escenario que a lo mejor, nosotros con un mayor conocimiento dramático del tema, no
es el que habríamos imaginado. Nosotros tenemos más elementos que el productor a la hora de hacer esa
traslación, que la hace sobre la marcha y la hace despechado por el mal uso que ha hecho el guionista de
la economía del guión.
¿Cuáles son los personajes que os interesan primordialmente?

¿Cuál es la estructura o idea de escenario en la que habeis pensado puede transcurrir la

acción?
Capítulo presupuestario
¿Qué elementos de acción os interesa que pueda tener cada capítulo? Esto no en términos de
pregunta sino en términos de un largo diálogo donde iban saliendo todos estos datos.
El primer capítulo presupuestario nos interesa mucho porque es nuestro dinero, son los derechos
de autor de la novela sobre la que se adapta, de la idea original y de las aportaciones musicales. Este
capítulo normalmente representa del orden entre un 2 y un 4 o 4,5 del presupuesto. Todo esto abarca lo
que son la letra y la mùsica, es decir, derechos de autoría. En Gran Bretaña es bastante más: puede llegar
a un 7,5 pero en Francia baja, en Italia se sitùa alrededor del 5.
A partir de lo dicho, este hombre se puso a trabajar y elaboró un primer tratamiento con una estructura en
donde podia desglosarse la escaleta y a partir de ahí nos reuníamos para ver la funcionalidad que el
escenario real permitía y a partir de ahí poder desarrollar el guión de forma más ajustada a las bases
reales de lo que podría ser la producción. Esto puede hacerse a partir de un tratamiento argumental, un
primer desarrollo de guión y a veces puede no hacerse porque el guionista tiene que trabajar en la soledad
de su propia especulación y concebir los escenarios luego con el inconveniente de que a veces la realidad
de la localización o el presupuesto puede dar lugar a que la concepción del guionista sufra aunque a veces
la realidad de la localización enriquece: ocurre con los escenarios y ocurre con los personajes. A veces un
personaje descrito en el guión no acaba de concretarse o convencer y cuando se encuentra al actor o
actriz elegida se perfilan los rasgos de ese personaje y acaba adquiriendo unas dimensiones que en el
papel no tenía. Como veis sigo insistiendo en la interdependencia y relación entre el proceso de guión y
el proceso de producción, en las etapas de preparación, fundamentalmente.
Que costó el episodio de "las chicas de hoy en día?
Como os decía ayer, a partir de una escaleta, de un primer guiónlo que el productor va a hacer es un
desglose de los elementos que contiene cada una de las escenas o secuencias del guión:
Costó 40 millones ¿Y eso no se considera caro? Sí es caro para lo que es comedia de situación pero es
algo más porque está rodado en cine. "La mujer de tu vida" de Trueba está entre los 80 millones de
pesetas. Se hacen como si fueran filmadas para el cine y el rodaje cuesta cada día entre los 2 millones y
medio o los 3 millones de pesetas.
-Escena
"Farmacia de guardia" es mucho más barato.Se graba en tres o cuatro días y sin embargo estas series
duran el doble de rodaje. Además en "las chicas de hoy en día la complejidad de escenarios es mucho
mayor y por tanto también la riqueza visual. Esinfinitamente mejor pero es menos rentable. El problema
de la rentabilidad es también discutible pero hoy por hoy en época de vacas flacas dá un poco de miedo
hacer series de este tipo. Lo que ocurre es que las series como "Farmacia de guardia" o "Taller mecánico"
tienen difícil reposición porque se empobrecen con el paso del tiempo mientras que "Las chicas de hoy
en día" la vamos a reponer este verano en la primera cadena y permite una clara reposición incluso dentro
de dos años: esto amortiza los costos.
-Nùmero de escena
"Talller mecánico" ha tenido más audiencia que "Las chicas de hoy en día aunque también es cierto que
ha aparecido en la 2ª cadena mientras que "Taller mecánico" se ponía en la 1ª pero si las dos hubieran
aparecido en la primera cadena de TV Española "Taller mecánico" seguiría teniendo mayor audiencia;
lamentablemente es así pero estos son los gustos de nuestro pùblico. "Farmacia de guardia emitiéndose en
Antena 3 ha obtenido un 15 de audiencia, yo creo que pasándola en la primera cadena y en el mismo
horario habría pasado del 20, seguro. Entre el 20 y 25 sería una audiencia espléndida y tendría más
audiencia que "Las chicas de hoy en día" porque es un producto en definitiva más fácil, más proximo a
ese modelo que es aquel con el que el pùblico masa se identifica mejor.
-Descripción del escenario
"Las chicas de hoy en día" tiene también tirón de audiencia porque va después de "Aquellos maravillosos
años". La colocamos en la segunda cadena, aunque esta serie siempre estuvo en la primera, para ayudar a
la segunda y seguir en la línea de este canal con productos más cuidados, más selectos y para un pùblico
más urbano. Ha sido el bloque más sólido de la segunda cadena y ya veremos a ver como se porta este
verano. Pero yo estoy convencido de que un segundo pase de "Taller mecánico" o "Farmacia de guardia"
se tolerará peor que "Las chicas de hoy en día" y dentro de tres años seguramente no se pueden ver "taller
mecánico" y sin embargo "las chicas de hoy en día seguirá viva; eso es lo que creemos pero igual nos
equivocamos porque la audiencia es muy variable, lo que ocurre es que uno ha de mantener sus
convicciones y creer que al final es la audiencia la que se equivoca y no nosotros.
-Ambiente de luz
Lo que si es importante es que los ejecutivos de las televisiones pùblicas, sin desperganos de los gustos
de la audiencia porque hemos de servir a esos gustos y esta es la razón por la que en un momento
determinado nos proponemos hacer "Taller mecánico" aunque desde algunos puntos de vista esta serie
puede ser cuestionada pero sin embargo estamos obligados a intentar pensar con anticipación al gusto de
la aaudiencia y no solamente esto sino someter a la audiencia de una manera inteligente, tirar de la
audiencia, no caer en la facilidad de aquello que sabemos le va a gustar a la audiencia sino arriesgarnos a
exigirle a la audiencia un poquito más. Esto está sucediendo en EEUU actualmente. Lo que ocurre es que
como durante tanto tiempo han sido complacientes con la audiencia; ahora que las independientes
empiezan a tirar de la audiencia, las grandes cadenas también se lo plantean pero tienen tan mal
acostumbrada a la audiencia y el mecanismo es tan complejo que normalmente no lo soportan y por eso
cuando hacen series que van un poco por delante de la audiencia que es mucho más adocenada que la
española, se asustan y pierden pie. Ya sabeis que "Twins Peak" no funcionó y acaba de ocurrircon
Indiana Jhones y ocurre siempre que los americanos se proponen algo ligeramente distinto a lo que hacen
cada día Le ha pasado a Steven Bocco con Robcop; con "Canción triste de HillStreet lo pasaron bastante
mal en las primeras entregas, aguantan como pueden el tirón y luego se imponen pero cada vuelta de
tuerca que introduce Steven Bocco en sus sucesivas series se van produciendo desenganches. Funciona
"Canción triste de Hill Street y funciona también "la ley de los Angeles" pero a partir de esta serie,
comienzan a desengañarse porque confía en su popularidad y es más exigente y dice voy a dar otro paso
pero la audiencia no le sigue.
-Elementos escenográficos,ambientales, substanciales a la acción
Normalmente los estudios no venden series concretas sino toda su producción para unos dos años; me
refiero a los estudios norteamericanos.
-Luz
En el caso de "Requiem por Granada" jugaron con una desigual fortuna a introducir un
tratamiento moderno en el guión en cuanto a dotarle de folletín, de melodrama, etc pero que funcionaba
desde un punto de vista popular. Luego el guión se transformó mucho con un buen guionista que es
Manolo Matji y luego esta serie pasó muchas vicisitudes, el guión ha sufrido de forma negativa. Esta
serie cuesta unos 170 millones de pesetas por capítulo y teniendo en cuenta que está rodadas a una
velocidad endemoniada, que este tipo de series se ruedan en unas cuatro semanas, por ejemplo el Quijote
se rodó en cinco semanas y media por capítulo. Sin embargo Vicente Escribá, director de "Requien por
Granada", a pesar de tener 80 años es una fiera y rodó cada capítulo en unas tres semanas A pesar de todo
es un coste muy alto: en los años pasados hicimos algunas series que sobrepasaban este presupuesto como
"la forja de un rebelde" pero todo lo que pasa de 100 millones de pesetas como coste de producción no es
amortizable si no hay ventas que no hay, porque realmente en Europa nadie vende; no es que los
españoles no vendamos, es que se vende muy poco y a unos precios muy bajos: fuera de tu mercado, el
producto cae mucho o sea un producto que vale 100 millones producirlo, si lo vendes como pase a un
mercado francés o italiano, a lo mejor te dan por cada capítulo 3, 4, 5 millones
Posteriormente vendrá el director artístico que estudiará los personajes y el plan de la acción.

Tras este desglose comienza el plan de rodaje. Si tomamos cualquiera de los dos dossier que os hemos
proporcionado tanto en "No habrá flores para los muertos" como en "Chicas de hoy en día" os encontrais
un plan de trabajo donde está la fecha de rodaje prevista, el orden de rodaje, el día de la semana. Estas
previsiones no siempre se hacen porque a veces no se sabe exactamente el día que se va a empezar pero
siempre figura el efecto de luz que es eso que pone interiores y día y noche, el nombre del escenario, el
nùmero de secuencia, etc.
Este plan de trabajo está hecho antes de hacerse las modificaciones definitivas del guión; por tanto, es un
plan de trabajo hecho sobre un primer guión que se consideró suficiente., sobre el cual se siguió
trabajando pero en el que ya había elementos suficientes para ser aceptado y ser hecho el plan de
producción y ser presupuestado.

En el caso de "chicas de hoy en día" fue una serie en dos fases, se hicieron 14 capítulos y después se
decidió hacer 12 más. Mientras se rodaba, para no interrumpir la producción, se hizo o escribió el guión
de los nuevos capítulos. Aquí ya está todo probado, escenarios comprobados y todo ajusta. Se trataba de
un plan de trabajo en marcha.