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Labò Moderno

L’elenco dei destinatari della corrispondenza di Mario Labò, rivela, nella semplice
lista di nomi e di istituzioni, la varietà ricca di rapporti che Labò intratteneva, negli
anni cruciali della modernità, da Aalto a Zevi.
L’ordine alfabetico di queste 55 voci scelte è davvero una rete di sorprendenti
assonanze, in cui ogni punto di incrocio riflette tutti gli altri:
“ACCADEMIA DI BELLE ARTI PIETRO VANNUCCI DI PERUGIA, ANCESCHI,
ANSALDO, ARCIVESCOVO SIRI, ARGAN, BELGIOJOSO, BENEVOLO,
BIBLIOTECA VATICANA, BIENNALE DI VENEZIA, MAX BILL, BONELLI,
BONTEMPELLI, CAMERA DI COMMERCIO, CANIGGIA, CITTÀ DEL
VATICANO, COMUNITÀ, DANERI, DAZZI, DE FINETTI, DOMUS, EINAUDI,
FILM CLUB, FUSELLI, GIEDION, GUTTUSO, HOEPLI, INA CASA,
L’ILLUSTRAZIONE ITALIANA, LINGERI, L’INDICATORE, MUCCHI, MAFAI,
MARTINI, MONDADORI, NATTA, IL PARTIGIANO, PICA, PONTI, RAI,
RINASCENTE, SBARBARO, SCHEIWILLER, SOCIETÀ DI CULTURA, TERRAGNI,
TERRACINI, TOURING CLUB, TRIENNALE, UNIVERSITÀ POPOLARE, ITALIA-
URSS, URBANISTICA, ASSOCIAZIONE VAN DE VELDE, VENTURI, VERONESI,
ZEVI; ultima, ma non meno importante, la ZONA INDUSTRIALE APUANA.”
Fra le sue carte c’è anche un Telegramma: “urge relazione arti decorative corretta”.
Il centro è dappertutto, nel Moderno, ed al centro, nascosti ancora, vi sono dei Grandi
Minori, che ancora non hanno il posto che meritano nella storia dell’architettura,
come Armando Brasini e Piero Portaluppi, Enrico Agostino Griffini e Mario Labò.
Grandi moderni, che con garbo e passione, intrattengono con la tradizione un
rapporto attento, e per questo molto delicato e privilegiato.
Forbito conferenziere e appassionato collezionista, austero funzionario, niente affatto
incline ai compromessi, con “nobile solennità, vagamente neoclassicista”, secondo il
ritratto di Giulia Veronesi, si batteva, sempre caustico nei giudizi, contro la cultura
finta dei ‘ciarlatani’, contro gli “ingenui campanilismi”, gli “insolenti oltraggi al buon
gusto”, e contro le “dolci fantasie” che nascondono “errori di fatto”.
Nella sua mente composita albergava l’analogia fra una lastra di Linoleum ed un
arazzo ricamato di seta: idealismo spiritualista e pragmatismo positivista si fondono
nella cultura di Labò, che è stato testimone ed interprete di grandi mutazioni.
Lui era a suo agio ad un congresso di urbanisti come in una libreria antiquaria, ed era
tanto interessato ad una pittura fiamminga quanto a un piano regolatore; una
formazione composita: nel suo pionieristico lavoro del 1982, purtroppo inedito,
Caterina Olcese ha mostrato gli ascendenti culturali di Labò in Giuseppe Mazzini e in
Benedetto Croce.
Mario Labò è, quindi, uno spirito moderno preparatosi nell’eleganza della storia, un
umanista dall’esemplare senso civico, sobrio e severo, di aspra, a volte, onestà, e
dall’ingegno aperto ma selettivo, malinconico eppure lungimirante. Accademico
ligustico ma energico sperimentatore, alle riunioni del Miar e del Gruppo7 e sulle
pagine di Casabella ha agito da architetto militante per diffondere lo scarno verbo
razionalista.
Labò ha messo al servizio dell’Arte i suoi variati talenti, fondendo rigore estetico e
rigore morale: ha esercitato il giudizio e la rinuncia, ed ha coltivato con sapienza, e
passione, la ricerca storica.
Socio attivo di molte associazioni di cultura, assessore alle Belle Arti, presidente
dell’Ordine degli Architetti, costante e profondo collaboratore di molte riviste,
estensore di importanti voci per grandi enciclopedie, membro influente di giurie e di
commissioni urbanistiche, Labò ha anche portato nella cultura architettonica italiana
alcuni fondamenti anglosassoni: Pevsner, Giedion, Mumford.
Per la sua “tensione costruttiva” pari alla “fertilissima inventiva” merita, come di lui
ha scritto Edoardo Persico, “un posto a parte fra coloro che hanno preparato con
maggiore intelligenza l’affermazione delle forme nuove”.
Il Liberty era un acquario sottomarino, soggiacente e ormai fermo. Come in attesa.
“Una parola violentemente scardina i silenzi acquamarini del profondo”, è
Manganelli, e “ne desta squame di pesci, squali , scheletri di navi, coralli,
fosforescenze”. Un cataclisma splatter: cadono in successione rapida Teste di leone,
tabernacoli votivi, fanali d’angolo, pinnacoli, catene, ferri, e le superfici si
commisurano con la loro qualità propria, con la connaturata qualità parietale
dell’esser superficie: il liscio e l’omogeneo.
La proliferazione delle somiglianze - pullulante ornamento nel liberty o la tabula rasa
scatolare del razionalismo- estende un oggetto. Il punto in cui comincia la crescita,
l’incremento significante che l’ornamento comporta, è il punto in cui è stata raggiunta
l’ambiguità fra scambio energetico di antecedente e successivo e nascita propria di
uno stile. L’architettura catafratta e borchiata dell’800 si spoglia e si accinge alla sua
avventura. Dal tatuaggio alla rasatura, dall’ornamento alla matematica.
Si va verso un risveglio: bisogna combattere quelle “Forze svogliate, diceva Boito,
maestro di tutti, che frenano l’ingegno compiuto, che scatta come una molla d’acciaio
e che è prodotto di una volontà avida disprezzatrice di ogni ostacolo”. Il Grande
passaggio è nell’ingegno compiuto: è il movimento razionale, ebbro di futuro.
Prospetti spogli, vuoti d’angolo e lastre aggettanti, mostreranno, anche con Labò, che
densità matematicamente definita e dignità non sono incompatibili, e che lo standard
non è un delitto.
Si raggiunge, sedata, la Tabula rasa dopo 30 anni di crisi profonda, con il tormento
del nuovo che sopraggiunge, poiché, come ha detto Bergson, “ il passato morde
incessantemente nel futuro”.
Nel 1946 Labò si occupa di architettura sovietica, nel 1948 scrive su L’Unità, parla di
cultura alla radio, tiene lezioni alla università popolare, studia i Saarinen, scrive su
Mendelsohn, pensa come Pratolini, che “ lo stile sia tanto più suggestivo quanto
meglio riesce a sliricarsi ”, mantenendo lo sguardo sul futuro. Uno sguardo pieno di
ansie: “ Ma si può, Bianca, venir meno al proprio destino?”.
In Labò è molto viva e partecipata la dialettica fra modernità e tradizione; in lui
sembrano vibrare ferme delle convinzioni di equilibrio.
Dice Ardengo Soffici: l’arte “non deve essere né tutta volta al passato né tutta volta
all'avvenire,ma"attuale",e cioè animata dal doppio spirito del passato e dell'avvenire”.
"Anti tradizionalisti sì, però con discrezione", è il contegnoso atteggiamento di Piero
Portaluppi, che Labò sembra condividere in pieno. Poiché "non sempre un architetto
moderno è anche un uomo moderno", come scrisse Adolf Behne nel 1923.
E con Labò occorre allora misurarsi con sotterranee migrazioni fra lo spirito della
Necropoli di Staglieno, con massività e stereometrie, e il Luminator di Baldessarri,
diviso fra il romanico ligure e Primo Sinopico, il poeta a 20000 volts.
Il modernismo malinconico, come quello riportato dall’Adalgisa di Carlo Emilio
Gadda, del 1944, ha qualche nostalgia, e ben giustificata, per il mondo di ieri, perchè
il mondo di oggi era un mondo difficile: "un misto di ideologie di terza mano e di
calci in culo autentici".
E' ancora Soffici: “Modernità significa per costoro riflesso di un costume generale di
un momento storico, impronta di ciò che questo momento distingue da ogni altro, che
è pertanto particolare eccezionale e transitorio”. Atteggiamento reazionario ma a
volte fondato, perché lega alla superficialità della moda le frange esteriori e poco
profonde della novitas.
Influenze profonde nello spirito moderno inducono, invece, il caffè e il mausoleo
della merce; dal caffè Pedrocchi di Padova, al Bar Craja di Milano, al Cafè
Nihilismus di Vienna, fragori d’assenzio del superamento epocale, a luoghi speciali
in città, come Finollo, dove una vetrina è una teca e una cravatta un gioiello. I bar e i
negozi, diceva Labò "sono i cuori e i polmoni della modernità".
L'interno del bar della Scala è, propriamente, una scena moderna, l'allestimento dello
Zeitgeist: pavimento in ceramica ligure, pareti giallo limone, soffitto in due
gradazioni di rosso, il parapetto della scala in Terranova giallo, i gradini in linoleum
rosso, il perno della spirale ascendente nero, e i mobili di noce; un cromatismo spinto
nella sobrietà delle linee.
Lo spiega bene Argan, nel 1935: "Anche in architettura il gusto moderno è il gusto
del colore: di un colore che non chiede ad esperienze plastiche la coerenza dei suoi
accordi, che non è l'aggettivo della forma ma la forma stessa".
E' la dynamis profana dell'intervisualità: sono visioni che fanno vedere, scrive Labò,
“di quanta linfa la pittura astratta abbia alimentato gli architetti moderni, li abbia
aiutati a disancorarsi da uno stanco formalismo razionalista”; quale nesso vi sia fra
Capogrossi ed i mobili svedesi, o fra il quadro di Mondrian e le pensiline stondate di
Oud, di un bianco sintetico e totale. Labò ha individuato, parole sue, un “arcano
contrappunto, che un giorno troverà i suoi trattatisti”.
Così uno Stabilimento balneare, la casa della giovane, il palazzo dell'Amga con
Daneri, o una strana chiesa, punteggiano la vicenda di Labò, che è di certo culturale
più che professionale. Si ritira dall'incarico per Forte Quezzi, perché ha un carattere
diverso, e migliore, di Daneri, incorpora vestigia medievali, si batte contro le "zone
archeologiche, tenute in piedi dall'ortopedia", reinstaura edifici del centro storico con
i serramenti avvolgibili, detti tapparelle: come Piacentini nel Rettorato della Città
Universitaria, ha una grande capacità mimetica.
E anche per il Politeama genovese, o per il Museo Chiossone dove in poche linee
sagge fa convivere in armonia japanismus e modernismus, Labò è versatile e ispirato.
Un “viluppo di disegni e fragori” intorno, un mondo “invaso e frastornato” dove lui
potrà far interagire D’Aronco e Agnoldomenico Pica; e dal quale potrà osservare con
lo stesso calore una chiesa abbandonata nell’entroterra o una modernissima colonia
elioterapica: “notevole l’aver stabilito una così opportuna inversità di rapporti fra il
dato funzionale e la soluzione architettonica: tanto quello è complesso tumultuoso e
diverso, tanto questa è semplice, serena unitaria”; nel refettorio di una colonia
montana, compromesso fra un albergo e una casa di cura, Labò vede sperimentata
con successo la cura del nitore spoglio, qualcosa di salubre e liscio che libererà anche
il costruire dai miasmi patogeni.
Austerità è un “concetto sanissimo”, ma ciò che è spoglio perché prodotto di un
processo riducente ha bisogno della sua estetica propria.
Nella Montagna incantata, lo Zauberberg, di Thomas Mann, è ben spiegata la
“crociata bianca” evocata da Vidler per definire l’architettura moderna in quella che è
stata definita “l’era dell’igiene”: “la stanza era disegnata con il gusto moderno che sa
aggiungere un tocco fantastico alla semplicità più funzionale”.
Lo stile ospedale e lo stile transatlantico, con i ringhierini flessi e le dinamiche curve
di stondate pensiline, sono i caratteri fondativi dello stile razionale: “le nostre case
vogliono partire, sono come navi”, scriveva Ernst Bloch ne Il Principio Speranza. Le
navi, spiega Lewis Mumford, mostrano il senso dell’economia. “Questa economia è il
fiore morale di quella lunga disciplina dello spirito di cui l’uomo occidentale si è
fatto carico nell’ultimo millennio”.
“Le nuove forme dell’architettura -sono le Note del Gruppo7, del 1927- dovranno
ricevere il valore estetico dal solo stato di necessità; e solo in seguito, per via di
selezione, nascerà lo stile”. In una atmosfera eroica di rinuncia, di logica, di
fondamenti, e di organizzazione, permangono in Labò le scie barocche di Ortega y
Gasset, il senso dell’ordine come equilibrio interno, che anela ad esprimersi e che con
i propri simili fonda comunità. Si arriva al nuovo attraverso una “saturazione di
conoscenza”. Chiarezza revisione ordine, per una tradizione che si trasforma.
Comunità è Utopia moderna. E su questo Lewis Mumford è molto selettivo: “un
mappamondo che non includa utopia non merita neppure uno sguardo”.
Ingegnere dell’utopia, Labò scrive un libro sullo stile Olivetti. “Olivetti, scrive,
governava la fabbrica con dei principi insoliti: la bontà e la tolleranza”. “Un’umanità
nuova attende ormai con ansia in ogni campo gli strumenti del proprio riscatto”,
questo dice Olivetti. “Urbanistica e architettura si confondono, e la prima comprende
la seconda”.
Nella “Olimpica continuità”, secondo Tafuri, fra “repubblica dell’intelletto”,
coerenza e destino, e scelte di pianificazione, per Olivetti il piano è matrice di civiltà,
prodotto di scelte omogenee e armoniche, consapevole dei limiti e capace di far
interagire i concetti di organico e di integrale: esso mira -Olivetti cita Platone- alla
bellezza in sé. “Dall’armonia delle forme a quella delle azioni, dalla perfezione delle
azioni a quelle delle conoscenze”.
La forma segue la funzione dal punto di vista della forma, che è anche buona
maniera, contegno equilibrio, gusto scelto e compiaciuta sobrietà. Nella dialettica fra
medium indifferenziato e unicum, che prosegue lo scontro fra typiesierung e
individualität, iniziato nel Werkbund nel 1914.
Un “salutare condizionamento alle esigenze tecnologiche” porterà alla sintesi
bellezza-funzione, sulla quale Nizzoli, con successo, ha progettato e realizzato
capolavori di proto-design. Diviene, “il mondo delle cose, proiezione diretta del
mondo dello spirito”, che è fluido e non perentorio.
Peter Behrens è stato il primo gigante dell’estetica tecnologica; nel 1908 affermava
che “un motore deve essere bello come un regalo di compleanno”. E Labò lo sa:
“Peter Behrens diede un’altra soluzione magistrale al problema di una galleria delle
macchine”.
“La merce bella si vende meglio” asserivano i produttori americani, cui Raymond
Loewy aveva insegnato che “la merce brutta si vende male”; e su questo principio
muovono i designer di Olivetti: del resto, non si dà un bell’involucro senza un bello
scheletro, spiega Labò. Compiutamente moderna, propriamente organica, è la
simultaneità del processo tecnico e del processo estetico. “Cose leggere e fragili”,
come le macchine da scrivere diventano modelli di civiltà, gloria patria, impronta e
matrice, nella coessenzialità della qualificazione tecnica. Elio Vittorini commenta le
istallazioni per il battage della studio 42: “gli autori hanno cercato di stabilire
corrispondenze linguistiche tra l’elemento prodotto ed altri elementi (gratuiti) le quali
attraversano l’attenzione della fantasia per darle poi libero gioco”. Non è a un
prodotto che si fa pubblicità ma a un’idea, un modus. Uno status di prestigio che è
nell’oggetto: la fisionomia della ditta, la sua immagine, spirale quadrata come
progressione costante, si contemperano, in Concordia e biotecnica, con la forma dei
suoi prodotti, con la visione che essi inducono. All’ufficio tecnico di pubblicità
lavorava Leonardo Sinisgalli, che della estetica matematica riducente aveva fatto una
poetica. “E’ chiaro -ammonisce Labò- che l’obiettivo non è soltanto commerciale”.
Nel libro si imparano molte cose: dell’influenza di Pagano su Zveteremich, “del resto
notoria”, di Xanty Schwawinsky, allievo di Moholy-Nagy che lavorava, con
elementarismo Bauhaus, su grandi cartelloni, e di Luigi Cosenza a Pozzuoli, che, con
“ponderazione veramente esemplare”, scrive Labò, individua, “assiomatico per
eliminazione”, il “migliore dei mondi possibile”, e che controlla la “soverchia
fragilità” della ragione riducente, che, come si sa, tende al “quasi nulla”.
Nella cura di “evitare al quartiere una severità peggio che inutile”, l’obiettivo
moderno è raggiunto in pieno: “c’è un presagio, e anche già una realizzazione, di una
umanità migliore”. Da Centimetro grammo e secondo, CGS era l’acronimo inziale di
Olivetti, si è fatta la linea della forma moderna. Poiché nel moderno l’artista è
l’ingegnere.
“L'ingegnere per la sua formazione intellettuale [vale a dire: basi matematiche, basi
tecniche, abitudine alla costruzione semplice, utile, coerente, derivante dalla
meccanicità, considerazione dei problemi sociali secondo scienza e non secondo
'arte'] è portato ad una interpretazione 'artistica' della nostra vita assai più sincera . . .
di chi è educato . . . con basi 'artistiche”, scrive Pier Maria Bardi, in un articolo
“Edilizia e ingegneri” pubblicato su L'Ambrosiano, il 2 febbraio del 1933. Era la
risposta di Bardi ad una polemica scatenata da Alberto Calza Bini, rappresentante del
Sindacato Nazionale Architetti, che si era fatto corporativo ed esigente: “Tutta
l'edilizia agli architetti”.
Mario Labò, disse Giulio Carlo Argan, è “moderno per la persuasa coscienza della
continuità della storia, e non per la mitomania della civiltà meccanica”.
Eppure, oltre che nel MIAR, Labò è stato un adepto del neofuturismo, con Griffini,
Chiattone, Cuzzi, Mazzoni, Djulgheroff e Sartoris. Luciano Patetta ha mostrato
contestuali le esposizioni romane del Miar, 1928-31 , il Gruppo 7, 1926-27, e i
neofuturisti, che si sentivano in metallica continuità con i fondatori. I toni di Fillìa e
le torri stondate di Faludi miravano a consolidare la “ricostruzione futurista
dell’universo”, studiata da Crispolti, con lo spirito nuovo della astratta Poetica
tecnologica, una cristallizzazione che anela all’assoluto del superare.
Gaetano Ciocca, quindi, vale quanto Sironi e de Chirico, per forgiare nuovi archetipi
e per storicizzare, superando defintivamente il mondo, sempre presente, di Bistolfi e
di Martini.
Labò riesce a mostrare che le Analogie naturali e l’impegno solidale della nuova
architettura, disposta per natura a varcare i confini nazionali ed i vincoli ideologici,
comportano una desiderata circolazione di somiglianze, e una specie nuova di
‘omologazione’ internazionale.
Genio del faticoso processo di purificazione che la modernità comportava, Labò è
stato la linea ed il veicolo che ha unito il sinuoso Liberty del mondo di ieri, in Italia
viziosetto e barocchetto, ma inquieto e soddisfatto, con il presente carico di silenzio
della “pelle di vetro” razionalista: da Borzani a Terragni, da Giovannoni a Bottoni.
Il suo è un iter classico, nel moderno: da Torino 1902, fra Colonia 1914 e Parigi
1925, a Stoccarda, il Weißenhof, 1927, dove venne sancita, secondo Vietti, “la
superiore umanità dell’architettura mediterranea”. Avendo anche percepito, come lui
stesso dice di Terragni e del Gruppo7, “lo scambio di influenze tra Cocteau, Picasso e
Strawinsky”.
Adattamenti “arditi e perigliosi” che si scontrano, convivendoci, con diffusi
atteggiamenti “misoneisti”, poichè odiano ogni forma di nuovo, e mirano, in ordine,
ad una sapiente organizzazione gerarchica che ha per ideale l’anonimato. Ma è un
anonimato reso sereno dalla Misura, che sa rinunciare: “meglio essere bravi che
originali”.
I Minima Moralia dell’architettura razionale vogliono essere elementari, riducenti, e
minimi: Labò aderisce sul piano etico all’anonimato -il soggetto post-umanistico per
il quale la pratica di avanguardia divora il significato, di Michael Hays- imposto
dalle prescrizioni razionaliste, senza mai rinunciare, però, a compiaciute e studiate
soste ai margini dell’insignificante: porcellane, tappeti, cornici e fregi, la radica dei
mobili di Ruhlmann, le ceramiche massive e iridescenti. E moltissimi libri. Il grande
Mario è un “impenitente collezionista”, ed ha un gusto castale ed araldico per le arti
applicate. “Un gusto che è anche costume e moralità”.
Labò è stato un grande storico. Il segreto del suo metodo è forse celato nella sua cura,
che è scienza e cultura, per il Museo moderno: “ogni sistemazione nuova,
integralmente nuova, di un museo è un fatto importante, quando i responsabili siano
artisti qualificati, perchè documenta la coscienza attuale, la sensibilità nostra in
misura e qualità di fronte all’arte. Una storia dei musei come la intenderemmo noi
non esiste. Chi la farà, farà una storia del gusto umano”.
E anche se la Tholos neo-micenea del Museo del tesoro di Albini, un ipogeo
ancestrale, un “lavoro da troglodita”, è stata, secondo Ezio Bonfanti, una
“interpretazione fantastica e immaginativa della materia museografica, piuttosto che
un accostamento metodico e scientifico”, nello studio dei musei sta sempre l’incrocio
felice di storia, gusto, attualità e rappresentazione, con l’enigma dell’allestimento, ed
una appena conseguita “ realistica considerazione del rapporto individuo-ambiente”.
Questa realistica considerazione -quanto ethos in quel ‘realistica’!- porta a riflettere
in profondità ed a considerare la storia come storia delle idee umane prima che dei
manufatti; è un dovere morale, poiché molti, come ha scritto Elias Canetti: “si
occupano della storia con l’intento di sottrarla all’umanità”.
La storia lavora dal generale al particolare e dal particolare al generale; guai se la
costringi in un angusto percorso dal particolare al particolare, da un archivio a un
altro archivio. Essa rimane inerte, senza linfa estetica, preda della indifferenza dei
dati, priva di un oggetto comparabile, e, soprattutto, priva di forma, priva, e a questo
Labò non avrebbe mai saputo rinunciare, di bellezza.
La storia dell’architettura di Labò è storia delle idee e delle forme di queste idee,
sistema di emblemi, attesa e sorpresa, partecipata commozione, trasmissione, come
una visita guidata, e continua ricerca appassionata di ‘cose belle’. Ecco: una storia di
cose belle. Lo “sguardo arguto e intelligente di quest’uomo onesto” univa la città
moderna alla città storica. Da ricordarsi, davvero: “la coscienza attuale, la sensibilità
nostra in misura e qualità di fronte all’arte”. Che vuol dire mettere le opere e le carte
in relazione, ampia ed aperta, con il mondo.
Strane Equazioni moderne, forti linee di influenza e piccole costellazioni situano il
cielo estetico di Labò, ne contornano il contesto: l’Aulico di Portaluppi, il colorato
Streamlined di Bottoni, il rigorismo ‘900, del quale vede sempre il limite, e Siegfried
Giedion, che dice: “solo il film può rendere intellegibile la nuova architettura”; e
infatti Labò recensisce, visti a una mostra di design, “singolari film di singolarissime
strutture”.
Labò ama e studia la Galerie des machines, i telai leggeri di Paxton, l’astratto-
geometrico di Hoffmann, gli interni di Perret, ammira Morton Shand e Sir Edwin
Lutyens, aderisce senza indugi alla persistenza del gusto dell’800 nelle expo, e si
emoziona per i flussi espressionisti, o le soluzioni per gli arredi di navi di Pulitzer
Finaly; e di certo la Kensall house di Maxwell Fry del 1938 deve averlo molto
ispirato.
L’architettura moderna, per Labò, è “disciplina severa, non rielaborazione
schematica”, eppure, sempre, all’interno dei suoi meccanismi cerca una “funzionalità
ragionevole di vita”. E l’urbanistica, come l’architettura, deve essere “organica”.
Oggi si direbbe Olistica.
In Pevsner, pioniere del moderno, con il quale vantava una trentennale amicizia, Labò
rinviene la cultura dell’antico e del dissimile: Sir Nikolaus è uno “spirito
incontentabilmente analitico” che, con metodo rigoroso e filologico “cerca
nell’architettura esclusivamente i valori spaziali, studiando i riflessi spaziali anche dei
fattori umani e sociali che è ben lontano dal trascurare”. In questi pensieri si rinviene,
profonda come una radice, una traccia del pensiero di Zevi. In Pevsner scorge i
“caratteri più aderenti al trouble, alla “angoscia” della coscienza moderna”, la quale
è, per definizione, “turbata”. Come quando scrive: “il muro manieristico cessa di
essere massa; è un sistema di forze attive”.
Labò ama i “magistrali incastri”, le “assialità non planimetriche”, le “incastellature di
nervature sottili”, gli interni “fluidi, ricchi di piani prospettici, policromi,
polimaterici”, i “blocchi atmosferici più che murari”, le pulsazioni spaziali. Si lascia
trasportare, anche, dalle “imperiose e indefinibili combinazioni di regolare e
irregolare”, di cui è preda anche l’Eupalino di Valéry: in queste forze attive vi è, per
lui, il cuore sensibile della forma.
E’ sachlich, oggettuale, rinunciante e reificata, l’architettura per Labò, ma libera dalla
rigida prescrizione e dalla frigida norma, poiché in lui vivono, ricche e vitali, assieme
alla storia, “le compagini statiche innegabilmente artificiose” di un’arte urbana
“squisitamente barocca”.
Modernismus è smaltatura a fuoco, galvanoplastica, “metalli flessuosi dalla
imprecisata genesi metallurgica”, “originali rapporti elastici regolati con molta
eleganza”; su questi nuovi raccolti Labò fonda la sua farbenlehre: “Non
dimentichiamo il color ciclamino dell’acido cromico, il giallo limone dell’acromato
di potassio, i verdi dei solfati di ferro e di nickel, e dell’ossido di cromo”, così scrive
nel recensire uno stand di Montecatini nel 1930 : una estetica chimica più che
tecnologica, paga di se stessa e fiera di essere moderna senza aver perduto la
sensibilità; e così leghe di zinco, xilofoni cromatici, materiali afoni diventano per
Labò “finezze di gusto” cariche di una “seria intenzione di modernità”.
Ma sulla artisticità della chimica dei colori Labò va oltre: “Niente ci è piaciuto
quanto la palazzina del colorificio italiano: cromatismo portato agli estremi. Una
nicchia giallo di cadmio, un'altra bianca, con davanti uno schermo trasparente giallo e
rosso, un’elica d’argento che attraversa un disco rosso, un parafango cenere e un
pezzo di cofano marrone”. Una installazione molto rust, quando arte e ruggine sono
in conflitto con il rivestimento, la tecnolatria è sempre in agguato e il senso della
misura può esercitarsi solo su telai, vetrine, profilati, caratteri, piani di cristallo e
piedistalli, giunti che si snodano e sospensioni.
Colorismo d’avanguardia e applicazioni futuriste si combinano, fatali, con i Materiali
moderni. Ma Labò è sempre attento alla forma: “il tono e la distinzione sono dati da
una severa semplicità, vivificata da dosati accenti di fantasia”, scrive di lui Attilio
Podestà, secondo il quale Labò stabilisce espressivi rapporti fra architettura e
paesaggio. E c’è anche “il morbido grigio-beige” delle nuove macchine per ufficio.
Studiato e cool.
La forma del mondo di Labò è la forma della Vespa, della Moka, della Lettera 22,
dove forma moderna e forma in sé sono una cosa sola.
E a produrre la forma sono ora elementi sperimentali: il Pan de verre, audaci e
leggere passerelle, rampe che bisogna sentire collegate al progresso morale, giunti
profilati in zona neutra, come in una macchina per scrivere, il Linoleum, anche a più
colori, con intarsi per segnare sul pavimento la giusta posizione dei mobili, il
Rodhoid, una plastica fosforescente, l’Anticorodal, e il Buxus, un materiale a base di
carta pressata in fogli che agglomera grandi pannelli flessibili, modanature
“trabeazionate”, i mobili d’acciaio di Mucchi, i mobili in tubolare metallico i cui
prototipi furono lanciati da Teonesto Deabate nel 1929, come la sedia Barcellona di
Mies, i telai pensili di Persico, la masonite, la bachelite, l’Eraclit afono, l’acciaio
temperato e l’alluminio anodizzato: tutti materiali che permettono un atteggiamento
futuristicamente “antifarraginoso”, e che evocano infatti gli slanci di Sant’Elia: “Noi,
materialmente e spiritualmente artificiali”. “Occultatori della naturalità” sono gli
artisti secondo Nietzsche. E l’architettura di tutte le arti è la più artificiale.
Design industriale e mondo delle macchine divengono luogo e oggetto delle più
veloci mutazioni: su questo Alberto Sartoris ha scritto, con due bellissimi gerundî
neo-futuristi: “La velocità essendo la legge del mondo moderno, ed il nostro occhio
adattandovisi, gli spettacoli architettonici cambiano ed i nostri mezzi si
moltiplicano”.
E si moltiplicavano le mostre e le esposizioni: il 1935 è l’anno della Mostra della
Plastica Murale, e persino della Mostra dell’ora della Merenda nella Casa Italiana.
Esposizione e filosofia della vetrina portano direttamente al centro del moderno: la
politica dei negozi.
Labò ha scritto un trattato sulla progettazione e l’arredo dei negozi: un manuale
Hoepli nel quale si elogia la “messa in scena da esposizione” degli architetti moderni
italiani, i quali, per ottenere risultati, possono, e debbono, lasciarsi portare da uno
“spregiudicato tecnicismo”. L’esterno dei negozi, scrive Gino Levi Montalcini, per
vincere la “noncuranza” del passante, la sua percezione distratta, “ha fini reclamistici
altoparlanti”. Origini delle esposizioni, dice Labò, sono le vetrine, “le bacheche dei
bottegai”. E la moda stessa è allestimento della persona.
Von der Mühll, scrivendo sui padiglioni espositivi aveva compreso il senso dello
choc effimero che essi erano addetti ad indurre: “L’architettura pubblicitaria deve
agire come un urlo di sirena, cioè deve raggiungere la più alta intensità senza durare”.
Loos per il suo camiciaio Knize sul Graben aveva piegato il vetro e il marmo.
Consapevole che nella expo moderna la macchina è protagonista, ed essa comporta
una monumentalizzazione della tecnica, Labò è, nondimeno, un grande flâneur:
“andare alla cieca, scriveva, è ancora il modo più sicuro per arrivare dappertutto”.
Per questo gli piacevano i Giocattoli e i Presepi: per cercare la salvezza nel più
piccolo, per “cogliere fiori ai margini del minimo”, come ha insegnato Walter
Benjamin. C’è un nesso fra l’urbanista e il miniaturista, hanno un metodo sottile:
anamnesi e connessione dei tessuti vitali.
La città, diceva Labò, “grande officina collettiva e multiforme”, con le sue
“cicatrici” e tutto il “congestionamento”, “deve pensare alla vita dell’uomo, ai suoi
nervi”. Il suo ideale umano, quindi, “era l’ideale del cittadino”, un uomo nuovo ma
rispettoso delle “stigmate d’epoca”.
Di Genova gli piace, lo dice lui stesso, dopo tutto quello che ha studiato, e proprio per
averlo studiato, “la biancheria stesa ad asciugare”.
Nel ristorante San Pietro la verità è ridotta al semplice essere-così di lastre aggettanti
e vuoti d’angolo, nel So-Sein di superfici “senza aggettivi”.
Questa la “Tranquilla passione” di Mario Labò: “Lo spirito di perfezione ha bisogno
di un avventuriero che resti a casa”, ha scritto Georges Roditi.
Labò è uno scrittore di architettura, elegante nel suo credo razionalista e nelle sue
ascendenze neoclassiciste, sapiente di intarsi barocchi, vivido nell’impegno civile,
come quando si lascia trasportare: “liquidiamo la città-giardino, santificata dal
capitalismo!”, e fermo in un punto di equilibrio; potrà così incrociare Galileo Chini e
Gropius, Afro e Valerio Castello, i mobili svedesi e gli antichi apparati liturgici.
Sempre presenti, nel suo gioco serio, nella sua Gestalt, i pensieri spettinati di Max
Bill, polemico e provocatore, che come Moebius perseguiva una scultura con un lato
solo: la vera topologia attuale.
Per consistere a quello che Vittorini aveva chiamato il “mondo offeso” Labò scrive
ancora: su Architettura e Resistenza, in un saggio in cui esprime tutto il suo potente e
tragico antifascismo, e su Modernità e storicismo, dove affronta da storico delle idee
Ideologie e metodologie del suo tempo. Come Enzo Paci, Labò vede nell’architettura
moderna la vera vitalità della tradizione: la pianificazione, diceva Paci, “è sempre in
atto, sempre creatrice, e creatrice di forme creatrici”.
Zevi, che sulla architettura ha portato la vitalità spaziale dell’intelligenza nomade,
che ha come patria il libro, ha parlato per Labò di “calma tenace”. Una bellissima
forza, quieta e concentrata.
E un collega di Labò, che ha costruito il Colosseo Quadrato, ha detto la parola
definitiva: “Tutto inutile tranne l’intelligenza”.

Guglielmo Bilancioni