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1. La “bellezza del mondo”

a “bellezza del mondo” – sostiene Leonardo attorno al 1492 – si
compone di “luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito, remozione,
propinquità, moto e quiete; le quali sono dieci ornamenti della na-
tura”1. Con uno sguardo inconfondibilmente legato alla visione prospetti-
ca rinascimentale, Leonardo associa “ornamento” a “natura” e “bellezza”.
Con parole nostre, ben più povere, potremmo dire: l’uomo è ospite di un
mondo abbellito dalla natura, che lo orna con la sua multiforme varietà.
Ma è anche vero quanto affermava Michelangelo, e cioè che “ognu-
no, senza saperlo, sta dipingendo questo mondo, sia nel creare e produrre
nuove forme e figure, come nell’indossare vari abbigliamenti, sia nel co-
struire e occupare lo spazio con edifici e case dipinte, come nel coltivare i
campi, nel fare pitture e segni lavorando la terra, nel navigare i mari con
le vele, nel combattere e dividere le legioni, e finalmente nelle morti e nei
funerali, come pure in tutte le altre operazioni, gesti e azioni”. Italo Calvino
annotava proprio queste parole a proposito dei disegni di Saul Steinberg; e
aggiungeva che esse “sconvolgono il rapporto tra mondo e arte” e ci aprono

MOVIMENTO, DERIVA, “un nuovo orizzonte in cui il mondo vissuto è visto come un’opera d’arte
e l’arte propriamente detta come arte al secondo grado o semplicemente

ORDINE:
come parte dell’opera complessiva”2.
Viviamo in un mondo arricchito dagli “ornamenti della natura”, ma
a nostra volta lo modifichiamo con nuove “forme e figure” (non necessa-

LA VITA INQUIETA riamente gradevoli). Questo continuo lavorio di trasformazione (che non
sempre è abbellimento), prima di essere compiuto da quella che chiamia-
mo arte, viene messo in opera dall’ornamento.

DELL’ORNAMENTO 2. Un rapporto contrastato

La maggior parte di noi – diciamo la verità – associa la parola “ornamento”
al fronzolo e all’orpello, al sovrappiù e al superfluo; siamo convinti che
C L AU D IO F R A N Z O N I
quanto va sotto il nome di “ornamento” sia, comunque e sempre, sfiorato
dall’inutilità. Eppure ciascuno di noi, nel corso della giornata, fa i suoi
conti con l’ornamento: si abbiglia (senza accorgersi che le scelte non na-
scono solo da esigenze pratiche, il freddo, il caldo, la pioggia…); si trucca
con un elaborato kit di accessori o si fa sistemare barba e baffi; acquista
un prodotto tenendo conto non solo del prezzo o della sua funzione (c’è
anche il suo aspetto esteriore). Si potrebbe continuare con gli esempi e
ci si accorgerebbe che, mentre pullulano le occasioni in cui l’ornamento
fa capolino nella quotidianità, rimane ferma la nostra sostanziale indiffe-
renza: non ci accorgiamo cioè di essere continuamente alla sua presenza.
Quest’apparente invisibilità dell’ornamento è forse la prova migliore della
sua importanza.
Da dove viene, allora, l’equazione “ornamento”-orpello? E come mai
non facciamo caso a un fenomeno che è sotto i nostri occhi? Per rispondere
a queste domande, bisognerebbe tracciare una storia dell’ornamentazione,
cosa impossibile: limitiamoci a osservare che dall’antichità a oggi i punti di
vista sull’argomento sono vari (e contrastanti). E cominciamo con un ter-

13
 mine greco, kosmos, da cui derivano – non è un caso – due parole italiane
che pure ci paiono estremamente distanti: “cosmo”, appunto e “cosmetica”.
Il fatto è che kosmos, con cui si indicavano anche gli oggetti decorati, aveva
per i Greci una risonanza ben più vasta, tanto da significare anche “ordine”
e “cosmo”3; non meno ampio il raggio di riferimenti di ornamentum per i
Romani4. Nel mondo classico l’idea di fronzolo (o, peggio, di paccottiglia)
è ben distante da quella di ornamento.
Si trattava, insomma, di un argomento da prendere sul serio, tanto
che potevano fioccare condanne: nella Roma di età augustea, Vitruvio (VII,
5.4) critica apertamente – definendolo “una moda depravata” – quel tipo
di decorazione pittorica che nel Rinascimento verrà chiamata “grottesca”
(fig. 1):
“Sugli intonaci si dipingono infatti mostruosità piuttosto che imma-
gini precise conformi a oggetti definiti: al posto delle colonne, cioè,
si dispongono calami, al posto dei frontoni motivi ornamentali con
foglie arricciate e volute, e poi candelabri che reggono immagini di
tempietti, con teneri fiori che spuntano sopra i frontoni di questi ulti-
mi come da radici in mezzo alle volute, con all’interno, senza una spie-
gazione razionale, figurine sedute, ed ancora piccoli steli che recano
figurine divise in due metà, una a testa umana l’altra a testa animale.
Ma queste figure non esistono, non possono esistere, non sono mai
esistite. Come può infatti un calamo sostenere davvero un tetto o
un candelabro gli ornamenti di un frontone o un piccolo stelo tanto
gracile e flessibile reggere una figurina seduta, o come è possibile che
dalle radici e dai piccoli steli nascano ora fiori ora figurine divise in
due? Eppure la gente vede queste finzioni e lungi dal criticarle ne trae
diletto, senza riflettere se qualcuna di esse sia possibile nella realtà o
no. Insomma, le nuove mode si sono imposte a tal punto che cattivi
giudici pretendono di convincere di incompetenza artistica quella
1. Andrés de Melgar (attribuito)
Fregio a grottesche,
1545-1560 circa
New York, The Metropolitan
Museum of Art
14
che è eccellenza nell’arte, e gli spiriti ottenebrati da questi giudizi in-
consistenti non hanno la forza di apprezzare ciò che può esistere con
autorevolezza e secondo i principî della convenienza”5.
La lunga storia dell’ornamento è segnata da un’alternanza di decise stron-
cature e di elogi entusiastici. Doppiamente significativo, allora, che sia un
artista a elogiare se stesso a proposito di una scultura decorativa; l’iscrizione
che si svolge lungo il “tralcio abitato” scolpito da Nicolò sul Portale dello
Zodiaco a San Michele della Chiusa (1120 circa) recita: “Presti attenzione
a quest’opera chiunque sia capace di misurarne il valore, guardate i fiori
inframmezzati a belve!”. Ho appena parlato di scultura “decorativa”, ma
siamo proprio sicuri che venisse intesa solamente così dall’autore (e dai con-
temporanei)? È questo uno dei temi cruciali (e non solo per il Medioevo)6.
Forse nessun testo è capace di rendere l’ammirazione dell’uomo me-
dievale per il mondo ornamentale come quello di Gerald of Wales, alla
fine del XII secolo; egli descrive un codice altomedievale irlandese perduto
(Book of Kildare) e ne magnifica la decorazione a intreccio (che doveva es-
sere analoga a quella del celebre Book of Kells) resa con virtuosistica abilità:
“Il libro […] contiene la concordanza dei quattro evangelisti secondo
Girolamo: quasi ogni pagina presenta figure diverse, rese bellissime
da vari colori. Su una di esse puoi vedere, divinamente impresso, il
volto della Maestà di Dio; poi le forme mistiche degli evangelisti, ora
con sei, ora con quattro, ora con due ali; qui c’è l’aquila, poi il vitello,
qui l’immagine dell’uomo, poi quella del leone; e ancora altre figure,
quasi all’infinito. Se guardi quest’opera in modo superficiale e, come
si fa di solito, con scarsa attenzione, ti sembrerà uno sgorbio [litura]
e non un intreccio [ligatura]; così non riuscirai a vedere nessuna sot-
tigliezza, dove invece tutto è sottigliezza. Se invece spingi lo sguardo
dei tuoi occhi a osservare con maggiore intelligenza, e ti sforzi di pe-
netrare all’interno dei segreti dell’arte, potrai notare intersecazioni
[intricaturas] tanto delicate e sottili, tanto serrate e compatte, tanto
annodate e strettamente collegate, e inoltre tanto abbellite da vividi
colori, che potrai esser certo che tutte queste forme sono state create
dalla diligente cura di angeli, piuttosto che di uomini”7.
Sempre nel XII secolo, ma in Francia: il confronto tra san Bernardo e Suger,
l’abate di Saint-Denis, avviene anche sul tema dell’ornamento; e, anzi, si
direbbe che la diversa idea che l’uno e l’altro hanno del ruolo delle decora-
zioni sia effetto della rispettiva visione religiosa. Il primo disapprovava la
ricchezza ornamentale negli spazi monastici; in Suger, invece, era costante
la celebrazione dello splendore dei materiali preziosi e della bellezza dell’ar-
te applicata all’edificio sacro e al suo corredo liturgico. Quando descrive
l’altar maggiore della chiesa abbaziale, è facile intravedere la polemica
contro chi vi scorgeva uno sfarzo eccessivo (polemica che riappare spesso
anche in contesti religiosi più vicini a noi):
15
 “I detrattori obiettano anche che una mente santamente ispirata, un
puro cuore, un’intenzione piena di fede dovrebbero bastare per questa
sacra funzione [per il calice eucaristico]; e anche noi esplicitamente
e risolutamente affermiamo che queste sono le cose essenziali. Ma
noi siamo convinti che si debba rendere omaggio anche mediante
l’esteriore ornamento della sacra suppellettile”8.
3. Verso l’idea di “crimine”
Il fatto è che, nel frattempo, si era avviata una distinzione tra il piano
dell’ornamento e quello dell’utilità. Isidoro di Siviglia (560-636) si sof-
ferma sul corpo umano: le viscere sono indiscutibilmente utili, i piedi e le
mani sono sia belli sia utili, ma altre parti (“le mammelle negli uomini, e
l’ombelico in entrambi i sessi”) sono “fatte solo per ornamento”9.
Nel XV secolo si fa strada un’altra divaricazione, quella tra “bello” e
“ornato”; secondo Leon Battista Alberti, gli ornamenti sono “come una
luce ausiliaria alla bellezza o come un complemento”; ne deriva che essi
abbiano “il sapore di un qualcosa di accessorio e aggiunto, più che d’in-
nato”10. Molto più tardi, ritroveremo anche in Kant quest’idea accessoria
dell’ornamento, inteso come ciò che contribuisce a migliorare l’opera, ma
dall’esterno, come in aggiunta:
“Perfino ciò a cui si dà il nome di ornamenti (parerga), vale a dire
ciò che non rientra internamente come parte costitutiva nell’intera
rappresentazione dell’oggetto, ma solo esternamente come accessorio,
aumentando compiacimento del gusto, non lo fa però anch’esso se
non mediante la forma: per esempio, le cornici dei dipinti o i panneg-
giamenti delle statue o i colonnati intorno agli edifici magnifici. Ma
se l’ornamento non consiste anch’esso nella bella forma, se, come la
cornice dorata, non ha altro scopo che quello di raccomandare me-
diante la sua attrattiva l’approvazione dell’oggetto, allora si chiama
decorazione e nuoce alla bellezza autentica”11.
L’Ottocento è il secolo del trionfo dell’ornamento, e su vari livelli: prima di
tutto la straordinaria esuberanza decorativa che culminerà nell’Art Nouve-
au, un patrimonio di forme via via arricchitosi grazie all’adozione di nuovi
procedimenti tecnici e alla conoscenza di altre fasi storiche (basti pensare
alla scoperta del colore nella scultura e nell’architettura classiche); il volu-
minoso The Grammar of Ornament (1856) di Owen Jones (cat. 165-167) è
la prova più evidente di questo straordinario allargamento del repertorio
ornamentale. In parallelo, dalla metà del secolo fino ai primi anni del Nove-
cento, gli studi sul tema vanno intensificandosi: quelli di Gottfried Semper,
Alois Riegl, fino a Wilhelm Worringer12.
Ma proprio quando l’attrazione per il decorativo raggiunge lo zenit –
la coincidenza non è casuale – arriva fulminea la condanna di Adolf Loos
che, in Ornamento e delitto (Ornament und Verbrechen), equipara senza
mezzi termini l’ornamento al crimine13. Si avvia così una stagione di “pu-
16
ritanesimo anti-ornamentale”14, una guerra ricca di dichiarazioni bellicose,
ma non sempre di azioni coerenti15.
L’unico a proclamare, con tranquilla sicurezza e ripetutamente, che
l’arte è sempre decorativa fu Henri Matisse16. In Italia, Mario Sironi non
temeva affatto di affrontare l’argomento; nel 1943 scriveva: “L’espressione
‘decorazione’ farà digrignare i denti ai militi dell’esercito della salvezza
razionalistica, che hanno deciso di chiuderla in una tomba storica e cul-
turale”17. Anche dopo la seconda guerra mondiale, affibbiare a qualche
artista la qualifica di “decorativo” – a Pollock, ad esempio – equivaleva
quasi a un’offesa18.
4. Ovunque ornamenti
Nel corso del Novecento, “ornamentale” è divenuto sempre più sinonimo
di “non essenziale” o, peggio, di “inutile”, eppure la storia dell’ornamento
non si è chiusa e anzi continuiamo a frequentarlo con un’intensità pari alla
nostra inconsapevolezza.
Prendiamo i tatuaggi: negli ultimi anni la pratica ha preso piede presso
giovani e adulti, senza alcuna distinzione sociale19. I tatuaggi ci sembrano
del tutto “normali”, eppure, appena ne consideriamo la storia, ci accorgiamo
che solo alcuni decenni fa in Europa non esistevano, se non in aree marginali
(i carcerati); per Loos gli ornamenti erano un “crimine” appunto perché il
tatuaggio era normale presso i “degenerati” europei o i nativi della Nuova
Guinea.
Il tatuaggio è solo una delle modalità con cui l’uomo interviene per
decorare il proprio corpo, ma è la più discussa tra Otto e Novecento20;
siamo infatti davanti a una pratica che interpella più discipline, tra cui la
stessa storia dell’arte: la prima immagine della “grammatica dell’ornamen-
to” di Jones è un volto femminile tatuato dalla Nuova Zelanda, in cui egli
riconosceva “the principles of the very highest ornamental art”.
Le decorazioni del corpo vanno ben al di là dell’ornamentazione della
pelle e comprendono l’infinita serie di forme e accessori che costituiscono
il nostro abbigliamento21. E poi c’è il mondo degli oggetti: la cornice di un
quadro, un gioiello, il bordo di un manoscritto miniato, le modanature di
un mobile…; ma non è ancora finita, perché le decorazioni si insinuano
in luoghi inaspettati: le bardature delle moto “chopper”, i copricerchio-
ni delle automobili, le innumerevoli soluzioni del packaging… L’elenco
è potenzialmente senza limiti: nel presente come nel passato, la rarità è
l’oggetto non decorato. Questa pervasività decorativa (presente in tutte le
culture) rende talmente familiare l’ornamento da farcelo sembrare ovvio
(come non è).
5. Due percorsi paralleli
Come orientarci in questa onnipresenza decorativa? Semplificando fin
troppo le cose, potremmo dire che l’intera storia dell’ornamento è attra-
versata da due grandi linee di sviluppo: da una parte i motivi decorativi
desunti dalla natura, dall’altra quelli di tipo astratto22.
17
2. Wiligelmo
L’Arca di Noè (particolare
delle Storie della Genesi),
inizi del XII secolo
Modena, duomo
Abbiamo attorno a noi una natura che ci dà l’impressione di farsi
bella, nel mondo vegetale prima di tutto: erbe, arbusti e alberi hanno da
sempre fornito gli ingredienti fondamentali del linguaggio decorativo;
all’interno di questo mondo – soprattutto in certe fasi della storia dell’arte
classica e medievale – è sorprendente la frequenza con cui racemi, frutti,
fiori rivestono gli oggetti o i monumenti più disparati; ma è ancora più
stupefacente l’insinuante predominio dei fogliami, quasi che la foglia fosse
in grado di rendere in modo migliore la molteplice varietà della popola-
zione delle piante. “Tutto è foglia!”: potremmo applicare l’affermazione di
Goethe a buona parte del campo ornamentale.
C’è poi la decorazione di tipo astratto: per fare un esempio, la nascente
cultura artistica greca, tra il IX e l’VIII secolo a.C., presenta vasi deco-
rati quasi esclusivamente con motivi geometrici. Questo doppio binario
naturalismo-astrazione ha generato un lungo dibattito nella storia degli
studi almeno dalla fine del XIX secolo: quale è venuto prima e, soprattut-
to, che rapporto c’è tra i due23? Uno dei più grandi studiosi dell’universo
ornamentale, Alois Riegl, negava che l’elemento generatore fosse lo studio
della natura; a proposito dell’acanto, la pianta regina della decorazione
vegetale, Riegl escludeva che l’uomo avesse “elevato a motivo artistico la
prima erbaccia in cui si era imbattuto”24; per lo studioso viennese tutta la
storia dell’ornamento si svolge, per così dire, all’interno dei laboratori degli
artigiani, è dalla loro libera invenzione che sgorga l’inesauribile corrente
dei motivi decorativi.
Quella di Riegl è una posizione rigida – come, vent’anni dopo, quel-
la di Adolf Loos –, lo sviluppo dell’ornamento, come di altri fenome-
ni artistici, non avviene in uno spazio neutro e asettico, ma in una rete
18
complessa di relazioni. L’artista non ricopia i motivi che trova in natura,
ma li rielabora, li combina, li trasforma; in quest’ottica, anche l’antitesi
naturalistico-astratto perde la propria ragione25. D’altra parte, nella storia
dell’arte questa contrapposizione è più sfumata di quanto sembri; un solo
esempio: Wiligelmo, il più “naturalista” tra gli scultori attivi nel duomo di
Modena, non ha problemi a usare il motivo della doppia pelta per indicare
le onde del mare, e poi a riusarlo all’interno di una cornice (fig. 2).
6. Perché ci orniamo?
Uno dei temi cardine, nella vita dell’ornamento, è il rapporto con la na-
tura. Ben prima che la scienza tentasse di precisare meccanismi e cause
dei motivi “decorativi” che si vedono – mettiamo – su pavoni o farfalle,
ci siamo accorti che il nostro ornarci aveva un corrispettivo negli animali:
quando diciamo, ad esempio, di un tale che “si pavoneggia”, dimostriamo
di sentire una sostanziale analogia tra il nostro comportamento e quello di
alcuni volatili particolarmente appariscenti.
A partire dal XIX secolo, il tema chiama in causa la scienza stessa;
Charles Darwin in più occasioni non esita a usare il concetto di ornamento
a proposito degli animali e a paragonare il loro comportamento a quello
umano; non risparmia aggettivi per descrivere il variopinto aspetto di al-
cuni animali: “belle tinte”, “forme squisite”, “raffinata bellezza”, “grande
perfezione”; certi dettagli paiono piuttosto “opera dell’arte che non della
natura”26. Il fagiano Argo (cat. 2), per il quale chiama in causa addirittura
le “Madonne di Raffaello”27, lo colpisce particolarmente:
“Non conosco – scrive Darwin –nella storia naturale un fatto più
meraviglioso di quello che la femmina dell’Argo possa apprezzare
la squisita sfumatura degli ornamenti ad occhio e l’elegante modello
delle penne delle ali del maschio. Colui il quale crede che il maschio
sia stato creato come esiste oggi, deve riconoscere che le grandi piume,
che impediscono alle ali di volare, e che, come le penne primarie, sono
spiegate in modo al tutto particolare a questa sola specie durante l’atto
del corteggiamento, ed in nessun altro tempo, gli furono state date
per servir di ornamento. Se questo è il caso egli deve pure ammettere
che la femmina venne creata e fornita della facoltà di apprezzare così
fatti ornamenti. Io differisco solo in ciò, che credo che il maschio del
fagiano Argo acquistò graduatamente la sua bellezza, per ciò che le
femmine ebbero preferito per lo spazio di molte generazioni i maschi
meglio ornati; la facoltà estetica delle femmine avendo progredito
per l’esercizio o l’abitudine nello stesso modo come il nostro proprio
gusto è andato graduatamente migliorando”28.
Adattamento all’ambiente, mimetismo, processo della selezione naturale:
l’“ornamento” nel regno animale non ha una spiegazione univoca29, ed è
altrettanto difficile individuarne le relazioni con il comportamento umano.
Quando gli uomini si ornano non fanno altro che proseguire “natural-
19

3. Karl Blossfeldt
Acanthus mollis, 1928
Los Angeles, The J. Paul Getty
Museum
mente” quanto accade nel regno animale, oppure forniscono una risposta
culturale al loro stato di inerme nudità30? Una cosa è fuori discussione: l’ir-
rinunciabile esigenza a decorare la pelle, il volto, gli arti; nei suoi Problemi
di stile (Stilfragen, 1893), Alois Riegl arrivò a sostenere che l’uomo aveva
ornato il proprio corpo ancor prima di proteggerlo con vestiti31.
7. “Una geometria generata spontaneamente dalla vita”
Spesso nella storia della cultura ha fatto capolino l’ipotesi che nel mondo
naturale esista una sorta di segreta intenzione ornamentale: già nel tardo
Cinquecento certi collezionisti cominciarono a raccogliere, nelle loro “ca-
mere delle meraviglie”, pietre, fossili, conchiglie le cui forme e i cui colori
sembravano esito del lavoro di un artista (cat. 11-12).
Alla fine del Settecento il fisico tedesco Ernst Chladni aveva scoperto
che, a seconda delle vibrazioni sonore causate dalle corde di un violino, la
sabbia sparsa su una lastra disegnava figure regolari dotate di simmetrica
articolazione (cat. 14-15). Nel campo dell’inorganico, come in quello della
vita biologica, si incontrano forme regolari, ora del tutto semplici ora com-
plesse, e di nuovo abbiamo l’impressione di avere davanti oggetti lavorati
dall’uomo; non per nulla, tra il 1899 e il 1904, Ernst Haeckel aveva dedicato
numerose tavole illustrate ai radiolari e ad altri organismi marini, quelli che
definì Forme artistiche della natura (Kunstformen der Natur) (cat. 16-20);
pochi decenni dopo, Karl Blossfeldt intitolò Forme originarie dell’arte (Ur-
formen der Kunst) una raccolta di fotografie di dettagli di piante32 (fig. 3).
Si trattava, piuttosto, di “forme originarie della natura”, replicava
Walter Benjamin recensendo Blossfeldt33; esse “sono state fin dall’inizio
all’opera come forme originarie di tutto il creato” e si offrono per questo
come “formule di stile”.
Anni dopo, Roger Caillois cercò di leggere
assieme fenomeni “decorativi” disparati (senza
escludere le forme della materia inanimata): “esi-
ste […] una geometria generata spontaneamente
dalla vita e singolarmente più sviluppata di quel-
la che appare nella tela di un ragno, nella corona
dei petali, nella disposizione delle foglie sullo
stelo, nella spirale delle conchiglie o nel guscio
degli echinodermi”34; si chiese quindi se ci fosse
una sorta di principio nascosto che accomuni
l’impressionante varietà dei motivi presenti nel-
la vita biologica: “l’ipotesi porta a immaginare
che esista, tra gli esseri viventi in generale, una
‘tendenza’ a produrre dei disegni colorati e che
questa tendenza produca in particolare, alle due
estremità della scala evolutiva, le ali della farfal-
la e i quadri dei pittori”35. Ma l’“armonia” e la
“bellezza” dei regni biologici – secondo Caillois
– non obbediscono a un principio di utilità (la
20
difesa della vita e la conservazione della specie), al contrario sembrerebbero
l’esito di un “enorme sperpero”, di un “dispendio fastoso” privo di senso36.
8. La “natura formante” dell’uomo
“C’è nell’uomo – scriveva Goethe – una natura formante, che ben presto si di-
mostra attiva, non appena l’umana esistenza abbia raggiunto la sicurezza. Una
volta che non abbia più da preoccuparsi né da temere, il semidio, operoso nella
propria quiete, cerca intorno a sé una materia per infondere in essa il proprio
spirito. Così il selvaggio con fantasiosi disegni, con vivaci colori, con figurazio-
ni vegetali, adorna le sue noci di cocco, i suoi pennacchi, il suo stesso corpo.”37
Le noci di cocco presenti nella collezione di Lazzaro Spallanzani (1729-
1799)38 (cat. 24) – non certo decorate da “selvaggi” – sono l’ennesima prova
del bisogno che l’uomo di qualunque latitudine ed epoca ha di riversare or-
namenti sugli oggetti che lo circondano. La necessità, la spontaneità, l’istin-
tività dell’ornamento escono tutte allo scoperto quando l’uomo-decoratore
interviene su forme naturali considerate già di per sé belle, senza preoccu-
pazioni per prevedibili ridondanze: un Nautilus che apparteneva ancora a
Spallanzani – uno scienziato, si noti – venne lavorato con un motivo a fiori
(cat. 25); nella stessa collezione, un corallo rosso venne intagliato con una
figura di fanciullo (cat. 22-23). Quella che Goethe definisce “natura forman-
te” (eine bildende Natur) non esita insomma a ornare ciò che è già ornato.
Ma, per quanto riguarda la dimensione decorativa, che cosa è lo “spi-
rito” che l’uomo infonde “nella materia intorno a sé”? Si tratta dell’anima-
zione, dello sforzo di infondere vita nelle cose inanimate39. Lo rivelano,
tra tantissime, due opere che pure, secondo la storia dell’arte, non hanno
nulla in comune: la Cista Ficoroni e una miniatura di epoca romanica. La
prima è la più celebre tra le ciste prenestine, una produzione tipica della
cultura ellenistica in area italica; lasciamo da parte il mito descritto sul
ventre del recipiente, e anche le magnifiche fasce decorative che lo borda-
no, ma osserviamo le basi che lo sostengono (fig. 4): zampe animali che
schiacciano ranocchi, idea del tutto sganciata dal mito quanto dagli ornati
del recipiente. Il manufatto – un contenitore di oggetti della parure fem-
minile – si anima come un essere vivente, e lo conferma l’artista, che lo fa
parlare nell’iscrizione sul coperchio (“Novios Plautios mi fece a Roma”).
Nella seconda immagine, una miniatura del XII secolo, il vescovo di
Reggio Eriberto dialoga con due suore (fig. 5); fermiamoci non tanto sulle
belle cornici vegetali in alto e in basso, ma sull’animale (un leone?) che
separa i tre personaggi ed è tutt’uno con la colonna40: questa volta si è volu-
to animare un elemento architettonico, procedimento che verrà applicato
innumerevoli volte nei contemporanei edifici sacri (il duomo di Modena,
ad esempio). Non si tratta di riprodurre la vita organica nelle sue forme
esteriori, quanto di imitarla nella sua possibilità generativa, imprimendo
movimento (anche quando li riveste di motivi geometrici) nei manufatti.
In altre parole, l’artista realizza un oggetto (qualunque esso sia) destinato
a essere visibile e a interagire con gli uomini; per questo lo pensa secon-
do l’unica forma di creazione che conosce, quella della generazione filiale;
21
 a quel punto l’oggetto è “vivo”, se parla lo fa in
prima persona (come in molte firme d’artista nel
mondo antico e medievale), e viene rivestito di
decorazioni poiché così si presentano le creatu-
re nel mondo naturale. E questi ornamenti sono
governati, per usare parole di Benjamin, da “una
delle forme più profonde e imperscrutabili del
creare, la variazione”41.
Gli oggetti devono assomigliare ai corpi,
qualunque sia il loro scopo e la loro dimensione:
succede così, ad esempio, che nella trattatistica
architettonica rinascimentale si mettano in rela-
zione le modanature che ritmano l’esterno di un
edificio con la forma del corpo umano42. L’im-
pressione di arbitrarietà che a volte le decorazioni
suscitano non deriva proprio da questa intenzio-
ne tesa ad animare oggetti o edifici a tutti i costi,
senza badare cioè alle possibili incongruenze o
contraddizioni?43
Le ornamentazioni passano senza sforzo dal livello artigianale a quello
propriamente artistico, come accade con i tessuti ripresi in tanti dipinti
rinascimentali (cat. 54), episodi in cui l’ornamento riprodotto non perde
d’effetto, ma sembra anzi aumentare in vigore. Talora i passaggi sono in
senso inverso, e senza fine: nel 1886 il ricco volume curato da Sidney Va-
cher riproduce i tessuti che i pittori del Quattrocento italiano avevano de-
scritto nei dipinti della National Gallery londinese (cat. 56-58); il volume,
a sua volta, offrirà modelli ad altri artisti, illustratori, artigiani.
Una volta entrato in un libro di modelli e isolato in elenchi, il singolo
motivo perde la sua eventuale esuberanza e si rapprende in uno schema
astratto. Così l’ornamento ci appare in una veste nuova, pronto per analisi
tipologiche e tassonomie, ma irrimediabilmente privato di ogni slancio
5. Il vescovo di Reggio Eriberto
dialoga con due suore, XII
secolo (copia da originale
dell’XI secolo)
Vienna, Österreichische
Nationalbibliothek, ms. 792

4. Novios Plautios
Cista Ficoroni (particolare),
IV secolo a.C.
Roma, Museo Nazionale
Etrusco di Villa Giulia
9. Trasmigrazioni e passaggi
Ammesso che la legge dominante all’interno del
reame dell’ornamento sia quella dell’animazione,
osserviamone i meccanismi. Il primo momento è quello della realizzazione
concreta; fase cruciale per Gottfried Semper, il quale pensava che le pratiche
decorative fossero strettamente congiunte a quelle tecniche (la realizzazione
dei tessuti, l’intreccio dei cesti viminei). L’artigiano deve adattarsi a materiali
diversi, escogitare soluzioni per luoghi e situazioni differenti. Da qui deriva la
necessità, per così dire, di tesaurizzare i motivi decorativi e allestire repertori a
disposizione; ecco, ad esempio, la nascita in età rinascimentale di manuali per
ricamatori o calligrafi (cat. 100-102, 139).
In questo laborioso mondo dell’ornamento regna il silenzio: sono
anonimi gli inventori dei pattern44 e pure questi ultimi sono privi di nome;
i termini con cui li indichiamo (anche quelli più brillanti, come “ovuli e
dardi”, “cani correnti”, “gattoni rampanti”…) sono quasi sempre trovate
di studiosi moderni.
Il repertorio di motivi decorativi è per definizione mobile e aperto:
l’ornamento è destinato a trasmigrare, essere ceduto e ripreso. I temi che
passano da un’epoca a un’altra, da un territorio a un altro, da una cultura
a un’altra sono innumerevoli45.
A volte alcuni motivi scompaiono per secoli e riappaiono in tutt’altra
dimensione e in tutt’altra epoca (come alcuni temi della scultura altomedie-
vale che riaffiorano in certi esempi di artigianato popolare46). In certi casi si
svuotano di significato, in altri ne assumono uno d’improvviso o in maniera
artificiale (chi avrebbe detto che la svastica prima del nazismo è stata solo un
ornamento?47).

22 23
vitale. Anche se di origine vegetale, le decorazioni distese sulla copertina
del “New Yorker” da Saul Steinberg non si possono di certo annaffiare
(cat. 156)!
Nei repertori, in questa situazione che spezza il rapporto con luoghi
e oggetti, l’ornamento si presenta in un’inedita veste concettuale e si lascia
avvicinare da un approccio teorico48. Ma la sua vera dimora è nella concre-
tezza dell’opera, nell’abilità o nel virtuosismo del lavoro manuale: da qui
nasce il piacere che ci accompagna alla vista dell’ornamento quotidiano o
scaturisce addirittura quel potere di pacificazione interiore raccontato da
Yves Bonnefoy a proposito dei sarcofagi di Ravenna:
“C’è nell’ornamento, o almeno nell’intrico di trecce e arabeschi, di ro-
sette e fogliami delle tombe di Ravenna, una virtù che all’inizio non si
riesce a spiegare. Un potere di acquietamento, ho detto, e di vertigine,
che richiama e trattiene lo sguardo nelle curvature o sulle sporgenze del
marmo: che vive d’una vita sottile creatasi intorno a lui, fatta di fremiti.
Congiunzione della purità di un’acqua e della fluidità di una parure,
d’una solenne immobilità e di moti segreti, inspiegabilmente l’angoscia
peggiore vi si quieta”49.
10. Minacciose carte da parati
Chi direbbe che gli ornamenti nascondano insidie? Nella stanza descritta in
Ligeia, Edgar Allan Poe immagina un tessuto in cui gli “arabeschi eran fatti
in modo da cambiare aspetto”50; entrando sembravano “semplici disegni
mostruosi”, ma avanzando “ci si vedeva attorniati da una processione con-
tinua di quelle forme spaventose la cui invenzione si deve alle superstizioni
dei normanni, o ai colpevoli sogni dei monaci”; come non bastasse, una
corrente d’aria dava alle stoffe “una paurosa e inquietante animazione”. Ci
sono poi gli incubi delle carte da parati, quelle che sembrano muoversi nei
paradisi dell’hashish in Baudelaire e quelle che imprigionano la protagoni-
sta di La carta da parati gialla (The Yellow Wall-paper, 1892) di Charlotte
Perkins Gilman51. Un’altra carta da parati minacciosa (“ci diventi matto,
caro te”) compare in una poesia di Christian Morgenstern52.
Un passo di Pnin (1957), un romanzo di Vladimir Nabokov, mostra
di nuovo una decorazione inquietante53. Addormentato su una panchina,
il protagonista sogna la propria camera di bambino e il suo arredamento,
e mentre le decorazioni del paravento della stanza vanno confondendosi
con quelle del parco, il bambino, in preda alla febbre, ingaggia una sorta
di battaglia con la carta da parati: come aveva sempre fatto, riesce a coglie-
re lo schema che in verticale raggruppava, “con confortante precisione”,
una serie di fiori e di foglie; ma ora non è più in grado di individuare il
“sistema di inclusioni e delimitazioni” determinato dal medesimo schema
in orizzontale. C’era senz’altro una “chiave del disegno”, ma era stata abil-
mente nascosta dal “perfido disegnatore”. Accadeva poi che “il fogliame e
i fiori, indisturbati in tutte le circonvoluzioni del loro ordito, sembravano
distaccarsi come un unico corpo ondulante dallo sfondo azzurro pallido,
24
il quale a sua volta perdeva la propria piattezza cartacea e si dilatava in
profondità finché il cuore dell’osservatore quasi scoppiava per reazione
a quell’espandersi”54. Lo scrittore (tra l’altro, un appassionato studioso di
lepidotteri) coglie perfettamente una delle singolarità dell’ornamento, la
frequente compresenza di precisione e di ambiguità e, insieme, la pluralità
delle direzioni in cui l’attenzione può avventurarsi.
Anni prima, nel suo Vita delle forme (1934), Henri Focillon aveva
analizzato questa ambivalente complessità della decorazione in una pagina
magistrale, ancora più godibile nella traduzione di uno storico dell’arte che
ne seguì le tracce, Sergio Bettini (1905-1986):
“Prima ancora di essere ritmo e combinazione, il più semplice tema
d’ornamento, la flessione d’una curva, un racemo, che implica tutto
un avvenire di simmetrie, di alternanze, di raddoppiamenti, di ripie-
gamenti, cifra già il vuoto dove appare e gli conferisce un’esistenza
inedita. Ridotto ad un esile tratto sinuoso, è già una frontiera e una
strada. Arrotonda, affila, seziona il campo arido dove si inscrive. Non
soltanto esiste per se stesso, ma configura il suo ambiente, al quale
la sua forma dà una forma. Se noi seguiamo questa forma nelle sue
metamorfosi, e non ci contentiamo di considerare i suoi assi, la sua
armatura, ma tutto quel ch’essa stringe in questa sorta di griglia, noi
ci troviamo sotto gli occhi una varietà infinita di blocchi di spazio i
quali costituiscono un universo frammentario, intercalare. Talora il
fondo resta largamente visibile, e l’ornamento vi si distribuisce con
regolarità in filari, in quinconce; altra volta il tema ornamentale riboc-
ca con prolissità e divora il piano che gli serve di sostegno. Il rispetto
o l’annullamento del vuoto crea due ordini di figure. Sembra che lo
spazio, disposto largamente intorno alle forme, le mantenga intatte
e sia garante della loro fissità. Nel secondo caso, esse invece tendono
ad accoppiare le loro curve rispettive, ad inseguirle e raggiungerle, a
mescolarle, o almeno, dalla logica regolarità delle corrispondenze e
dei contatti, esse passano a quella continuità ondulante, nella quale il
rapporto tra le parti non e più discernibile, dove il principio e la fine
sono occultati con cura”55.
Cogliamo qui, finalmente, l’elemento essenziale dell’ornamento sul pia-
no esecutivo e su quello percettivo, l’elemento che solo può rispondere al
bisogno (non importa se consapevole o meno) di realizzare e vedere un
oggetto animato: il movimento. Sia che abbiamo davanti la ripetizione di
un semplice schema geometrico o l’ondulato snodarsi dei racemi vegetali,
un complicato intrecciarsi di nastri o una serrata sequenza di modana-
ture architettoniche (e si potrebbe proseguire a lungo…): in tutti questi
casi riconosceremo itinerari decorativi che, apparentemente senza scopo,
partono, si allungano, ritornano su se stessi, modificandosi per divenire
irriconoscibili o mantenendo fino in fondo la propria identità iniziale: in
altre parole, forme d’un incessante movimento56.
25
11. Sconfinamenti, mediazioni, metafore
Attestato già nel Settecento, il parallelo tra ornamento e musica diventa una
sorta di luogo comune in età romantica e nel corso dell’Ottocento. Kant lo pro-
pone in un quadro ampio, che ricollega – ancora una volta – natura e ornato:
“I fiori sono bellezze naturali libere. […] Molti uccelli (il pappagallo,
il colibrì, l’uccello del paradiso), una quantità di animali marini for-
niti di conchiglia sono bellezze di per sé, alle quali non corrisponde
affatto un oggetto determinato secondo concetti in considerazione
del suo fine, ma che piacciono liberamente e di per sé. Allo stesso
modo, i disegni alla greca, il fogliame in cornici, o su carte da parati,
etc. di per sé non significano niente: non rappresentano niente, alcun
oggetto sotto un concetto determinato, e sono bellezze libere. Si può
annoverare nella medesima specie anche ciò che in musica ha il nome
di fantasie (senza tema), anzi tutta la musica senza testo”57.
L’accostamento con la musica non è affatto impressionistico: gli “orna-
menti” sono parte effettiva del lessico dei musicisti58. Esistono, del resto,
meccanismi condivisi dal pensiero musicale e dalla pratica decorativa: la
ripetizione e la variazione sono forse i più evidenti; e se si potessero seguire
le evoluzioni del concetto di rhythmòs (ritmo) dal mondo antico in poi,
si vedrebbero le intime connessioni tra gli spazi della musica, delle arti
figurative e l’architettura stessa: prima di tutto vale la pena ricordare che
il termine ricorre in un frammento di Eschilo (V secolo a.C.) a proposito
dei “ritmi triangolari” del kyma lesbio, una delle più importanti cornici
architettoniche classiche (fig. 6)59.
Il caso della musica non è affatto isolato: la questione decorativa in-
veste anche il campo letterario, tanto è vero che la più antica riflessione
sull’ornamento avviene, in età romana, a proposito delle forme retoriche60.
La stessa operazione materiale della scrittura sconfina a volte nella pura
ornamentazione (cat. 128-132)61; ecco come Niccolò Franco loda le opere
del calligrafo ferrarese Francesco Alunno (1485 circa - 1556), istituendo il
paragone con la pittura:
“Ecco che s’alle lettre si guarda; che compartite con tanto artificio
si stanno rinchiuse nel mezzo, può giudicare ogni occhio, come la
penna vostra e quella, che vola al cielo per cotal via, poiché non si può
formare un carattere in ogni sorte di lettera, et in ogni lingua, ch’ella
non abbia la vera stampa. Se pongo mente al bel lavoro che sta d’in-
torno, giudico come ne la invention de i fogliami; e ne i disegni de le
grottesche non è spirto sì ricco ne la pittura, che non ne paia povero
al paragone di voi”62.
Osservato da questa angolazione, anche lo scarabocchio, pur nella sua in-
concludente sregolatezza, rivela il suo appartenere all’instabile dominio
del decorativo63.
26
6. Particolare di cornice con
kyma lesbio
Roma, Foro di Traiano
L’ornamento si propone dunque come un’area di mediazione tra dif-
ferenti ambiti culturali64; il suo versante tecnico – la tessitura prima di tutto
– offre da sempre abbondanti metafore: il testo, il contesto, la trama, i nodi,
l’intreccio65, la dialettica tra pieno e vuoto (e l’horror vacui66).
12. Significato e piacere
“Quanto al disegno – scriveva Poe – un tappeto non dovrebbe essere
sgargiante come un indiano Riccaree, tutto terra rossa, ocra gialla e
penne di gallo. In poche parole, vigono qui le leggi Medie dei fondi
ben distinti e dei disegni nitidi, circolari o cicloidi, senza significato
[of no meaning]. Non si dovrebbe tollerare in territorio cristiano l’a-
bominio costituito dai fiori, o da rappresentazioni di oggetti ricono-
scibili67. In realtà sia nei tappeti che nelle tende, o negli arazzi, o nelle
coperture delle ottomane, bisognerebbe usare una tappezzeria tenuta
strettamente ad arabeschi.”68
Una delle leggi dell’ornamento, a sentire Poe (ma anche Kant nel pas-
so citato sopra), è l’assenza di significato: i disegni e le loro circon-
voluzioni bastano a se stessi. Siamo davanti a un problema chiave: il
rapporto tra decorazione e senso. Quando, su una spiaggia, vediamo
corpi poco o molto tatuati, non ci chiediamo (a meno che non si tratti
di scritte) che cosa vogliano dire; in Moby Dick, i tatuaggi di Queequeg
contenevano “una teoria completa dei cieli e della terra e un simbolico
trattato sull’arte di raggiungere la verità”, rendendolo una sorta di libro
vivente (eppure lui stesso non era in grado di leggersi)69. La relazione
tra ornamento e significati non è lineare come, di norma, nel mondo
della figurazione70.
27

7. Particolare del pavimento
medievale della basilica di San
Marco a Venezia
Nella Bibbia, in una delle più antiche descri-
zioni di un tessuto, non c’è nessun riferimento
ai significati delle “melagrane di lana viola, rossa
e scarlatta” (Esodo, 28,31-34); come nota Gom-
brich, “per le Scritture è più che sufficiente che
il Signore volesse i paramenti del sacerdote in
questo modo e non in altro”71.
Nella prima metà del XIII secolo, un capitello
di Bitonto (Bari) reca un’iscrizione frammentaria:
“Doctoris studium, laudes pensando […]u, has /
tricatas in me studuit formare figur[as]”72. Nono-
stante le lacune, riusciamo a capire che la scritta
teneva più argomenti assieme: l’oggetto che parla
in prima persona; il tema della sapienza dell’artista
e delle lodi meritate; l’insistenza sullo “studium”,
l’appassionata diligenza dello scultore; e infine le
“tricatae figurae”, le figure intrecciate, cioè i draghi
che vanno annodandosi a cespi e fiori (fig. 8). Quale lettura dava lo spettatore
medievale di un capitello come questo? Era davvero preoccupato (come siamo
noi) del suo “significato”? L’artista non sente alcun bisogno di precisare che
cosa siano le “figure” in questione, nonostante la scultura si trovasse all’interno
di una chiesa; la sacralità del luogo viene a coincidere con quella delle immagi-
ni, che non hanno alcun bisogno di essere caricate di significati.
D’altra parte, a San Michele della Chiusa – come abbiamo visto – an-
che Nicolò chiede al fedele-spettatore di ammirare gli animali che si muo-
vono tra tralci vegetali, e non sente il bisogno di rimarcarne la (improba-
bile) simbologia. E quando Gerald of Wales ammonisce lo spettatore a uno
sguardo meno superficiale, non lo esorta a una lettura simbolica e perciò
più profonda, ma lo invita a dipanare il groviglio decorativo e seguirne le
intricazioni; questa “ruminazione visiva” diventa una meditazione tramite
gli occhi e si offre come viatico verso il sacro73.
La domanda sul significato diventa (ai nostri occhi) urgente quando
la profusione di ornamenti è stupefacente in varietà e quantità, come sul
pavimento di San Marco a Venezia (fig. 7); davanti a opere simili affiora
la nostra assillata ipotesi di una forma fine a se stessa, e da qui gli sforzi
per individuare significati riposti e simbologie interne (assecondando la
voglia di “misteri” che tanto piace ai mezzi di comunicazione di massa).
Ecco, insomma, la preoccupata ricerca di un “programma decorati-
vo”. Eppure certi insiemi non si lasciano affatto addomesticare dal nostro
bisogno di “significato”: nel duomo di Modena, il maggior sforzo degli
scultori (a cominciare da Wiligelmo) si concentra sulla lunga serie di ca-
pitelli che contrappuntano la successione di logge dell’esterno. Non ap-
pena li interroghiamo uno a uno e nel loro complesso, riceviamo risposte
deludenti (se chiediamo loro un “programma”).
E che dire, per restare in Emilia, del chiostro di Chiaravalle della Co-
lomba? Possibile che in questo complesso cistercense nessuno ricordasse i
28
moniti di san Bernardo contro la proliferazione decorativa di certi mona-
steri (“quelle ridicole mostruosità, quella bellezza per dire così deforme e
quella bella deformità”) e si lasciasse così libero campo alle fantasie degli
scultori, lasciando uno spazio modesto alle figure dei santi (fig. 9)?74 E
come spiegare le coppie di colonne annodate come serpenti ai quattro
angoli del chiostro?
13. Una deriva sotto controllo
Nei mosaici di San Marco, nelle sculture romaniche (e pressoché in ogni
forma ornamentale) c’è qualcosa da portare alla luce. È ciò che Bonnefoy
chiama “potere di acquietamento” e “di vertigine”. L’esecutore conosce (e
lo spettatore percepisce) il paradosso di qualsiasi decorazione: un pattern
estremamente semplice può generare una sequenza sempre più complessa
e potenzialmente infinita; la mescolanza, la trasposizione, la concatenazione
delle forme – ingredienti base dell’ornamento – possono trasformarsi in
un meccanismo senza argini, il luogo della metamorfosi e dell’ibridazione
degli esseri.
Osserviamo il flusso ininterrotto delle forme nel loro svolgimento su-
perficiale: ne può derivare un tranquillizzante piacere; lo spiega un brano
di Oscar Wilde, che è una vera e propria celebrazione dell’ornamento75:
“Quell’arte, che è francamente decorativa, è l’arte con la quale vivere.
Essa è, fra tutte le arti visibili, l’unica arte che in noi crea tanto l’umo-
re, che il temperamento. Il semplice colore, non guasto dal significato,
non accompagnato da una forma definita, può parlare all’anima in
mille maniere diverse. L’armonia che sta nelle proporzioni delicate
di linee e masse trova rispecchiamento nella mente. Le ripetizioni
dei pattern ci danno un senso di riposo. Le meraviglie del disegno
eccitano la fantasia. Nella pura grazia dei materiali impiegati esistono
elementi latenti di cultura. E non è tutto. Per il suo deliberato rifiuto
della Natura con ideale di bellezza, ed anche del metodo imitativo del
pittore ordinario l’arte decorativa non si limita a preparare l’anima a
ricevere la vera opera di fantasia, ma sviluppa in essa quel senso della
rma che è la base di ogni conquista sia creativa che critica”76.
8. Gualtiero da Foggia
Capitello con figure di draghi,
prima metà del XIII secolo
Bitonto (Bari), Museo
Diocesano
9. Capitello, prima metà
del XIII secolo
Abbazia di Chiaravalle della
Colomba (Fidenza), chiostro
29
Ancora una volta l’indifferenza per i significati, il superamento dell’imita- 1
Leonardo 1996, p. 145, cap. 20 (cfr. anche capp. 47
Chapoutot 2017, p. 84.
36, 438, 511). 48
Focillon 2002, p. 15: “l’essenza dell’ornamento è
zione della natura, la cancellazione delle rappresentazioni. Ma, appena al di 2
Calvino 1980, p. 297. Si tratta dei Dialoghi di Fran- nel suo potersi ridurre alle forme più pure dell’in-
là della piacevole, tranquillizzante armonia descritta da Wilde, si può aprire cisco de Hollanda (1517-1585) con Michelangelo. telligibilità, così che il ragionamento geometrico
la vertigine di un universo caotico. La vitale confusione delle forme può as- 3
Si veda infra P. Cesaretti, Kosmos. si possa senza eccezioni applicare all’analisi del
4
Si veda infra M. Bettini, Ornamentum. rapporto tra le parti”. Sull’ornamento come pro-
sumere i contorni di un delirio come quello descritto da Nabokov in Pnin. 5
Vitruvio 1997, II, p. 1045. La decorazione descritta cesso cognitivo e speculativo, cfr. Bonne 1996, pp.
Nel corso della loro diffusione rinascimentale, le grottesche – nel fan- dovrebbe corrispondere alla fase IIA del cosiddetto 207-249.
tastico combinarsi di vita vegetale, animale e umana – mostrano questo II stile. Sulla grottesca, si veda infra C. Franzoni, 49
Bonnefoy 1982.
Arabesco. 50
Poe 1971, pp. 219-220 (trad. di D. Cinelli).
doppio volto, ora celebrate come spazio di libertà assoluta e luogo di signi- 6
Si veda infra. 51
Grignard 2014.
ficati reconditi, ora condannate come decorazioni deliranti. Nella seconda 7
Giraldi Cambrensis 1867, p. 123 (trad. mia). 52
Gombrich 1984, p. 218.
metà del Cinquecento, nonostante i pittori lo adottassero ormai da decen- 8
Panofsky 1999, p. 124. 53
Ringrazio Enrico M. Davoli per avermelo segna-
ni, alcuni continuavano a guardare con sospetto questo genere decorativo: Isidoro di Siviglia, Etimologie, XI, 25: Eco 2008, lato.
9

p. 111. 54
Nabokov 1998, pp. 23 sgg.
Gabriele Paleotti, arcivescovo di Bologna, le definiva “nate dalle tenebre” 10
Alberti 2010, pp. 211-213. 55
Focillon 2002, pp. 29-30.
come “ucelli di notte”77. In un passo di Vasari, il giudizio positivo arriva 11
Kant 1995, pp. 207-211. 56
“L’elemento cinetico che impropriamente defi-
solo quando capricci e mostruosità vengono sottoposti a regole e le grot- 12
Si veda infra A. Pinotti, Polarità. niamo ornamento”: non è casuale che questa affer-
13
Si veda infra M. Biraghi, Loos. mazione di Hans Belting sia stata fatta a proposito
tesche vengono inserite – quasi catturate – in fregi e in partiture precisi: 14
Dorfles 2017, p. 134. Sul timore modernista di degli evangeliari celtici, cfr. Belting 2007, p. 170.
un “contagio decorativo”, si veda Soulillou 2000, 57
Kant 1995, pp. 207-211.
“Le grottesche sono una spezie di pittura licenziose e ridicole molto pp. 241-258. 58
Si veda infra A. Anceschi, Musica.
15
Si veda infra il saggio di P. Nardoni. 59
Ferri 1965, pp. 674-675; cfr. anche Lévi-Strauss
fatte dagl’antichi per ornamenti di vani, dove in alcuni luoghi non 16
Matisse 2003, p. 278, nota 31. 2001, p. 140. Gombrich dedica al rapporto mu-
stava bene altro che cose in aria; per il che facevano in quelle tutte 17
Sironi 2000, p. 69. sica-ornamenti il capitolo finale del suo saggio
sconciature di monstri per strattezza [stravaganza] della natura e per 18
Krauss 2007a, p. 249. (Gombrich 1984, pp. 451-482).
grìcciolo [capriccio] e ghiribizzo degli artefici, i quali fanno in quelle
19
Marrone, Migliore 2018. 60
Battistini 1987, pp. 77-90.
20
Canales, Herscher 2005, pp. 235-256. 61
Si veda infra P. Gandolfi, Calligrafia.
cose senza alcuna regola, appiccando a un sottilissimo filo un peso 21
Per una tipologia degli “interventi estetici sul cor- 62
Mardersteig 1970, p. 451.
che non si può reggere, a un cavallo le gambe di foglie, a un uomo le po”, si veda Remotti 2018, pp. 22 sgg. 63
Si veda infra S. Nicolini, Scarabocchio.
gambe di gru, et infiniti sciarpelloni [bizzarrie] e passerotti; e chi più 22
Lévi-Strauss 2001, pp. 135 sgg. 64
Grabar 1992.
23
Cfr. infra A. Pinotti Polarità. 65
Sui nodi, si veda Belpoliti, Kantor 1996 e infra M.
stranamente se gli immaginava, quello era tenuto più valente. Furono 24
Riegl 1963, p. 9. Belpoliti, Nodo; sul tema degli intrecci, si veda infra
poi regolate, e per fregi e spartimenti fatto bellissimi andari”78. 25
Una discussione dei temi anche in Cohn 2000, R. Gilodi, Intreccio.
pp. 11-33. 66
Si veda infra L. Zoja, Horror vacui.
26
Darwin 1872, p. 366. 67
Sul tema del rifiuto della decorazione a fiori in
Dietro al senso di ordine dell’ornamento c’è anche la paura del caos. Quan- 27
Sull’argomento si veda Bredekamp 2015, pp. 253 Tempi difficili di Dickens (1854), cfr. Gombrich
do Meyer Vaisman, in MM (cat. 208), trasforma di colpo la decorazione sgg. 1984, pp. 61-62.
in soggetto, facendo coincidere l’opera d’arte e la sua ornamentazione, ci 28
Darwin 1872, p. 577. 68
Poe 1997, pp. 126-128.
29
Si veda infra A. Bonfitto, Animali. 69
Melville 1851, cap. CX, p. 535.
accorgiamo definitivamente che quello non è il posto dell’ornamento. Per 30
Remotti 2011. 70
Per l’individuazione di significati nell’ornamen-
secoli la sua dimora sono stati i margini, i bordi, le cornici. Sappiamo dire 31
Riegl 1963, p. 4. tazione di età augustea, cfr. Sauron 2018.
fino a che punto, in queste posizioni intercalari e subordinate, è vissuto a 32
Blossfeldt 1928. 71
Gombrich 1984, p. 364.
proprio agio e in libertà, o vi è stato tenuto a bada?
33
Benjamin 2010, pp. 174-176. 72
Gattagrisi 1989; sulle forme ibride nel Medioevo
34
Caillois 1998, p. 29. rimangono fondamentali le ricerche di Jurgis Bal-
35
Ivi, p. 25. trušaitis (cfr. Baltrušaitis 2006).
36
Ivi, p. 34. 73
Bonne 2000, pp. 75-108. Sul possibile rapporto
37
Goethe 1773 (trad. di R. Assunto, in “Psicon”, 4, tra ornamentazione e meditazione, cfr. Grabar
1975, pp. 23-32). 1989, pp. 254 sgg.
38
Spallanzani 1985. 74
A proposito della difficoltà di leggere insiemi
39
Gombrich 1984, pp. 270, 281; si veda infra Th. come questo, cfr. Kojima 2018, pp. 57-63.
Golsenne, Animazione. 75
Gombrich 1984, pp. 101-102.
40
Zanichelli 2008, pp. 488-489. 76
L’artista come critico, citato in Gombrich 1984,
41
Benjamin 2010, p. 176. p. 102.
42
Si veda infra S. Bettini, Modanature. 77
Chastel 1989, p. 64.
43
Sul concetto di “arbitrarietà” degli ornamenti, cfr. 78
Vasari 1568, I, cap. XXVII.
Grabar 1989, p. 252.
44
Si veda infra M. Carboni, Autore.
45
Cfr. Saxl, Wittkower 1948, sezioni 2-4.
46
Gioseffi 1978.

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