Yo el trabajo

En la historia del arte, el Reploi es probablemente la práctica más constante y diversa en la

creación de imágenes. El cine ha continuado intensificando ambas formas:
1) la reutilización intertextual, es decir, en re ("en espíritu"), donde se imita el trabajo
inicial, en su totalidad o por algún aspecto (motivo, esquema, istoria?). Del segundo viaje a
la luna.
Chomon (1909) resumió plan por plan el de Méliès (1902) al "Psycho" de Gus Van Sant
(1999) que, después de cuatro décadas de variaciones iconográficas, vuelve a un estado
supuestamente literal.
A partir de la película de Hitchcock (1960), el cine demostró ser capaz de formas
intertextuales inventivas cuya historia aún no se ha establecido. También sería fácil
identificar los principales prototipos.
del corpus de Hitchcock: Van Sant trabaja como si fuera a eliminar capas de barniz y de
alguna manera se esfuerza por lograr un estado de empleo amorfo en el que, en el mismo
sitio, Brian DePalma se preguntó sobre la latencia (modo intensivo: para encontrar la
imagen oculta, la película se convierte en un examen con infrarrojos) o sobre el despliegue
(modo extenso: para desarrollar todas las imágenes).
posible, restaurar el espectro de significados, desde el infrarrojo hasta el ultravioleta).
(2) Reciclar, o reutilizar lo mismo, de lo cual el cine ha instituido ciertas formas fijas e
inaugurado algunas otras.
2.1. Reciclaje endógeno
Mencionemos en ambos extremos:
El trailer, la práctica industrial y el reciclaje inmediato.
Autosíntesis, en la que un cineasta recapitula su trabajo al tomar fragmentos de películas
anteriores, a menudo para incluirlas en un viaje autobiográfico, como
en "Film Portrait" de Jerome Hill (1970), "A Movie" de Marcel Hanoun (1983), "Trying to
Kiss the Moon" de Stephen Dwoskin (1994) o muchas obras de Jonas Mekas.
2.2. Reciclaje exógeno
Sin hablar aquí de las diversas formas de cita o convocatoria, notemos:
La foto de stock que, en el plan, esencialmente considera el motivo (práctica generalizada
en la serie B estadounidense donde no hay un segundo equipo para cambiar los planes de
situación).
o las escenas de acción, que dan lugar a una estética, de alguna manera casual por
necesidad, la conexión de textura falsa entre la película anfitriona y el plano interpolado).
La "película de montaje", uso ilustrativo (pero no necesariamente menor) de imágenes ya
tomadas, que se extiende desde el folleto ("La caída de la dinastía Romanov" de Esfir
Choub, 1927, edición crítica sobre imágenes de noticias, entre otras fuentes de cine
situacionista o Our Century of Pelechian) a las prácticas ordinarias del documental.
televisión.
El material de archivo encontrado, que tiene al menos tres características distintivas:
potencia las imágenes, prioriza la intervención en la película como material y se centra en
Nuevos sitios (por ejemplo, capas de emulsión) y nuevas formas de montaje.
Entre las fuentes artísticas de las prácticas de material de archivo encontradas, uno podría
encontrar el fotomontaje y el fotomontaje de los años veinte; Formas modernas de
intertextualidad.
literario, desde Lautréamont hasta Joyce y Ezra Pound; collage cubista; en la música, "el
eclecticismo de los quebrantados", "el estilo de todos después de la Segunda Guerra
Mundial", como el Fórmula de adorno; y especialmente el secuestro dadaista, según el
cual la técnica ya no es producir reflejos y simulacros, sino mover objetos o objetos
simbólicamente. proceso. Las notas preparatorias de Fernand Léger para el Ballet
Mecánico probablemente representan el primer esbozo de un tratado de material de
archivo encontrado: "para usar caídas deCualquier película - sin elegir - al azar "(1923).
II Los principales usos del metraje encontrado.
¿Cuáles son los principales usos de las imágenes encontradas? Se propondrán cinco, que
las obras singulares profundizarán o asociarán: elegíacas; critico estructural materialista
analítico.
1) El uso elegíaco de imágenes encontradas.
Se trata aquí de fragmentar una película original, desmontarla para preservar solo ciertos
momentos privilegiados y fetichizarlos al reensamblar: el motivo prevalece tanto que se
subordina.
La edición en su inicio, lo que genera formas silvestres de conexión.
Con "Rose Hobart" (1936-39), Joseph Cornell entregó la obra maestra de la elegía
deconstruida. Al retener, por el amor de la actriz, solo los planes de "Rose Hobart" en
"East of Borne" o
(George Melford, 1931), metamorfosea una dolorosa película de género en un retrato de
una mujer de ensueño y abre el camino a una larga línea de descendencia. En "Her
Fragant Emulsion" por ejemplo (1987),
Lewis Khlar, retrato de Mimsy Farmer, también procede de la fragmentación pero también
de la filmación de la película: luego celebra, no solo la apariencia de la actriz, sino también
un cuerpo.
propiamente cinematografico. El retrato no pretende alcanzar a la mujer misma, al
contrario, las rupturas del montaje y los efectos de

2) uso critico
Lo más extendido es capturar imágenes de la industria o de imágenes familiares privadas
para dedicarse a la desviación o, a menudo, a la destrucción violenta. Ya en 1969, Jonas
Mekas anunció la generalización de este proceso: "Prometo que toda la producción de
Hollywood de los últimos ochenta años puede convertirse en un material simple para el
futuros realizadores. "
Se han desarrollado varias soluciones formales:
2.1 La Anamnesis
Se trata de recopilar y adjuntar imágenes de la misma naturaleza para que den a
entender, no lo que dicen, sino exactamente lo que dicen.
Mostrar y que no queremos ver. Este es el caso, por ejemplo, de "Crossing the Great
Sagrada" (Adrian Brunel, 1924), que explica la ideología del burlesque.
colonialista que informa las películas de exploración, o "La historia del soldado
desconocido" (Henri Storck, 1931), rastreando las imágenes de las noticias de 1928-29
para denunciar
La hipocresía de los discursos políticos. Hoy, "Go fuck fucked" por Yves-Marie Mahé
(1999), por su contaminación con películas pornográficas, exhuman
obscenidad e indignidad en imágenes universalmente aceptadas de violencia ("The
Godfather", "Grease", "The Longest Yard" de Robert Aldrich?), una compañía
Kirk Tougas no lo había logrado al enfrentar series de televisión y el exterminio nazi en
"Letter from Vancouver" (1973). Más que el de Arthur
Lipsett, el trabajo de Bruce Conner es ejemplar a este respecto: en los pocos minutos de
"A Movie" (1958), "Cosmic Ray" (1961) o "Report" (1963-67) pasa todo
El espíritu de una era, es decir, los efectos de la contradicción ("Una película") o el
suspenso ("Informe") sobre los cuales se detiene una civilización.
2.2. el secuestro
Teorizado y practicado por la Internacional Situacionista (nos referimos al manifiesto de
Guy Debord y Gil J. Wolman, "The Hijacking", 1956), se podría decir que
Se simplifica la conversión en el trabajo de René Viénet, que deja intacta la película
original y utiliza diálogos burlescos para darle la sensación de que obviamente tenía
no ("¿Pueden romper los ladrillos la dialéctica?", "Las chicas Kamaré", ambas de 1972).
También existen prácticas de desviación de sonido, emblematizadas en
Música de Steve Reich "Come Out" (1966), el equivalente a las películas sinuosas de Rafael
Montañez-Ortiz. La banda sonora de "Ixe" de Lionel Soukaz (1980)
representa a este respecto un sonido pirotécnico, puntuado por "Dominique-nique-nique"
de Sire Sourire o Hi-ho Hi-ho de los enanos de Walt Disney.
2.3. Variación / Agotamiento
Aquí, como en Viénet, el trabajo de apropiación se concentra en un solo objeto fílmico,
pero se dedica a variarlo, incluso a agotar sus potencialidades a través de
Introducción de uno o más parámetros plásticos (visuales o sonoros).
En cuanto a la variación del sonido, el caso de la "Carta de Siberia" de Chris Marker (1958)
sigue siendo famoso, pero también podemos pensar en la "Lectura de una imagen tallada"
de Giacometti.
(J. Poinssac, 1970), que propone dos montajes y dos diferentes acompañamientos de
sonido en la descripción del conjunto escultórico "Tres hombres que caminan".
En ambos casos, el trabajo de variación concluye con el carácter inagotable de la imagen
original: siempre podemos hacer que signifique algo más, se revela por naturaleza.
significados.
La manifestación en el trabajo en "The Politics of Perception" de Kirk Tougas (1973),
agotamiento visual y sonoro del tráiler de una película comercial ("The
Mecánico ", Michael Winner 1973) regresando en un bucle treinta veces, es, ella,
puramente crítica: contra el imperio de la agudeza analógica," The Politics of
La percepción "es una reminiscencia de la amplia gama de posibles tonos de plástico y,
como tal, constituye una paleta visual indispensable en la que cada matiz entra en juego.
evento Contra el imperio de la convención narrativa, muestra, sin duda a pesar de sí
mismo, que la teratología plástica es más juiciosa para tratar un escenario mórbido.
de lo que fue su desarrollo narrativo inicial; y, sobre todo, contra el imperio de las
imágenes muertas, se entrega a una crítica de la destrucción al bifurcar del negro al
blanco:
Mientras que la lógica de la desfiguración parecía tender a tragar siluetas en la oscuridad,
sucede lo contrario, ya no se trata de destruir caracteres (y, por lo tanto, se alinean con la
película original), pero para purificar la pantalla, lávela al menos una vez no solo de las
imágenes, sino también para borrar la instantánea capturada en su imagen.
La misma naturaleza, es decir, en su poder de persistencia.
2.4 El Ready-Made
Inversa en su técnica y, sin embargo, similar en sus resultados polémicos, el ready-made
mueve completamente el significado sin tocar el objeto. Como en
Duchamp, hay en la historia del cine puros, como "Perfect Film" de Ken Jacobs (1986),
"Bad Burns" de Paul Sharits (montaje de Empieza a irradiar, el monumento histórico
vuelve a ser cinético. Además de su atractivo visual, Prism también es importante porque
introduce la historia del recibo en el registro.
Elementos que se recogen al encontrar material de archivo. Tal apoyo solo había sido
hecho antes por las películas de Ken Jacobs, como "The Georgetown Loop" y "Disoriented
Express" (1995), cuyas inclinaciones y giros permitieron evocar la extrañeza
experimentada por los espectadores.
Los contemporáneos de estas películas desde la primera vez a la vista de paisajes
devorados tanto por el ferrocarril como por el cine considerado como una conquista visual
del mundo.
3) uso estructural
La Política de la Percepción obedece a uno de los principios básicos del cine estructural:
elaborar una película, no a partir de una imagen o un motivo, sino de una proposición, un
protocolo, que es un reflejo del cine mismo. La indiferencia (bastante relativa) al motivo
encaja muy bien con las imágenes encontradas, lo que constituye una prueba concreta de
ello.
3.1 Efectos secundarios del protocolo estructural: enriquecimiento / esencialidad.
De hecho, ya sea en Paul Sharits, Standish Lawder, Ernie Gehr o Malcolm Le Grice,
exploración de formas de pergaminos, variaciones cromáticas o
Las velocidades siempre se retroalimentan en el plano en bucle, enriqueciendo o incluso
completando sus aspectos plásticos ("Berlin Hors" e, 1970, sobre el motivo del caballo.
Obviamente inaugural para el cine) o que encuentre la necesidad. En las obras maestras
de Peter Gidal, "Clouds" (1969) o Mike Dunford, "Silver Surfer"
(1972), la exploración de la decadración en el primero y la textura de la imagen en el
segundo le dan un nuevo significado a la banalidad del motivo: ser constantemente bord-
cadre, a veces fuera del campo, a veces, el plano de "Nubes" se convierte en el objeto
frágil amenazado por lo ilimitado que ya no lo queremos; y el "Silver Surfer", envuelto en
un grano de más
En su desaparición más gruesa, inmóvil y atrapada en su propia desaparición, restauramos
los efectos de un viaje mágico en la sensación que responde mucho mejor a los ideales del
surf que
cualquier imagen analógica de una onda supuestamente última (como en "Point Break"
por ejemplo).
3.2 Efecto de doble banda.
Los contemporáneos y sucesores del cine estructural que se han especializado en material
de archivo encontrado han acentuado algunos de estos efectos: el retorno del desmontaje
/ reensamblaje en la figuración. Raphaël Montañez-Ortiz y luego Martin Arnold, al
introducir nuevas particiones en el desplazamiento de los fotogramas, producen figuras
Autómatas que manifiestan, no solo de manera reflexiva el carácter fundamentalmente
mecánico sobre el que descansa la ilusión analógica, sino también en un registro.
este tiempo figurado, el impulso que impulsa a los hombres y ordena su comportamiento
más civilizado (un espectáculo de Elvis Presley en Montañez-Ortiz
o el beso del marido a la esposa de Martin Arnold).
4) Uso del material
Patrice Kirchhofer, Cécile Fontaine, Carl Brown, Jürgen Reble, hoy Martha Colburn ("I'm
Gonna") o David Matarasso, han hecho grandes exploraciones de propiedades específicas
La película como material. En este sitio, cuatro posibilidades principales emergen
naturalmente:
Considerar la química de la emulsión (Patrice Kirchhofer, Schmelzdahin, Carl Brown, cuya
investigación sobre la alteración química del celuloide ha sido prefigurada en un plan
visionario.
de "Nada más que las horas" de Alberto Cavalcanti en 1927).
o descomponer el fotograma en sus capas y capas de base, mediante un trabajo de
mosaico del cual "Dellamorte Dellamorte Dellamore" de David Matarasso (2000)
representa una
Resultado plástico que hace de cada fotograma un trabajo en sí mismo. En la intersección
de estas dos tendencias, el trabajo de Cécile Fontaine utiliza todos los recursos posibles.
despegue y vuelva a ensamblar, y continúa demostrando la naturaleza fértil de este
material que, antes de tales artistas, parecía reducirse a un simple medio de grabación.
En "Calibre estándar" (1984), Morgan Fisher establece un tratado del formato de la
película: aquí, los 35 mm, cuya película, en la parte inferior de los fragmentos recopilados
por el autor, nos dice
la historia técnica, las características, la diversidad (en particular, cromática) y algunas
peculiaridades conmovedoras, como subtítulos mal calibrados. Cualquier trabajo de re-
filmación, si se trata de desplazarse como "Happy End" de Peter Tscherkassky (1996) o de
texturas como "About Greece" de Gérard Courant (1983-85, que no
sin embargo, no se encontraron imágenes), vuelve a cuestionar por naturaleza el formato
de las imágenes; en "Calibre estándar", himno a los 35 mm, también tocamos una
precisión histórica absolutamente
sin ejemplo
De una manera extremadamente sutil, Teresa Faucon se somete al examen de un cuarto
sitio de película de concreto, la adaptación en sí misma. Con "Homage Two Tinguely To
Tinguely Too"
(1999), inaugura una serie de
En "Calibre estándar" (1984), Morgan Fisher establece un tratado del formato de la
película: aquí, los 35 mm, cuya película, en la parte inferior de los fragmentos recopilados
por el autor, nos dice la historia técnica, las características, la diversidad (en particular,
cromática) y algunas peculiaridades conmovedoras, como subtítulos mal calibrados.
Cualquier trabajo de re-filmación, si se trata de desplazarse como "Happy End" de Peter
Tscherkassky (1996) o de texturas como "About Greece" de Gérard Courant (1983-85, que
no sin embargo, no se encontraron imágenes), vuelve a cuestionar por naturaleza el
formato de las imágenes; en "Calibre estándar", himno a los 35 mm, también tocamos una
precisión histórica absolutamente sin ejemplo
De una manera extremadamente sutil, Teresa Faucon se somete al examen de un cuarto
sitio de película de concreto, la adaptación en sí misma. Con "Homage Two Tinguely To
Tinguely Too" (1999), inaugura una serie cuyo motivo es el arquetipo femenino y el
problema del contenido de la conexión cinematográfica. Como el titulo de este tintineo
Primera película, de una secuencia de un terremoto en "One Million Years B.C.", Teresa
Faucon realiza una buena repetición de los cambios de tomas que eventualmente
No solo vibran los patrones (como en la película original) sino también las conexiones,
exacerbadas en sus propiedades de rotura y resonancia: incluso cuando permanecen
Perfectamente transparentes en la película original, son un terremoto en la tranquilidad
mimética de la analogía, que es, de hecho, el evento más importante introducido por el
El cine en la historia de la representación figurativa. El cine es completamente una réplica:
reflejo de las cosas, respuesta al mundo, pero también al sentido sísmico de un temblor.
Objetivo permanente y un posible trastorno de los fenómenos.
5) uso analítico
En el modelo de una investigación científica, pero capaz de desbordar o subvertir la
racionalidad, algunos autores han elegido un objeto o un hecho fílmico y se dedicaron a
estudiarlo a fondo Dependiendo de los medios empleados, hay al menos cuatro formas de
estudio visual.
5.1 el brillo )Te quiero. Te quiero…
Una solución radical por su simplicidad, fue implementada por Maurice Lemaître en "Erich
Von Stroheim" (1979). Maurice Lemaître obtuvo una copia de "Foolish Wives" y se unió a
él una banda sonora donde describe su admiración por Stroheim como autor y actor. En
un movimiento inusual de respeto y amor, Maurice Lemaître interviene sólo muy
gradualmente y muy poco en la película, como si, más que desviar y transformar, fuera
revolucionario y creativo mostrar las imágenes con su propia claridad. Allí donde
La industria y el comercio han reducido y degradado continuamente el trabajo de
Stroheim, incluso cuantitativamente (los 42 carretes iniciales de "Greed", que habrían
convertido a la película en una obra maestra
experimental), el tributo de Maurice Lemaître reproduce los valores de integridad e
integridad.
5.2 edición cruzada
Se trata de iluminar ciertas imágenes recurriendo a otras, que esto esté acompañado o no
por un comentario sonoro, como en todas las grandes compañías poéticas de historias de
la
El cine por sí mismo: los de Al Razutis en Canadá ("Visual Essays", 1973-1984), Maurice
Lemaître ("El gran tren de la historia", 1978) y Jean-Luc Godard ("Historias del cine",
1978-1998) en Francia, Bill Morrison ("The Death Train", 1993, "The Film of Her", 1996) en
los Estados Unidos, Gustav Deutsch ("Film ist", 1998) en Austria.
5.3 La variación analítica.
Tratado sobre las formas de movimiento (considerado triplicado como camino objetivo,
como pasaje y como circulación psíquica) en y entre imágenes, en y entre velocidades, en
y
Entre intervalos, "Tom Tom the Piper's Son" de Ken Jacobs (1969-1971) representa aquí el
análisis cinematográfico más profundo jamás producido.
5.4 Síntesis de la edición cruzada y variación analítica.
Si con "Tom Tom" Ken Jacobs explica la morfología de la imagen fílmica, Yervant Gianikian
y Angela Ricci-Lucchi se esfuerzan por restaurar otra dimensión, compleja y sutil, su
naturaleza historica Al volver a filmar (imágenes que ellos mismos han restaurado),
ralentización y, a menudo, cromatización, liberan los planes de los efectos de la fugacidad
inherentes a
La grabación documental: la imagen ya no es un brillo aleatorio y frágil desgarrado en el
curso de la historia, se ocupa de una necesidad que permite a cada motivo, soldado,
animal, grupo,
paisaje, para establecer la declaración de su insustituible haber estado allí y convertirse en
el sujeto de su propia defección. Como Bernard Benoliel lo expresa tan bien: "Un plan
documental refilmado por el
Gianikian parece una luz de 'Vista' pero cuyo operador sería Étienne-Jules Marey. "Las
películas de Gianikian, folletos políticos contra todas las formas de explotación
(colonialista,
militar, cientifico?) al mismo tiempo que

5.4 Síntesis de la edición cruzada y variación analítica.

Si con "Tom Tom" Ken Jacobs explica la morfología de la imagen fílmica, Yervant Gianikian
y Angela Ricci-Lucchi se esfuerzan por restaurar otra dimensión, compleja y sutil, su
naturaleza historica Al volver a filmar (imágenes que ellos mismos han restaurado),
ralentización y, a menudo, cromatización, liberan los planes de los efectos de la fugacidad
inherentes a
La grabación documental: la imagen ya no es un brillo aleatorio y frágil desgarrado en el
curso de la historia, se ocupa de una necesidad que permite a cada motivo, soldado,
animal, grupo,
paisaje, para establecer la declaración de su insustituible haber estado allí y convertirse en
el sujeto de su propia defección. Como Bernard Benoliel lo expresa tan bien: "Un plan
documental refilmado por el
Gianikian parece una luz de 'Vista' pero cuyo operador sería Étienne-Jules Marey. "Las
películas de Gianikian, folletos políticos contra todas las formas de explotación
(colonialista,
¿Militar, científico?) junto con lamentos auráticos, inventan una forma de epifanía crítica.
Un montaje sublime de todos los procesos, usos y efectos señalados aquí se puede
encontrar en el "Espacio exterior" de Peter Tscherkassky (1999). Pero la primera síntesis
monumental fue
realizado por Ken Jacobs con "Tom Tom the Piper's Son". Poema de Elegiac, "Tom Tom"
procede de una fragmentación sutil, al mismo tiempo de motivos privilegiados pero
también de detalles.
admirablemente arbitrario; La investigación crítica integral, durante su trayectoria,
también revela fallas y errores en la filmación (¿aspecto de la cámara, decoraciones de
cartón?); de los
readymade, mantiene el principio de montar la película original dos veces, ya que la
segunda revisión se reinventa totalmente por el trabajo realizado; del cine estructural,
asume el principio
fundamental, para realizar una película totalmente reflexiva a partir de los únicos datos
cinematográficos; hace una importante contribución al material, no solo a través del
trabajo realizado en el
Formas de movimiento y en el grano, pero también gracias a la investigación de este
fenómeno peculiar del cine tan irremediable como reprimido, la falta de fijeza de la
imagen; y él entrega el análisis de la película
Más elaborado jamás propuesto hasta la fecha. "Tom Tom" es un modelo teórico, un
laboratorio de plástico y una cueva de maravillas.
Finalmente, tenga en cuenta que varias películas importantes, que no dejarían de renovar
la reflexión sobre las imágenes encontradas, han desaparecido hasta el momento:
"Fotogenia mecánica" de Jean Grémillon.
(1925), edición selectiva por Grémillon de sus propias películas documentales sobre
objetos industriales en una perspectiva de investigación plástica; "El mundo en desfile"
por Eugen Deslaw (a 1930), edición sonora de noticias; o "Que Viva México" de 1950, la
reedición de Kenneth Anger de la película Eisenstein a petición de Henri Langlois.
Nicole Brenez.