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Sobre el tema 2

En función de lo formulado en los PARÁMETROS críticos que


aparecen como introducción a este y los restantes temas,
empezamos con un examen de la crítica correspondiente al ARTE
AUTÓNOMO. Éste viene a coincidir con lo que se conoce como arte
moderno o MODERNISMO, y una de las más relevantes
orientaciones críticas a las que dio lugar es la que llamamos
FORMALISMO. Su principal representante durante el siglo XX, y
uno de los críticos más célebres del siglo entero, fue CLEMENT
GREENBERG (Nueva York, 1909-1994). A él se dedica la primera
parte del tema, en tres apartados:

1. Introducción.

Tomamos a Clement Greenberg como modelo de una clase de crítica


a la que se confirió en su momento una enorme autoridad, aunque a
partir de los años sesenta comenzó a ser criticada, a veces de manera
demasiado simplista. En la recensión (REVISANDO A GEENBERG)
esto se explica en el primer párrafo, en donde se presenta a
Greenberg como famoso y admirado teórico y crítico del arte
moderno, y también como figura maltratada. Hoy en día, como
demuestra el libro de Trierry de Duve (un experto en Duchamp y,
por tanto, en un tipo de arte soberano, enemigo de todo lo que
Greenberg defendía), se tiende a considerarlo en sus justos
términos, asumiendo sus aciertos y lamentando sus tendencias a
veces dogmáticas.

La crítica de Greenberg surgió al hilo del expresionismo abstracto


norteamericano, después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la
capital del arte moderno dejó de ser París y pasó a serlo Nueva York.
Como veremos en el pasaje escogido de Greenberg sobre LA
PINTURA MODERNA, sus criterios resultaban adecuados para
interpretar las obras de gentes como Jackson Pollock, Willem de
Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell o Mark Rothko. Pero
cuando en las artes plásticas se produjo el estallido de los años
sesenta y setenta (con tendencias como el pop, el arte conceptual, el
minimalismo, el happening, la performance, el arte povera, el land
art, etc.), esos criterios, basados en el análisis de la apariencia formal
de las obras sin consideración de ningún contexto social o histórico,
ni de ninguna intencionalidad intelectual o política, dejaron de
resultar útiles. Es a esto a lo que se refiere el segundo párrafo de la
recensión.

En el tercer párrafo se advierte de que, de todos modos, el arte


autónomo sólo es tal si confronta de una u otra manera la cuestión
de la forma. Puesto que, al fin y al cabo, es la forma lo que distingue
una obra de arte de lo que no es arte. Cosa que se aprecia muy
claramente en la música (que puede ser pura forma, sin otro
contenido que los materiales sonoros que se articulan en la obra), y
de ahí la referencia al filósofo Adorno, que se ocupó de la teoría y
crítica de la música en unos términos afines a los de Greenberg.

El cuarto párrafo habla del libro. De Duve presenta a Greenberg en


función de tres aspectos. El primero, como crítico de arte de su
tiempo. En este aspecto destacó por la brillantez literaria, la
franqueza de sus juicios y su capacidad para entontrar “la palabra
justa” para dar con la clave de una interpretación (términos como
“all-over”, para referirse a trabajar la pintura de tal modo que no se
distinguiese figura y fondo, o “flatness”, para referirse a la planitud
bidimensional del cuadro, etc.).

En el quinto párrafo se habla de Greenberg como doctrinario, como


dogmático. Se refiere al hecho de que sus interpretaciones parecían
muchas veces prescripciones obligatorias, de tal modo que toda
pintura u obra de arte que no cuadrase con ellas (como las corrientes
derivadas del dadaísmo, por ejemplo) la desechaba. De Duve lo
explica, a título eximente, aludiendo a la ausencia del “otro”, es
decir, del destinatario del arte que él defendía: parecía que el público
al que ese arte estaba destinado era el mundo del arte mismo, en la
medida en que ese arte parecía ensimismado en sus problemas
formales, sus medios y sus materiales.

Finalmente, se comenta el poco interés de Greenberg como filósofo y


relata una intervención del crítico ante los estudiantes, en donde
decía que el arte actual le parecía aburrido (seguramente porque le
parecía pobre visualmente y conceptualmente pretencioso y
simplón), aunque no finiquitado, porque dudaba del talento de los
artistas visuales contemporáneos, pero no perdía del todo la
esperanza.

2. Principios del formalismo.

El texto es de1965, cuando el expresionismo abstracto ya pertenecía


en buena medida al pasado, pero vale como declaración de
principios. Lo que Greenberg sostiene es que

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1. (Líneas 3-17) El arte moderno se caraceriza por su


autoconciencia, es decir, por la manera en que somete a crítica
sus propios métodos (medios, materiales). En esto el
modernismo va más allá de la crítica ilustrada, que era
básicamente una crítica a los dogmas heredados de la
tradición. El modernismo no critica dogmas (eso lo da por
supuesto), sino que, como Kant proponía, tara de establecer el
alcance y los límites de sus propias competencias.
2. (Líneas 19-25) Tras la Ilustración, en plena modernidad, el
arte sólo podía justificarse, si no quería ser mero
entretenimiento, demostrando que en él se producía una clase
de experiencia específica, es decir, una experiencia que no
podía ser obtenida a través de cualquier otra clase de
actividad.
3. (Líneas 27-41). Para conseguir esto, cada arte, es decir, ada
una de las distintas arte tenía que, de algún modo,
atrincherarse y hacerse fuerte en su particular área de
competencia, aquella a través de la cual podía proporcionar
una experiencia irreductible a ninguna otra. Por ejemplo: la
pintura, experiencia pictórica (no literaria, no musical, no
escultórica…); la música, experiencia musical (no literaria, no
pictórica, etc.). Por eso cuando hablamos de autonomía
hablamos de autonomía de las artes (de todas respecto a la
sociedad, pero de cada una respecto de las demás). De este
modo, cada arte tendería a autodefinirse, a depurarse,
eliminando de sí todos los elementos inesenciales.
4. (Líneas 43-3 página 2). De todo esto se deduce que cada arte
“llama la atención” sobre sus propios medios (en lugar de
disimularlos para poner la imagen al servicio de la
representación de temas sacros o profanos). De hecho, sus
medios (técnicas, materiales, soportes, etc.) se convierten en
su propio tema, y es a partir de ello de donde esperan propiciar
una experiencia específica (pintura que plantea problemas
pictóricos, música que plantea problemas musicales, etc.).

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1. En consecuencia: para la pintura resulta esencial la


bidimensionalidad, que es aquello que no comparte, por
ejemplo, con la escultura, cuya “área de competencia” es la
tridimensionalidad. Y por eso la pintura más pura ha de ser
abstracta: porque las figuras, según Greenberg, recuerdan
siempre el mundo tridimensional en que se moverían, o
incluso historias o relatos (literarios) de los que serían
protagonistas.
2. (Líneas 25-45) Greenberg sostiene que todo esto no implica
una ruptura con el pasado del arte, sino que es, más bien, la
culminación de un proceso histórico (de progresiva
autonomía, depuración y autoconciencia de cada una de las
artes.