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1. El documento resume la crítica del arte moderno conocida como formalismo, representada principalmente por Clement Greenberg.
2. Greenberg defendía que cada arte, para justificarse, debe ofrecer una experiencia única a través de sus propios medios y materiales, depurándose de elementos ajenos a su área de competencia.
3. El documento analiza los principios del formalismo defendidos por Greenberg, como la importancia de la bidimensionalidad para la pintura o que los medios de cada arte deben ser su propio tema.
1. El documento resume la crítica del arte moderno conocida como formalismo, representada principalmente por Clement Greenberg.
2. Greenberg defendía que cada arte, para justificarse, debe ofrecer una experiencia única a través de sus propios medios y materiales, depurándose de elementos ajenos a su área de competencia.
3. El documento analiza los principios del formalismo defendidos por Greenberg, como la importancia de la bidimensionalidad para la pintura o que los medios de cada arte deben ser su propio tema.
1. El documento resume la crítica del arte moderno conocida como formalismo, representada principalmente por Clement Greenberg.
2. Greenberg defendía que cada arte, para justificarse, debe ofrecer una experiencia única a través de sus propios medios y materiales, depurándose de elementos ajenos a su área de competencia.
3. El documento analiza los principios del formalismo defendidos por Greenberg, como la importancia de la bidimensionalidad para la pintura o que los medios de cada arte deben ser su propio tema.
En función de lo formulado en los PARÁMETROS críticos que
aparecen como introducción a este y los restantes temas, empezamos con un examen de la crítica correspondiente al ARTE AUTÓNOMO. Éste viene a coincidir con lo que se conoce como arte moderno o MODERNISMO, y una de las más relevantes orientaciones críticas a las que dio lugar es la que llamamos FORMALISMO. Su principal representante durante el siglo XX, y uno de los críticos más célebres del siglo entero, fue CLEMENT GREENBERG (Nueva York, 1909-1994). A él se dedica la primera parte del tema, en tres apartados:
1. Introducción.
Tomamos a Clement Greenberg como modelo de una clase de crítica
a la que se confirió en su momento una enorme autoridad, aunque a partir de los años sesenta comenzó a ser criticada, a veces de manera demasiado simplista. En la recensión (REVISANDO A GEENBERG) esto se explica en el primer párrafo, en donde se presenta a Greenberg como famoso y admirado teórico y crítico del arte moderno, y también como figura maltratada. Hoy en día, como demuestra el libro de Trierry de Duve (un experto en Duchamp y, por tanto, en un tipo de arte soberano, enemigo de todo lo que Greenberg defendía), se tiende a considerarlo en sus justos términos, asumiendo sus aciertos y lamentando sus tendencias a veces dogmáticas.
La crítica de Greenberg surgió al hilo del expresionismo abstracto
norteamericano, después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la capital del arte moderno dejó de ser París y pasó a serlo Nueva York. Como veremos en el pasaje escogido de Greenberg sobre LA PINTURA MODERNA, sus criterios resultaban adecuados para interpretar las obras de gentes como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell o Mark Rothko. Pero cuando en las artes plásticas se produjo el estallido de los años sesenta y setenta (con tendencias como el pop, el arte conceptual, el minimalismo, el happening, la performance, el arte povera, el land art, etc.), esos criterios, basados en el análisis de la apariencia formal de las obras sin consideración de ningún contexto social o histórico, ni de ninguna intencionalidad intelectual o política, dejaron de resultar útiles. Es a esto a lo que se refiere el segundo párrafo de la recensión.
En el tercer párrafo se advierte de que, de todos modos, el arte
autónomo sólo es tal si confronta de una u otra manera la cuestión de la forma. Puesto que, al fin y al cabo, es la forma lo que distingue una obra de arte de lo que no es arte. Cosa que se aprecia muy claramente en la música (que puede ser pura forma, sin otro contenido que los materiales sonoros que se articulan en la obra), y de ahí la referencia al filósofo Adorno, que se ocupó de la teoría y crítica de la música en unos términos afines a los de Greenberg.
El cuarto párrafo habla del libro. De Duve presenta a Greenberg en
función de tres aspectos. El primero, como crítico de arte de su tiempo. En este aspecto destacó por la brillantez literaria, la franqueza de sus juicios y su capacidad para entontrar “la palabra justa” para dar con la clave de una interpretación (términos como “all-over”, para referirse a trabajar la pintura de tal modo que no se distinguiese figura y fondo, o “flatness”, para referirse a la planitud bidimensional del cuadro, etc.).
En el quinto párrafo se habla de Greenberg como doctrinario, como
dogmático. Se refiere al hecho de que sus interpretaciones parecían muchas veces prescripciones obligatorias, de tal modo que toda pintura u obra de arte que no cuadrase con ellas (como las corrientes derivadas del dadaísmo, por ejemplo) la desechaba. De Duve lo explica, a título eximente, aludiendo a la ausencia del “otro”, es decir, del destinatario del arte que él defendía: parecía que el público al que ese arte estaba destinado era el mundo del arte mismo, en la medida en que ese arte parecía ensimismado en sus problemas formales, sus medios y sus materiales.
Finalmente, se comenta el poco interés de Greenberg como filósofo y
relata una intervención del crítico ante los estudiantes, en donde decía que el arte actual le parecía aburrido (seguramente porque le parecía pobre visualmente y conceptualmente pretencioso y simplón), aunque no finiquitado, porque dudaba del talento de los artistas visuales contemporáneos, pero no perdía del todo la esperanza.
2. Principios del formalismo.
El texto es de1965, cuando el expresionismo abstracto ya pertenecía
en buena medida al pasado, pero vale como declaración de principios. Lo que Greenberg sostiene es que
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1. (Líneas 3-17) El arte moderno se caraceriza por su
autoconciencia, es decir, por la manera en que somete a crítica sus propios métodos (medios, materiales). En esto el modernismo va más allá de la crítica ilustrada, que era básicamente una crítica a los dogmas heredados de la tradición. El modernismo no critica dogmas (eso lo da por supuesto), sino que, como Kant proponía, tara de establecer el alcance y los límites de sus propias competencias. 2. (Líneas 19-25) Tras la Ilustración, en plena modernidad, el arte sólo podía justificarse, si no quería ser mero entretenimiento, demostrando que en él se producía una clase de experiencia específica, es decir, una experiencia que no podía ser obtenida a través de cualquier otra clase de actividad. 3. (Líneas 27-41). Para conseguir esto, cada arte, es decir, ada una de las distintas arte tenía que, de algún modo, atrincherarse y hacerse fuerte en su particular área de competencia, aquella a través de la cual podía proporcionar una experiencia irreductible a ninguna otra. Por ejemplo: la pintura, experiencia pictórica (no literaria, no musical, no escultórica…); la música, experiencia musical (no literaria, no pictórica, etc.). Por eso cuando hablamos de autonomía hablamos de autonomía de las artes (de todas respecto a la sociedad, pero de cada una respecto de las demás). De este modo, cada arte tendería a autodefinirse, a depurarse, eliminando de sí todos los elementos inesenciales. 4. (Líneas 43-3 página 2). De todo esto se deduce que cada arte “llama la atención” sobre sus propios medios (en lugar de disimularlos para poner la imagen al servicio de la representación de temas sacros o profanos). De hecho, sus medios (técnicas, materiales, soportes, etc.) se convierten en su propio tema, y es a partir de ello de donde esperan propiciar una experiencia específica (pintura que plantea problemas pictóricos, música que plantea problemas musicales, etc.).
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1. En consecuencia: para la pintura resulta esencial la
bidimensionalidad, que es aquello que no comparte, por ejemplo, con la escultura, cuya “área de competencia” es la tridimensionalidad. Y por eso la pintura más pura ha de ser abstracta: porque las figuras, según Greenberg, recuerdan siempre el mundo tridimensional en que se moverían, o incluso historias o relatos (literarios) de los que serían protagonistas. 2. (Líneas 25-45) Greenberg sostiene que todo esto no implica una ruptura con el pasado del arte, sino que es, más bien, la culminación de un proceso histórico (de progresiva autonomía, depuración y autoconciencia de cada una de las artes.