CASO DE ESTUDIO 1

I am in training, don’t kiss me

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Tras el análisis del comportamiento a nivel icónico
de los “documentos” y, por lo tanto, de la dilucida-
ción del reglamento de su interna “competición de
género”, dividida a nivel simbólico, habida cuenta
del debate icónico entre lo masculino y lo femeni-
no protagonizado por la deportista española durante
el primer tercio del siglo XX, hemos considerado, a
modo de caso de estudio, y para poner en práctica
las conclusiones extraídas en el corpus, analizar una
imagen que participa de ese doble juego del deporte
y de la ficción de género. Sin embargo, en el presente
caso, la regla que prevalece, debido a que no se trata
284 de una auténtica práctica deportiva, es el “como si”
del que habla Callois de cada máscara, que sustituye
al conjunto de normativas cumpliendo su misma fun-
ción: la regulación de cada particular juego de simu-
lacro o mimicry1.
La obra en cuestión, Autoportrait (ca. 1927) (Fig.
303), pertenece a la subversiva artista conocida como
Claude Cahun (Nantes, 1894-Saint Hélier, 1954), una
creadora nacida bajo el nombre de Lucy Schwob que
trabajó, a través del autorretrato y del ejercicio de
la mascarada y de la multiplicidad del yo, la cons-
trucción/deconstrucción del género dicotómico. Su
fotografía es coetánea a la producción de los “docu-
1 nivel comercial y publicitario. El torso plano, caracte-
En todo caso, y a pesar de hacer uso del término mimicry de forma
extensiva y en relación a las teorías de Caillois acerca de una
antropología del juego –expuestas en el bloque introductorio–,
se debe notar la relación que establece tal autor entre mimicry y lo
que él denominó psicastenia legendaria, un concepto al que según
Lacan en “Le Stade de miroir comme formateur de la fonction du Je”
(Ecrits, Seuil, París, 1966), un joven Caillois circunscribía el mimetismo
morfológico “en una obsesión del espacio en su efecto desrealizante”,
aunque no sea éste el espacio de abordar tales cuestiones. Veáse
Caillois, Roger (1935): “Mimétisme et Psychasthénie Légendaire”,
Minotaure, n.º 7, y Krauss, Rosalind (1985): “Corpus Delicti”, en Krauss,
Roalind; Livingston, Jane: L’Amour Fou. Photography and Surrealism.
Nueva York, Abbeville Press Inc., pp. 57-114.
Figura 302 (página 282). Claude Cahun (16): Autoportrait [Autorretrato] (ca. 1927). Gelatina de plata sobre papel, copia de época, 24 x 18 cm.; Musée de Beaux-
Arts de Nantes; en Aliaga, 2001: 95 [detalle] 2002: 215
mentos” sobre los que se basa el presente estudio,
y cuyo análisis, enriquecido con detalles sacados de
otras fotografías que componen la “serie” en la cual
se inscribe, estructuraremos en tres estadios o niveles
de lectura iconográfico-iconológicos.
En términos simbólicos: el atrezzo
Cahun, partiendo del neutro2, pone en relación un
atrezzo determinado para construir su particular ficción
deportiva y de género, unos elementos gracias a los
cuales la artista reconstruye la pantomima deportiva de
la “feminidad esperada” (pose), evidenciando la propia
mascarada a través de la hipérbole y del simulacro de
los caracteres, o de la redundancia de elementos simbó-
licos vinculados a la “esencia femenina” como los cora-
zones, dibujados en mejillas, muslo y pesas, y sugeridos
mediante el modelado con gomina del flequillo o el per-
filado de los labios.
La oval “careta” está configurada por unas cejas re-
matadas con lápiz, sombra de ojos abundante y un par
de hileras de pestañas inferiores dibujadas bajo la cuen-
ca del ojo, un conjunto cuyo particular trompe-l’oeil es
posible gracias al maquillaje, en una época marcada por
el auge de los productos cosméticos para la mujer a
rístico de la silueta de la garçonne, se percibe gracias
a la indumentaria adherente y fina, un busto coronado
por pezones postizos superpuestos a la tela, usados de
modo similar (por adición) a otro autorretrato de 1929.
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“Mezclar las pistas. ¿Masculino? ¿Femenino? Pero eso depende de los
casos. Neutro es el único género al que me acoplo siempre. Si no existiese
en nuestra lengua no se observaría ese flujo en mi pensamiento.” Cahun,
Claude: Aveux non avenus. Éditions du Carrefour, París, 1930, p. 176; en
Aliaga, 2001: 25.
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En lo que respecta a la actitud corporal, encon- En términos de contexto comunicativo:
tramos muchas similitudes con algunos de los “docu-
el titular y el pie de foto
mentos” analizados (véase, por ejemplo, la pose de la
deportista en primer término de la Fig. 303): caída de Tal y como nos informa Juan Vicente Aliaga, comisa-
ojos; mirada penetrante y seductora, que trasciende rio de la exposición Claude Cahun (IVAM, Valencia,
el objetivo; cabeza ligeramente inclinada y de medio 2001-2002) y autor del texto incluido en su catálogo
lado, rozando un tres cuartos, en cuya base se anuda “La reinvención de Claude Cahun. Notas y comenta-
de lado un pañuelo que deja caer sus extremos sobre rios para un recorrido biográfico-cultural”, en general,
el hombro derecho delicadamente; contraposto mar- existe un desconocimiento de los títulos originales de
cado por las líneas de hombros y caderas; piernas la obra de Cahun –si los hubiera habido–, por lo que
cruzadas; y ocupación mínima del asiento, con las a la hora de catalogar su producción, en múltiples
piernas ladeadas. ocasiones, se ha recurrido a la asignación del papel
Además, resultan muy interesantes las contradiccio- de título al género artístico específico (Por ejemplo:
nes y desplazamientos semióticos que proporciona el autoportrait → Autoportrait).
objeto “pesas”: primero, porque es un dispositivo indis- Así, el escueto y poco descriptivo “título” –ad-
pensable del ejercicio de la halterofilia, una disciplina judicado a posteriori – Autoportrait (autorretrato),
típicamente masculina de cuya práctica “femenina” en es no obstante, un significativo dato, ya que revela
esa época se han hallado escasos “documentos”, y ade- explícitamente la trampa de la fotografía. En efecto,
más vinculados en su mayoría al ámbito visual del circo en la imagen es la propia artista quien construye la
(no al de la práctica deportiva); segundo, porque son seducción desde el punto de vista de la pose, pero
falsas –por la imagen se intuye su liviandad–; tercero, también desde el de artifex, en un juego para sí
por la decoración de las mismas con corazones –entre en el que se autorrepresenta con la conciencia de
otros símbolos e inscripciones, cuyo análisis excede el formular una pantomima de feminidad efímera, y
presente estudio–; y cuarto, porque están apoyadas so-
bre el regazo de la retratada en vez de ser sostenidas por 285
ella, con un intensificador semántico figurado por la co-
locación de la mano derecha, dejada caer sobre uno de
sus extremos en un gesto que sugiere caricia, dulzura,
ternura, y diametralmente opuesto al ejercicio de fuerza
y violencia física a través del que la deportista se rela-
cionaría con las pesas durante una ejecución prototípica
de la halterofilia, una práctica cuyo fin no es otro que
ostentar, de modo competitivo, el equilibrio corporal y
la fuerza-potencia muscular, medida por la cantidad de
kilogramos levantados.
Por otro lado, la mascarada deportiva de Cahun está
configurada por un conjunto de elementos entre los que
destacan, además de las mencionadas pesas, lo que pa-
rece ser un complet de algodón o de un tejido similar
que cubre todo el cuerpo, cuyo tono y textura hace
pensar en la posibilidad de que se trate de una pieza
de ropa interior masculina; sobre éste, unos pantalones
oscuros y cortos a la altura del muslo, por cuyas trabi-
llas pasa un pañuelo o tejido enrollado sobre sí de tono
claro que hace las veces de cinturón; cuatro sobreposi-
ciones de un material negro brillante tipo charol, cerra-
das con cordaje mediante un sistema similar al de un
corsé, y colocadas alrededor de antebrazos (manguitos)
y gemelos (calentapiernas); y unas zapatillas planas que
asemejan a las de bailarina, pero sin cintas.
Figura 303. “La República. La popularización del deporte”: “Guida Roggen,
Margarita Schefler y M. Luisa Vives, nadadoras valencianas. 1934”; en Mujer
y deporte, 40 [detalle]
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en el que posee un control total sobre el resultado
final, al contrario que en el caso de los “documen-
tos” analizados. No obstante, una vez trascendida
la fase de producción, ese juego de seducción se
vuelve a mostrar a ojos del espectador, configurando
una nueva trampa-mascarada si tenemos en cuenta
que Cahun utiliza un código de seducción normati-
vo (heterosexual), cuando su biografía da cuenta, no
sólo de su “ambigüedad” personal, sino de su orien-
tación sexual de lesbiana, ya que compartió trabajo
y cama a lo largo de su vida con la también francesa
Suzanne Malherbe (alias “Moore”).
Por otro lado, la aseveración en primera persona
“I’m in training” (“Estoy entrenando”) rotulada a la
altura del pecho, está formulada mediante un gerun-
dio, un durativo que precisa que tal afirmación está
teniendo lugar en el mismo momento de la recepción
del mensaje, es decir, de la contemplación de la fo-
tografía con la consiguiente lectura textual y gráfica,
cuando formalmente la pose es de descanso. Parale-
lamente, el privativo “don’t kiss me” (“no me beses”),
niega lo que simbólicamente está reclamando a través
de su mascarada de seducción, los corazones, y unos
labios dibujados que sellan, a modo de conclusión, la
sentencia rotulada.
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La inscripción en la camiseta, o pie de página de la
fotografía, constituye una perversión de la represen-
tación formal simbólica, un cortocircuito análogo al
producido por la idealización discursiva de aquellos
pies de foto que legitiman (feminizan, positivizan) las
imágenes transgresoras de deportistas masculiniza-
das, pero con una vuelta de tuerca, un giro dialéctico
realizado por la propia Cahun, ya que la imagen es
burlescamente convencional y femenina, y el texto
es transgresor (no espera, sino que prohíbe el beso),
aludiendo, a su vez y de forma implícita, a la forzada
feminización del deporte como coartada social de su
ejercicio.
Además, resulta de interés el orden de ambas fra-
ses en la sentencia, pues al colocar “I’m in training”
en primer lugar, la artista otorga preferencia a la ac-
ción activa de entrenarse (reflexivo), por lo que la
negativa “don’t kiss me” asume, dada su segunda po-
sición, un rol sintáctico de consecuencia, dando, en
definitiva, prioridad textual a la acción de entrenarse
(negada formalmente), y restándosela a la prohibi-
ción pseudo-pasiva de ser besada (potenciada a tra-
vés de la mascarada de seducción icónica).
Figura 304. Claude Cahun (14): Autoportrait [Autorretrato] (ca. 1927). Gelatina de plata sobre papel, copia de época, 12 x 9 cm.; Jersey Heritage Trust; en
Aliaga, 2001: 92
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En términos retóricos
Habida cuenta de la producción literaria de la artista
como el citado Aveux non avenus o el recientemente
publicado de modo íntegro Héroïnes (Éditions Mille et
un Nuits, París, 2006), así como de su contacto con fi-
guras de la literatura vanguardista, como André Breton
o Henri Michaux –inmortalizados por su cámara–, o del
mundo de la literatura moderna como el cenáculo de la
Rive gauche encabezado por la “pareja” Beach-Monnier
–a las que también fotografió–, se ha considerado inte-
resante realizar un análisis más profundo de la sentencia
escrita sobre el pectoral que da título a este texto.
En primer lugar, “I’m in training, don’t kiss me”
se trata de un apóstrofe, pues apela directamente al
lector-espectador-voyeur, una invocación unidireccio-
nal reforzada con una penetrante mirada increpativa,
como hemos visto, de significado opuesto. Por otro
lado, a nivel general la obra constituye per se una pa-
radoja, ya que en ella conviven de forma ilógica una
serie de elementos contradictorios en referencia al
binomio deporte/género, dándose además una con-
traposición entre la representación simbólica formal
y la afirmación textual inscrita en el pectoral, aunque
ésta representa, asimismo, y de manera aislada, una
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paradoja retórica a nivel estructural interno.
La paradoja es una aserción absurda que se presen-
ta con apariencia razonable, en la que cabe la posibi-
lidad de que, tras una incompatibilidad aparente, esté
resuelta en un pensamiento más profundo del que la
enuncia (como por ejemplo “el que no tiene nada, lo
tiene todo”), aunque dada la vinculación de la auto-
ra con la escritura surrealista, sea difícil precisar. Pero
en un uso menos usual, una paradoja también es una
afirmación o proposición contraria a la opinión común
generalmente admitida, que se opone al pensar co-
rriente y que, desconcertándonos, llama la atención de
un modo más intenso, consiguiendo, de este modo,
poner de relieve una idea o un punto de vista. Y el
sentir general durante las décadas de 1920 y 1930 en
España, y prácticamente en el resto de Occidente, co-
incidía en que la práctica deportiva de la mujer debía
estar circunscrita al marco de la femineidad.
Voilà la particular y visionaria subversión de Ca-
hun: “llamar al «desorden»” bajo la coartada de la
feminidad, desde un trabajo artístico-político que
presenta un combate interno en el que se plantea
una retorcida articulación, en el mismo seno de los
códigos, entre lo pasivo y lo activo, lo masculino y lo
femenino, sin vencedores, ni vencidos.