Sei sulla pagina 1di 11

mr b & mr bu

entre Blakey assecondava i volatili umori del suo leader distratto,


M Smack, gli Stati Uniti erano battuti da un vero e proprio uragano
musicale: un’orchestra poderosa e moderna, in cui convivevano mille
anime, tante quante erano le improvvise accelerazioni verso il futuro im-
presse da un manipolo di visionari musicisti, capaci di intercettare l’inu-
dito, di afferrare al volo le sfumature di una rivoluzione che stava na-
scendo nei loro strumenti. Nomi allora sconosciuti – Charlie Parker,
Dizzy Gillespie, Jay Jay Johnson, Sarah Vaughan, Billy Eckstine – ma
che ben presto avrebbero rappresentato il vertice di un profondo ripen-
samento dei parametri jazzistici.
A guidare quell’ensemble – quasi a voler confermare, se ce ne fosse
stato bisogno, che il cammino delle idee, nella storia del jazz, assume
tragitti impensati –, era Earl Hines, il pianista che al fianco di Louis Ar-
mstrong aveva redatto una nuova sintassi pianistica. A più di dodici anni
da quella famosa collaborazione, Hines aveva saputo rinnovarsi, racco-
gliendo le sfide di un tempo che si annunciava nuovo – i segnali erano nel-
l’aria e bisognava essere in grado di coglierli24 –, gettandosi con la vigoria
di un adolescente in un’ambiziosa impresa: competere con le grandi big
band della Swing Era. La sua orchestra, come Blakey ricordò, era un la-
boratorio permanente di invenzioni linguistiche. Blakey, in realtà, si spinge
molto oltre. «Volete sapere chi è stato l’inventore del bebop? Earl Hines.
È stato il primo a far suonare Charlie Parker, il primo a far suonare Dizzy
Gillespie, è stato il primo che ne ha messo in luce il valore»25.

47
ART BLAKEY – IL TAMBURO E L’ESTASI

Eppure quella meravigliosa macchina da guerra si sciolse, progressi-


vamente, nel 1944. Alcuni dei suoi pezzi migliori non resistettero all’idea
dell’ennesimo tour negli stati del Sud. Tra questi Billy Eckstine, la stella
dell’orchestra. Cantante di sublime qualità, e trombonista dalla tecnica
non banale, univa alle doti artistiche un aspetto che non passava inosser-
vato, come ricorda Mary Lou Williams, ai tempi del sestetto con Blakey.
«Mentre provavamo, Art ci parlò di un eccellente cantante che si esibiva
in un locale in Wylie Avenue. Decisi di andarlo a sentire e, quando entrai
nel club, rimasi di stucco nel vedere un cantante così bravo e così bello.
C’erano ragazze che andavano in brodo di giuggiole nel locale pieno
zeppo. Il bel tipo era Billy Eckstine, e quando ebbi la possibilità di in-
contrarlo, scoprii che abitava vicino casa mia, a East Liberty. Fu davvero
un piacere parlare con una persona così educata e gentile»26.
Per somma sfortuna delle sue ammiratrici, e di Hines, Eckstine si era
da poco sposato, e decise di trascorrere la luna di miele a New York,
dove si sarebbe sistemato cercando lavoro nella Cinquantaduesima
strada, non prima di aver formalmente annunciato il proprio abbandono
al leader.
Le dimissioni di Eckstine ebbero un effetto domino, che di fatto quasi
dimezzò l’orchestra: sulla sua scia, Gillespie, Parker, Bennie Harris, l’ot-
timo batterista Shadow Wilson, e altri quattro o cinque musicisti lascia-
rono la formazione, sottraendole, in buona sostanza, tutto il potenziale
innovativo che fino ad allora l’aveva contraddistinta. Così, da una parte,
Hines non seppe fare di meglio che mettere in piedi una strana, disomo-
genea ammucchiata, nobilitata, per usare un eufemismo, da una sezione
di belle ragazze che ballavano e suonavano il violino; dall’altra, Eckstine
progettava il suo futuro da solista, ma la nostalgia del lavoro in una
grande orchestra e, soprattutto, quel particolare clima, tra sperimenta-
zione e intrattenimento, maturato tra le fila di Hines cominciava a man-
cargli. Con l’aiuto di John Hammond, il cantante entrò in contatto con
Billy Shaw, un impresario che aveva curato alcuni dei tour di Hines.
Questi gli propose di rilevare una band che suonava a St Louis, diretta
da George Hudson, e di diventarne il frontman. Quando confidò quella
nuova prospettiva a Gillespie, il trombettista notò che era forse più
saggio, per il cantante, formare dal nulla una propria orchestra. Ed ecco
il racconto di Eckstine sulla nascita della sua favolosa big band.

48
MR B & MR BU

«Per prima cosa chiamai Dizzy; poi, cercai di ingaggiare la maggior


parte degli altri musicisti che avevano lasciato Hines. Ma, a quel tempo,
Shadow Wilson partì militare, e non potei assumerlo. Bird, nel frattempo,
aveva lavorato con Andy Kirk e Noble Sissle, ma in quel momento era
tornato a Chicago. Gli telefonai da New York per chiedergli se voleva far
parte della band, e lui non vedeva l’ora. Andai allora a Chicago per assi-
curarmi Jerry Valentine, Gail Brockman, Tom Crump e Shorty McConnell,
e per portare con me Bird. Tornammo a New York e iniziammo a provare:
eravamo uniti, e sapevamo quale musica volevamo suonare. Avevamo bi-
sogno di un altro altoista, e Bird ebbe l’idea di chiamare un ragazzo, un
certo Robert Williams: Junior Williams, da Kansas City, che aveva suonato
con Parker nell’orchestra di Jay McShann. Risolto il problema, ne rimaneva
un altro: avevamo bisogno di un sassofonista baritono. Leo Parker (nessuna
parentela con Bird) fino a quel momento aveva suonato l’alto, ma andai
in centro, comprai un baritono e glielo affidai.
A quel punto la sezione delle ance era formata da Bird, Junior, Leo,
Tommy Crump e Gene Ammons (che, tra l’altro, aveva suonato a Chicago
con King Kolax). Mentre provavamo, Tommy Crump fu chiamato alle
armi; allora convocai Lucky Thompson per mettere in piedi la prima
band. La sezione degli ottoni, invece, comprendeva Brockman prima
tromba, Dizzy, Buddy (anche lui, in passato, aveva suonato con McShann)
e McDonnell; ai tromboni Benny Green, Scotty (Howard Scott, ex di
Hines) e Jerry Valentine. La sezione ritmica, infine, era formata da John
Malachi al piano, Tommy Potter al basso, che avevo preso dal gruppo di
Trummy Young, e Connie Wainwright alla chitarra. Erano solo in tre
quando iniziammo: non avevo un batterista perché aspettavo che Shad
tornasse dalla leva. Dopo tre settimane di prove arrivò il primo lavoro, a
Wilmington, nel Delaware, e non avevo un batterista. Avevo messo in
piedi una band nuova di zecca, ma non c’era il batterista, e in repertorio
avevamo solo due arrangiamenti scritti. Però ne avremmo potuti suonare
un milione a orecchio! Le due partiture erano quelle di A Night In
Tunisia, di Dizzy, e una cosa composta da Jerry Valentine. Valentine,
uno dei musicisti più sottovalutati nell’ambiente, aveva in realtà scritto
un mucchio di materiale, ma non c’era stato il tempo di copiare tutte le
parti. Dunque, andammo a Wilmington per la nostra prima serata. Wil-
mington è una cittadina a mezz’ora di strada da Filadelfia. Dizzy prese il

49
ART BLAKEY – IL TAMBURO E L’ESTASI

treno per New York, ma si addormentò e si risvegliò a Washington,


D.C. A quel punto ero davvero nel panico: non avevo Dizzy, e non avevo
un batterista. Quello che successe fu che suonai io la batteria, ma solo
nei brani lenti; per quelli veloci c’era bisogno di qualcun altro. A ogni
modo, facemmo il nostro concerto, e lavorammo per una settimana senza
batterista. Quando ci spostammo a Tampa, in Florida, ingaggiai un ra-
gazzo, di nome Joe, batterista (beh, sapeva tenere il tempo, e noi gli in-
segnammo quello che doveva fare). Ora, questo povero ragazzo era ma-
lato, doveva fare iniezioni tutto il tempo. Stava con noi da un paio di
settimane, quando, mentre eravamo in un albergo di New Orleans, i ra-
gazzi vengono a svegliarmi perché Joe stava molto male. Io dico: “Che
cos’ha?”, e loro: “È a letto, ed è messo malissimo”. Allora vado nella sua
stanza e mi accorgo che Joe è morto. Eravamo di nuovo senza batterista,
e avevo un cadavere tra le mani.
A quel tempo Art Blakey era nell’orchestra di Fletcher Henderson.
Art viene dalla mia stessa città e lo conoscevo da molto tempo. Gli
mandai un telegramma per invitarlo a suonare con noi, e Art lasciò Hen-
derson per unirsi alla mia orchestra al Club Plantation di St Louis. Lì è
dove, finalmente, riuscimmo a mettere insieme la band»27.
Come sappiamo, le cose non sono andate esattamente come le ricorda
Eckstine. Blakey aveva lasciato Henderson da qualche tempo, e si era
stabilito a Boston. Ma l’incongruenza nulla toglie alla vivida ricostruzione
di un momento di straordinaria importanza per le sorti, magnifiche e
progressive, della musica jazz.
Ad ogni modo, l’ingaggio che avrebbe proiettato il batterista di Pitt-
sburgh nell’Olimpo del bebop iniziò a St Louis nel luglio del 1944. Così
Blakey rammentò quei momenti: «Mi unii a Eckstine a St Louis, e quando
arrivai ero il ragazzino più sbalordito del mondo. È là che ho incontrato
Lady Day, Sarah Vaughan, Parker e soprattutto Dizzy Gillespie».
Fu proprio il trombettista ad accompagnare Blakey nel rito di passaggio
al bebop, e a indirizzarlo sulla strada giusta del nuovo ritmo jazzistico.
«Ho conosciuto Gillespie dapprima attraverso la sua musica; avevo ascol-
tato i dischi di Cab Calloway e quelli di altre band nelle quali suonava in
quegli anni. Poi l’ho incontrato di persona, nella band di Eckstine. Non
sapevo cosa pensare di quel nuovo stile di jazz, quando lo ascoltai per la
prima volta. Tutto andava così velocemente che non avevo neanche il

50
MR B & MR BU

tempo di pensare. L’unica cosa da fare era suonare, l’unica cosa che pen-
savamo di fare era suonare. Quando entrai nell’orchestra, Dizzy era il di-
rettore musicale: un boss vero, voglio dire, non un fantoccio28. Certo, era
la band di Eckstine, ma lui se ne stava in prima fila a cantare; Dizzy era il
responsabile di tutta la musica che si eseguiva. Durante una delle mie
prime serate stavo suonando un ritmo che credevo divertente, una specie
di shuffle. Dizzy mi fermò, mentre l’orchestra continuava a suonare e la
pista da ballo era piena. “Blakey, cosa stai facendo?”, mi urlò. “Non lo
so”, gli risposi. “Se non lo sai, perché continui a farlo? Se avessimo voluto
un ritmo shuffle in questo brano, avremmo assunto Cozy Cole. Suona la
batteria come tu sai suonarla!”. Questo è Dizzy, un uomo meraviglioso»29.
Un’altra testimonianza illumina dall’interno il processo di apprendi-
mento al quale Gillespie soleva sottoporre Blakey. «Credo che Gillespie
fu responsabile di molti dei miglioramenti di Art Blakey», ha detto Bob
Redcross, anche lui trombettista nella band di Eckstine. «Molte volte mi
fermavo a guardarlo e mi rendevo conto che faceva una cosa che avevo
visto fare a Roy Eldridge. Roy giocava col batterista, Harold West, enfa-
tizzando alcuni accenti e facendo in modo che West li infilasse nell’ac-
compagnamento. La stessa cosa faceva Dizzy con Blakey: a volte si alzava
dalla sua sedia e andava a mettere la testa davanti alla cassa della batteria
di Art; poi si piazzava di fronte a lui e cominciava a urlargli frasi ritmiche,
le sue frasi ritmiche: Ooo-bop-she-dow-ooo-bop-bop, affinché Art le suo-
nasse o ne rispettasse gli accenti»30.
L’ingaggio con Mister B, com’era soprannominato Eckstine, mise Bla-
key a contatto con molti musicisti che avrebbero scritto pagine fonda-
mentali del bebop e con i quali, in futuro, avrebbe collaborato. Dexter
Gordon, Miles Davis, Sonny Stitt, Gene Ammons, Leo Parker, Kenny
Dorham (il sostituto di Fats Navarro, che aveva a sua volta rimpiazzato
Gillespie) rinforzarono, in diversi periodi, i leggii di una big band leggen-
daria. Con la quale Blakey entrò per la prima volta in uno studio di regi-
strazione il 5 settembre; l’esperienza sarà ripetuta tre mesi dopo, e nel
1946, ma lo sciopero indetto dalla American Federation of Musicians, il
Recording Ban, limitò le possibilità di incisione per Eckstine e per tutti i
musicisti nel biennio precedente. Però quei dischi non rilasciano, se non
in microscopica parte, l’enorme scossa elettrica che l’orchestra era solita
produrre dal vivo. «Le registrazioni erano più tristi di un funerale di

51
ART BLAKEY – IL TAMBURO E L’ESTASI

McKinley. Anche i cavalli avrebbero pianto. Perché la band non è mai


stata registrata correttamente; venivano usati soltanto due microfoni, e
questo era assolutamente insufficiente. I discografici non erano interessati
alla band, ma a Billy Eckstine. Soltanto in seguito avrebbero desiderato
registrarla in modo corretto, perché tutti i più grandi jazzisti del tempo
suonavano in quell’orchestra, ed era un’orchestra davvero fantastica!».

Il lavoro nell’orchestra di Mr B riportò Blakey on the road. Nel ’46 regi-


strarono e si esibirono in California, a Los Angeles (dove Blakey incise
in una seduta a nome di Earl Coleman e Ann Hathaway), e poi a Chicago,
Detroit, Cleveland, Pittsburgh, Boston, per chiudere l’anno a New York.
La scrittura all’Apollo Theatre, nei primi giorni dell’anno successivo, fu
il canto del cigno per la big band di Eckstine: strangolata dalle difficoltà
economiche fu sciolta subito dopo.
Il peso e l’impatto che la militanza con Eckstine ebbero sul batterista
è incalcolabile. Blakey, infatti, ne ricevette una serie di stimoli stratificati
che ne avrebbero determinato, quasi interamente, le scelte future.
Dal punto di vista stilistico, della maturazione musicale, fu una sorta
di corso di specializzazione, durante il quale Art poté confrontarsi con
tutti i migliori musicisti del periodo e con le idee più moderne e innovative.
La band di Eckstine, peraltro, come lo stesso Blakey ricorda, aveva
meccanismi di funzionamento che la rendevano più simile a un combo,
una formazione in cui è più facile sperimentare, e altrettanto facile, pa-
radossalmente, sbagliare e migliorare. «Era una formazione di giganti:
ognuno di loro era il massimo per il suo strumento. Quella fu l’unica big
band che mi sia mai piaciuta. Non ho mai sentito nessuno suonare a
quel modo! Non c’erano prime parti, perché tutti erano in grado di suo-
nare qualsiasi cosa. Se facevi un errore dovevi suonarlo forte, così la
volta successiva l’avresti rimpiazzato con una soluzione diversa. Manda-
vamo tutto a memoria. Era come suonare in un piccolo gruppo, e questo
spiega come abbia potuto far sentire la mia influenza in quella band. In
un combo tutti i musicisti suonano la loro parte con grande inventiva,
mentre nelle altre big band dell’epoca il batterista doveva semplicemente
portare il tempo».
Un simile apprendistato disvelò a Blakey la possibilità di affinare il
proprio stile. Come abbiamo visto, il suo apprendimento conobbe

52
MR B & MR BU

un’unica modalità: l’ascolto. E in questo infinito processo di trail and


error l’ex pianista trovò il modo di concepire tratti stilistici diversi, diffe-
renti, distanti dalla media e dalla norma corrente. «So perché Eckstine
mi volle nella sua band: perché suonavo nel mio stile, avevo un attacco
diverso, e questo si fondeva con la musica che quell’orchestra suonava.
Fu uno dei periodi più belli della mia vita. Guadagnavamo pochissimo,
forse dieci dollari a sera, ma i soldi non erano importanti: era bello essere
lì ad ascoltare tutti quei favolosi musicisti. Ho visto in prima persona
quella musica cambiare il corso di tutta la musica americana. Ho visto
Bird e gli altri cambiare tutto».
Infine, l’idea per quella che sarà chiamata «l’università del jazz», con
riferimento all’enorme potenziale istruttivo e didattico dei Jazz Messen-
gers, venne a Blakey proprio in quei tre anni. «Fu per me una vera e
propria scuola, e proprio allora compresi quanto ci fosse bisogno di
gruppi per i giovani musicisti neri – grandi e piccole orchestre, gruppi di
ogni genere – perché la musica è un’esperienza fondamentale. È una
scuola, e i giovani possono provare a diventare musicisti e imparare
come ci si comporta da musicisti».
Si aprì, allora, per Blakey un lungo periodo di insoddisfazione e di-
soccupazione. Aveva difficoltà a canalizzare gli stimoli ricevuti e meta-
bolizzati in oltre un anno a stretto contatto con alcuni dei più influenti
musicisti della nuova scena jazzistica. La sua era una posizione stilistica-
mente incerta e sfumata, a metà del guado fra tradizione e modernità: da
una parte l’eredità del jazz classico, dall’altra la prospettiva dell’innova-
zione tout court. Bisognava progredire tenendo ben saldi alcuni legami
precisi con il passato, ma ugualmente si doveva pensare al jazz superando
le barriere e gli steccati di un passato troppo ingombrante. Per realizzare
questo progetto, senz’altro ambizioso, Blakey avrebbe però dovuto avere
la possibilità di sperimentare, misurando e confrontando le sue idee con
quelle di altri compagni di viaggio. Invece le occasioni di lavoro scarseg-
giavano, l’attività musicale ristagnava e i piani evolutivi dovevano neces-
sariamente essere riposti nel cassetto. Questa crisi artistica, unita al desi-
derio di conoscere altre culture; una situazione personale difficile (il
batterista aveva già cominciato a fare uso di droghe pesanti); la consape-
volezza che sarebbe stato necessario conoscere più a fondo se stesso e le
proprie origini, maturando una più profonda percezione della propria

53
ART BLAKEY – IL TAMBURO E L’ESTASI

religiosità: forse tutto questo spinse Art Blakey a intraprendere un lungo


viaggio in Africa, che ebbe inizio, si può lecitamente supporre, nel maggio
del ’47. L’itinerario toccò dapprima Karachi, in India, poi la Nigeria e
infine Accra, in Ghana.
Molto si è scritto sulle motivazioni e la durata di questo pellegrinaggio.
La tesi più accreditata è quella che vuole il batterista in cerca di stimoli
ritmici, intenzionato a studiare le poliritmie africane. In realtà, come lo
stesso Blakey ha più volte affermato, le sue intenzioni erano più filosofiche
che musicali. «Non sono andato in Africa per studiare batteria, come
qualcuno ha scritto, ma perché non avevo nulla da fare negli Stati Uniti.
Non avevo più ingaggi, e per mantenermi ho lavorato su una nave. Sono
andato in Africa, allora, per approfondire alcuni argomenti filosofici e
religiosi; non che mi fossi stancato della batteria e della musica, volevo
semplicemente capire meglio la mia spiritualità e la mia religiosità. Da
ragazzo non avevo scelta: mi fecero entrare in una chiesa e mi dissero
che sarei diventato un Cristiano, ma non mi piaceva e non volevo diven-
tarlo. A quell’epoca non avevo nessun contatto con le religioni del
mondo: ecco perché andai in Africa. Quando tornai, la gente credeva
che avessi studiato musica, laggiù»31.
La permanenza in Africa ebbe, come effetto primario, la conversione
di Blakey alla religione islamica, cui aderì adottando il nome musulmano
di Abdullah Ibn Buhaina. Un nome che, come nota Charles D. Gerald,
indica chiaramente come alcuni aspetti del Cristianesimo, associato da
Blakey al ruolo subordinato degli afroamericani, fossero sopravvissuti in
lui: Abdullah significa “Servo di Dio”, Buhaina era un seguace di Gesù
e Ibn Buhaina significa “figlio di Buhaina”, quasi a voler testimoniare la
sua devozione a Cristo anche all’interno del nuovo credo religioso.
In quegli anni la religione islamica cominciava a diffondersi nella co-
munità dei jazzisti, grazie soprattutto all’attività dell’Ahmadiyya Move-
ment in Islam (A.M.I.), un’organizzazione internazionale, con sede in
India, che già dal 1921 era diventata il primo legittimo gruppo islamico
insediatosi negli Stati Uniti.
Molti erano gli elementi di interesse capaci di attrarre un gran numero
di afroamericani alla conversione; innanzitutto, contrariamente alla Bib-
bia, il Corano parla esplicitamente di uguaglianza razziale, e condanna
ogni pregiudizio32. «L’Islam ha dato al negro ciò che egli cercava», con-

54
MR B & MR BU

fessò Blakey. «Una via d’uscita – che certi credevano di aver trovato
nella droga o nell’alcol –, una maniera di vivere e di pensare, da scegliere
in piena libertà. Questa è la ragione per cui siamo stati in tanti ad adottare
questa religione». E aggiunge: «L’Islamismo è molto differente dal Cri-
stianesimo. È, in realtà, più un modo di vivere che una vera religione. O,
almeno, è una religione vivente. Non è qualcosa a cui si debba credere
ciecamente. Io non posso, da parte mia, raggiungere Dio attraverso la
confusione. Voglio accettare cose che siano chiare e nette. Queste cose
l’Islam ce le ha offerte: ecco una delle ragioni del suo successo presso il
popolo afroamericano. D’altra parte, non hai bisogno di andare in chiesa
e non ti si chiedono soldi!»33.
Diventare musulmani, inoltre, attenuava la discriminazione razziale,
poiché un musulmano non veniva considerato negro ma straniero, in
quanto arabo. Molti, allora, abbracciarono il nuovo credo religioso per
questioni puramente sociali, come Dizzy Gillespie ha raccontato nella
sua autobiografia: «I musicisti, nella polke card, avevano una “W”, White,
nella casella della razza; Kenny Clarke ne possedeva una e me la mostrò,
dicendo: “Ehi, negro, io non sono uno di voi: sono bianco, ‘W’”! Aveva
infatti cambiato il suo nome nell’arabo Liaqat Ali Salaam. Un altro mu-
sicista, mio compagno di stanza a Laurinburg, Oliver Mesheux, una
volta si trovò coinvolto in una discussione razziale nel Delaware, quando
entrò in un ristorante per soli bianchi, e il cameriere gli disse che non
servivano clienti di colore. Lui rispose: “Non ti biasimo, ma non devi
considerarmi un colored: il mio nome è Mustafa Dalil”. “Allora, cosa
posso servirle?”, disse il cameriere»34.
Al ritorno dall’Africa, dunque, Art Blakey si trovò a riorganizzare la
propria esistenza negli Stati Uniti. Ma quanto durò il viaggio? Si può
escludere con certezza quel che la gran parte delle fonti afferma: due
anni. Si trattò, in realtà, di un periodo molto più breve, che non si estese
per più di quattro o cinque mesi; nell’autunno del ’47 Blakey era di
nuovo a New York, dove lo troviamo a capo di una big band. È, questo,
uno snodo fondamentale per tentare di capire e interpretare il nuovo
corso della carriera, artistica e umana, di Art Blakey. Nonostante il bat-
terista non si sentisse pienamente musulmano, tanto da proporsi di stu-
diare più seriamente il Corano una volta ritiratosi, il suo appartamento
di Pittsburgh, alla fine degli anni Quaranta, si era trasformato in un

55
ART BLAKEY – IL TAMBURO E L’ESTASI

centro di studio e diffusione della religione islamica, come testimonia


Yuseef Lateef, che iniziò a partecipare alle riunioni dopo essersi conver-
tito. Tale afflato spirituale Blakey lo trasmise e traspose anche alla nuova
formazione che si trovò a dirigere.
Il verbo utilizzato non è casuale: stando alle dichiarazioni dello stesso
Blakey, e a quelle dei musicisti coinvolti, l’idea non fu del batterista, al
quale fu chiesto soltanto di dirigerla, di esserne il leader in quanto musicista
con più esperienza e maggiori attitudini organizzative. Ma Art impresse il
suo inconfondibile marchio scegliendo, per la formazione, un nome alta-
mente simbolico: Seventeen Messengers, i Diciassette Messaggeri. La de-
nominazione racchiude un forte riferimento all’islamismo, e offre una
chiave di lettura assai illuminante: secondo quanto afferma il testo di rife-
rimento dell’A.M.I., Beliefs of the Ahmadiyya Movement in Islam, Mes-
saggero è colui attraverso il quale Dio ha rivelato la sua volontà e i suoi in-
tendimenti. Talib Ahmad Dawoud, prima tromba della band, ha dichiarato
che tutti i musicisti coinvolti erano musulmani. Blakey corresse leggermente
il tiro («gran parte dei musicisti erano musulmani»), ma appare evidente
come l’idea di base, oltre che musicale, racchiudesse in sé una dimensione
e una valenza religiose impossibili da sottovalutare. La formazione fu al-
lestita per un ingaggio allo Small’s Paradise di Harlem, e si esibì, in maniera
intermittente, nell’area di New York almeno fino al 1950.
Non è semplice ricostruire con esattezza gli organici che i diciassette
Messaggeri poterono schierare, ma è presumibile che, nel corso della
sua esistenza, la band abbia potuto contare su Ray Copeland (tromba),
Sahib Shihab (alto), Cecil Payne (baritono), Halee Rashleed (trombone),
Thelonious Monk (piano), Kenny Dorham alias Abdul Hamid (tromba,
e autore di molti dei brani in repertorio). Estemporaneamente, ai Mes-
saggeri si univano, quando liberi da impegni, Miles Davis, Fats Navarro,
il giovanissimo (e ancora sconosciuto) Sonny Rollins, o Bud Powell.
«Era una band che valeva la pena ascoltare. Certe sere abbiamo avuto
Kenny Dorham, Miles Davis e Fats Navarro nella sezione delle trombe.
Abbiamo anche registrato sotto il nome di Gil Fuller, che era il nostro
arrangiatore. Ma, purtroppo, non è durata».
Facile intuire i motivi dello scioglimento. Da una parte, rivoluzionato
dall’estetica del combo e del piccolo gruppo, il jazz cominciava a relegare
le grandi orchestre nel limbo di un seppur prossimo passato (e la stessa,

56
MR B & MR BU

cocente delusione proverà anche Gillespie). Dall’altro, il lavoro conti-


nuava a scarseggiare, e gestire una formazione di diciassette elementi
non era impresa facile. «Economicamente la band fu un vero e proprio
disastro. Ero il leader e dovevo sopportare il peso di tutti i problemi; ma
avevo anche una moglie e quattro figli, e alla fine le responsabilità mi
stancarono. A malincuore, sciogliemmo la band».
Benché indaffarato a tenere in vita i Diciassette Messaggeri, Blakey
iniziò a sviluppare una serie di collaborazioni importanti, che ne avreb-
bero segnato l’evoluzione artistica e stilistica. Una, davvero fondamentale,
fu quella con Thelonious Monk.

57