Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

Universidad Pública de El Alto

Creada por Ley 2115 del 15 de septiembre de 2000 y Autónoma por Ley 2556 del 12 de noviembre de 2003

PROGRAMA COMPLEMENTARIO DE LICENCIATURA EN MÚSICA

Honorable Consejo Universitario Resolución HCU N° 141/2019 de fecha 7 de septiembre de 2019

ETNOMUSICOLOGIA Y FOLKLORE
BOLIVIANO

UNIDAD 4
EL ETNOMUSICOLOGO Y EL PROCESO DE
INVESTIGACION

Mg.Sc. ISRAEL HERMES QUISPE CORDERO

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GESTION 2020
GESTIÓN 2015
 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

INDICE:

1. EL ETNOMUSICOLOGO Y EL PROCESO DE INVESTIGACION

1.1. MÉTODOS Y PROCEDIMIENTOS EN LA INVESTIGACIÓN ETNOMUSICOLÓGICA
1.2. EL ETNOMUSICÓLOGO Y SU IMPORTANCIA EN LA COMUNIDAD.
1.3. EL TRABAJO DE CAMPO Y LA ETNOGRAFÍA
1.4. TRANSCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE LA ETNOMÚSICA DE TRADICIÓN ORAL
1.5. LA GRABACIÓN Y EL CONTEXTO, DIFICULTADES EN LA TRANSCRIPCIÓN.

BIBLIOGRAFIA

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

1. EL ETNOMUSICOLOGO Y EL PROCESO DE INVESTIGACION

1.1. MÉTODOS Y PROCEDIMIENTOS EN LA INVESTIGACIÓN ETNOMUSICOLÓGICA
Aquellos que hacen etnomusicología están envueltos en un proceso de investigación
que es etnomusicológico en su naturaleza, si bien hasta hace poco era rara vez
explicado. En su observación de los métodos de investigación de campo, Bruno Nettl
escribió: “en su privacidad, creo que los campos de la etnomusicología están en 2º
lugar después del sexo” (Nettl, 2002, p. 131). Aún ahora, hay pocos textos o artículos
específicos sobre el método y esos pocos pueden ser rápidamente enumerados:
Sombras en el campo (Shadows in the field), editado por Gregory Barz y Tim Cooley
(1998), un capítulo acerca del estudio de campo por Helen Myers, en su colección
editada de ensayos Una introducción a la etnomusicología (Ethnomusichology: An
Introduction, 1992) y unos cuantos artículos dispersos tales como el clásico de Steven
Feld sobre estructuras de sonido entendidas como estructuras sociales (1984).

Mientras que el proceso de investigación está bien establecido y ha visto una

evolución a lo largo de más de un siglo, no es materia de manuales de procedimientos
o de encuentros en congresos. Parece más tradición oral, cómo los estudiantes de
etnomusicología se sientan en los seminarios a escuchar las historias de campo de
sus profesores, o lo aprenden a través de una total inmersión en la cultura a estudiar.
Las tesis doctorales en etnomusicología a menudo dedican sólo unas cuántas páginas
a las técnicas de investigación empleadas. Muy pocas ofrecen un capítulo entero a la
discusión del proceso, en vez de eso, van del marco teórico directamente a la
descripción e interpretación del estudio de campo mismo. Etnografías recientes,
tales como la investigación de Michael Bakan sobre el gamelán balinés (1998) o el
estudio de Adelaida Reyes de la música de los refugiados vietnamitas (1999) discuten
el método un poco más a fondo incluyendo las conexiones que los académicos hacen
con el ejecutante como parte de su búsqueda para el conocimiento y entendimiento
de dicha cultura musical. Quizá ellos son presagio de un creciente énfasis en los

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

procesos de investigación que hasta hace poco había sido una tarea por hacer, pero
de la que no se escribía.

Los puntos distintivos de la investigación en etnomusicología son el trabajo de

campo, actividades participativas y transcripción. No siempre fue así, la
investigación en etnomusicología se inició como una colección y notación de
canciones.

Inicialmente, los etnomusicólogos escribían la notación en el campo mientras

escuchaban, pero cuando el uso del equipo de grabación fue posible, desde los
engorrosos cilindros de cera de Edison hasta los pesados grabadores de cinta en
carretes que funcionaban con baterías, ellos podían llevarse sus recopilaciones a casa
para escucharlos repetidamente y poder pasar sus notas y revisar sus
transcripciones. Hasta la década de 1950, el enfoque era la música y cómo sonaba,
cómo se comparaba con otra música de la misma cultura o de culturas diferentes
(Bohlman, 2002). Luego de la formación de la Sociedad para la Etnomusicología, con
la influencia de antropólogos, desarrollaron una evaluación de la música en su
contexto social y cultural y un interés en las personas que hacían la música al igual
que en la música misma. En las siguientes décadas, la formación etnomusicológica
enfatizaba el lenguaje y los cursos culturales que llevaron a un campo de trabajo más
grande en el que el investigador podía aprender y vivir la cultura musical, junto a la
cultura misma. Hubo gradualmente menos interés en la recopilación de canciones y
el estudio comparativo y se dio un mayor énfasis a los estudios de la cultura
específicamente. Para la década de1970, la investigación etnomusicológica se estaba
abriendo a la importancia de una visión equilibrada entre personas pertenecientes y
ajenas a una cultura dada –la émica, proveniente de “fonémica”(habilidad de
escuchar) parecido a la perspectiva de alguien nacido dentro de una cultura, y la
ética, proveniente de “fonética”(estudio de los sonidos), entendida como la
perspectiva de alguien nacido fuera de la cultura estudiada–, y para la de los 80 había

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un reconocimiento de que de la propia personalidad del investigador y su bagaje

debían ser considerados cuidadosamente en el proceso de investigación y
redacción…”
“…El proceso de observación participante de la investigación etnográfica en otros
campos se convierte en la actividad de interpretación participante para los
etnomusicólogos, que aprenden todo lo que pueden a través de lecciones en curso,
sesiones de práctica, e incluso de sus propias actuaciones, así como de las de otros.
No es raro que la relación profesional que se desarrolla en el trabajo de campo se
extienda mucho más allá, por lo que consultores y profesores en lugares lejanos a
menudo viajan posteriormente a las instituciones norteamericanas donde trabaja el
etnomusicólogo para ejecutar, enseñar y participar en la investigación individual y en
equipo. La transcripción sigue siendo una parte importante del método, aunque en
formas decididamente nuevas basándose en posiciones filosóficas e invenciones
tecnológicas. Las transcripciones de canciones folklóricas del pasado han
evolucionado de un énfasis en el producto al énfasis en el proceso. Lo que antes era
la tarea de hacer un "exacto" registro de una canción, ahora las transcripciones se
hacen por la intención de participar en un proceso que ayudará al etnomusicólogo a
comprender mejor la cultura musical. Las transcripciones se convierten en medios
gráficos para la presentación de pensamientos y comportamientos de los creadores
musicales, y son a menudo el inicio de interpretaciones y discusiones de por qué
determinados acontecimientos musicales suceden. Etnomusicólogos se están
moviendo más allá de notación como culminación de su investigación, y ahora
buscan el desarrollo de las etnografías musicales de músicos individuales
(profesionales y aficionados), las familias y las comunidades musicales de músicos,
oyentes, consumidores y “usuarios”. A medida que se conviertan en participantes en
una ubicación elegida, sus notas de campo, entrevistas y audio y grabaciones de
vídeo ceden el paso a revisiones y transcripciones, todo lo cual conduce a
interpretaciones a la luz de una o más teorías y la literatura relevante que ha venido
antes. (Campbel P, 2013, Págs. 46,47).

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“Método etnografía en antropología - La etnografía es un tipo de investigación

cualitativa y típicamente descriptiva. Su objetivo se centra en conocer e interpretar
la cultura de un grupo natural, por lo tanto estudia sus tradiciones, su música, sus
valores, su tecnología, etc. El investigador trata de recolectar la información desde la
visión de adentro, de los actores (visión emic
Las características principales son que es de tipo cualitativa y que requiere un
abordaje participativo.
 Se hace descripciones en profundidad de lo observado. La observación es
hecha con anotaciones en un diario de campo
 Se formulan preguntas para identificar como era o podría ser un hecho
cultural. Esto implica realizar guías de entrevistas, estas deben ser grabadas
en lo posible.
 Durante el proceso el investigador reflexiona sobre el dato obtenido y
formula nuevas pregunta `para seguir licitando información.
 El método implica desarrollar una observación participante, por lo que el
investigador debe en lo posible participar y mimetizarse entre los actores.
 A medida que se desarrolla la investigación se generan hipótesis que nos
llevan a identificar nuevos temas que demandaran información.
 El objetivo final de la investigación etnográfica es llegar a una comprensión
de la situación estudiada sobre la base de los significados que los actores le
dan a ellas y la correspondiente interpretación.
 Sus herramientas son principalmente la entrevista, la observación
participante, los estudios de vida, las genealogías.

La etnografía es método que permite al investigador un ingreso “natural” al hecho

social a investigar, el investigador busca desde el inicio que el los actores lo acepten
y que su presencia no afecte el desarrollo de evento. Si bien muchas veces el
investigador no es del contexto cultural, deberá en lo posible ingresar a la comunidad

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

de manera participativa, en los estudios musicales es ideal que el investigador

empieza a tocar y participe de todas las actividades de manera vivencial, esto
permitirá que el investigador conozca desde adentro su tema de estudio. Si la
investigación es de larga data (más de seis meses) el etnógrafo deberá instalarse y
dejar claro su presencia. (Gutiérrez R., 2014, Pág. 7).

Tarea 1. Para mejor comprensión realizaremos una lectura sobre “EL METODO Y
TECNICA DE INVESTIGACION EN EL CAMPO” de Rodolfo Holzmann (paginas 45 hasta
53) donde nos explica sobre acciones preparatorias de la investigación, materiales
para la recolección de datos propios de la investigación en el terreno.
Tarea 2
Realizamos un diseño de proyecto, (plan acción) como trabajo final de la materia de
ETNOMUSICOLOGIA Y FOLKLORE EN BOLIVIA, considerando que la investigación
etnomusicológica no es una improvisación conlleva: planificar, organizar, gestionar,
ejecutar, evaluar que se enmarca en las siguientes cuatro etapas siguientes y básicas
según Rodolfo Holzmann:
1. Diseño de proyecto. (Planificación y selección de materiales, revisión
bibliográfica)

2. Recolección de Datos (visita a las comunidades rurales de su entorno urbano).

3. Análisis sistemático de datos (Procesamiento del material recolectado en sus

dos vertientes de aspecto musical y cultural mediante la clasificación, elaboración
de ficheros, transcripción, tabulación de datos).

4. síntesis y discusión de resultados. (En base a la grabación discutir la función

social, estilo musical y el valor musical).

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Trabajo final de la materia “Etnomusicología y

folklore de Bolivia” (corresponde a la Unidad 4)
Ejemplo proyecto de acción: (DISEÑO DE PROYECTO)

Caratula:
UNIVERSIDAD PÚBLICA DE EL ALTO - UPEA
PROGRAMA COMPLEMENTARIO DE LICENCIATURA EN
EDUCACIÓN MUSICAL

TITULO DEL PROYECTO:

“…………………………………………….”

Docente tutor: Mg. Sc. Israel Hermes Quispe Cordero

Materia: Etnomusicología y folklore en Bolivia
Participante: …………………………………………

La Paz – Bolivia
Mayo, 2020

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

(Título del proyecto)“……………………………………….”

1. INTRODUCCION

2. DENOMINACIÓN DEL PROYECTO.

“………………………………………………………………”
3. PROPOSITO DEL PROYECTO.

3.1. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO.

“……………………………..…………………...”
3.1.2. SISTEMATIZACIÓN – ELABORACIÓN DEL INFORME.
3.2. OBJETIVOS.
3.2.1. GENERAL:
3.2.2. ESPECÍFICOS:

4. BENEFICIARIOS

5. DETERMINACIÓN DE LOS RECURSOS NECESARIOS

5.1. Recursos humanos:
5.2. Materiales:
5.2.1. Costos Financieros
-5.2.2. Costo para los estudiantes. (Tomar en cuenta el siguiente ejemplo:)
Pasajes - (La Paz – a las comunidades) 30 bs. ( ida y vuelta)
Alimentación para el día 30 bs. (apth’api)
- Otros gastos 20 bs.
- TOTAL. 80 bs. (Aproximado)

6. CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES
FECHA ACTIVIDADES RESPONSABLES PRODUCTO

7. EVALUACIÓN DEL PROYECTO. (evaluación será continua y permanente)

La Paz, mayo 2020

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

Con el fin de comprender mejor del “PROCESO DE INVESTIGACION

ETNOMUSICOLOGICA” realizaremos la lectura: “GUIA DE RECOLECCION Y ANALISIS DE
MUSICA Y DANZA EN CONTEXTOS COMUNITARIOS” de Ramiro Gutiérrez e Iván
Gutiérrez (2014) Paginas. 7 hasta 28).

Fuente; Cuadro – grafico de Ramiro Gutiérrez. (2014)

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1.2. EL ETNOMUSICÓLOGO Y SU IMPORTANCIA EN LA COMUNIDAD.

“La etnomusicología actual, lejos de temer el diálogo con estas ideas,
(culturalismo, postmodernismo) se nutre de ellas para articular nuevos
problemas, en los que la música, más allá de buscar su identidad en rasgos
sónicos, simboliza pensamientos y prácticas políticas, sociales y culturales de
nuestro tiempo” (Pelinski R. Pág. 4).
“Teniendo en cuenta la enorme importancia, que tiene el conocimiento del
amplio campo de la etnomusicología, la tarea del etnomusicólogo, (musicólogo)
puede proyectarse tanto hacia la investigación pura como hacia la aplicada.
Además de sus vínculos con la educación y la creación musicales, sus áreas de
estudio abarcan tópicos tan relevantes como las relaciones entre música como
sistema de comunicación humana, los instrumentos y repertorios musicales,
etc.”. (Holtzmann R, 1.987, pág. 38).
En este sentido el accionar investigativo del etnomusicólogo en las comunidades
y la sociedad, es muy importante primero se ubica en el contexto de
pensamientos, prácticas políticas, sociales y culturas de nuestro tiempo y realiza
trabajos investigativos vinculadas a la educación, las creaciones musicales,
sistemas de comunicación humana, la organología de los instrumentos musicales
de la etnomúsica, la música folclórica urbana, sistemas musicales, repertorios
musicales. El estudio del etnomusicólogo se centra en “la diferenciación formal
de los posibles objetos de estudio, que constituye casi una necesidad, ya que
como especialista debe delimitar de alguna forma concreta qué es lo que desea
estudiar. Sería sumamente difícil para este investigador estudiar “la música” sin
clasificarla de alguna forma. Es así que definiciones como las de música folklórica,
música popular, o música culta se vuelven una herramienta de análisis útil para
estos especialistas, permitiendo encasillar formas musicales bajo esos rótulos.

Como soy etnomusicólogo puedo situarme en una posición de mediador: estoy

más cerca de la comunidad y hablo para el poder para que el poder pueda ejercer

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

la ecuanimidad de que hablaba Lomax en la relación con esa comunidad. Pero

ese papel de mediador llevó a muchos investigadores a mediar la plusvalía del
capital. ¿Por qué? Porque no habíamos introducido demasiado la dimensión del
poder como un elemento constitutivo del análisis cultural. Así una gran parte de
esa condición de portavoz era ser portavoz también del capital. En la actualidad
el etnomusicólogo enfrenta un contexto capitalista de la etnomusicología en
tiempos de canibalismo musical. Y eso es un verdadero terremoto ahora porque
el capital nunca ha sido tan voraz, nunca fue tan extraordinariamente poderoso,
irrespetuoso en relación a los países y a las leyes internacionales, a los
organismos que deberían proteger el patrimonio cultural de la humanidad como
la UNESCO, entre otros. En el momento presente sabemos que es muy difícil
cumplir bien esa misión por varias razones: primero, el capital es muy autónomo
y su voracidad muy alta. Segundo, la necesidad de entretenimiento, de
fetichización, en todas las áreas, es gigantesca. Tercero, porque hay una especie
de tedio constitutivo en los consumidores de los países ricos, los cuales
necesitan en cada momento canibalizar tradiciones culturales de cualquier
parte del mundo para mantener una sensación de vitalidad en su cotidiano
desacralizado por el orden del capital. Esa realidad puede cambiar en cinco años
o en diez años pero las consecuencias, mientras no cambie, pueden ser
desastrosas, porque la auto-imagen de muchas comunidades se puede deshacer
frente a esa canibalización tan voraz e intensa.
Entonces en ese momento, en los casos donde el etnomusicólogo estudia,
donde tiene acceso y una comprensión más completa de todo ese panorama,
quizás él deba funcionar ya no solamente como el que registra el objeto, ni
siquiera solamente como el mediador, el portavoz. El etnomusicólogo debe
actuar también como una especie de escudo, como una barrera más de
protección contra esa explotación irresponsable, sin sentido. Ante todo la
importancia de la acción investigativo del etnomusicólogo es defender, proteger
la cultura de las comunidades de la sociedad Folk y la sociedad urbana de sus

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tradiciones, religión, costumbres, sus creatividades.

Tarea 1. Para comprender la importancia del investigador etnomusicólogo,

antropólogo observaremos el video “EL ETNOGRAFO” quien a partir de su
estudio etnográfica se involucra en las dificultades que atraviesa la comunidad
donde realiza sus estudios y defiende una causa en inicio que no es de su interés.

Comentamos en 240 palabras a partir del video, sobre la importancia del

etnomusicólogo en la comunidad:

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

1.3. EL TRABAJO DE CAMPO Y LA ETNOGRAFÍA

“El método etnomusicológico ha seguido evolucionando, y el trabajo de campo

es fundamental para el esfuerzo de investigación. Los campos donde se trabaja
pueden ser vastos y exóticos, desde las aldeas enclavadas en los bosques a los
palacios donde los músicos de la corte real ejecutan su música. Cuando los
fondos de fundaciones privadas comenzaron a disiparse a finales de 1970, el
ámbito de trabajo se trasladó más cerca de casa para incluir a las culturas
musicales de comunidades locales étnicas, antiguas, de migrantes y refugiados.
El tiempo medio del trabajo de campo es de un año –de acuerdo a los periodos
tradicionales de subvenciones–, aunque es aconsejable estar más de un año.
Algunos pueden considerar la posibilidad de realizar visitas más cortas a lo largo
de varios años.
El objetivo del trabajo de campo, por supuesto, es estar en sintonía con la
cultura, su música y sus músicos, y desarrollar una comprensión de las formas en
la que los seres humanos se relacionan con la música y a través de ésta con otras
ideas acerca de su cultura. La forma más directa de lograr esto ha sido conectar
con un artista-maestro que puede funcionar como un conducto a través del cual
el etnomusicólogo puede aprender la música y su significado y sus funciones en
la sociedad. (Campbel P, 2013, Págs. 46,47).
La etnografía o “la investigación etnográfica es una investigación cualitativa y/o
descriptiva. Su principal tarea consiste en conocer y describir la cultura de un
determinado grupo natural de personas y, por lo tanto, se interesa por sus
valores, sus lenguajes, metalenguaje, creencias, motivaciones, anhelos, formas
de conducta, etc. El investigador trata de recoger esa información desde la
perspectiva de los actores, desde dentro del grupo, desde una visión emic. Por
ello busca interpretar y comprender las significaciones que las personas le dan a
las cosas, a las relaciones con otras personas y a las situaciones en las cuales
viven, a los lenguajes musicales. Con la investigación etnográfica se asume
paradigmas explicativos e interpretativos para poder comprender los cambios y

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

los significados que los actores dan a los hechos estudiados. Las características
de la investigación etnográfica son: Se hacen descripciones en profundidad,
pormenorizadas de las situaciones observadas o de las cuales los sujetos han
dado cuenta con entrevistas en profundidad.
Durante el proceso de recolección de los datos el investigador no solo toma nota
de ellos sino que los recoge utilizando medios tecnológicos de información y
comunicación que permiten manejar de manera rápida y sistematizada la
información que se procesará en la investigación:
 Es inductiva (parte de la particular a lo general), porque parte de
información observada y generada en el trabajo de campo.
 A medida que se van tolerando las situaciones se generan hipótesis
tentativas que pueden demandar nueva información. Se busca la
descripción minuciosa del hecho considerando además aspectos del
entorno, interesa documentar la música pero en su contexto.
 La interpretación de la información se hace desde dos posiciones una
posición científica y una posición mágica o artística.
Según Ramón Pelinski “en la concepción antropológica, la etnomusicología
designa una disciplina que pone énfasis en la música como fenómeno formado
culturalmente; su problemática se ocupa del contexto y de los elementos
biológicos, cognitivos y socio-culturales que determinan la música y sus
funciones en el seno de una comunidad humana. La construcción del sistema y
su validación son obra de los miembros de la cultura, ambas corrientes
pretenden analizar los sistemas musicales”. A través de los estudios descriptivos,
comparativos e interpretativos, la etnomusicología da una explicación de las
manifestaciones musicales como parte de la cultura. Por esto se constituye en
una ciencia que aporta al conocimiento universal de la música” (1995). Lo
importante de los nuevos estudios es que se desarrollan técnicas para lograr
datos etnográficos densos, para lo que era importante comprender el fenómeno
musical en su contexto social. En sus inicios esta subespecialidad nace como una

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

rama menor de la musicología, posteriormente, adopta algunas herramientas de

la antropología desarrollando un marco teórico y metodológico propio que
posteriormente será conocido como Etnomusicología y/o Antropología de la
Música. John Blacking, Alan Merriam, Gerard Behague, Bruno Nettl y Steven
Feld, son algunos de los etnomusicólogos más importantes de occidente que han
influido en los métodos y marcos teóricos utilizados para estudiar música de las
sociedades llamadas tradicionales. En los últimos años nuevos etnomusicólogos
se han servido de la tecnología moderna y digital para realizar análisis acústicos
y etnográficos más densos.
Para efectos de tener una visión general de las manifestaciones festivas y
musicales de un grupo social se sugieren un corpus de preguntas básicas que
permitirán imaginar los diferentes campos de investigación asociados al arte
musical. (Gutiérrez R. e I., 2014, pag.10-12).

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

1.4. TRANSCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE LA ETNOMÚSICA DE TRADICIÓN ORAL

“Una de las herramientas fundamentales del etnomusicólogo es la transcripción
musical, es decir el uso del sistema de notación y transcripción desarrollado por
occidente. Muchos etnomusicólogos han señalado sus limitaciones, usando lo
sin embargo con ciertas adaptaciones, Nettl señala al respecto “la notación
musical proporcionada por el arte musical occidental ha resultado ser a menudo,
inadecuado para los propósitos etnomusicológicos. Desde los comienzos de su
historia, los etnomusicólogos han descubierto diversos medios de trascribir la
música no occidental hacia algún tipo de notación, generalmente la de la música
occidental a la cual han adicionado ciertos símbolos que posibilitan registrar los
fenómenos que no aparecen o no son importantes para la música convencional
occidental” (Nettl 1980: 6). Asimismo señala “ahora tendemos a usar la
transcripción como un mecanismo para resolver problemas analíticos
específicos, y la clase de método de transcripción que seleccionamos se
relaciona con el problema particular que confrontamos, comparación de las
duraciones de sección en una extensa improvisación, tipos de ornamentación,
identificación de un sistema tonal” (ib.id)
El primer paso en la transcripción es la identificación de la característica del
sistema musical que se realiza a partir del análisis musical auditivo, una primera
audición permite identificar la estructura o partes centrales de un tema
(introducción, cuerpo y final). (Gutiérrez R. e I., 2014, pág. 41).

Según Ramiro Gutiérrez (2014) “El análisis musical busca describir las
características del sistema musical estudiado, esto implica realizar una audición
antes de trascribirla, una vez trascrito el tema se realizan (dos tipos de análisis):
a) El análisis global de la estructura del tema
Permite identificar el discurso melódico e implica identificar y analizar
cuantitativamente y cualitativamente cada una de las frases musicales.

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

El análisis fraseológico permite describir la estructura de un tema que

generalmente presenta el siguiente formato: introducción, desarrollo del tema y
final, las frases del tema generalmente se repiten generándose ciertos patrones
que pueden ser observados a partir de estudios extensivos y comparativos…”

“…El análisis de los motivos rítmicos permite identificar las variantes en cada
frase, el análisis se logra partir del llenado de la ficha de registro musical…”

b) Análisis de la armonía

“…Dependiendo de la música y la región, la audición global permite identificar

generalmente una armonía en octavas, cuartas o quintas paralelas. Por ejemplo
en las flautas andinas la línea melódica es seguida tanto por el registro mediano
como el registro grave.

c) Análisis de la tesitura

“…La tesitura se refiere al alcance musical del instrumento, es decir a la amplitud

del registro, en las flautas andinas esta amplitud esta generalmente repartida en
dos o más registros, los cuales obtienen armonías de octavas paralelas. El uso de
los sonidos dependerá del tema, es decir existen temas que utilizan toda la
capacidad musical del instrumento. El análisis de la tesitura permite identificar la
escala y dentro de esta la tónica, en el mundo andino se han encontrado escalas
tritónicas, pentatónicas, diatónicas y hoptófonas. El registro de la escala junto
con las dimensiones del modo se lo hace en la ficha organológica, para su
realización se requiere un medidor electrónico conocido en Bolivia como
“diapasón”. EL diapasón permite obtener las alturas de los sonidos identificando
los cents en función al sonido estándar del diapasón.

d) Análisis tímbrico

Las audiciones y la interpretación del instrumento, permiten identificar con

precisión el timbre, por ejemplo en las tarkas el timbre de cada registro presenta

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

una características acústica y estética denominado tara, esta consiste en la

emisión de una nota junto con sus armónicos o sonidos concomitantes, este
significa que el instrumento produce doble sonido, por lo que es necesario medir
este efecto acústico. Para el efecto se utiliza un software denominado xxxx que
permite medir las ondas acústicas y determinar la altura de los sonidos. (Gutiérrez
R. e I. 2014, Págs.).

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

1.5. LA GRABACIÓN Y EL CONTEXTO, DIFICULTADES EN LA TRANSCRIPCIÓN.

La investigación, grabación, transcripción, tienen sus dificultades técnicas sin

embargo no son ajenas a la producción musical, en ese sentido en el marco de la
producción investigativa etnográfica en nuestro país enfrentamos una serie de
dificultades que nos aclarará la siguiente lectura de Israel H. Quispe C. ,2014
“Metodologías de Producción Musical de la música Originaria Andina” (Tesis de
maestría).
“…En nuestro país con el pretexto de difundir nuestra cultura irrumpió el
mercantilismo y deformación de la música de nuestros pueblos. Esta fue gracias a la
industria cultural y mala fábrica de la música folklórica popular, culta occidental de la
colonización.
Explicar de los campos de producción de la música como manifiesta Marcelo Guardia
Crespo (2001) es primero confrontar las diferencias sociales de aquellos que “viven
de la cultura musical y los que viven por la cultura musical”.

La Música originaria del abya - yala en la industria cultural no tiene lugar, debemos
entender que nuestra música pertenece a la vida, al “suma kamaña” a la comunidad
a la pacha y es de insuperable valor, es música que nunca recibirá el premio
“Grammy” propio de la música comercial de las culturas de la muerte.

Los campos de producción musical existentes son despojados con la industria

cultural de enajenación y apropiación mezquina sometida a la relación de la oferta y
demanda del mercado.
Lamentablemente los empresarios de producción musical con una estructura
mental colonizadora son instrumentos de la política del despojo a las culturas
originarias y los medios de comunicación actuales son armas genocidas de la
aculturación que en décadas nos alejaron de la realidad de vida comunitaria de
nuestros pueblos, la música y sus valores. Todo ello, asfixia a la crisis educativa y la

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

pobreza en el que vive el país, sobre todo, a las grandes mayorías de la población
boliviana históricamente excluidos.

En efecto las políticas de cambio, reformas educativas y prácticas pedagógicas

llevadas hasta el momento en la educación, no han desarrollado y favorecido
significativamente a estas grandes mayorías de la población, debido a su carácter
homogeneizador.
En la educación las reformas educativas experimentadas no necesariamente han
reconocido el contexto socioeconómico local y menos la revalorización de los
saberes de los pueblos originarios, o campos de producción de la música tradicional
originaria que forma parte de la vida misma de las personas en sus diferentes
actividades cotidianas, para el fortalecimiento de sus identidades socio culturales,
vida emotiva y armónica con los seres y la naturaleza; aspectos fundamentales para
vivir bien con dignidad y respeto en el planeta para esto en la labor educativa.

“Se requiere nuevas acciones, nuevas conductas pedagógicas más que nuevos diseños
curriculares”…..” Sera preciso ayudar al maestro para que pueda desarrollar sus
capacidades creativas y al estudiante para que se convierta en un productor, en un
multiplicador, más que en un mero consumidor de pedagogía” La pedagogía del arte
debería ser, por definición, una pedagogía abierta...” (Gainza V. 2002: p. 14)

Que nos conduzcan a la concretización de proyectos contestatarios de producción

al sistema vigente para generar una nueva visión de vida basada en el cambio
profundo de las estructuras mentales.

Las investigaciones realizadas sobre música originaria andina en las fases de la pre -
producción musical son materia prima (producto de la investigación
etnomusicológica -etnográfica) que permite el análisis estructural, forma de la
música originaria recopilada, para posterior transcripción, composición en base a la

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

estructura tradicional o en su caso adaptación pedagógica para la enseñanza y

aprendizaje de la música andina originaria.
Esto significa desarrollar “proyectos de producción y difusión musical orientada a
desarrollar composiciones musicales en diversas lenguas y formas musicales andina
originarias, grabaciones y ediciones de música en formatos de audio y video, (difusión
en medios de comunicación)”. (Ministerio de Educación, Diseño Curricular -Educación
Musical, 2010: p.46).
A manera de sugerencia se debe planificar proyectos sociocomunitario productivos
en base a la investigación musical sobre la música andina originaria pueden ser de tipo
bibliográfico, descriptivo y experimental que permite al estudiante explorar medios de
expresión musical originaria andina y condiciones históricos como medios y
problemas musicales, atributos musicales ligados a ese pasado que es nuestra historia.

Sobre la transcripción musical de las formas musicales originarias “Todas las figuras
y signos de la notación musical europea nos son insuficientes para realizar este trabajo”
(Quispe F. 2008: p. 87)
Muchos músicos han intentado escribir de muchas maneras nuestra música del saber
originario, fueron intentos frustrados, nuestra música se mantuvo no en forma
escrita sino oralmente de esto “la mejor forma de aprender esta música, por lo menos
en parte es viendo, escuchando e imitando a los grandes maestros interpretes” (Quispe,
F. 2008: p. 89) o mediante el uso de las grabaciones de audio.

Tomando en cuenta las aseveraciones de Quispe, el conocimiento occidental se

encuentra con la complejidad y dificultad en la transcripción de las formas musicales
originarias.
Sin embargo en el proceso pedagógico de la educación musical y la transcripción en
la metodología del estudio etnomusicológico existe la necesidad del uso de
transcripciones de las formas musicales originarias para la lecto - escritura musical
sobre todo en el aprendizaje de instrumentos musicales y su registro.

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

Algunos músicos conservadores entre ellos docentes de educación musical se

oponen a la transcripción de la música originaria promoviendo el aprendizaje por
imitación o escuchando, o el uso de cifrados etc. que en el pasar del tiempo su efecto
fue la perdida de muchas formas musicales originarias y el analfabetismo musical en
nuestra sociedad.
Por esto casi ya desde los años 80 aproximadamente se ha dado uso de las partituras
transcritas de acercamiento, como códigos, referencias, guía pero no exactas,
aplicadas en la educación musical boliviana. Esta realidad nos exige construir otra o
nueva forma de escritura musical o simbolizaciones para nuestra música andina
originaria. Es uno de nuestros retos en el quehacer educativo y búsqueda de
soluciones inmediatas.

Las composiciones como elemento fundamental en la producción musical, deben

basarse en la forma y estructuras tradicionales musicales a partir de un análisis de las
tonadas considerando sus partes como: El discurso melódico, la tesitura, la escala, la
armonía tradicional, la dinámica, el timbre, la estructura rítmica.
Las etapas productivas se desarrollan primero con actividad investigativas como la
investigación etnográfica sobre las músicas originarias. Investigación que se pueden
realizar en festivales organizada en las distintas comunidades de nuestro contexto
local, regional o departamental, o estudios de campo en las comunidades de nuestro
país. Las investigaciones presentes deben ser previa planificación a inicios de la
gestión escolar, mejor si son proyectos que se socializan en la comunidad educativa
y una vez validadas se puedan llevarse a efecto como proyectos organizado por
equipos de trabajo grupal comunitario.

Como segunda etapa a partir de la recopilación, recolección de datos fonográficos se

deben realizar transcripciones que para su realización uno debe tener conocimientos

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

sobre el manejo programas virtuales de edición de partituras (transcripción y

escritura musical). (Págs., 56, 68).

Sugerencias de la audición y transcripción de la tonada o forma musical:

Primero: Escucharemos varias veces la tonada, fijando su estructura, los giros

melódicos, el discurso melódico, la tesitura, la escala, la armonía tradicional, la
dinámica, el timbre, la estructura rítmica, etc. Las tonadas se caracterizan por su
forma ternaria nombradas en el idioma aymara bajo el siguiente detalle:

 Qallta (Introducción)
 Nayriri muyt’a (primera vuelta)
 Payiri muyt’a (segunda vuelta)
 Qimsiri muyt’a (tercera vuelta)
 Tukuya (final)

 Fijamos la transcripción de la tonada usando el computador y programas

virtuales de escritura musical como ser Encoré, Fínale, Sibelius y otros.

 En la transcripción se deben tomar en cuenta los siguientes aspectos

fijados en el gráfico: Las unidades de instrumentos por voces, el título del
tema, la forma o tonada, la letra y música (puede ser de una persona o
comunidad), reguladores, matices. (Quispe I. 2014 pg. 60-61)

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Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

Fuente: Composición musical de elaboración propia, modulo: Instrumentos autóctonos y

folklóricos 2011. Carrera de Educación Musical, ESFM “Simón Bolívar”

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

Tarea 1. REALIZAMOS LA TRANSCRIPCION DE LA SIGUIENTE MELODIA DE LA

ETNOMUSICA O FORMA MUSICAL ORIGINARIA (DE LAS TIERRAS BAJAS Y
TIERRA ALTAS) CONSIDERANDO LOS SIGUIENTES ASPECTOS DE
TRANSCRIPCION:

1. TITULO DEL TEMA:

2. TONADA O RITMO:
3. PROCEDENCIA:
4. FUENTE:
5. FECHA DE RECOPILACION Y TRANSCRIPCION:
6. ESTRUCTURA Y FORMA DE LA TONADA
6.1.RITMO DE LA TONADA
6.1.1. Unidad de la medida referencial - velocidad dele
tempo.
6.1.2. Motivos rítmicos y sus variantes
6.1.3. Compas de la tonada
7. DISCURSO MELODICO (Partes “A”,”B” y “C”)
8. LA TESITURA
9. LA ESCALA
10.ARMONIA TRADICIONAL
11.DINAMICA
12.TIMBRE

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 Unidad VI: El etnomusicólogo y el proceso de investigación

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