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Corso di laurea in Scienze dei Beni Culturali

Università di Pisa

Mino Rosi e la rivista «Paesaggio»


Una introduzione al dibattito artistico a Pisa nel secondo
dopoguerra

sessione di laurea

a.a. 2016-2017

Il relatore Il candidato

Mattia Patti Elisabetta Malvaldi


A Marino dei Fondi.
Mino Rosi e la rivista «Paesaggio». Una introduzione al dibattito artistico a Pisa nel
secondo dopoguerra

Indice
Capitolo I. Presentazioni p. 4
I.1 Come nasce l’idea p. 4
I.2 Presentazione del personaggio p. 5

Capitolo II. La cultura artistica pisana della prima metà del Novecento p. 25
II.1 Pisa: dagli albori del Novecento all'esperienza de «Il Campano» p. 25
II.2 «Il Campano» di Mino Rosi. Uno sguardo alla contemporaneità p. 31

Capitolo III. «Paesaggio. Quaderni di letteratura e arte diretti da Mino Rosi» p. 45

III.1 Antefatto. Pisa distrutta dalla guerra p. 45

III.2 La pubblicazione coeva a «Paesaggio» e nascita di una rivista p. 47

III.3 Arte e artisti contemporanei in «Paesaggio» p. 55

III.4 Un «atto di fede»:


la Mostra della Scultura Pisana del Trecento e il Museo di San Matteo p. 78
III.5 Anche la letteratura. Una poesia inedita di Umberto Saba p. 83

III.6 Non solo arte contemporanea p. 86

III.7 Oltre «Paesaggio». Le mostre di arte contemporanea p. 87

Appendice p. 89

Regesto della rivista «Paesaggio» p. 129

Bibliografia p. 138

Sitografia p. 146

Indice delle illustrazioni p. 147


Capitolo I. Presentazioni

I.1 Come nasce l'idea

L'ideazione di un elaborato finale per il Corso di Laurea in Scienze dei Beni Culturali dell'Università
di Pisa sulla figura di Mino Rosi come direttore della rivista «Paesaggio. Quaderni bimestrali di
letteratura e arte», uscita in tre fascicoli dal maggio al novembre del 1946, nasce in ambito di un
tirocinio al Laboratorio di Arti Visive della Scuola Normale Superiore di Pisa, diretto dal professor
Massimo Ferretti, docente di Storia dell'Arte Moderna, con la supervisione di Mattia Patti, ricercatore
e docente di Storia dell'Arte Contemporanea; tale tirocinio si inseriva nel progetto di ricerca Campano.
Storia di una rivista e della cultura giovanile pisana tra le due guerre curato da Patti. Il lavoro
prevedeva lo studio di alcune riviste dei Gruppi Universitari Fascisti 1, organismi nati nel 1920 come
declinazione studentesca del Partito Nazionale Fascista (d'ora in poi GUF), e la loro schedatura al
fine della compilazione di un database ad oggi prossimo alla pubblicazione. Tra le riviste schedate si
citano «Pattuglia» e dunque «Pattuglia di Punta», «Il Barco», «Rivoluzione» e «Posizione». 2
Questo percorso ha inoltre permesso di studiare gli articoli di critica d'arte pubblicati sulla rivista del
GUF pisano «Il Campano», e dunque l'approccio alla figura di Mino Rosi che ne è stato redattore
capo a cavallo degli anni 1941-42. Approfondendo tale complessa realtà, è emersa la necessità di un
ulteriore studio sulla successiva pubblicazione curata dal pittore Rosi, e gli interrogativi circa i
parallelismi e le eventuali divergenze tra le due riviste si sono resi immediati. In questa trattazione ci
si propone di aprire allo studio del dibattito culturale e più specificatamente artistico che ha visto la
luce nella pubblicistica pisana del secondo dopoguerra, in rapporto dunque a quella antecedente de

1
Preventivamente fotografate o delle quali la Scuola è in possesso.
2
Si tratta di riviste universitarie appartenenti agli organi GUF dei vari atenei italiani: «Pattuglia di punta», dal terzo numero
semplicemente «Pattuglia», nacque a Forlì nel novembre del 1941, «Il Barco. Periodico di politica, letteratura e arte
edito a cura del GUF genovese» ebbe luce nel settembre del 1941 e continuò ad uscire con periodicità mensile fino al
1942, quando con l'ultima pubblicazione stavolta trimestrale si concluse. La prima uscita del fiorentino «Rivoluzione»
avvenne il 20 gennaio 1940, e con periodicità quindicinale continuò le proprie pubblicazioni fino al maggio del 1943.
A Novara si svolse invece la pubblicazione di «Posizione. Mensile dei Fascisti Universitari di Novara», con cadenza
mensile e per circa un anno (10 agosto 1942/10 maggio-15 giugno 1943).
Importante contributo all'analisi delle dinamiche dei GUF è la pubblicazione di B. Garzarelli, Un aspetto della politica
totalitaria del PNF: I Gruppi universitari fascisti, in «Studi Storici», a. 38, n. 4, Fondazione Istituto Gramsci, Roma
1997, pp. 1121-1161. Per quanto riguarda «Il Campano» fondamentale è l'opera di Paolo Nello, I miti del littorio e i
giovani fascisti della rivista pisana Il Campano, in «Bollettino storico pisano», Pisa 1977, vol. 46, pp. 459-533 e,
soprattutto, Il Campano. Autobiografia politica del fascismo universitario pisano, Nistri e Lischi, Pisa 1983. Per
l'analisi di altre riviste dei GUF si consiglia M. Addis Saba, Gioventù italiana del littorio. La stampa dei giovani nella
guerra fascista, Feltrinelli, Milano 1973.
Non esistono al momento studi specifici che raccolgano un’antologia di articoli ben organizzata e completa di tutto il
panorama gufino nazionale, pertanto si rimanda per ora a A. Folin e M. Quaranta (a cura di), Le riviste giovanili del
periodo fascista, Canova, Treviso 1977 e V. Zagarrio,Giovani e apparati culturali a Firenze nella crisi del regime
fascista, in «Studi Storici», 1980, a. 21, n. 3, pp. 609-636.

4
«Il Campano». Per ragioni di sintesi, la trattazione si è limitata agli articoli pubblicati su «Paesaggio»,
con brevi riferimenti al contesto nazionale, e, con la consapevolezza che determinati studi necessitino
di maggiori approfondimenti, si è cercato di aprire quantomeno alla questione citando parzialmente
dalla rivista alcuni articoli e commentandone in maniera più ampia altri che affrontano tematiche più
complesse, riportati integralmente in Appendice, dandone una collocazione in un contesto più esteso
con brevi cenni, rimandando per ogni argomento ad una bibliografia più appropriata.
Premessa inevitabile a tale intento è perciò la biografia di Mino Rosi, della quale si è cercato di
ricostruire i momenti salienti in questo primo capitolo, trattando la sua formazione artistica e
accennando alle sue esposizioni più fortunate; in questo contesto si è inoltre cercato di evidenziare
quanto la figura di Rosi sia stata di determinante importanza per la cultura pisana.
Successivamente ci si è posti il problema di quale fosse la situazione a Pisa al momento dell'arrivo in
città di Rosi, e a questo scopo si è ritenuto opportuno ricrearne in un secondo capitolo il contesto,
passando in rassegna parte della pubblicistica cittadina del primo Novecento, con particolare riguardo
al periodo de «Il Campano» sotto la direzione di Rosi.
Infine, per quanto riguarda più propriamente «Paesaggio» si è cercato di analizzarne alcuni articoli a
testimonianza dell'aggiornamento culturale che la rivista portò a Pisa nel secondo dopoguerra: più
specificatamente si sono commentati gli scritti inerenti l'arte, che forniscono un'ulteriore
dimostrazione dei contatti e della partecipazione, quantomeno indiretta e in funzione di osservatore,
di Mino Rosi al panorama artistico nazionale.

I.2 Mino Rosi: presentazione del personaggio

Mino Rosi nacque a Volterra il 9 giugno del 1913 da Ruggero e da Corradina Soldi. Il padre era
scultore in alabastro, materiale tipicamente volterrano, e forse anche il clima in cui trascorse l'infanzia
contribuì allo sviluppo di una spiccata tendenza artistica che maturò parallelamente agli studi
scolastici. Nelle botteghe degli alabastrai volterrani, infatti, si producevano sì elementi d'arredo,
gioielli e utensili d'uso quotidiano nel prosieguo della tradizione, ma la discussione sulle novità
scultoree, per quanto Volterra fosse isolata dalle arterie principali toscane, era fervida e vivace. Sin
da subito, invero, il pittore si rese interessato e partecipe all'attività artistica italiana, iniziandosi al
dibattito culturale nazionale con le letture postume de «Lacerba» e «La Voce», le riviste fiorentine
pioniere nella (seppur tarda) diffusione nella penisola della rivoluzione dell'Impressionismo e di Paul
Cézanne prima, delle Avanguardie poi 3 . Ardengo Soffici fu primario costante riferimento nella

3
Si vedano gli articoli di Ardengo Soffici sulla rivista fiorentina «La Voce» diretta da Giuseppe Prezzolini e Giovanni
Papini, pubblicati in diverse puntate sui seguenti fascicoli: L'impressionismo e la pittura italiana. Meriti
dell'impressionismo, a. I, n. 16, 1 aprile 1909 p.61; a. I, n. 18, 15 aprile 1909, p.70; a. I, n.20, 29 aprile 1909, p.78; a.
5
formazione artistica e critica del giovane Rosi: i due si incontrarono una prima volta nel 1933 a Poggio
a Caiano, dove Soffici risiedeva, e alcuni estratti dal carteggio tra i due rendono un'idea dell'affinità
intellettuale subito intercorsa tra loro. Le lettere di Soffici sono solo una delle tante testimonianze di
come Rosi si misurasse fin da subito con coloro che elesse a suoi maestri ideali («coloro a cui voi fate
oggi un poco di credito e dimostrate qualche stima e simpatia»), richiedendo continuamente opinioni
sul proprio operato, in una sorta di “accademia epistolare” fittissima di spunti per lo studio,
personalissimo affresco sofficiano della realtà dell'arte italiana del tempo.

Caro Rosi,
Ho ricevuto tutto: lettera cartolina e incisioni. La ringrazio di ogni cosa: le ripeto quello che le scrissi in altra mia,
e cioè che mi è parso di trovare in lei un'anima vera di artista. La coltivi lavorando, meditando, studiando. Capisco
le difficoltà d'ordine materiale che dovrà incontrare, ma sappia che soltanto superando quelle, soffrendo ecc. si
può arrivare a qualcosa di vivo, di grande, di nobile. I giovani della sua generazione falliranno quasi tutti perché
non hanno che qualità di second'ordine, e pochissimi quel senso religioso della vita e quella fede che hanno animato
coloro a cui voi fate oggi un poco di credito e dimostrate qualche stima e simpatia.
Approfondisca il concetto dell'arte e della poesia: poi tutto le verrà da sé, mediante l'approfondimento tecnico, che
è un resultato diretto di quel primo approfondimento.
Le sue incisioni sono buone - anzi molto buone. Ma c'è ancora un po' di maniera, di gusto modernistico, che le fa
trovare piuttosto lo stilismo che lo stile. Bisogna andare al fatto naturale, all'ingenua verità poetica - come le dissi
al Poggio. Ma questa ingenuità poetica non si trova se prima non ci si spoglia di ogni convenzionalità pittoresca,
metafisica-novecentista. Il mondo nasce ogni mattina: il poeta e l'artista devono trovare sempre questo stato
d'infanzia perpetua del mondo e svelarlo con la loro opera.
Sono contento che Maccari stampi le sue incisioni. Dissi a Visentini, direttore di «Cronache», di scriverle per
averne qualcuna da pubblicare in quella rivista di giovani onesti.
Starò qui fino alla fine di settembre: poi: al Poggio. Se capita allora da quelle parti si faccia vedere.
Saluti affettuosi
Ard. Soffici
Forte dei Marmi, 23 agosto 334

E ancora:

Caro Rosi,
Ricevetti la sua lettera della quale la ringrazio, ma non risposi subito perché aspettavo di avere una mia fotografia
per mandargliela, come ora faccio.
Sono contento di sapere che è un poco meglio sistemato e che lavora. Studi molto e specialmente la realtà naturale,

I, n.21, 6 maggio 1909, p. 82. Quindi L'impressionismo a Firenze, a. II, n. 22, 12 maggio 1910, pp. 318-319; a. 2, n.
23, 19 maggio 1910, pp.321-322.
4
La lettera è stata per la prima volta trascritta e pubblicata col titolo Due lettere a Mino Rosi in N. Micieli (a cura di),
Mino Rosi. Artista e collezionista, Ottocento e Novecento. Catalogo generale della Collezione «Mino, Giuseppina e
Giovanni Rosi» della Fondazione della Cassa di Risparmio di Volterra, Felici, Pisa 2011, p. 426.
6
dalla quale solo l'arte può attingere espressione e originalità. Lo studio della grande arte passata serve ad educare
il gusto ed a formare lo stile della mente e dell'anima: lo studio della natura fornisce la materia viva da esser trattata
con la legge di quel gusto e con la potenza di quello stile. Fuori di questa verità tutto è artificio, convenzione e
vanità transitoria.
L'indirizzo di Visentini è Borgo Palazzo 33 - Bergamo. Direttore di «Cronache». Gli mandi una qualche incisione
scrivendogli insieme un rigo a nome mio. Le «Cronache» non sono un gran che, ma insomma forse può giovarle
stamparvi qualcosa.
Non mi ricordo se lei mi abbia scritto di aver già mandato qualcosa a Maccari. Se non le ha risposto, non si
meravigli: Maccari è disordinato. Torni a scrivergli.
Se capita a Firenze si faccia vedere. Intanto la saluto cordialmente. Suo
Ardengo Soffici
Poggio a Caiano, 20 marzo '345

Queste lettere aiutano a comprendere il temperamento e l'attività artistica e critica di Rosi. Si può
leggere tra le righe un tenero ma deciso incoraggiamento dal maestro verso il giovane pittore, il quale
si riflesse fin da subito nelle sue indicazioni circa il modus operandi, che anzi rimase sempre il suo
punto di partenza per sviluppare la propria arte. «Approfondisca il senso dell'arte e della poesia»:
Rosi approfondì questo «senso dell'arte» con costante osservazione del dato naturale affiancata dallo
studio dei maestri del passato, volto a sviluppare una propria «poesia» intesa sia come declinazione
stilistica della pittura e della grafica, sia come letteratura vera e propria, difatti imprescindibile
dall'operazione pittorica. Arte e poesia, dunque, sarebbero stati i fils rouges emergenti sempre nella
pittura, nella stampa, nel disegno e nondimeno nell'editoria curata da Rosi.
La sintassi sofficiana della raffigurazione del mondo rurale toscano, reso con la struttura plastica
cézanniana al servizio del soggetto «popolare» è riscontrabile, ad esempio, in una delle prime
xilografie del Rosi proprio del 1933, l'anno del primo incontro a Poggio a Caiano col maestro; ne Il
venditore di bruciate, oggi al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, il rustico scorcio di paese, col
punto di fuga della prospettiva in alto a destra dell'impaginazione, è restituito infatti tramite il gioco
della modulazione dei bianchi e dei neri che modellano la volumetria delle architetture. Vagamente
cézanniano pare il venditore di caldarroste, nel suo profilo eretto e costruito per geometrie, dai
contorni nitidi scolpiti dalla luce, così come, con un azzardo, potremmo ricorrere all'iconografia
cézanniana per la figura accostata al muro che, nel suo profilo inclinato curvo sul protagonista della
scena, ricorda I giocatori di carte del pittore francese.
Oltre all'aggiornamento sulla pittura europea, è innegabile che i luoghi in cui crebbe e studiò
concorsero a sviluppare in Rosi questa precoce inclinazione all'arte e al disegno dal vero, per la pittura
seguito dall'elaborazione in studio. Volterra, terra degli Etruschi: dall'acropoli che dominava la Val

5
Ibidem.
7
d'Era al museo Guarnacci dove vi era «aria di raccoglimento e di ricordi»6, le balze e la necropoli, la
luce dorata che a mezzodì tinge il Palazzo dei Priori; così come la campagna, e dunque la natura, il
paesaggio, così ricorrente nell'attività di Rosi al punto da eleggerlo titolo della rivista che ideò e
diresse nel 1946.

Soffici era reduce di un'instancabile battaglia per rinnovare l'arte italiana con la sua tipica retorica
polemica, denunciando l'urgenza di uno sradicamento di tutti i manierismi tardottocenteschi e
primonovecenteschi, tipicamente provinciali e rintracciabili in opere quali quelle, per esempio, di
Ettore Tito e Giacomo Grosso, e consacrando la rivoluzione impressionista della luce prima, la
composizione per piani geometrici della natura cézanniana poi; certamente Rosi ebbe occasione di
leggere le sue infuocate recensioni alle Biennali del 1909 e del 1910 su «La Voce»7, benché anteriori
alla sua data di nascita, i cui toni non sono certo riproposti nel carteggio fra i due, ma i concetti sì:
«Le sue incisioni sono buone - anzi, molto buone. Ma c'è ancora un po' di maniera, di gusto
modernistico, che le fa trovare piuttosto lo stilismo che lo stile. Bisogna andare al fatto naturale». Il
fatto naturale, dunque, per evitare ogni enfasi artificiale, l'instancabile e necessario studio dell'oggetto
fenomenico così come lo si vede, sul quale basarsi per poi sviluppare una propria lirica; Rosi mise in
pratica queste indicazioni, e più tardi avrebbe dichiarato letteralmente di averle considerate «la verità
essenziale e dottrinale dell'estetica»8. Le lunghe passeggiate nella campagna allora ancora intatta della
Val d'Era, puntellata da resti etruschi, spesso in compagnia degli amici Vittorio Sestini, scultore
volterrano prematuramente scomparso in guerra, e lo scrittore Carlo Cassola9, avrebbero costituito la

6
Giulio Vannini, Ritorno a Volterra, in «Paesaggio» a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, pp. 57-61.
7
Si vedano le recensioni alle Biennali del 1909 e del 1910 di Ardengo Soffici, pubblicate in diverse puntate sui seguenti
fascicoli: L'esposizione di Venezia in «La Voce», a. I, n. 46, 28 ottobre 1909 pp. 191-192; a. I, n. 47, 4 novembre 1909
pp. 195-196; a. I, n. 48, 11 novembre 1909 pp. 199-200 e L'esposizione di Venezia in «La Voce», a. II, n. 46, 27 ottobre
1910, pp. 421-422; a. II, n. 47, 3 novembre 1910, pp. 425-426.
Tra gli innumerevoli studi della figura di Ardengo Soffici, si citano qui le pubblicazioni circa il dibattito artistico
intercorso delle riviste «La Voce» e «Lacerba» di A. Del Puppo, «Lacerba», 1913-1915: arte e critica d'arte, Lubrina,
Bergamo 2000 e Un dialogo inedito di Ardengo Soffici e il dibattito di ‘Lacerba’ sulla pittura pura, «Ricerche di
Storia dell’Arte», n. 73, Carocci, Roma 2011, pp. 81-88. Per un'opera critica più completa si rimanda invece al
fondamentale volume di L. Cavallo, Soffici, immagini e documenti, per le edizioni della Galleria Il Castello, Milano
1980 catalogo dell'omonima mostra e a O. Casazza e L. Cavallo (a cura di), Ardengo Soffici, Arte e storia, Edizioni
Gabriele Mazzotta, Milano 1994. Per una trattazione più sintetica si indica infine R. De Caro, Ardengo Soffici critico
d'arte, Associazione culturale Ardengo Soffici, Poggio a Caiano 1992.
8
Mino Rosi, Gruppo di opere di Mino Rosi in III Quadriennale d'Arte Nazionale. Catalogo generale, Editoriale Domus
S.A. Milano-Roma 1939, pp. 277-279.
9
«Eravamo, allora, sulla cima di Monte Voltraio, ci si aggirava tra gli intercolumni grigio ferro, i capitelli, insomma i
ruderi, circondati da giovani querce. Sotto la vallata i nostri sguardi attoniti spaziavano in Val d'Era, si seguiva il corso
del fiume fino alle lontane caligini in cui si profilavano leggiadramente i Monti Pisani. Di quei momenti memorabili
mi ritornano alla memoria i nostri discorsi accessi da eccessivo ingenuo entusiasmo per la poesia, i nostri propositi
per l'arte, l'arte per cui vivevamo e ci sentivamo felici, anche se spesso accoratamente tristi. Sapevamo che era difficile
la nostra vita, era difficile mantenere le promesse. Ma eravamo, allora, ottimisti. […] Un giorno - è da molto tempo
che mi sono ripromesso di riaffrontare questo problema - vorrei tracciare un saggio dal titolo: “Sculture in giardino,
ovvero la breve esistenza di un vero artista”. È chiaro che tale saggio è dedicato al ricordo incancellabile di un caro
amico scultore scomparso nel momento più bello della sua vita. Le sculture sono piccole terrecotte. Il figliol prodigo,
8
struttura sulla quale allenare l'osservazione dell'elemento naturale e lo sviluppo di un segno grafico
personalissimo, graffiante e allo stesso tempo preciso e stabile, fedele al vero. Il paesaggio fu per
Rosi la prima e ricorrente fonte di ispirazione; si legge nel suo Taccuino, al 16 giugno 1983: «Con i
miei disegni di paesaggio della mia campagna, che ancora rimembro, volevo dimostrare con umiltà
di essere un “alunno della poesia”: almeno questo era allora il mio proponimento. O forse illusione?»
e ancora, 11 agosto dello stesso anno: «Il pittore deve impugnare la matita e guidarla sul bianco del
foglio, come un archetto di violino, onde ottenerne un segno modulato, flessibile, denso e acutamente
sensibile».
Il disegno dunque come pernio sul quale sviluppare tutte le successive arti, dall'olio al mosaico alla
vetrata, il disegno per lo studio dal vero, alla maniera dei macchiaioli, retaggio ineliminabile per un
pittore toscano. Leggiamo in una lettera di Luigi Gioli a Mino Rosi, da Firenze, il 16 settembre 1929:
«[...] Non fa male a provarsi nella pittura a olio che obbliga a studiar meglio il colore, ma quello che
più conta è disegnare. Il disegno rimane sempre il grande fondamento. Se l'età e gli studi intrapresi,
che non conviene di interrompere, le impediscono ancora per qualche tempo di cominciare in un
ambiente adatto la sua educazione artistica, la consiglio di seguitare a disegnare più che può.»10.

Ulteriore testimonianza degli inizi da artista di Mino Rosi si potrebbe considerare un'altra lettera,
stavolta inviatagli dal pittore Ottone Rosai, anch'egli ideale confronto. I primi passi dell’artista
volteranno infatti muovono da un paesaggio tipicamente toscano nel quale il primo piano è occupato
da abitazioni rurali dalle sfumature grigie e terragne, che aprono ad un arioso panorama delle colline
della Val d'Era. È evidente nelle sue prime opere la somiglianza all'arte di Rosai, nella quale ricorrono
spesso le figurine dei popolani che abitano i borghi deserti della valle dell'Arno, con le volumetrie
delle case scandite da ampie pennellate corpose di colore. La pittura rosiana inizia così, per confluire
poi nella solidità materica dei soggetti, perlopiù alberi, colline, cespugli, fronde, composti
plasticamente con costruzioni volumetriche rese dalla stesura del colore ricco e puro (si veda, ad
esempio, Case nella valle del 1931 o Capanna (Volterra) del '32)11.
Emerge dalle parole di Rosai un'innegabile stima che accompagna un incoraggiamento molto simile
a quello di Soffici: suggerimento per la ricerca di una collocazione in un ambito artistico che emulava
le correnti avanguardiste piuttosto che concentrarsi sul percorso di maturazione stilistica personale e
riflessiva, nella lettera Ottone Rosai incita il giovane Rosi a concedersi compromessi sì per fattori
concretamente di circostanza quali il “come sopravvivere”, ma non per l'individuazione di un'arte

la Dipartita, una statuetta di figura di giovinetta in cammino. Mi ricordo ancora che presentavano allo sguardo attento,
una sottile poesia e malinconia: simile a “tanagre” etrusche.» Mino Rosi, Dal «Taccuino». Memorie volterrane:
ricordo di Vittorio, la Val d'Era in N. Micieli, Mino Rosi. Artista e collezionista, p. 232.
10
Ibidem.
11
Riprodotte in N. Micieli, ibidem, p. 33.
9
purificata da tutti gli stilemi della moda.

Firenze, 19 Giugno 33 XI
Carissimo Mino,
devi guardare la vita con più realtà, e non lasciarti prendere da quel lato letterario-romantico in cui i più dei nostri
artisti si abbandonano rimettendoci d'ingegno e di maschilità. Lo so il vivere oggi non è uguale al vivere d'ieri, ma
in proporzione il bisogno d'ieri era tal quale il bisogno di oggi. Un artista, un vero artista non mercanteggia l'anima
e per vivere dovrà trovare espedienti ove la sua arte anziché rimetterci possa guadagnarci.
E come insegna la scuola dell'esperienza fatta nella dura realtà non vi è altra scuola migliore. Io ho fatto il giocatore,
il ladro, il mobiliere, il corniciaio ed altre cose da non scriverti ed ho tirato avanti fino ad oggi e solo ora che ho
quarant'anni qualche volta provo a brontolare con qualcuno per chiedere ciò che mi è stato negato nel passato del
resto col mio beneplacito. Dunque su, lascia andare i fardelli e le lacrime, roba da signorine isteriche e non da
autentici poeti, e arrangiati in modi diversi e estranei all'arte per purificarti sempre più per il vantaggio di questa.
Un ragazzo che comincia di dove hai principiato tu non può perdersi, quindi sta a te mantenere fede.
Come il ricco ha da pagare cari i suoi lussi l'artista ha da pagar caro il posto a cui aspira. Oggi l'andazzo non è
simpatico, ma tu non hai a seguire gli andazzi bensì le vie dell'eterno, quelle cioè sempre ferme. Non badare ai
premi, agl'onori che son cose posticce ma pensa alla tua anima e stai con essa il più del tuo tempo.
E ora scusami tutti questi consigli che te li do in quanto penso al tuo merito e se credi stimami forse il migliore di
tutti i tuoi amici. Tuo,
Ottone Rosai12

Le ultime due testimonianze (Gioli e Rosai) e le lettere di Soffici ci offrono uno suggerimento per
comprendere quella che sarà un'altra costante per Mino Rosi: si citano nelle lettere sofficiane Mino
Maccari, curatore e poi direttore della rivista romana di Angiolo Bencini «Il Selvaggio», e Gino
Visentini, fondatore nel 1932 e direttore di «Cronache». Rosi mantenne sempre una durevole e
prolifica rete di contatti e corrispondenze con il panorama artistico italiano prebellico e successivo;
Mino Trafeli, volterrano anch'egli ma di una generazione successiva a quella di Rosi, più volte ha
testimoniato l'importanza formativa che Rosi ebbe per lui e i suoi coetanei quale ambasciatore del
fermento artistico attivo a Roma, Milano e Venezia. Rosi infatti non mancò informare i suoi
compaesani dei dipinti che Renato Birolli e Renato Guttuso stavano preparando per il Premio
Bergamo del 1942, l'edizione della celebre e problematica Crocifissione. Durante i suoi anni di
insegnamento a Carrara, la frequentazione di Arturo Martini gli permise di aggiornarli circa
l'altorilievo in marmo della Giustizia Corporativa, con un puntuale resoconto fotografico della
progressione dell'opera: «[...] Un ruolo, il suo, di artista moderno colto, in avanscoperta. Ci informò

12
La lettera è stata trascritta dall'originale su carta intestata «L'Universale, Via Alfredo Oriani 8, Amministrazione: Via
Valfonda 56, Firenze» e riprodotta fotograficamente in N. Micieli (a cura di), Mino Rosi, Opera grafica 1930 - 1979.
Disegni, incisioni, xilografie, Bandecchi e Vivaldi, 2011 Pontendera, p. 24. Catalogo della mostra omonima al Centro
Attività Espressive Villa Pacchiani, 28 novembre - 27 dicembre 1998.
10
di come Guttuso stava dipingendo la Crocefissione per il Premio Bergamo, quella dello scandalo;
come Arturo Martini, a Carrara, “tagliava il marmo” per scolpire l'altorilievo allegorico della
Giustizia Corporativa (Milano, Palazzo di Giustizia) mostrandoci piccole foto degli avanzamenti
dell'opera del maestro».13
Sono documentati per cui rapporti di collaborazione e scambio sia con realtà toscane - così come
Cassola, Gioli, Rosai, Soffici e Trafeli, rintracciamo nella corrispondenza di Rosi anche Franco
Russoli, Piero Sanpaolesi, Gino Severini, Mario Sironi, Emilio Tolaini, Lorenzo Viani, Giuseppe
Viviani - sia con realtà nazionali e internazionali quali Afro, Luigi Bertolini, Birolli, Massimo
Campigli, Felice Casorati, Filippo De Pisis, il già citato Guttuso, Fernand Léger, Giacomo Manzù,
Marino Marini, Aligi Sassu, Jacques Villon e Ossip Zadkine. Questa è soltanto una rosa delle
corrispondenze effettivamente prolungate tenute da Rosi nel corso della sua carriera, che di fatto non
rende giustizia della reale portata dell'attività da ragno tessitore che lo condusse ad essere personaggio
cruciale per la diffusione dell'arte italiana contemporanea a Pisa e non solo.

Mino Rosi si diplomò nel 1935 da privatista all'Istituto d'Arte di Porta Romana a Firenze, e
immediatamente fu chiamato a insegnare Storia dell'Arte al Liceo Classico di Volterra. Iniziò così il
suo percorso da docente, che ebbe seguito con l'insegnamento di discipline artistiche prima negli
istituti professionali di Carrara (dal 1936), di Pisa (dal 1939), ed infine all'Istituto d'Arte di Cascina.
Diresse successivamente anche la sezione di Grafica Pubblicitaria dell'Istituto d'Arte di Firenze e, dal
1962, l'Istituto d'Arte di Pisa. Quest'ultima posizione gli permise di rendere l'Istituto pisano, cui
contribuì alla fondazione nel 1962 da parte di Ferrucci Ferri pittore e preside di altri istituti con carica
ministeriale, la prima e unica scuola in Italia specializzata nell'arte della produzione e del restauro
della vetrata artistica e della lavorazione del cristallo.
Rosi esordì nel 1931 alla V Mostra Regionale d'Arte Toscana a Firenze, esponendo il dipinto Lavatoio
nell'orto. Iniziarono in questo periodo i primi inviti alle manifestazioni ufficiali: degne di menzione
sono le Biennali di Venezia. Nel 1934 partecipò alla XIX edizione con tre xilografie: Arrotini e la
piazza medioevale, Il venditore di bruciate (già acquistata dalla Galleria d'arte moderna di Firenze
durante la I Mostra Interregionale d'Arte) e Paesaggio d'estate14 (acquistato dalla Galleria Nazionale
d'arte moderna di Roma). Era l'espositore più giovane. Nel 1936 espose ancora a Venezia due opere,
sempre xilografie: La raccolta delle olive e Illustrazione per il Diario della Guerra del Duce15 con la
quale, insieme ad altre quattro xilografie, vinse poi i Littoriali nello stesso anno. Nel 1938 la Galleria
Nazionale d'Arte Moderna di Roma gli acquistò alla XXI Biennale l'incisione Carrara. L'anno

13
Mino Trafeli, Mino Rosi artista moderno colto, in avanscoperta in N. Micieli, Mino Rosi. Artista e collezionista, p. 89.
14
XIX Esposizione Biennale Internazionale d'Arte - 1934. Catalogo, Carlo Ferrari, Venezia 1934.
15
XX Esposizione Biennale Internazionale d'Arte - 1936-XIV. Catalogo, Carlo Ferrari, Venezia 1936.
11
seguente espose le acqueforti Olivi in Val d'Era e Campagna volteranna in America Latina alla
Exposiciòn Italiana de Grabados, organizzata dalla Biennale per conto dei Ministeri della Cultura
Popolare e dell'Educazione Nazionale.
Nell'edizione cruciale del 1948, la XXIV, espose l'olio su tavola Pulcinelli nel mio studio, come si
evince dall'etichetta sul retro: una piccola opera firmata in basso a sinistra «m. rosi '42» dove lo
scultore è ritratto, stante, con la mano sinistra accostata ad alcuni libri poggiati su un tavolo in legno.
La materia pittorica è corposa, stesa con brevi e dense pennellate che costruiscono la volumetria delle
pareti e dei mobili, e ricorda lo stile di Vincent Van Gogh sia per le ampie e pure campiture cromatiche
che per l'interesse dell'oggetto di utilizzo quotidiano, come la sedia sulla sinistra che suggerisce una
citazione dalla Camera di Vincent ad Arles. Mentre una vera e propria citazione da Giorgio Morandi
è la natura morta sulla libreria nello sfondo, suggerimento confermato dal fatto che a sua volta
riprende la Natura morta (omaggio a Morandi) che Rosi dipinse nel 1943. In una lettera datata
«Bologna 12 luglio 1948», Morandi scrive a Rosi: «I suoi due dipinti alla Biennale mi hanno assai
interessato»16. Nel '48 a Venezia fu esposto anche un olio su tela firmato e datato in basso a destra
«m. rosi 47». E' un dipinto di 40x30 cm intitolato Mattino d'estate, di notevole forza espressiva, in
cui la luce è resa tramite toni del blu che dall'oltremare mutano nel verde smeraldo, stesi con pennello
a punta piatta in larghe campiture. Il soggetto raffigurato è il paesaggio della Val d'Era, reso con un
procedimento astraente che permette alla materia pittorica di elevarsi ad effettiva protagonista del
quadro, quasi in un impetuoso espressionismo per l'immediatezza della composizione. Incongruo il
fatto che il pittore bolognese parli di due opere, visto che nella medesima esposizione Rosi espose
anche Mattino in Val d'Era, firmato e datato in basso a destra «m. rosi '47». Questo olio su tela di
20,3x30,5 cm, misure tipiche della piccola pittura di paesaggio, è una versione “grandangolare” del
precedente, seppur su supporto di misura inferiore: vi appare infatti una visione d'insieme del
paesaggio bucolico che accoglie le due consuete figurine del pittore e della compagna. Rosi esporrà
ancora a Venezia anche nel 1950 per la XXV edizione e nel 1952, nella quale gli verrà acquistata
l'incisione Immagini dell'autunno.

Negli anni Trenta Rosi espose anche a Roma: in una lettera Arturo Martini17 suggerisce il nome di
Rosi al Deputato del Regio Parlamento, pittore e Presidente delle due Giurie della Quadriennale
Cipriano Efisio Oppo, per consentire all'artista volterrano l'eredità della sala che nella seconda
edizione del 1935 (nella quale peraltro Rosi aveva già esposto) era stata destinata a Luigi Bartolini.

16
Giorgio Morandi, Quattro lettere a Mino Rosi, in N. Micieli, Mino Rosi. Artista e collezionista, p. 432.
17
All'epoca Rosi ebbe occasione di incontrare a Carrara Arturo Martini che, presso il Laboratorio Nicoli, era prossimo a
terminare l'Allegoria per il Palazzo della Giustizia di Milano, per la quale volle che il pittore scrivesse un saggio
critico, pubblicato poi sul «Telegrafo» di Livorno: Mino Rosi, Arturo Martini e l'altorilievo della Giustizia
Corporativa, «Il Telegrafo», 10 febbraio 1938.
12
Nel carteggio tra Martini e Efisio Oppo si legge: «[...] sono sicuro che anche tu ricordandoti il suo
nome, non avrai difficoltà a mostrarlo alla Quadriennale come merita. Io penso che il posto che
occupava Bartolini tu possa darlo, sicuro che lo sosterrà con molto onore [...]»18. Lo stesso Rosi in
catalogo pubblica un’autopresentazione, dichiarando la propria stima verso Ardengo Soffici, e spiega
la necessità di sviare da «estetismi derivati dalle correnti artistiche internazionali [che] influirono non
poco ad avvelenare, in parte, la mia sensibilità artistica, spingendomi nella ricerca di substrati culturali
e cerebrali».19

Circa la stampa e il disegno di Mino Rosi possiamo ricavare ulteriori dati da alcuni articoli pubblicati
negli anni successivi alla Quadriennale del 1939 che danno un'idea dell'operazione grafica del pittore,
e sono conferma dell'opinione che man mano stava suscitando nella critica contemporanea. Si riporta
dal n. 9 della rivista di Gio Ponti «Lo Stile», settembre 1941, un articolo del pittore Fabrizio Clerici.

Acqueforti e disegni di Mino Rosi


Il compito che Mino Rosi si prefigge quando, presa tra le dita la cannuccia ad ago, incide sulla lastra di rame
un'acquaforte, io so bene qual è. È quello di disegnare la luce. Luce del sole sulle foglie, sui prati; luce che s'insinua
tra i canneti, che gioca e vibra ad ogni alito di vento, luce che cambia secondo il procedere del giorno. Per l'incisore
questo è il compito più duro, e non soltanto per le difficoltà che s'incontrano durante il procedere dell'opera, ma
soprattutto per quell'inevitabile peso che viene dai confronti con le incisioni di Rembrandt, di Claude Lorrain, di
Goya, che precisamente nel gioco di misteriose ed alterne luci hanno reso con inarrivabile magistero il proprio
mondo elettivo.
Ecco quindi che l'impresa svolta dal nostro giovanissimo incisore toscano, che dalle prove qui riprodotte [Alberi
in primavera, acquaforte, 1939 e Bosco di castagni, disegno, 1949 - ndr.] dimostra di essere sul giusto binario, è
di un fascino che risulta pari al pericolo.
Ma la consolazione che ci vien data quando attentamente si osservano i bianchi fogli incisi dal Rosi, la maggior
consolazione, anzi, è precisamente il vedere come la perizia del tecnico si accompagni all'amore dell'artista, perizia
ed amore entrambi fusi in unico partito.
Chi conosce di persona Mino Rosi, ed io credo che nei così detti centri artistici siano ancora in pochi, (perché il
Rosi essendo persona seria vive modestissimo e ritirato), sa quanto siano radicate in lui le sane idee che sono
indispensabile corredo per l'acquafortista: la registrazione dei toni, il preciso rapporto dei chiari e degli scuri che
giocano tra loro in perfetta concordia, la vibrazione dei segni, la limpidezza della visione da rappresentare.
Io voglio ora dire che Rosi tutte queste cose le sa per istinto e per aver molto educato il suo occhio con la ricerca
di una ispirazione non tratta da schemi noti o comunque convenzionali, la quale gli permette oggi tanta sicurezza.

18
Riproduzione fotografica della lettera in N. Micieli (a cura di), Mino Rosi, Opera grafica, p. 27. Trascrizione integrale
della lettera, non datata: «Caro Oppo, Mino Rosi crede che io possa, parlandoti delle sue acqueforti aiutarlo per avere
una parete. Mentre sono sicuro che anche tu ricordandoti il suo nome non avrai difficoltà a mostrarlo alla Quadriennale
come si merita. Io penso che il posto che occupava Bartolini, tu possa darlo, sicuro che lo sosterrà con molto onore.
Ciao e ti abbraccio, Arturo Martini».
19
Mino Rosi, Gruppo di opere di Mino Rosi in III Quadriennale d'Arte Nazionale. Catalogo generale, Editoriale Domus
S.A. Milano-Roma 1939, pp. 277-279. La presentazione è accompagnata dal disegno Olivi in Val d'Era (Volterra).
13
Ma voglio anche aggiungere che uno dei doni concessi all'attività di Mino Rosi è quella d'esser egli operante in
un'aurea di gran pace; di lavorare a Pisa che è, tra le città preferite dagli artisti, quella di maggiore conforto per
uno spirito in continua brama di perfezione.
Si pensi a tardi pomeriggi nelle boscaglie di San Rossore, quando il sole filtra i suoi raggi di giallo carico tra olmi
e querci: si pensi alle rive del Serchio verso i monti di San Giuliano, così ricche di vigneti ed umide di folte verdure;
si pensi ancora alle frammentarie pinete solcate da azzurrissimi canali presso Coltano, giù giù fin quasi a Livorno.
Si può capire allora quanto al nostro artista siano familiari gli ambienti vegetali che egli tanto bene sceglie ed
interpreta. Nessuno di quegli indimenticabili candori gli sfugge, ed egli fissandoli sulla carta ce li mostra attraverso
una selezionata trama di segni, tanto personale e sensibile, da bastare essa sola a garantire la classe e la maturità
dell'artista.20

Dal 1939 dunque Mino Rosi visse e operò a Pisa. Il parco di San Rossore, la valle del Serchio e i
monti di San Giuliano Terme furono l'occasione per continuare lo studio della natura così come aveva
iniziato nella sua Val d'Era, nella quale peraltro non terminerà di recarsi periodicamente. Nell'articolo
di Clerici si fa riferimento all'uso della luce nel disegno, luce che emerge attraverso segni incisivi, e
modulazione timbrica del bianco e del nero. La natura di Rosi è una natura pacifica ma selvaggia, e
sovente tra le fronde impervie compare qualche figurina di gusto orfico, come il pittore ripreso
nell'atto di dipingere o con la moglie, Giuseppina Boni. Nella natura di Rosi l'uomo però non vi è mai
fagocitato, ma anzi viene accolto pacificamente come convivente congenito e sereno, spettatore del
protagonismo della luce e del paesaggio.
Tra gli altri, caro all'artista fu Jean-Baptiste Camille Corot, il sensibile paesaggista francese che,
mediante la modulazione della luce, in lavori privati anticipò lo studio impressionista. Ad egli dedicò
diverse opere, si ricordi fra tutte l'olio su tavola Apoteosi di Corot, del 1946.
Ancora sul disegno di Mino Rosi si riporta l'articolo di Pompilio Mandelli, del n. 6 dell'aprile 1942
in «Architrave».

Disegni di Mino Rosi


Il disegno si può considerare la più semplice espressione grafica usata dall'uomo per dire qualcosa, la forma più
immediata e più pura entro cui racchiudere la propria visione. Il disegno non ha mai perduto un senso di poesia
primordiale e un significato di arte viva, come fatto lirico in sé avente un potere emotivo proprio. Mino Rosi sente
la liricità del puro segno e vi si abbandona con una sua forma stilistica, creando una «antologia» di disegni in
bianco e nero dallo stesso ritmo ripetuto in diversi accordi. Il tema fondamentale, che sempre ritorna, ha per oggetti
rami, fronde, fiori, perfino di carta, perfino ornamenti di porcellana di un vaso. Il segno insegue e contorna tronchi
e frasche, con foga, impazienza, quasi volesse incidere tutti i boschi e gli arbusti della terra, infittendosi in cerca
delle ombre più fresche per penetrarvi e rifugiarvisi; diventa lieve e rado nelle zone su cui insiste il sole, appena
turbate da lievi tocchi per indicare le foglie mangiate dalla luce. Questo segno a volte tumultua nella sua creazione,
fa agitare e scuotere le alberete, che quasi si lamentano per la tortura di quella punta, che lascia una traccia dove

20
L'articolo è riprodotto in N. Micieli, Mino Rosi. Artista e collezionista, p. 222.
14
passa.
Le masse arboree ora appaiono fiammeggianti, ora gruppi di nuvole di bambagia. Anche nei punti in cui la penna
di Rosi sembra placarsi, appare sempre un arbusto contorto, o qualche tormentato filo d'erba.
A volte al limitare del bosco, ai piedi dell'erta, o stese, o chine, o accovacciate, interessandosi alle cose del prato,
stanno delle figurine: vegetali umani, seminati e sparsi qua e là sulla terra con radici più o meno solide come le
piante, piegati quasi alla loro legge naturale.
La poetica di Rosi sta nel suscitare questo rapporto uomo-ambiente, dove la natura avvolge l'umanità
sopraffacendola non in maniera brutale o dolorosa, ma con blandirla piacevolmente, col farla partecipe di ciò che
la circonda. In comune con gli esseri, gli alberi hanno la rigenerazione della propria specie. Questo fatto che
rasserena l'uomo davanti alla morte è presente nello spirito di Rosi, dove i «paesaggi» vegetano con l'esuberanza
di una flora estiva, dove le piante giovani e annose si perpetuano con rinnovato vigore.
Così i sensi e il sentimento dell'artista si rinnovano ad ogni sua creazione, pure restando sempre uno sfogo intimo
dell'anima, che si esplica attraverso un paese visto, sottratto alla natura e fermato sulla carta.
La figurazione del vaso coi fiori di carta fa pensare ad una giornata di pioggia in cui il suo «spirito» , costretto,
invece che a vagare per prati, colline, greti, a rimanere fra quattro mura, in predo alla noia, fuori del suo ambiente,
non si è placato che nel ritrovare sia pure una sola parvenza di fiore negli spettrali petali cartacei dagli steli in fil
di ferro e nelle foglie pesanti e troppo spesse della maiolica del vaso.
La natura morta di Rosi non poteva essere altro che una specie di pianta inanimata e priva di linfa vitale.
Pompilio Mandelli21

Concludendo l'analisi di parte dell'opera di Rosi attraverso la lettura dei documenti che ne
ripercorrono la carriera, si ritiene significativo riportare una testimonianza del trentennale rapporto
ch'egli ebbe con il marchigiano Luigi Bartolini. La personalità polemica di Bartolini si rispecchiava
perfettamente con quella di Rosi, e tra i due si stabilì nel corso del tempo un'amicizia riscontrabile
nel saggio di Bartolini che Rosi pubblicò negli Scritti d'eccezione, redatti per conto delle «Edizioni Il
Campano», nel periodo in cui ne era redattore capo.

Presentazione di Mino Rosi


Mino Rosi è un omettino che si farà strada perché ha in sé dei veri numeri. Intelligenza aperta. Amore sviscerato
per le arti. Abilità non comune, anzi rara, ad incidere, a disegnare. In genere, i giovani pittori non sono intelligenti.
Hanno quella certa tal quale loro abilità scimmiesca e riproduttiva. Prolificano col pennello; ma mettono al mondo
cose inutili. Invece, Mino Rosi ha un'intelligenza molto aperta. Si capisce, i capolavori non sempre sortono fuori
tutti d'un botto. Diffidate dei giovani che vi vogliono mostrare dei miracoli, giacché si tratta, quasi sempre, di finti
miracoli; ossia, detto in termini poveri, di cose prese ad imprestito o di quelle che, mal camuffate di etichetta
ultravanguardista, e forse per questo motivo, non stanno né in cielo né in terra.
Mino Rosi non miracoleggia. Da buon toscano è parco e modesto. Ma io, quando vidi, in una delle ultime - mi
sembra fosse l'ultima - Esposizione Quadriennale, le sue belle acqueforti ed i suoi molto seri disegni, dissi «qui c'è
un artista». Da qui sortirà fuori qualche cosa. Nonostante qualche reminiscenza fattoriana e qualche accostamento

21
L'articolo è pubblicato in N. Micieli, Mino Rosi. Opera grafica, p. 31.
15
anche a Morandi e anche a me, Mino Rosi si presentava - con la sua mostra personale, che comprendeva circa
cinquanta opere - alla Quadriennale con qualche cosa di suo e qualche cosa di nuovo, che egli era silenziosamente
venuto maturando in dieci anni di tirocinio e di lavoro. Si sa, nelle arti, vale più il qualche cosa id proprio che non
il molto reboante accattato di qua e di là, sfogliando nostrali ed esotiche riviste; oppure servendosi di ripieghi
isvariatissimi. Invece, io ho notato che c'è, in Mino Rosi un giusto senso, una giusta misura degli antichi maestri e
degli artisti contemporanei. Tale senso di adorazione è quanto mai necessario in chi, procedendo, non intende
barare. Ma intende studiare, approfondire, assimilare onestamente: il che è il contrario del baro. Quello che c'è,
poi, oltre all'adorazione, in lui, è un amore per la rappresentazione schietta, suasiva, delle cose belle della natura.
Uno dei suoi ultimi disegni rappresenta delle ragazze accoccolate in un campo di grano e mi dimostra la forbita
vena della sua ispirazione. Altri disegni che rappresentano cascinali toscani (aspetti della campagna volterrana)
sono pieni di agreste, virgiliana dolcezza; ed anche dal lato plastico sono molto buoni. Egli è un innamorato
dell'agreste natura. E gli innamorati della natura hanno sempre un avvenire da parte loro. Procedendo con il gran
libro della natura aperto in mano, la natura non potrà deluderlo. La natura non gli sarà avara. Gli presterà i soggetti,
lo beneficerà del suo fascino. Quant'è preferibile questo Mino Rosi ai cercatori di cabale, con la speranza che il
solo astruso possa fa rimanere a bocca aperta la gente! Che, ammesso pure, e come diceva il Marino secentesco,
il fin dell'arte sia la meraviglia, resta considerare se la vera meraviglia dell'arte non consista nel rendere interessanti
e care e degne di stupore le cose su cui i mortali comuni nono sanno gettare se non disattenti e svagati e disadorni
sguardi. Ammirevole, ripeto, è il Rosi che senza temere di rifare ciò che hanno fatto gli antichi di altre epoche, si
affida alla sua linfa e non si abbandona al solco della tradizione. I più originali sono coloro che fra gli artisti osano
ancora affidarsi alla natura.
In quanto al suo carattere, e giacché fermamente credo che il carattere conti pur qualche cosa, anche come indice
di possibilità di bene operare nel futuro delle arti, debbo dire che il suo è uno dei migliori da me conosciuti. Egli
possiede un carattere bellissimo; più la rara virtù di essere fedele costante, attaccatissimo, all'amicizia. Né gli
manca una certa ingenuità di modi, la quale ingenuità (e che, ripeto, si può chiamare modestia) oggidì è la dote
più rara da ritrovare tra gli artisti. Altra sua qualità è quella di lavorare di buona lena. Sofisticare è l'ultimo ed
infrequente suo verbo. Egli prima fa e poi dice: ed anche in ciò, o quanto egli è diverso e contrario di stile a quei
cogitatori da tavolinetti di caffè e a quegli almanaccatori dentro lo studio, i quali non sanno altro fare che gran
parlare. Essi parlano tutto il giorno di Piero della Francesca e di Picasso; ma, in sostanza, quando vai a vedere che
cosa fanno e che cosa concludono, inorridisci, se non esclami che sono come montagne che partoriscono topi. Io
vedo già quali saranno gli sviluppi dell'arte di Mino Rosi: idillica, serena, corottiana e bella arte. Egli ha già
composto il suo mondo, egli sa già ciò che vuole. E gli si augura che le circostanze lo favoriscano, e che abbia
modo di disegnare e di incidere alquante ore di ogni giornata, senza grandi rotture di stivali. Questa è la cosa che
gli si augura perché è la sola cosa che gli manca e che gli è necessaria. E, dopo, lo vedrete pian piano, sorpassare
altri artisti, e superarli pur rimanendo il loro buon amico; cioè l'ammiratore di quelli che, fra gli artisti, come egli
sta facendo, penarono anni e anni allo scopo di affermarsi non con le sole chiacchiere d'inchiostro. 22

Tornando alla presenza nelle manifestazioni ufficiali, oltre alla II, III, IV e V Quadriennale e alle
Biennali, si registrano innumerevoli partecipazioni di Rosi ad altre mostre, come ad esempio le

22
Luigi Bartolini, Presentazione di Mino Rosi, in Scritti d'eccezione, «Edizioni Il Campano», Nistri e Lischi, Pisa 1942.
Riprodotto in N. Micieli, Mino Rosi. Artista e collezionista, p. 56.
16
Sindacali di Pisa. La rivista «Il Campano», nella pubblicazione del giugno 1935, riporta un articolo
firmato enigmaticamente «e.c.» ed intitolato La VI Mostra del Sindacato di Belle Arti di Pisa che
rende un'idea di queste ricorrenze: con una prefazione al catalogo di Lorenzo Viani, la mostra
conclusiva della celebrazione del Giugno Pisano aspirava ad un intento divulgativo del panorama
artistico contemporaneo e non solo di rassegna di arte pisana. Ospite d'onore era infatti Felice Carena,
considerato dall'articolista «nume tutelare», del quale era esposta, fra le altre opere, Solitudine23 e col
quale viene colta l'occasione di presentarne gli allievi Renzo Lupo e Salvatore Pizzarello, amici di
Rosi. Tra i nomi celebri pisani spicca Giuseppe Viviani, ed anche Rosi (del quale viene riprodotto
sulla rivista l'olio su tela Autoritratto, del 1934) è presentato come un ormai affermato artista,
addirittura tra coloro che nell'articolo sono indicati come internazionali; leggiamo infatti: «Aramis
Cazzola, Giovanni Caniaux, Nello Gentilini, Ugo Pierotti, Ferruccio Satti, Augusti Sirletti ed altri
rappresentano sicure promesse per la pittura pisana di un prossimo domani: e sarebbe inutile ormai,
in questa nota che ha solo lo scopo di segnalare l'attività delle giovani reclute pisane, scrivere intorno
agli altri espositori, ormai consacrati meritevolmente ad una larga fama: che si potrebbe dire infatti
di nuovo su Lorenzo Viani, su Ascanio Tealdi, su Umberto Vittorini, su Mino Rosi, su Mario Bacchelli,
su Baccio M. Bacci, su Augusto Gardelli, su Franco Dani, Giannino Marchig, su Plinio Nomellini se
di loro si sono occupate ripetutamente e si occupano tuttora le cronache di più note competizioni
italiane e straniere?».24

Tuttavia un caso piuttosto singolare per quanto riguarda l'attività espositiva di Mino Rosi consiste nel
fatto che sia possibile registrare non più di tre personali pisane. La prima si tenne dal dicembre 1942
al gennaio 1943 al Regio Teatro Verdi, durante l'XI Mostra d'Arte Sindacale provinciale, nella quale
gli venne assegnata una sala dove espose ventisei disegni e ventiquattro tra oli e acquarelli. Notevole
è il nutrito nucleo di opere che espose, se si considera che, appena ventinovenne, poté vantare celebri
“vicini di stanza” ai quali era stata dedicata una retrospettiva, come ad esempio Francesco Manetti e
Amedeo Lori, importanti artisti pisani. Una personale, in questa occasione, ebbero anche Ferruccio
Pizzanelli e Giuseppe Viviani, della generazione precedente a quella di Rosi.
Per la seconda personale, tenuta dal 7 al 29 marzo del 1948 all'Hotel Nettuno e dal titolo Mino Rosi.
35 dipinti, furono esposte opere degli ultimi tre anni. Nella premessa al catalogo lo stesso Rosi spiega
il suo processo pittorico, denunciando le tendenze post-impressioniste, post-macchiaiole e neocubiste
in quanto manierismi fuorvianti da un'educazione naturalistica cui invece il pittore dovrebbe sempre

23
Il quadro è riprodotto nell'articolo, firmato “marpa”, Il successo della sesta Mostra Pisana d'Arte. Valore d'una
manifestazione, in «L'Idea Fascista», n. 37, 13 luglio 1935.
24
e.c., La VI Mostra del Sindacato di Belle Arti di Pisa in «Il Campano», a. XI, n. 3-4, maggio-giugno, Pisa 1935, pp. 35-
36.
17
aspirare. Lo studio dal vero, imprescindibile punto di partenza che Rosi raccomanda come iter
principale da seguire, è nientemeno che il seguito del consiglio che quindici anni prima gli aveva dato
Ardengo Soffici nelle lettere sopracitate, indispensabile per l'evoluzione dello stile personale del
pittore e sul quale sarà poi possibile in un secondo momento avviare un ragionamento sul colore.
Soltanto in seguito l'artista potrà affrontare «l'elemento decorativo inteso come astrazione poetica del
contenuto e come illuminazione dei toni al di là della verosimiglianza».
Il critico pisano, Franco Russoli recensisce la mostra ne «La Gazzetta» di Livorno del 2 aprile 1948:

Circa ottant'anni fa Fromentin scriveva “A l'heure qu'il est, la peinture n'est jamais assez claire, azze nette, assez
formelle, assez crue...”. Si riferiva al nascere dell'Impressionismo - noi stiamo assistendo al fenomeno inverso;
pure; le sue regole potrebbero essere valide anche oggi. Pittura netta, formale, cruda, articolata in una sintassi
chiara, scoperta, senza compromessi tonali, senza facili ricorsi a ipocriti primitivismi, a pesanti fotografici
naturalismi, a metafisiche, a surrealismi istrioneschi. La pittura dei migliori oggi è pittura affidata scopertamente
ai termini più elementari, essenziali del linguaggio figurativo, è pittura che dà il segno e il colore nella loro più
assoluta evidenza. […] Oggi, questi trentacinque dipinti esposti ci danno l'immagine di un pittore nuovo, senza
residui di esperienze che pure ha altra volta dichiarato, mosso per una strada battuta solo da chi ha l'onestà e la
forza di affrontare in pieno la pittura. Alcune opere indicano le tappe percorse per arrivare a quella pittura di stesure
compatte, tese, di colori dallo splendore fondo, abissale, come le vetrate e i gioielli che ne La valle raggiunge la
più risolta e poetica espressione. Il quadro, che ha una impaginazione naturalistica e della natura evoca i colori, è
tuttavia libero fatto figurativo: ha in sé il suo valore, e non in una suggestione della memoria. Nel comporsi della
scena a piani che si tagliano e si integrano in una dialettica cromatica che è immediatamente spaziale (non più
ormai gli estenuanti accordi tonali), è già rifiutata ogni tradizione di plein air. I colori, blu, verdi, grigi, sono
scanditi in un loro timbro assoluto, fuori delle leggi della complementarità: il motivo è così reso soltanto pretesto,
e si ha “la notte”, non una notte nella valle. Altre opere si concedono più scopertamente ad un piacere decorativo,
altre ad una sensualità cromatica che fa travalicare il senso di un colore, che trabocca in squisitezze. Ma
decorazione, edonismo, intelligenza sono vinti da una misura che solo una sincera dote pittorica può dare. 25

Russoli coglie in pieno l'intento di Rosi, il quale anche nei piccoli paesaggi fa sì che l'annotazione del
colore rapido di tipo impressionista si attenui fino a scomparire, a favore dell'analisi cromatica in
funzione della modulazione spaziale, rendendo l'opera in sé autonoma dal soggetto. Per completare
il quadro relativo a questa mostra personale, è opportuno leggere anche l'intervento di Rosi pubblicato
all’interno dnel catalogo adella mostra.

Una «avvertenza» sulla pittura


Indirizzare il riguardante verso quei problemi estetici che occupano e preoccupano quotidianamente un artista e
chiarirne il conseguente linguaggio figurativo, è compito difficile anche per ragioni puramente dialettiche. In ogni
pittore vi sono sempre dei problemi da svolgere rispetto allo stile e alla realizzazione. I problemi più urgenti e più

25
In N. Micieli, Mino Rosi. Artista e collezionista, p. 81.
18
validi sono quelli formali, intesi soprattutto come giustificazione morale dell'operato dell'artista. I dipinti qui
esposti si trovano in posizione contrastante con le varie tendenze del post-impressionismo e del post-
macchiaiolismo. Per coloro che sono al corrente dello svolgimento storico della pittura, non occorre fare un lungo
discorso per giustificare la validità di questa posizione. Questa pittura si trova anche in posizione di contrasto col
recente neocubismo italiano, per una ragione derivante da una educazione naturalistica alla quale il pittore è
rimasto in un certo senso fedele, e non ha ritenuto opportuno staccarsi in modo recisamente polemico e
semplicemente letterario. Altri itinerari sono stati seguiti e sono da ritrovarsi nei vari problemi che egli si è posti
durante le varie fasi delle sue esperienze, e la necessaria evoluzione della sua cultura figurativa.
1. Educazione all'analisi e relativa realizzazione graduale di numerosi studi dal vero. Si potrebbe definire questo
particolare momento: analisi grafica, e quindi esperienza compositiva riguardante gli schemi e la impaginazione
dei vari elementi nella superficie del quadro, schemi che peraltro saranno sempre riconoscibili quando non siano
di derivazione dall'anonima iconografia del post-impressionismo eclettico.
Questa è da ritenersi, secondo il sottoscritto, la parte essenziale dell'educazione di un pittore: la struttura alla quale
più tardi si affiderà il colore e diverrà sintesi della visione pittorica.
2. Superamento dello schema masaccesco e post-macchiaiolo portato su di un piano letterario dalla recente
tradizione toscana. Schema reso sterile dalle brume letterarie di un toscanismo in cui si è smarrito il dato pittorico
e dove la inconsistenza plastica predomina, e si compiace in un equivoco decadentismo chiaroscurale (da applicarsi
all'ultima pittura di Rosai e dei suoi seguaci).
26
A proposito dei primitivismi più o meno preconcetti dei cosiddetti «candidi» , nel 1942 in una rivista italiana
scrivevo fra l'altro, in una nota riguardante la pittura del mio amico Renato Guttuso: “Lontano con la stessa
coscienza è anche dalle interferenze dei facili primitivismi, perché non è detto che le celesti porte che si schiusero
a Henri Rousseau il doganiere, debbano riaprirsi ai lumi del nostro tempo e della nostra cultura”. Oggi sono della
stessa opinione, e perciò non credo alla pittura cosiddetta “ingenua” come non crederei alle composizioni poetiche
degli analfabeti.
3. Chiarezza del linguaggio. Una pittura basata su stesure larghe, possibilmente a pieno impasto: solidificazione
plastica del colore indipendente dal dato chiaroscurale. Questo è il punto centrale su cui è impostata questa pittura:
problema affrontato in tutte le sue difficoltà e in tutti i suoi pericoli.
Non deve sfuggire l'elemento decorativo inteso come astrazione poetica del contenuto e come illuminazione dei
toni al di là della verosimiglianza, ed infine il colore come contenuto e come allusione poetica. Il ricorrere continuo
di alcuni toni predominanti è da considerarsi il leit-motiv verso cui altri toni convergono con prestabiliti movimenti.
Tutto lo svolgersi di questa pittura si basa sul movimento del colore e quindi verso “forme aperte” come potrebbe
giudicare un visibilista.
Se l'apparente fedeltà allo schema naturalistico dell’asse compositivo è presente anche nei dipinti che potrebbero
sembrare i più arbitrari, non deve attribuirsi ciò a incompatibilità di stile, ma bensì ad un logico svolgimento del
linguaggio. È da ricordare che qualunque tendenza, anche la più astratta, ha sempre origini da un'educazione
naturalistica, intesa come primo punto di contatto con le cose della natura, che più tardi attraverso un'assidua e
costruttiva elaborazione diverrà sintesi plastica e pittorica.
La presenza di alcuni dipinti del 1946 chiarirà il cammino percorso.
Ho ritenuto inutile spiegare il dato iconografico: questa parte del mio discorso pittorico credo sia di facile lettura.

26
Mino Rosi, Nota a Guttuso, in «Primato», n. 8, 15 aprile 1942.

19
Ho preferito accennare un'indicazione di carattere filologico anziché dilungarmi in inutili e soggettive disquisizioni
letterarie. Con questa premessa rivolta a spiegare la formazione del linguaggio figurativo, desidero chiudere
ricordando, soprattutto a me stesso, le parole di un grande poeta [Rainer Maria Rilke in Lettera a un giovane poeta,
1903, ndr]: “Avvicinatevi poi alla natura e cercate, come se foste il primo uomo, di dire quello che vedete e vivete,
quello che amate e che perdete”. 27

L'ultima personale pisana, Disegni Acquarelli Pastelli, si tenne a Palazzo alla Giornata nel 1949 per
conto dell'Art Club International di Pisa con ottantuno opere recenti. Dalla Val d'Era alle Dolomiti e
il Cadore: il caro tema del paesaggio è riproposto qui con le consuete ampie stesure luminose di colore
puro, senza paura di mostrare il “non finito” e la base pittorica, e la tridimensionalità della materia
oleosa suggerisce la scansione dei piani all'interno della cornice. Assieme ai paesaggi, Rosi espose,
in questa occasione, anche una serie di pastelli e tempere sul tema delle foglie autunnali, accartocciate
e ingiallite, quasi stilizzate nella sintesi della forma, studiate dal vero e modulate in piatte campiture
brillanti.

Negli anni Cinquanta si aprirono nuovi scenari: Mino Rosi si dedicò infatti da questo periodo alla
lavorazione diretta del mosaico e della vetrata istoriata a gran fuoco, con la realizzazione di opere
religiose e laiche a grandi dimensioni.
Per quanto riguarda l'arte musiva, iniziò con la trasposizione in tessere degli studi sulle foglie
accartocciate: dei quattro mosaici realizzati tra il 1950 e il 1952 addirittura tre sono riconducibili a
dipinti del suo catalogo. Già l'impostazione astraente e fortemente decorativa del soggetto dipinto
suggerisce un'eventuale trasposizione del medesimo al mosaico: la stesura cromatica del colore che
compone le forme si presta notevolmente alla modellazione della forma costruita con le tessere. Rosi
trasse il procedimento di composizione figurativa da una stretta osservanza del sistema progettuale
ed esecutivo, sempre autografo, muovendosi in direzione di uno stile personale anche in un ambito
che richiedeva convenzioni di contenuto imposte dal committente, dal momento che la maggior parte
delle esecuzioni era destinata ad ambienti pubblici, religiosi e non. Non per questo l'artista evitò di
donare alle composizioni quella luminosità del colore così personale che aveva sviluppato nella
pittura, rievocando nell'accostamento delle tessere dai colori puri un sistematico studio vicino al
puntinismo. In un periodo in cui in Italia si discuteva del futuro della pittura, tra l'emersione
dell'informale e dell'astrattismo, Rosi continuò con il proprio stile abbreviato, espressivo e decorativo
ma figurativo. Non fu l'unico artista della metà del Novecento né a percorrere pittoricamente questa
strada, né a svilupparla per altri esiti tecnici. Si ricordi fra tutti Gino Severini, che nel suo Vita di un

27
In N. Micieli, Mino Rosi. Artista e collezionista, pp. 94-95, dal catalogo della mostra Mino Rosi. 35 dipinti, Hotel
Nettuno, Pisa, marzo 1948.
20
pittore, del 1968, nel capitolo Tempo de l'Effort Moderne dichiarava la sua ricerca stilistica iniziata
negli anni Venti nel “Numero”, applicata allo studio degli antichi maestri al fine di recuperare un
«mestiere da ricostruire, un mestiere di cui le accademie non avevano nessuna idea, e che soltanto
alcuni artisti della mia generazione avevano presentito»28; Severini fu un altro grande promotore della
ripresa del mosaico italiano (e dell'affresco), come mestiere artigiano applicato all'arte. Mestiere
dunque anche per il Rosi, che provvide personalmente alla realizzazione delle pietre e dei vetri musivi,
e che fece propri i tre ruoli dell'opus tassellatum: vestì infatti i panni del pictor imaginarius
nell'elaborazione dei cartoni, del pictor parietarius nella loro trasposizione su parete e, infine, del
pictor musearius con l'applicazione delle tessere. Per le commissioni musive si ricordano il Mosaico
allegorico. Le attività economiche per la Camera di Commercio di Pisa, del 1952, il Mosaico
allegorico del 1965 per il Laboratorio Farmaceutico Guidotti, sempre a Pisa, e i mosaici della Via
Crucis del Duomo di Pontedera.
Sulla vetrata, invece, degne di menzione sono il San Ranieri del Duomo di Pisa, commissionatogli
dall'Opera della Primarziale Pisana nel 1954, la Proclamazione del dogma dell'Assunta per la
Collegiata di Casole d'Elsa su commissione della Soprintendenza di Siena (che sarà accompagnata
da altre quattro opere a ricoprire l'intera abside e i transetti), La passione di Cristo o Via Crucis per
la chiesa parrocchiale di Larderello del Michelucci, e infine la vetrata centinata del coro della Chiesa
dei Santi Ippolito e Cassiano di Riglione (Pisa), inaugurata il 25 settembre del 1968 per il
venticinquesimo anno di sacerdozio del Priore Don Domenico Baldocchi e composta con la struttura
di una pala d'altare nella cui parte principale superiore è raffigurata la Sacra Famiglia, corredata dalla
sottostante “predella” su tre registri sovrapposti con la Vita del Cristo.
Un infelice evento fu alla base della commissione di un'altra vetrata: alle 11.30 del 20 giugno 1944
un violento bombardamento si abbatté su Pisa con l'intenzione di far saltare i ponti. L'ingente quantità
di danni che provocò, dopo quello dell'agosto del '43, fu disastrosa: tutta la zona intorno a Ponte di
Mezzo fu ridotta in cenere, e dieci persone morirono nel crollo di gran parte della chiesa di San
Michele in Borgo. Nel luglio si insediò alla Soprintendenza Piero Sanpaolesi che si trovò ad affrontare
il problema del restauro di una chiesa della quale era rimasto in piedi solo lo scheletro. I lavori di
ristrutturazione, finanziati dal Ministero della Pubblica Istruzione e dalla Commissione Alleata di
Controllo, iniziarono quasi subito, e si pose la questione della strategia di restauro da adottare. Per
Sanpaolesi fu un'occasione di indagine per far riemergere la struttura romanica celata dall'architettura
sei-settecentesca, in parte crollata durante il bombardamento, operazione delicata e scelta di restauro
ardita. Leggiamo nella relazione inviata al Ministero il 18 ottobre 1946: «Poiché, inoltre, la forma
dell'edificio originale del XIII secolo si rivela assai differente da quanto si poteva supporre, e poiché

28
G. Severini, La vita di un pittore, Abscondita, Milano 2008, p. 212.
21
essa rappresenta l’effettiva struttura resistente sulla quale deve operarsi il risanamento indispensabile,
si presenta la necessità di procedere alla demolizione di tutto il rivestimento settecentesco e degli
ambienti che, all’atto della trasformazione barocca, erano stati agli estremi delle navate ad uso di
sacrestia, nonché dell’altare maggiore». 29
Il restauro procedette lentamente, proprio a causa del tempo necessario per lo studio della struttura
primitiva della chiesa, tuttavia nel 1952 l'interno poteva dirsi completato. Mancava soltanto la
monofora absidale e perciò si pensò a Mino Rosi, il quale realizzò una vetrata istoriata tra il 1957 e il
1959. Il delicato compito di inserire un'opera contemporanea nel processo di restauro filologico e
archeologico di una chiesa romanica venne svolto dal pittore con riguardo verso i moduli
architettonici. È opportuno su questo argomento riportare ciò che Rosi stesso scrive nel periodico «La
rinascita di San Michele in Borgo» del 1959:

Sulla vetrata
Da quasi dieci anni il mio lavoro di pittore si è indirizzato verso problemi decorativi e architettonici, e precisamente
alla realizzazione di vetrate dipinte a gran fuoco e mosaici in forma autografa. Per un artista del nostro tempo è
estremamente difficile riproporsi e risolvere dei problemi formali derivati da un linguaggio figurativo ormai quasi
dimenticato: obliato dalla cosiddetta pittura da cavalletto e da tutte le improvvisazioni dilettantesche oggi di moda.
Quando Mons. Paolo Battini Priore della Chiesa monumentale di San Michele in Borgo, volle affidarmi l'incarico
della realizzazione della grande vetrata istoriata dell'abside e delle altre tre della faccia della predetta Chiesa,
accettai con entusiasmo, non nascondendomi le difficoltà che avrebbero atteso il mio lavoro.
Inserire un'opera d'arte del nostro tempo in un ambiente antico senza rinunciare ad una logica coerenza, è
sicuramente cosa assai difficile. Dovevo tener presente innanzi tutto la struttura romanica del Tempio, ritrovata
dopo l'intelligente ripristino e restauri dovuti all'architetto Piero Sanpaolesi Soprintendente ai Monumenti, condotti
dopo gli eventi bellici che avevano duramente colpito il monumento. Era necessario non trascurare le misure
proporzionali della composizione in rapporto ai moduli architettonici: poiché una vetrata istoriata è un elemento
che si inserisce nel corpo vivo dell'architettura: di qui la necessità di orientare con misurato equilibrio gli elementi
compositivi, cromatici e iconografici. Infine propormi un contenuto iconografico e liturgico da risolvere con
semplicità di linguaggio, non dimenticando la funzionalità liturgica dell'opera stessa.
Dopo diversi studi e meditazioni pensai di realizzare una sintesi figurativa del XII capitolo dell'Apocalisse di San
Giovanni, perché la composizione doveva essere dedicata a S. Michele Arcangelo. Tale tema si identifica con gli
eventi crudeli della guerra: la terribile Apocalisse ancora una volta aveva travolto la vita degli uomini, ed era
passata tempestosa sulle cose della natura e sulle città.
La realizzazione dell'opera è completamente autonoma.
Nei miei lavori seguo sempre questo metodo che mi permette di realizzare interamente l'opera in tutte le sue
molteplici fasi formali e tecniche: a differenza di quanto accadeva nel secolo scorso ed anche oggi, e cioè che molti

29
ASOPI, Pisa F 125, M. 37.A, San Michele in Borgo, pratica 2492 cit. in Annamaria Ducci, La ferita della guerra, in
M.L. Ceccarelli Lemut e G. Garzella (a cura di), San Michele in Borgo. Mille anni di storia, Pacini, Pisa 2016, pp.
171-184.

22
artisti si limitavano, e si limitano, a disegnare i cartoni e successivamente affidare ad artigiani le loro opere per la
realizzazione finale che ne risulterà un'arida copia, poiché la parte più importante sarà risolta da un'esecuzione
artigiana anonima. Tali negativi risultati si possono vedere nelle prolisse e anonime vetrate pseudo gotiche-liberty
di cui abbiamo purtroppo molti esempi anche a Pisa, prodotte da un artigiano tedesco arido e convenzionale.
Potrei raccontare le varie fasi che l'artista deve affrontare per la realizzazione di questo genere di opere. Ma la
descrizione rifletterebbe un momento troppo tecnologico e quindi prolisso. Mi limiterò a dire che tutto il
contrappunto tonale e compositivo formato dalle tessere di pregiati vetri soffiati, vibrante materia, le cui varie
forme derivate dalla fantasia dei tagli che si legano col piombo, determinano una immaginaria terza dimensione e
una costruzione grafica che si svolgerà in tutti i suoi ritmi in un piano luminoso che nel nostro caso sarà lo stesso
cielo: sarà la lontanissima imprimitura su cui i colori svolgeranno il loro canto. La quantità e l'intensità della luce
accenderà i toni seguendo il corso delle ore e delle stagioni.
Ho ancora negli occhi la magia dei colori davvero musicali che filtravano misteriosamente attraverso le finestre
della Cattedrale di Chartres, riflettendo meravigliose immagini che cantavano con l'organo i canti gregoriani. Ma
quel mondo arriva a noi attraverso lontananze remote. 30

Così come lo smalto della tessera musiva ripropone la luminosità della materia pittorica, analogo
effetto si riscontra, per quanto la tipologia tecnica differisca, nelle vetrate. I colori sono sovente per
la vetrata di Rosi i tre primari, intensi e fulgidi, ridotte al minimo la grisaille e ogni ombra superflua
che ostacoli il trapasso e la modulazione della luce. Brillanti come gioielli, le vetrate di Mino Rosi si
collocano in contesti particolarmente delicati come le chiese romaniche e barocche in composizioni
moderne, tutt'altro che inadeguate nella loro scomposizione geometrica e ritmica del soggetto. Anche
in questo caso, nonostante i primi lavori siano stati compiuti con il supporto dello studio “La Diana
Progettazioni Artistiche” di Monteriggioni, l'artista provvide alla realizzazione delle opere
personalmente: non è un caso infatti che sotto la direzione di Rosi, l'Istituto Statale d'Arte Franco
Russoli fosse l'unico in Italia a inserire nel programma d'insegnamento sia il restauro che il ciclo
completo della lavorazione del vetro, anche con destinazione decorativa.
Infine, con la promozione del Rotary Club, Volterra nel 1989 commissionò a Rosi l'ultimo capolavoro
del suo percorso da vetragista, il cosiddetto «occhio della Cattedrale», il rosone collocato sopra il
portale di ingresso ovest del Duomo della città. La vetrata ha come soggetto l'Incoronazione della
Vergine, genuflessa sulla mezzaluna, insieme al Cristo circondata dai Santi Giusto, Lino, Leone il
Grande e Clemente. Le sante martiri Attinia e Greciniana sono in posizione orante e di misura
gerarchicamente inferiore, volgono la schiena allo spettatore con lo sguardo rivolto al Cristo e alla
Madonna. Il sole dorato che chiude il rosone nella parte inferiore è il simbolo del nome di Gesù, caro
a San Bernardino da Siena.

30
M. Rosi, La Rinascita di San Michele in Borgo, Pisa, marzo 1959 in N. Micieli, Mino Rosi. Artista e collezionista, p.
122.
23
Nella fase conclusiva della presentazione di Mino Rosi è necessario fare un passo indietro e
recuperare alcuni dati strettamente biografici perché determinanti per l'ultimo periodo di attività
dell'artista.
Nel 1940 Rosi sposò Giuseppina Boni, dalla quale ebbe un unico figlio, Giovanni. La famiglia di
frequente viaggiava al seguito del pittore nei suoi numerosi trasferimenti per l'Italia e all'estero. Nel
1950 infatti, in virtù dei suoi rapporti con gli artisti contemporanei stranieri, il governo francese gli
assegnò una borsa di studio con soggiorno a Parigi, e nel 1951-1952 fu la volta di quello spagnolo
che gli permise di soggiornare a Madrid. Nel 1960 avvenne la tragica prematura scomparsa del figlio
diciottenne, e da quel momento la sua attività si concentrò unicamente sull'insegnamento e la
promozione culturale, comportando un periodo di inattività artistica. L'elaborazione del lutto fu lunga
e dolorosa, e soltanto nel 1978, con paesaggi dalla sua casa a Torre del Lago e dipinti e pastelli dei
luoghi ritratti in viaggi all'estero, in particolar modo nel Regno Unito, Rosi poté ricominciare l'opera
pittorica, alla riscoperta dei grandi paesaggisti inglesi come Turner e Constable. Dal 1979 torna anche
l'amato paesaggio volterrano, con pastelli e acquerelli che si alternano a vedute romane, ma stavolta
il tratto è addolcito, più fluido e diluito, i toni rosati si insinuano tra i blu che hanno perso la corposità
della forza materica degli oli degli anni Quaranta. L'atmosfera è adesso crepuscolare, diafana, il
tessuto pittorico è vellutato, di un'omogeneità estranea alle opere precedenti ma tuttavia estremamente
brillante. C'è una memoria versiliana in questi lavori, come un suggerimento a una silenziosa e
duratura rielaborazione di tutti i punti di partenza del pittore: nei toni celesti e rosati, arancio e verde
acqua, pare di scorgere a volte quella lirica del colore che era appartenuta ai pittori che nel primo
Novecento gravitavano intorno a Plinio Nomellini, e a Nomellini stesso. È sicuramente
un'osservazione azzardata, ma non parrà tanto stravagante se si considera che per Rosi sempre fu
importante il bagaglio culturale del passato, rivisitato e rielaborato con stile personale. Nessuna
citazione iconografica, anche se acquerelli come le Vedute di Monte Mario del 1979 rievocano certi
studi della luce di Corot a chi sa bene quanto fosse caro a Rosi, in ogni caso in queste opere c'è tutta
l'elaborazione personale della vita di un pittore che ha sempre operato su una strada indipendente, ed
è come se biografia personale e mestiere pittorico si unissero in un felice connubio. L'intenzione
analitica che caratterizzava i primi disegni è riproposta sia nei pastelli che nella grafica di questo
periodo, che sono spesso su carta liscia e riproducono la precisa morfologia delle fronde degli alberi
e dei cespugli, la cui plasticità è resa sovente con piccoli tocchi di colore, minuziosi, che rievocano
la luce quasi Rosi stesse di nuovo operandosi col mosaico.
I dipinti e le commissioni da vetragista degli ultimi anni Ottanta e dei primi anni Novanta, questa
rinnovata e addolcita sensibilità figurativa, furono gli ultimi esiti della carriera artistica di Rosi che,
il 17 maggio del 1995, spirò a Siena per un malore improvviso.

24
Capitolo II. La cultura artistica pisana della prima metà del Novecento

II.1 Pisa: dagli albori del Novecento all'esperienza de «Il Campano»

Premessa d'obbligo alla trattazione di questo secondo capitolo è la citazione del fondamentale volume
curato da Alessandro Tosi Memoria del Novecento. Arti a Pisa nella nella prima metà del XX secolo,
che bene inquadra la situazione cittadina della prima metà del Novecento, caratterizzata da deboli
flussi di rinnovamento emergenti in un contesto prettamente stagnante rispetto al panorama nazionale,
per quanto l'evoluzione figurativa pisana avesse avuto suoi interessanti esiti indagati dettagliatamente
nei saggi del volume citato31. Definire infatti l'influenza che le correnti artistiche internazionali della
fine dell'Ottocento prima, e le Avanguardie poi, ebbero su Pisa significa dover ammettere il
provincialismo che sempre ha caratterizzato la città. Tuttavia nel corso dei primi trent'anni del
Novecento vi sono delle rare eccezioni. Riuniti intorno al Caffè dell'Ussero o al Bazzel, gli
intellettuali pisani non riuscivano a rivolgere l'attenzione altrove se non alle litografie dei fratelli
Gozani, alle librerie come La Croce Pisana in Borgo o alla Hoepli in Lungarno Regio, o al sempiterno
studio fotografico Allegrini. Alto, questo sì, era il prestigio della Scuola Geologica Pisana attiva con
la Società Toscana di Scienze Naturali, dell'Orto Botanico, del Museo di Storia naturale in quella che
oggi è via Volta, o dell'Istituto di Fisica e naturalmente dell'Università. Marina di Pisa era stata
consacrata da Gabriele D'Annunzio e dai suoi amori a memoria imperitura, mentre i “bagni” Gorgona
e Ceccherini attiravano i turisti stranieri. La stampa pisana («Il Ponte di Pisa», «Il Mattaccino», il
«Corriere Pisano») si limitava a pubblicazioni vernacolari e di cronaca locale, senza volgere lo
sguardo alle prime manifestazioni di interesse verso l'arte europea che non lontano, per esempio a
Firenze, iniziavano a prender piede. Enzo Carli scrive in una presentazione a Viani che «Allo scoccar
dell'alba novecentesca “the artistic atmosphere in Pisa” […] era quanto di più disperatamente
squallido si possa immaginare per una città che, in un remoto passato, aveva avuto una tradizione tra
le più insigni e gloriose»32.

Nel 1899, il livornese Llewelyn Lloyd, seguiva i corsi di anatomia del professor Guglielmo Romiti
insieme all'amico Amedeo Modigliani, ricordando così: «Per consiglio del maestro Micheli, io e
Modigliani andammo un anno a studiare anatomia pittorica all'Università di Pisa come allievi esterni.
C'era allora il Prof. Romiti che ci faceva preparare i pezzi. Ci faceva dare teschi e scheletri che io
disegnavo; ma non vidi mai Dedo temperare un lapis e fare uno schizzo. Forse, ritornato a Livorno,

31
Si rimanda dunque a A. Tosi (a cura di), Memoria del Novecento. Arti a Pisa nella prima metà del XX secolo, Pacini,
Pisa 2001.
32
Citazione tratta dal saggio di Alessandro Tosi, Storie Novecentesche in Ibidem, p. 21.
25
ne studiava la parte scientifica nei testi. E siccome non disegnava mai, un giorno che non aveva voglia
neppure di soffermarsi sopra un cadavere, io, vedendo presso me Dedo inoperoso, ne tracciai la sua
effigie sul dietro del disegno di uno scheletro, che ancora sta nelle mie cartelle e che più volte ho
guardato»33. Questi disegni, come Abbozzo di ritratto di Dedo Modigliani e Testa di bambino, sono
momentanee meditazioni grafiche che presto si interrompono per lasciare al pennello i profili di
Tombolo e di Boccadarno, o tutt'al più di Palaia, prima di tornare alla provincia livornese. Un illustre
pittore pisano, Amedeo Lori, medaglia di Bronzo all'Esposizione Universale di Parigi del 1900 per il
dipinto Bocca d'Arno, la stessa edizione in cui Giovanni Fattori ricevette per l'incisione la medaglia
d'oro, ottenne critiche positive alla Biennale di Venezia del 1901 con L'alba alla Bocca d'Arno e Le
Apuane al tramonto (il soggetto è ancora la foce del fiume).

Nel dicembre del 1900 l'inaugurazione del rinnovato Caffè Ciardelli sul Lungarno Regio mostrò a
Pisa «[...] una serra di fiori e questi fiori disegnati e coloriti secondo lo stile liberty danno all'ambiente
un aspetto veramente splendido»34, «[...] Lo stile Liberty trionfa in tutto il caffè tra i cartelli di reclame,
lucidi e civettuoli, fra le graziose cornici, intorno alle stoffe ed agli specchi, ad offrire come una
incantevole visione che seduce l'occhio e lo abbaglia nella contemplazione di tutta quella gloria fresca
e invadente di colori vivissimi»35 : sono le partiture decorative parietali di Nicola Torricini, oggi
scomparse 36 . È possibile osservare l'aggiornamento sull'Art Nouveau che Torricini apportò al
panorama pisano nella decorazione di Villa Tobler ad Agnano, condotta tra il 1899 e il 1902 e tutt'oggi
esistente. Tuttavia l'opera maggiore in stile floreale a Pisa la eseguì, sempre Torricini, per le nuove
sale dell'Hotel Nettuno in Palazzo Agostini, inaugurato il 22 novembre del 1903 37 , alla cui
realizzazione parteciparono anche molti artigiani e importanti imprese come la Martin di Parigi per
gli arazzi, la Carmignani e Rivolta per le biancherie e la Radelli per le luci di Milano. Altra
decorazione in stile Liberty a Pisa tutt'oggi esistente è la cornice lignea all'entrata dell'ex Teatro Redini
in via Pietro Gori.
Nel 1901 Galileo Chini fu chiamato a Pisa per la realizzazione di quadrature e decorazioni a finto
marmo nelle cappelle maggiore e Della Seta per il restauro della Chiesa di San Francesco, restauro
del quale si occupò successivamente il cardinale Pietro Maffi insediato in città a partire dal 1904. La
tiepida aria di aggiornamento che Pisa respirò fino a questo momento fu spazzata via da un rinnovato
interesse neomedievale che vide impegnato il cardinale in prima persona per più di trent'anni (Maffi

33
Ibidem, pp. 23-24.
34
s.a., s.t., in «Il Ponte di Pisa», n. 50, 16 dicembre 1900.
35
Ibidem.
36
Per la pittura parietale a Pisa a cavallo del XIX e XX secolo, si veda il saggio di Stefano Renzoni “Muri ai pittori”.
Apertura sulla pittura parietale a Pisa tra Otto e Novecento, in B. Billi e G. Conti (a cura di), Villa Victorine. Recupero
di una architettura ottocentesca pisana, ETS, Pisa 2000, pp. 95-101.
37
s.a., s.t., in «Il Ponte di Pisa», n. 47, 22 novembre 1903 e n. 48, 22 novembre 1903.
26
morì a Pisa nel 1937), in un programma figurativo volto alla valorizzazione dei monumenti legati
all'illustre storia pisana antecedente la dominazione fiorentina. Sono gli anni in cui Ferruccio
Pizzanelli presentò i suoi “cuoi bulinati” (della cui speciale lavorazione conservò il segreto sino alla
morte) all'Esposizione Internazionale di Milano nel 1906, partecipando l'anno successivo
all'allestimento della Sala del Sogno di Nomellini, Chini e Previati alla Biennale di Venezia38, e Nino
Costa viene ricordato nelle pagine di Olivia Rossetti Agresti, nipote di Dante Gabriel Rossetti,
pubblicate a Londra nel 1904 un anno dopo la sua scomparsa39; gli anni in cui il pisano Spartaco
Carlini migrò periodicamente nella vicina Versilia per prender parte alle riunioni della «Repubblica
di Apua» fondata nel 1906 dal poeta Ceccardo Roccataglia Ceccardi, insieme a Lorenzo Viani,
Giuseppe Ungaretti, Enrico Pea, Moses Levy, in cui si discuteva di Van Gogh e Jean-François Millet,
di Nomellini (che pure partecipò al cenacolo) ed Espressionismo. E mentre nel 1907 Levy, Lori e
Antony de Witt parteciparono alla Sala del Sogno e Viani disegnava la copertina di «Precursor»,
rivista «d'arte scienza e letteratura libertaria» di connotazione anarchica, nacque l'Associazione per
l'arte in Pisa, volta allo studio di un'arte tutta pisana, in sintonia con le decorazioni neotrecentesche
della Cappella Griffi in San Francesco commissionate dal Maffi al pisano Adolfo Sarti tre anni prima,
o della Chiesa di Santa Maria Ausiliatrice di Marina di Pisa commissionata nel 1915.
Pisa avrebbe avuto la possibilità di guardare oltralpe, e invece di allinearsi con le ricorrenze nazionali
per l'unità italiana preferì progettare «esposizioni d'Arte Antica», come riporta un articolo anonimo
su «Il Ponte di Pisa» nel n. 1 del 1° gennaio 191140, volte a celebrare una «terra pisana in cui ogni
pietra ha una tradizione» 41 . Sembra proprio che non arrivassero in città gli echi della retorica
sofficiana de «La Voce» che sollecitava lo studio degli Impressionisti e di Cézanne, né della mostra
impressionista di Firenze del 1910. Anzi, proprio nello stesso anno in cui Soffici consacrava Medardo
Rosso sulla rivista fiorentina42, a Pisa veniva commissionata ad Adolfo De Carolis la decorazione
dell'Aula Magna della Sapienza, in cui veniva celebrato il genio galileiano in una sintassi
neoquattrocentesca, che cedeva all'accademismo ridondante.

Nel 1913 un avvenimento scosse l'aria cittadina: al Teatro Rossi infatti Filippo Tommaso Marinetti
intrattenne il pubblico con una delle sue Serate Futuriste. Lo spettacolo iniziò con la lettura di
Elettricità, della quale però a fatica si sentirono soltanto dei frammenti: immediatamente infatti gli

38
Un saggio specificatamente dedicato alla Sala del Sogno della Biennale del 1907 è quello di Maria Teresa Benedetti, La
Sala del Sogno alla Biennale veneziana del 1907, in G. Belli e F. Rella (a cura di), L'età del Divisionismo, Electa,
Milano 1990, pp 74-91, catalogo della mostra tenuta a Trento all'allora Museo di Arte Moderna e Contemporanea
dall'aprile al luglio 1990.
39
O. Rossetti Agresti, Giovanni Costa. His life, work and times, Grant Richards, Londra 1904.
40
s.a., Esposizione d'Arte Antica, in «Il Ponte di Pisa», n. 1, 1 gennaio 1911.
41
Ibidem.
42
Ardengo Soffici, Il caso Medardo Rosso, «La Voce», a. I, n. 32, 22 luglio 1909, pp. 129-130.
27
studenti, che già dalla mattina si erano forniti di ortaggi da lanciare, irruppero in grida di fronte ai
fantocci elettrici che facevano la calza o tenevano le mani sulle ginocchia posti sul palco. A quel
punto Marinetti stesso irruppe sulla scena per tranquillizzare gli animi, ma nonostante il suo
intervento fu praticamente impossibile una chiara comprensione dei testi che egli andava perfomando,
da L'orologio di Palazzeschi a Treni di soldati ammutoliti, questo dello stesso Marinetti. Tutto molto
straordinario e allo stesso tempo auspicabile per il poeta il cui interesse era «esaltare il movimento
aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno»43 e la serata
dunque andò bene, al punto che alla conclusione dello spettacolo, la recitazione marinettiana de La
vispa Teresa fu accolta da applausi e non da strilla, e lo stesso Marinetti si definì soddisfatto della
vittoria del Futurismo «in una città morta come Pisa». Tuttavia l'evento non produsse immediati esiti
figurativi, ma piuttosto, seppur lentamente, letterari; infatti l'11 maggio 1922 la compagnia di Mario
Fumagalli portò in scena Il tamburo di Fuoco di Marinetti, con le scene di Prampolini, che però non
riscosse la critica sperata. Altro destino ebbe invece la seconda visita di Marinetti a Pisa, quando il
22 maggio del 1930 tenne una conferenza all'Istituto Superiore di Storia dell'Arte, durante la quale
mostrò, tra le altre, diapositive de La madre di Umberto Boccioni e Dinamismo di un cane al
guinzaglio di Giacomo Balla; naturalmente la cultura figurativa pisana ne uscì leggermente
aggiornata, come si evince dall'Italia Futurfascista dipinta da Fortunato Bellonzi, cui fecero seguito
altre meditazioni analoghe presentate già dalla Seconda Mostra Pisana d'Arte del 1931 che al
Futurismo dedicò una sala, in cui si allestirono i dipinti di Bellonzi, Acquaviva e Casini44. La critica
pisana invece manifestò le proprie rimostranze ritenendo le prove futuriste dei pittori sopra
menzionati da «condannare per l'orrido anti-artistico ed incomprensivo che esse manifestano e nelle
quali l'arte è stata così selvaggiamente oltraggiata», dato che il Futurismo «non soltanto non dice
nulla di nuovo, ma proprio perché non dice nulla».45

Alla fine degli anni Venti, mentre in Italia il Novecento di Margherita Sarfatti stava definendo i
connotati di un'arte nazionale aggiornata e moderna nel recupero dei valori tradizionali pur
nell'eterogeneità dei suoi aderenti, a Pisa il cardinale Maffi intensificava gli interventi decorativi in
stile neomedievale nelle chiese, applicando eccezionalmente talvolta una retorica figurativa di regime,
con fasci e aquile, che peraltro era ciò per cui Giuseppe Bottai stava lottando in senso contrario per
liberare dai connotati propagandistici quella che si andava delineando come l'arte del Ventennio. Si
ricordi, a titolo esemplificativo, sempre in San Francesco, la cappella votiva dei Caduti decorata da

43
Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto del Futurismo, in «Le Figaro», n. 51, 20 febbraio 1909.
44
Per uno studio approfondito del passaggio del Futurismo a Pisa si rimanda a S. Renzoni (a cura di), Marinetti a Pisa,
ETS, Pisa 2008.
45
Lallo, Fortunato Bellonzi. Impressioni sulla mostra, in «Il Ponte di Pisa», n. 19, 9-10 maggio 1931.
28
Ruffo Banti e Alfredo Gemignani. Negli stessi anni Galileo Chini fu chiamato a Palazzo Vincenti,
sede del Consiglio Provinciale dell'Economia, oggi sede della catena H&M, restaurato da Federigo
Severini e Giulio Buoncristiani, per eseguirne la decorazione con un ciclo di affreschi sull'arte e
l'industria pisana. 46 Sulle volte del palazzo Chini non tradì il programma figurativo che stava
promuovendo in quegli anni la città, rappresentando, in stile neorinascimentale declinato in gusto
preraffaellita legato agli stilemi dell'arte decorativa e industriale, scene tratte dalle glorie pisane, come
il Nicola Pisano presenta il progetto del pulpito di Siena o l'Arrivo della terra santa per il
Camposanto.
Alla fine del terzo decennio del Novecento vi fu una svolta cruciale: Matteo Marangoni fu chiamato
all'Università di Pisa nel 1929. Le sue lezioni e le conferenze da lui organizzate con Lionello Venturi,
Emilio Cecchi e Roberto Longhi in quel torno d'anni, contribuirono al rinnovamento di una cultura
artistica che da passatista e stagnante poté intiepidirsi con la formazione e l'arrivo sulla scena critico-
artistica pisana di studenti, futura generazione di storici dell’arte, quali Carlo Ludovico Ragghianti,
Enzo Carli, Fortunato Bellonzi, Franco Russoli ed Emilio Tolaini, per citarne solo alcuni. E fu
necessario attendere questo momento perché il Futurismo venisse studiato e digerito, anche se ancora
soltanto sul piano letterario, con la tesi che Bellonzi redasse con Attilio Momigliano e alla cui
enunciazione partecipò lo stesso Marinetti. Mentre nel salotto letterario di Elvira e Maria Tronchetti
in piazza Arcivescovado, animato da Plinio Carli, si riunivano Concetto Marchesi, Manara
Valgimiglia, Ranuccio Bianchi Bandinelli, Marangoni e talvolta Fabrizio Clerici e De Pisis,
discutendo sulla contemporanea letteratura italiana e straniera, leggendo Proust e Moravia.
La situazione stava dunque cambiando: gli artisti iniziarono ad aggiornarsi, le discussioni tra Carli,
Giuseppe Viviani e Spartaco Carlini si arricchirono dell'esperienza di Salvatore Pizzarello, arrivato a
Pisa nel 1923 da Sarajevo e che insegnò loro la pittura espressionista di Oskar Kokoschka, Giorgio
Casini avviò la collaborazione con «Il Selvaggio» di Mino Maccari. Lo stesso Pizzarello stava in quel
momento rielaborando artisti quali Soutine, Cézanne (Il contadino, 1935), Ensor e Modigliani
(Ritratto dello xilografo Egidio Lenci, 1930), aggiornandosi pure con la cultura figurativa del
Novecento sarfattiano, la pittura di Filippo De Pisis e legandosi a Lorenzo Viani. Nel 1939 Pizzarello
decorò con due pannelli le pareti dell'Aula Magna della Facoltà di Agraria con scene agresti,
raffiguranti la semina e la raccolta del grano, un'iconografia cara alla pittura propagandistica del
regime, che però si risolvono in una macchiettistica retorica novecentista, senza dare esito a soluzioni
più originali (i dipinti sono tutt'oggi esistenti).

46
Per una testimonianza coeva si veda A. Niccolai, La sala del Consiglio Provinciale dell'Economia e gli affreschi di
Galileo Chini, in «L'idea Fascista», n. 30, 28 luglio 1929; si veda altresì Mariagiulia Burresi Il parlar toscano di
Galileo Chini nelle decorazioni del Palazzo Vincenti di Pisa, negli atti del Convegno Le età del Liberty in Toscana, a
cura di A. M. Giusti, Octavo, Firenze 1996, pp. 156-163.
29
Uno degli esiti della politica culturale del Fascismo a Pisa risale al febbraio del 1926, quando nacque
da un gruppo di studenti, durante una rappresentazione della commedia Folate al Teatro Rossi, l'idea
di testimoniare su carta l'attività del GUF di Pisa. Il titolo, scelto dal primo redattore capo del foglio
goliardico Giorgio Del Guerra, fu ispirato dalla Torre dei caciaioli, i cui rintocchi delle campane ogni
mattina solevano svegliare gli studenti affinché adempissero al loro dovere: nacque così la rivista «Il
Campano». Il primo numero uscì il 1° marzo del 1926, con formato giornale a cadenza settimanale,
e dapprima si connotò come un organo di propaganda, allineato con la fascistizzazione dell'Università
all'epoca in atto, e la conseguente repressione di ogni espressione studentesca avversa al regime, come
la romana Unione goliardica per la libertà. I primi numeri pertanto si limitarono a ribadire i consueti
temi di propaganda del servizio alla patria, del mito di Roma e la ripresa della civiltà latina, al fine di
forgiare le future classi dirigenti del Paese e conquistare con l'ausilio della violenza squadrista l'ordine
nuovo cui aspirava il Fascismo. Dato alle stampe nei mesi in cui si svolgeva l'anno accademico, «Il
Campano» con il n. 11 del 25 maggio 1925-26 sospese le pubblicazioni, per riprenderle però il 5
novembre del 1928. Questa sospensione, cui ne seguiranno altre nel corso della storia della rivista, fu
probabilmente dovuta alle difficoltà legate al reperimento dei fondi e di collaboratori costanti. Quello
che emerge dall'analisi di questo periodo è comunque la difficoltà nel conquistare una via di
rinnovamento che affiorasse dall'interno, poiché di fatto la mentalità dei goliardi squadristi non era
più sufficiente per la persuasione assoluta degli altri studenti circa l'intento rivoluzionario su cui il
regime faceva leva. Si stava materializzando il problema del rinnovamento stesso del Fascismo, sulla
cui riflessione verté l'attenzione di Bottai47, sostenitore di un dinamismo culturale scevro da ogni
ingerenza del sistema, che avrebbe anzi dovuto farsi sostenitore di una dialettica tra gli artisti ed il
regime volta alla realizzazione della eccellenza italiana sul panorama europeo, sulla base del genio
italico che sempre aveva condotto al primato delle arti. Iniziò dunque un dibattito nazionale sulla
questione del rapporto tra arte e politica, e più propriamente sul concetto di arte fascista, che vide per
il momento assente «Il Campano», ma che si manifestò a Pisa in altre testate. Si legge ad esempio
sulle pagine de «L'Idea Fascista»:

Ferve intorno a questo argomento, spentasi appena l'eco della discussione intorno ad “Arte e Politica” nella quale
ebbe gran parte «Il Selvaggio» ed il suo direttore, Mino Maccari, la polemica “Arte Fascista?”. Molti affermano
intorno al problema dell'essere o del non essere di essa, altri ne cercano i prodromi ed i segni nel vecchio tempo.
Molti ancora sono imbevuti fino all'osso di pregiudizi, parano dell'argomento molto impreparati e superficialmente.
Anzitutto la discussione non è - come qualcuno l'ha definita - vana, anzi, in un tempo di ricerca e di rielaborazione
dei valori artistici, critici, filosofici come il nostro, un tempo che certo prepara l'avvento di un'arte e di una
letteratura non troppo - forse - lontana, essa è utilissima. […] Non è certo questione di soggetto, né di spostare con

47
Per lo studio e della politica culturale del gerarca fascista, si veda G. Bottai, Fascismo e cultura, in Id., La politica delle
arti. Scritti 1918-1943, a c. di A. Masi, Libreria dello Stato, Roma 2009, pp. 81-85.
30
facilità un avvenimento e portarlo sopra uno sfondo storico fascista: questione di materialismo che non può, né
deve, né interessa l'arte, la quale da tutto ciò, maniera e studiosità, non ha niente da guadagnare. 48
Il regime intervenne sulla questione dell'impegno civile degli artisti per l'elaborazione di originali e
aggiornati contenuti culturali sia attraverso le Mostre Sindacali d'Arte, regolarmente tenute anche a
Pisa, sia con l'istituzione, dopo quelli dello sport del 1933, dei Littoriali della cultura e dell'arte, la cui
prima edizione si tenne a Firenze tra il 22 e il 29 aprile del 1934, affinché gli studenti più brillanti
provenienti dai GUF potessero competere e stimolare così un profondo rinnovamento intellettuale,
volto a garantire un'organica strutturazione di pensiero e un'arte eterogenea che fosse all'altezza del
programma di supremazia anche culturale europea condotto dal Duce.
La selezione, nata come Agonali interprovinciali della cultura dell'arte poi Prelittoriali, aveva luogo
tramite concorsi e convegni su materie come l'affresco, l'architettura, la pittura, l'arte pubblicitaria, i
soggetti cinematografici e la regia, per le quali vi era la sezione dei gareggianti, valutati da una
Commissione esaminatrice. Ogni ateneo nominava un vincitore per i convegni e uno per i concorsi
che si tenevano, appunto, durante la primavera con i Littoriali. Mino Rosi partecipò spesso a queste
competizioni, riscuotendo un discreto successo, e vincendo quelle del 1936 con le illustrazioni per il
Diario di Guerra di Mussolini, nella sezione dedicata alla grafica.49

II.2 «Il Campano» di Mino Rosi. Uno sguardo alla contemporaneità

È in questo contesto che Mino Rosi si stabilì definitivamente a Pisa per la docenza all'Istituto
Professionale, ed è in questo clima che iniziarono le sue collaborazioni sulla stampa locale prima, su
quella nazionale in seguito. Il primo articolo pubblicato da Rosi apparve su «Il Campano» del maggio-
giugno 1935, titolato Breve giro per le mostre50. La redazione della rivista segnalò che «il giovane
artista toscano, partecipando per il GUF di Pisa al concorso per l'illustrazione di un libro, si è
classificato al quarto posto» 51 . Rosi testimonia in questo articolo il suo aggiornamento sull'arte
contemporanea, presentando alcuni degli artisti in competizione ai Littoriali dell'arte del 1935.
Premettendo che fra i giovani vi «possiamo distinguere delle sicure promesse», inizia «il giro» da
Giovanni D'Aroma, vincitore del concorso, ritrovando nella sua La prima pietra «una imitazione della
pittura di Cagli (della 2° Quadriennale)» - che evidentemente aveva visitato - e ne la Primavera
fascista commenta una vicinanza a Giorgio De Chirico che troppo si discosta dalla prima opera per
poter identificare in D'Aroma uno stile personale convincente. Così in Renzo Lupo vede
un'ispirazione troppo forte al «clima di sgomento caro a Felice Carena», ospite d'onore alla Mostra

48
Enzo da Pisa, Arte fascista, in «L'Idea Fascista», n. 51, 22 dicembre 1929.
49
Si rimanda al primo capitolo del presente saggio.
50
Mino Rosi, Breve giro per le mostre, in «Il Campano», a. XI, n. 3-4, maggio-giugno 1935, pp. 34-35.
51
Ibidem.
31
del Sindacato di Belle Arti dello stesso anno. Rosi testimonia in questo articolo di concordare con
quanto scritto da Enzo da Pisa circa l'arte fascista, se quando, recensendo Otello Chiti che espose La
leva fascista, disapprova l'esplicito e insistito riferimento a Piero della Francesca, e soprattutto «lo
sventolamento delle bandiere, il movimento monumentale dei labari, nelle cui aste sono issate aquile
di potenza metafisica, nella cui ridondanza dei soggetti e delle ispirazioni è bene diffidare»; ma non
c'è da spazientirsi «perché un giorno la Natura richiamerà all'ordine il nostro spirito - certe volte
malato di letteratura - tracciandoci essa natura la vera strada da seguire». Degni di commento positivo
sono «Mavilla, Pizzinato, Lotti, Liquore, Rossi ed altri» dei quali però Rosi non ci concede un
approfondimento, segnalando immediatamente dopo la sezione dell'affresco, dalla quale emerge
Toniolo che «col suo fresco» compie un «atto di fede buonissimo». Per quanto riguarda il disegno e
l'incisione, per la quale nessuno è stato premiato, Rosi si complimenta con Dilvo Lotti che con il suo
«umorismo tragico, mordace, acutissimo» guarda a Viani e a «certe fonti straniere». Il concorso per
la scultura ebbe il nucleo più corposo dell'esposizione, per il quale Rosi riscontra un «maggiore
impegno da parte di numerosi giovani di ottime qualità». Il tema è emblematico del tempo: Maternità
e Infanzia. Dall'analisi delle sue parole, sembra che a Rosi prema l'emancipazione dai modelli, se
anche in Raimondo Moroder, che pure apprezza, segnala l'immediato risaltare dei modi di Libero
Andreotti e Arturo Martini. Sorte diversa tocca a Raffello Consortini, che presenta la composizione
della Maternità, vista come «una sorpresa per noi, che conoscevamo il Consortini di altre opere di
diversa indole arieggianti ad una grande vigoria e virilità»: del gruppo di figure Rosi esalta la
«delicatezza» e il «grande sfoggio di mestiere» che anche in lui fa pensare ad Andreotti e agli scultori
quattrocenteschi per lo schema della composizione e altri particolari, tanto che chiosa ammettendo di
preferire «il Consortini nei suoi asciutti e solidi busti virili». Anche per la scultura seguono i nomi di
chi si «presenta bene» senza tuttavia un approfondimento, dopodiché un breve commento sul tema
del concorso del bassorilievo con l'Episodio della Rivoluzione. L'articolo si conclude con
l'apprezzamento a Quinto Martini «presente con un bellissimo giocatore di bocce che raggiunge una
coerenza disegnativa e plastica, mirabili. Anche se Quinto Martini è andato a cercare un concetto che
non è di moda; uno sport strapaesano. Ma a noi non ci importa, perché cerchiamo la realizzazione, la
personalità, il buon senso della poesia e dell'arte. E queste qualità, il Martini ce le palesa con sincerità
e chiara onestà»52 .

È così che Rosi si allinea con la volontà di Bottai di emancipare l'arte nazionale da qualsiasi soggetto
retorico di regime, eleggendo come importanza primaria la necessità di enunciare da parte degli artisti
uno stile personale, sull'elaborazione dei modelli superata con esiti autonomi. Se in questo articolo

52
Ibidem.
32
Rosi non si presta ad approfondimenti sugli artisti che, a suo parere, potrebbero raggiungere questo
fine, è perché in altre occasioni avrà modo di segnalare coloro i quali sono da indicare come il futuro
dell'arte italiana. Per questo aspetto, cruciale fu la consecutiva partecipazione di Rosi alla
pubblicazione de «Il Campano», come articolista prima, come redattore capo nel biennio 1941-1942.
Quando l'organo del GUF pisano riprese le pubblicazioni nel febbraio del 1940, lo fece come
supplemento mensile di «Civiltà del lavoro» e dal maggio-giugno di «Costruire». Avvenne in quel
torno d'anni un significativo mutamento di clima all'interno della redazione, dal momento che alla
pubblicazione della rivista presero parte eterogenee testimonianze del contrastante stato interno alla
gioventù fascista pisana, che condusse alla collaborazione sì di studenti ancora ideologicamente
convinti della politica del fascismo, ma anche di altri gufini che avvertivano la necessità di una
coscienza critica autonoma o addirittura di studenti indiscutibilmente contrari alla dottrina del
fascismo. Nei quindici anni di alterne pubblicazioni, «Il Campano» aveva dunque mutato rotta e se
all'inizio il tema politico era trattato ripetendo il dictat delle alte cariche dello Stato, la retorica del
valore della patria, l'idolatria verso Mussolini, nel corso degli anni il passaggio delle consegne alle
generazioni successive aveva maturato una riflessione sulla necessità dell'aggiornamento delle
intenzioni per cui l'arte e la cultura da serve dell'ideale della supremazia italiana necessitavano ora
autonomia e sradicamento dai valori imposti precedentemente, e ciò inevitabilmente era derivato dalle
preoccupazioni che l'entrata in guerra dell'Italia suscitava con i conseguenti ripensamenti delle
ideologie promosse negli ultimi venti anni.
È su questa linea che si mosse la redazione di Rosi, negli anni in cui se ne occupò insieme ai tre
studenti della Scuola Normale Superiore Edoardo Taddeo, Renato Tortorella e Antonio Mucciarelli.
Certamente ancora classificabile come pubblicazione fascista, la rivista ospitò però in questo periodo
spunti e interpretazioni certamente controcorrente, conducendo un'aspra polemica contro quella parte
del regime che impediva la rivoluzione culturale, auspicata sulla base - e qui sta il retaggio ideologico
fascista - del nuovo ordine cui avrebbe condotto la guerra con l'eliminazione di ogni forza
conservatrice e borghese. Si rileva nella pubblicazione di questo periodo il tentativo di superare la
propaganda nazionalistica a favore dell'affermazione morale europea; si nota una duplicità di vedute
riguardo l'entrata in guerra, poiché il mito del combattimento ancora radicato viene alternato alla
condanna dell'interventismo e dello «strombazzamento retoricamente bellicista». In questo processo
«Il Campano» di Rosi si affianca all'idea bottaiana di «Primato» secondo la quale la supremazia
culturale, e quindi politica, dell'Italia era da ritenersi raggiungibile mediante il contributo decisivo
dell'arte e degli artisti, che avrebbero dovuto condurre ad un rinnovamento intellettuale. Ed è per
questo che l'artista rinchiuso nella sua «torre d'avorio» venne condannato, e si tese all'unione degli
intenti mediante però la condanna di un'arte coattiva di Stato. In merito a questo, significativo è

33
l'articolo di Emilio M. Rosini53 pubblicato sul n. 1 del gennaio 1941:
[…] Deve l'artista, come tutti gli altri uomini, mettere il suo genio al servizio della società - ed essere in tal caso
sottoposto al suo giudizio morale e politico - oppure ha il diritto di chiudersi egoisticamente nella sua torre d'avorio,
creando esclusivamente per sé e disdegnando il volgo profano? Il dilemma non è facile a sciogliersi. Se
concludiamo per la soggezione dell'arte alla politica, andiamo contro la nostra coscienza artistica, che ci impone
di considerare l'arte come attività creatrice assolutamente libera, come catarsi e superamento di ogni cosa terrena;
se concludiamo per la totale autonomia dell'arte, facciamo violenza alla nostra coscienza morale per cui nessun
uomo ha il diritto di ignorare gli altri uomini. [...] Quando un'affermazione di pensiero - e ogni opera d'arte è
l'affermazione di una concezione della vita - assume realtà artistica, in questa realtà si trasfigura e si purifica. E
non si può parlare, riguardo all'arte, neanche di autonomia assoluta, intesa come totale astrazione dell'esperienza
estetica dall'umanità come organizzazione sociale. L'arte non può essere avulsa dalla vita politica, perché non può
essere avulsa dalla storia. Poiché ogni uomo è - per dirla con l'idealismo contemporaneo - la crisi presente di un
passato realizzato e di un futuro da realizzare, è l'artista diverso da ciò che è come uomo. In questo senso si può
parlare per esempio di un'arte fascista. […] Arte e politica non vanno considerate dunque in un rapporto che si
possa esprimere in termini di gerarchia; ma come attività d'indole diversa che, autonoma ciascuna rispetto ai propri
fini particolari, perseguano una finalità, che è, ripetiamo, un continuo miglioramento sociale. Questa affermazione
salva da un lato la libertà dell'arte, dall'altro la sua moralità. Poiché - è bene ripeterlo ancora una volta - non si
deve concepire la moralità al di fuori della politicità né la politicità al di fuori della moralità. […] Non può esserci
immoralità nell'arte: essa, s'è già detto, è una catarsi che trasfigura completamente il suo oggetto. Nell'esperienza
estetica, la materia si sublima in un significato del tutto diverso da quello che, come materia, usiamo darle, e in
essa cambia totalmente il comune rapporto di causa e di effetto. […] L'opera positiva dello Stato in quel campo
deve essere quindi un'opera di educazione. Educazione assidua, con tutti i mezzi che lo Stato ha oggi a sua
disposizione - mezzi che non possono essere impiegati meglio che a questo fine, del miglioramento spirituale del
popolo.
Questo incontrerà la disapprovazione di quelli che credono che l'arte si faccia come una puntura di spillo. Ma chi
sa quanto alta sia l'esperienza estetica sa anche che, nella maggior parte dei casi, non basta la naturale sensibilità,
ma occorre una lunga e difficile educazione del gusto. E non bisogna avere sfiducia nell'arte di oggi: anche se
correndo dietro al cerebralismo, essa si allontana dalla via maestra, non dobbiamo dubitare che non ci stia già
ritornando, arricchita di esperienze nuove. Bisogna che l'arte vera sia portata in mezzo alle masse, in una nuova
atmosfera, fatta di comprensione e d'interessamento. Soltanto così potrà assumere un'importanza sociale,
conservando nello stesso tempo la sua libertà. E soltanto in questa atmosfera l'arte italiana potrà riprendere nel
mondo quel primato che tenne fino al secolo scorso. 54

53
Il marchigiano Emilio Rosini è stato giurista, docente e politico. Nel 1939 venne ammesso all'allora Collegio Mussolini
di Scienze Corporative, oggi Scuola Superiore Sant'Anna di Pisa. Si laureò però a Bari, dove si trovava nel 1944 per
alcune vicende biografiche legate alla guerra. Ciò che è interessante notare in questa sede è la sua militanza politica
nel Partito Comunista Italiano, per il quale fu eletto deputato dal 1953 al 1958. Sebbene non sia possibile far risalire
al 1941 alcuna manifestazione determinante l'orientamento politico di Rosini, è indubbio che il suo avvicinamento al
PCI avvenne in seno alla guerra; egli è dunque un esempio dell'eterogeneità dei collaboratori de «Il Campano». Il suo
articolo, cui seguiranno nei numeri successivi Dottrina del Fascismo e i Popoli e la guerra, è un'ottima elaborazione
della definizione dell'arte in rapporto alla politica, nella quale emergono spunti che non differiscono poi molto dalla
concezione di arte che si avrà nel dopoguerra, promossa dal PCI con la pubblicistica di partito, e più in generale con
il Manifesto del realismo; tra questi è l'idea di un'arte partecipe delle vicende dello Stato, ma comunque libera
espressione dell'artista.
54
Emilio M. Rosini, Arte e politica, in «Il Campano», a. XV, n. 1, gennaio 1941. Riproduzione dell'articolo in P. Nello, Il
34
Riguardo all'individualità dell'artista è sintomatica anche la testimonianza di un articolo di Giorgio
Casini, pubblicata su un numero de «Il Campano» dello stesso anno55. Casini richiama l'attenzione
sul “tema libero” proposto per l'edizione del Premio Bergamo del 1942, competizione pittorica
promossa dal ministro Bottai e istituita nel 1939. Si tratta dell'edizione ricordata per la sconvolgente
esposizione della Crocifissione di Guttuso, con la quale si conclusero gli appuntamenti poiché la
successiva del 1943 venne annullata a causa della guerra. L'antinomia tra il Premio Bergamo e il
Premio Cremona è ricordata nell'articolo di Casini, il quale individua nella novità del bando che
prevede l'assegnazione di un premio per una pittura a una o più figure l'intento di emancipazione dalle
convenzioni figurative proposte in altre competizioni, che premiavano soprattutto un'iconografia più
articolata. L'autore rende merito all'intervento dello Stato per l'unione delle arti, per «l'accettazione
serena dei linguaggi figurativi moderni», poiché «l'arte, la pittura, non è fatta né di convenienze né di
schemi, né di teorie o dogmi». La novità rivoluzionaria del Premio Bergamo del 1942 fu proprio la
volontà di dare agli artisti campo libero, senza imposizioni sui soggetti o sulla costruzione del quadro,
ponendo anzi in pari merito una natura morta con un personaggio, qualora entrambi
significativamente fossero stati elaborati secondo uno stile persone dell'artista, senza «gerarchia di
schemi» o «moduli figurativi» che mortificassero lo mortificassero.56

Nel leggere gli ultimi due articoli citati, si comprende quale peso abbia avuto «Il Campano» nel
dibattito artistico a Pisa negli anni Trenta e durante la guerra, poiché per tutta la sua pubblicazione la
rivista permise una virata eccezionale delle attenzioni sui temi cruciali di quegli anni. Finalmente si
parlò di arte moderna, aggiornata, e il dibattito critico venne sviluppato sicuramente dalla redazione
di Mino Rosi che contribuì ad allineare la pubblicazione con l'attività che parimenti stava conducendo
la bottaiana «Primato». Il merito di Rosi va letto come la capacità di costruire ne «Il Campano»
(adesso con il sottotitolo «Politica - letteratura - arte») un dibattito intellettuale che permise non solo
la diffusione delle correnti artistiche contemporanee ma anche la pubblicazione di interventi
stimolanti talvolta in evidente contrasto con la politica, anche culturale, precedente. «Il Campano» di

Campano, pp. 316-319.


55
Giorgio Casini, Tema libero in «Il Campano», n. 5, a. XV, maggio 1941. Riprodotto in P. Nello, Il Campano, pp. 320-
322.
56
Altra testimonianza gufina sull'esperienza del Premio Bergamo è nel n. 1 di «Pattuglia», novembre 1942: in Nota breve
al IV Premio Bergamo, De Micheli scrive: «Questo Guttuso è un atto di moralità, il gesto di scoprirsi il petto, di
lasciarsi colpire nella impresa ardua della sua arte, è la forza di non aver «paura della pittura», di iniziare, esponendosi
tutto, una prova continua senza ritirarsi di fronte al passaggio duro, di sbagliare, persino, anche dove un trucco, una
grazia del mestiere, con un minimo di accondiscendenza, potrebbero garbatamente eludere la difficoltà del quadro. E
questo è ciò che amiamo di Guttuso, la sua generosità, e anche, se volete, i suoi errori ed è per questo, ne siamo certi,
che chi dovrà scrivere una storia di questi brevi tempi non potrà dimenticare il quadro della Crocifissione». È evidente
l'allineamento di intenti con l'esperienza de «Il Campano». La citazione è tratta da Giovanni Tassani, Moralità delle
arti, giovani e antinovecentismo. Con un omaggio alla pittura, in F. Mazzocca (a cura di), Novecento. Arte e vita in
Italia tra le due guerre, Silvana Editoriale, Milano 2013, p. 364, catalogo dell'omonima mostra tenutasi nei Musei San
Domenico di Forlì dal 2 febbraio al 16 giugno 2013.
35
Mino Rosi consentì la promozione di artisti che, sebbene nati e cresciuti in seno al regime, iniziavano
percepirne i limiti ed avevano ormai maturato una posizione antagonista. Ci riferiamo, ad esempio,
al caso della «Prefazione a Renato Guttuso» edita nel gennaio-febbraio del 1942 e scritta per mano
dello stesso Rosi, che con il pittore siciliano aveva ormai da tempo intrapreso una dialettica d'intenti.
Rosi in questo articolo rende una lucida testimonianza dell'elaborazione pittorica di Guttuso,
accennando ai temi che l'eredità di «Corrente» lancerà nel dibattito nazionale postbellico. Leggiamo
infatti che, con riferimento a Guttuso, egli

[…] reagisce coraggiosamente ad ogni forma di compiacenza rivolta a quelle esperienze che non presuppongono
un impegno e un rischio: conseguenza, questa, dovuta ad una posizione estetica in armonia con l'empirica
individualità dell'artista e alle sue positive facoltà di linguaggio. Il suo ritorno al cubismo e in parte
all'espressionismo prescinde da una voluta continuazione di quei moti estetici. Egli ha voluto risalire direttamente
alle fonti per ritrovare l'origine di una dialettica nuova. Per una necessità cartesiana di ricominciare e ripercorrere
tutto il cammino, che portò alle soglie dei diversi linguaggi figurativi - questo come fatto culturale -, e riportare la
pittura nell'ambito di un armonico moto storico e umano. È necessario precisare che la parvenza cubista del Guttuso
non rappresenta un fine, ma è da ritenersi un presupposto iniziale che si parte da Cézanne e ritrova Picasso,
riuscendo a superare ogni ambizione teorica (Autoritratto e Coronazione di spine). Il ritorno a Cézanne è
giustificato dal fatto che il suo insegnamento orientò la pittura verso un ordine estetico inedito, e l'inizio fu animato
da vivi e importanti problemi pittorici rivolti soprattutto verso un nuovo concetto formale. Ma il Guttuso si
domanda: l'orientamento di Cézanne doveva forse portare verso un romanticismo deteriore e crepuscolare e verso
un primitivismo gratuito? Sono certamente rimasti molti quesiti stagnanti e insoluti in eredità al nostro tempo, ma
comunque i risultati di circa mezzo secolo di pittura possono rispondere a tale immaginaria domanda. Egli ricerca
attivamente le proprie origini pittoriche attraverso Cézanne e Picasso, e non ad esempio attraverso l'insegnamento
di Carrà; il che è oltremodo significativo. Il suo programma ha rispondenza con una viva necessità collegata
direttamente alla validità espressiva del colore: i dati contenutistici saranno una relativa conseguenza: colore centro
della pittura. I toni generatori postulati dagli impressionisti, che tendevano a realizzare una visione animata da
contrappunti naturalistici in armonia alle fasi della luce solare, in Guttuso tali postulati sono respinti anche in sede
teorica. La superficie stessa della sua pittura è frazionata da zone tonali indipendenti: una progressione di piani
pittorici, e il quadro si risolve per contrasti: ogni tono assume così un'espressività effettiva. 57

Mino Rosi non collaborò con la rivista di Ernesto Treccani edita il 1° gennaio del 1938 col titolo
«Vita Giovanile», modificato nell'ottobre in «Corrente di Vita Giovanile», ma si preoccupò di
promuoverne con articoli e commenti alle loro opere alcuni degli esponenti di punta, quali Domenico
Cantatore, Giacomo Manzù, Mirko, Afro e Guttuso58.

57
Mino Rosi, Prefazione a Renato Guttuso, in «Il Campano», a. XVI, n.1-2 Gennaio-Febbraio 1942 - XX, p.14.
58
Di seguito gli articoli pubblicati da Rosi su «Il Campano», consultabili dal database del Laboratorio di Arti Visive della
Scuola Normale Superiore (http://www.artivisive.sns.it/campano/): Prefazione a Savelli, in «Il Campano», a. XVI, n.6-7-
36
Rosi in questo ultimo articolo accenna ad alcuni dei temi cruciali contemporanei o che di lì a qualche
anno verranno discussi nelle riviste del dopoguerra, intente a rivoluzionare tutto quanto aveva
prodotto il regime, come «Il '45» o «Numero Pittura», e ad un argomento che direttamente e sin da
subito toccò la pittura di Guttuso, ossia l'elaborazione di un personale stile innescato dalla risolutiva
tela di Guernica, che Picasso presentò nel padiglione spagnolo dell'Esposizione Universale parigina
del 1937; questi argomenti si ritroveranno in due manifesti, pubblicati postumi, e redatti da Ennio
Morlotti ed Ernesto Treccani: il Manifesto di pittori e scultori e Manifesti di pittori. Questi due scritti
programmatici furono elaborati rispettivamente nel 1943 e 1944, ma pubblicati solamente dopo il
termine del conflitto mondiale con il titolo complessivo Due manifesti, firmati «G.T.», che
presuppone l'autografia di Giovanni Testori, sul milanese «Numero Pittura», n. 3 del luglio-agosto
1947. Dal primo manifesto si legge che gli artisti della nuova generazione sopracitati e cresciuti
sull'onda della rivoluzione picassiana si riconoscano «soltanto in amore e odio. Picasso, con Guernica,
pone tale questione. Noi si guarda a Picasso come al più autentico rappresentante di chi ha investito
in senso completo la vita, e non staremo certo a farne una nuova accademia. Riconosciamo
nell'atteggiamento di Picasso un superamento dell'intimismo e del personalismo degli espressionisti.
Vediamo riflessa nelle tele di Picasso non la sua lotta particolare, ma quella della sua generazione. Le
immagini di questo pittore sono provocazione e bandiera di mille uomini. Il quadro non come
“rivelazione”, ma come “proiezione” della nostra volontà»59. Un'elaborazione dunque della pittura
picassiana che non sia strutturata sulla nascita di una nuova accademia, ma sullo sviluppo di uno stile
personale che in fin dei conti era ciò cui andavano cercando e promuovendo ormai da un decennio
artisti e critici d'arte. Si raggiunge dunque, così come si legge nell'articolo di Rosi per il percorso
dell'arte di Guttuso, il naturale esito di quella «rivoluzione intellettuale» ricercata proprio in seno al
fascismo ma cresciuta sotto la contraddittorietà insita nel regime e sviluppata dalla guerra, e che
pertanto sancì il fallimento di tutte le finalità precedenti: unione delle arti sì, ma non per proclamare
la supremazia dell'Italia fascista, bensì per condannarne gli orrori.

Nel secondo manifesto leggiamo che «l'arte è capace di ribaltare in immagini la materia sociale» e

8, Giugno-Luglio-Agosto 1942 – XX; Su Dilvo Lotti, in «Il Campano», a. XV, n.5, Maggio 1941 – XIX; Visita alla XXIII
Biennale d'Arte di Venezia. Artisti italiani, in «Il Campano», a. XVI, n.9-10-11-12, Settembre-Dicembre 1942 – XXI;
Fiorenzo Tomea pittore, in «Il Campano», a. XV, n.7, Luglio 1941 – XIX; Mostre d'arte a Volterra. Trafeli e Orzalesi, in
«Il Campano», a. XVI, n.9-10-11-12, Settembre-Dicembre 1942 – XXI; Domenico Cantatore, in «Il Campano», a. XV,
n.9-10, Settembre-Ottobre 1941 – XIX; Silvano Pulcinelli, in «Il Campano», a. XV, n.11-12, Novembre-Dicembre 1941
– XX; Orfeo Tamburi, in «Il Campano», a. XVI, n.3-4-5, Marzo-Aprile-Maggio 1942 – XX; Poesie di Bartolini, in «Il
Campano», a. XV, n.11-12, Novembre-Dicembre 1941 – XX; Note a Sassu, in «Il Campano», a. XV, n.6, Giugno 1941 –
XIX; Breve giro per le Mostre I Littoriali dell'Arte, in «Il Campano», a. XI, n.3-4, Maggio-Giugno Anno XIII E.F.;
Disegni e sculture di Mirko, in «Il Campano», a. XV, n.8, Agosto 1941 – XIX; Visita alla mostra del III Premio Bergamo,
in «Il Campano», a. XV, n.9-10, Settembre-Ottobre 1941 – XIX; Prefazione a Renato Guttuso, in «Il Campano», a. XVI,
n.1-2, Gennaio-Febbraio 1942 – XX.
59
Il passo è tratto dal Manifesto di pittori e scultori, citato nel saggio di Luciano Caramel La premessa e l'eredità di
Corrente, i «realismi» a Milano e a Roma, il Fronte Nuovo delle Arti, in L. Caramel (a cura di), Arte in Italia 1945-
1960, Vita e Pensiero, Milano 2013, pp. 12-13.
37
che

Picasso rifà in sé la decadenza (esasperazione, critica, gusto) fino a tutto il secolo XIX, studia nel cubismo e con i
mezzi nuovi esprime la crisi ormai matura della società borghese in disfacimento. Il secondo cubismo restava
fermo a una equivalenza formale. Picasso, preso nella morsa della società, chiude il periodo critico e annuncia
nelle arti figurative la società proletaria. Picasso non si accontenta più di narrazione (che è poi un elencare
equivalenze formali) ma tocca l'equivalenza degli equivalenti formali, ossia l'equivalente figurativo del prodotto
sociale (Realismo). Così troviamo in Guernica i primi “segni” di una classe che spinge la vecchia società a
frantumarsi (la vendetta, la rivoluzione) espressi in equivalenze (il pugno, il coltello, la fiaccola). Picasso lavora
nella rottura dell'equilibrio: ma il sistema tende a ricostituirsi in un equilibrio nuovo su base diversa (comunismo-
dare per avere, contrapposto a capitale-carità)». Questa parte del manifesto si conclude con l'intenzione di ripartire
dalla frattura picassiana per ricreare «uno sviluppo iconografico parallelo alle urgenze della società, non il
compiacimento di migliorie statiche ai problemi di Picasso, il che equivarrebbe a farne una accademia in più.
Rifiutiamo cioè lo sterile esercizio di giocare sulla ripetizione delle equivalenze di Picasso. Il nostro lavoro richiede
come essenziale premessa la comunità di lavoro60.

Questi dunque i termini delle discussioni artistiche dell’epoca, e sono termini forti, rivoluzionari,
pensati e scritti in un momento in cui sì il regime già da tempo aveva iniziato il suo percorso di
deteriorizzazione, ma pur tuttavia ancora non enunciabili a voce diffusa. Basti considerare il fatto che
i due manifesti vennero pubblicati soltanto, rispettivamente, quattro e tre anni dopo la loro stesura, o
l’esito che ebbe la vicenda di Corrente, gravida di conseguenze per l’immediato futuro dell’arte.
Rimandando più oltre questo argomento, quello che è importante notare adesso è quanto fosse forte
la spinta verso un radicale cambiamento, operato dall’interno, dal momento in cui gran parte dei
partecipanti al dibattito artistico erano “cresciuti”, anche inevitabilmente, dentro e con il regime.
Mino Rosi non poteva certamente far emergere, ne «Il Campano», le connessioni politiche e
ideologiche che i promotori dei due manifesti rintracciavano in Guernica, né tanto meno scrivere di
«operai delle arti entro la fabbrica socialista in divenire» 61 cui si fa riferimento in altra parte
dell'ultimo manifesto citato. Tuttavia i vari articoli che compaiono sulla rivista in quegli anni, lo
spazio dato a determinati artisti, la spinta verso un'arte nuova e autentica fanno presagire ciò che si
svilupperà nella critica italiana successiva, a partire dalle riviste già menzionate come «Argine
Numero», e «Il '45».

In questi anni Rosi partecipò ad un'altra iniziativa editoriale, nata all'interno di una rivista pienamente
allineata con il regime quale il mensile fondato nel 1937 da Curzio Malaparte a Firenze (ma dal 1939
a Roma, testimone dei fecondi cambiamenti nel panorama artistico romano del dopoguerra): si tratta

60
Ibidem, p. 13.
61
Ibidem.
38
di «Prospettive», che nelle edizioni del gennaio-marzo 1942 ospitò un'inchiesta sull'arte
contemporanea condotta da Guttuso.
Francesco Trombadori, in un olio su tela forse del 1942, dipinge una natura morta con almeno due
omaggi espliciti. Uno è a Cézanne attraverso la riproduzione pittorica di una pubblicazione
monografica che, a parer di chi scrive, si tratta della seconda edizione del «Cézanne» edita nel 1939
dalla Phaidon Press di Vienna con la Oxford University Press di New York; l'altra citazione letteraria
è invece dedicata al numero speciale di «Prospettive» con l'inchiesta di Guttuso, ossia «Paura della
pittura», omonimo titolo dell'intervento radiofonico di Carlo Levi del 1944 a Radio Firenze, con la
lettura di uno scritto risalente al 1° luglio 1942 e che sarebbe dovuto figurare tra le risposte
all'inchiesta, il cui posto fu preso però da Luigi Bartolini con Sospeso a un filo.62
«Paura della pittura» dunque titolo sia dell'intervento radiofonico dell'artista e letterato, sia dell'uscita
straordinaria di «Prospettive», sia dell'articolo di Guttuso che le dava il nome. Oltre agli scritti di
Guttuso, Bartolini e Rosi, all'indagine parteciparono anche Aligi Sassu con Dare alla concreta realtà
una lettura di sogno, Mario Mafai con Il pittore, l'uomo, le pere, Birolli con Confessioni per un
quadro e Orfeo Tamburi; furono inoltre pubblicati scritti di Picasso del 1923 e del 1935, una poesia
di Paul Eluard tradotta da Sassu e Luciano Anceschi, Una lettera di Paul Cézanne a Paul Eluard,
lettere di Scipione a Mafai, uno scritto di Franz Mark, e una nota satirica che riprende l'inchiesta del
1940-41 di «Primato» circa il rapporto tra la cultura e le università con una inverosimile risposta di
Leon Battista Alberti. La nota di Rosi veniva pubblicata dal suo Taccuino:

Posizione della pittura contemporanea


Riportandoci alle fonti di una pittura intesa come fatto narrativo, come racconto grafico arricchito dal colore, si
potrebbero giustificare anche i postulati dei molti nemici dell'arte contemporanea. I quali hanno ripetutamente
invocato i più peregrini ritorni; al classicismo, al romanticismo, al verismo, e perfino ad un nuovo neoclassicismo,
scordandosi il moto storico delle arti.

Confondendo i termini e affidando alla pittura una funzione di aulico decorativismo, essi evidentemente hanno
male interpretato la storia delle tendenze artistiche, sordi all'avvicendamento storico dei linguaggi figurativi
nell'interesse di una espressività pittorica valida rispetto alla tradizione.

Sarebbe una rinuncia alla propria vita aggirarsi nei musei con la speranza di trarre dal passato una nuova poetica.
E' fatalmente concesso agli artisti del nostro tempo di ritrovare gli antichi attraverso la negazione di essi, negazione
che non presuppone un allontanamento dalla cultura ponendo in tal modo l'artista su di un piano antistorico, ma
serve un necessario ritorno alle fonti, vale a dire alla lettura di un mondo vivo e non riflesso, per ridare vigore alla
visione anche se corrotta da schemi acquisiti.

Con l'impressionismo si chiusero definitivamente le porte ai rifacitori di modi antichi, e ben altri problemi da

62
Paura della pittura, in Carlo Levi, con testo critico di Carlo Ludovico Ragghianti e un saggio inedito di Carlo Levi,
Edizioni U, Firenze 1948.
39
risolvere si presentarono urgenti agli artisti.

E' attraverso un'elaborazione assidua della propria visione, del proprio mondo poetico indipendente da schemi
iconografici imposti da preconcetti politici, attraverso difficili rinunce, difficili poiché gli antichi sono posti dalla
storia in una mirabile giustezza prospettica e tentatrice, che spesso i più deboli dovettero soccombere neutralizzati
dal fascino degli antichi: i più deboli che preferirono il museo alla natura. Per colpa d'un «gusto bastardo più
barbaro dei barbari, che ha dimenticato il colore del cielo, la forma del vegetale, il movimento e l'odore
dell'animalità» (Ch. Baudelaire)63. Alla pittura contemporanea non si può negare il valido apporto di un linguaggio
inedito: linguaggio allusivo che ha concesso al colore e alla forma piena validità espressiva. Di qui l'inizio della
nuova arte che contrasta fatalmente con gli schemi esauriti.

Era più che logico che l'arte contemporanea chiudesse ermeticamente le porte al melodramma pittorico.
L'assuefazione agli schemi classici, avente una durata pressoché convenzionale in rapporto alle successive reazioni
estetiche, ha impedito a molti una libera e diretta visione, poiché l'utopia e i veli scolastici si sono interposti fra
l'artista e la viva emozione della realtà poetica. Attualmente l'indipendenza del mondo oggettivo dell'artista si è
ormai assicurata una posizione storica. L'operare del pittore d'oggi non è sollecitato da ambizioni illustrative. Egli
ascolta di preferenza le profonde voci della sua vocazione e comunica a se stesso i problemi e i temi soggettivi ed
estetici da risolvere. Il committente nulla può più suggerirgli. Da molti secoli si è sciolta questa ibrida alleanza.
L'opera si affida all'artista, alla sua diuturna visione, alla sua tensione poetica, alle sue emozioni empiriche, alle
sue segrete e sofferte esperienze. (Arte come modo di vita). Altri modi di operare più o meno neo-umanistici o
neo-classici hanno dato risultati pressoché sterili e retorici anche nei migliori. Sembra ormai che l'arte d'oggi sia
fatalmente separata da quello stile di cui gli antichi abbondavano nelle loro auliche rappresentazioni pittoriche.

Oggi il pittore deve andare d'accordo innanzi tutto con se stesso, e non teme ormai più di urtare la suscettibilità del
mecenate, per un diritto di conquistata libertà, anche se urta quella dello storico che col fiato mozzo tenta invano
di corrergli dietro.

Questo estratto dai Taccuini di Rosi è un elaborato personale che tiepidamente si schiera con la
rivendicazione dell’individualità, supportata dagli artisti più politicamente allora coinvolti, come
Guttuso. Muovendo dal concetto che nella contemporaneità l’arte non sia più soggetta a committenze
esterne, e soprattutto non possa ripetere passivamente la grande opera del passato per il
compiacimento del fruitore appagato da una prima, veloce lettura dell’opera d’arte, Rosi insiste sulla
lettura del mondo attraverso l’occhio dell’artista, filtrato dalla sua determinata poesia e rielaborato
sotto la luce dell’attualità.

Nel n. 8 del giugno 1942 di «Pattuglia», la rivista dei GUF di Forlì, Rosi partecipò ad un'altra raccolta
di interventi: si tratta stavolta di un «Omaggio a Scipione» voluto e realizzato dal giovane Giovanni
Testori, con contributi di Marco Valsecchi, Luciano Serra, Gabriele Mucchi, Lisa Ponti e disegni

63
La citazione è tratta dalle riflessioni sull'Esposizione Universale del 1855 che Baudelaire pubblicò sulla rivista «Le
Pays» il 26 maggio ed il 3 giugno 1855, intitolati Exposition universelle. Beaux-Arts, e riprodotti in G. Guglielmi e E.
Raimondi (traduzione a cura di), C. Beaudelaire, Scritti sull'arte, Einaudi, Milano 2004.
40
inediti dello stesso Testori e di Orfeo Tamburi. Testori all'epoca si muoveva tra le sale milanesi di
Corrente e del Milione, recensendo su «Pattuglia» i giovani artisti e affinando la propria dote critica:
in questo numero speciale delle «Edizioni di Pattuglia» egli commenta i cinquantatré disegni inediti
di Scipione, morto nel 1933 di tubercolosi a soli ventinove anni, esposti a partire dal 28 marzo 1942
nella Galleria della Spiga e successivamente in quella di Corrente. Rosi nel suo contributo sottolinea
come Scipione fosse stato l'iniziatore di una nuova pittura italiana, in polemica coi canoni novecentisti
(fondò infatti con Mafai, Renato Marino Mazzacurati e Antonietta Raphael la cosiddetta «Scuola di
via Cavour» - dall'abitazione di Mafai e della Raphael - di inclinazione espressionista e attiva a Roma
tra il 1928 e il 1945)64.

Giovanni Testori lavorò anche ad un'uscita delle «Edizioni di Pattuglia» del 1942 con i disegni di
Manzù, intitolata Erbe, e, determinante per l'aggiornamento della critica contemporanea, fu anche
l'edizione, da lui fortemente voluta, del 1943: Paul Eluard pubblicò infatti per la rivista cinque poesie
dedicate «A Pablo Picasso», a cura di Mario de Micheli, accompagnate dalla stampa di quindici
disegni del pittore andaluso. In una lettera dattiloscritta non datata ma presumibilmente del gennaio
1943, De Micheli scrive al caporedattore di «Pattuglia» Walter Ronchi: «Sarà l'unico Picasso
stampato in Italia escluso quello di Scheiwiller che non riporta nessun disegno. Il testo partirà per la
Francia e giungerà nelle mani di Pablo, nelle mani di Eluard (via Manzù): perciò dobbiamo farlo
uscire nel modo migliore […] L'importanza di questo testo è grandissima».65

I progetti che avrebbero dovuto seguire l'uscita delle poesie di Eluard non ebbero esito: la rivista fu
chiusa per censura ai primi di luglio del 1943. A questo punto era cresciuta notevolmente, così come
«Il Campano» che, però, anziché chiudere per censura all'epoca non vedeva più la partecipazione di
Mino Rosi e, in linea con il clima attuale, aveva mutato il nome nel 1943 in «Il Campano di Guerra».

L'occasione de «Il Campano», come articolista prima e come caporedattore poi, permise a Rosi di
sviluppare e mantenere costanti scambi epistolari con le coeve esperienze gufine, creando una rete di
rapporti che continuerà dopo la guerra. Nel caso specifico di Testori, i due ebbero più di un'occasione
di contatto epistolare, che si concretizzò nella reciproca promozione sulle riviste di cui facevano parte.
Come esempio di questo sostegno reciproco, riportiamo una lettera del giovane critico a Rosi.

Caro Rosi,

ho ricevuto la tua lettera: mi ha fatto tanto piacere. «Pattuglia» è ancora giovanissimo, ma spero di migliorarlo

64
Questo periodo storico dell'arte di Mafai è stato ripercorso nella mostra allestita al Museo di Santa Giulia di Brescia dal
14 gennaio al 20 marzo del 2005, Mario Mafai. Da via Cavour a Parigi 1925-1933, curata da Fabrizio D'Amico e
Marco Goldin.
65
De Micheli a Ronchi, lettera dattiloscritta in Fondo Ronchi, Forlì, e citata in in Giovanni Tassani, Moralità delle arti, p.
365.
41
ancora. Guai a fermarsi.

Sul prossimo numero c'è la “Cartella” di Cantatore, con una nota di Valsecchi; su quella che uscirà i primi di Aprile
ci doveva essere Manzù, ma siccome non è ancora pronta, cedo il posto a te.

Questa è la ragione per cui ti ho mandato l'espresso: mi dovresti procurare nota e disegni (5 o 6) entro una decina
di giorni, cosicché possa studiarne l'impaginazione, ed essere pronto per i primi di aprile. Spero che questa data
collimi con quella della tua mostra.66

Dove la fai?

Fra qualche giorno ti spedirò i disegni, e qualche scritto.

Avrei piacere se tu mi pubblicassi quelle “Prose di taccuino” che ti invierò, in una paginetta e il disegno sopra.

Attendo anche i tuoi scritti, disegni: mandami il materiale per la cartella subitissimo...

Ora ti lascio, perché ho da studiare: cari saluti dal tuo

Gianni

Milano 194267

Rosi pubblicò su «Il Campano» quanto richiesto da Testori nel numero del settembre-dicembre del
1942, con il titolo Tre prose di Taccuino; ed anche l'altro proposito di cui si legge nella lettera, ossia
la volontà di dare a Rosi lo spazio per una cartella di disegni sull'organo del GUF forlivese, ebbe
seguito con il commento di Lisa Ponti, la quale sul n. 7 del maggio 1942 di «Pattuglia» scrive:

Cartella di disegni. Mino Rosi

Per le campagne volterrane gira Mino Rosi, minuscola figura e sola, di sì timido e gentile aspetto che meglio gli
vedresti in mano un ombrello che pennelli e colori. Per le campagne volterrane deserte e silenti, di quella naturale
silenzio pieno di sussurri come la porta chiusa di un asilo. Qui Mino Rosi ritrae l'aspetto dei boschi, dei cespugli,
delle rive sotto il sole, coi brevi tratti di penna misteriosi come orme; e lo ritrae in modo tale che prolunga, in
magiche dimensioni, il paesaggio, il bosco gli nasce dai foglia con tutta la sua luce, i suoi fruscii, gesti, occhiate,
sbadigli e tic.

Sì che la contemplazione di codesti disegni diventa un incanto: ascoltati con l'orecchio, suonano come una
conchiglia marina, internamente mormorante: guardati con la lente vi si scorgono migliaia di insetti. È luce: dal
diramarsi dei segni emana luce, sì che la prima impressione di chi guarda è di solare estate. Fra i tanti ritratti della
natura, fra quelli naturalistici ove il soggetto appare “riprodotto” e di fronte a cui la nostra emozione non è che
ricordo del vero, fra quelli astratti ove la grafia ha un valore a sé e la cui contemplazione ci dà un piacere puramente

66
Si tratta della prima personale pisana che Rosi tenne al Regio Teatro Verdi per l'XI Mostra Sindacale, tra la fine del 1942
e l'inizio del 1943. Cfr. supra.
67
Trascrizione della lettera autografa per gentile concessione e dall'archivio di Nicola Micieli, riprodotta anche in N.
Micieli, Mino Rosi. Opera Grafica, p. 32.
42
estetico, questi disegni di Mino Rosi hanno un particolare incanto: di grafia non meno indipendente, sanno aprire
a noi non il “ricordo” ma il segreto del bosco, non altrimenti avvicinabile. In queste temporalesche pareti di bosco
sono scomparse cacce, ninfe, cavalli, occhi, trecce, ali, come entrati in un incendio: ma il bosco è pacifico, in un
silenzio di trofeo. Ad avvicinarsi si coglie un brusio fitto di misteriosa vita, come in un grande armadio o sotto una
molteplice crinolina. Poche figure umane ha posto Mino Rosi nei suoi boschi e piccole e solitarie: stanno come
cagnolini ai pie' di un incomprensibile padrone.

Turbolenti eppur magnificamente sereni, i boschi di Volterra sono figli di Dio.

Lisa Ponti68

Analogamente a Testori, che subì la chiusura d'autorità della rivista, anche Rosì pagò l'indipendenza
del giudizio estetico con la quale definì il periodo da caporedattore, poiché rimarcò la propria
autonomia intellettuale con la pubblicazione per le «Edizioni del Campano» degli Scritti d'eccezione
di Luigi Bartolini, che il regime già da tempo teneva d'occhio perché, tra i tanti motivi e non ultimo
il suo carattere anticonformista e polemico, spregiudicatamente esibito, si presupponeva fosse stato
in contatto con l'esiliato Lionello Venturi. La gestazione degli Scritti d'eccezione fu lunga e sofferta,
anche e soprattutto per cause politiche, e questo non mancò di suscitare in Bartolini delle fervide
rimostranze rintracciabili nella corrispondenza con il Rosi. In una lettera di questo periodo, inviata
da Rosi a Bartolini, si legge una delle tante difficoltà che incontrò il caporedattore: «Carissimo
Bartolini […] Ti scrivo anche perché tu mi chiarisca ciò che ho sentito dire a tuo riguardo, e cioè che
non puoi pubblicare scritti etc. per un certo periodo di tempo per ragioni di dissensi polemici. Se ciò
fosse vero come ci dobbiamo contenere per il libro? Questa notizia spero sia tendenziosa e non vera,
comunque dammi subito notizie a tale proposito. Si parla anche di una circolare in cui si dice di non
pubblicare i tuoi scritti, è vero ciò?»69. Le voci cui si riferisce Rosi nella lettera erano vere, e Bartolini
non lo negò, ma insistette per la pubblicazione degli Scritti d'eccezione adducendo come motivazione
la limitata circolazione di cui avrebbero goduto data l'uscita con una rivista locale come era «Il
Campano»: «Rispondo alla tua ultima. Vera è la circolare che fa divieto ai giornali di pubblicare i
miei scritti; ma un conto sono i giornali quotidiani - di larga diffusione - un conto sono i libri. E ciò
a detta del direttore della Stampa Italiana, l'esimio [Gherardo] Casini. Per cui io credo che il nostro
libretto si possa pubblicare egualmente verso il 15 marzo»70. Nella lettera segue una spiegazione dello
scalpore che suscitò un articolo polemico di Bartolini su «Oggi», dedicato a Vincenzo Gemito, e nel
quale il pittore marchigiano lo aveva dichiarato «bastardo», volendo sottolineare il fatto che Gemito

68
Lisa Ponti, Cartella di disegni. Mino Rosi, in «Pattuglia», a. I, n. 7, maggio 1942, Forlì.
69
Citazione tratta da N. Micieli, Mino Rosi e Luigi Bartolini. Un sodalizio intellettuale, Bandecchi e Vivaldi, Pontedera
1998, pp. 17-18.
70
Ibidem.
43
non avesse una famiglia; secondo Bartolini, la critica volle isolare il termine dal contesto, acquisendo
dunque la scusa per censurarlo ancora una volta. In ogni caso, Scritti d'eccezione vide la luce nel
maggio del 1942 con diciassette disegni di Rosi eseguiti tra il 1940 e il 1942 in Val D'Era, ma venne
immediatamente requisito dalla Prefettura di Pisa, e Rosi fu chiamato a risponderne al Ministero della
Cultura Popolare a Roma perdendo conseguentemente il posto da caporedattore. Il volume venne poi
ripubblicato da Nistri e Lischi nel 1948, con il titolo Liriche e polemiche e una prefazione dello stesso
Bartolini.

Si concluse così l'esperienza de «Il Campano» per Mino Rosi, mentre l'Italia si stava avviando verso
la resa dei conti con un ventennio pieno di contraddittorietà ma anche di stimoli, che darà i suoi frutti,
per quel che interessa questa trattazione, nella serie di opere dedicate da Rosi a Pisa distrutta dalla
guerra e all'esperienza, finalmente espressione libera, di «Paesaggio».

44
Capitolo III. «Paesaggio. Quaderni di letteratura e arte diretti da Mino Rosi»

III.1 Antefatto. Pisa distrutta dalla guerra

Vastissima è la bibliografria riguardante gli anni della guerra a Pisa, sia dal punto di vista prettamente
storico che per lo studio dei danni riportati al patrimonio culturale: per un’idea generale si rimanda al
volume di Caprili e Meucci, ricco delle testimonianze fotografiche di Vinicio Del Carratore. 71
Il primo bombardamento condotto dagli Alleati si abbatté su Pisa dalle 13.01 alle 13.08 del 31 agosto
1943, colpendo duramente la parte meridionale della città: l'industria della Saint Gobain, con i
quartieri di Porta a Mare, San Paolo, Sant'Antonio, Porta Fiorentina, San Giusto, San Marco e la zona
adiacente alla stazione furono ridotti ad un inferno di macerie. I servizi di distribuzione di acqua, luce
e gas subirono un’immediata interruzione, il rifugio antiaereo della stazione venne distrutto, le linee
di comunicazione troncate. Non fu l'unico bombardamento: la città soffrì lo stillicidio per quasi un
anno. Progressivamente vennero distrutti dagli Alleati i Lungarni, e dai genieri dell'esercito tedesco
in ritirata i ponti e la Cittadella; i proiettili delle artiglierie, appostate a nord e a sud del fronte Arno,
causarono l'incendio che provocò la più drammatica delle distruzioni del patrimonio artistico in quel
periodo: la perdita di gran parte degli affreschi del Camposanto Vecchio, rovinati sotto il piombo fuso
dei proiettili72. Il 2 settembre 1944, quando da Porta Fiorentina i primi reparti americani e i partigiani
fecero il loro ingresso, la città era gravemente sconvolta.

Dall'aprile 1943 al novembre 1944 Mino Rosi e la sua famiglia vissero in condizione di sfollati nel
comune di Calci. Durante gli ultimi mesi di esilio forzato, il pittore raggiunse più volte Pisa,
producendo la cosiddetta serie di Pisa distrutta dalla guerra: si tratta di numerosi disegni a china che,
eseguiti dal vero, testimoniano lo scempio dei bombardamenti sulla città, alcuni dei quali sviluppati
in studio con pittura a olio. Il tratto di Rosi restituisce al foglio una versione grandangolare del
paesaggio lunare scolpito da bombe e proiettili, studiato con occhio fotografico, come se il suo
“obiettivo” riuscisse, anche in quel drammatico contesto, a isolare le ideali architetture per la
scenografia necessaria a immortalare la storia; le rovine di via Cristoforo Colombo, della piazza della

71
Eloquente testimonianza dei danni del primo bombardamento su Pisa sono le fotografie di Vinicio Del Carratore,
raccolte e comparate con la realtà della città ricostruita nel volume edito per la Cassa di Risparmio di Pisa, a cura di R.
Caprili e G. Meucci, 31 agosto 1943, ETS, Pisa 1993. È opportuno inoltre citare la pubblicazione di E. Ferrara e E.
Stampacchia (a cura di), Il bombardamento di Pisa del 31 agosto 1943. Dalle testimonianze alla memoria storica, Tagete,
Firenze 2004.
Il bombardamento dell'agosto del 1943 ebbe com'è ovvio impressionante risonanza sulla stampa locale come si evince
dalle prime pagine dei quotidiani «La Nazione» e «Il Telegrafo»: Piero Pierotti, La cieca furia nemica ha straziato la città
di Pisa, in «La Nazione», a. 85, n. 211, del 2 settembre 1943 e s.a., I “liberatori” su Pisa, in «Il Telegrafo», a. 66, n. 209
del 1 settembre 1943.
72
A proposito del patrimonio artistico pisano in tempo di guerra, si veda la pubblicazione di E. Franchi, Arte in assetto di
guerra. Protezione e distruzione del patrimonio artistico a Pisa durante la seconda guerra mondiale, ETS, Pisa 2006.
45
stazione, gli interni delle chiese San Giovanni al Gatano e Sant'Antonio potrebbero benissimo essere
ambientazioni di un film neorealista. Il consueto grafismo che con piccoli tratti incisivi aveva
restituito l'amenità del paesaggio agreste della Val d'Era, adesso immortala i muri distrutti dei palazzi,
quinte sceniche che non ospitano attori umani: non c'è più il pittore con la musa immerso nella natura,
ma ciò che “respira” adesso nei disegni di Rosi sono un lampione rimasto in piedi, una porta
scardinata, la scultura di Ferdinando de' Medici miracolosamente intatta che osserva il Lungarno in
rovina73.

Nel programma di ricostruzione del patrimonio culturale della città, Rosi ricoprì diversi ruoli di
notevole importanza: fu nominato presidente di un organismo costituito immediatamente dopo la
liberazione, presso la Soprintendenza ai Monumenti e alle Gallerie di Pisa, ossia la Commissione
provinciale per le bellezze naturali, cui seguì la trentennale collaborazione, come membro della
Deputazione, con l'Opera della Primarziale Pisana, che lo vide impegnato nel processo di restauro del
Camposanto e nella costituzione del Museo delle Sinopie. A tal proposito nel 1956 fu istituita la
Commissione di studio per la definitiva sistemazione degli affreschi del Camposanto di Pisa,
presieduta da Giuseppe Ramalli, Operaio Presidente della Primarziale, per la quale Rosi, nominato
segretario, appoggiò la proposta di Marangoni74 sulla collocazione degli affreschi nelle sale laterali e
per la sistemazione al loro posto di riproduzioni. Atto conclusivo del ciclo di restauro di Piazza dei
Miracoli fu l'istituzione di una Commissione consultiva per i problemi artistici dell'Opera Primarziale,
impegnata nella collocazione in sede stabile delle opere provenienti dall'intero complesso
monumentale, sostituite da copie: a questo scopo nel 1986 venne inaugurato nel restaurato Monastero
delle Clarisse il Museo dell'Opera del Duomo, alla cui realizzazione Rosi contribuì facendo parte
delle sotto-commissioni che ne decisero la struttura.75

73
Dal 12 settembre 2014 all'11gennaio 2015 si è tenuta presso Palazzo Blu di Pisa la mostra Pisa bombardata, Pisa
Liberata. Il dramma della città bombardata raccontato da alcuni artisti pisani: 31 Agosto 1943 – 2 Settembre 1944,
curata da Stefano Renzoni. Così si legge dal catalogo della mostra: «Dal 2 al 15 settembre1945, “nei locali della
Biblioteca dell'Università di Pisa”, il Comitato Culturale G. C. Taddei organizzò una mostra, con tanto di minuscolo
catalogo, dal titolo Pisa e la guerra. Si trattava di una mostra di ben novantuno pezzi, frutto del lavoro di quindici
artisti locali che si applicarono sulla rappresentazione degli effetti devastanti dei bombardamenti aerei sulla città di
Pisa. La circostanza fu straordinaria, non solo perché fu la prima mostra che si tenne a Pisa dopo la fine del conflitto
[…].». La mostra di Renzoni si riallaccia dunque a quella immediatamente successiva ai bombardamenti, proponendo
le testimonianze grafiche, fotografiche e pittoriche (alcune inedite) di quella vicenda. Oltre a Mino Rosi, dunque, altri
artisti, pisani di nascita o operanti a Pisa, ritrassero la distruzione della città: tra questi si citano Mario Bertini, Gino
Bonfanti, Bruno Santochi e Ferruccio Pizzanelli. S. Renzoni, in Pisa bombardata, Pisa Liberata, ETS, Pisa 2014, p.
5.
74
Altri membri della Commissione furono il citato Marangoni, Achille Funi, Mino Maccari, Enzo Carli, Giulio Buonomini,
Roberto Carità, Ugo Procacci e Mauro Pelliccioli.
75
Per un approfondimento della questione si rimanda al saggio di Amedeo Mercurio, Nella piazza e lungo l'Arno. La
presenza di Mino Rosi nelle istituzioni, in N. Micieli (a cura di), Attraverso il Novecento. Mino Rosi: l'artista e la
collezione da Fattori a Morandi, Bandecchi e Vivaldi, Pontedera 2011. Catalogo dell'omonima mostra tenutasi al
Palazzo dei Priori di Volterra dal 18 giugno al 9 ottobre 2011.
46
III.2 La pubblicazione coeva a «Paesaggio» e nascita di una rivista

Il restauro, la tutela e la promozione del patrimonio storico-artistico nel dopoguerra furono condotti
e rafforzati attraverso un accesissimo dibattito intellettuale avente come campo d’azione neonate
testate editoriali, che rappresentarono perciò una delle tante finestre aperte sull'evoluzione della
società, e «Paesaggio» si inserisce in quel contesto, per cui la cultura accademica e artistica si
sentivano chiamate in causa per ridefinire il ruolo dell'arte all'interno della collettività. Questa
esigenza ebbe esito con la pubblicazione di numerosi periodici che riflettono lo sviluppo delle diverse
ideologie di quegli anni, molto spesso politicamente definite. A titolo esemplificativo si citano le
milanesi «Il Politecnico», rivista di politica e cultura fondata da Elio Vittorini nel 1945, edita da
Einaudi e nata come settimanale, poi evoluta in mensile a partire dal 1947; «Rassegna d'Italia»,
fondata da Francesco Flora e distribuita dalla Gentile a partire dal 1946, di struttura politicamente e
culturalmente eterogenea; «Argine Numero» nato a Novara nel 1945, che nel 1947 mutò il titolo in
«Numero Pittura»76; infine, «Il '45», mensile d'arte e poesia diretto da Raffaele De Grada ed uscito in
tre fascicoli dal febbraio al maggio 1946, del quale sul primo numero di «Paesaggio», nella sezione
Rassegna della stampa, si riporta che «è una Rivista di tendenza che vuole orientarsi verso una
“cultura reale di materia vissuta ed espressa”. Ha una veste lussuosa, carta patinata e tricromie, e
raccoglie scritti di Montale, Gatto, Vittorini, De Micheli e Stefano Terra»77.

Un altro centro nevralgico della pubblicistica del dopoguerra fu certamente Roma, dove si registra,
tra le altre, «Mercurio. Mensile di politica, arte, scienze» fondata da Alba De Céspedes nel settembre
1944, quando la città era appena stata liberata, ed emersa tra le riviste culturali dell'epoca anche grazie
all'apparato grafico e iconografico curato da Mafai, Severini, Manzù, De Pisis, Carrà e Vespignani.
Egemone nella cultura della capitale fu il ruolo del PCI, che con la pubblicazione di «Rinascita»,
fondata da Palmiro Togliatti nel giugno del 1944 a Salerno e condotta a Roma nel nell'ottobre dello

76
Il tema cruciale della svolta picassiana di Guernica come rottura dalle esperienze della pittura primonovecentesca
francese, venne fortemente dibattuto in questa rivista: nell'inverno del 1945 maturò tra gli artisti milanesi riuniti al
“Caffè Brera” (Caffe della Sciura Titta, in via Brera), Ajmone, Bonfanti, Bergolli, Birolli, Cassinari, Chighine, Dova,
Francese, Morlotti, Miori, Peverelli, Treccani e i critici De Grada, De Micheli, Beniamino Jopppolo e Testori l'idea di
concretizzare tale rinnovamento nella stampa. Stessa opinione quella dei colleghi “romani” Guttuso, Turcano e Cagli
e veneti Vedova e Pizzinato. Nacque così a Novara «Argine Numero» e in occasione della prima uscita, Testori
riassume le prime esperienze del gruppo in un articolo intitolato Realtà della Pittura: «Quando abbiamo cominciato
a dipingere tutti sanno qual era la situazione: e in mezzo a quella grande e informe confusione qualcuno cominciò a
fare il nome di Picasso e del cubismo. A farlo, dico, con intenzione. Passarono le prime riproduzioni. Guttuso da Roma
ci parlava di un cubismo sporco e compromesso, ma in qualche modo parlava. Più direttamente e con altra coscienza
e altri interessi, di cubismo ci parlava Morlotti». Giovanni Testori, Realtà della Pittura, in «Argine Numero», a. 1, n.
1, dicembre 1945, cit. in T. Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra, p. 50, Schwarz, Milano 1957, p. 50.
Quando a Novara i primi finanziatori di «Argine Numero» incontrarono difficoltà economiche, cedettero la testata ai
pittori milanesi, sostenuti dal collezionista Usuelli. La rivista mutò dunque il titolo in «Numero Pittura» dall'uscita del
15 dicembre 1946, concludendo però in breve l'esperienza col numero 8-9 del luglio-settembre 1947.
77
s.a., Rassegna della stampa, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, p. 71. La rivista nacque nell'inverno del
1945 dall'idea di includere nel dibattito artistico temi di letteratura e cultura generale.
47
stesso anno, intervenne anche in campo culturale e artistico.

Infine Firenze, con riviste come «Società», trimestrale fondato da Ranuccio Bianchi Bandinelli nel
1945, che si proponeva una ricerca convergente alle linee politiche dei partiti di riferimento della sua
redazione; o come «Belfagor. Rassegna di varia umanità»78, bimestrale fondato da Luigi Russo nel
gennaio 1946 e da lui diretto per i primi mesi insieme ad Adolfo Omodeo, che prese il nome dalla
novella Belfagor arcidiavolo di Machiavelli. Lunga vita quella di «Belfagor» che, dopo il passaggio
della direzione al figlio di Russo, Carlo Ferdinando, ha concluso la pubblicazione nel 2012; di
indirizzo storico-letterario, ha divulgato saggi di critica, studi di arte figurativa, musica e storia
affiancati dall'analisi politica della società contemporanea, pur non identificandosi ideologicamente
in alcun partito.
Un articolo pubblicato sul secondo numero di «Paesaggio», firmato “F. R.” (verosimilmente Franco
Russoli), inserito senza titolo nella sezione Rassegna della Stampa, costituisce un rendiconto della
pubblicistica italiana di allora, motivo per cui si ritiene opportuno inserirlo qui integralmente.

Il processo alla “cultura dei venti anni” continua. Gli attacchi partono da punti diversi, e sono ora timidi ora irruenti.
Non mancano nemmeno condanne che nella loro cautela celano male il persistere di quello spirito e di quel gusto,
e se non proprio una nostalgia, almeno uno smarrimento, come di chi improvvisamente veda crollare una base che
credeva ormai sicura.
E mentre, ad esempio, i giovani poeti de «La Strada», la rivista di poesia nuova diretta da Antonio Russi, ci danno
in una commossa e convincente dichiarazione la condanna della poesia pura «come falsificazione degli stati
d'animo» e presentano testi in cui la sincerità vince la sapienza formale, preferendo una possibile sconfitta ma
coraggiosa e sofferta, alla facile e falsa vittoria del gusto e dell'artificio, la «Fiera Letteraria» rinasce assumendo
un tono conciliante e, pur tenendosi su un alto livello di serietà culturale e di ampiezza di interessi, non disdegna
quel gusto della “letteratura”, non come vita, ma almeno come mestiere o professione, difendendone, specie ad
opera di Gargiulo, la validità e la purezza.
Ed ancora, mentre da Milano ci giunge «Il '45» sempre più programmaticamente decisa nelle sue posizioni di arte
nuova e progressiva, della quale però non sa darci valide prove nel campo figurativo, se ci presenta Matisse e
l'intellettuale Cassinari, e il «Politecnico mensile», che raccoglie panorami politici, letterari ed artistici di sicura
impostazione e impegnati e dichiarazioni di Eluard, da Firenze «Campi Elisi» e «Letteratura» ci richiamano ad un
ambiente letterario meno focoso, a quel tranquillo e serio grigiore di cui Bonsanti sembra aver pervaso anche l'altro
ottimo quindicinale fiorentino «Il Mondo».
Sempre a Firenze su un altro piano e con più vasti interessi si pongono invece «Inventario» di Luigi Berti e
«Società» di Bianchi-Bandinelli. Mentre questa rivista egregiamente dimostra l'attualità e validità di una ricerca
culturale basata sul materialismo storico e si presenta in fascicoli densi di saggi storici e filosofici, di testimonianze
sociali, di testi poetici di alto livello (si veda sull'ultimo numero «Rigore della cultura» di Cesare Luporini e la

78
Così si legge su «Paesaggio» circa la rivista: «Il secondo numero di “Belfagor” è ricco di saggi critici di assoluto
impegno scientifico, quali quelli di Russo, di Walter Binni, di Codignola, di Morandi, di Bettalli, di Macchia, di Bolelli,
etc., e di “Noterelle e Schermaglie” che attestano una piena e polemica partecipazione ai problemi del momento,
secondo quel concetto di cultura come storia, che fa viva tutta l'opera di Luigi Russo». In ibidem.
48
scelta dei «Poèmes de la Resistance»), «Inventario» non segue una precisa tendenza filosofica, ma vuole una
letteratura non più narcisistica, una letteratura che in sé accolga, risolvendole in termini letterari, tutte le esperienze
vitali della scienza, della socialità, della politica, una letteratura che non sia più ristretta nei confini della provincia
italiana, dell'arcadia italiana, ma che abbia un respiro europeo, anzi mondiale, che insomma sia letteratura
dell'Uomo. Credo di non aver tradito, così riassumendolo, lo scritto di Renato Poggioli che sta ad apertura del
primo numero della rivista: «Non programma ma Proemio». È uno dei più belli e impegnativi scritti sulla cultura
dei venti anni, un «esame di coscienza dell'Italiano uomo di cultura» cui sottoscriviamo grati della severità e della
sincerità. Benché forse alcuni scritti raccolti nel fascicolo, di largo respiro e di profondo impegno morale si, ma
ormai fallita o almeno scontata, si può sperare molto da una posizione così ricca di umanità.
Fortunatamente, come si vede, molte riviste italiane non si reggono sull'attrattiva di un facile gusto o di una
piacevole letteratura, ma nascono per sincere esigenze di ricerca, di meditazione, per rispondere a domande che
bruciano, per abbattere, anche se con fatica, le muraglie della soffocante e interessata “purezza” degli ultimi anni.
Fra queste «Costume» di Magliano, Sogno ed Emanuelli, è senz'altro tra le più importanti. Gli scritti filosofici che
raccoglie rispondono sempre ad esigenze attuali, i testi di letteratura e di poesia sono quanto mai lontani da purismi
ed ermetismi. Si vedano nel secondo fascicolo gli scritti di Segre, di Paci, di Borlenghi, di Comisso, di Del Noce,
di Del Buono. E mi devo limitare ad un suggerimento, non potendo soffermarmi in un commento che pur mi
tenterebbe.
Flora guida intanto con mano sicura la sua «Rassegna d'Italia», di cui è uscito il quarto numero, e Calamandrei «Il
Ponte», due riviste che, pur non essendo affatto vicine, mi piace accostare per il loro carattere di «roba buona»:
non appariscente ma di grazia. Devo poi ricordare «Comunità» il cui secondo numero contiene un lucido articolo
di Lionello Venturi sull'Impressionismo, e allinea firme grosse come De Ruggiero, Debenedetti, Claudel, ecc..
Rivista vivissima che porta in un altro campo una parola attuale e chiara è «La Nuova Città» diretta dall'arch.
Giovanni Michelucci. Lontana da quel gusto superficiale, che ha fatto di tante riviste di architettura delle oziose
pubblicazioni da “salotto”, essa riconduce ad un esame intelligente e attuale dei problemi vitali dell'urbanistica. Si
veda nel n. 4-5 l'articolo di Michelucci Della Città, di tale impegno scientifico e umano da ben giustificare il nome
della rubrica: Architettura vivente. Attendiamo ora il terzo numero di «Belfagor», molto per gli ottimi saggi che
raccoglie, ed un po', confessiamolo, per i sincerissimi sfoghi polemici di Luigi Russo. E dopo tante riviste
79
impegnative, nuove, utili, riposiamoci la mente con «Lettere e Arti».

Dunque Pisa. Non è rintracciabile nei documenti e nella corrispondenza di Rosi un momento preciso
al quale si possa ascrivere la nascita dell’idea della rivista che diresse nel 1946, è tuttavia molto
verosimile che il proposito di un proseguimento con le precedenti esperienze editoriali del pittore
fosse già nelle sue intenzioni al momento del termine della sua attività ne «Il Campano», visti anche
gli esiti fruttuosi che questa ebbe. «Paesaggio. Quaderni di letteratura e arte diretti da Mino Rosi» si
introduce dunque perfettamente nel clima nazionale di partecipazione degli intellettuali al dibattito
culturale; il mensile uscì in quattro numeri riuniti in tre fascicoli, editi dalle Industrie Grafiche V.
Lischi e Figli di Pisa a 150 lire, 260 per l'ultimo fascicolo. La prima uscita risale all'aprile-maggio del
1946, la seconda è del giugno-luglio dello stesso anno, e l'ultima raccoglie il quadrimestre agosto-

79
F. R., Rassegna della stampa, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio 1946, p. 140.
49
novembre a conclusione dell'annata e della vita della rivista. La struttura è molto simile a quella de
«Il Campano» durante gli anni in cui Rosi ne fu caporedattore: formato 16,5 x 24 cm, titolo in
evidenza a grandi caratteri seguito da sottotitolo e numero dell'uscita, una foto sulla colonna di sinistra
inerente ad uno degli argomenti trattati all'interno del fascicolo, sulla destra i nomi degli interventi,
degli autori delle riproduzioni fotografiche o dei disegni stampati, e gli autori delle litografie originali
allegate. La prima uscita riporta in copertina un dettaglio del pulpito del Battistero di Pisa di Nicola
Pisano (San Giovanni della Crocifissione), la seconda un'acquaforte di Giovanni Fattori (una
giovenca da tergo), la terza un disegno di Luigi Bartolini (Le Zingare). La controcopertina in tutti e
tre i numeri ospita la stampa di una figura in maschera di spalle, firmata “AD. B.”, verosimilmente
Adolphe Best80, l'indicazione del prezzo e, nel secondo e terzo fascicolo, la sede di distribuzione del
giornale, la Libreria Internazionale Vallerini di Pisa. Le prime due uscite sono costituite da una
settantina di pagine, mentre la terza ne contiene poco più di cento. Del consiglio di redazione fanno
parte, tra gli altri, Luigi Russo, Antony De Witt, Enzo Carli, Piero Sanpaolesi, Renzo Lupo e, dal
secondo numero, Renato Birolli; segretario di redazione rimane per tutte e tre le uscite Franco Russoli.
Alla rivista si partecipava soltanto su invito. In ogni numero una rubrica è assegnata alle Recensioni
letterarie, una alla Rassegna della stampa e, dal secondo numero, una al Mercato artistico.
Il periodico si occupò di argomenti il cui raggio di interesse fu ampliato al contesto nazionale,
ospitando interventi pertinenti il dibattito culturale contemporaneo. Si riscontra una linea di continuità
con i temi de «Il Campano» che si era sviluppato su un percorso molto autonomo rispetto alla critica
artistica contemporanea, tendendo, particolarmente nel periodo da caporedattore di Rosi, ad
un'indipendenza per l'interpretazione del tempo che si può definire come premessa di «Paesaggio»; e
se leggiamo dunque ne «Il Campano» le radici di «Paesaggio», possiamo descrivere il primo come
un'opportunità di sperimentazione, seppur latente, viste le contingenze, e una sorta di laboratorio del
pensiero autarchico, che sì avrà conseguenze negative con l'episodio degli Scritti d'eccezione
bartoliniani, ma che per fortuna avrà poi pieno sviluppo con la libertà di stampa permessa nel
dopoguerra e concretizzata in questo caso con la pubblicazione di «Paesaggio». In un momento in cui
come necessità primaria si sentiva la rottura con il passato recente, «Paesaggio» nacque dunque come

80
Alcuni articoli sono illustrati con stampe di incisori ottocenteschi. È il caso della serie Repertorio di Antony De Witt
con le incisioni di Adolphe Best: si tratta di maschere e scenografie teatrali caricaturate. Nel primo e secondo fascicolo
quelle che corredano Repertorio I e Repertorio II non sono firmate, tuttavia il soggetto ma soprattutto il tratto
dell'ombreggiatura, resa con linee parallele e fitte, rimandano a quella del terzo fascicolo in Repertorio III, firmata per
esteso “Adolphe Best”, e a quelle delle controcopertine di tutti e tre i fascicoli firmate “AD. B”. Nel primo fascicolo
l'articolo di Miriam Donadoni Fratelli di David è illustrato con un'incisione di Lacoste: anche qui il soggetto è una
rappresentazione teatrale su fondo scenico: mentre due maschere danzano in primo piano, sullo sfondo appare una
piazza allestita con uno spettacolo teatrale, e si vede infatti una folla che assiste ad una rappresentazione sotto al palco
in cui sono gli attori. L'illustrazione di Lacoste differisce da quelle di Best perché nel primo la scena è più affollata e
particolareggiata che in quelle del secondo. La ricostruzione di queste incisioni è stata possibile grazie alla
consultazione di G. Vicaire, Manuel de l'amateur de Livres du XIX siecle. 1801-1893, Librerie A. Rouquette, Parigi
1904.
50
progetto la cui idea era già in nuce nella pubblicazione del suo diretto antecedente e quel che emerge
è l'esito di un percorso senza soluzione di continuità tra le due riviste: questo è sicuramente dovuto a
Mino Rosi che le rese attivamente specchio partecipe del dibattito culturale del tempo.

Il primo numero di «Paesaggio» si apre con una Avvertenza: senza autore ma presumibilmente scritta
da Mino Rosi, è una sorta di breve manifesto programmatico. Si dichiara qui che la «Rivista non
nasce per l'affermazione di una tendenza nel campo dell'Arte: in questi tempi in cui l'agitazione dei
sentimenti politici si riflette nei rischi generosi delle esclusive posizioni culturali, “Paesaggio” sarà
un campo d'incontro di tendenze vive e serie senza preferenze, basata soltanto su un profondo
impegno di serietà culturale»; si precisa dunque che «la ricerca dell'Arte e della Cultura, fuori da ogni
limite temporale e spaziale, lontana da ogni interferenza sentimentale e politica, non è astrazione o
formalismo, ma, pensiamo, una attiva partecipazione alla rinascita spirituale dell'Italia, perché Arte è
umanità, Arte è continuità dei valori spirituali, è presenza della dignità e della libertà dell'uomo in
ogni più dolorosa contingenza». A tal fine, i sostenitori di «Paesaggio» intendono «agire: ma la nostra
azione di uomini di cultura deve essere distinta dalla nostra azione di cittadini, deve essere
sostanzialmente azione culturale. Ma non ci si fraintenda: dopo le esperienze morali e politiche di
questi anni decisivi per la formazione di un nuovo carattere, nessuno può tornare indietro né
indugiarsi su astratte posizioni intellettualistiche […] Nata a Pisa, perché Pisa è centro di una nobile
tradizione di studi e perché Pisa, viva più di ogni altra città nei nostri affetti, è dilaniata dalla guerra
(e nel dolore di questa distruzione abbiamo avuto l'impulso a cercare nello studio e nell'Arte le ragioni
e la continuità della vita, la nostra via di studiosi), «Paesaggio» vuol essere la Rivista di tutti gli
uomini di cultura che dalle piaghe della guerra hanno avuto il severo monito di lavorare finalmente
senza eclettismi superficiali e lontani da ibridi interessi. Al nostro invito hanno già risposto da tutta
Italia studiosi, poeti, artisti di ogni tendenza, uniti nella volontà di operare con tutto l'impegno della
loro umanità. I loro scritti, che questa rivista accoglie, vogliono essere testimonianze della validità
della nuova cultura italiana».81
Quanto scritto nell'Avvertenza aiuta collocare «Paesaggio» nel contesto della pubblicistica
contemporanea. Analogamente ai propositi di molte altre riviste coeve, emerge l'idea di raccogliere
l'eredità di un ventennio in cui l'arte subì la drammaticità degli eventi, dai quali d'altra parte ebbe
anche stimoli per una riflessione circa una collocazione nella società. Il compito dell'artista e
dell'intellettuale di contribuire «alla rinascita spirituale dell'Italia» non viene meno in questa sede, ed
è anzi richiesto dalla necessità della ricostruzione anche morale della collettività.

Tuttavia una differenza rilevante rispetto alle pubblicazioni coeve consiste nella decisa e sottolineata

81
s.a., Avvertenza, «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, cit. p. 3.
51
volontà di rimanere al di fuori da qualsiasi linea di pensiero egemone: la dichiarazione è molto precisa,
dal momento che la puntualizzazione temporale del programma viene identificata con «questi tempi»,
e viene sì fatto riferimento alla storia recente, ma l'identità di «Paesaggio» vuol essere quella di «un
campo d'incontro di tendenze vive e serie senza preferenze» che si situa in un contesto ancora più
attuale. Analizzando sommariamente la pubblicistica contemporanea a «Paesaggio», e identificando
in alcuni periodici la scelta di seguire precisi intenti ideologici e politici nel programma di
ricostruzione della cultura italiana, sembra significativo che la rivista pisana insista su questa
indipendenza, e omissione di tendenza, e sulla volontà di accogliere «tutti gli uomini di cultura che
dalle pieghe della guerra hanno avuto il severo monito di lavorare finalmente senza eclettismi
superficiali e lontani da ibridi interessi», evitando qualsiasi definizione politica.

«Paesaggio» dunque schiva la linea adottata da molti periodici contemporanei politicamente


impegnati («Rinascita», «Società»), o che quantomeno ospitano interventi ideologicamente e
fortemente connotativi pur non sostenendo esplicitamente la subordinazione dell'arte ad una definita
dottrina, come ad esempio «Argine Numero» che sul n. 2 del marzo 1946 pubblicò il Manifesto del
realismo firmato da Giuseppe Ajmone, Rinaldo Bergolli, Egidio Bonfante, Gianni Dova, Ennio
Morlotti, Giovanni Paganin, Cesare Peverelli, Vittorio Tavernari, Gianni Testori ed Emilio Vedova.
L'uscita del manifesto, conosciuto anche come Oltre Guernica, avvenne in occasione del Premio di
Pittura Ciri Agostoni, pittore e partigiano caduto prematuramente nel settembre del '44 durante la
guerra di liberazione, tenutosi nelle sale posteriori del Caffè Brera82, e la cui assegnazione fu spartita
tra Chighine, Ajmone e Treccani. Il realismo del dopoguerra, o neorealismo, determinò soluzioni
individuali e personali linguaggi formali costruiti però sulla base di comuni intenti e aspirazioni,
determinati dall'impegno sociale. Nato sulla premessa di «Corrente», questo movimento si risolse in
implicazioni politiche, sviluppate sul forte interventismo che aveva mosso alcuni dei sostenitori del
movimento nell'esperienza milanese precedente. «[...] Le idee apparivano ancora confuse, ma già
rispecchiavano quelle degli artisti meno ligi ai dettami di un neo-realismo che cominciava a delinearsi
a quel tempo. E così, tanto per fare un esempio, i futuri realisti Franco Francese, Ernesto Treccani e
il critico Mario De Micheli si rifiutarono di firmarlo. Ma sul piano formale le posizioni erano
pressoché identiche: tutti dipingevano alla maniera post-cubista del Picasso di Guernica, e fu solo
quando ognuno ebbe esaurito completamente questa esperienza che ogni pittore intraprese la via più
consona al proprio temperamento».83 Si ritiene a questo punto opportuno riportare il breve Manifesto
del realismo per agevolare la comprensione della questione.

82
Cfr. supra, nota 76.
83
Cit. tratta da T. Sauvage, Pittura italiana, p. 50.
52
Manifesto del realismo

1. Dipingere e scolpire è per noi un atto di partecipazione alla totale realtà degli uomini, in un luogo e in un tempo
determinato, realtà è contemporaneità e che nel suo susseguirsi è storia.

Consideriamo pertanto esaurita la funzione positiva dell'individualismo e ne neghiamo gli aspetti, in cui si è
corrotto (evasione, sensibilismo, intuizione).

2. La realtà esiste obiettivamente; di essa fa parte anche l'uomo.

3. In arte, la realtà non è il reale, non è la visibilità, ma la cosciente emozione del reale divenuta organismo.
Mediante questo processo l'opera d'arte acquista la necessaria autonomia.

Realismo non vuol dire quindi naturalismo o verismo o espressionismo, ma il reale concretizzato dell'uno, quando
determina, partecipa, coincide ed equivale con il reale degli altri, quando diventa, insomma, misura comune
rispetto alla realtà stessa.

4. Questa misura comune non sottintende una comune sottomissione a canoni prestabiliti, cioè una nuova
accademia, ma l'elaborazione in comune di identiche premesse formali.

5. Queste premesse formali ci sono state fornite, in pittura, dal processo che da Cézanne va al fauvismo
(ritrovamento dell'origine del colore) e al cubismo (ritrovamento dell'origine strutturale).

6. I mezzi espressivi sono dunque: linea e piano, anziché modulato e modellato; ragioni del quadro e rimo, anziché
prospettiva e spazio prospettico; colore in sé, nelle sue leggi e nelle sue prerogative, anziché tono, ambiente,
atmosfera.

La scultura non ha avuto un processo parallelo: chiusi con Michelangelo i cicli delle grandi civiltà, essa ha tuttavia
continuato, estenuando i caratteri peculiari, fino all'impressionismo (Medardo Rosso) che segna l'estrema
contraddizione con se stessa. Oggi affermiamo che i suoi mezzi espressivi sono: costruzione e architettura dei
volumi nello spazio, costruzione e architettura che determinano il peso.

7. Affermiamo inoltre che il ruolo delle gallerie è esaurito, perché esse hanno ragioni puramente mercantili e
costringono e legano l'arte in una ristretta e determinata categoria. La realtà che noi dobbiamo esprimere interessa
tutti gli uomini e chiede quindi la possibilità di essere concretizzata con tutti i mezzi adeguati.

Questi mezzi sono oggi, come erano ieri per le grandi civiltà egiziana, greca e medioevale, le pareti e i blocchi di
pietra, o anche il semplice quadro e la semplice scultura, purché partecipi di un ampio organismo che rientri nella
comune attività e nei comuni bisogni.

Necessariamente la nuova realtà farà stabilire fra architetti, pittori e scultori quel piano d'intesa che ci permetterà
di creare un equivalente figurativo, pari ai templi greci e alle cattedrali per i cristiani. 84

Per quanto riguarda i programmi dei sostenitori del realismo, e l’ampliamento che questi vollero farne
ad un contesto più esteso culturalmente, è opportuno citare anche l'intervento di Mario de Micheli sul
n. 1 del febbraio 1946 de «Il '45», intitolato Realismo e poesia (1944). Si spiega qui la volontà

84
Il Manifesto del realismo è riprodotto integralmente, così come citato, in L. Caramel, Arte in Italia, pp. 48-49.
53
predominante di costituire

[…] Un realismo che sia rappresentazione assoluta, non astratta o simbolica. Il simbolo è certamente una via per
raggiungere un carattere universale, ma noi neghiamo che solo l'astratto possa raggiungerlo. Il simbolo è
compendio […] è un'operazione pura dell'intelletto, in lui finisce ogni dramma o si conclude nella cornice
ineffabile dell'allusione. […] Per questo al simbolo opponiamo un'immagine particolare che riassume in sé la vita
della realtà, è la stessa unità vivente del rapporto. Non allude, “dice”. […] È necessario che i termini suscitatori
dell'immagine che dà forza di emblema all'unità del rapporto siano posti nella chiarezza marxista.

[…] In arte, come dice Picasso, non bisogna cercare, bisogna “trovare”. Bisogna che il problema non esista più,
che esista la soluzione. Così finisce ogni ambigua e non decisiva esperienza, ogni genere di “diario intimo”, di
“assaggi”, di “prove”. L'arte non è “interrogazione”, è “risposta”. […] La paura della scelta si confonde con la
paura di accettare il rischio della propria sorte e di vincerlo.

[…] Con il Bombardamento di Guernica, Picasso prende possesso del mondo. Ogni esitazione, ogni indugio, sono
troncati. L'emozione non è più tradita d'alcuna nostalgia, d'alcun equivoco sentimentale. La più cruenta necessità
domina i segni e i colori di questo quadro e nessuno può dire quale decisione e quale volontà guidano le figure di
simile dramma. Picasso dipingendo Guernica s'è messo allo sbaraglio, ha scelto il suo destino, che poi è il destino
del quadro. Ogni indulgenza è bandita, ogni esercizio evitato. La tecnica o il mestiere non si sottrae al pericolo. In
questo quadro non ci sono gli “accorgimenti”, non ci sono quelle cautele che salvano “sempre” la riuscita delle
tele. Picasso ha ridotto la verità della sua emozione ad un cromatismo fulminato. In questo quadro non c'è alcuna
possibilità per un alibi. La fatica di Picasso non è stata di aggiungere, ma di togliere. Togliere le peripezie tortuose
dei sentimenti, le virtù stesse della propria mano. Così ci troviamo davanti ad un dramma che non è più
“commentato”, ma “enunciato” da una emozione incontaminata che ne afferma la più profonda realtà. La sua
costruzione ferma e precisa, i suoi margini spietati allontanano l'impressionismo; la sua affermazione acuta e la
sua viva contrazione lo immunizzano dall'astrattismo. Ogni oggetto di questo avvenimento - la lampada, il toro, il
cavallo - non allude a qualcosa “d'altro”: è lampada, toro, cavallo. Ma è una lampada eroica, un toro eroico, un
cavallo eroico. Non simboli, emblemi. In essi l'emozione ha raggiunto la tensione estrema, la purezza, così diversa
dalle formule chimiche della poesia pura. […] La borghesia non può più guardare quest'opera. Qui non v'è più
nulla per lei. La sua civiltà è affondata. Il pugnale rotto, la dentatura del cavallo, la mano dell'uomo, non sono i
segni divulgativi di una religione, sono realtà rivoluzionaria. Picasso è il primo uomo che ha ridotto in termini
comunisti un'emozione pittorica. I fumi e le nebbie sono stati spazzati via dalla sua chiarezza.

[…] Nell'uomo classico l'ideale consiste nel non essere dominati, o nell'essere “al di sopra”, nell'uomo comunista
l'ideale consiste nel dominio e nell'essere “dentro”. Il comunista si brucia per spegnere il fuoco, l'uomo classico
resta illeso, ma lascia che il fuoco divampi. Di qui si modifica anche il concetto dell'arte, volentieri generico, di
“educazione”, o, peggio, di educazione del “gusto”. L'arte prende una responsabilità più diretta, l'arte per noi deve
“servire” all'uomo, servire proprio come ad un meccanico serve una morsa o un tornio, servire alla nostra lotta. 85

85
Ibidem, cit. pp. 43-46.
54
Indiscutibilmente in questi due interventi emerge come spinta per l'elaborazione di una nuova arte la
partecipazione attiva dell'artista alla contemporaneità e, per quanto le riviste sulle quali vennero
pubblicati non fossero dichiaratamente schierate, vi si rende merito di quale fosse il punto cruciale
del dibattito artistico in corso; a suo modo la rivista di Rosi ne prese parte, anche senza espliciti
approfondimenti sull'argomento: quanto dichiarato nell'Avvertenza, infatti, è indice della neutralità
della rivista da qualsiasi connotazione politica, mentre, ad esempio, innegabilmente gli emblemi di
Guernica86 negli scritti sul realismo vengono impugnati a guisa di bandiera di uno schieramento per
la cui lotta l'arte scende in campo.

III.3 Arte e artisti contemporanei in «Paesaggio»

Nella pagina successiva all'Avvertenza, riprendendo i termini di quanto appena scritto, viene
pubblicato un “emblema” del drammatico punto di partenza cui muove la nuova rivista: si tratta infatti
di un disegno di Rosi tratto dalla serie Pisa distrutta dalla guerra: Lungarno Mediceo (Settembre
1944).

Dopo un saggio sull'urbanistica di Giovanni Michelucci volto alla promozione del verde nelle aree
urbane, si apre alla questione dell'arte contemporanea con un articolo di Gio Ponti, Arte e artisti, che
con tono polemico fa il punto della situazione in Italia. Si accenna qui per la prima volta alla cocente
questione del neocubismo e alla necessità per i giovani artisti di individuare una propria e autonoma
strada da percorrere, per l'evoluzione di un'arte scevra da qualsiasi maniera (e su questo punto, invece,
si trovano convergenze d'opinione con l'ammonimento del Manifesto del realismo e del saggio di De
Micheli circa l'emulazione accademica di Cézanne e Picasso). In particolare, si fa riferimento ad uno

86
Picasso si iscrisse al Partito Comunista nel 1944. La sua testimonianza in un'intervista di Pol Gaillard, pubblicata su
«L'Humanité» del 29-30 ottobre 1944 e riprodotta in A. Barr, Picasso. Fifty years of his art, Edizioni del MoMA, New
York 1946, p. 267: «My membership of the Communist Party is the logical consequence of my whole life, of my whole
work. For, I am proud to say, I have never considered painting as an art of simple amusement, of recreation; I have
wished, by drawing and by colour, since those are my weapons, to reach ever further into an understanding of the
world and of men, in order that this understanding might bring us each day an increase in liberation; I have tried to
say, in my own way, that which I considered to be truest, most accurate, best, and this was naturally always the most
beautiful, as the greatest artists know well. Yes, I am aware of having always struggled by means of my painting, like
a genuine revolutionary. But I have come to understand, now, that that alone is not enough; these years of terrible
oppression have shown me that I must fight not only through my art, but with all of myself. And so, I have come to the
Communist Party without the least hesitation, since in reality I was with it all along. Aragon, Eluard, Cassou,
Fougeron, all my friends know well; if I have not joined officially before now, it has been through ‘innocence’ of a
sort, because I believed that my work and my membership at heart were sufficient; but it was already my Party. Is it
not the Communist Party which works the hardest to know and to construct the world, to render the men of today and
tomorrow clearer-headed, freer, happier? Is it not the Communists who have been the most courageous in France as
in the USSR or in my own Spain? How could I have hesitated? For fear of committing myself? But on the contrary I
have never felt freer, more complete And then I was in such a hurry to rediscover a home country: I have always been
an exile, now I am one no longer; until the time when Spain may finally receive me, the French Communist Party has
opened its arms to me; there I have found all that which I most value: the greatest scholars, the greatest poets, and all
those beautiful faces of Parisian insurgents».
55
scritto di Carrà pubblicato su «Rassegna d'Italia», nel quale si distinguono in «tre compagnie i pittori
italiani d'oggi: quelli che han subita la suggestione del successo e dell'abilità dello Sciltian (io ci metto
i nomi), poi il gruppo dei “maestri” come Carrà, Morandi, Tosi, Campigli, De Pisis, Sironi, Martini,
De Chirico, Manzù, Marini, Severini, Soffici, Funi, ecc., infine, con una certa sopravvalutazione, il
gruppo dei (neo) picassiani (in ritardo, aggiungo io), e fra questi vi sono troppi esordienti cosicché
non val la pena di fare i nomi ché tanto, nonostante le loro esibizioni, alcuni non dicono ancora nulla
a nessuno, e taluni di essi diranno qualcosa solo quando invece d'esser dei tardivi picassiani saran
finalmente se stessi». La presa di posizione di Ponti in questo articolo, circa il neocubismo, è chiara:
«Il picassismo in ritardo (che s'accompagna con certe tardive altre “scoperte” d'oggi Rimbaud,
Cocteau, o la Bauhaus ecc.) non è che un fenomeno di incoltura: ciò che doveva appartenere già alla
cultura informativa dei giovani d'oggi avendo regolarmente appartenuto a quella di uomini che ora
han sessant'anni, appare a quelli una propria scoperta». Ponti prosegue con il confronto tra gli
emergenti e quella schiera di artisti che avevano iniziato a operare insieme nel periodo novecentista,
durante il quale, pur nell'eterogeneità degli stili, vi era una comunità di intenti che ha prodotto «le
loro cose più emozionanti». Segue dunque l'esposizione del dubbio circa il Manifesto del realismo:

Ancora un “manifesto” è ora apparso: quello dei “realisti”. La sua gracilità ci fa temere della sua motivazione, e
non vorremo che fosse un ulteriore fenomeno imitativo (Il faut que jeunesse se passe), dei manifesti famosi (è da
pensare che forse anche il tempo dei manifesti è passato, assorbito ed esaurito da ben altre manifestazioni). […]
Per me tutte queste registrazioni, queste annotazioni anticipate di una presente storia della pittura, questo volersi
disporre o predisporre per forza in un quadro storico della pittura che è tuttora (perché lo è sempre) in formazione,
è un vizio attuale, un narcisismo storico, una prefigurazione di sé, una ingenua velleità che non conta nulla o conta
solo nella storia del costume e dei fenomeni umani. Basterà che balzi fuori una personalità (Guttuso?) per buttare
per aria tutto. Ciò che conta, per me, è solo che gli artisti si rendan conto della grande importanza della loro
presenza in questo momento per la ricostruzione del nostro Paese; o essa si fa in nome loro o l'Italia non sarà più
l'Italia.87

L'articolo di Ponti riceve una risposta nel numero successivo: nella rubrica Corrispondenze viene
pubblicata una lettera di Bonfante, tra i firmatari del Manifesto del realismo. L'esame sulla pittura
degli artisti delle ultime generazioni erano un tema cruciale per Bonfante, il quale proprio nel 1946
pubblicò un saggio dedicato all'argomento, Considerazioni sulla pittura italiana dei giovani. Si
riporta di seguito un estratto della lettera pubblicata su «Paesaggio» con il titolo Lettere da Milano.

87
Citazioni tratte da Gio Ponti, Arte ed artisti, «Paesaggio », a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, p. 7.
56
Forse questa lettera non l'avrei nemmeno scritta, se non avessi visto come «Paesaggio», che vuole appunto essere
“un campo di incontro di tendenze vive e serie senza preferenze d'indirizzo”, abbia sfiorato nel suo primo numero,
per opera di uno scritto di Gio Ponti e di una Lettera da Milano di Beniamino Dal Fabbro [nella quale si riporta
l'episodio di uno dei tanti concerti dati dal professore di storia dell'arte a Brera, Guido Ballo, che vedevano la
partecipazione di artisti e letterati quali Giulio Confalonieri, Massimo Bontempelli, Gianni Testori, etc., ndr.], la
questione della pittura dei giovani (erroneamente da qualcuno chiamata giovane pittura, mentre la pittura rifugge
da controlli di uffici di stato civile).

La «Fiera Letteraria» di Roma, seguendo l'esempio di «Les Lettres Françaises» ha iniziato una inchiesta sui
rapporti tra l'arte e il pubblico88. Alla domanda se l'arte oggi prosegua l'esperienza in corso prima della guerra o
se ne distacchi, gli interrogati hanno risposto più o meno evasivamente, ma Carlo Carrà, pur affermando che nulla
di nuovo appare all'orizzonte dell'arte, ha dovuto sotto sotto denunciare il colpo inferto alla pittura italiana degli
ultimi trent'anni, almeno nell'accusa di mancanza di possibilità di sviluppo e di logica continuazione, da un gruppo
piuttosto numeroso di pittori giovani. Questo lo dico anche per controbattere quelle affermazioni abbastanza
gratuite che Gio Ponti ha fatto nel suo Arte ed Artisti («Paesaggio», n. 1), quale quella che i cosiddetti picassiani
non dicono ancora nulla e nessuno, mentre, con le varie manifestazioni (mostre collettive e personali, premi di
pittura) si sono imposti all'attenzione della critica.

La pittura di alcuni giovani che intenzionalmente si innesta al filo da loro ritenuto logico delle esperienze fauviste
e cubiste è tutt'altro che un fatterello provinciale, trovando le sue ragioni in un discorso di universali interessi in
cui si riflette il lavoro della generazione più recente, dall'Italia alla Francia, a tutti paesi d'Europa e delle due
Americhe. D'accordo che non è coi manifesti o con i discorsi che si fa dell'arte, d'accordo che le personalità quando
acquistano una fisionomia precisa, escono dai gruppi secondo il corso di una naturale legge di indipendenza, ma,
d'altro canto, sono ben convinto che, se dei giovani artisti, oltre ad avere delle doti native, delle possibilità di
creazione, oltre ad essere animati da generoso entusiasmo, sanno anche verso cosa devono tendere i loro sforzi,
sanno impostarsi dei precisi problemi da risolvere, ciò non può che portare un vantaggio, e tutt'altro che trascurabile,
alla loro opera.

I giovani si sono accorti che per costruire qualcosa di resistente al tempo e alle mode, qualcosa che trovasse una
diretta rispondenza nelle nuove esigenze d'ordine sociale, portate all'evidenza quotidiana dal recente conflitto, era
necessario romperla con i compiacimenti nei quali, anche se con frutti capaci di resistere, grazie ad alcune
personalità spiccate, alla storia, aveva stagnato la pittura italiana del “900” in poi. Il mio discorso, e così il
“Manifesto del realismo” varato a Milano nello scorso febbraio e da me sottoscritto, è sorretto dai risultati ai quali,
sia pure in sede e polemica e di decantazione e di ricerca, sono arrivati alcuni giovani di tale tendenza (valgano i
nomi di Morlotti, di Ajmone, di Paganin, di Chighine, di Testori, di Vedova a illuminare il lettore poco informato)
[…]89.

88
Si tratta dell'articolo pubblicato in «Fiera Letteraria», a. I, n. 6, maggio 1946, col titolo Inizio della nostra inchiesta.
L'arte e il pubblico, cui risposero, oltre a Carrà, De Chirico e Bartolini. Per quanto riguarda invece l'articolo
menzionato da Gio Ponti nelle citazioni precedenti, non si è riusciti a risalire alla fonte, in quanto risulta che l'unico
articolo pubblicato da Carrà su «Rassegna d'Italia» sia uscito nel n. 2 del gennaio 1947, col titolo Masolino e gli
affreschi di Castiglione Olona, non pertinente agli argomenti riportati da Gio Ponti.
89
Citazione tratta da Egidio Bonfante, Lettere da Milano, «Paesaggio», a. I, n.2, giugno-luglio 1946, p. 128.
57
Si incontra così il primo motivo di riflessione in «Paesaggio», stimolato dal dibattito in corso a Milano
e che anche nella rivista pisana si concreta con interventi di posizioni differenti. A proposito di quanto
accadeva a Milano, sul secondo numero di «Paesaggio» Rosi pubblica un'altra lettera: il critico
letterario toscano Ferdinando Giannessi riporta un sommario aggiornamento sul primo «congresso di
lettere e arti», presieduto da Francesco Flora, nel quale «gli intervenuti hanno firmato concordemente
una mozione politica, manifestando per acclamazione il loro sentimento repubblicano». L'evento si
svolse a partire dal 16 maggio presso la Galleria Bergamini, dove ogni sera la discussione verteva su
«uno specifico argomento: critica, poesia, narrativa, teatro, musica, pittura, scultura, architettura sono
state occasioni di calorosissime dispute, prendendo l'avvio dalle relazioni dei competenti designati
(particolarmente utili di discorsi di Sereni, Ferrata e Gavazzeni, sulla poesia la prosa e la musica».
Giannessi ci informa che «erano presenti tutti gli artisti e i più seri “intellettuali” che si trovano a
Milano, e un po' tutti hanno avuto modo di esprimere le loro opinioni: si potrebbe fare la storia dei
diversissimi interventi, da quelli pacatissimi, a mezza voce, di Massimo Bontempelli e Luciano
Anceschi, a quelli energici e bollenti di Alfonso Gatto, che era il numero uno di un animoso gruppetto,
tutto formato da intellettuali comunisti». Dalla conferenza emersero prevedibilmente «questioni di
più urgente umanità», ossia politiche, delineandosi così «due opposte schiere: da una parte i
progressisti, che hanno messo ogni questione sotto una luce etica di ispirazione marxistica, e dall'altra
coloro che, su un piano di tendenze più eterogenee - se pure lontanamente riconducibili ad
un'educazione crociana - hanno sostenuto i valori autonomi dell'espressione artistica, talora anche
richiamandosi, per confortare la loro posizione, all'esperienza del periodo recentemente trascorso, ed
ai pessimi frutti che in esso derivarono quando si vollero portare ideali politici e propagandistici nel
mondo di quelle attività che - per la loro natura - devono essere libere e interessate». Il clima
politicamente acceso anche tra gli artisti iniziava a dare i suoi frutti, visto che oltre ai manifesti
effettivamente pubblicati si iniziò a discutere, come riporta Giannessi, circa «l'idea che, qua a Milano,
vorrebbero fondare un partito degli artisti. Sul primo può venir fatto di sorridere, e di cedere alla
tentazione di una facile ironia. Ma certi miti dell'artista trasognato e incapace di qualsiasi serietà nel
mondo quotidiano, hanno fatto ormai il loro tempo, e dovrebbero già essere morti con le utili scorie
delle ideologie romantiche; così venga questo partito degli artisti: ci sono certe dignità - in Italia - che
forse essi soli potrebbero far rispettare».

Quanto ciò che stava accadendo invece a Roma, nel primo numero di «Paesaggio» Rosi pubblica una
Lettera da Roma, intitolata La vita artistica e firmata da “un curioso corrispondente” il quale, per lo
stile della sintassi, della retorica e del contenuto, e per il disegno apposto a chiusura della lettera,
potremmo ipotizzare sia Mino Maccari. In linea con quanto accadeva a Milano e con il proposito di
fondare un partito degli artisti, si racconta che a Roma Antonello Trombadori

58
su «Rinascita» propone di creare una “Cooperativa degli artisti romani”, capace di organizzare una sua galleria
d'arte ed un centro di attività di cultura nazionale. Il giovane critico di sinistra è persuaso che il clima storico per
simile esperimento sia maturo. Che gli artisti stiano acquistando una coscienza, diciamo così, di categoria lo
provano alcuni fatti di recente accaduti: la ex Confederazione artisti e professionisti voleva fare una esposizione
alla Galleria di Roma di tutti i quadri che via via gli artisti italiani avevano venduto a quell'Ente, attraverso mostre
sindacali e quadriennali. Doveva esserci una grande vendita all'asta, a beneficio della attuale Confederazione, sorta
su basi democratiche.

Segue dunque un particolareggiato rendiconto della situazione romana:

Gli artisti si son visti vendere quadri, a scopo di realizzo, a un prezzo notevolmente inferiore a quello dell'attuale
mercato; sicché un Perotti, che negli anni scorsi, con fatiche di corridoio, era riuscito a collocare in confederazione
una mezza dozzina di quadri, si è giustamente risentito e, assieme con molti altri pittori, tra i quali Afro, Natili,
Gentilini, Francesco Trombadori, (il quale batte Perotti per un punto, quanto a numero di quadri collocati), hanno
elevato vibrate proteste alla Commissione organizzatrice della Mostra-asta e le proteste son poi divenute generali,
sicché i collezionisti romani, questa volta almeno non hanno potuto far l'affare: l'asta non si farà, o se avverrà, i
quadri dovranno raggiungere un certo prezzo. […] Intanto al “Ritrovo”, circolo romano di cultura assai bene
attrezzato, Lionello Venturi ha fatto una conferenza sull'arte contemporanea90, alla fine della quale - dulcis in
fundo - ha parlato bene di tutti i presenti, artisti espositori di una Mostra collettiva del medesimo circolo. È
commovente questo non più giovane critico d'arte di fama europea, che si intrattiene con bonaria pazienza, forse
addirittura con entusiasmo, su artisti poco noti o addirittura oscuri. Alcuni intervenuti asserivano che “Venturi, dei
giovani, apprezza poco, altri che, invece, “apprezza troppo”. Io sono di un altro parere. Sarebbe assai facile a
Venturi continuare ad essere quell'intransigente che è stato, e seminare un centinaio di brutti voti agli artisti romani;
infatti, rispetto a Raffaello, noi siamo indietro; ma rispetto ai francesi contemporanei non siamo più così indietro
come al tempo dei macchiaioli, e di questo Venturi si è accorto: sicché, se dice bene di giovanissimi e di mediocri,
che forse domani scompariranno del tutto, egli non vuol tanto riferirsi a loro, quando premiare il livello di civiltà
artistica al quale noi siamo pervenuti, nonostante tutto. E forse dimostrarci quella “riconoscenza” che l'esule riserva
ai concittadini che non lo tradirono. Gli artisti romani, però, non debbono abituarsi alle lodi; e se io fossi stato
nella mente degli organizzatori de “Il Ritrovo”, non avrei fatto seguire alla conferenza di Venturi, una conferenza
sull'arte - come dice il programma - di Cesare Zavattini. Il quale è lo scrittore più buono e solidale che abbia l'Italia.
Se poi aggiungete il fatto che Zavattini tende alla metafisica, niente di più facile che nella sua conferenza ci scappi
qualche beatificazione: per esempio, se non fosse marxista, un San Guttuso. Guttuso, come ormai riportano i
giornali di Europa e di America, ha dipinto una parete - ahi mesta memoria di pareti triennalensi e rionalensi - nel
negozio di Olivetti in via Nazionale, paraninfo Leonardo Sinisgalli. Non ho ancora avuto modo di vedere l'opera,
che rappresenta un ballo, sibbene il pittore effigiato di profilo dopo il lavoro, su l'Unità; ma, anche se l'opera fosse
inferiore a quel profilo, resta il fatto che la Triennale è sparita da un pezzo, sparite sono le investiture pittoriche
dall'alto, un tanto metro quadro, con firma del Segretario Federale; e i pittori sono assai meno funerei oggi di ieri,
in questi esperimenti artiganeschi. Da quanto mi riferiscono, a veder lavorare Guttuso si provava una vera gioia;

90
Poi pubblicata: Lionello Venturi, Le origini della pittura contemporanea, in «L'Indipendente», 21 maggio 1946.
59
era così allegro e dinamico, sopra il pancone in mezzo ai barattoli e alle polveri, che ogni tanto, voltandosi verso
la strada dove una piccola folla stazionava incuriosita, cantava. Il fido Franchina allora, gli reggeva il pennello.
Per finire vi dirò che il pittore Capogrossi ha fatto una mostra personale, dopo vent'anni che non si esibiva, all'Art
Club. Mostra con la quale egli avrebbe tutta l'intenzione di fare il punto. Critici antichi e recenti son del parere che
Capogrossi abbia faticosamente ma con persuasione trovato la sua strada. Si annuncia, sempre alla stessa galleria,
una mostra di Ferruccio Ferrazzi, il quale, invece, avendo da un pezzo smarrito la sua via, tende oggi a ritrovarla
con un esame di coscienza estetico ed umano che lascia molto bene sperare. Mesi fa ci parlava con entusiasmo
della sua pittura del 1918-20, così schiva di compiacenze sensualistiche, e così radicata alla polemica anti-
impressionistica. Anzi il buono di quella pittura fu proprio la sua parentela cogli espressionisti e cubisti tedeschi
della secessione monachese.

Alla conferenza tenuta da Venturi alla Galleria Il Ritrovo fa riferimento anche Toti Scialoja sul n. 31-
33 della rivista «Mercurio», del marzo-maggio 1947. Sebbene la data non coincida con la lettera del
“curioso corrispondente” di «Paesaggio», ci sembra che le due situazioni analizzate siano le stesse,
pertanto l'errore potrebbe essere dovuto ad un ricordo inesatto.

E puramente a scopo di curiosa rievocazione rammenteremo un obliato dibattito al Circolo del Ritrovo, nel giugno
del 1945. Si battevano Trombadori e Guttuso contro Venturi e il sottoscritto. I primi sostenevano il realismo
pittorico in senso storico, cioè chiaroscurale e courbettiano, l'unico che potesse ricondurre la pittura a concretezza
funzione sociale; e insieme il ritorno ad una forma d'arte commissionata; con l'augurio estremo che chi potesse
finalmente commissionarla fosse lo Stato proletario, per il bene di tutti. I secondi sostenevano la libertà dell'artista
che dipinge unicamente per la propria anima, e le conquiste della coscienza moderna, il gusto affermatosi dopo
l'impressionismo, la distinzione dell'arte dalle altre attività dello spirito, l'autonomia dei mezzi espressivi e le
estreme realizzazioni del cubismo e della pittura fauve. Un pubblico arroventato partecipò al dibattito, fu fatta una
votazione e al professor Venturi, coadiuvato dal modestissimo pittor decadente toccò la vittoria con un minimo
scarto di voti91.

Per quanto riguarda il ragionamento estetico, interessante è l'articolo di Renato Birolli, pubblicato sul
secondo numero di «Paesaggio», dal titolo Nomi e esperienze, dove il pittore spiega la sua personale
riflessione artistica, in termini di derivazione dalle correnti precedenti. A questo proposito sarebbe
opportuno ampliare l'argomentazione con specifici riferimenti all'attività artistica e letteraria (con
riferimento ai suoi Taccuini) del pittore in questo periodo, tuttavia a questo proposito si rimanda ad
altra bibliografia per ragioni di spazio92. È quindi questa una suggestiva pagina di elaborazione critica

91
T. Scialoja, Come è finita una polemica, in «Mercurio», a. IV, n. 31-33, pp. 161-166. La citazione riportata è tratta da
A. Tarasco (a cura di), Toti Scialoja critico d'arte: scritti in Mercurio, 1944-1948, Gangemi, Roma 2015, p. 183.
92
Amplissima è naturalmente la bibliografia dedicata all'artista. Si vedano, ad esempio, G. Marchiori, Renato Birolli,
Edizioni di Comunità, Milano 1963; M. Mussini et. al. (a cura di). Renato Birolli. Con introduzione di Giulio Carlo
60
nella quale viene analizzata la «filologia astratta dei ritorni», a partire dal romanticismo di Delacroix
e proseguendo con l'analisi degli esiti dell'impressionismo prima e del cubismo poi, che da esso
inevitabilmente, passando per Cézanne, muove. Il “ritorno” è inteso come punto di partenza
inesorabile per la conquista della modernità, conseguita però anche mediante l'incarnazione totale da
parte dell'artista del momento storico in cui viene creata. I nomi e le esperienze di Birolli sono dunque
i cicli storici ed estetici che si compiono dal romanticismo in avanti: la «sapienza astrattiva» del
presente di Delacroix, cui idealmente i pittori attuali guardano, non fa tuttavia «ancora parte del
moderno modo d'essere», ed è più facile – e forse opportuno - identificare una via da seguire, secondo
quanto scritto nell'articolo da Birolli, nella «partecipazione alla vita dociale» di Daumier. Questa
«filologia astratta dei ritorni […] è meno importante dello sguardo attento che noi diamo oggi alla
moderna impaginazione d'un giornale o d'un libro e della sorpresa gradevole che proveremmo
notando come essa risponda alle stesse parole che allinea, rompe, demarca o spiana nell'intera pagina».
Pertanto l'ispirazione tratta dai cicli storici deve coniugarsi inevitabilmente col presente, in una
attualizzazione al contemporaneo, poiché l'artista deve individuare «un bersaglio» da colpire: «non
basterebbe Goya al Prado se non sentissimo presente la condizione dell'opera. Nessun museo basta
agli artisti, nei periodi di fondazione. Non basterebbe tutto Picasso senza Guernica, senza ciò che noi
speriamo che dia ancora». Ecco dunque il punto: il Goya di riferimento, cui peraltro guardò Birolli in
quel torno d'anni e si veda ad esempio la serie dei disegni dedicata agli orrori del 194493, deve essere
sentito nell'intenzione, nel proposito per una attualizzazione della pittura. Prima ancora della sintassi
formale cubista, in Guernica è necessario identificare una condizione di esistenza, e così «quando,
più avanti nel tempo – circa intorno al '60 – gli interessi all'immagine si faranno nella dialettica
formale meno sottomessi all'idea […] quello sarà il primo avvento di una poesia come scienza
dell'uomo e contro gli ideali logorati»94: ecco dunque che potrà compiersi il ciclo storico ed estetico
al di là delle divaricazioni tra fenomenico e astrattistico. Si riporta integralmente l'articolo in
Appendice.
Nei mesi successivi la critica di Birolli verté anche sulla riflessione della pittura dell'ultimo
quindicennio, rievocando il clima di «Corrente» in un articolo su «Numero Pittura»:

[...] Venne perciò rimesso in discussione l'intero problema della pittura. Il Novecento, con l'accomodamento
raggiunto tra realtà e metafisica, serviva gli stessi interessi del fascismo, volto a disgregare l'unità inscindibile tra
realtà e dialettica delle forme. Ma allora, il movimento di «Corrente», non poté – pena la soppressione, o il carcere

Argan, dalla collezione Quaderni dell'Università di Parma, Centro studi e archivio della comunicazione, Grafiche
STIG, Modena 1976; Z. Birolli e R. Sambonet (a cura di), Renato Birolli, Feltrinelli, Milano 1978. Per gli scritti: E.
Emanuelli (a cura di), R. Birolli Taccuini. 1936-1959, Einaudi, Milano 1960.
93
Trenta di questi ottantasei disegni sono riprodotto nel volume curato da Emanuelli: v. nota 88.
94
Renato Birolli, Nomi e esperienze, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio 1946, pp. 106-108
61
per i suoi esponenti – interamente svilupparsi; ebbe uno sviluppo limitato alle innocue concessioni che venivano
fatte alle stesse asse del popolo. In ciò, esso fu, entro quei limiti imposti, conseguente allo sviluppo della lotta
politica in Italia.95

La nascita della Nuova Secessione Artistica Italiana fu fortemente voluta da Birolli che nell'estate del
1946 soggiornava a Venezia, sull'isola di Mazzorbo, cercando di riunire le attività e gli intenti degli
artisti coi quali andava intrattenendo una dialettica sulle necessità di riprendere le fila degli esiti di
Corrente. A Marchiori, nominato segretario e incaricato di contattare artisti di altre città, Pizzinato,
Santomaso e Vedova lanciò dunque l'idea di riconoscersi in un gruppo comune96, sebbene l'intera
vicenda non possa considerarsi come un vero proprio movimento, dal momento in cui non si
riconosceva una delineata unità stilistica, ma addirittura già si covavano quelle che sarebbero state le
due correnti diametralmente opposte della pittura italiana della seconda metà del secolo, ossia il
realismo e l'astrattismo. La debolezza del gruppo che si sarebbe riscontrata poi in seguito era in effetti
già percepibile nel manifesto stesso firmato a Venezia il 1° ottobre97, dal momento in cui si ammetteva
di voler sì sostituire «all'estetica delle forme una dialettica delle forme», ma con la necessità di «far
convergere le loro [degli undici firmatari] tendenze, solo apparentemente contrastanti, verso una
sintesi riconoscibile soltanto nel futuro delle loro opere, e ciò in netto contrasto con tutte le precedenti

95
Renato Birolli, in «Numero Pittura», n. 1, 15 dicembre 1946, p. 7 in
96
La prima collettiva del Fronte ebbe luogo a Milano soltanto nel 1947 alla Galleria Cairola. Presero parte all'iniziativa
tutti gli aderenti al manifesto tranne Cassinari e Levi che nel frattempo si erano ritirati, ma con l'aggiunta di Antonio
Corpora, Pericle Fazzini e Nino Franchina, aderenti su invito di Guttuso. Birolli presentò quattro opere del 1946 ancora
di ispirazione espressionista: Contadino e pannocchia, Vigna, Ritratto di donna e Bambina col girasole. Giulio Carlo
Argan presentò il pittore nel catalogo, traendo le fila della sua maturazione pittorica dagli anni Trenta e anticipando
quello che ne sarebbe poi stato l'esito negli anni successivi. È interessante notare come in questo scritto si rintraccino
anche le ragioni dell'arte delineate da Birolli nell'articolo pubblicato su «Paesaggio», delineate qui in termini di
sensazione e sentimento: per cui sembra opportuno riportarne una citazione coincidente col periodo di questa
trattazione: «[...] Non negarsi alla vita e non darsi alla cronaca erano due punti di un imperativo morale. È quest'idea
della coscienza che ferma Birolli alle soglie dell'Espressionismo o gli consente di accettarlo come la sanzione, direi
quasi oggettiva, di una realtà indiscriminata e convulsa nell'assenza della coscienza. […] L'impegno morale di Birolli
non conosce impulsi od esiti religiosi, è tutto investito nell'urgenza dell'atto. Bisogna ricordare il processo della sua
formazione, il suo risalire, che non è involuzione, da Van Gogh a Cézanne. […] Birolli diffida del sentimento come
di un compromesso naturalistico: e con avvertita dialettica contrappone al sentimento la sensazione. Se il sentimento
ha le sue radici nel passato, la sensazione è l'immediato presente, perciò la sensazione è tanto più forte quanto più è
arida e chiusa, prima di ripercussioni emotice, come un suono nel vuoto pneumatico; infine la sensazione è mero dato
e non vale se non come designazione di una condizione interiore, di un contemporaneo momento della coscienza. Così
la pittura di Cézanne, con quella sua realtà colma e senza vuoti d'emozione, porge a Birolli l'argomento per una
disperazione lucida e ferma, di constatazione e non di gesto. I colori non gridano più soffocati in uno spazio delusivo,
vuoto e piatto come la preparazione gessosa della tela. È questa la via che conduce a una più severa astrazione: non a
un'astrazione della realtà, ma all'astrazione di sé dalla realtà». La citazione è tratta dal volume di T. Sauvage, Pittura
italiana, pp. 55-56.
97
A proposito dell’idea di un manifesto per il Fronte Nuovo delle Arti, è opportuno citare l'introduzione all'esposizione
del gruppo per Pizzinato e Vedova « […] fu discussa a Roma e a Milano e si concretò alla fine in un manifesto firmato a
Venezia il 1° ottobre, in una sala di Palazzo Volpi […] Nei mesi che seguivano la fine della guerra in Italia, la conquista
della libertà ebbe come conseguenza la ricerca di nuovi rapporti tra gli uomini, al di là delle divisioni e dei sospetti; come
se ognuno cominciasse a vivere senza un passato, e a trovare una ragione di sé e della propria opera soltanto nell'ambito
di una solidarietà umana per troppi anni negata o tradita». Giuseppe Marchiori, Il Fronte Nuovo delle Arti, in XXIV
Biennale di Venezia, Catalogo, Serenissima, Venezia 1948, pp. 166-167
62
sintesi verificatesi per decisioni teoria aprioristica [...]». 98 Un programma dunque, più che un
manifesto, le cui problematiche e diversità emersero immediatamente anche per una questione
apparentemente di secondaria importanza, come il nome: la titolatura scelta da Birolli verteva
soprattutto a sottolineare la distanza puramente formale dalle realtà contemporanee, nonostante
l'eterogeneità del gruppo, mentre il nome suggerito da Guttuso, Fronte Nuovo delle Arti, ne marcava
l'orientamento contenutistico, e dunque inevitabilmente politico.99

Proseguendo la riflessione sugli esponenti del Fronte Nuovo delle Arti, si cita la pubblicazione di un
saggio per Giuseppe Santomaso, firmato da Umbro Apollonio e apparso sul primo numero di
«Paesaggio», illustrato dalla riproduzione di un dipinto raffigurante il profilo di una donna di schiena,
firmato e datato in alto a destra “Santomaso 45”, e da due tavole fotografiche di altri due dipinti,
Composizione con nudo (olio 1941) e Il pettirosso morto (Olio, 1946). L'articolo, da titolo Sul pittore
Santomaso, passa in rassegna il suo processo artistico attraverso la citazione e la descrizione di alcune
nature morte, iconografia ricorrente nelle pitture dei primi anni Quaranta, con immediati riferimenti
all'arte di Giorgio Morandi. Come premessa Apollonio medita sulla «pittura contemporanea, cui non
è possibile dare ancora una definitiva sistemazione storica», e sulla definizione di un indirizzo critico
utile alla definizione d'arte basata sulla «necessità di togliere all'intrico delle varie rettoriche le forme
pure - e per rettoriche s'intendono anche i convenzionalismi, i modi di dire, tutte le rendite che
provengono dai margini di eredità ormai prossime ad esaurirsi, quando già non siano esaurite, ed a
cui troppi, senza fatica propria, s'affidano». Apollonio prosegue e conclude l'introduzione: «E qual è
in fondo la conquista dell'arte moderna se non questa sua indipendenza che vuol rinnegare ogni
atteggiamento prefissato? […] Le scuole e i discepolati servono come complemento alla storia, ma
nulla tolgono od aggiungono all'arte che è fatta di inedita sicurezza»100; segue infine l'analisi, e la
promozione, del pittore in questione, presente sia alla prima mostra del Fronte nel 1947 alla Galleria
Cairola a Milano, sia alla Biennale del 1948. Apollonio trae spunto dalle opere di Santomaso per
rintracciarne un decorativismo bizantino in difesa del quale si muove citando l'arte decorativa di

98
Manifesto di fondazione della Nuova Secessione Artistica Italiana, Venezia, 1° ottobre 1946, pubblicato in T. Sauvage,
Pittura italiana, p. 234.
99
Per quanto riguarda il cambiamento del nome del gruppo, la decisione è testimoniata da una lettera pubblicata da
Luciano Caramel: «Roma, 26 ottobre 1946, piove. Carissimi ex-Secessionisti, qui (chi vi scrive è Birolli) venuto con
Morlotti nello studio e col corpo vivo di Guttuso, con Argan, Maltese ed altri (segue elenco) s'è deciso (e vi si consiglia)
di definire il movimento con la definizione di FRONTE NUOVO Unione pittori e scultori italiani. Dato che Mafai si è
espresso sfavorevolmente (e Levi fa delle riserve) siamo d'accordo nel decidere che la dichiarazione sia immediatamente
pubblicata con la nostra firma soltanto, il che significa una maggiore aderenza al programma della dichiarazione uscita
dal nostro incontro veneziano. Non vi resta che agire verso la stampa. Inoltre abbiamo pensato che accanto al gruppo
promotore si possa dar vita a un altro gruppo di aderenti i cui rapporti economici coi finanziatori saranno regolati in
seguito. Per ora la loro adesione ha un carattere ideale di appoggio. Cari saluti, Renato Birolli, Guttuso, Ennio Morlotti,
Salutiamo Carrain». Carrain era il proprietario del locale veneziano presso il quale questi artisti si riunivano, in cui Vedova,
Pizzinato e Santomaso avevano realizzato ciascuno tre pannelli nel settembre del 1946. In L. Caramel, Arte in Italia, nota
45 pp. 40-41.
100
Umbro Apollonio, Sul pittore Santomaso, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, pp. 32-35.
63
Braque e Picasso, che suggerisce bene non una mera interpretazione puramente formale ma una
trasformazione sintattica del visibile in termini astraenti, concepita quindi su un'essenza pienamente
naturalistica. Si tratterebbe dunque di una vera e propria conversione del soggetto in termini
geometrici, lineari, che permettono alla composizione la riproduzione di oggetti che «si fanno perciò
argomenti di un discorso e si tolgono ad un carattere accidentale nel quale altrove potrebbero fluttuare
al di là di ogni sistema sentimentale. Per questo le figure di Santomaso non sono dei tabù, ma cose
viventi con propria legalità: e lo sta a dimostrare la persistenza dei motivi»101.

La pubblicazione dell'articolo è documentata da una breve lettera che Santomaso inviò a Rosi il 4
giugno del 1946, ringraziandolo per lo spazio dedicatogli e aggiungendo il proprio rammarico per
l'impossibilità di abbonarsi per ragioni di scarsa finanza.

Caro Rosi,

grazie per l'omaggio del primo numero della tua bella rivista, e grazie ancora per aver dedicato in questo tuo primo
numero tanto spazio per l'articolo di Apollonio che riguarda il mio lavoro.

Ti auguro il migliore avvenire per la tua non lieve fatica di editore. Cercherò di diffondere “Paesaggio” presso gli
amici. Dolente di non poter fare io stesso l'abbonamento per ragioni di stretta economia.

Auguri ancora per il tuo lavoro e credimi il tuo aff[ezionato]

Santomaso102

Anche l'episodio di Santomaso, la cui produzione meriterebbe peraltro una trattazione a parte
quantomeno per questo periodo 103 , suggerisce lo spunto per sottolineare quanto in quel periodo,
nonostante gli sforzi e le intenzioni degli artisti in azione, non fosse facile identificare un'identità e
un percorso dell'arte a priori: esigenze di mercato, ingerenze politiche e concezioni estetiche
differenti avrebbero infatti portato gli aderenti al Fronte Nuovo delle Arti su posizioni differenti negli
immediati anni a venire. Così infatti fu per Santomaso che, come Birolli, di lì a qualche anno avrebbe
aderito al Gruppo degli Otto, che vide anche la partecipazione di Afro, Antonio Corpora, Mattia
Moreni, Giulio Turcato, Emilio Vedova e Renato Birolli, e che espose unitariamente la prima volta
alla XXVI Biennale del 1952104.

101
Ibidem.
102
Lettera autografa inedita, datata Venezia 4 giugno '46, dall'archivio personale e per gentile concessione di Nicola Micieli.
103
Per un approfondimento si vedano, a questo proposito, L. Daminato (a cura di), Santomaso. Opere 1939-1986, catalogo
della mostra tenuta al Palazzo Reale di Milano dal 29 aprile al 15 giugno 1986, Electa, Milano 1986 e S. Salvagnini,
«La civiltà europea è crollata in un polverone, l'artista è completamente solo...». Lettere di Giuseppe Santomaso ad
Umbro Apollonio conservate all'Accademia di Belle Arti di Venezia (1942-1947), Il Poligrafo, Padova 2009.
104
Per un approfondimento sulla questione si veda T. Sauvage, Arte italiana, pp. 53-68.
64
Altra eloquente pagina narrativa del profilo artistico contemporaneo è l'articolo di Giuseppe
Marchiori pubblicato sul numero di agosto-novembre, intitolato e dedicato a Mario Mafai, e
significativamente uscito nel periodo di formazione del Fronte Nuovo delle Arti, per il quale Guttuso
suggerì anche l'adesione di Mafai. Pur non manifestando espressamente alcuna partecipazione a
queste emergenti realtà, Rosi si allinea ancora una volta, con la stampa del saggio in questione, alla
pubblicistica contemporanea per aggiornare il contesto pisano circa l'evoluzione che il dibattito
artistico stava compiendo. L'articolo, stampato in doppia colonna, è decorato da un disegno di
Fiorenzo Tomea. Sorge spontaneo chiedersi perché, stavolta, Rosi non abbia voluto inserire
riproduzioni fotografiche delle opere di Mafai: forse la scelta è dettata da motivazioni di spazio;
contenendo l'ultimo fascicolo di «Paesaggio» tre numeri e vista la lunghezza del saggio di Marchiori,
è probabile che la redazione abbia scelto di tralasciare l'illustrazione in favore di un testo molto
accurato e approfondito. La ricerca artistica di Mafai era in questo periodo assai tormentata, e gli esiti
della Scuola di via Cavour stavano maturando verso l'astrazione; significativa a questo proposito è la
presentazione che ne dà Antonio Del Guercio nel catalogo della collettiva Il dopoguerra. La pittura
italiana dal 1945 al 1955, tenuta al Castello Estense di Ferrara dal dicembre 1962 al febbraio 1963,
e nella quale Mafai espose quattro opere tutte figurative: Paesaggio panoramico del 1945, Tetti del
1948, Natura morta con viole del 1949 e Fiori del 1951. Del Guercio sottolinea infatti la delicata fase
produttiva di quegli anni, nei quali Mafai si muoveva

[…] tra i ben noti valori del suo lavoro rinnovatore dalla scuola di via Cavour in poi e la sua recente rinuncia alla
figurazione. In questa fase, egli mantiene in linea generale la propria precedente scelta figurativa, ma nell'ambito
di un travaglio espressivo che è alle origini delle sue scelte recenti. Per alcuni aspetti, Mafai realizzò un
collegamento con determinate istanze della tendenza realista: vi fu infatti in poche sue opere un avvicinamento
alla tematica popolare, e una ricerca di dar vita a strutture narrative articolate, tali, ad esempio, da contenere temi
di vita in strada e d'afferrare valori di movimento. In simili opere, la tensione del pittore per giungere a uno sviluppo
in senso figurativo del proprio lavoro si coglie con immediata chiarezza. D'altra parte, tale tensione è rivelata anche
da quelle opere di temi per lui già consueti (ad esempio, fiori o paesaggi romani); opere nelle quali i risultati poetici
forse sono più puri e risonanti, meno contaminati dall'introduzione di problemi ideologico-culturali non ancora
pienamente assunti entro il mondo poetico dell'artista. L'elemento di tensione, la presenza d'un travaglio, sono
denunciate in queste opere da una sorta di corrosione, dall'interno, della struttura figurativa, da un diminuire
progressivo della necessità poetica di tale struttura.105

L'articolo di Marchiori su «Paesaggio» è una significativa testimonianza, anche narrativa, dell'arte di

105
Antonio Del Guercio, Mario Mafai, in M. Paoli e R. Sitti, Il dopoguerra. La pittura in Italia dal 1945 al 1955, catalogo
della mostra tenuta a Castello Estense di Ferrara dal dicembre 1962 al febbraio 1963, STEB, Bologna 1962.
65
Mafai. Risalendo agli ultimi anni del secondo decennio del Novecento, il critico riconosce in Mafai
e in Scipione una «squilla guerriera» in una città integralmente impassibile alle avanguardie e
addirittura all'esperienza di Valori Plastici quale era allora Roma. Il «fauvismo sanguigno e
truculento» dei due pittori avrebbe infatti portato il necessario aggiornamento in città, scevro da ogni
presunzione accademica ma maturato sullo studio diretto delle opere e dalla passione per l'arte.
Lasciando da parte il realismo magico di Bontempelli, Scipione e Mafai guardarono direttamente
«nella luce nel colore e nello spirito di Roma, evocandone in immagine impreziosita attraverso i filtri
d'un ornato sensibilismo barocco». In questo contesto e su questi stimoli Mafai iniziò allora un
confronto con la pittura dei grandi, e Marchiori cita a questo proposito il Bue squartato del 1930,
inevitabile riferimento agli antecedenti, ad esempio, di Soutine del 1925106, di Lorenzo Delleani107
del 1881, fino a risalire addirittura a Rembrandt108 e alle prime opere di Annibale Carracci109. Ciò che
distingue Mafai e Scipione dal contesto romano, pur essendo essi stessi tra loro differenti, è
quell'isolamento dovuto alla loro «sincerità del carattere pittorico» in una «polemica arrivata soltanto
di riflesso alle rive del Tevere», risonante nella «babele delle favelle». Marchiori insiste però anche
sull'effimera essenza di quella che fu chiamata “scuola romana” senza ricordare ciò che a Roma si
era prodotto nell'immediato passato e che di buoni risultati, quantomeno innovativi, secondo il critico
aveva dato ben poco. Anche dopo la morte di Scipione e la conseguente «ondata di scipionismo»,
Marchiori individua in Mafai una propria autonomia dalle correnti riflessioni e sperimentazioni sul
linguaggio figurativo che in Italia giungeva dall'estero. È così rintracciabile nelle sue nature morte,
specialmente nei dipinti dei fiori, una ricerca della luce tutta mediterranea che delinea il soggetto
sostenuto da una composizione quasi casuale, e la mano del pittore si muove sulla tela guidata da un
susseguirsi di sensazioni suscitate dalla «meraviglia» del colore e della luminosità. Scansando ogni
declinazione metafisica, ciò che distingue Mafai è, secondo Marchiori, un barocco che gli rende onore,
in quanto sintomo di vitalità «specie in questi tempi di gente stremata ed anemica, che disserta e
filosofeggia e condanna, magari come oratoria, la grande maniera secentesca». Quella di Mafai è pura
pittura, dunque, composta da un sicuro senso estetico e possessione della forma; in ogni caso la pittura
di Mafai muove da una consapevole e solida struttura sintattica, cui il contenuto serve da pretesto per
il ragionamento tecnico. Citando Veduta di Roma dal Gianicolo, del 1943, Marchiori rintraccia come
«radice vicina […] l'arte di Corot, per certa luminosità di vedute romane, o Renoir, per il gusto della
“buona” pittura», ma soprattutto ne individua un retaggio senza tempo, un'assimilazione dell'arte
antica che addirittura affiora nelle suggestioni degli affreschi pompeiani; questa suggestione

106
R. Negri,Chaïm Soutine, Fabbri, Milano 1966
107
R. Maggio Serra,Galleria civica d’arte moderna e contemporanea Torino. L’Ottocento. Catalogo delle opere esposte,
Fabbri, Torino 1993
108
P. Lecaldano, L'opera completa di Rembrandt, Rizzoli, Milano 1969
109
G. Malafarina, L'opera completa di Annibale Carracci, Rizzoli, Milano 1976
66
Marchiori la elabora come “formula compendiaria”, e la completa suggerendone infinite possibilità
di sviluppo. È così che si collega dunque alla serie delle Demolizioni del 1939, nelle quali emerge il
«valore figurativo del motivo di una casa spaccata a metà» e «dietro i muri rovinosi che si levano
come papiers collés contro la superficie astratta del cielo, le cupole i tetti i campanili sono altrettanti
riferimenti a una topografia nota; ma la veduta si dispone secondo la legge poetica della frontalità,
che cancella ogni accenno realistico o lo riduce più propriamente a elemento di visione fantastica».
E ricollegandosi in conclusione al concetto di “pittura compendiaria”, Marchiori si avvia alla
conclusione dell'articolo definendo l'artista come «pittore compendiario che ha un più profondo senso
spaziale, ma che talora ha saputo dimenticarsene. E compendiario s'è mostrato nelle composizioni di
figure, apparentemente senza senso, e che alludevano invece alle lotte per la riscossa: accostamenti
di figure, disposte ancora a fregio, e accennate con agili macchie di colore». 110

Per la lettura integrale dell'ultimo articolo commentato si rimanda alla sezione Appendice111, dovendo
ora continuare con l'accenno e l'analisi di altri scritti. Continuando dunque con le presentazioni di
artisti, si registra in «Paesaggio» un articolo intitolato Biglietto per Faraoni e firmato da Alessandro
Parronchi, pubblicato sul n. 1 di «Paesaggio» e accompagnato dalla riproduzione di due disegni del
pittore e incisore nato a Santo Stefano Magra ma operante a Firenze. Parronchi inizia con una rapida
dissertazione sullo stato dell'arte nel capoluogo toscano, giudicata come la «città dove l'arte moderna
è rappresentata, ormai da venticinque anni, da Ottone Rosai, che ne ha mantenuto vivo di fonte ai
pittori e di fronte al pubblico il senso costante e l'attrito salutare»; una situazione dunque stagnante,
per cui «nessuna meraviglia che il clima generale non soffra, andando il tempo, fondamentali
rettifiche, e non annunci mutamenti di rotta». Di Faraoni Parronchi scrive che «ha cominciato dal
garbuglio. Ma, subito, ha cercato il colore. Ed erano dapprima le note più acute, più stridule: fermando
quelle, i rossi, blu, verdi più eccessivi, qualcosa era già fatto per arrivare a distinguere in che dovesse
risolversi il tono. […] Beati i pittori a cui la pratica giornaliera attenua e maschera in qualche modo i
periodi d'aridità […] A loro, che distillano la materia, è più facile, dal consueto, far nascere il nuovo:
basta una grana più cupa di superficie, o un'aria più velata di nebbia, o un riflesso, sul tavolo, più
accentuato. Faraoni ha poi capito le possibilità di variazione che offre la luce: infinite! Lo ha capito
da esempi. Ma quella insoddisfazione che anni addietro gli faceva arrestare i disegni a un nodo
indovinato di linee, e ora nei quadri lo convince a passare dai primi toni ottenuti a realizzazioni più
ferme e distese, quel bisogno di approfondire un tema instancabilmente, sono ben suoi. […] Superata
con vigore la svolta illustrativa, fossa comune di molte combinazioni soltanto abili, gli resta ora da

110
Giuseppe Marchiori, Mario Mafai, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 1946, pp. 211-214.
111
Per un più completo studio sull'opera di Mafai si rimanda invece a M. F. Dell'Arco e V. Rivosecchi (a cura di), Mafai,
De Luca, Roma 1986 e soprattutto a C. Terenzi, F. D'Amico et. al., Mario Mafai 1902-1965. Una calma febbre di
colori, catalogo della mostra tenuta dal 7 dicembre 2004 al 27 febbraio 2005 a Palazzo Venezia di Roma, Skira, Roma
2004.
67
sventare l'altro pericolo: la piacevolezza e il decorativo, che segnano l'approdo, spesso involontario,
al cimitero monumentale dell'arte “arrivata.” ma Faraoni per buona fortuna è ancora in viaggio - e la
meta si annuncia molto lontana»112.

Sempre in tema di brevi presentazioni è l'articolo di Mino Rosi nel primo numero, l'unico certo di sua
mano pubblicato sulla rivista e intitolato Omaggio a Orzalesi. Appunti per una prefazione e dedicato
a Giulio Orzalesi, padre dell'artista Mino prematuramente scomparso. Annessi all'articolo sono due
disegni, senza data né autore, e due tavole del pittore raffiguranti significativamente due cortei funebri.
Gli “appunti”, presumibilmente tratti dalla raccolta dei suoi Taccuini, si aprono con un passo tratto
dalla Commedia Umana di W. Saroyan, dedicati al dolore di una perdita:

Disse Spangler, «aspetti che muoia anche in te quella parte di lui che è morta - quella parte che è fatta solo di carne
- quella parte che viene e che va. Ora ti senti male, perché questa cosa sta morendo in te, ma aspetta un poco.
Quando il dolore sarà divenuto morte e ti avrà abbandonato, ti sentirai più leggero e migliore di prima. Ci vuole
un po' di tempo, e per tutta la vita ti ci vorrà un po' ogni volta, a superare questo dolore, ma ogni volta ne uscirai
più vicino alla parte migliore che è negli uomini». 113

Rosi precisa di aver voluto «tralasciare, in questa breve testimonianza, la struttura critica di un vero
e proprio saggio»114, riservandosene il compito per un futuro, e la sommaria indagine della grafica di
Orzalesi è accompagnata da una narrazione lirica dalla quale emerge tutta l'emotività della situazione.
Per quanto riguarda il disegno in Orzalesi, Rosi nella pubblicazione specifica che «nessuna
interferenza scolastica è reperibile nel suo linguaggio grafico» ed è «da notare in lui una volontà
poetica sorvegliata da un'indipendenza stilistica che va al di là di un normale inizio alla pittura»115. E
prosegue:

In molti dei disegni di Orzalesi, la serenità visiva si trasforma in abbreviate e veloci annotazioni: segni spezzati e
rotti dove una possibile calma è negata. Affiora nel suo linguaggio grafico un'ansia segreta di rimpianto e di
tristezza per l'impossibilità fisica di contemplare e trascrivere dal vero gli aspetti del paesaggio a lui caro. Tale
stato d'animo, si riflette, specie negli ultimi saggi, in accenti autobiografici, e spesso la vivezza nervosa del segno
attutisce una nascente polemica e un risentimento verso il destino. Nei suoi ultimi fogli è un susseguirsi di figure
di umore caricaturale e mortificate da un'atmosfera tragica, contenute e silenti, nella cui realizzazione plastica sono
scartati quegli addentellati stilistici rispondenti ad una visione realistica. Qui la penna e la matita accompagnano

112
Alessandro Parronchi, Biglietto per Faraoni, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, pp. 41-42.
113
Come inserito nell'articolo, il passo è tratto da W. Saroyan, Commedia Umana, Overseas Edition Inc, New York 1943,
p. 209, in Mino Rosi, Omaggio a Orzalesi, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, pp. 16-18.
114
Mino Rosi, Omaggio a Orzalesi, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, pp. 16-18.
115
Ibidem.
68
le vorticose inflessioni modulate della mano che si lascia guidare da un istinto segreto. Il segno si snoda, si agita e
si frantuma in serpeggianti aggettivi rendendo mordace il racconto: racconto di un mondo remoto privo di solarità.
La trama dei segni rende la tessitura chiaroscurale che gradualmente si dirada fino a sciogliersi in accenti lirici
ritrovando improvvisamente il bianco del foglio. Di qui si rivela in lui il senso della composizione, in cui gli schemi
dimensionali sono spaziati con raro equilibrio e le forme circoscritte da un vigore grafico vibrante di eccezionale
vivezza e che chiude sempre con armonia la pagina. […] Altri motivi che sostituiscono ormai la diuturna
rappresentazione di una realtà umana, sono raffigurati da gruppi di sacerdoti in oro, in preghiera e in meditazione:
cori di tediose litanie e di requeiem aeternum cantati in falsetto con tristi cantilene. In questi fogli la sensibilità
visiva dell'artista è sfrondata da ogni preziosità caduca per dar posto ad un'espressività vigorosa e linearistica. […]
Mino Orzalesi aveva ventidue anni, nacque a Volterra e in quella città cessò di vivere nell'autunno del
millenovecentoquarantacinque116.

Completamente diverso è il tono di un altro articolo, dedicato all'energica ed eclettica Leonor Fini,
ormai rientrata a Parigi dopo il soggiorno romano durante il conflitto bellico, e firmato da Marcello
Venturoli. Lo scritto è decorato con due disegni di Maccari: il primo, Leonor Fini, Clerici, Guttuso e
Morandi, illustra la pittrice nell'atto di colpire i tre con uno spadino, coperta solamente da un velo
che le scende dall'ampio cappello piumato, sullo sfondo le tre città che caratterizzano i pittori
raffigurati: la cupola e il colonnato di San Pietro per Guttuso, la Torre Eiffel per Clerici, la Torre degli
Asinelli di Bologna per Morandi. La caricatura rappresenta Clerici mentre accosta un fazzoletto al
naso, a sua volta con in mano uno spadino abbassato, Guttuso, più basso alle sue spalle, in pantaloni
a righe, sandali e berretto a quadri, tra le mani la falce e il martello, e infine Morandi, altissimo e
ricurvo, col cappotto, nella mano destra una bottiglia delle sue nature morte; sono raffigurati anche
altri tre personaggi, probabilmente da identificare con alcuni dei tanti critici che la Fini ricevette nelle
sue serate a Roma. Nell''altro disegno, Leonor Fini, la pittrice è raffigurata nell'atto di dipingere,
circondata da tutti gli elementi dell'iconografia a lei cara come umanoidi con le ali, farfalle, vasi con
fiori, lucertole, scheletri. Il tono caricaturale dei disegni è riproposto nello scritto di Venturoli, dove
si legge che «Roma artistica continua il mezzo lutto per la dipartita di Leonor Fini, in viaggio di
ritorno verso Parigi», e sul tono del “mezzo lutto”, insaporito di pungente satira, Venturoli prosegue:

Leonor Fini è la pittrice più fornita di gatti e di amici surrealisti che abbia l'Italia. Viveva in un vastissimo studio
pensile di Palazzo Altieri […] Leonor era una donna intelligente. Ma forse troppo persuasa della imbecillità degli
altri, per accorgersi che certi suoi atteggiamenti non interessavano nessuno, neppure noi, poveri provinciali che
siamo. Dipingeva sfingi, lucertole e teschi di cane; fanciulle cosparse di conchiglie fossili, gatti irretiti in drappi
dalle paurose lacerature. Era abilissima nello stratificare il colore, fino a raggiungere un “tessuto” vetrino e
uniforme come cera, giuoco delle sue mani industriose e della sua immaginazione senza luce. Rappresentava

116
Ibidem.
69
quell'arte l'ultimo dignitoso riverbero di una pittura già di per sé riverberata in coloro che la perseguivano - ed
infatti, più che un mestiere fu un triste rito - voglio riferirmi ai surrealisti Salvador Dalì e Max Ernst, di cui la Fini
fu intrinseca a Parigi, per più di un decennio. […] Disegni, come dire? “scandalistici” una donna indipendente
come lei poteva permettersene. E se non avesse in effetti illustrato il Marchese de Sade, bisognava inventare la
notizia; ma passò dalla parte del torto quando cominciò a mostrare a chi voleva e a chi non voleva certi gnomi
indecenti, col pretesto, o nella persuasione, che fossero opere d'arte.

L'articolo si conclude riportando una voce secondo cui a Parigi Fini ospitò un «pittore romano, oggi
noto, specie nel disegno» (forse, sebbene senese, il romano d'adozione Maccari? Si potrebbe
ipotizzare visti anche i disegni allegati all'articolo), col quale ebbe un diverbio circa il luogo in cui
vivevano. Dunque «il poverino dopo qualche giorno si vide arrivare per posta, dentro una busta senza
commenti un quadratino di tela, il giorno dopo un secondo quadratino, il terzo un terzo, e così via per
un mese: il suo quadro. Ma, come ognun vero, questo episodio è troppo cattivo per esser vero; o, se
è vero, non può essere accaduto a Leonor. La quale, se non fosse partita, sarebbe ormai rimasta a
Roma come un colubro senza veleno o come una Circe senza bacchetta, né amata, né odiata, e forse,
supremo scorno, rispettata da tutti»117.

Minore spazio è dedicato alla scultura, e anche in questo caso l'articolo di Raffaello Franchi su
Evaristo Boncinelli si apre con due disegni inediti. Il saggio era già pronto quando «giunse improvvisa
la notizia della morte di Evaristo Boncinelli, avvenuta in Firenze nell'ospedale psichiatrico di San
Salvi il 16 agosto di quest'anno», come si legge nella nota introduttiva scritta in redazione, e si
prosegue: «già da un pezzo l'intelligenza creatrice del Nostro era dolorosamente tornata a spengersi,
e cioè dopo che intorno al '43, si ebbe da Lui la serie dei fortissimi disegni qui documentata in
esemplari ammirevoli. L'arte solitaria, il carattere non pittoresco, non decorativo, e nemmeno
cubisticamente od espressionisticamente mondano della sua scultura, fecero sì che alcuni lo votassero
a una specie di reclusione critica. Reclusione, in un passato mitico, che non risponde a giudizio di
verità e da cui dovrebbe trarlo, anche ai sensi dei meno accorti, il timbro dei disegni offerti in assoluta
primizia. Nonché le parole di Franchi, che da codesti saggi ebbe rinnovata l'antica inspirazione a
incidere, di Boncinelli grande e sventratissimo, un vero “ritratto in piedi”»118. Boncinelli fu reduce
della Grande Guerra, dalla quale uscì pietosamente sconvolto, e il suo turbamento maturò in malattia
mentale al punto di procurargli la reclusione. Esemplare uno dei due disegni allegati: un uomo
magrissimo, supino con le ginocchia piegate e le braccia strette al petto; le scapole rese con due linee
precise, nette, la testa calva, che spunta appena dalle spalle in tensione sul collo. È un disegno della
sofferenza, della malattia, di quelli che ricordano Schiele e hanno l'espressività di Donatello,

117
Marcello Venturoli, Leonor Fini se ne va, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, pp. 39-40.
118
Citazione tratta da Raffaello Franchi, Evaristo Boncinelli, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 1946, p. 177.
70
un'istantanea scattata contro la volontà del soggetto raffigurato. L'altro inedito raffigura un bosco,
ampie le fronde degli alberi, e vi è in primo piano un tronco spoglio, ossimoro tra la vegetazione sullo
sfondo, che spicca solitario alla maniera dei pini di Carrà. L'articolo ripercorre la breve carriera di
Boncinelli, individuale in un momento in cui anche a Firenze giungevano le novità delle avanguardie:

[…] Nell'ambito della scultura, il lavoro propriamente boncinelliano si comprese in un giro di sette anni, dal 1913
al 1919, e conta tredici lavori. Togliamone due, affatto perduti. Ne restano ancora undici, benché di uno, il
Fanciullo ridente, si abbia la sola testimonianza fotografica. Ma questo, e il ritratto del fratello maggiore, e quello
della madre, e per certi lati La smorfia, vanno considerati a parte. In essi non c'è il senso di solitaria apparizione
per cui il Tinti poteva osservare: “Ne deriva, dalle sculture di Boncinelli, un che di prezioso, di venerando e di
remoto, come se fossero riemerse alla luce nello scavo di una città sepolta da secoli, pervenute a noi attraverso le
mute lontananze del tempo”. Sono invece sculture indicative di un cammino che Boncinelli poteva percorrere
durante una lunga carriera; c'è in essi l'adito a una continuità possibile, e una resa talora intensa ma regolare,
distribuita, incline alla progressione espressiva del modellare. Diventa qui di grande importanza osservar che il
Fanciullo ridente, prima tappa valida della interrotta discorsività boncinelliana, ancora sussista il ricordo della
lunga pratica fatta dallo scultore commerciale. Quel riso non è, a così dire, che l'istantanea d'una posizione della
bocca colta attraverso lo scrupolo della verità fotografica, e l'indizio della ricerca artistica vi è tenera, in fieri, anche
se appunto perciò commovente come accade dinanzi al mistero di qualunque albeggiare. Se ne deve concludere
che già in quell'epoca Boncinelli era stato abitato da un'alta temperie d'arte e che, per conseguenza, tra l'operare
ispirato nelle forme che il suo destino decretava chiuse e l'operare ragionante nelle altre si era statuito per tempo
un significativo dualismo.

Segue l'analisi di alcune sculture come il Prete, la Permalosa, l'Arringatore e Preghiera per il ritorno
del babbo dalla guerra. Degna di menzione la riflessione su La madre, scultura nella quale

[...]Non appaiono curiosità di espressione estrinseca, sul tipo di quella adombrata nel Fanciullo, in un clima di
mezza inconsapevolezza, o dell'altra, consapevolmente affermata nella Smorfia. Vi abbiamo un vero ritratto, la
sintesi grave e riflessiva di una vita, non la cattura di un attimo; e, in quando vita debba valere e valga anche
movimento, un'idea del moto, della vibrazione vi agisce dal profondo della materia, si risolve nella esatta e geniale
armonia degli spazi, nella luce dei piani. In effetto, un ritratto merita questo nome quando riesca a dare la
sensazione di una materia tutta viva, e cioè anche nelle sue parti interne, che non si vedono e si debbono tuttavia
sentire, e non meno, anzi più che nella realtà. […] Grazie alla Madre, la scultura boncinelliana cessa di essere un
caso, ammirabilissimo perché fortunato di capolavori, ma difficile a classificare. Ne La Madre, Boncinelli ha
virtualmente finito di consumare quella sua acerba e sentimentalmente complicata reazione al proprio passato di
scultore artigiano che lo portava ad esclamazioni altissime, ma, rimanendo nella metafora, recise dal punto della
insorgenza vocale: in essa la fede nella umanità, e in una logica, costruttiva continuità dell'esercizio plastico, si è
rasserenata nell'intimo, e, lo dicemmo, contro qualunque apparenza d'estrinseche condizioni e circostanze 119.

119
Ibidem, p. 180.
71
L'articolo prosegue e si conclude con la biografia di Boncinelli, ripercorsa per tappe artistiche che
propongono anche uno spaccato sull'arte scultorea italiana della prima metà del Novecento. A
conclusione dell'intervento la stampa di un disegno di Sassu, senza titolo, sul consueto tema dei
Cavalli imbizzarriti.

Differente è lo stile narrativo e informale, sorta di diario, di un articolo di Renzo Lupo, che narra
l'incontro inaspettato con un quadro del pittore francese Maurice Utrillo, scoperto per caso durante
un soggiorno a Morano nell'ottobre del 1945. Si tratta del dipinto di un castello gotico

con tetti acuti di color grigio azzurrognolo, con esili torrette slanciate, per nulla massiccio né romantico nell'aspetto;
le pareti sono dipinte lietamente in varie tinte pulite di grigio chiaro, ed ha tutto l'aspetto d'essere ancora una dimora
di fortunati abitanti: sorge su un verde prato recinto da un bosco e profila l'elegante linea dei suoi tetti sopra un
cielo intensamente azzurro con grandi nuvole bianche. Tutto è fatto per benino, tetti, torrette, spigoli e finestre; e
il colore è steso colla semplicità di un imbianchino. Vai a vedere da vicino: non c'è niente, nessuna ricchezza, né
untuosità di materia, è come vedere da vicino un muro dipinto, ma allontanati di qualche passo e t'accorgi che è
una pittura di un candore commovente, eppure straordinariamente coraggiosa. Il coraggio di chi non ha
preoccupazioni di sorta, né problemi da risolvere; tutto l'animo è nella visione, guarda ammirato e candidamente
dipinge. La luce è viva, fresca, mattinale. Il cielo è così azzurro, il colore delle mura così nuovo e leggero nelle
sue variazioni di grigi, il verde così vivace! Colori lindi e puliti, che nelle mani di chiunque altro riuscirebbero
subito falsi. Specialmente il cielo: è un cielo bleu chantant, ma chi avrebbe il coraggio di dipingerlo così
divinamente azzurro, senza il timore di cadere nella cartolina? Chi dà al pittore questo coraggio se non quel candore
d'animo e quella luce interiore che guidavano la mano di certi primitivi? Nelle tinte delle pareti si distaccano i
riquadri delle finestre, precise una per una. C'è una cura minuziosa del particolare, nulla è dimenticato e i minimi
dettagli contribuiscono a introdurti in quel mondo. Muovi i tuoi passi su quel prato, giri il fianco con le porte che
s'aprono sul giardino, in punta di piedi t'introduci più oltre: che cosa ci sarà là dietro? Godi di questo spettacolo
nuovo che ti si rivela dinanzi agli occhi stupiti e tornati vergini. Dici: il castello... le nuvole... gli alberi...m così
come chi vedeva Giotto e Lorenzetti doveva dire: «To', le case, le porticine, le finestre!» e provava come il gusto
di leggere una bella favola, e quasi di ritrovare scritta là dentro la storia della propria infanzia. È un castello, non
nel suo orrido e fantasioso, perché non c'è velatura di nebbie, né foschia di chiaroscuro, ma bello e divertente come
un meraviglioso giocattolo poggiato leggermente sul prato. È una cosa bella, nuova, stupenda, e tu sei diventato
un bambino che per la prima volta vede un castello, delle piante verdi e un cielo azzurro; ed è nel tempo stesso
un'immagine dilettosa della nostra infanzia. Più tardi, uscito di là, mi sforzo per una mia benedetta mania,
d'inquadrare storicamente il dipinto. Ma non mi rimane facile. In Utrillo non c'è più alcuna traccia della febbrile
ricerca di Van Gogh. Anche i paesaggi più quieti del pittore di Arles, come il ponte e la grande pianura, hanno
come un'allucinata fissità: densità e complessità d'ispirazione che lo rendono lontano e assai più grande di Utrillo;
il quale per altro può richiamare Van Gogh quando dipinge certe strade dei sobborghi parigini. Può richiamare
anche Cézanne, l'ultimo Cézanne che cercava di mettere subito sulla tela il tono giusto del colore, ocn una materia
molto magra che scopriva la trama della tela. Ma né in Van Gogh, né in Cézanne, che sono tanto più gravemente

72
coscienti delle proprie opere, c'è questo incantato stupore, questo modo di stendere il colore senza sapere perché.
Non c'è che da pensare a Giotto e ai Lorenzetti; non dico per tutta l'opera di Utrillo, ma almeno per questo Utrillo,
che può anche darsi rappresenti solo un aspetto del Maestro. Forse solo quei pittore avrebbero dipinto un cielo
così, degli alberi, un prato, un castello, proprio con questo amore e questo ingenuo rapimento. Dicono che Utrillo
viva in un castello, semicosciente, ridotto come un bambino, e unica la sua occupazione sia quella di dipingere.
Senza rendersi conto della vita che passa attorno a lui, pensiamo ch'egli debba trascorrere lietamente il suo tempo
da un rapimento all'altro, simile in questo a uno di quei frati che consumavano la loro vita, colorendo deliziose
immagini sulle pergamene degli antichi codici e dei sacri testi. 120

All'arte francese sono dedicati anche altri due interventi, entrambi sul secondo numero. Il primo è
intitolato Chez Cézanne à Aix: brano «tolto da Souvenirs d'un Marchand de Tableaux di Ambroise
Vollard, Editions Albin Michel, Paris»121, del 1937, e tradotto da Anna Maria Rossi. L'altro, A Parigi
nel 1910 di Marc Chagall, tradotto da Franco Russoli dall'autobiografia Ma Vie del pittore,
nell'edizione francese Stock del 1931. Russoli in proposito aggiunge «Chagall est intraduisible,
scriveva André Salmon nella prefazione a questa edizione curata da Bella Chagall. Spero di non aver
perso del tutto l'immediatezza e la fantasia del testo francese»122.

Infine, per quanto riguarda la pittura moderna, in ogni fascicolo di «Paesaggio» è presente una
raccolta di considerazioni tratte da cataloghi, brani di critica artistica e «vecchi scarti di ripostiglio»123
di Antony De Witt, «artista anacronistico e parnassiano, esibizionista e decadente, artificioso e
naturalista, toscano e cosmopolita» per dirla con le parole di Antonio Paolucci 124. Quella di De Witt
è una figura complessa della quale non è possibile in questa sede tracciare esaurientemente un profilo
biografico-artistico, dal momento che egli fu sì critico estetico, ma anche scrittore narrativo con forte
indole poetica, pittore e incisore; per uno studio più completo dell'artista si rimanda per cui al catalogo
curato da Francesca Cagianelli per la mostra tenuta a Palazzo Pitti nel 1998. 125 In «Paesaggio»
l'artista muove da scritti e dichiarazioni altrui per fare il punto sulle situazioni che più gli premono,
tendenzialmente riguardanti la critica estetica, con uno stile diretto e polemico, e l'intento di
riesaminare le posizioni anche dei più “grandi” critici d'arte. Sul n. 1 di aprile-maggio De Witt si
scaglia provocatoriamente contro il giudizio su Paolo Uccello di Bernard Berenson, letto nella
versione definitiva de I pittori italiani del Rinascimento del 1930, ritenuto gratuitamente arrogante
perché dato su un pittore che dedicò allo studio della prospettiva serietà di impegno. Berenson infatti

120
Renzo Lupo, Ho visto un “Utrillo”, in «Paesaggio», a. I, n.3, agosto-novembre 1946, pp. 224-225.
121
Anna Maria Rossi (traduzione e nota di), in Chez Cézanne à Aix, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio 1946, p. 115.
122
Nota a conclusione del testo di Franco Russoli, in A Parigi nel 1910 di Marc Chagall, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-
luglio 1946, p. 122.
123
Antony De Witt, Repertorio. II, in «Paesaggio», a. I, n. 2, agosto-novembre 1946, p. 200.
124
Antonio Paolucci, Presentazione, in F. Cagianelli (a cura di), Antonio Antony De Witt, Artificio, Firenze 1998, catalogo
della mostra tenuta dal 22 febbraio al 30 aprile 1998 alla Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti a Firenze.
125
Ibidem.
73
scrive di Paolo Uccello:

Paolo Uccello ebbe il senso dei valori tattili e gusto del colore; ma non impiegò codesti toni che a illustrare teoremi
scientifici. La sua vera passione era la prospettiva; per lui la pittura non fu che l’occasione per risolvere problemi
di tale scienza ed esibire la sua maestria nel sormontare le difficoltà. Di conseguenza nelle sue composizioni tracciò
quante più linee possibili per avviare l’occhio nel senso della profondità spaziale. Cavalli riversi, guerrieri morti o
morenti, lance rotte, campi arati ed arche di Noè gli servono con appena un’ombra di dissimulazione per i suoi
impianti di linee matematicamente convergenti. Nel suo zelo egli dimenticò il colore reale - gli piaceva dipingere
i cavalli in verde e rosa -, dimenticò l’azione, la composizione e, se occorresse aggiungerlo, dimenticò i significati.
Nei suoi quadri di battaglie non è un’azione coerente, di qualsiasi sorta; ma si ha l’impressione di assistere ad uno
schieramento di automi, i cui gesti meccanici a un tratto son rimasti paralizzati per via di qualche inceppamento
dell’ordigno. Nell’affresco del Diluvio talmente era gremito lo spazio con ostentazioni di abilità nella prospettiva
e nello scorcio, che in luogo di suggerirci i terrori d’un cataclisma, ottiene, al più, di farci pensare alla gualchiera
di un mulino.126

De Witt censura irreprensibilmente l'impietoso giudizio del critico, e nella difesa di Paolo Uccello,
argomentata moralmente più che col giudizio critico sulla pittura, si rincresce che Berenson non
consideri che «in presenza d'uomini, che non un attimo della loro esistenza sottrassero alle fatiche e
alle tribolazioni dell'arte dedicandovi, a parlar modestamente, non soltanto il talento portentoso, ma
anche la passione del cuore, con una persistente vigilia […] d'ogni eletta facoltà loro; dovrebbe essere,
in sede ragionevole, per lo meno, di considerazione e rispetto, quel dovuto rispetto di cui parlano
persino i giornalisti. [..] In parole profane, si vuole asserire che in presenza di valori schiettamente
pittorici o, meglio che mai plastici, la sensibilità del critico si è arenata»127. È opportuno segnalare, a
rigor di chiarezza, che in quel periodo De Witt stava maturando una sintassi pittorica in direzione
della rilettura e rielaborazione del disegno antico toscano e della cromia dei maestri quattrocenteschi
come, appunto, Paolo Uccello; figurano per cui nella produzione a cavallo della metà degli anni
Quaranta e dei primi anni Cinquanta frequenti citazioni e contaminazioni dal pittore aretino, come
Cavalli e maialetti nella pampa e uno scheletro di animale del 1945 (collezione privata, collocazione
ignota), Cavalli nel bosco del 1955 (collezione privata, Firenze), per culminare poi con l'estrema
testimonianza dello studio della cromia da affresco che è l'Autoritratto alla maniera di Paolo Uccello
del 1966 (Collezione Ferdinando Ferrè, Acquaseria).

Urgente tema del dopoguerra fu naturalmente quello del restauro del patrimonio culturale, circa il
quale ancora si andavano delineando in Italia le linee principali da perseguire, e per il quale

126
Bernard Berenson, I pittori italiani del Rinascimento, Rizzoli, Milano 2009, p. 85.
127
Antony De Witt, Repertorio. I, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, pp. 21-22.
74
certamente argomento principe era la restaurazione del Camposanto monumentale di Pisa; così De
Witt scrive la sua opinione in merito, e, sebbene non accenni alla recente rovina del complesso pisano,
lascia sulla rivista alcune righe inerenti l'argomento. Le considerazioni partono da uno scritto di
Roberto Longhi in «Critica d'Arte» sul restauro, il quale asserisce che «purtroppo la storia dei restauri
è storia di pochi profitti e di enormi danni; e in una statistica che graduasse la cagione della perdita
delle opere d'arte attraverso i tempi, dopo l'usura dei secoli coi suoi cataclismi, le guerre e
l'iconoclastia, il restauro verrebbe buon quarto»128. L'articolo di Longhi si riferisce agli affreschi del
giottesco Maso di Banco nella Cappella Bardi in Santa Croce a Firenze, raffiguranti le storie di San
Silvestro, cappella appunto recentemente restaurata e visitata da De Witt poco prima della
pubblicazione dell'articolo in «Paesaggio». Il pittore livornese riflette che «oramai a contemplarli [gli
affreschi] così come appaiono dopo la rabberciatura, anzi, la rifinitura, del restauro, e considerato
ch'essi avevano bravamente resistito nei secoli alle altre perverse cagioni, il quarto tra i malanni, in
tal caso diventerebbe buon primo». Concordando con Longhi, De Witt però si chiede «con tale
possibilità e (si aggiunga, ché non è poco) con tale autorità riconosciuta presso chi ordina e dispone
(si sarà pur l'iniziativa di qualcuno in tali frangenti) non sarebbe più indicato, riguardo alla
disavventurata opera d'arte, muoversi prima e allontanare danno e pericolo? È proprio così
difficoltoso ottenere qualcosa di buono e d'utile, da doverne disperare sin da principio? Strano che
certi atti di comando debbano verificarsi così agevolmente quando si tratta d'abusi, di soprusi,
insomma di mosse malvagie e disdicevoli»129.

Sul secondo numero invece De Witt accenna, tra i vari argomenti trattati, alla mostra tenuta al
Kunsthalle di Berna dal 27 febbraio al 24 marzo 1946, Exposition de peinture contemporaine: École
de Paris. Nella breve analisi propone un raffronto con la cultura critica italiana che, a differenza di
quella francese, tende sempre a scindersi marcatamente dal passato:

Ma c'è un punto che a me particolarmente importa in questa esposizione dell'École de Paris promossa dallo stesso
ambasciatore francese in terra elvetica: è l'affermazione dichiarata della continuità di pensieri d'intenti da
generazione a generazione artistica in Francia; sicché l'elenco degli espositori s'apre con quei precurseurs che in
pittura tennero a battesimo o a cresima la modernità francese e ne divulgarono ovunque la particolare dignità.
Muovere da Delacroix e da Courbet e traverso Manet, Degas, Cézanne etc. giungere a Pignon, Tanguy e Tal Coat.
Così nobile e umano questo riportarsi a chi ci precedette e lavorò e sofferse per noi, questa meditata devozione,
questi vincoli apertamente manifestati in una specie d'ambito ristretto e familiare. Da noi, no. Da noi, tutto ciò

128
In occasione della Mostra giottesca inauguratasi agli Uffizi il 27 aprile del 1937, Roberto Longhi a proposito degli
interventi di restauro compiuti per l'occasione, interviene con l'articolo Restauri, in «La Critica d’Arte», a. V, n. 24,
1940, pp. 121- 128. L'articolo è citato in Maria Grazia Ercolino, Roberto Longhi: idee sul restauro, in F. Cantatore, A.
Cerutti Fusco, P. Cimbolli Spagnesi (a cura di), Giornate di studio in onore di Claudio Tiberi, Atti delle giornate di
studio (Roma, 17- 18 febbraio 2011), Bonsignori, Roma 2012, pp. 165-171.
129
Ibidem, p. 23.
75
sembrerebbe, a dir poco, arretrato e pacchiano. Da noi, in simili casi preme soprattutto ripudiare discendenze e
parentele. Non solo; ma irridere e sputarci su. Allora si è soddisfatti, come del compimento di una rischiosa
impressa.130

A conclusione degli interventi di De Witt, e della rassegna degli articoli di arte e critica
contemporanea, si riporta dal terzo fascicolo una sua ulteriore polemica contro certa critica d'arte
ch'egli ritiene esageratamente ingenerosa.

Recipe: Pittura italiana dell'Ottocento. Argomento pesto e strascicato quant'altro mai nei nostri tempi. Ecco come
ne ragiona Roberto Longhi, cogliendone di straforo l'occasione, per avviare a intendere (in uno dei libretti
dell'«Arte Moderna Italiana» di Scheiwiller) l'arte di Carrà: «Mentre la buona pittura francese dell'Ottocento quasi
s'inaugura con quel dipinto calcino e ingrato, ma inconsapevolmente tanto simbolico, che s'intitola Bonjour, M.
Courbet, è un peccato che ancora manchi alla moderna pittura italiana, oggi poi che molto si parla di composizioni
a soggetto, un gran quadro che finalmente si chiami Buona notte, Signor Fattori. Non credo, insomma, alla
definizione dello “stupido secolo XIX”, perché mi par troppo estensiva; ma se si tratta di riservarla alla pittura
italiana di quel centennio non mi opporrò che debolmente. Un rapporto sincero su Carrà non può muovere che da
codeste premesse; e cioè da quel bilancio fallimentare dell'Ottocento nostrano che la critica professionale con un
sacco di moine e di pretesti fra documentari e nostalgici, imbrogliando a bella posta nell'inventario il dagherrotipo
e il quadruccio fatto a mano, ritarda e ritarderà ancora chissà quanto a presentare. Non è, s'intende, una resa dei
conti da chiedere ai critici-telamoni di Ettore Tito; ma qualche schiarimento pur si gradirebbe dai vindici delle
vignette macchiajole, dai distributori dei calendari lombrardi di Cremona e C., degli estensori delle equazioni
Fattori-Cézanne o Fattori-Angelico, Cammarano-Courbet, Cecioni-Degas, e via dicendo fino a propalatori della
iniqua sinonima Spadini-Renoir»131.

Lo sproloquio è così documentario per tante ragioni che non conviene averne tralasciato vocabolo. Ma forse al
Longhi non sembrava avere esaurito lo sfogo e torna a ribattere: «Correntemente, ci si ostina ad impiegare un
metro invece che un doppio decimetro (e ne avanza) per le misure degli adorabili ottocentisti. Quella loro
minutezza mentale, quello spicinìo di aneddoti fuciniani, quelle maniere da erboristi innamorati, da garibaldini in
congedo illimitato, da allevatori di piantine nane, da guardiani di ciuchini in pelliccia (E non, come Giotto, di
pecore tosate) rifrangono, è vero, l'Ottocento, ma all'infinito della noja, come dentro una specchiera in frantumi; e
questo, si sa, porta male. Porta anche alle rivolte premature, come quella del futurismo, che, almeno, nel tono dei
manifesti, potrebbe anche sembrare una filza di formidabili scongiuri contro quel po' po' di jettatura»132.

A simile infarcitura verbale, prima di sprecarvi attorno una parola, conviene ravvicinare altri due ritagli, diciamo,
inquisitoriali, che possono servire di contorno al pezzo forte del Longhi. Eccoli: «Per noi il Cézanne - e abbiamo

130
Antony De Witt, Repertorio. I, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio 1946, p. 110.
131
La celebre definizione provocatoria «Buonanotte, Signor Fattori» apparve per la prima volta in R. Longhi, Carlo Carrà.
Opere Complete, vol. XIV della collana Scritti sull’Otto e Novecento, Sansoni, Firenze 1937. Il saggio venne ripubblicato,
nell'edizione cui fa riferimento De Witt, per la collana a cura di G. Scheiwiller, Carlo Carrà, in Arte moderna italiana,
n.11, Hoepli, Milano 1945.
132
Ibidem.
76
il coraggio di dirlo forte - è quel deficiente che così bene ci fece conoscere Enrico Thovez in pagine indimenticabili;
etc.; un deficiente (consapevole però della sua insufficienza pittorica) che, lungi dall'avere intenzioni rivoluzionarie,
sognava di realiser comme les venitiens (!) e arrivò, con grande fatica, a darci quei nudi amorfi e coloriti su ritagli
dai cataloghi del Printemps, quei paesaggi trogloditici, quelle nature morte sudice e sbilenche che tutti conosciamo
e che l'percritica definì le più alte rivelazioni dell'arte contemporanea». (Arturo Pettorelli L.; Parma, Corriere
Emiliano, 15 marzo 1934, riportato in Paul Cézanne, n. 4 dell'«Arte Moderna Straniera» della seria già citata). E
il secondo «Parlando con questi artisti» (residenti a Firenze, e cioè Pietro Annigoni, i fratelli Bueno e qualche altro)
«mi sono subito accorto che anche la loro mentalità (e non potrebbe essere altrimenti) è molto differente da quella
dei pittori attuali. Essi non parlano dei soliti Cézanne, Van Gogh, Matisse, Soutine, ed altri scarabocchioni di oggi
e di ieri, ma quando parlano di pittura francese citano i nomi di Poussin, di Luois le Nain, di Watteau, di Fragonard,
di Chardin, di David, di Delacroix, insomma di gente che sapeva tenere un pennello in mano». (Giorgio de Chirico,
Roma, Galleria dell'Arte Club, 1946).

Questi due ultimi estratti, a parte la diversa notorietà delle firme, vengono qui riferiti per rapportarli, colla premessa
del Longhi, a un medesimo livello di coscienza d'educazione o addirittura di galateo per lo meno discorsivo, a
testimoniare di certe abitudini invalse ormai tra di noi in circostanze delicate di responsabilità e dignità riflessiva.
Perché ognuno può gettare giù sulla carta qualsiasi frullo gli passi per il capo in momenti di bisbetica disposizione
d'umore: è cosa che riguarda gli affari suoi personali. Ma che abbia a vantarsene, o apertamente come il signor
Pettorelli o con spavalda imposizione a guida degli altri due, dimostra, in fatto di convinzioni, un senso del proprio
coraggio abbastanza sintomatico. Né deve meravigliare, tenuto conto di certa sostanza mentale, lo smanceroso
atteggiamento polemico di quelle date occasioni, una sorta di consuetudine giornalistica e pubblicitaria, intonata
da decenni alla platealità della comune esistenza sociale. Non solo per i tre succitati, ma per parecchi altri (di
rinomanza comunque graduata) per i quali, taluni impegni della professione sembrano compendiarsi in una velleità
combattiva quanto mai proporzionata all'assoluta presunzione di se stesso e della propria indispensabilità, quasi
uno di quegli “apparecchi terrificanti” che i naturalisti designano a riguardo dei crotali di qualche altro serpente
pericoloso. Purché non sia piuttosto, per altri, il caso d'uno spauracchio dozzinale e frusto. Tutto il resto, che
dovrebbe rappresentare il punto centrale della loro applicazione, valutata a conguaglio di serio, amorevole e anzi
religioso impulso, ossia l'interesse genuino dell'arte, in codesti momenti passa in seconda, in terza o in ultima linea,
come nell'esercizio della politica usa sacrificare ogni principio ideale nella gara di subdoli tornaconti.

E si potrebbe continuare per questa strada sulla scorta di altrettante ovvie considerazioni. Né si creda di voler dare
eccessiva importanza a roba di questo genere o che molto soddisfi a dovervi racimolare framezzo. Comunque, per
ritornare alla sfuriata del Longhi, tratta così in lungo e con tanto evidente compiacimento dell'autore, quale
conclusione se ne potrà mai ricavare di valevole giudizio? Badiamo che quanto a pittura nostrana dell'Ottocento,
chiunque senta e ragioni in buona fede, conosce oramai a sazietà la rovina che a una causa fondamentale buona e
affidativa ha recato, e continua a recare, una caterva d'inframmettenze d'ogni genere, capaci d'avere imbrogliato le
carte in tavola mescolando ai pochi, anzi pochissimi, valori legittimi una manciata di mediocrità o nullità effettive,
prospettando ricorsi o accostamenti cervellotici, comprensivi non pochi di quelli che Longhi esemplifica. Però, in
margine a tutto questo, è abbastanza curioso che lo stesso Carrà a cui beneplacito la requisitoria del Longhi
dovrebbe servire di preparazione, non solo abbia altra volta sottolineato la consistenza di certe figure dell'Ottocento
pittorico lombardo, ma di talune altre come Ranzoni e, fuori delle locali, Fontanesi, abbia curato i saggi rispettivi

77
d'una collezione (Les Artistes nouveaux), pubblicata anni addietro da G. Crès et C. a Parigi 133, nella medesima
serie ove compaiono Manet, Monet, Renoir, Corot e Courbet sino a Braque e Picasso. Come d'altra parte, non
molto distante da quegli anni, a proposito di certa qualità delle tempere di de Chirico, in Pittura moderna di Giorgio
Castelfranco 134 , nel crescendo finale si parla «d'una impotenza da grande primitivo». Voglio modestamente
suggerire che in critica, la quale tornerebbe essere poi storia dell'arte, possono ritrovarsi talune scabrosità piuttosto
spassevoli. Persino, d'un altro conto, in quelle «pecore tosate» di Giotto, a cui il Longhi allude in ispregio dei
disavventurati somarelli palizziani: perché (sia il rilievo suo o di qualche altro), a e, in Giotto, di pecore rase non
è riuscito trovarne. Ma penso, a meno che il ricordo non m'abbagli, d'averne scorto sempre di ben impellicciate,
con lana lunga, mossa, acconcia tuttavia a una forma soda e costrutta, partendosi dalla greggiarella di Gioacchino
per terminare nella Natività, a quella, forse dormigliosa, un portento! a piè del presepe. Bisogna dunque rimaner
calmi e guardare con cautela: prima di parlare, o, peggio, di stampare o, peggio ancora, prima di pontificare.
Guardare, ripeto, con occhio attento, umile, casto, insomma con umano sguardo vorrei dire, «all'antica», e non con
occhiali a effetto o a sorpresa o che altra miseriucola d'atteggiamento. Pertanto il lepidissimo «Buona notte» del
Longhi, incasellasi così bene, come trovata accanto ai trogloditi del Pettorelli e agli scarabocchioni di de Chirico.
Il che, secondo i gusti, può apparir lusinghiero.135

III.4 Un «atto di fede»: la Mostra della Scultura Pisana del Trecento e il Museo di San Matteo

Straordinaria risonanza ebbe la Mostra della Scultura Pisana del Trecento allestita tra il luglio e il
novembre del 1946 nel restaurato Monastero femminile dell'Ordine delle Benedettine di San Matteo.
Sanpaolesi volle fortemente la trasformazione del Monastero in Museo, dopo la sua impietosa
utilizzazione prima a carcere e poi a caserma, per spostarvi le opere conservate al Museo Civico sito
anteriormente nel Convento di San Francesco. Secondo la tradizione, il primo nucleo del Monastero
risale al 1026, tuttavia il chiostro venne ricostruito nel XV secolo almeno per il porticato inferiore,
mentre la chiesa venne ristrutturata in maniera determinante nel 1610, dopo un incendio; la
soppressione dell'Ordine delle Benedettine risale invece al 1866, quando il Monastero venne adibito
a carcere mandamentale. Piero Sanpaolesi studiò e attuò il progetto di restauro e la trasformazione in
museo tra il marzo 1945 e il giugno 1946, restauro il quale era tenuto debitamente in conto presso la
Direzione Generale delle Belle Arti. Al tempo della mostra lo Stato ed il Comune di Pisa stavano
concludendo un accordo per nazionalizzare il Museo, processo ritenuto indispensabile per la tutela e
la conservazione dell'enorme patrimonio custodito.

La vicenda della costituzione del Museo Nazionale di San Matteo e della Mostra della Scultura Pisana
del Trecento ebbe valore inestimabile, non soltanto perché permise, con le più di duecento opere

133
Carrà di fatto curò per la collana de Les Artistes nouveaux delle Edizioni di Valori Plastici di Roma i numeri dedicati a
Derain, Fontanesi, Ranzoni, Schrimpf e Soffici.
134
G. Castelfranco, La pittura moderna, Luigi Gonnelli e F., Firenze 1934.
135
Antony De Witt, Repertorio. III, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 1946, pp. 198-200.
78
esposte, un rinnovato studio della scuola pisana medievale e dunque delle sue influenze
sull'evoluzione della scultura italiana, e non solo la possibilità di osservare da vicino le sculture
rimosse dal complesso monumentale di Piazza dei Miracoli, ma anche, e soprattutto, la Mostra ebbe
il merito di ergersi a emblema della ricostruzione culturale e morale dopo le distruzioni della guerra.
A questo riferisce anche Sanpaolesi il quale, nella prefazione al catalogo, scrive: «Le opere di scultura
che il Comitato per la Mostra della Scultura Pisana raccoglie in queste sale per una iniziativa che per
la prima vola a Pisa e anche altrove raramente, ha proposto un così arduo problema organizzativo
appartengono ad uno dei momenti più alti della civiltà italiana e della storia di Pisa. Averle raccolte
in questo monumento, sia prova della continuità dei nostri ideali e della fede in essi, e primo effettivo
atto, concreto e concluso, della nostra presenza fra i popoli che possono essere spiritualmente operanti
in questo dopo guerra»136.

«Paesaggio» concede ampio spazio all'evento, in tutte e tre le pubblicazioni. Si è pertanto ritenuto
conveniente riportarne integralmente gli interventi in Appendice, al fine di una ricostruzione della
vicenda dall'esordio alla sua conclusione. Nel primo articolo, Il nuovo Museo di Pisa, Sanpaolesi
spiega il suo tentativo di ribaltare l’abitudine che nella maggior parte dei casi conduceva a una
fruizione passiva dei musei, causata dalla mancanza di interesse per la valorizzazione che molti
direttori di musei italiani andavano perdurando in quel tempo. Per ovviare a questa situazione,
Sanpaolesi pone particolare cura nell’elaborazione della nuova struttura museale pisana, salvando, o
cercando di salvare, le opere custodite nel Museo Civico Pisano da un tale ingrato destino137. Ciò che
per molti allora era spicciola «roba da museo» era invece per chi tentava allora di far rinascere Pisa
dalle ceneri della guerra il fondamento sul quale ricostruire l’intera civiltà: tutelare i capolavori del
passato, cui certo Pisa non era e non è manchevole, divenne dunque compito di primaria importanza.
Le opere del Museo Civico Pisano per fortuna non subirono danni di guerra, dal momento che vennero
collocate altrove nel 1943 e fecero nuovamente il loro ingresso in città nel 1945, per venire allestite
nel nucleo centrale del nuovo museo intorno al chiostro del convento di San Matteo. Le «trentacinque
sale di varia ampiezza che nell’adattamento a Museo hanno subito radicali trasformazioni sono tutte

136
Piero Sanoaolesi, Prefazione, Catalogo della Mostra della Scultura Pisana del Trecento, Lischi e Figli, Pisa 1946, p.
XI. Il catalogo della Mostra venne curato da Mons. Dott. Prof. Riccardo Barsotti, dalla Dott.sa Licia Bertolini, dal
Dott. Franco Russoli e da Emilio Tolaini. Del Comitato d'Onore fecero parte alcuni dei più illustri e significativi tra i
politici e studiosi del tempo, per citarne alcuni si ricorda: Guido Gonnella allora Ministro della Pubblica Istruzione,
Mons. Gabriele Vettori Arcivescovo di Pisa, Ranuccio Bianchi-Bandinelli, Bernard Berenson, Stefano Bottari, l'On.
Luigi Gronchi futuro Presidente della Repubblica, Luigi Gioli, Mario Salmi, Lionello Venturi. Così come nel Comitato
Cittadino: tra i tanti, il primo sindaco di Pisa dopo la guerra, Italo Bargagna, Vincenzo Biagi dell'Opera del Duomo,
Enzo Carli, Luigi Russo, Sebastiano Timpanaro e Fernando Vallerini. Mino Rosi compare invece nel Comitato
Esecutivo, al fianco del presidente Vincenzo Rossi, e di Riccardo Barsotti, Licia Bertolini, Sergio Donadoni, Renzo
Lupo, Eugenio Luporini, Salvatore Pizzarello, Silvano Pulcinelli, Castello Quaratesi, Giuseppe Ramalli, Piero
Sanpaolesi, Giulio Vannini ed Emilio Tolaini; il segretario era Franco Russoli.
137
Sulla teoria del restauro di Piero Sanpaolesi è possibile consultare il volume di A. Spinosa, Piero Sanpaolesi.
Contributi alla cultura del restauro del Novecento, Alinea, Firenze 2011.
79
modernamente illuminate e attrezzate in modo conveniente per accogliere degnamente e far vivere le
opere d’arte»: l’allestimento previde in gran parte un’illuminazione laterale, in maggior parte naturale
e in alcuni opportunatamente elettrica. Grandissima importanza dette infatti Sanpaolesi
all’illuminazione, rendendola per il primo piano con lucernari che la distribuivano per tutta l’altezza
delle pareti, abbandonando «l’errato sistema del lucernario a diffusione centrale che è posto sempre
in posizione tale da illuminare più il pavimento che le pareti, sostituito con lucernario a diffusione
sottostante». Era una soluzione che il Soprintendente aveva già sperimentato nel Museo della
Collegiata di Empoli nel 1938, corretta nel caso di Pisa con alcuni accorgimenti tecnici che permisero
una maggiore rifrazione della luce, modulata in maniera uniforme. Altrettanta importanza, per la
fruizione del visitatore ma soprattutto per la tutela delle opere stesse, ebbe nell’allestimento il sistema
di areazione, cui si pose molta attenzione principalmente in proposito delle tavole e delle croci lignee.
Un naturale ricambio di aria era permesso da continue bocchette d’areazione poste ad ottanta
centimetri al di sotto dei vetri diffusori delle pareti esterne. Infine l’elaborazione del percorso museale:
in un’unica direzione, si accedeva come oggi dal chiostro, visitando senza interruzione una sala dopo
l’altra.

Formula epistolare assume invece l'intervento dello storico dell'arte Enzo Carli, che si muove in
avanscoperta per descrivere alcune delle opere che saranno esposte. Nella sua carriera Carli si
interessò a più riprese del Museo di San Matteo, pubblicando una prima monografia nel 1961
intitolata Capolavori del Museo di Pisa, ed una seconda nel 1974. 138Ne La Mostra della scultura
pisana Carli muove dai ricordi dei tempi dell’Università (si era infatti in quel periodo ormai trasferito
stabilmente a Siena), per giungere alla desolazione commossa che provò al suo rientro a Pisa dopo i
bombardamenti. La commozione dà spazio però, dopo la prima lunga introduzione introspettiva,
all’entusiasmo verso i segnali di rinascita emergenti in città e individuabili nella mostra prossima
all’inaugurazione. Torna il motivo del significato etico e simbolico che assunse l’allestimento:

[…] volevo rilevare il significato che assume in questo caso l’adesione spontanea e generosa di molti enti e private
persone ad un’iniziativa, che non soltanto è suscettibile di richiamare nella nostra città un certo numero di forestieri
(i quali saranno i benvenuti), ma che è in primo luogo fatta per i pisani, i quali dalla meditazione del più fulgido
capitolo della loro storia artistica trarranno una nuova e più profonda consapevolezza delle loro capacità, un sicuro
auspicio alla rinascita di quelle libere e civili attività per cui tanto ebbero a distinguersi nel passato. 139

La mostra ebbe inoltre inestimabile valore anche dal punto di vista filologico: come Carli si prefigura,

138
E. Carli, Capolavori del Museo di Pisa, ERI, Torino 1961 e E. Carli, Il Museo di Pisa, Pacini, Pisa 1974.
139
E. Carli, La Mostra della Scultura Pisana, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, p. 46.
80
scrivendo prima che venga realmente allestita, fu possibile studiare per la prima volta dal vero
sculture altrimenti analizzate con fotografie da teleobiettivo. Non è possibile in questa sede
ripercorrere tutti gli accertamenti o i ripensamenti circa le attribuzioni e la cronologia che delle opere
furono fatti dagli storici dell’arte dell’epoca, tuttavia è da indicare in questo contesto quanto
l’aspettativa di uno studio approfondito e rinnovato fosse alta. Carli stesso pone la questione in questi
termini, mirando non solo all’accertamento della grandiosità di due scultori quali Nicola e Giovanni
Pisano, sicuramente protagonisti dell’allestimento, ma anche alla possibilità di accertare attribuzioni
fino allora incerte se non addirittura improbabili:

[…] La visione ravvicinata degli specchi del pulpito del Battistero potrà utilmente contribuire a distinguere la parte
avutavi da Fra’ Guglielmo, e ad una migliore definizione dei due problematici rilievi con la Natività e la
Deposizione nel portico del S. Martino di Lucca, sulla cui presenza a Pisa però non so quanto ci sia da contare.
Verranno poi marmi della bottega Nicoliana dal Museo di Lucca (il bell’Angelo) da Siena e da Firenze, ad esempio
il gruppo dei tre Diaconi del Museo del Bargello, che la Nicco-Fasola ha recentemente attribuito alla giovinezza
di Arnolfo di Cambio. Ma sull’intricato nodo dei rapporti tra Nicola Pisano ed Arnolfo Pisa stessa sarà in grado di
offrirci degli spunti di discussione di grandissimo interesse: infatti, mentre dal Museo dell’Opera di Firenze, da
Perugia e forse da Orvieto saranno inviati pezzi di Arnolfo di attribuzione indiscussa e di importanza eccezionale,
la Soprintendenza pisana ha assicurato che non presenterà grande difficoltà la rimozione dei più belli e meglio
conservati tra i grandi busti sotto i timpani del Battistero. Finalmente potremo osservare da vicino queste insigni
opere […].140

Mentre nel secondo fascicolo la Mostra è citata soltanto nella rubrica Notiziario, nella quale si avverte
circa la data di inaugurazione e si danno informazioni generali, alle questioni e alle aspettative
risponde uno dei due articoli conclusivi della serie, ossia l'intervento di Ottavio Morisani che è
inserito propriamente come replica alla “lettera” di Enzo Carli, e intitolato semplicemente Mostra
della scultura pisana. Morisani comincia la trattazione con considerazioni personali circa sul metodo
di attribuzione delle opere. Conseguentemente affronta con metodo critico lo studio del pergamo di
Guglielmo, tracciando un percorso storico artistico che da stilemi bizantini muove verso il classico,
passando per Nicola, fino all’estremo esito gotico di Giovanni. È uno straordinario brano di storia
dell’arte che esaurisce una minima parte, per motivazioni di contingenza, delle questioni mosse
dall’allestimento. In Guglielmo Morisani individua, ad esempio nel gruppo di San Paolo fra due
apostoli, «il modulo classicistico – ed è questo prova che non fu Niccola il primo a guardar l’arte
romana, ma che la tradizione s’era tramandata nei secoli dell’età di mezzo». Il pergamo per

140
Enzo Carli, La mostra della scultura pisana. Personale preambolo con qualche indiscrezione, in «Paesaggio», a. I, n.
1, aprile-maggio 1946, p. 47.
81
l’occasione inviato da Cagliari è una dimostrazione, secondo Morisani, dell’eccezionalità dell’arte
del Maestro Guglielmo se si considera «qual passo indietro segna Guido da Como settant’anni dopo
nel pulpito di San Bartolomeo in Pantano di Pistoia, tutto preso dalla pratica dell’avorio, e
dall’ingrandire motivi da cassettine bizantine», tuttavia ancora lungi dal raggiungere le «vertiginose
altezze quasi negli stessi anni [di] Bonanno», e tuttavia si ribadisce l’arte “solitaria”, ineguagliata di
Bonanno Pisano, di cui Morisani si sofferma a commentare la Porta di San Ranieri. Grande novità e
interesse, come auspicato da Carli, produsse l’osservazione ravvicinata dei pulpiti del complesso
monumentale pisano, e grazie a questo ebbero luogo considerazioni di carattere formale come, ad
esempio su l’Ercole ignudo di Nicola, dal pulpito del battistero, «corpo estraneo incastonato in un
organismo alla cui vita partecipa: ma è vita corale, e questo spirito di subordinazione ad un complesso
mi sembra puramente gotico». E, sempre sull’Ercole, continua:

L’esempio, però, fruttifica: l’Ercole ignudo di Nicolò Lamberti, nello sguancio della porta della Mandorla in Santa
Maria del Fiore, ha l’istesso atteggiamento ancheggiato, l’istesso sistema di equilibrio, l’istesso modo di concepir
le masse plastiche (forse nel Pisano c’è un più vivo e scoperto senso dei rapporti chiaroscurali, che nel Lamberti
si smussano, s’ottundono in più vibrante modulazione) […] Ancora: se poni mente allo Josua di Nanni di Banco,
ritrovi sotto al panneggio e corpo ed atteggiamento e sistema d’equilibrio, non solo, ma l modo col quale il capo è
attaccato al collo, la fossetta iugulare, la forma del volto dalle mascelle quadre, le labbra grosse e carnose, il naso
diritto, le arcate sopracciliari, e soprattutto la rotazione del capo […] dà da pensare che Nanni abbia visto
l’esemplare pisano al quale si tiene così strettamente accosto.141

E su queste considerazioni Morisani prosegue, passando in rassegna anche l’arte gotica ed


espressiva di Giovanni, plasticamente risolutiva nella drammaticità della raffigurazione, così
personale e autonoma da portare il critico a chiedersi: «Ma non ti sembra che andrebbe riesaminato,
meglio di quel che non si sia fatto finora, il nascer dello stile di Giovanni da quello di Niccola, in
quelle creature medie fra l’uno e l’altro che si ritrovano in tante parti della fonte di Perugia de le
battistero pisano?». E dunque conclude l’articolo con brevi considerazioni su Arnolfo di Cambio
e Tino di Camaino sulla stessa modalità critica e descrittiva, esaudendo dunque ad ogni
entusiastico auspicio del suo corrispondente.

Chiude la serie, nella rubrica Cronache d'Arte, un breve articolo che riporta alcune considerazioni
generiche sull'esito della Mostra, postillate con una rassegna di interventi su altre testate, a
testimonianza della grandiosa eco che ebbe l'evento, che, per dirla con le parole di Fortunato
Bellonzi fu «uno degli avvenimenti artistici maggiori di quest’ultimo anno e senza confronti il

141
Ottavio Morisani, Mostra della scultura pisana, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 1946, p. 194.
82
primo di tutti quelli che si sono verificati dopo la guerra».

III.5 Anche la letteratura. Una poesia inedita di Umberto Saba

Una trattazione approfondita meriterebbe la letteratura che ampio spazio occupa in «Paesaggio».
Oltre alla rubrica Recensioni, presente in tutti e tre i fascicoli, relativa alle recenti pubblicazioni,
vengono stampati diversi saggi a guisa di focus su alcuni temi letterari. Non potendo in questa sede
esaurire tale studio, si conclude l'analisi della rivista con brevi cenni agli argomenti affrontati.

Luigi Russo in tutti e tre i fascicoli pubblica tre interventi, poi stampati integralmente per le «Edizioni
di Paesaggio», con una litografia originale di Mino Rosi142, un'analisi approfondita e dettagliata del
Noviziato letterario di Luigi Pirandello, nel decennale della scomparsa del premio Nobel. Vengono
studiati la raccolta di novelle giovanili Amori senza amore, stampata nel 1894, e Mal giocondo, prima
raccolta di poesie, del 1889. Nel secondo fascicolo segue l'analisi e la recensione di Pasqua di Gea,
altra raccolta di versi del 1891, e il primo romanzo L’esclusa, pubblicato a puntate ne «La Tribuna»
del 1908 e in volume nel 1901. Conclude la serie Il turno, del 1902, col quale, secondo Russo, si
conclude la fase del “noviziato” letterario dell'autore.

Sul secondo numero Ferdinando Giannessi passa in rassegna le Poesie di Cesare Pavese, seguite da
una raccolta di poesie di vari autori, come Quasimodo, Sinisgalli, Sereni, Milani, Ghiara e la
traduzione di Margherita Guidacci de Gli anni della memoria, da Embers of Memory di L. W.
Shenfield, allora emergente poeta americano. Chiude la rassegna, con Reti di ragno, De Pisis, del
quale un disegno correda la pagina. Letteratura anglosassone nel secondo fascicolo, sul quale vengono
pubblicate sia una Lettura “parallela” di T. S. Eliot di Luciano Anceschi, con passi tratti da The Waste
Land, The Hollow Men e un parallelo con certa poesia europea (Cocteau, Valery, Montale), sia l'intero
suo componimento Burnt Norton, con traduzione di Margherita Guidacci dall'edizione Faber and
Faber di Four Quartets, Londra 1944; in questo numero anche la poesia di Bartolini Invito. Nel terzo
fascicolo invece compaiono due poesie di Biagio Zagarrio, Caddero i mietitori e Don, e Tre sonetti
di Luis de Gòngora y Argote con traduzione di Oreste Frattoni e breve nota biografica del poeta
spagnolo.

Vengono pubblicati anche diversi racconti, a sfondo neorealista come Il Capitano Petrocchi di
Giovanni Paccagnini (n. 2) o lo struggente Uomo e donna, di Erskine Caldwell in traduzione di
Giuliana Baldacci-Bernardini (nn. 3-4). Sul primo numero anche un racconto del regista Alberto
Lattuada, Treno in partenza (con Isabella).

142
Ritratto di Luigi Pirandello, incisione.
83
Nell'ultimo fascicolo due articoli sono dedicati al Premio Viareggio del 1946. In prima istanza il
premio fu assegnato ad Umberto Saba, ma quando il presidente Leonida Repaci seppe che il giurato
Giacomo Debenedetti aveva informato il poeta prima della premiazione ufficiale, riconvocò l'intera
giuria per una rivalutazione. Il 1946 vide dunque la premiazione ex aequo di Saba e di Silvio Micheli,
il primo per Il canzoniere e il secondo per Pane duro.143 In «Paesaggio» compare dunque un saggio
di Nelia Pes su Micheli, intitolato Un narratore: Silvio Micheli e seguito da un suo racconto, La
pergola impazzita, illustrato con un disegno di Mino Rosi144.

Molte pagine sono dedicate anche ad Umberto Saba, con un saggio critico di Oreste Lupi e corredate
dalle illustrazioni dell'incisore ottocentesco Paul Gavarni. Interessante, a questo proposito, è leggere
dalla corrispondenza di Rosi tre lettere ad oggi non ancora divulgate circa la pubblicazione del saggio
e soprattutto della poesia inedita che lo segue, Ebbri Canti. Secondo una testimonianza di Nicola
Micieli, che conobbe e frequentò moltissimo Rosi e la sua famiglia, il direttore di «Paesaggio» ebbe
qualche difficoltà nel trovare un accordo con Saba per la pubblicazione della poesia: il poeta infatti
gli richiese una somma di cinquemila lire, all'epoca cifra non trascurabile, che Rosi cercò di ridurre a
tremila. Sembra indicativa a questo proposito una lettera inviata a Rosi da Giacomo Debenedetti, che
all'epoca teneva la rubrica Cronache letterarie su «L'Unità», sulla base della quale potremmo
ipotizzare una mediazione del giornalista per arrivare ad un accordo di compromesso. La lettera data
18 settembre 1946:

Carissimo Rosi,

Ho scritto subito a Saba, sollecitandolo per quanto tu mi chiedi. Ma le lettere impiegano due giorni: non so se entro
sabato avrai la poesia (gli ho dato il tuo indirizzo, perché te la spedisca direttamente).

Ti ringrazio per l'invito a collaborare; la tua rivista mi piace, sarei molto contento di entrarci con qualche cosa mia.
Ma scrivo pochissimo: in questo momento, a mala pena faccio gli articoli per L'Unità. Comunque, appena possibile,
mi farò vivo. Tienimi al corrente della rivista, te ne sarò molto grato.

Tanti augurii, saluta gli amici, e credimi con affetto

tuo

143
A proposito dell'episodio, Saba scrisse a Vittorio Sereni: «Il premio Viareggio si risolse per me, praticamente, in un
viaggio ed un soggiorno massacranti, contro il compenso - detratte le spese - di 80.000 lire. Giacomino [Debenedetti],
Angioletti e Bigiaretti aveva già ottenuto che il premio mi fosse assegnato interamente […] e si precipitarono a Pisa
(città, nella mia storia, infausta) per telegrafarmi (da Viareggio non si poteva farlo) di venir subito. Disgraziatamente
la macchina subì un guasto, per cui dovettero assentarsi tutta la notte. Quando ritornarono, le cose erano cambiate. Il
premio era diventato due premi; uno per la poesia e uno per la prosa. Così esso fu assegnato metà a me e l'altra metà
ad un simpatico giovanotto viareggino, di nome Micheli […]. Come colpo finale, a conti fatti, il premio diventò di
200.000 lire invece che di 300.000. Ecco tutto...». La lettera è citata dal volume a cura di A. Marcovecchio, La spada
d'amore. Lettere scelte 1902-1957, Mondadori, Milano 1983, pp. 171-172; riprodotta anche in S. Ghiazza, Carlo Levi
e Umberto Saba. Storia di un'amicizia, Edizioni Dedalo, Bari 2003, p. 54.
144
Campi in Val d'Era.
84
Giacomo Debenedetti.145

Evidentemente l'intercessione di Debenedetti ebbe esito positivo se in una raccomandata di Rosi


possiamo leggere:

Pisa, 21 ottobre 1946

Carissimo Saba,

le includo nella presente lettera un assegno di £ 3000 (tremila) quale compenso per la sua poesia inedita Ebbri
Canti, che sarà pubblicata nel 3° numero di Paesaggio al più presto.

Le inserisco anche la bozza di stampa, che potrà rimandarmi subito, a mezzo espresso, corretta.

La prego anche di farmi una piccola ricevuta dell'assegno sull'unito foglio, per regolarità amministrativa.

Cordialissimi saluti suo M. Rosi

Allegato alla presente N. 1 assegno del Monte dei Paschi di Siena di £ 3000 (serie F. N. 803095).

Allegato N. 1 foglio per ricevuta e bozza di stampa. 146

La risposta di Saba, con allegata la ricevuta richiesta da Rosi, e la poesia Ebbri Canti, fu la seguente:

Milano, 24 ott. 1946

Caro Rosi, la prego di scusarmi il ritardo; ero assente da Milano dove sono ritornato oggi.

Le bozze, con le sue correzioni, vanno bene.

Auguri e saluti,

Saba

Via Doria 7, Milano

Ho ricevuto anche l'assegno147

Nel saggio critico sul poeta triestino, si passa in rassegna la poetica del Canzoniere, la cui prima
edizione risale al 1921, ripubblicato e ampliato nella versione del 1945 che vinse il Premio

145
Lettera inedita, per gentile concessione e dall'archivio di Nicola Micieli.
146
Idem.
147
Idem.
85
Viareggio, attraverso la citazione di alcune poesie come Meditazione, Durante una marcia dai
Versi militari, la lirica dagli echi montaliani Parole, e, infine, Teatro. A conclusione della
trattazione dell'articolo su Saba viene pubblicata la poesia citata nelle lettere Ebbri Canti.

III.6 Non solo arte contemporanea

Gli argomenti degli articoli e dei saggi pubblicati in «Paesaggio» non si esauriscono con la trattazione
dell'arte contemporanea o della letteratura. Infatti, ampio spazio è dedicato prima nel secondo
fascicolo, poi nel terzo, al tema della pittura macchiaiola. Franco Russoli, ne Gli scritti critici dei
macchiaioli, sintetizza la saggistica di questi pittori definendola tra «i più interessanti documenti del
pensiero realistico italiano dell'Ottocento». Quando li descrive come non «scritti di studiosi di estetica,
ma di pittori», Russoli intende porre l'attenzione sulla parzialità dei loro elaborati, causata dalla
mancanza di un'organicità filosofica e scientifica del gruppo, tuttavia mosso da comuni, sinceri e
concreti intenti poetici. Indicando in Signorini il «primo sostenitore e divulgatore dei principi del
realismo pittorico, sia con i quadri che con gli scritti» ne ripropone alcuni passi tratti da articoli da
egli pubblicati su «La Nuova Europa» tra il 1862 e il 1863, costituenti una sorta di primo manifesto
del realismo pittorico ottocentesco. In Signorini individua il merito della «intuizione della necessità
di rifarsi a una verità naturale per liberarsi dalle suggestioni di un gusto tradizionale e ormai esausto
e per crearsene uno individuale», concretata nella scelta della campagna di Pergentina, poco fuori
Firenze, come luogo di studio pittorico. Ulteriormente importante è, secondo Russoli, il fatto che
Signorini si muova per «la lotta contro la classificazione in “generi” della pittura» negando
«l'immobile gerarchia dei valori in cui li aveva astrattamente sistemati l'Accademia». Gli scritti di
Signorini influenzarono moltissimo quelli di Adriano Cecioni e dei «minori», ma soprattutto Diego
Martelli, direttore del periodico «Gazzettino delle Arti del disegno», nel quale artisti, pittori e scultori
intervennero spesso. Secondo Russoli, allo stesso Martelli mancavano «la forma mentis e
l'educazione estetica del critico», ma ne riconosce il valore «nella passione con cui dedicò tutta la sua
vita a popolarizzare e diffondere l'opera dei Macchiaioli e a stabilire contatti con gli altri movimenti
rinnovatori d'Italia e di Francia», ed è noto infatti l'impegno di Martelli per la promozione
dell'Impressionismo in Italia, sostenuto in virtù dei suoi contatti con la nuova corrente artistica
francese. Per quanto riguarda gli scritti di Cecioni, «il più forte temperamento critico tra i
Macchiaioli», Russoli ne individua il principio fondante sulla polemica contro la critica «dei
“profani”, cioè dei letterati», basata su considerazioni contenutistiche, in cerca di correlazioni e
supporti culturali o narrativi, piuttosto che sugli elementi pittorici e i caratteri formali con cui il
soggetto in pittura viene reso: «il soggetto è sempre un pretesto per fare dell'arte; e se io fossi uno di
quelli che hanno voce in capitolo, proporrei un'esposizione di lavori senza titolo, perché saprei certo

86
correggere con questo mezzo il ciarlatanismo nell'arte». Insomma, la macchia si baserebbe sulla
«pittura pura», rifiutandosi di applicare sia un contenuto letterario che le regole tecniche tradizionali,
e il merito di Cecioni consiste, secondo l'articolo di Russoli, anche nell'aver sottolineato la differenza
tra la «macchia» e l'«abbozzo»; Russoli infine cita da Cecioni: «molti credono che la macchia voglia
dire abbozzo, e che lo studio delle gradazioni e delle parti nella parte, servendo a rendere questo
abbozzo finito, bandisca la macchia dal quadro. Ecco il malinteso: la macchia è base, e come tale
rimane nel quadro»148.

All'epoca della pubblicazione di «Paesaggio», mancavano ancora studi scientifici sull'arte italiana
dell'Ottocento, e questo è un argomento più volte toccato negli articoli della rivista. Breve
approfondimento sulla questione è dato dalla serie di lettere inedite della corrispondenza tra Giovanni
Fattori e Guglielmo Micheli, pubblicate sul terzo fascicolo da Dario Durbè e da lui ritenute «uno dei
nuclei più importanti dell'epistolario fattoriano»149. I motivi più frequenti della corrispondenza sono
di ordine personale, come le richieste di Fattori di commissioni per comprare cornici o imballature di
quadri, o il reperimento di una sistemazione per la villeggiatura estiva sulla costa livornese; altre,
invece, riguardano più direttamente l'arte: consigli per la pittura, pareri su opere già dipinte,
impressioni di mostre.
Infine, ampia trattazione trovano nella rivista, oltre a quelli sulla Mostra della scultura pisana del
Trecento, due articoli di arte antica. Nel primo Eugenio Luporini studia Due dipinti inediti di G. M.
Crespi e G. Bazzani, della collezione di Renzo Venturelli a Pisa, cogliendo l'occasione per ripercorrere
l'attività artistica sia dello Spagnoletto che del Bazzani, entrambi pittori del Settecento. Nell'altro, La
mostra dei capolavori dei musei veneti, Umbro Apollonio recensisce positivamente l'antologica di
opere di ogni tempo e ogni scuola, curata da Rofolfo Pallucchini che si tenne dal giugno all'ottobre
del 1946 nelle sale delle Procuratie Nuove in Piazza San Marco a Venezia.

III.7 Oltre «Paesaggio». Le mostre di arte contemporanea


L'attività di «Paesaggio. Quaderni di letteratura e arte diretti da Mino Rosi» si concluse col terzo
fascicolo, pubblicato nel novembre del 1946, a causa delle alte finanze che richiedeva l'impresa,
impossibili da sostenere per Rosi e i suoi collaboratori in un periodo fitto di iniziative, atte a
collocare l'arte e il patrimonio dei beni culturali in una adeguata considerazione nel programma di
ricostruzione del Paese. A questo proposito, l'attività promotrice di Rosi non si concluse con la
Mostra della scultura pisana del Trecento, ma proseguì, tra le altre, con due importanti

148
Franco Russoli, Gli scritti critici dei macchiaioli, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio 1946, pp. 99-103.
149
Dario Durbè, Lettere inedite di Giovanni Fattori, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 1946, p. 170.
87
manifestazioni.
La prima è la Mostra di pittura italiana contemporanea tenuta al Palazzo alla Giornata di Pisa in luglio
e agosto del 1947, organizzata per la ricorrenza delle festività del Giugno Pisano, e tra le prime
rassegne nazionali sul panorama contemporaneo, comprendente tutti i movimenti artistici in atto
allora. Le duecentocinquanta opere esposte furono sistemate per concessione del rettore Augusto
Mancini nell'ambiente dell'Università, appena restaurato per conto della Soprintendenza e del Genio
Civile dopo i bombardamenti. Del Comitato Organizzatore fecero parte sia Rosi, sia Salvatore
Pizzarello, Silvano Pulcinelli, Piero Sanpaolesi ed Emilio Tolaini, mentre nella Commissione per
l'Accettazione delle opere e di assegnazione dei premi figurarono Felice Casorati, Matteo Marangoni,
Virgilio Guzzi, Gianni Vagnetti, Giorgio Vigni e gli stessi Rosi, Sanpaolesi, Russolo e Tolaini. Furono
premiati Mario Mafai con Composizione, e Renato Birolli con Ora di notte.
L'altra decisiva manifestazione fu la Mostra Nazionale del Premio Parigi, tenutasi a Cortina
d'Ampezzo dal luglio al settembre 1951 e a Parigi tra la fine dell'anno e l'inizio del 1952, il cui
catalogo venne curato da Rosi e Tolaini. La mostra nacque da un'idea del Circolo artistico creatosi a
Cortina nel 1950, di cui Rosi faceva parte poiché sulle Dolomiti era solito trascorrere la villeggiatura,
ed ebbe come fine quello di esporre un'antologia di opere del panorama contemporaneo affinché
potessero essere conosciute in Francia. A questo proposito, nel catalogo si fa riferimento alle Biennali
del 1948 e del 1950, allestite anche con l'intenzione di porre l'attenzione internazionale sulla nuova
arte italiana. Perché i giudizi positivi della critica francese in queste due occasioni potessero ampliarsi
al giudizio del pubblico, Luigi Ferrarino, Mario Rimoldi, Sironi, Campigli, e Rosi si riunirono nel
1950 per discutere di un Premio biennale di pittura e scultura, assegnato dall'Ambasciata Italiana, da
designare in una mostra itinerante tra Cortina d'Ampezzo e Parigi.

88
Appendice

Nota all’Appendice: in questa sede si sono voluti riportare integralmente alcuni degli articoli citati,
ritenuti di maggiore interesse. Nella trascrizione si è voluto mantenerne intatta la forma, e quindi
alcuni stilemi particolari e arcaismi. Si sono invece corretti errori di stampa sia a livello ortografico
che di punteggiatura. Gli articoli sono proposti nell’ordine cronologico e di citazione come introdotti
all’interno della trattazione.

Arte Fascista di Enzo da Pisa


Ferve intorno a questo argomento, spentasi appena l'eco della discussione intorno ad “Arte e Politica” nella quale
ebbe gran parte «Il Selvaggio» ed il suo direttore, Mino Maccari, la polemica “Arte Fascista?”.
Molti affermano intorno al problema dell'essere o del non essere di essa, altri ne cercano i prodromi ed i segni nel
vecchio tempo.
Molti ancora sono imbevuti fino all'osso di pregiudizi, parano dell'argomento molto impreparati e superficialmente.
Anzitutto la discussione non è - come qualcuno l'ha definita - vana, anzi, in un tempo di ricerca e di rielaborazione
dei valori artistici, critici, filosofici come il nostro, un tempo che certo prepara l'avvento di un'arte e di una
letteratura non troppo - forse - lontana, essa è utilissima.
Ma non bisogna, parlando di Arte Fascista, uscire dalle rotaie, né andare al di là della strada, parlando con eccessiva
faciloneria, specie quando (e non è raro il caso) ci sia di mezzo un gretto scopo commerciale ed una personale
vanagloria.
Infatti niente di più facile e di più comune oggi che sentir parlare di libro di pittura, di letteratura fascista, quando
non addirittura di un artista che qualificandosi o facendosi qualificare fascista, crede di poter far assurgere la sua
arte a primi posti, qualunque sia la possibilità in riguardo.
E pure il Duce, che le cose le vede ben chiaro, ha ammonito: «Nel campo dell'arte, della scienza, la tessera non
può creare una situazione di privilegio o di immunità!... un Tizio può essere un valore fascista anche della prima
ora, ma come poeta può essere un deficiente. Non si deve mettere il pubblico nell'alternativa di passare per
antifascista fischiando, o di passare per stupido, o vile plaudendo a tutti gli aborti letterari, a tutti i centoni poetici,
a tutti i quadri degli imbianchini. La tessera non dà l'ingegno a chi non lo possiede». Egli disse nei riguardi di
quella certa mania di certi artisti, mania alla quale sopra ho accennato. Ma non è questo che importa, ora: la
questione è di parlare ed osservare qual è, quali sono i caratteri e quale potrà essere l'Arte Fascista.
Sarà, forse, come qualcuno crede, quella che con vecchie forme, vecchi canoni, vecchi pregiudizi e, soprattutto
intenti, ritrae un balilla od un martire o un episodio dell'Epica Fascista; oppure l'arte dell'Era Nova, sarà quella di
quel letterato che imbastirà studiosamente un romanzo che avrà per sfondo storico la Marcia su Roma o altro
avvenimento, o di quel commediografo che rievocherà (se ne son visti tanti), esagerando, sotto tutti i punti di vista,
il tempo della lotta tra i primi coraggiosi seguaci di Mussolini e gli allora «sfegatati» allievi di Lenin? No! No!
No!
Non è certo questione di soggetto, né di spostare con facilità un avvenimento e portarlo sopra uno sfondo storico
fascista: questione di materialismo che non può, né deve, né interessa l'arte, la quale da tutto ciò, maniera e
studiosità, non ha niente da guadagnare.
Il fascismo è stato rivoluzionario soprattutto perché ad un ideale di mediocrità democratica ha sostituito un ideale
89
di superiorità di popolo, ad una morale frolla, una morale rigida, sana e sanatrice, al lasciar fare il controllo,
all'anarchia mascherata da una libertà comoda ed elastica un concetto di ordine.
Insomma si tratta, in una parola, di spirito nuovo!
Spirito nuovo che ha investito e sta animando tutte le iniziative, tutte le branche dell'attività nazionale.
L'arte e la letteratura non ancora. Non ancora poiché in processo in questo campo è oggi logicamente più lento.
Ma l'arte fascista esiste in crisalide ed esisterà senza dubbio. Esisterò poiché se è vero - come è - che l'arte esprime
il proprio tempo - almeno in linea generale -, che essa prende i propri elementi dalle contingenze e di esse spesso,
cioè quando maggiore è la sua potenza fa delle idee universali e ad esse dà dei significati universali, come potrà
un movimento che così profondamente ha improntato il suo tempo e che è un movimento di “civiltà in avanti”
come - innegabilmente - è il fascismo, non avere la sua arte, la sua letteratura, come già comincia ad avere la sua
filosofia?
E quest'arte dovrà essere grande e dal respiro potente, come grande è la concezione dello Stato fascista, come
grande ed universale è lo spirito che lo anima.
Un'arte fatta di potenza con un senso costruttivo sviluppatissimo: soprattutto nuova senza rompere il filo che la
leghi all'antica. Un'arte che continui, innovando! Che stia a significare cose grandi, che esprima non già un fatto
materiale, un episodio qualunque, ma l'Idea - ecco il quid -, del Fascismo, ma non l'ideuccia borghese di un quarto
d'ora e d'opportunità, a spazio limitato come, in qualche anima ritinta un po' a nuovo persiste ancora, ma la grande
Concezione. L'Idea, insomma! E la vesta di immagini belle: ricami intorno ad essa, come una bella donna i suoi
merletti, tranne parti, non casette graziose solamente e scempiaggini per la gioia dei damerini americaneggianti ed
amanti degli esotismi in tutte le loro accezioni, belle e brutte che siano; crei creature eterne che la esprimano e la
propagano, la difendano: eterne come essa! Ma non può tutto ciò scaturire ad un tratto dalla sola volontà, ché non
si può violentare lo spirito. Ciò dovrà scaturire dall'ispirazione, non si può comandare all'arte ed agli artisti. Quando
si dice: questo è il primo romanzo, questa è la prima commedia fascista, a me vien, spesso fatto di ridere.
Fascista, perché?
Solo per ora, quasi sempre, perché l'autore ha voluto rievocare attraverso delle immagini ed inframmezzandolo
alla realtà della vita, vissuta dalle creature nate dal suo spirito, episodi fascisti?
No! Questo è ancora poco. Siamo nel campo della materia. Io non escludo che qualche volta questi lavori abbiano
come altri, valori artistici e letterari rimarchevoli, magari eccellenti ma Arte Fascista quella per ora no.
Arte e letteratura cioè insieme di gente, di artisti che creano vincolati da un principio ideale che li accomuna per
sentita necessità spirituale, per ispirazione (punto di partenza) mondo spirituale comune, entro il quale vivrà la
sensibilità particolare ed il modo particolare di ognuno, non a caso sporadico, anche se rimarchevole.
Questo giustifica che, evadendo dal campo meramente artistico e letterario, si possano avere in politica ed in
economia degli scrittori che possiamo in un certo senso, chiamare fascisti. Anche qui l'abuso è grande, perché sono
pochissimi coloro che sanno seguire senza pallido plagio, l'orme del più grande degli scrittori fascisti: Benito
Mussolini! Forse il solo, veramente, tale!
L'arte e la letteratura fascista verrà certamente, e grande sarà - ripeto - perché grande è il movimento di pensiero
italiano di oggi, grande il movimento giuridico, la concezione politica, ma dire quando è per ora impossibile. Non
si sfondano le porte dell'avvenire, né alcuno è profeta.
Dalla schiera, forse, dei giovani, cresciuti ed educati nell'epoca nostra ai grandi ideali, preparati alle grandi
competizioni, che alla Patria, inquieti e critici, molto hanno già dato, sorgerà il Genio atteso ed Esso, ispirato e
cosciente, canterà ed interpreterà il tempo nostro.
Allora solo e veramente potremo dire: «Ecco l'Arte Fascista!».
90
Ma solo allora.
Oggi da questo lato, sotto questo punto di vista, diciamolo chiaramente, con sincerità siamo nell'età dei conati e
degli insegnamenti.150

Tema libero di Giorgio Casini

E' giunto regolarmente agli artisti italiani il bando del Premio Bergamo di pittura per l'anno 1941. A parte il fatto
che in periodo di emergenza, questa epica manifestazione non ha subito fratture né interruzioni, dando così potente
esempio della continuità e dell'affermazione dell'arte nel tempo sentita come necessità spirituale, nel bando
particolare richiamo desta 1'annotazione messa bene in vista sulla copertina e ripetuta nell'art. 1 del Regolamento:
e cioè che il tema è “libero”; così pure l'ammissione di ogni tecnica nell'esecuzione delle opere. Questa elasticità
d'intenti concessa con raro accorgimento dal Premio Bergamo non stupisce, ché non è già il primo anno ch'esso
viene così bandito. Bergamo e Cremona han tenuto sveglie le cronache dell'arte italiana dell'annata scorsa e più
che riferimenti topografici sono divenute ormai per gli artisti italiani, e per i critici, documenti e sinonimi di due
diversi concetti dell'arte. Esclusivo, tradizionale e conservatore (in altra sede ci occuperemo poi in che consista
quella tradizione e quell'ortodossia) nelle sue pretese, ma a carattere tendenzioso e reazionario l'uno; libero,
indipendente nell'accettazione dei valori figurativi più sottili, umano e non dottrinario, infine giudicato eterodosso
l'altro. Non sarà inutile accennare al fatto importante che nella distribuzione dei premi l'art. 8 del Bando specifica
che il primo grado verrà assegnato ad un'opera di una o più figure. E', ciò, più che significativo. Troppi premi
nazionali d'arte sono impastoiati, nei regolamenti, da concetti e pregiudizi accademici, da preferenze concettuali
che allontanano ogni nobile tentativo che esuli dalle convenzioni figurative. Il fatto che più figure possano fissare
od aumentare il valore dell'opera d'arte ed una soltanto non lo possa è semplicemente ridicolo. E' così sorpassato
che reca meraviglia che una tale accettazione di principio possa ancor oggi sussistere in taluni settori e spesso non
soltanto in quelli periferici il principio risolutivo cui ha già messo mano l'autoritario intervento dello Stato, quello
dell'unificazione delle arti, e la messa in opera di una chiarificazione al riguardo, lo stabilirsi sempre più netto di
una chiarezza critica, l'accettazione serena dei linguaggi figurativi moderni cui accedono non già i singoli eruditi
o gli appassionati ma anche un pubblico e masse sempre più vasti; l'intesa di creare un terreno neutro, se non del
tutto favorevole, alla comprensione oltreché alla discussione di quei linguaggi (e non alla loro preventiva
escussione), debbono ormai aver convinto i più retrivi che in tempo di rivoluzione anche l'arte devo marciare, deve
avere libero il proprio cammino. E questo non potrà essere (come vorrebbero certi reazionari) nelle battute di
arresto. Le fasi di superamento debbono essere affrontate perché l’arte, fatta di eterni principi, già di per sé
evoluzione creatrice, non è un bamboleggiamento estetico. La pittura italiana inoltre non è che un equilibrio di
forze statiche e dinamiche eternamente contrapposte. E' perciò che certi vecchioni non possono concepire (essi,
gli statici) che ci sia una dinamica rivoluzionaria anche in arte e che essa cerchi quindi le sue strade nelle
manifestazioni come il Premio Bergamo. Se la pittura non possiede emancipazione spirituale perde la forza e
valore di espressione, rimane lettera morta, ripetizione di luoghi comuni, si standardizza e non rientrerà mai nella
tradizione, nella sua originalità. L'arte, la pittura, non è fatta né di convenienze né di schemi, né di teorie o dogmi.
L'arte più è agile più è profonda, vera, toccante. L’arte che presuppone virtù etiche superiori, fu sempre (e dovrà
esserlo) indipendente da influssi contenutistici. Lunghi discorsi sarebbero da farsi sulle proprietà positive dell'arte

150
Enzo da Pisa, Arte fascista, in «L'Idea Fascista», n. 51, 22 dicembre 1929.
91
e sulla “non arte” che si pretenderebbe ancor oggi gabellare ai posteri. Ma a chi non vuole capire basti l'indiscutibile
paragrafo b) del bando Bergamo, che mette a pari grado l'opera di paesaggio e di natura morta, che coi suoi sani
criteri distributivi concede dicci premi di secondo grado ad opere sia di figura, sia di paese che di natura morta,
dando così la più positiva prova di quello che possa una volontà costruttiva intelligente, animatrice
dell'organizzazione del Premio. I valori sempre più attuali non usciranno certo da Bergamo sconfitti. L'avere
trovato la sua strada, una fisionomia ufficiale, è già molto per il Premio Bergamo. Se non altro, nei consuntivi
dell'arte italiana Bergamo domani, nell'avvenire, non sarà soltanto un punto di riferimento ma di partenza, di
chiarimento. Perché poi in fondo si tratta dell'eterno, perpetuo, dissidio fra chi confonde la forma col contenuto,
fra chi confonde l'arte e la sua tradizione con una serie di moduli figurativi, esornativa gerarchia di schemi, parla
di classicismo, anzi di classicità spesso confondendo i termini; tra chi conduce le aspirazioni perenni dell'arte (che
sono quelle di un moto interiore) ad un principio raziocinante, intercapedine, sullo stesso piano, fra i concerti
naturalistici di un verismo o di un nuovo edonismo di borghesissima lega e chi invece concepisce l'arte come
spontanea creazione, fuori d'influssi esteriori, che ritrova per vene segrete (e spesso per le più impensate) le fila di
una classicità e di una tradizione nostra, senza fratture o compromessi. Fa onore quindi a Bergamo avere stabilito
il tema libero. Tema libero non è indicazione generica. È la strada giusta per l'artista, per non mortificarlo. E che
l'artista realizzi l'arte con una o più figure, nel paesaggio o nella natura morta fa lo stesso, non nuoce. C'è chi sente
la figura e chi no: e perché impedirgli di esprimersi? Nell'arte non è questione di maggiore o minore impegno, non
è questione d'iconografia, di quantità, oppure misura di superficiale. E la mentalità, la qualità dell'opera d’arte che
conta. Col loro buon senso e la loro maturità critica a Bergamo se ne sono accorti. L’arte italiana moderna dovrà
essere la qualità, comporla. La mentalità, le intenzioni borghesi di coloro che vorrebbero ancor oggi fare della
pittura una retorica, una espressione utilitaristica o convenzionale del loro materialismo, sono sorpassate. Ma
qualcuno crede ancora ingenuamente ed ha mire utopistiche in proposito. La pittura classificata in generi, in
gerarchie di valori figurativi, l’infetta trinità razionalistica del concetto di composizione (sacra, allegorica, profana)
le sentite voi? Eppure c’è chi gongola ancora dei suoi fanatici suggerimenti, chi intende biasimare l’arte fuor di
una arcadia ov’egli l’ha conficcata da secoli; fuor della grazia, del bello (bello vero, si guardi e si intenda),
dell’ideale, del calcolato: del naturale e del composto. E chiama mostruoso quel che non sta nel suo canone
equivoco. Non credono essi stessi ad un umore profondo etico, particolare dell'arte, ad un ammaestramento
spirituale di essa dopo averne discusso e perorato sino alla nausea. Una esperienza invece (riprendiamo nostre
parole dette anni or sono) grava oggi sui giovani che oggi intendono percorrere il cammino fati. coso, interiore
dell’arte. Esperienza non personale ma che è nel tempo e che sta nella tradizione; cioè in quel cronologico
svilupparsi, in quel concludersi storico (e in cicli) dell’arte, che porta oltre tutto una conseguenza di indole
spirituale, anzi morale; quella di ammaestrare a rendere chiaro l’orizzonte a chi voglia poi percorrere a ritroso quel
cammino, per misurare e giustificare i suoi passi ulteriori.151

Arte e politica di Emilio M. Rosini


In un tempo in cui nessuno, in nessun momento della sua vita spirituale, ha il diritto di considerarsi fuori della
società, e in cui ogni attività di vita deve essere attività di vita politica, s'impone il problema se l'arte debba essere
considerata al di sopra della vita sociale, e l'artista un uomo diverso dagli altri uomini - non soggetto cioè

151
Giorgio Casini, Tema libero in «Il Campano», n. 5, a. XV, maggio 1941. Riprodotto in P. Nello, Il Campano, pp. 320-
322.
92
all'imperativo della morale: della nostra morale, che spinge all'agire come agire politico -, oppure se anche l'arte
debba inquadrarsi, come mezzo di educazione, accanto alle altre attività, dirette tutte a un solo scopo: il
miglioramento spirituale del popolo. Deve l'artista, come tutti gli altri uomini, mettere il suo genio al servizio della
società - ed essere in tal caso sottoposto al suo giudizio morale e politico - oppure ha il diritto di chiudersi
egoisticamente nella sua torre d'avorio, creando esclusivamente per sé e disdegnando il volgo profano? Il dilemma
non è facile a sciogliersi. Se concludiamo per la soggezione dell'arte alla politica, andiamo contro la nostra
coscienza artistica, che ci impone di considerare l'arte come attività creatrice assolutamente libera, come catarsi e
superamento di ogni cosa terrena; se concludiamo per la totale autonomia dell'arte, facciamo violenza alla nostra
coscienza morale per cui nessun uomo ha il diritto di ignorare gli altri uomini. E abbiamo da un lato i Catoni
incompetenti che vedono in Moravia il disfattismo e in Modigliani la massoneria, e plaudono agli innumerevoli
bassorilievi pieni esclusivamente di manovali a torso nudo; dall'altro i competentissimi del soprasensibile, per i
quali lo sforzo della politica di far vivere l'arte di una esistenza più ricca entro la sua vita pulsante è quello che era
la Rivoluzione per gli aristocratici dell'89. Posta in termine di gerarchia, la questione sarebbe insolubile. Non si
deve parlare di soggezione, non si può parlare di autonomia assoluta. Non si deve parlare di soggezione perché
l'arte è essenzialmente libertà. Nessuno che abbia coscienza artistica può sostenere che l'artista debba, come tale,
obbedire ad altri che alla propria sensibilità. Il poeta, il musicista, il pittore sono, mentre creano, superiori ad ogni
controllo, ad ogni critica che non sia quella estetica. Così come il filosofo che abbia raggiunto una grande verità
non è responsabile di essa. Quando un'affermazione di pensiero - e ogni opera d'arte è l'affermazione di una
concezione della vita - assume realtà artistica, in questa realtà si trasfigura e si purifica. E non si può parlare,
riguardo all'arte, neanche di autonomia assoluta, intesa come totale astrazione dell'esperienza estetica dall'umanità
come organizzazione sociale. L'arte non può essere avulsa dalla vita politica, perché non può essere avulsa dalla
storia. Poiché ogni uomo è - per dirla con l'idealismo contemporaneo - la crisi presente di un passato realizzato e
di un futuro da realizzare, è l'artista diverso da ciò che è come uomo. In questo senso si può parlare per esempio
di un'arte fascista. Non intendendo con ciò, per l'amore di Dio, un'arte regolata come l'economia - è ancora Soffici
che dà la colpa della decadenza dell'arte italiana dell'800 alla “indifferenza o criminosa imbecillità dei governi» -
ma un'arte che veda la realtà dal punto di vista fascista, anche se su un piano diverso. E che può essere alimentata
dalle istituzioni politiche: non direttamente, certo, ma per mezzo di una profonda opera di educazione; perché da
un popolo educato a una data concezione della vita non può uscire che un'arte intonata a questa concezione.
Arte e politica non vanno considerate dunque in un rapporto che si possa esprimere in termini di gerarchia; ma
come attività d'indole diversa che, autonoma ciascuna rispetto ai propri fini particolari, perseguano una finalità,
che è, ripetiamo, un continuo miglioramento sociale. Questa affermazione salva da un lato la libertà dell'arte,
dall'altro la sua moralità. Poiché - è bene ripeterlo ancora una volta - non si deve concepire la moralità al di fuori
della politicità né la politicità al di fuori della moralità. L'opera per cui l'arte si rende degna del nome di “attività
sociale” è opera di educazione. Che l'arte possa, portata fra le masse, svolgere un'alta missione pedagogica, non
c'è bisogno di dimostrarlo. Essa ci porta sempre in un mondo migliore, in cui ogni cosa ci appare trasfigurata e
purificata, scevra da ogni elemento materiale contingente. Essa ci insegna così che la realtà vera non è sempre
quella che ci appare sensibilmente; e questo, che “ciò che non è” non è altro che “ciò che deve essere” è un grande
principio morale, che ci conforta ad ottemperare al dovere anche quando questo può sembrare praticamente
irrealizzabile. Per adempiere degnamente a questa sua missione di educatrice, l'arte non ha che una via: la libertà.
Come la legge non può determinare mai altro che l'azione esterna, un'arte di Stato, insincera come non potrebbe
non essere, e quasi burocratizzata, non riuscirebbe mai a giungere alle anime. Si deve quindi concludere per la
totale incompetenza dello Stato nei riguardi della attività artistica?
93
Non può esserci immoralità nell'arte: essa, s'è già detto, è una catarsi che trasfigura completamente il suo oggetto.
Nell'esperienza estetica, la materia si sublima in un significato del tutto diverso da quello che, come materia,
usiamo darle, e in essa cambia totalmente il comune rapporto di causa e di effetto. […] Non si può quindi parlare,
in questo caso - e sempre, quando si tratti di vera arte - di immoralità. Ciò nonostante può esserci un'arte deleteria;
e ciò accade quando non è capita. In tal caso, infatti, non può aversi quel rapporto immediato e intimo tra soggetto
e oggetto, che è l'esperienza estetica; non sorge quindi l'incanto che fa della materia un sogno, e la materia resta
perciò materia non incorruttibile e perciò possibile causa di corruzione. Così l'arte, che non è mai cattiva, può
essere sommamente nociva. Lo Stato non può restare insensibile a ciò, ed è suo dovere salvaguardare l'integrità
morale del popolo, intervenendo in senso negativo nel campo dell'arte. Questo intervento, giustificato del resto da
un motivo superiori, salus rei publicae, non intacca l'autonomia dell'arte essendo d'indole soltanto negativa ed
esterna. È però assai penoso dover rinunciare a un tale mezzo di educazione. Nella condizione in cui siamo,
dobbiamo sempre ammettere la possibile maleficità di un genere artistico. Perché il popolo non è in grado di capire
l'arte. Coloro che affermano che l'arte che non si capisca a prima vista non è arte, sono quelli che ne capiscono di
meno, e vogliono perciò difendere questa loro sofisticata ignoranza. È verissimo che la maggior parte della gente
guarda con ammirazione i quadri di Raffaello; ma, quando non lo fa, come capita nella maggior parte dei casi, per
rispetto verso quel gran nome, ammira, non l'arte di Raffaello, ma la bellezza dei visi, lo splendore dei colori, la
sapienza della tecnica. Mettetela soltanto davanti alla serena poesia di Corot! La gran maggioranza della gente, se
fosse sincera, farebbe una smorfia di disgusto osservando la riproduzione della Gioconda; e difficilmente riesce a
gustare quelle figure che non sono la perfetta riproduzione della realtà fisica. Quanti sono coloro che sanno passar
sopra all'ostacolo della deformazione, e apprezzare, ad esempio, Modigliani? E non mi si parli della decadenza
dell'arte moderna; perché, almeno per le arti figurative, il contenutismo, cagione o frutto di questa decadenza, è
indubbiamente più facile a comprendersi che non l'arte vera. Quanti sono coloro che si rendono conto che l'arte
non è nel soggetto? È molto facile, in verità, comprendere il contenuto di un'opera d'arte; ma ciò non basta: bisogna
interpretarne i puri valori estetici, gli elementi formali, che soli possono farcela capire appieno, perché in essi si
purifica e si sublima il contenuto, che resterebbe altrimenti pura narrazione. Senza parlare, naturalmente, dei
moltissimi che non arrivano neanche al contenuto sentimentale, e s'arrestano beatamente al soggetto. Ora che
troppo spesso - e questo è il male dell'arte moderna - l'arte rinnega la forma per il contenuto, non sono soltanto i
profani quelli che scambiano il contenuto per il soggetto. E il risultato è questo: che molti dei giovani artisti - o
sedicenti tali - si sforzano di mostrarsi artisti fascisti col puro e semplice fatto del dipingere battaglie del grano, o
modellare madri con innumerevoli bambini, o musicare soggetti guerrieri e imperiali con grande spreco di squilli
di trombe e rullar di tamburi, o mettere al mondo pellicole artisticamente indecenti, ma improntate a una severa
morale, a un rigido sentimento del dovere ecc.; l'arte manipolata in tal modo non può non perdere completamente
il suo valore pedagogico.
L'opera positiva dello Stato in quel campo deve essere quindi un'opera di educazione. Educazione assidua, con
tutti i mezzi che lo Stato ha oggi a sua disposizione - mezzi che non possono essere impiegati meglio che a questo
fine, del miglioramento spirituale del popolo.
Questo incontrerà la disapprovazione di quelli che credono che l'arte si faccia come una puntura di spillo. Ma chi
sa quanto alta sia l'esperienza estetica sa anche che, nella maggior parte dei casi, non basta la naturale sensibilità,
ma occorre una lunga e difficile educazione del gusto. E non bisogna avere sfiducia nell'arte di oggi: anche se
correndo dietro al cerebralismo, essa si allontana dalla via maestra, non dobbiamo dubitare che non ci stia già
ritornando, arricchita di esperienze nuove. Bisogna che l'arte vera sia portata in mezzo alle masse, in una nuova
atmosfera, fatta di comprensione e d'interessamento. Soltanto così potrà assumere un'importanza sociale,
94
conservando nello stesso tempo la sua libertà. E soltanto in questa atmosfera l'arte italiana potrà riprendere nel
mondo quel primato che tenne fino al secolo scorso. 152

Disegni di Mino Rosi di Giovanni Testori


«… ove non altro
che lieti colli e spaziosi campi
m'aprì alla vista»
G. LEOPARDI

Davvero leggendo questi versi mi rinascono alla memoria i fogli di Mino Rosi, le accorate e sapienti stesure delle
sue avventure d'uomo e d'artista. Nei boschi, nella fedele ombra delle piante, nei cieli, nella calma, nel canto delle
cicale assolate, nelle oscillanti pareti dei canneti, nei tronchi morti, nelle brevi coltivazioni di grano, Rosi si
riconosce figlio della sua terra, se ne fa commosso e sincero esaltatore, non appostandosi al di fuori, ma vivendola,
percorrendola, con lei gioendo o dolorando.
Anche se nessuno mai ce lo avesse detto noi l'avremmo ugualmente saputo l'itinerario di Rosi: passeggiare tra
campi e boschi, fermarsi a parlare con le piante, le erbe e le foglie, raccontare e loro rimaste ancora pure e grandi,
i dispiaceri e la felicità, capirne il linguaggio dal loro agitarsi, dal vento che le scuote: poi alzare di nuovo gli occhi
al cielo e dall'accavallarsi delle nuvole gonfie, comprendere il lamento della natura, dall'incessante appurarsi
dell'azzurro, la sua inesausta gioia, leggere, nell'improvviso intenerirsi, la malinconia di cui pur esso si veste al
tramonto. Tutto ciò è diventato per Mino Rosi un vocabolario, l'unico che egli può sfogliare, e che intatto consegna
a noi, ai posteri, al tempo insomma: e di un vocabolario bisogna conoscere e studiare anche la grafia, il «modulo»
esatto e valido di lettura; poiché in un artista il possesso completo del linguaggio è gran cosa, se nono tutto, e
nell'osservatore diventa condizione necessaria, assoluta.
La completezza della sua grafia, mantiene una interna, rigorosa fedeltà all'ordine, pur nell'intrigo, nell'incrocio de
segno: come sa bene destreggiarsi la penna, inchinandosi ora in un gioco di calme penombre, ora infiammandosi
in un “a pieno sole”, costretto quasi alla sua vocazione di “canto!”. Con quale instancabile levità si posa e si stacca,
cede e riprende, nel continuo itinerario di “dentro e fuori!” - davvero talvolta fa pensare a un ago il segno di Rosi,
da mettere perfino la tentazione di voltare l foglio e leggerne il rovescio.
E poi il suono delle foglie nei suoi boschi, e il vento che le increspa - allora una leggera rastrematura della grafia,
un assorbire i segni, un radunarli a ventosi richiami, come una ciocca di capelli tra i denti del pettine - e ancora
certi effetti sorprendenti ottenuti con una umile povertà di mezzi - giacché, convien dirlo, Rosi è sì padrone del
suo mestiere, ma non ne fa forzata ostentazione, come troppi oggi - per cui bastano alcune pennellate di acquarello,
di inchiostro, per dare rilievo al bosco, curva alla strada, malinconia e lontananza dal cielo! Talvolta Rosi insiste
con un piglio risentito - è il caso di alcuni piccoli ma perfetti disegni, Il tronco morto sdraiato, ad esempio - a
creare attorno all'oggetto come un ronzio di segni, di tremolii, una eco della forma dell'oggetto stesso, quasi ne
volesse perpetuare la cadenza, a musicale ripetizione atmosferica; talaltra amabilmente indugia in un particolare -
solitamente un ciuffo di foglie o una chioma d'albero - e in esso stringe il massimo significato, lo carica con infinito
amore di gioia o di dolore, oppure lo staglia fiammeggiante con dei tratti nervosi e brevi, veloci come fiammelle.

152
Emilio M. Rosini, Arte e politica, in «Il Campano», a. XV, n. 1, gennaio 1941. Riproduzione dell'articolo in P. Nello,
Il Campano, pp. 316-319.
95
Sempre i suoi disegni posano su un moto interno di affetti, ritrovano una quotidiana origine nell'itinerario del cuore:
una forza di accentramento, di richiamo li sorregge nel loro più sicuro valore.
Ma soprattutto in lui stupisce la “composizione” del foglio: gli nasce spontanea, senza studi geometrici o assurdi,
come un suono che risalisse dal fondo del cuore, che egli cioè già possedeva, avendogliela donata il suo continuo
vagabondaggio tra campi e colli. Ad alcuni potrà venire facile il parallelo con certa arte orientale, e parlare così di
“decorazione”; nulla è più lontano da Rosi che la disposizione decorativa; quanto poi all'arte orientale, si tratta
forse di una superficiale aderenza, comunque si guardi un po' quanta e quale «aria di casa nostra» - per dirla in
breve - ci si respira.
Sbaglia pure chi ritiene Rosi uno di quegli artisti nati già col proprio “limite”, voglio dire uno dei tanti che si sono
costruiti assieme allo stile la “cifra”, lo steccato oltre il quale non potranno mai andare, che non varcheranno più:
di Rosi ho visto ultimamente alcune figure di un certo rilievo plastico, e di un rigore interno esemplari: del resto
l'obbedienza alla propria voce - e giacché qui se ne è parlato - l'abbandono al “canto”, quando sia cosa sincera, è
già una bella lezione: e poi chi può dire quali saranno i suoi sviluppi? Né io ritengo necessario di rispondere a
questo interrogativo, tanto più cono0scendo la volontà e l'intelligenza dell'artista: non c'è che da aspettare: il
cammino lento ma sicuro di Rosi è la garanzia più efficace e valida per le sue mete di domani. Ho in lui molta
fiducia. 153

Nomi e esperienze di Renato Birolli

Quando gli artisti sono stanchi di toccare il fondo e il limite del loro tempo, quando non credono più nell’urgenza
plastica e morale di una dichiarazione, si abbandonano ai sogni del remoto e pensano di far grande. Il remoto, le
zone del sogno, appare sempre riattuabile perché nel travaglio e nel spettrаlità degli anni assume chiarezza etica,
lucidità figurativa purché in un istante la saldezza della nostra contemporaneità alla scienza nuova, all'uomo
quotidiano di questa scienza - incerta, perché quotidiana anch'essa - avranno il sopravvento i fumi delle idee, i veli
delle immagini; e noi non più vivi, se non per astratto collocamento nel remoto.

Quella sintesi che noi dovremmo esercitare, consapevole o no, sul nostro tempo, ci appare già compiuta più indietro
nel risultato figurativo. In tal caso avremo rinunciato alla posta messa in palio non soltanto per il nostro destino di
artisti, ma di uomini.

La filologia astratta dei ritorni, e il più insistito parve quello di Delacroix per la accezione quasi universale del suo
romanticismo, è meno importante dello sguardo attento che noi diamo oggi alla moderna impaginazione d'un
giornale o d'un libro e della sorpresa gradevole che proveremmo notando come essa risponda alle stesse parole che
allinea, rompe, demarca o spiana nell'intera pagina. La grandezza è verità ed è ipotesi; ma per gli uomini vivi, in
cerca di pietre miliari che segnino la strada necessaria, è una ipotesi ritenuta degna d'essi. Così Daumier riattua
nella propria opera una ipotesi di fermento degno di noi; e la sua specie pittorica, benchè complanaria a quella di
Delacroix, ci offre un appiglio profondo. Sapienza astrattiva, in Delacroix; questa, più la partecipazione alla vita
sociale in Daumier; la poesia della nuova scienza negli impressionisti; infine l'autonomia delle forme dalla realtà:
ecco il grande ciclo; e noi, che lavoriamo, siamo di fronte ai nomi e ancor più alle esperienze. Le grandi curiosità
di Delacroix non fanno ancora parte del moderno modo d’essere; esse testimoniano una pacifica, naturale

153
Giovanni Testori, Disegni di Mino Rosi, in «Corriere Padano», Ferrara, 4 giugno 1942 in N. Micieli, Mino Rosi. Artista
e collezionista, pp. 52-53.
96
convivenza, all'arte del dipingere; e l'idea è sintesi di tutto l'uomo. L'ideale di questo riguarda una specie di uomini
andata perduta per sempre con la fine dell'ultimo umanesimo letterario e della capacità a sognare la storia. Per
sognare ancora quel modo bisognerebbe passare sul cadavere della nostra contemporaneità, credere nel mito della
sapienza, ed essere sapienti. In termini religiosi rinnegare il padre e la madre per comprare Iddio. Ma questo non
è più per noi. E poiché la necessità d'una sintesi etico-pittorica permane, eccoci a guardare là. Ma si sappia, passarvi
è un'idiozia senile, sia passarvi con la visibilità pura, che con l'umanismo. Non basterebbe Goya al Prado se non
sentissimo presente la condizione di quell'opera. Nessun museo basta agli artisti, nei periodi di fondazione. Non
basterebbe tutto Picasso senza Guernica, senza ciò che noi speriamo che dia ancora.

Importa dunque che si alzi un bersaglio di fronte a noi da colpire, e che esso non sia nell'altro emisfero o fuori
della terra, fuori dei nostri interessi; e soprattutto non bisogna tirarvi sopra guardando altrove, con la vezzosa
disattenzione di chi vorrebbe adocchiare due donne in un colpo solo. Quando, più avanti nel tempo - circa intorno
al ‘60 - gli interessi all'immagine si faranno nella dialettica formale meno sottomessi all'idea; e parrà venir scartata
ogni possibilità di visione analizzando le cose fuori dell’interpretazione simbolica o comunque idealistica; quello
sarà il primo avvento di una poesia come scienza dell'uomo e contro gli ideali logorati. Cézanne e Seurat
testimoniano la qualità delle nuove sintesi praticate sul tronco vivo della storia. A noi non importa l'ordine di
grandezza toccato, si il modo di questa grandezza che, coraggiosamente, si inscrive nel proprio tempo senza
temerne il limite.

Dice Pierre Courthion, nella nota n. 7 in appendice al suo «Visage de Matisse»: «C’est pour cela que le cubisme,
à l’origine basé sur le sens pur de la colonne dorique, à dégéneré dans la platitude décorative d’un art préconçu.
Au départ, et jusqu'à son apogé en 1913, il était un moyen d'approfondir, de sonder de nouvelle et mystérieuses
profondeurs. Les Picasso, les Braque de cette epoque - tout en faisant abstraction d'un sujet représentatif - sont
alimentés des recherches fiévreuses, des sensations colorées qu'approfondit l’émotion, animês aussi d'un incessant
rappel de choses vues dans la rue ou à la campagne et que la main traduit dans ces conceptions qui n'ont d'abstrait
que le nom. Puis est venu l'académisme de «l'abstrait» comme il y en a un autre. Bouguereau reproduisant à satiété
son nu de mauvais photographe a trouvé des disciples parmi les novateurs». Questo il punto sul cubismo, fatto nel
1942. Si tratta dunque dell'avvenuta frattura tra realtà emozionale e intendimento estetico. La drammatica
interpretazione volumetrica della realtà, come il primo cubismo dedusse da Cézanne, trapassa in canone decorativo
e la emozione si ritorce su se stessa, e crea per superfetazione, offrendosi a determinati simboli nemmeno
metaforici della realtà. I valori spaziali appoggiano esclusivamente sulle ambientazioni astratte dei colori. Dove
Picasso trova nuove forme, solidificando i giuochi di luce e d'ombra - in una identica affinità morale con gli
impressionisti - altri rifaceva a ritroso la stessa strada percorsa da Monet dopo l'80, quando l'impulso poetico per
la nuova realtà, perdendo i suoi mezzi obbiettivi, abbandonava la nuova scienza dei colori, s'idealizzava in un
generico sentimento, anteponeva l’idea all'emozione diretta, e infine bastava a se stesso. Oggi non è per noi difficile
stabilire un raffronto tra le Notre-Dame di Monet e le Composizioni di Lhote o di Ozenfant. È noto che le forme
derivate in Italia dal post-impressionismo non ebbero storia, e per la stessa difficoltà di impostazione teorica e
morale, oggi, il cubismo verosimilmente batte la stessa strada. (Ma di questo ci occuperemo più avanti).

Incapace di contrasto vitale, esso cubismo resta tappeto; su esso tappeto appoggiano correnti di “spirito nuovo”:
appoggia il dadaismo, appoggia l’astrattismo, e tutti quegli a-priori tendenziali che sono i capricci della storia di
una raffinata borghesia. (Per tappeto s'intende una planimetria di segni a simbolo di valori di pura visibilità). Se
da una parte si strepita, contro il “documento” storico, non v'è dall'altra ragione che ponga dei limiti a più di un
dubbio sul “documento” puramente estetico. Fenomenico e astrattistico non possono comunque essere risolti in
97
separata sede e tanto meno fuori del piano di una sintesi generale della storia. Altrimenti mancherebbe un punto
d'appoggio all'uomo, prima ancora che al creatore: il contrasto tra movimento negativo e positivo. Se poi invece
consideriamo i punti salienti e positivi dell'impressionismo o del cubismo, dobbiamo riconoscere che
rappresentano la conquista estetica dei valori pittorici e formali. Col compimento di entrambi i cicli storici, è
predisposta una nuova libertà per la futura interpretazione del mondo. Non casualmente Seurat e quindi Cézanne
e poi Picasso pongono il decisivo accento della creazione a modi e gusti reciprocamente contrastanti, illuminando,
oltre i singoli scomparti estetici, tutto un tempo futuro, triplice sintesi offerta ancor oggi per un nostro discorso. (È
forse assurda una ipotesi d'impressionismo operato su tutte le tendenze da parte di Picasso? Confessiamo di essere
sempre meno convinti dalle spiegazioni dateci finora dalla critica).

Considerando una dinamica, che mette lo stesso principio estetico a disposizione della emozione, l'appello a Ingres
mosso dagli Ozenfant, resta limitato al suo momento polemico; non è Ingres che porge al secolo la nuova idea
plastica, ma Cézanne. L'errore di un certo cubismo teorico sta nell'aver creduto di disancorare la neoclassicità di
Ingres dal suo plausibile momento storico e di ricondurre la pittura a una sola legge, come un bambino a scuola.

Renoir, già verso l'80 esercitava una sintesi lineare entro la gamma coloristica, non fuori d'essa; entro il sentimento
del colore, non senza d'esso. Si tratta dunque di una sintesi che assomma, non che sottrae le conquiste di prima.

Possiamo dunque dire che l'impressionismo risulta compiuto nella sua missione d'indicatore di libertà morale,
oltreché nel suo ciclo storico. Ma il principio che ne scaturì è ancora tale - indipendentemente dal gusto e dagli
strumenti allora usati – che noi oggi passiamo per esso distinguere tra un cubismo vitale e un cubismo nato morto.

È così che noi dobbiamo porci di fronte alle tendenze, senza determinarvisi ciecamente.

Se noi pensiamo - e questo potrebbe essere ancora un discorso importante - alle lontane origini di una orgogliosa
distinzione tra intellettuale e non intellettuale, tra sostanza universale e sostanza privilegiata, esasperata fino alla
definizione di opposti sociali e di categorie di conoscenza, possiamo renderci conto dell’importanza di quegli
uomini che rinunciando ai facili ideali d'una società compromessa su altissime quanto presunte vette dello spirito,
esercitarono per la prima volta una sintesi tra scienza e poesia, aumentando la frequenza diretta ed emozionale con
la realtà. Per questo, le loro opere, restano un atto di vita.

II risultato, come sappiamo, fu un nuovo tipo di bellezza. Le stagioni dell’arte si conoscono dal numero e dalla
qualità degli interessi che muovono intorno e dentro le immagini.

Spetta soltanto a noi artisti di toglierle dalle pareti dei musei dove le più profonde dichiarazioni dell’uomo pigliano
freddo alle correnti della storiografia, e togliere dalla loro bellezza un significato d’origine, la lotta stessa e la
condizione. Allora noi potremo chiamarci responsabili della pittura, come altri dicono del sangue, ma è questione
di intenderci sui termini. Noi abbiamo sul braccio sinistro la tavolozza e nella mano destra il pennello; gli occhi e
il cuore spaziano sul mondo. Artisti, sentite qual è il filone della pittura moderna?

Se oggi stiamo riprendendo le redini dalle mani della critica, non dirigiamo il carro nel fosso. 154

Sul pittore Santomaso, di Umbro Apollonio

154
Renato Birolli, Nomi e esperienze, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio 1946, pp. 106-108.
98
[…] Tutto ciò si doveva pur dire per avviare il lettore ad una controllata individuazione della pittura di Santomaso,
nella quale, è logico, si dovrà leggere il suo testo e non pretendere da esso, come troppo spesso avviene, quello
che non vuole e non può dire.

Due sono le definizioni più correnti date della pittura di Santomaso: essa sarebbe decorativa e bizantina - e,
naturalmente, i due termini pretendono al senso deteriore perché s'appoggiano su di un'apparenza. Altrettanto
decorativa potrebbe dirsi allora l'arte di Picasso e di Braque, sulla quale quella di Santomaso per certi aspetti si
modella. Ma qui il decorativo non è un fine, né di esso possiede la frivola grazia mondana. Lo stretto legame che
unisce la materia sentimentale alla sua espressione vieta di pensare ad un ordine in cui le prosecuzioni della sintassi
muovano a specificare un interesse esclusivamente formale. Siamo invece di fronte ad un processo di conversione,
per via del quale il genere trapassa nell'astratto.

[…] Gli oggetti si fanno perciò argomenti di un discorso e si tolgono ad un carattere accidentale nel quale altrove
potrebbero fluttuare al di là di ogni sistema sentimentale. Per questo le figure di Santomaso non sono dei tabù, ma
cose viventi con propria legalità: e lo sta a dimostrare la persistenza dei motivi. Il suo mondo non è quello di
un'avventura stimolante, ma proviene da una complessa e graduale riflessione, la quale, appunto per essere tale,
schiva la varietà. Il carattere decorativo, di contro, si formula in una mobilità mai paga del suo stato. Così, per
semplificare, potremmo dire decorativo uno stile barocco, non mai uno stile bizantino. Decorativa sarà l'eloquenza,
non così la poesia: tutto ciò infine che possiede uno schema e manca perciò di un sistema. L'arte bizantina non fruì
di nessuna provvisorietà, ma trovò la sua specifica formulazione in un'immobilità da cui germogliava una vita
mitica. Il simbolo, chiuso nei suoi limiti, era trasparente e la forma non volgeva a trascrizioni funzionali. Un
accostamento ai testi bizantini può con facilitò dimostrare la perfetta autorità di quelle risoluzioni per l'intensa
eccitazione cui perviene, nella fantasia, l'universale.

[…] Non troppo dissimile l'atteggiamento di Santomaso, e quando per lui si parla di bizantinismo (fu Giuseppe
Marchiori che, per primo, notò la discendenza dai bizantini ed in termini assai chiari ed esatti) s'ha da intendere la
definizione secondo le premesse. Lo studio di quell'arte e del suo mosaico non ha rivelato ora al pittore soltanto il
valore di una sintesi, ma la capacitò anche di unificare la visione del colore. Questo, in Santomaso, ha oggi superato
il problema di solidificare l'impressione, in cui tanti s'adoperano: tale problema, posto che in lui esistesse, s'è
esaurito sin dall'inizio per l'idea motrice del suo sentire. Il colore, senza modestia né pigrizia, ha ricacciato ogni
brivido atmosferico per consumarsi nel tono. La disciplina della organizzazione compositiva e della distensione
cromatica gli consente di adoperare con effetto per nulla deteriore persino le disusate velature. Non c'è una
problematica che splenda nella sua parabola, bensì un immaginare che instaura una durata lineare senza
interrogazioni, senza curve cioè oscure nella loro impostazione. La riduzione delle frasi componenti avviene senza
leggerezza, ma per un processo imposto della coscienza lirica. Il colore sta nel quadro come un'asserzione
intransigente, lenta, e larga nel suo intervento privo di sospensioni. Azzurrini, gialli, violetti, grigi, neri e bianchi.
Gravitano per corrispondenze laterali entro un equilibrio di ampia partecipazione interiore, e quindi l'amplificarsi
dell'accento obbedisce ad un lievito che governa da bel principio tutto il testo pittorico. Sicché se analogie
interferiscono e lasciano qualche dubbio, la frase vuol essere intera e senza premura.

Santomaso però è pittore sensuale, anche festoso e sorridente. Stesse meno guardingo al suo dire, l'ispirazione
potrebbe sottometterlo e l'ardore mancare di quella dosatura che in fondo scandisce con effetto persuasivo le sue
cose. Se da una parte, ora, questa avvedutezza induce nel quadro alcun che di riservato, di come trattenuto nel suo
fiorire, dall'altra redime la passione iniziale per trasferirla su di un piano di elaborata fantasia ove il tumulto è

99
pacificato. Il pittore cioè sa condurre il movente cui obbedisce, ma di esso rifiuta la dittatura. Ed in tutto questo
l'intelligenza non ha un compito scolastico, fondato sui suggerimenti esterni, ma è fatica per la quale l'artista si
preoccupa costantemente di scoprire la situazione della sua immagine. Pur in tal caso l'artista diviene spettatore di
se stesso e delle figure che ha inventate. La magia è fissata con rituale consapevolezza. Può vedersi ora in questa
trascuratezza una trepidazione romantica? Il metodo logico del fare costruttivo la escludono. Santomaso, però,
conversando su certe attuali polemiche, ebbe a dire: «Mi sento più vicino al romanticismo di Simone Martini che
a quello di Goya». E infatti nella sua storia all'angoscia tormentosa si oppone la tregua dell'estasi, e questa si blocca,
con i suo stadi sereni e raggentiliti, nel circolo del quadro quand'è spogliata dalle sue scorie. Sicché in esso quadro
non si indica un ripiegamento su cupi accidenti dell'umano sentire; si offre dimora invece alla felicità di una
coscienza che spegne la sostanza materiale e dolorante. Per questo gli oggetti si alleano tra loro strettamente e
trovano nello spazio una propria esistenza, che neppur se pervenuta ad una immanente nomenclatura (cui accennò
il Silva) potrebbe sciogliersi dal nodo con cui l'artista l'ha costretta in una verità lirica.

Fino al 1939 nella produzione di Santomaso, che aveva già scartato allora la lezione impressionistica,
contrastavano ancora parti ben conchiuse con altre troppo scritte (e qui mi par da ricordare Il melograno del 1937,
della Collezione Della Ragione). All'intenzione del blocco serrato, faceva ostacolo qua e là una grafia ancor vaga
nelle sue desinenze ed un colore non sempre libero da qualche perplessità. Da quell'anno i residui di un inizio
tecnicamente impressionistico scompaiono del tutto per dar posto ad una tensione univoca dove il colore parli con
assolutezza e sia tolto a contaminazioni di rapidi rapporti (qui ricorderei la Natura morta del 1939 della Collezione
Della Lanterna). La composizione non ha legature facili ma complesse ed il colore, elaborato con lentezza, attesta
una sua felpata densità. I dissensi s'acquetano e la tavola si apre con sempre maggiore convenienza di termini,
offrendo i dati meglio corrispondenti al dettato interiore. Lo svolgimento figurativo si regge su di una articolazione
senza ritardi: le forme si riflettono a tempo e la ripresa di una linea conduttrice presenta rare fratture, tali certamente
da non sacrificare l'impegno che a quella è assegnato. E son proprio certe pieghe del discorso a indurre nel testo
una cadenza che altrimenti sarebbe inspiegabile.

Ma la geometria in cui sta costretto il nucleo della composizione, per l'esigente precisione del procedimento, si
apre poi nelle risultanti del colore: il discorso cioè è fermo, ma si rende flessibile per molte particolarità. La pittura
di Santomaso insomma non va ridotta ad un ritmo di semplici preziosismi: le sue frasi stanno attutite, non
oltrepassano una misura media. La calma del suo mondo d'affetti non può avere audacie squillanti, né atteggiamenti
di brillante stilismo. Il suo gusto sensuale si nega a qualsiasi allettamento impuro e quindi non si fa sorprendere
nel quadro con eleganze passionali. L'imposizione di un limite non riduce perciò l'ampiezza della tela, bensì
attraverso l'esercizio di necessarie correzioni, affina la materia poetica, le dà segreto rigore e pacata severità.

Impedimento potrebbe essere a questa pittura, così fortemente dominata sin nei suoi gradi più alti, un metodo che
elimini ogni scatto di gioia o di dolore. L'eccesso, se mai, sarebbe suscitato dalla puntuale serenità in cui fiorisce.
«L'accento è piuttosto sul grave che sull'acuto» disse Attilio Podestà. In antecedenza le cose navigavano
nell'atmosfera (vedi la Natura morta del 1937 esposta nella personale di Parigi), quindi ebbero riposo nell'argine
del blocco chiuso, adesso potrebbero irrigidirsi in una condizione senza abbandoni. Ma il colore, nella sua
conclusione sottile, dovrebbe pur sempre lasciare il varco alle sorprese piuttosto che intristire un motivo, il quale,
grazie alla sua facoltà ricca ed intensa, ambisce ad aprire l'intimo d'una leale consolazione. Sarebbe un vizio
d’origine? Preferiamo escluderlo per la docilità che domina l'armonia e rimuove gli impicci. Non sopporta
distrazioni la trama che avvolge lo spirito poetico di Santomaso, né tanto meno occulta finzioni sperimentali che
astraggano dalla propria vocazione.
100
Ora, fin dal 1939 esisteva nella produzione di Santomaso un rigore in cui il nucleo della composizione maturava
la sua armonia, e da quel punto di partenza che potrebbe essere il rabesco si giunge, attraverso una ritmica che
segue sempre meglio l’onda del colore senz'ombre, alla Natura morta del cordone nero e del vaso bianco (1941,
Coll. Della Ragione), alla Natura morta col fanale (1941, Coll. Della Ragione), alla Natura morta spagnola, alla
Natura morta della Collezione della Lanterna, in cui tutti i motivi paiono essersi dati convegno in una identità di
contributi reciproci e insopprimibili. Più tardi il colore s'incupisce favorito da un maggiore interesse per la forma
(vedi per esempio: La brocca di peltro del 1943, di proprietà Baldi). Il lavoro si intensifica: si applica anche sulle
figure, oltre che sugli oggetti. Ed è del 1943 una cospicua serie di disegni, in cui l'artista ricerca l'essenzialità d'una
forma curva. Oggi egli tira le fila di tutto questo lungo esercizio: il testo pittorico si rifà scintillante, secondo fu
nelle prime nature morte, e la composizione, che pur ha di quelle il medesimo rigore struttivo, si anima entro una
distensione più mossa e accalorata. Crediamo che ormai di un modulo decorativo sia difficile intravedere anche
l’apparenza. Con il Nudo del 1944 della Collezione Meneghelli e con quello disteso del 1945, dove l'intensità si
slarga e il colore possiede un canto pastoso, come liberata d’ogni ritegno, crediamo che Santomaso si avvii verso
una felicità figurativa ancor più attiva e persuadente, lievitata entro una docilità mirabile di esistenza poetica. L'arte
decade quando s'allea con il costume e non cura il meraviglioso o sarebbe l'insegna di cui lo studio di Santomaso
si decora. Infatti l'origine del suo privilegio risiede, prima che in un amore della pittura, in una coscienza della
pittura e in quella grazia che rende all'artista un successo ricco di esaltazioni insieme umane e pittoriche 155.

Mario Mafai di Giuseppe Marchiori

L'ora buona venne anche per Roma, con Scipione e Mafai, negli anni tra il '28 e il '31; e la novità parve memorabile,
poiché la capitale non aveva mostrato d'interessarsi se non blandamente alle polemiche e alle teorie delle
avanguardie artistiche, anche durante la parentesi di «Valori plastici», dovuta all'iniziativa di un uomo, piuttosto
che al fervore d'un ambiente.

Scipione e Mafai furono come una squilla guerriera nella città scettica e pigra, devota per convinzione a Carlandi
e a Sartorio; ma la squilla echeggiò per vaste piazze deserte, tra solenni monumenti addormentati, né poteva essere
altrimenti.

Restava il fatto, appunto nuovo e memorabile, che dal clima di Roma sortissero due artisti tanto originali, d'un
“fauvismo” sanguigno e truculento, mai veduto sotto quel sole. Non erano due rivoluzionari, due astratti dogmatici,
pronti a spiegare, con impeccabile logica, brillanti paradossi teorici, o a giustificare la necessità morale di una
purezza stilistica assoluta; erano soltanto due giovani, innamorati dell'arte, svincolati dalla scuola per studiar
meglio dalle opere e nei libri, e con curiosità di europei.

Mentre altri si davano all'invenzione di moderne mitologie, interpretando a loro modo il messaggio bontempelliano
del realismo magico, Scipione e Mafai guardavano nella luce nel colore e nello spirito di Roma, evocandone in
immagine impreziosita attraverso i filtri d'un ornato sensibilismo barocco, e sacrificavano talora, specie Scipione,
agli dei letterari in disegni che restano un modello di garbata eleganza e di svagata ironia.

Ma se Scipione indugiava in elaborate alchimie formali o in decadenti amori per fastose lussurie aristocratiche e
trasteverine, Mafai iniziava invece, coi Buoi scuoiati un animoso confronto con la grande pittura. Molto diversi

155
Umbro Apollonio, Sul pittore Santomaso, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, pp. 32-35.
101
erano i due “gemelli”, cari all'intellettualismo romano: essi si staccavano con decisa personalità dalla massa degli
anonimi, dai relitti e dai frammenti d'una polemica arrivata soltanto di riflesso alle rive del Tevere, e si affermavano
impetuosamente per la sincerità del discorso pittorico, risuonante con nitore inconsueto tra la babele delle favelle.

E se s'incominciò a parlare di “scuola romana”, quasi con orgoglio, dimenticando troppo presto che cosa era stata
la pittura romana nei primi trent'anni del secolo, si volle alludere all'esistenza di un “movimento” imperniato sui
nomi di Scipione e Mafai; “movimento” che non ci fu né allora, né mai.

L'amicizia tra i due non fu soltanto un fatto sentimentale: entrambi ebbero dall'ambiente letterario in cui vissero
impulsi e indirizzi verso un'arte di pura fantasia. Scipione leggeva l'Apocalisse e Lautrémont: si scoprivano allora
le meraviglie irrazionali del surrealismo e della poesia barocca. Mafai parve subito più coerente nel suo discorso
pittorico: la civiltà alla quale partecipava era manifesta nelle opere di lui piuttosto di riflesso, come già assimilata,
per prepotenza d'istinto e di umori, mentre in Scipione era spesso dichiarata, sia pure con allusioni discrete, in un
linguaggio d'intesa con i poeti e con gli scrittori di gusto più prezioso e più raffinato.

Soltanto più tardi, dopo la morte del pittore, si ebbe in Italia un'ondata di “scipionismo”, quando Mafai già era
uscito incolume dal labirinto dell'ornatissima arcadia, guidato dalla buona stella dell'intelligenza a rivelarsi con
riflessivo impegno secondo la sua vera vocazione. E il fatto non è tanto semplice, specie se si ricordi l'atmosfera
viziata e turbata di quegli anni in cui gli artisti italiani sperimentavano mode e linguaggi stranieri, sia per reagire
al classicismo rondista, sia per tornare all'Europa dopo un lungo periodo di reazione municipale. Si giocarono, una
dopo l'altra, le carte più audaci, quasi per rendersi conto della tecnica del gioco, ma le puntate sul “meraviglioso”
ebbero scarsa fortuna e parvero piuttosto preludere a un tempo di raccoglimento cui fosse riserbato un grande
destino.

La prima formazione di Mafai avvenne giusto tra il '28 e il '34, rettilinea e spiegabile in termini esatti. Sarebbe
ingiusto limitare l'arte di Mafai ai motivi decadenti d'un lirismo nostalgico e velato, quasi commemorativo, poiché
se in lui ci fu qualche rimpianto per la morte di Roma ottocentesca, più forte fu l'attrazione surreale suscitata dalle
magiche apparizioni degli “interni” sconvolti, e i caratteri della sua visione si precisarono in trasparenze distaccate
di luminosità pure o nella luce drammatica, fissa e solenne, di certe vedute dall'alto, vorremmo dir riassuntive,
della città enorme e fatale.

Ma l'incubo dei cieli tempestosi fu piuttosto un attributo simbolico, come nelle allucinate fantasie notturne di
Scipione, poiché il vero senso dell'arte di Mafai è dato invece dalla rivelazione della luce mediterranea, che
definisce e pur fa lievi le forme.

Mafai aveva cominciato a dipingere dei fiori; e ogni volta era una scoperta e una conferma. Se gli era dato di
meravigliarsi, con naturale spontaneità, dei risultati raggiunti, l'intelligenza gli doveva poi far chiare le cause di
quella meraviglia.

«Le mie esperienze cominciano tardi, verso i trent'anni. In quel tempo dipingevo i fiori al sole. Li mettevo lì, come
per caso, senza nessuna intenzione compositiva. Li copiavo ad uno ad uno e mi accorgevo che nel disfarsi creavano
degli spazi loro particolari, una fisionomia astratta come quella di certe persone di cui si ricordi soltanto un gesto
esaltato o semplicemente rassegnato. Dipingevo e il colore veniva fuori acceso ma casto, ed io ero incantato di
quei gialli e di quegli scarlatti. Anche nudi, figure e oggetti mettevo davanti al sole. Questi corpi in ambiente grigio
e vuoto stampavano nelle pareti spazi differenti, ricchi di vibrazioni sonore, di luce e di colore. Queste esperienze
mi rivelarono sempre più la funzione dello spazio ed in seguito mi portarono a concezioni più larghe di costruzione

102
e di colore».

La composizione spaziale nasce così, suggerita dalla realtà stessa degli oggetti casualmente accostati. Il rapporto
di dipendenza tra la forma e il suo ambiente è intuito nell'atto stesso in cui si rivela come accordo cromatico.

Mafai guarda stupito gialli e scarlatti, motivi essenziali della sua frase poetica, e ne gode il meraviglioso risalto, la
purezza del canto, nella dimensione subitamente trovata. Le “esperienze”, come le definisce l'artista, non sono
altro che una progressiva definizione della sua personalità, attraverso opere sempre più meditate nella struttura
spaziale e più libere nell'impostazione cromatica.

Mafai ama sia le delicate trasparenze atmosferiche che allontanano cose e figure in una distanza di ricordo e di
evocazione, sia le sontuose armonie delle nature morte d'un fasto barocco di vermigli di lacche di turchini di viola
di gialli oro che emergono da penombre calde di saloni principeschi.

La fantasia di Mafai è legata allo spunto cromatico, all'apparenza dell'oggetto, che conserva la propria forma, al di
fuori di ogni schema aprioristico che ne venga a rompere l'organica unità stilistica.

Il linguaggio di Mafai ha il vigore e la spontaneità espressiva d'un canto improvviso ispirato da un profondo amore
e da una lunga contemplazione delle cose amate. Ogni volta egli sa scoprire la vera legge che regola l'opera goduta
a un tempo coi sensi e con l'intelletto. L'umor sanguigno di Mafai trova gl'impulsi più felici davanti alle sonorità
incupite di vecchia damaschi, di sete e velluti e vesti carnevalesche, come davanti alle carni trionfali di solide
modelle rubensiane non decadute al postribolo, che odorano di lavanda e d'incenso.

Mafai è un pittore davvero votato alla pittura, con la felicità di modi propri dei tempi barocchi, poiché l'eccesso è
sempre un bel segno di vitalità, specie in questi tempi di gente stremata ed anemica, che disserta e filosofeggia e
condanna, magari come oratoria, la grande maniera secentesca. Mafai è un pittore di fresco istinto e la musa
metafisica non presiede alle sue creazioni fervide e vitali.

Il mondo evocato dall'arte di Mafai è intimo e intenso per la concentrazione dei motivi in un “assoluto” pittorico,
tanto limpidi sono i suoi termini e determinati i caratteri, che vanno dalle lontananze sognate delle Demolizioni
all'erotismo gagliardo dei nudi, dall'esilità raffinata dei Fiori al calore tonale delle Nature morte fastose.

Ogni opera è immagine concreta di un gusto sicuro, di un possesso felice della forma. Talora Mafai sembra studiare
quasi analiticamente la struttura dell'oggetto, in momenti diversi, nei Tre polli, nel Bue scuoiato, nei Fiori (Coll.
Pecci Blunt). In questi casi l'esigenza descrittiva è evidente, ma non rimane limitata come un esercizio scoperto di
bravura accademica: anzi è sostegno alla impetuosa vigoria della visione che non può determinarsi soltanto in
colore, come accade a tanti contemporanei, pronti a giustificarsi col simbolismo astratto dei verdi, dei rossi, dei
gialli.

E la medesima volontà descrittiva, ma in questo caso nel senso di racconto quasi popolaresco, è in una delle prime
pitture di Mafai, in quella Veduta di Roma dal Gianicolo (Coll. Cardazo), allucinata nel colore vespertino sotto un
cielo mosso da presagi temporaleschi. Son tutte prove codeste di moralità nella ricerca di una unitaria sintesi
stilistica, e l'esigenza sarà sempre presente nel percorso dell'artista. Egli ha voluto assicurarsi un pieno dominio
dei propri mezzi espressivi, senza lasciar precedere alla ricerca l'affermazione del motivo fantastico. La naturalezza
dell'arte di Mafai poggia infatti sulla solida struttura sintattica della frase pittorica. In tal caso la deprecata “tecnica”
assume un significato ben preciso, di ordine e di perizia, che non frenano anzi facilitano l'espressione lirica e
assicurano all'opera la dignità formale e la durata nel tempo.

103
Occorre vedere di dove è partito Mafai per giudicare dell'indipendenza raggiunta in rapporto a quel nucleo
originario d'influenze, che determinano ogni vocazione di artista. «Oggi» scrive Mafai «si parla molto di
derivazione dall'800, di atteggiamenti neoromantici; in fondo credo che è meglio partire dalla radice vicina che
risalire ai tempi delle corazze e delle toghe».

La “radice vicina” potrebbe essere Corot, per certa luminosità di vedute romane, o Renoir, per il gusto della “buona”
pittura. Ma questa volta crediamo sia meglio partire dalle radici più profonde, risalire cioè alla formula
compendiaria, che è il raggiungimento d'uno stile decorativo, ma che va inteso soltanto come grafia espressiva,
straordinariamente sensibile, per cui le forme abbreviate paiono conservare il calore di materia appena rappresa,
la schietta vitalità dell'impulso che le determina. La formula compendiaria in tal senso non appartiene più a un
tempo precisato, e serve come termine per un raffronto che chiarisca un particolare momento dell'arte di Mafai.
L'accenno a tale origine lontana è troppo suggestivo per lasciarlo cadere come un'ipotesi inconsistente. Rimane il
dubbio che la formula compendiaria non possa risolvere il problema spaziale, limitandosi a ornare una superficie
piana e astratta.

Il dubbio è giustificato se si limita la formula alla pittura pompeiana, ma questa maniera espressiva ha in sé
immense possibilità di sviluppo. E Mafai ha saputo applicarla in funzione spaziale, rappresentando la successione
dei piani nella prospettiva lirica del “ricordo”.

Il pittore ha veduto la sua vecchia casa cadere sotto il piccone dei muratori. La serie delle Demolizioni non nasce
tuttavia solo da un sentimento di rimpianto e di nostalgia: Mafai ha subito intuito il valore figurativo del motivo
di una casa spaccata a metà, con le divisioni dei piani segnati dai riquadri colorati delle pareti, nella luce armoniosa
di Roma. L'omaggio alla vecchia città che scompare si trasforma in scoperta di una nuova composizione di masse
ordinate astrattamente nello spazio e dai singolari accostamenti tonali nella luce intensa d'un mattino mediterraneo.

Dietro i muri rovinosi che si levano come papiers collés contro la superficie astratta de cielo, le cupole i tetti i
campanili sono altrettanti riferimenti a una topografia nota; ma la veduta si dispone secondo la legge poetica della
frontalità, che cancella ogni accenno realistico o lo riduce più propriamente a elemento di visione fantastica.

Evocati in questa atmosfera di sogno, i paesaggi di Mafai appartengono alla realtà remota di un mondo dissepolto,
appena velato dal tempo. Manca la limpidezza argentea delle nitide impressioni di Corot, manca la splendente
magia del colore luminoso di Renoir: Mafai è un'altra cosa, è un pittore ellenistico, uno spirito naturalmente antico,
e non per amore dell'archeologia. In un tempo geloso dell'individualità, è piuttosto strano immaginare Mafai come
il “Maestro dei fiori” o il “Maestro delle rovine” in un grande ciclo di pittura anonima: si tratta di una fantasia del
tutto innocente, ma che serve a inquadrare l'artista in una storia che si direbbe fatta proprio per lui.

Il canestro dei fiori (1938) è un modello classico di composizione ornamentale, e classica è l'invenzione delle
nature morte con festoni e mazzi di fiori disposti col medesimo ritmo decorativo e secondo lo schema del fregio.
(Ma il gusto delle stoffe antiche cremisine purpuree o scarlatte appartiene a una pittura più sontuosa). Anche i
garofani, dal lungo stelo, sospesi verticalmente contro una parete liscia a due dimensioni, a intervalli quasi uguali,
diventano elementi decorativi. Interessa la ritmica cadenza ornamentale, ma non c'è accenno di ambientazione
prospettica. In queste opere il riferimento a quella storia remota è legittimo, anche in virtù del colore velato, che
ricorda curiosamente l'intonazione degli affreschi appassiti della villa di Livia, le aiuole fiorite mortificate nella
freschezza antica. (Questo sì potrebbe essere un travestimento culturale a tener conto del colore umiliato dal tempo,
ma i moderni sanno amare anche la pittura che invecchia e diventa diversa).

104
Mafai si mostra antico senza raccontare favole o inventare miti o resuscitare clamidi o toghe, si mostra antico
soltanto per quel favoloso distacco di fronte alle cose. Mafai non viene fuori, come troppi altri, da un manuale di
storia dell'arte: nasce invece, fedele alle proprie origini lontane, con uno spirito che s'è detto ellenistico per la
raffinata eleganza della sua formula visiva, della sua convenzione formale. Ma non occorre spingere troppo avanti
il raffronto. Bastava sgombrare il terreno da ogni presupposto di filiazione romantica. Mafai è un pittore
compendiario che ha un più profondo senso spaziale, ma che talora ha saputo dimenticarsene. E compendiario s'è
mostrato nelle composizioni di figure, apparentemente senza senso, e che alludevano invece alle lotte per la
riscossa: accostamenti di figure, disposte ancora a fregio, e accennate con agili macchie di colore.

Il neoromanticismo, maturato con la fortuna imprevedibile di una corrente espressionistica, non ebbe a mallevadori
né Scipione né Mafai, a ben altra storia fedeli. Ma oggi Mafai, sia pure per vie diverse, si trova vicino a coloro i
quali ebbero una formazione completamente opposta alla sua.

La pittura non è più una gratuita esperienza intellettualistica. Mafai l'ha capito fin dal principio e non ha perduto
il suo tempo. Egli s'è proposto soltanto problemi pittorici. Così, per la costruzione del proprio mondo fantastico,
gli sono bastati pochi stracci polverosi, pochi oggetti sconnessi da rigattiere, qualche modella grassoccia, dei fiori
appassiti. Questi modelli sono per lui dei vigorosi eccitanti visivi, poiché se gli manca l'euforia sensuale, il
soddisfatto amoroso consenso, la vibrazione interiore di fronte al motivo, non farà mai pittura.

Ma nella condizione felice, quando l'atto creatore raggiunge la naturalezza di un semplice gesto umano, il
linguaggio di Mafai tocca la sua pienezza e la trasfigurazione delle cose acquista un magico senso in virtù del
colore sensibilmente modulato su scala dei rossi antichi, dei verdi spenti, dei viola prelatizi. La tendenza “barocca”,
si concilia con la formula compendiaria in un raffinato equilibrio, poiché Mafai sa imporre a ogni eccesso il limite
d'un gusto sicuro.

Un pittore come Mafai è sempre una conferma alla vitalità della tradizione. Il legame col passato si avverte come
continuità ininterrotta, senza contraddizioni o contrasti. Mafai non ha mai sentito la necessità di “tornare” a qualche
tempo, come accadde a tanti inventori di “miti”, poiché il suo spirito rifugge dai ripensamenti culturali e la fantasia
trova altrove le sue occasioni felici. Mafai naturalmente si esprime con un linguaggio appreso dagli avi e
rinvigorito dagli apporti della civiltà contemporanea.

E se in Mafai non c'è nostalgia dell'antico, è perché egli si è mantenuto sempre nel dominio della pittura e soltanto
della pittura ha ricevuto le leggi, uomo civile e morale per diritto di tradizione e per esemplare coerenza stilistica.
Quando si dice di Mafai, pittore romano, non si rischia più d'essere fraintesi. 156

Il nuovo Museo di Pisa di Piero Sanpaolesi

Museo - roba da museo - cose morte, parole e frasi dette con tono tra il convinto e lo scherzoso un po' da tutti,
anche da certi direttori di museo. Perché non tutti fra questi capiscono che cosa sia loro affidato, ma soprattutto
non sanno capire che cosa ci sia da dirigere nelle sale, o meglio nei dipinti attaccati a delle pareti, in stanze con la
luce che piove dal soffitto, una luce spesso tetra da acquario o da sommergibile, come si dice ora. Non parliamo
poi del pubblico che ritiene la visita ai musei un ingrato dovere e che spesso si annoia in quei musei dove c'è tanta
roba esposta magari in turrite vetrine, vere bare di vetro a più piani di legno o ferro, bare con tanti oggetti, ovvero

156
Giuseppe Marchiori, Mario Mafai, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 1946, pp. 211-214.
105
mummie, somiglianti l'una all'altra. Pubblico che spesso crede di dover vedere tutto. «Hai visto la Borghese? Hai
visto gli Uffizi?» si usava domandare quando la concertomania non aveva ancora soppiantato la museomania, e,
beati loro, gli interrogati, maschi e femmine, si sentivano in dovere di dire di sì. E magari qualcuno lo diceva
convinto: convinto, capite, d'aver visto in tre ore di peripatetica vita, mettiamo sette od ottocento dipinti, con
migliaia di figure e oggetti e paesi. Così nasce la noia e la voglia di vendicarsi poi con l'ironia, e quelle perle di
direttori di musei, specie provinciali, il che in Italia, si badi, non vuol dire che siano di poca importanza, che non
sanno cosa sia o possa rappresentare un museo in genere se messo in buone mani, hanno accettato la carica
onorifica come preludio magari alla commenda o ad una qualunque “legion d'onore”, senza sapere cosa fosse la
loro raccolta, quale carattere dovesse conservare e quali opere vi si dovessero tenere in maggior pregio. Non
parliamo poi di come si tengono le sale, caldissime d'estate, freddissime d'inverno, dove è permesso l'ingresso
gratuito soltanto al sole che carezza metodicamente i dipinti, gli arazzi, le miniature - poveri veli di colore posati
con la delicatezza d'un fiato di bimbo sulle tavole, le pergamene, le sete - li carezza, dico, con la sua mano ardente
e sfavillante e quei poveri colori impallidiscono, si accartocciano, si screpolano. Non dico poi cosa succede quando
si pensa di “restaurare”, di pulire i dipinti (quei tali direttori dicono “lavare”, come si trattasse della loro biancheria)
incorniciare e via di seguito. Così su due piedi, un po' di colla, un po' di stucco e molto, molto colore steso a coprire,
abbellire, rilevare le povere figure sudicie. Conoscevo il capo custode di un importante ma obliato Museo di una
bella città toscana che ogni tanto faceva un giro nelle sale e nei corridoi, quelle sale nelle quali il sole dai lucernari
e dalle finestre aveva ingresso libero, e con tavolozza e pennello, senza neppure disturbare le pitture, cioè senza
staccarle dal loro chiodo, dava un tocco ad una piega azzurra, copriva il bianco lasciato da una crosta di colore
arricciata dal sole e finalmente caduta, ravvivava le smorte labbra a qualche vergine martire e poi rientrava a casa
soddisfatto. E conosco una signora, ancora viva, che per esaminare con comodo molte e belle croci dipinte di
quella raccolta, entrando regalava a questo custode gli ultimi numeri delle riviste illustrate in vendita. Così poteva
girare liberamente, altrimenti non era possibile. Conosco molti musei di questo tipo. In Toscana ce ne sono a
diecine, ma la Lombardia, il Veneto, l'Emilia, l'Umbria, il Lazio, la Campania hanno i loro e ne conosco qualcuno
anche fuori dall'Italia, Svizzera, Francia, Belgio, e credo che si potrebbe fare il giro del mondo.

A Pisa anche c'era un Museo di questo genere. Una collezione ricchissima di autentici pezzi di prim'ordine, così
importante da costituire uno dei più ricchi Musei della Toscana. C'è anche un Masaccio fra i più conservati e poi
arazzi, miniature, sculture, monete, provenienti un po' da tutta la città. La guerra non ha travolto questo Museo
perché tutte le sue opere furono rimosse nel 1943, a cura e spese dello Stato, della Soprintendenza di Pisa e
trasferite altrove. Tornate a Pisa un anno fa esse avrebbero dovuto essere ricollocate nella vecchia sede, cioè sepolte
nuovamente in quel malinconico museo-corridoio che era il convento di San Francesco. Chi scrive già nel '43, al
momento della remozione delle opere, aveva pensato alla possibilità di un miglioramento di quell'ambiente. Ma
poco si sarebbe potuto fare in quella serie di corridoi rinserrati fra altre costruzioni, male illuminati, insicuri, mal
disposti. Era lo stesso Museo che cinquant'anni fa il Supino lodevolmente riordinò e che poi, per ragioni varie -
soprattutto per insufficienza di mezzi finanziari e di una adeguata organizzazione - era andato decadendo al punto
che gli anni anteriori alla guerra registrano una frequenza di circa un visitatore al giorno... che si vuole di più in
fatto di decadenza di un Museo di quella importanza, in una città d'arte ed eminentemente turistica quale è Pisa?
Quegli cui spetta la responsabilità di queste cose e cioè il Soprintende alle Gallerie poteva disinteressarsene?
Sarebbe stato, tutti ne converranno, colpa. Perciò offertamisi l'occasione di entrare in possesso dell'ex Convento
di San Matteo, ridotto luridamente a carcere, poi usato come caserma durante l'occupazione tedesca, mi correva
l'obbligo di evitare che un così singolare complesso fosse nuovamente destinato ad usi che lo deturpassero, fosse

106
pure per mettendoci uffici statali o simili; e mentre, per impedirne la spoliazione da parte di ladri che già ne
avevano asportata gran parte del tetto, disponevo per chiuderlo e farlo custodire, mi sorse l'idea di trasferirvi il
Museo facendone poi subito la proposta al Comune che accettò. Risparmio la descrizione delle lunghe trattative,
degli studi e dei contrasti. È bene ciò che finisce bene. Ora la sede del Museo è quasi pronta, insieme agli annessi
indispensabili. Ma se si vorrà nel futuro ampliarla, si potranno costruire altre sale, altri servizi nel vasto giardino
che la circonda. L'ingrasso del nuovo San Matteo che è un largo del Lungarno Mediceo verso il Ponte della
Fortezza. Adiacente è la chiesa di San Matteo. Il nucleo centrale si svolge attorno all'ampio chiostro che gira per
tre lati con arcate di terreno e con bifore su arco tondo al primo piano, sempre con paramento di mattoni in vista.
Il quarto lato è chiuso da un edificio addossato alla Chiesa. Questa ebbe origine romanica e romanica è rimasta per
lunghezza dei tre valichi verso l'abside che costituiscono ora un vasto ambiente per il Museo. L'altra mezza Chiesa,
dopo un incendio, fu trasformata nel sec. XVI (1590) in forme barocche ed è ora Chiesa parrocchiale. Intorno al
Chiostro si svolgono, su corpo di fabbrica doppio, trentacinque sale di varia ampiezza che nell'adattamento a
Museo hanno subito radicali trasformazioni e sono tutte modernamente illuminate e attrezzate in modo conveniente
per accogliere degnamente e far vivere le opere d'arte. La maggioranza delle sale sarà provvista di illuminazione
laterale, e alcune anche di illuminazione elettrica opportunatamente disposta e sistemata con adeguate cautele
contro eventuali rischi d'incendio. Le maggiori sale del primo piano sono illuminate dal soffitto con lucernari che
ho studiati in modo da ottenere una illuminazione uniforme per tutta l'altezza delle pareti, evitando gli angoli
d'ombra e anche la diversa distribuzione della luce sulle singole pareti. Abbandonato l'errato sistema del lucernario
centrale che è posto sempre in posizione tale da illuminare più il pavimento che le pareti, sostituito con lucernario
a diffusione sottostante. Questo sistema l'avevo sperimentato nel piccolo Museo di Empoli, costruito nel 1938 e
completamente distrutto dal crollo della torre della Collegiata. L'attuazione fatta ora a Pisa in San Matteo è
notevolmente semplificata da quel tipo nel quale un sistema di palette a persiana orizzontale con apertura regolabile,
consentiva di mantenere un grado di illuminazione costante sulle pareti nelle varie condizioni esterne di luce, per
ogni stagione. Qui il tetto è piano (mentre ad Empoli era a doppio spiovente) e il vetro diffusore è molto vicino al
lucernario (da 0,80 metri a 1,30 massimo) e ciò consente una minore variazione nel grado di illuminazione interna,
perché il vetro diffusore a forte rifrangenza riceve luce da una stretta striscia di cielo, striscia protetta da un vetro
quasi orizzontale e che perciò risente meno delle variazioni diurne della luce. Questo vetro esterno è di forte
spessore e retinato, quindi già di per sé produce, per le sue due superfici scabre, un primo effetto di rifrazione che,
insieme all'azione del sottostante vetro tipicamente rifrangente, mantiene, anche nel caso dell'insolazione violenta
esterna, un sufficiente grado di costanza nella direzione dei raggi di luce interni. Anche per aiutare questo effetto,
il diffusore interno è leggermente inclinato verso la parete da illuminare. Questa inclinazione ha anche una ragione
d'essere nella necessità di far sì che gli oggetti siano illuminati da una sola sorgente luminosa ben definita, per
evitare che essi riflettano la luce sull'osservatore producendo i lustri ed i riflessi che tanto disturbano la buona
visione dei dipinti appesi alle pareti. In conseguenza anche di questa inclinazione, ogni striscia luminosa non è
visibile dalla parete opposta in quelle sale di dimensione media nelle quali le pareti non sono troppo lontane fra
loro. Tutta questa meccanica dell'illuminazione non si avverte minimamente nelle sale che sono di forme
semplicissime e nelle quali anche il velo centrale del soffitto è intonacato. Nei soffitti sarà possibile anche
alloggiare l'impianto di illuminazione elettrica.

Per il condizionamento dell'aria, indispensabile alla conservazione soprattutto delle tavole e delle sculture in legno,
ho provveduto favorendo il naturale ricambio che avviene attraverso le aperture interne con bocchette di areazione
poste ad 80 centimetri sotto il vetro diffusore su tutte le pareti esterne. In tal modo il ricambio non assume mai

107
l'intensità di una circolazione rapida, e quindi agente con violenza come disseccante o inumidente degli oggetti,
ma capace di provocare un costante ricambio di tutti gli strati d'aria dell'ambiente con azione molto simile a quella
del sistema Knapen. La disposizione planimetrica è tale da favorire un percorso unico senza ritorni, pure attraverso
una sola scala. Anche il problema della sicurezza è qui risolto già in partenza poiché tutto il vasto terreno
circostante al fabbricato è cintato da un grosso muro alto circa 10 metri. La sorveglianza comunque, dovrà essere
organizzata come un ogni raccolta che si rispetti, sia di giorno che di notte, con opportuni turni di custodi. Ho la
convinzione che, pur coi miglioramenti che si potranno fare dopo un periodi di esperimento, l'installazione sia
studiata in modo da risolvere tutti i problemi inerenti alla moderna organizzazione di un Museo che sia ad un
tempo vivente centro di cultura. Di questo bisogna essere grati alla Direzione Generale delle Belle Arti che ha
compreso questa necessità ed ha secondato pienamente la Soprintendenza di Pisa nella risoluzione di questo vitale
problema pisano e così avvinto a quel suo non obliante primato, alle origine storiche dell'arte moderna. 157

La Mostra della scultura pisana di Enzo Carli

(Personale preambolo con qualche indiscrezione)

Carissimo 158

la nostra amicizia, nata o saldamente confermatasi sui banchi dell'Università pisana, tra i reiterati giri sotto i portici
della Sapienza e le soste al caffè dell'Ussero, è di quelle che reggono alle lunghe vacanze epistolari. E le rare volte
che ci incontriamo, o che dalle rispettive sedi agli opposti punti della penisola (dagli Abruzzi come dalla
Lombardia, da Roma come da Urbino e da Siena) a ognuno di noi accade di prendere in mano la penna per far
sapere all'altro che - nonostante tutto - è ancora al mondo, sempre si finisce col discorrere di questa nostra vecchia
e cara città, dalla quale le vicende della vita ci hanno costretto ad allontanarci, ma che sempre ci sta nel cuore
insieme col ricordo dei dolci anni che più non ritornano. Non è però soltanto nostalgia di giovinezza a colorire le
nostre effusioni, che, a seconda dell'umore, talvolta svicolan nella cronaca minuta condita di vernacolo lepore;
grazie al Cielo non siamo ancora tanto vecchi da cercar conforto nelle memorie. E se per me “pisano che ama
svisceratamente la sua Pisa”, come scrisse l'amico Giulio Bariola donandomi una rara stampina dell'Aliprandi con
1'effigie del benemerito Alessandro da Morrona (essa ora vigila, arcigna e vagamente materna al tempo stesso,
sulle mie modeste fatiche storiografiche), se per me che a Pisa sono e resterò legato da tenerissimi affetti, da copiosi
parentadi e da amicizie vecchie e recenti, da interessi di studio sempre rinnovantisi il tema è quasi d'obbligo, quale
è il sentimento che ti sollecita a chiedermi notizie, a intrattenerti con sì affabile insistenza su Pisa, che per te fu
solo una tappa - e sia pure la più verde e felice - di un cammino che ogni giorno si fa più remoto? Ma non voglio
perdermi a indagare il perché di questo tenace sopravvivere, di questo prolungarsi oltre il tempo e lo spazio di una
immagine di città fattasi operante presenza, insopprimibile figura del cuore e della fantasia in chi ebbe la ventura
di legarla ad un brano dei proprio passato: non solo in chi, come nel tuo caso e nel mio, l'ebbe, con la bellezza dei
suoi monumenti, col fascino della sua storia secolare, con la rinomanza del suo Studio e dei suoi Istituti, feconda
ispiratrice o tutrice generosa al primo sbocciar di quei fervori umanistici onde s’alimenta un modo di vita che
solum è nostro; ma anche - come ho potuto più volte notare - nel modesto impiegato la cui sorte s'affida all'alea

157
Piero Sanpaolesi, Il nuovo Museo di Pisa, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, pp. 43-44.
158
Nell'articolo a questo punto è inserita una nota: «Destinatario ad libitum. Potrebbe essere un vecchio amico pisano, da
tempo espatriato, o uno dei miei antichi condiscepoli alla Scuola di Storia dell'Arte dell'Università di Pisa, negli anni
1927-31». Enzo Carli, La Mostra della Scultura Pisana, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946, p. 45.
108
dei ministeriali traslochi a per servizio, nell'oscuro carabiniere cui punge il ricordo delle tiepide notti trascorse a
guardia di un solitario palazzo sui Lungarni, o di un crocicchio deserto sacro ai metafisici conversari di qualche
baccelliere nottambulo. Ciò richiederebbe un troppo lungo discorso (e non dico che esso non mi tenti), mentre tu
brami ragguagli concreti, fatti, magari pettegolezzi e personaggi che popolino ancora un domestico scenario
insidiato dalla nostalgia e troppo incline, per questo, a divenir favoloso. Lo spunto a contentarti, questa volta, non
manca.

L'ultima lettera che ti scrissi, se non sbaglio, circa un anno fa, era alquanto sconsolata. Dopo mesi di terribile
apprensione ero riuscito a portarmi, da questa Siena miracolosamente indenne e che m'è cara ormai come una
seconda Pisa, tra le rovine dei Lungarni, di Borgo, del nostro “Di là d'Arno”; e all'incubo vago, tante volte sognato,
di quelle bianche statue medicee rimaste sole nelle piazze ad affrontare a capo nudo l'inferno della mitraglia e delle
granate incrociantisi dalle opposte rive, al disordinato tumulto della fantasia incapace di concretare in immagini le
frammentarie notizie di troppe distruzioni ed intimità: violate, vedevo sovrapporsi, con fulminea prontezza, la dura
visione di una città irrimediabilmente degradata dalla sventura nei suoi abitatori non meno che nei suoi edifici. Se
gli eserciti stranieri, che una severa ma per noi tuttavia dolorosa necessità costringeva ad acquartierarsi in illustri
palazzi, sedi di venerande Istituzioni, e a far bivacco in promiscuità di razze e di favelle sotto i casalinghi portici
di Borgo, se ne sarebbero un giorno andati, sarebbero rimasti, a far testimonianza delle più profonde ferite inferte
a Pisa, i mutati costumi, la rassegnazione ad un più basso livello di vita imposto dalle circostanze e troppo
facilmente accettato (con quello spirito di adattamento ch'è caratteristico del nostro popolo, ma che, trascorso il
pericolo, cessa d'esser virtù), lo scadimento della morale pubblica e privata (pietà per gli impuberi lenoni, per gli
sciuscià, per i borsari neri, per le segnorine; cinica ed umiliata progenie dell'onesto becerume di Piazza, di
Portammare, e di S. Marco, delle quasi-caste sartine d'anteguerra): e su questo avrebbe galleggiato la proverbiale
apatia dei miei concittadini, che mi parvero, allora più intenti a contar con amara compiacenza le loro piaghe, che
non solleciti di sanarle. Se ben ricordi, neanche ti parlavo dei cosiddetti danni artistici, pur se lacrime cocenti
m'avevano rigato il volto nell'affacciarmi al Camposanto scoperchiato, nel contemplar gli affreschi spellati e
torrefatti, le mutilate statue, i sarcofagi infranti in mezzo ai quali la Morte celebrava un suo secondo, più tragico e
vero Trionfo: il solidale compianto di tutto il mondo civile dinanzi a tanta perdita mi esimeva dal farti partecipe
delle mie private reazioni e afflizioni. E più indulgevo al bisogno di sfogare con te un'altra e ben più vasta e umana
amarezza: quella di chi si sente a poco a poco destinato a divenire estraneo alla propria terra; xenos en xena gaia,
come diceva il Tragico greco, e non per averla troppo a lungo disertata, ma perché una nuova, apocalittica saison
en enfer abbattutasi su quei cieli sembrava avesse inaridito quelle fonti di vita spirituale, sovvertito quelle
consuetudini di civico decoro, di parsimoniosa operosità, di studioso raccoglimento che le avevan creato una civiltà
tutta propria e universalmente ammirata, e che le assicuravano la fedeltà della parte migliore di me stesso. Anche
se ciò che vedevo a Pisa non era che il riflesso di quanto avveniva un po' dappertutto, ciò non toglieva che fosse
per me particolarmente amaro assaporare i frutti della sconfitta là dove ogni cosa, dalle pietre degli edifici ai volti
ai caratteri delle persone era da me più intimamente conosciuta e più intensamente amata.

Sono ritornato a Pisa circa un mese fa, e non ti sto a dire quanto questo secondo e più lungo soggiorno m'abbia
racconsolato. Avevo lasciato un'agonizzante, e ritrovavo una convalescente. Non alludo alle macerie rimosse, alle
rovine puntellate o in via di risarcimento, ai negozi riaperti, al primo ponte, greggio, ma in muratura, che travalica
l'Arno, e in genere a tutte quelle opere e provvidenze che sono altrettante tappe nella faticosa ripresa di un centro
urbano prostrato da eventi tremendi: Pisa, più prostrata degli altri, ha già fatto in questo senso uno sforzo notevole,
che le va riconosciuto. Mi riferisco, invece al rifiorire di quegli interessi e di quelle iniziative che, per non essere

109
di carattere immediatamente utilitario (e del resto la civiltà di un popolo non è in diretta proporzione delle cose
apparentemente inutili che esso è in grado di produrre? Cioè della sua capacità di spendersi per il conseguimento
di beni puramente ideali?) incidono nei tessuti più intimi e delicati di una comunità, ne definiscono il più vero e
inconfondibile volto e la sottraggono alle angustie del provincialismo. Perché - è superfluo che lo ripeta - la cultura
e l'arte, per modesto che sia il teatro del loro manifestarsi, non sono mai provinciali, ed esse soltanto posseggono
l'energia necessaria a superare le equivoche posizioni del cosmopolitismo (altra insidia di questo travagliato dopo-
guerra) per attingere valori di universalità. Ed è per questo che ritengo che oggi, da noi, la riapertura di un Museo
sia quasi altrettanto importante e necessaria della riapertura di una fabbrica, e che una seria e ben fondata iniziativa
di cultura possa giovare al pari di qualunque altra provvidenza di carattere sociale: non tanto in omaggio a grezzi
calcoli economici e turistici (che tuttavia hanno il loro peso) quanto perché un Museo, una Mostra, una Rivista, un
ciclo di concerti, di conferenze, di spettacoli, un convegno culturale attraggono interessi e suscitano energie che si
ripercuotono con benefica azione moralizzatrice sulla società e sulle sue consuetudini di vita. Tutto questo tu ed io
lo sappiamo benissimo, ed avrei anche potuto fare a meno di fermarmici se, proprio a proposito di quello che si
sta progettando ora a Pisa, e di cui ti voglio dar per il primo qualche notizia, non mi avvenisse di sentirmi troppo
spesso ripetere dai soliti zelanti e praticoni: come In una città con interi quartieri distrutti, con tantimila disoccupati,
con tantimila senza tetto etc. voi vi perdete ad organizzare una Mostra d'arte che costa tanto denaro che più
utilmente etc?

Ma, a parte il fatto che chi si occupa d'arte non può dar lavoro ai disoccupati, o mettersi a costruir case per i
senzatetto e quindi il meglio che possa fare è di proseguir nel suo ufficio, volevo rilevare il significato che assume
in questo caso l'adesione spontanea e generosa di molti enti e private persone ad un'iniziativa, che non soltanto è
suscettibile di richiamare nella nostra città un certo numero di forestieri (i quali saranno i benvenuti), ma che è in
primo luogo fatta per i pisani, i quali dalla meditazione del più fulgido capitolo della loro storia artistica trarranno
una nuova e più profonda consapevolezza delle loro capacità, un sicuro auspicio alla rinascita di quelle libere e
civili attività per cui tanto ebbero a distinguersi nel passato. Si tratta infatti - e forse a quest'ora lo avrai già
indovinato - di una grande Mostra della Scultura Pisana, che si dovrebbe inaugurare nel prossimo giugno e che,
almeno nelle intenzioni dei promotori, dovrebbe costituire un avvenimento di eccezionale importanza anche nel
campo scientifico internazionale. Per la prima volta infatti potremo vedere da vicino sculture contro le quali sole
vanno puntare i mostri binocoli, nella speranza di scoprire qualche più intimo e delicato segreto della loro storia e
della loro bellezza: e ci sarà dato di confrontare direttamente sul posto parecchi problematici pezzi, senza dover
ricorrere al provvidenziale, ma talvolta ingannevole, surrogato delle fotografie.

Sede della Mostra sarà l'antico Convento di S, Matteo: un suggestivo complesso di sale con un bellissimo chiostro
a due ordini, che pochi pisani hanno avuto la disgrazia di conoscere, perché, come sai, fino a pochi anni fa c'erano
le carceri; la Soprintendenza ai Monumenti vi ha intrapreso una serie di grandiosi restauri e lavori di adattamento,
perché quelle tetre muraglie, già testimoni di tante umane miserie ed adusate a turpi o volgari contatti, dovranno
un giorno rasserenarsi nei i casti sorrisi delle Madonne trecentesche, raggiar del prezioso fulgore dei fondi-oro e
accogliere i dolenti simulacri dei Crocifissi bizantini, dalle carni «color dell'erba pista». Infatti, a Mostra finita, nel
convento di San Matteo verrà trasferito il mirabile Museo Civico, la cui auspicata regificazione (o meglio,
spereremmo, nazionalizzazione) pare ormai imminente.

Per tornare alla Mostra, poco questa volta ti posso dire in aggiunta alla grande notizia che essa si farà: non essendo
al corrente, qui da Siena, dell'esito delle pratiche intraprese per ottenere il prestito dei principali pezzi di scultura
pisana esistenti fuori di Pisa, mi limiterò ad accennarti ai criteri con i quali essa sarà organizzata, ai problemi che
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potrà eventualmente contribuire a risolvere, e soprattutto a descrivertela un po' come mi vien fatto di
immaginarmela e di desiderarla quando ci penso. Il che non esclude naturalmente che essa superi, nella realtà, le
più ottimistiche previsioni.

Non c'è bisogno che ti spieghi il tema e i limiti della Mostra: quando si dice “Scultura pisana”, così, senza aggettivi,
tutti sanno che si allude ad uno dei più importanti e decisivi episodi della storia dell'arte medievale europea, svoltosi
tra il 1260, data del primo pulpito di Nicola, e i primi decenni del Trecento. Nicola e Giovanni Pisano sono i
protagonisti di questo evento grandioso che costituisce, insieme con la pittura di Giotto, con la poesia di Dante, e
con la filosofia di S. Tommaso, il coronamento di quel “processo di individuazione” che, secondo la nota del
Rosenthal, caratterizzerebbe la civiltà occidentale dalla metà del dodicesimo secolo agli albori del decimoquarto.
E si capisce che uno degli scopi della Mostra sarà quello di mettere in giusto fuoco l'opera di questi due sommi
Maestri e di far vedere come le nuove realtà stilistiche conseguite ed enunciate dal loro genio abbiano mirabilmente
fecondato intere generazioni di scultori ed abbian trovato un terreno particolarmente adatto a svilupparsi proprio
a Pisa. Purtroppo, di Nicola non sono molte le opere rimasteci, né esse sono facilmente rimovibili e trasportabili:
per alcune di queste (ad esempio per qualche parte del pulpito del Duomo di Siena) sarà tutt'altro che inopportuno
presentare, in un'apposita sezione della Mostra tanto per non creare una discordante promiscuità fra originali e
copie, dei buoni calchi in gesso, patinati a regola d'arte; il pubblico ne trarrà grande vantaggio e anche gli studiosi
potranno avere a portata di mano degli utilissimi elementi di confronto. Ma intanto, a Pisa, c'è il mirabile pulpito
del Battistero, che non è ancora rimontato dopo la scomposizione imposta da motivi di protezione bellica: e mi
piacerebbe di ammirare, finalmente, la serie dei cinque pannelli allineati secondo il loro sviluppo longitudinale, a
poca altezza da terra, in modo da poter frugare con gli occhi fin nei più riposti particolari del modellato, e al tempo
stesso da cogliere in un sol colpo quelle diversità, quelle alternanze di ritmi plastici e costruttivi, quelle variazioni
di intensità plastica che rendon così arduo il chiarimento dei primi sviluppi dell'arte nicoliana. Non che ci sia da
sperare da questa Mostra un responso alla vecchia querelle sulle origini di Nicola: a parte infatti che una Mostra
non è uti ufficio anagrafe, bisogna riconoscere che alla critica più recente e più aggiornata ben poco ormai vale di
sapere se Nicola sia nato a Pisa o in terra di Puglia. La visione ravvicinata degli specchi del pulpito del Battistero
potrà invece utilmente contribuire a distinguere la parte avutavi da Fra' Guglielmo, e ad una migliore definizione
dei due problematici rilievi con la Natività e la Deposizione nel portico del S. Martino di Lucca, sulla cui presenza
a Pisa però non so quanto ci sia da contare. Verranno poi marmi della bottega Nicoliana dal Museo di Lucca (il
bell'Angelo) da Siena e da Firenze, ad esempio il gruppo dei tre Diaconi del Museo del Bargello, che la Nicco-
Fasola ha recentemente attribuito alla giovinezza di Arnolfo di Cambio. Ma sull'intricato nodo dei rapporti tra
Nicola Pisano ed Arnolfo Pisa stessa sarà in grado di offrirci degli spunti di discussione di grandissimo interesse:
infatti, mentre dal Museo dell'Opera di Firenze, da Perugia e forse da Orvieto saranno inviati pezzi di Arnolfo di
attribuzione indiscussa e di importanza eccezionale, la Soprintendenza pisana ha assicurato che non presenterà
grande difficoltà la rimozione dei più belli e meglio conservati tra i grandi busti sotto i timpani del Battistero.
Finalmente potremo esaminare da vicino queste insigni opere, di cui solo un'idea approssimativa eravamo riusciti
a farci mediante binocoli e teleobbiettivi: la Madonna ad esempio fu attribuita dal Ragghianti ad Arnolfo e dal
Marangoni a Giovanni Pisano, che nel 1284 lavorava appunto per il Battistero; ed è da chiedersi a questo proposito
se Giovanni non abbia lavorato a quel monumento anche nell'oscuro periodo tra il 1268 (compimento del pulpito
di Siena) e il 1277 (data della fonte perugina), durante il quale il Keller ed altri studiosi pensano che lo scultore si
sia recato in Francia.

Giovanni sarà rappresentato innanzi tutto le sue opere pisane, tra le quali gli specchi del pergamo del Duomo, che

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per essere di forma lievemente convessa e quindi malamente allineabili, immaginerei disposti nel loro presente
ordine, a formare una preziosa corona, a circa un metro e mezzo da terra, al centro di una sala; nonché le due
meravigliose Madonne del Museo dell'Opera. A queste si dovrebbero aggiungere la Madonna degli Scrovegni di
Padova, fiancheggiata dai due stupendi Angioli reggicandelabro, possibilmente la Madonna della Cintola di Prato
e i divini frammenti del Sepolcro a Margherita di Brabante dei Musei Civici di Genova. Da Siena poi sarebbe
indispensabile che venisse almeno la statua della Maria di Mosè, che altrove ebbi già a definire come il più ardito
capolavoro di tutta la statuaria gotica italiana; accompagnata magari da Mosè o dal ruggente e drammatico Simeone:
ed è superfluo che ti dica con quale particolare commozione io saluterei il soggiorno pisano di questi personaggi
con cui più volte ebbi a far argomento dei miei modesti studi l’attività che i due grandi Pisani svolsero qui a Siena,
dove lasciarono alcune tra le più fulgide prove del loro genio.

Ma Siena, oltre a darci qualche significativo saggio della colossale impresa della facciata del Duomo, alla quale
Giovanni Pisano attese per oltre dodici anni, col piccolo, drammatico Crocifisso ligneo del Museo dell'Opera ci
potrebbe fornire un raro pezzo, da porre a diretto confronto con l'altro Crocifisso, pure ligneo, del S. Andrea di
Pistoia.

Le opere attribuite a Giovanni Pisano, o della cerchia dei suoi immediati discepoli e seguaci, sono moltissime a
Pisa: e quasi potrei dire che ognuna di esse abbia costituito un piccolo episodio nel mio, ahimè non più tanto breve
curriculum di cultore d'arte pisana: dai due S. Giovanni che fiancheggiavan la Madonna nella lunetta del Battistero
alla bella Maestà nel tabernacolo sopra la porta del Camposanto alle rozze, ma caratteristiche, operazioni del
cosiddetto “Maestro di S. Michele in Borgo” a quelle del “Maestro del Monumento Gherardesca”. Mi sarà caro di
rivederle riunite nella Mostra, sperando che esse non mi diano troppi motivi a pentirmi di qualche sproposito che
posso, in passato, aver scritto nei loro riguardi: ma più, naturalmente, sono ansioso di esaminare la bella e
discontinua serie degli Apostoli della Spina, sui quali di recente il Francovich ha saputo così bene richiamare la
nostra attenzione. E ancora uno scottante problema è quello della cosiddetta Madonna di Arrigo VII, che il
compianto Weinberger (al quale si deve la ricomposizione dei due frammenti dell'annesso gruppo allegorico di
Pisa che vien raccomandata alla Vergine) poco prima di morire studiò, invero assai acutamente, per quanto non si
andasse d'accordo nell'attribuzione: Giovanni Pisano o Tino di Camaino? Ai visitatori l'ardua sentenza. E già che
abbiamo ricordato Tino di Camaino (altra mia giovanile passione, dei tempi della laurea e del primo volumetto
stampato coi fondi paterni!), per quanto egli sia senese, riterrei ingeneroso non riserbargli un posticino nella mostra
Mostra: non foss'altro perché egli fu prontissimo nel diffondere, e sia pure profondamente innovando, il nuovo
linguaggio della scultura pisana in quasi metà della penisola, da Siena a Firenze a Napoli. Ma di Tino mi limiterei
ad esporre, oltre alle cose pisane che soni tra le più vicine a Giovanni, solo qualche pezzo di eccezionale importanza,
come la statua del Vescovo Orso e la Madonna del Bargello di Firenze, nonché le più belle del Monumento Petroni
di Siena, tuttora scomposto, e che verrà restituito alla sua primitiva struttura. Tra Giovanni Pisano e Tino di
Camaino poi, sarebbe meritevolissimo di una citazione il problematico “Maestro di S. Giovanni” studiato dal
Weinberger e dal Ragghianti, coi frammenti dei gruppi nelle lunette del Battistero di Firenze, ora al Museo
dell’Opera. Se fu un senese, Tino di Camaino, a render consapevole buona parte dell'Italia centro-meridionale dei
nuovi indirizzi di gusto manifestatisi nella plastica del primo Trecento ad opera dei Pisani, questa funzione, per
quanto riguarda il Settentrione (dalla “linea gotica” in su, oggi si direbbe), spettò a un pisano, Giovanni di
Balduccio, espatriato tanto per tempo che più alcuna traccia di lui si pensava che fosse rimasta nella nostra città.
Fu per me perciò una non piccola soddisfazione riuscire a ricostruire l’attività pisana di questo nobilissimo artista,
attribuendogli alcune opere tra le quali una deliziosa Madonna col bambino dell'esterno della Spina, che

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certamente figurerà alla Mostra accanto a qualche bel pezzo bolognese (tra cui, spero, uno squisito rilievo inedito
che verrà pubblicato dall'amico Cesare Gnudi) ai rilievi del pulpito di S. Casciano Val di Pesa, alle tre statue sul
protiro della Cattedrale di Cremona, e a quelle opere che da Milano votrà mandarci Costantino Baroni, il quale a
Giovanni di Balduccio ha dedicato il più nutrito capitolo del suo eccellente, recentissimo volume sulla Scultura
Gotica Lombarda. Alla morte di Giovanni Balduccio Albonetti, avvenuta verso la metà del secolo o poco dopo,
della generazione degli scultori formatasi nella gloriosa “taglia” di Giovanni non sopravviveva ormai più nessuno:
ma già un’altra generazione di artisti, educatasi probabilmente nell'ombra delle botteghe d'orafo che gremivano il
quartiere di S. Lorenzo alla Rivolta e le strette viuzze fiancheggianti l'antico Borgo, aveva dato le sue più valide
prove, traducendo in ritmi di preziosa e raffinata eleganza l'aspra lezione del figlio di Nicola. Andrea da Pontedera
è uno di questi: indubbiamente il più grande. Peccato che il capolavoro di Andrea, la porta bronzea del Battistero
fiorentino, non sia trasportabile: così che dovremo contentarci di qualche pezzo bellissimo, sì, come le due statuette
di Firenze. Ma gli entusiasti del pubblico e l'attenzione degli studiosi convergeranno soprattutto - ne siamo certi -
sulla stupenda Madonna col bambino del Museo di Orvieto, tradizionalmente attribuita a Nino Pisano, ma che
Jeno Lanyi, in un saggio che riscosse parecchi consensi, restituì ad Andrea: il Weinberger, nel 1937, è ritornato
alla vecchia attribuzione, e quindi il problema è stato nuovamente impostato su altre basi, né sarà molto facile
addivenire ad una soluzione definitiva. Un altro bel problema tuttora aperto, tra Andrea e Nino Pisano, è quello
della lunetta della chiesa di S. Martino, rappresentante S. Martino che spartisce il mantello col mendico: per questa
singolare composizione ebbi una volta a proporre il nome del fiorentino Francesco Talenti, e per quanto lo facessi
in un vecchio studio che avrebbe oggi tutto da guadagnare se fosse dimenticato, ancora non sento di dovermi
pentire di tale indicazione. Sarò a tempo a ravvedermi, nel caso, quando avrò potuto vedere l'opera da vicino, alla
Mostra.

Con un'incantevole serie di Madonne e di Annunciazioni in marmo e in legno di Nino Pisano e della sua scuola mi
piacerebbe di veder conclusa la nostra Mostra: a Pisa ve ne sono varie, bellissime: ma riterrei indispensabile far
intervenire al celestiale raduno almeno quella del Sepolcro Cavalcanti in S. Maria Novella di Firenze e quella della
tomba Cornaro nella chiesa dei SS. Giovanni e Paolo di Venezia; mentre si potrebbe documentare, a traverso un
gruppo di sculture lignee di Pisa e della Provincia, molte delle quali sono ora oggetto di amorosi restauri da parte
della Soprintendenza, come i modi di questo ultimo, squisitissimo “Maestro Pisano” sopravvivano con singolare
purezza di accenti fino alle soglie del Quattrocento. Dimenticavo di dirti che una importante sezione della Mostra
sarà dedicata alla scultura pre-nicoliana: essa avrà soprattutto lo scopo di illustrare gli antecedenti stilistici di
Nicola, e quindi dovrà comprendere, oltre a una oculata scelta di pezzi toscani, pisani e lucchesi (e tra questi
primeggerà il celebre, monumentale gruppo del S. Martino, che verrà calato dalla facciata del Duomo di Lucca e
costituirà una delle più grandi attrazioni della Mostra), anche qualche significativo saggio del cosiddetto
neoclassicismo campano, dai busti federiciani di Capua alla “Ecclesia” di Ravello.

In una ideale antologia della scultura romanica toscana, e in considerazione anche della trasportabilità dei pezzi,
non dovrebbe mancare la sublime Deposizione lignea di Volterra, cui potrebbero utilmente accompagnarsi altre
Deposizioni toscane, come quelle, deturpatissime, ma forse ancora recuperabili, di S. Miniato al Tedesco, di Pescia
e di Vicopisano, studiate da Francovich. Non tutte opere di altissima qualità, ma tali, per il loro intenso contenuto
drammatico e per la loro policromia, da mettere alla prova la fantasia e il buon gusto degli Ordinatori in qualche
invenzione scenografica, che in una Mostra non guasta affatto (e non ti dico come, ad esempio, mi piacerebbe di
veder allogata la Deposizione volterrana in un ristretto ambiente tutto suo, invaso da una mistica penombra, dove
sotto un candido arcosolio, un sapiente gioco di luci illuminasse quel Cristo che pare veramente «un grande uccello

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ferito dalla stanca ala pendente»), perché i nostri amici, che con tanta passione stanno per accingersi alla grave
impresa di sistemare un sì cospicuo materiale, sanno benissimo che il successo di una Mostra non dipende soltanto
dalla bellezza dei singoli pezzi e dal critico rigore con cui essi vengono raggruppati e ordinati (anche se, per quanto
ho potuto vedere, una successione rigidamente cronologica non è consentita dalla topografia del Convento di S.
Matteo): ma che è necessario qualche moderato espediente scenico, un po' di “regia” che faccia colpo sul visitatore
meno esperto, gli mantenga sempre desta l'attenzione, e al tempo stesso valorizzi le opere e le metta in condizione
da poter essere esaminate e studiate con il miglior agio.

Trattandosi in massima parte di sculture in marmo, e quindi piuttosto povere e uniformi di colore, penserei che si
dovesse, tra l'altro, trarre i maggiori partiti da un accorto uso dei materiali di rivestimento delle pareti, nelle infinite
varietà offerteci dall'industria più moderna: né sarei alieno dal creare in qualche caso, violenti contrasti di tono tra
gli oggetti e i fondi contro i quali si proietteranno. Candidi blocchi drammaticamente agitati come le grandi statue
di Giovanni Pisano per la facciata del Duomo di Siena mi immagino ad esempio che figurerebbero benissimo
contro un vasto fondale nero, levigatissimo: essi sprigionerebbero luce dalle loro scabre e anfrattuose superfici, e
i loro gesti s'imprimerebbero con inaudita veemenza nella sensibilità dello spettatore. A1 contrario invece, le calde
e preziose patine dei marmi di Nino mi sembra che richiedano intorno a sé un'atmosfera dolce e tranquilla, di tenui
luci filtrate, di toni smorti e delicati.

Ma... ormai mezzanotte è trascorsa da un pezzo, ed io mi accorgo d'aver già cominciato a sognare: e quella che
doveva essere una specie di cronaca in anticipo di un avvenimento artistico che forse sarà il più importante
dell'annata in corso, è diventato un fatto personale in otto pagine gremite di una microscopica scrittura che avrà
messa a dura prova la tua pazienza...

Siena, marzo 1946

il tuo

Enzo Carli159

Notiziario. Mostra della scultura pisana

Il giorno 14 Luglio, alle ore 10, nei rinnovati locali del Chiostro di San Matteo in Pisa, con un discorso di Mario
Salmi, avrà luogo l'apertura della Mostra di Scultura, di cui abbiamo già dato notizia nel fascicolo precedente.

Raccolte nelle sale che verranno poi adibite a Museo Nazionale, saranno esposte opere di scultura di altissimo
pregio e che, ora per la prima volta, potranno essere viste e studiate da vicino.

La mostra porterò un grande contributo agli studi scientifici e un notevolissimo apporto alla chiarificazione di
molti problemi che riguardano il periodo al quale le opere appartengono.

Il San Martino della Cattedrale di Lucca, le opere di Arnolfo di Cambio di Perugia, il pulpito di Nicola Pisano dal
Battistero di Pisa, le statue della Chiesa della Spina, le opere di Nino Pisano e di Tino da Camaino, saranno esposte
insieme ad altre opere provenienti da molte città d'Italia e ad una lunga e interessantissima serie di sculture lignee
policrome.

159
Ibidem, pp. 45-49.
114
La mostra resterà aperta da Luglio a Novembre. 160

Mostra della scultura pisana di Ottavio Morisani

А Enzo Carli

A visitar da soli la mostra della scultura pisana ci si guadagna la possibilità di seguir tra sé e sé certe vene profonde,
direi irrazionali, dalle quali rampollano talvolta accostamenti impensati, improvvisi e folgoranti, di quelli che non
s'osan confessare o che si buttan giù, con fare da paradosso, quasi a saggiar le reazioni. Ma, se «accade di legare
tra loro, afferma il Croce, nell'ampio regno della poesia, personaggi e situazioni che, veduti dall'esterno, sono
differentissimi per tempi e luoghi e anche per casi che di loro si ritraggono; e per opposto, di slegare e collocare
in posti distinti e lontani opere poetiche che sembrano vicine e imitate l'una dall'altra: sostituendo agli estrinseci e
materiali consensi e dissensi quelli intimi e spirituali»; se può l'esigua vena di Francesco Gaeta richiamare una
nota di Orazio, non vedo perché non dovrebbe farsi lo stesso, poniamo, per Giovanni Pisano e Medardo Rosso,
non fosse altro che per pronunziare insieme i nomi e sentir nascere fra essi quel calore di simpatia, quell'affinità di
tono lirico, che va oltre il materiale mezzo d'espressione.

Si corre, a lungo andare, lo so, il pericolo di cadere nel vuoto, prezioso gioco d'immaginazione e di travisare magari
la freschezza di una prima impressione, col condurre alle estreme conseguenze critiche quello che deve rimanere
il rapidissimo balenar d'una intuizione: ma tutto sta nell'aver coscienza dei limiti e nel sapersi fermare a tempo.
Ecco perché una mostra come quella di Pisa occorre rivederla con un amico, cui chiedere in dono il dubbio, e con
questo la discussione, la riflessione e lo sfumar dei fantasmi, il consolidarsi delle opinioni, saggiate dalle obiezioni
e dal controllo critico. E ne abbiamo usato ed abusato, nei giorni scorsi di questa possibilità, che l'esserci incontrati
alla mostra ci ha fornita, senza la pretesa di rivoluzionar nulla, fra minuscole battaglie attribuzionistiche, tempeste
in un bicchiere di opinioni contrastanti, inoffensivi duelli di esperienze divergenti, pentimenti, impuntature, ritorni,
tutto un piccolo gioco, dal quale nasceva la gioia di poter fermare un punto che particolarmente ci interessa, ed il
consolidarsi della ormai collaudatissima nostra amicizia.

La mostra avrà un effettivo, solido ed imponente risultato critico - e penso che tutti vi contribuiremo con l'esame
di particolari questioni -, ma, ora, vogliamo rifare insieme per nostro divertimento una corsa per le sale, fermandoci
qualche minuto innanzi alle cose che più ci interessano, anche se nello scorrere ci capiterà di dimenticare qualche
scultura grande, o di pronunziare qualche giudizio che sembrerà eretico?

Senza alcun dubbio la figura che giganteggia nelle sale del chiostro di San Matteo è quella di Nicola, capostipite
non solo cronologico di tutta la nostra scultura del due e del trecento. Questo straordinario spirito, agile oltre ogni
dire, sempre impegnato a fondo ad ogni suo colpo di scalpello, sempre pronto a rinnovarsi secondo l'attuale dei
suoi infiniti interessi spirituali, - facoltà questa che condivide con pochi altri artisti, e penso a Donatello ed a
Giambellino - a rimetter tutto in questione in un altissima temperatura nella quale ogni residuo culturale appare
combusto e disfatto per dar pretesto e materia al nascere di quel miracolo che è un'opera d'arte genuina; questo
grandioso scultore c'è apparso nel pulpito del battistero, visto da vicino, non direi diverso, ma ancor più ricco e
complesso. E ci ha riproposto, squillanti, i problemi del suo nascere e del suo svolgersi. Giustamente osservavi
che alla critica oggi interessa poco sapere se Niccola abbia visto la luce in Toscana o in terra d'Apulia, ma, per

160
s.a., Mostra della scultura pisana, in «Paesaggio», a. I, n.2, giugno-luglio 1946, p. 141.
115
quel che riguarda il sorger della sua arte - e questo invece c'interessa moltissimo - mi pare che non possa più
contestarsi la “pisanità” dell'artista. Sarebbe indubbiamente stato interessante poter vedere altre molte delle cose
antecedenti all'apparir del nostro, ma ci si rende conto che tutto non poteva venire esposto e si son già fatti autentici
miracoli.

Già però l'opera di Guglielmo e qualche pezzetto che s'accompagna ai calchi del pergamo che Pisa munifica donò
a Cagliari, ci forniscono utili elementi di confronto. Guglielmo s'inserisce esattamente in una tradizione.
L'impianto delle figurazioni del suo pulpito, il modulo fisico dei personaggi, i manierismi di certi atteggiamenti,
la scolasticità di alcune ricette sono, diciamo pure col Vasari, “greci” e richiaman più che altro, lo spirito degli
spiegamenti processionali ravennati. A guardar bene l'episodio della Cena, ti rendi subito conto come l'alternarsi
dei personaggi sia ripetizione e non ritmo, ricerca di numero d'oro e non libera cadenza musicale: così
nell'Ascensione, con gli angioletti svolazzanti, esattamente simmetrici. Ciò nonostante, in questo mondo di
formalismi visti con occhio analitico c'è già una novità, che è quella, eterna, che ci colpisce ogni volta con
maraviglia, del comparire di una personalità. Piccola invero, incerta, che s'affaccia e ti sfugge, ma pur chiara,
nell'improvviso gonfiar di qualche volume, nel saettar di qualche linea, che, a conclusione di un improvviso
emerger della materia, in onda di cui è cresta, suggerisce energia e non più riposato accettare. C'era questo già in
certa pittura bizantina, ma qui è visto in modo diverso. E qualche cosa di nuovo, di barbarico oserei dire, è nella
scena del bacio di Giuda, nella libertà con la quale son combinati i guerrieri, anche se lo scandir dei vuoti e dei
pieni rimane bizantino. Così nel gruppo di san Paolo fra due apostoli, il modulo classicistico - ed è questo prova
che non fu Niccola il primo a guardar l'arte romana, ma che la tradizione, stavo per dir l'abitudine, s'era tramandata
nei secoli dell'età di mezzo - non c'interessa tanto come un lento ondular di linee, volte a creare una continuità
espressiva, un legame di nota fondamentale tenuta, fra i guizzi delle spezzature, che lo scultore generalmente
affeziona: quasi un periodo lungo e rotondo fra tante proposizioni brevi. Personalità indubbia, se consideri qual
passo indietro segna Guido da Como settant'anni dopo nel pulpito di San Bartolomeo in Pantano di Pistoia, tutto
preso dalla pratica dell'avorio, e dall'ingrandire motivi da cassettine bizantine; ma piccola personalità se pensi alle
vertiginose altezze cui giunge quasi negli stessi anni Bonanno. Il volo di una fantasia geniale, che rasenta la pura
follia, nella porta di san Ranieri, quel parlar profetico, quello sprezzo d'ogni confidenza, quel mondo d'accenni,
d'allusioni, di sentimenti infocati, racchiuso in un'espressione così concisa da esser quasi ellittica, tutta essenziale,
spirito e non cose - rammenti che ci siamo fermati a considerare com'egli riesca a render le lettere delle didascalie
parte integrante delle figurazioni, onde non ne sentiamo più il valore simbolico di parole scritte, ma invece quello
purissimo di linguaggio figurativo? - tutto ciò, dico, è destinato a rimanere senza eco, in un'atmosfera irrespirabile
per altri, mentre il mondo di Guglielmo è più accessibile, discorsivo, cordiale, modesto. È, malgrado tutto, la
tradizione concepita come accettar di frasi fatte, come uso di termini lessicali che consentono all'osservatore un
immediato riferimento, mentre Bonanno si crea ogni volta un mezzo suo, adatto e connaturato all'espressione, sì
da esser poi inconcepibile staccato da essa. Perciò Bonanno, grandissimo, rimane un solitario e Guglielmo è
copiato, ripetuto, anche se con stanchezza, come, ad esempio, nel seguace che scolpisce la formella che proviene
dal duomo di Pistoia, ferma al solo aspetto esteriore del modello prescelto.

E non ti pare anche che il pluteo del Museo Guinigi di Lucca vada considerato fra gli ascendenti di Niccola, per
quel respiro plastico che lo anima e tutta ne rigonfia la materia, rendendola vibrante, per la liberissima tensione
del capo del leone, malgrado che la trapanatura, che circonduce forme o distacca, ciocche della criniera, ci dican
del persister dei vieti manierismi tecnici, pratica manuale, che lo scultore non sa superare?

E di quante mai altre considerazioni non sarebbe stato frutto la presenza dei pulpiti di Pistoia, di Barga, senza dir
116
delle altre opere minori sparse, in un magnifico irraggiare, da Pisa in buona parte della Toscana. Ma non
pretendiamo l'impossibile e torniamo a Niccola.

Il pulpito, visto da vicino, ha confermato molte induzioni: e che Niccola si sia fatto lavorando all'avorio - tanto son
netti i tagli dei profili, tanto è sicura l'incisione dei vuoti, tanto il mestiere rammenta la mano adusa a scolpir la
materia preziosa, senza pentimenti, ma con grandissima cura, tanto la precisione dei particolari mostra l'abitudine
a render cose minute -; e che il pulpito stesso sia stato preparato da molte altre opere - tale è la padronanza del
mestiere, la maturità tecnica che denota -; e che l'opera di qualche aiuto debba limitarsi a pochissimo e forse solo
ai soldati della Crocifissione ed ai dannati del Giudizio. Per me, m'ha reso più fermo in un mio pensiero, che cioè
non dal classicismo Niccola sia venuto al gotico, ma che, sempre ed essenzialmente gotico, il classicismo abbia
rappresentato soltanto un momento episodico dell'arte sua.

Quante volte non si sono individuati gli elementi di tale classicismo nell'imporre ai personaggi volti austeri e
squadrati, imitati da moduli romani, nel far scrosciare certe pieghe comprese e schizzanti a raggiera, nello scavar
cunicoli d'ombra quasi sotterranei fino a portarli progressivamente a galla e man mano renderli simbolo e non più
reale incisione. Tal classicismo, puramente formale, gli viene da un'intera tradizione, quella alla quale abbiamo
accennato, spesso filtrata e quasi decantata dal clima bizantino, assai più che non dall'osservazione di esemplari
precisi - eppure c'è anche questo ed il Vasari aveva ragione a proposito del sarcofago della contessa Beatrice: lo
sentiamo oggi che vogliamo comprendere il rapporto in modo radicalmente diverso da quello di messer Giorgio!
- Ma è veramente un accostamento allo spirito degli antichi questo, o non piuttosto scelta d'un motivo, d'un accento,
e quindi elemento non intimo. La trasposizione del modulo ch'egli compie dall'arte antica è in certo senso esteriore;
raggiunge l'unità nel complesso del monumento, ma il pezzo archeologico rimane tale, subordinato, inserito, ma
pur sempre leggibile in modo separato. L'Ercole ignudo, ad esempio, del pulpito di Pisa, è sotto tale riguardo, un
corpo estraneo incastonato in un organismo alla cui vita partecipa: ma è vita corale, e questo spirito di
subordinazione ad un complesso mi sembra puramente gotico. L'esempio però fruttifica: l'Ercole ignudo di Nicolò
Lamberti, nello sguancio della porta della Mandorla in santa Maria del Fiore, ha l'istesso atteggiamento
ancheggiato, l'istesso sistema di equilibrio, l'istesso modo di concepir le masse plastiche (forse nel Pisano c'è un
più vivo e scoperto senso dei rapporti chiaroscurali, che nel Lamberti si smussano, s'ottundono in più vibrante
modulazione) ma, soprattutto, l'istesso intento archeologico, che incastona, il pezzo scelto in un complesso, questa
volta puramente decorativo, di fogliame grasso e corposo. Ancora: se poni mente allo Josua di Nanni di Banco,
ritrovi sotto al panneggio e corpo ed atteggiamento e sistema d'equilibrio, non solo, ma il modo col quale il capo
è attaccato al collo, la fossetta iugulare, la forma del volto delle mascelle quadre, le labbra grosse e carnose, il naso
diritto, le arcate sopracciliari, e soprattutto la rotazione del capo: rispetto al corpo, la direzione dello sguardo, tutto
dà a pensare che Nanni abbia visto l'esemplare pisano al quale si tiene così strettamente accosto. Ma, oltre questi
filologici ingredienti, se per poco tenti di metterti a contatto con lo spirito degli artisti, troverai tre mondi totalmente
diversi: l'uno intriso ancora di medioevo, il secondo eruditamente umanista, il terzo schiettamente nuovo: oltre il
primo hai l'assoluta solitaria esasperazione gotica di Giovanni; oltre l'ultimo, Donatello.

Con questo ho voluto semplicemente pormi di fronte a tre forme diverse di classicismo, pur se espresso con uguali
parole, per rilevare come quella di Niccola sia la più occasionale e la meno diretta.

Intanto, abbiamo guardato insieme i pannelli uno per uno e c’è sembrato di poter concludere che la progressione
storica degli episodi sia stata anche quella dell'esecuzione, perché abbiamo osservato nella Natività una certa
disunione, che ha resa necessaria l'imposizione di un centro fisicamente maggiore - la puerpera distesa - quasi a
tenere unita l'intera figurazione. Nell'Adorazione e nella Presentazione al tempio c'è invece una compattezza senza
117
incrinature che ne fa le due opere stilisticamente più omogenee del gruppo. Viene poi la Crocifissione, contaminata
nella destra dalla mano di discepoli, dalla quale nascono creature estatiche ed imbambolate, mentre il solo Cristo
ed il gruppo delle donne appaiono di qualità degna del maestro. Ultimo il Giudizio, superbo pezzo di scultura
assoluta, sviluppante motivi nuovi che troveranno in Siena la loro voce più ampia, tranne che nelle figure dei beati
- ed è inutile che ti ripeta quanto mi sembri destinato all'insuccesso il tentativo di veder qui la mano di Arnolfo, i
cui primi contatti con Niccola insisto nei veder la prima volta a Siena -. Mi sembra invece, oggi, a ben considerare,
che la progressione vada lievemente modificata: prima l'Adorazione, che contiene l'accettazione piena ed assoluta
di un linguaggio, con una sicurezza che non ammette dubbio, mentre è proprio l'insinuarsi di questo che frange
l'unità della Natività, dubbio che serpeggia fra le linee e le fa più aguzze, taglia più vivamente i profili, crea più
facilmente giochi d'ombra, rimette in questione soluzioni già scontate. Ed un minor peso della materia, un
baluginar di riflessi, un modellato più sostanzioso in alcuni piani denota un'inquietudine che l'altro pannello non
aveva. È il fondamentale tono gotico che appare e si svolge poi nella Presentazione, nel modellato delle due
superbe figure di vecchie, nel modo col quale s'inseriscono di prepotenza nel complesso, nel legame che da esse
involge tutta la figurazione, e si conclude nel Giudizio. E questo - quanto tempo ci ha tenuti fermi a contemplarne
ogni minimo particolare! - nella fascia di figure che dal basso si sviluppa fin sull'intero lato destro, quasi una
ghirlanda di corpi in atteggiamenti varianti, qua, distesi in onda armonicissima, là raccolti in presentimento di
scatto, altrove avviluppati, sicché l'uno sembra uscir dall'altro, contiene la più viva e varia antologia che una
fantasia fervidissima possa sviluppare, svolgendosi in tutta la gamma della sua straordinaria possanza.

Perciò il problema della lunetta con la Deposizione di Lucca mi sembra, a prima vista, di non difficile soluzione,
ove si voglia tener distinto dall'insieme, mediocre per esecuzione, il gruppo centrale di Cristo, Nicodemo e la
Madonna. Riappare in esso il superbo modo ritmico della Madonna svenuta e v'è lo stesso sentimento affettuoso,
palpitante, delle pie donne, reso più virile dal robusto abbraccio. Non v'ha dubbio che l'intera composizione sia
stata ideata, nel suo scioltissimo andamento dallo stesso Niccola, ma l'esecuzione dura e fredda è opera di discepolo.
Fra Guglielmo? se mai, a giudicare dal pergamo di San Giovanni Fuorcivitas, questi appare più ingenuo, più
candido, meno seccamene scolastico. Ma è questione di sfumature.

È invece davvero un peccato che non si sia potuto portare alla mostra gli specchi del pulpito di Siena, per vedere
- come ho visto io recandomi poi sul posto -, svolgersi un linguaggio con tal ferrea conseguenza, con così assoluto
rigore, con tal precisa coerenza, da cancellare molti dei dubbi che la collaborazione del secondo pergamo
suggerisce. E per questo gioverà ripetere ancora una volta come l'opera senese sia prodotto di un unico spirito, di
una sola intuizione, anche se l'esecuzione di qualche parte rivela la mano, poi grandissima, di discepoli di genio,
come Giovanni ed Arnolfo.

Perché, ed in questo credo che concordiamo esattamente, l'uno e l'altro nascono da Niccola. Il primo è inutile
volerlo vedere esplodere d'un subito, autodidatta di genio, mentre il suo è lento apprendimento di un mestiere, che
serva poi ad esprimere un fulmineo mondo monocorde, d'una ossessionante, meravigliosa unilateralità. Sarebbe
troppo lungo rifar qui il discorso di Giovanni, e tu del resto l'hai fatto da par tuo nell'illustrare il poema polifonico
della cattedrale senese. Ma non ti sembra che andrebbe riesaminato, meglio di quel che non si sia fatto finora, il
nascer dello stile di Giovanni da quello di Niccola, in quelle creature medie fra l'uno e l'altro che si ritrovano in
tante parti della fonte di Perugia e del battistero pisano? Le grandi statue, quegli enormi monoliti corrosi, più che
dagli anni e dalle intemperie, dalla troppo rovente temperatura cui le sottopone il fulmineo ma saputissimo
scalpello di Giovanni, rivelano appieno, mi pare, questo trapasso ereditario, mostran l'alveo nel quale il figlio si
forma, e che ne sorregge i primi passi, finché non sia libero d'andar solo ad inseguire i propri sogni e le proprie
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chimere. Sol che bisognerà pur sempre fondarsi sui valori spirituali per distinguere in certe opere la mano del padre
da quella del figlio. Nel primo, nel più anziano, l'immagine nasce con semplicità, direi con dignità, ha sempre un
tono sostenuto e si serve di parole del linguaggio: comune, rimpastato, trasformato, rigenerato, fatto suo, onde ci
appare sempre: nuovo, scorrevole, “civile”, eruditissimo eppur spontaneo, articolato con elegante fluidità,
attraverso la quale si manifesta una concentrata possanza. In Giovanni, invece, il dramma è dato appunto dalla
nascita difficile dell'immagine, dalla sua instabilità, da qualche cosa di ombroso e d'inquieto, di accorato e di
doloroso, che non riesce ad esprimersi col metro comune, ed ha imperioso il bisogno di crearsi continuamente un
mezzo congruo, tutto spezzato e sfranto dall'ardente passione senza requie, in un distacco irrimediabile da ogni
contingenza, in perpetuo tentativo di sfuggire ai valori della materia nella quale s'esprime. Per questo, mentre la
Madonna col bambino, proveniente dal battistero, massa enorme grondante e solo apparentemente inerte, perché
tutta solcata di presentimenti di scatto, di sprazzi luminosi, di palpiti spiritualissimi - hai osservato come gli angoli
della bocca s'inflettano in su senza che ne nasca un sorriso? - mentre la Madonna, dico, è chiaramente opera di
Giovanni, sono rimasto perplesso dinanzi al busto femminile, proveniente anch'esso dalla decorazione del
battistero ed esposto interrogativamente sotto il nome di Niccola perché non sento in essa quella irresistibile
lentezza espressiva, quell'ampia sicurezza che solo Niccola sa dare, e dalla quale muove invece Arnolfo - rammenti
che abbiamo tentato un raffronto, non conclusivo agli effetti dell'attribuzione, con la testa della Madonna morta
nel rilievo di Berlino?

Già... Arnolfo...: ma ci tieni poi tanto alla prima educazione gotica di Arnolfo? Io, pur restando convinto della
soluzione da te data al problema dei capitelli del duomo di Siena - a proposito, i primi due, quelli delle colonne
addossate alla porta d'ingresso, non ti sembran piuttosto di Giovanni? - non darei, confesso, tanta importanza a
quel che egli porta alla bottega di Niccola, quanto a quello che egli ne trae e fa suo: ed in questo è la sua grandezza.
Perché, se ne liberiamo il catalogo di qualche opera dubbia, come quella mediocre ed in parte rifatta testa di
pontefice da palazzo Venezia, anche Arnolfo assurge alle vertiginose altezze di Niccola e di Giovanni, con quella
sua quadrata maestà, quella romanità compatta, quel tagliar pietra con fare burbero e sprezzante, che, sospetto,
mira a mascherare una profonda, affettuosa vena, un cuore sensibile, una più fervida, e viva e vulnerabile
partecipazione all'umanità delle sue creature: atteggiamento, come vedi, più da timido che non da dominatore.
Ecco perché il pur grandioso Carlo d'Angiò ha una lieve costrizione, un inflettersi intellettualistico, un
irrigidimento che è già un limite, cui Giovanni sfugge, nella sua sdegnosa solitudine. Così pure, quel continuo
richiamarsi al sasso da cui s'è mosso - o al San Giuseppe di santa Maria Maggiore - par quasi volersi imporre un
controllo per tema d'abbandonarsi, e l'espressione ne appare alquanto raggelata.

E Tino? Tino, il nostro Tino si fa nel cantiere di Giovanni, ma non nasce da lui ed occorrerebbe precisare la parte
avuta nella sua educazione dal padre Camaino. Camaino? verrebbe fatto di chiedersi con don Abbondio, Camaino
chi era costui? Perché in effetti la figura del capo maestro del duomo senese rimane sospesa nel vuoto, aggrappata
a qualche elemento biografico documentato. Lo pensiamo scultore, ed in tal caso che cosa ha insegnato al figlio
prima di acconciarlo a bottega con Giovanni? Questi gli fornisce scalpello e mazzuola, gli mostra come si incida,
come si sgrossi, come da un colpo netto del ferro tagliente possa nascere un garbo, ma non può comunicargli il
suo spirito, perché il mondo di Tino, al quale il giovane non intende rinunziare - e lo hai dimostrato nell'illustrare
l'architrave senese - è lento, come quello di Niccola, al quale, tutto sommato si riattacca denso, compatto, quasi
impacciato. L'immagine emerge lentamente, come da un'acqua - Oh! ricordo celliniano - e s'impone nel suo valore
di massa, conchiusa in sé stessa ed indifferente a quegli instabili fattori di luce di che è fatta l'arte di Giovanni.
Perciò le parole del lessico giovannesco che Tino accetta rimangono mezzi formali e non divengono sostanza

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dell'espressione; perciò già negli informi e poderosi assistenti di Arrigo, il senese è completamente libero da ogni
influsso di bottega ed inizia quel cammino che lo condurrà, caparbio e coerente, fino alla reggia degli Angiò
napoletani.

E qui mi fermo, perché m’accorgo che fra idee generali ed osservazioncelle particolari non ho accennato neppure
alla metà degli interrogativi che la mostra pone, ed a volerli enumerar tutti c'è il caso che si vada a finir fuori dal
seminato! Occorre soltanto che la coscienza d'essi maturi lentamente in noi, per modo che si possa, in altra
occasione, riprendere a voce questo discorso, e vederlo moltiplicarsi in ogni direzione con nuove fioriture. Ma
tant'è: l'arte non ha limiti, e noi purtroppo si: e non pochi!

Credimi, affettuosamente tuo, Ottavio Morisani 161

Cronache d'arte. Il successo della Mostra della Scultura Pisana

il 31 ottobre la Mostra della Scultura Pisana si è chiusa, ma solo per il periodo invernale, poiché il comitato, dato
il grande successo di critica e di pubblico, ne ha deciso la riapertura alla prossima Primavera. Questi mesi di
intervallo serviranno ad apportare, ai locali ed alla disposizione delle opere, modifiche e miglioramenti consigliati
dall'esperienza di questo primo periodo di apertura, e ad accrescere di nuovi capolavori il numero dei pezzi esposti.
Intanto gli studiosi e le comitive che ne facciano richiesta alla Soprintendenza di Pisa potranno, sino alla fine
dell'anno, visitare l'Esposizione.

Chi segue la stampa italiana ed estera, e non solo le riviste di Storia dell'Arte, ma anche i quotidiani, avrà già
rilevato la largo eco di consensi e l'interesse suscitati da questa manifestazione. Gli studi su questo importantissimo
periodo dell'Arte italiana ne hanno ricevuto nuovo impulso: gli studiosi hanno potuto riprendere in esame con
nuovi essenziali argomenti vecchi problemi critici; ed affrontarne altri proposti dalle opere inedite e
dall'accostamento delle già conosciute. Le figure dei grandi Maestri pisani sono ora molto più chiare e definite, e
la loro genialità creativa si è rivelata nella sua ampiezza e profondità con stupefacente potenza. Seguitano ancora
ad apparire sulle riviste di tutto il mondo, e per lungo tempo seguiteranno, saggi cui la Mostra ha dato occasione,
ed a Pisa una pubblicazione, «Belle arti», diretta da Riccardo Barsotti, Valerio Mariani, Mario Salmi, Luigi Coletti,
Piero Sanpaolesi, con redattori Mino Rosi e Franco Russoli è sorta appunto come commento critico alla mostra.

Si può dire che tutti i più grandi nomi italiani dell'Arte e della Storia dell'Arte sono venuti più volte, a Pisa per la
Mostra, ed anche alcuni tra i più noti studiosi stranieri: ed unanime è stato il plauso per l'iniziativa e l'entusiasmo
per la raccolta di capolavori. Sarà interessante un elenco di giudizi sulla Mostra, testimonianza concisa e sicura
della sua eccezionale importanza.

Lionello Venturi, in una intervista concessa alla «Fiera Letteraria» e pubblicata nel numero del 10 ottobre, di
ritorno da un viaggio attraverso l'Europa nel corso del quale aveva visitato mostre a Parigi, a Londra, a Lucerna e
ad Amsterdam, dichiarava: «Fra tutte le mostre che ho visto recentemente questa è certamente la più importante,
indispensabile per capire Tino da Camaino e i Pisano»; Bernard Berenson, in una lettera a Luigi Russo: «Questa è
la più bella Mostra che abbia visto nella mia lunghissima carriera»; Berto Lardera, su «La Nazione del Popolo»
del 17 luglio: «Non esiste il ricordo di una mostra di scultura, che riunisca opere di tale importanza»; Carlo Carrà
su «Milano Sera» del 4 settembre: «A noi la mostra appare una delle maggiori e delle più perfette che ci sia dato

161
Ottavio Morisani, Mostra della scultura pisana, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 1946, pp. 192-197.
120
ricordare»; Fortunato Bellonzi, su «La Tribuna del Popolo» del 24 settembre: «La Mostra è uno degli avvenimenti
artistici maggiori di quest'ultimo anno e senza confronto il primo di tutti quelli che si sono verificati dopo la guerra»;
Paola Della Pergola, sul «La Capitale» del 23 settembre: «Vorremmo che l'importanza di questa raccolta giungesse
anche ai profani, al pubblico amatore, agli artisti, a cui potrà dire una parola di risonanza profonda»; Leonardo
Borgese, sul «Corriere della sera» del 31 ottobre «Bellissima Mostra... cui andrebbero pubblicate molte colonne»;
Alessandro Parronchi, sul «Il Nuovo Corriere» del 14 luglio: «Si comprende come l'idea di una simile esposizione
abbia suscitato entusiasmi: chi dice scultura pisana fa il nome della prima scuola plastica italiana, in ordine di
tempo e di qualità»; Ottavio Morisani, sul «Risorgimento» di Napoli del 10 ottobre: «A parte il rilevante successo
critico, una mostra grandiosa come quella della scultura pisana del trecento, nella città orrendamente straziata dalla
guerra, assurge ad atto di fede»; Gillo Dorfles, su «La Lettura» del 24 agosto: «Questa mostra rappresenta una
manifestazione unica nel suo genere per il numero delle opere esposte - più di 200 - e per il loro eccezionale
pregio»; Antonio Russi, su «Il Messaggero di Roma» del 5 agosto: «Una mostra di scultura dei secoli XIII e XIV,
che è certo uno degli avvenimenti più importanti di questo dopoguerra»; Janine Bouissounouse, su «Les Nouvelles
Litteraires» del 10 ottobre: «Les oeuvres exposées, nottoyées, restaurées, rajeunies, recéent dans toute sa
splendeour cette école pisane dont on comprend mieux l'importance et l'évolution en en comparant les piéces
maitresses»; Giorgio Settala, su l'«Avanti» del 7 novembre: «Il visitatore ha la sensazione di penetrare in un mondo
nuovo, finora inesplorato; e la sua non è mera illusione poiché una parte di questo mirabile complesso di statue,
quella appunto che costituisce il cardine della mostra e che meglio addita lo sviluppo della scultura gotico-pisana
e le vaste sue ripercussioni su tutta l'arte italiana, può dirsi veramente inedito»; Francis Toye, Direttore del British
Institute of Florence: «Mostra unica nel suo genere»; Dott. Ettore Sestieri: «Esposizione di importanza
eccezionale»; Dr. Edward B. Garrison: «Bellissima necessaria Mostra»; Dr Hanns P. T. Swarzenski, della National
Gallery of Art di Washington: «Non so esprimere il mio entusiasmo»; Dr. Thomas Pope Hennessy, del Victoria
and Albert Museum di Londra: «Mostra di eccezionale bellezza e importanza»; Prof. Salvatore Romano: «Ho visto
mostre in tutto il mondo nella mia lunga esperienza, e questa è la più bella»; Prof. Giuseppe Fiocco: «Una mostra
che è necessario vedere»; Enrico Somarè: «Esprimo la mia ammirazione per l'importantissima mostra»; Roberto
Papini «Mostra straordinariamente importante»; Enzo Carli: «Mostra importantissima»; Matteo Marangoni: «Non
ricordo altre mostre di scultura trecentesca. Questa è stupenda».

La mostra è stata visitata dai più noti intellettuali e artisti fra cui: Dott. Carolina Waterfield, Prof. Luigi Coletti,
Prof. Luigi Russo, Prof. Augusto Mancini, Giacomo Manzù, Arturo Martini, Marino Marini, Mario Mafai, Enrico
Pea, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Aldo Salvadori, Giuseppe De Robertis, Michelangelo Masciotta, Dr.
Pudelko, Mirko Basaldella Alberto Savinio, Roberto Longhi, Richard Offner e altri. 162

Premio Viareggio 1946. Contemporaneità di Saba di Oreste Lupi

Da quando il nome di Saba è entrato a far parte dell'Olimpo della poesia contemporanea, il tema critico che con
maggiore insistenza si è svolto intorno alla sua opera, è stato quello di una coerente e rigorosa fedeltà ad una
poetica iniziale, l'assenza di ogni rischio, di ogni compromesso con l'ambiente culturale, in un'epoca in cui
l'avvicendarsi delle stagioni di poesia poteva convincere ad abbandoni anche seri e meditati, ad esperienze non

162
s.a., Il successo della Mostra della Scultura Pisana, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 1946, pp. 232-233.
121
sempre controllabili, alla suggestione che il trionfo di certi atteggiamenti e orientamenti impone anche alla
sensibilità più sorvegliata e consapevole dei propri valori. Ad un lettore non troppo scaltrito poteva anche fare una
certa impressione questa assenza di “contemporaneità” nella cultura di Saba e la mancanza di rispondenze,
sicuramente individuate, con il respiro della poesia del novecento; restava però la sensazione di una serietà di
lavoro, di un impegno intorno ad alcuni temi essenziali, tenuti fermi anche al disopra dei frequenti atteggiamenti
prosastici e discorsivi, e soprattutto un ritmo segreto e sempre più sicuro di musica che risolveva anche i motivi
più tradizionali e culturalmente meno moderni in cadenze e variazioni, in misure di canto, che solo con molta
approssimazione potevano essere avvicinate ai modi della poesia del tardo ottocento e del primo novecento.

Il Canzoniere, oggi che esce in edizione definitiva, sembra confermare questa impressione unitaria, quasi a blocco,
della poesia di Saba, come di un'esperienza poetica che si sia svolta per linee interne, più per un'intima maturazione
di alcuni motivi essenziali, che per preconcetta caparbietà di programmi, (il “prosastico” di Saba, ad esempio)
verso una sempre più consapevole essenzialità espressiva ed una capacità di incidere situazioni e temi,
particolarmente cari alla fantasia dello scrittore, in un linguaggio che si fa via via più aderente e sostenuto, che
scopre sempre più sottili e segrete rispondenze, man mano che diviene meno discorsivo e autobiografico.

L'unità di Saba risulta infatti da un nucleo originario che si caratterizza in immagini prive di sfarzo e corpulenza,
in toni smorzati, in una docilità espressiva il cui ritmo pacato di narrazione ci riporta a lontane e quasi dimenticate
stagioni di poesia; la sua “prosaicità bonaria e affettuosa”, da ottocento minore, segna il distacco della sua
educazione: e del suo gusto nativo dalla chiassosa e prepotente retorica del dannunzianesimo, come da ogni
surrogato “letterario” che lo sostenga nelle assenze e nelle incertezze della sua ispirazione. Perché in Saba, la
linearità stessa del suo svolgimento, conclusa in un'esperienza che non sa fermarsi ai risultati di un illusorio
edonismo fonico, a tradimenti letterari facilitati dal gusto di certo pubblico di lettori e di critici, coincide con la
stessa chiarezza della sua posizione di poeta, che denuncia da sé, senza equivoci, i momenti di vuoto, i toni sordi
della sua poesia.

Si potrebbe dire che questa assenza di complicazioni, questo insistere su determinati toni e figure, assorbiti e risolti
in una crescente intensità e purezza di linguaggio, anziché nuocere abbia aiutato Saba a conquistare la sua poesia,
nel senso che ha deluso ogni possibile invito ad avventure estranee al suo temperamento ed ha sorretto una
originale e genuina natura di poeta. nel duro lavoro della ricerca dei mezzi espressivi più appropriati.

E in questo sta proprio la “contemporaneità” di Saba: in un senso tutto suo del moderno, raggiunto attraverso una
chiarificazione dei propri mezzi espressivi, delle proprie possibilità di canto, scandite sul ritmo di esperienze
essenziali, antiretoriche; in un più ampio respiro di poesia e in una più spontanea aderenza a certe forme poetiche
contemporanee che ci si rivelano, però, come la necessaria soluzione di un mondo originario di poesia, che ha
saputo svolgersi e reagire, a suo modo, senza falsificazioni né montature intellettualistiche, in un clima generale
di cultura, quale è quella contemporanea. Così certe risoluzioni di Ultime cose (come in cima a una casa già
compiuta - la bandieretta - che libera lassù s'agita al vento; e nello schianto - del vetro alla finestra è la condanna)
anche se ci inducono a pensare a risonanze di esperienze culturali ben definite, non sapremmo vederle però come
un improvviso tradimento di Saba a se stesso, ma piuttosto come una rivelazione non miracolistica, ma spontanea
e naturale di spunti già esistenti e coerenti, l'approdo di una lunga carriera poetica che ha fatto suoi certi risultati
della. poesia post-simbolistica solo in quanto si accordavano con le proprie tendenze interne e ne accompagnavano
la lenta maturazione.

Di qui nasce il sapore più suggestivo di questa poesia, che risolve in variazioni di canto, in figure, in miti senza

122
retorica la pena del vivere, le vicende essenziali, meno intellettualisticamente costruite e complicate; poesia che sa
scendere nella “calda vita” per estrarne senza accesi toni di immaginazione, il più segreto e profondo fluire, per
scioglierlo nella magia di un linguaggio in cui sembra che contemporaneità e tradizione abbiano trovato il loro
punto di più felice e spontaneo contatto.

Per questo l'immagine della durata nella lirica sabiana non deve indurci a staccare la natura della sua poesia
dall'ambiente culturale in cui si è sviluppata e si è conclusa: la lettura di Saba, se esige un'attenzione al perdurare
di certe forme «tradizionali» e alle loro naturali risoluzioni, postula però la stessa esigenza che accompagna la
lettura di ogni poeta contemporaneo; quell'esigenza che superando l'antitesi tradizionale classico-romantico, ritro
va nella parola poeticamente liberata una ricchezza di allusioni a sensi segreti e risposti, una valore di simbolo e
di corrispondenza: ci accorgeremo allora che anche il Saba più giovanile, più ottocentesco e tradizionale si rivela
improvvisamente in certe trame di parole, costruite su toni e su risoluzioni meno generiche e che rivelano un gusto
per la contemporaneità, magari ancora timido e impacciato, ma carico di promesse:

che il suono divenisse ninna nanna

per il bimbo, parola pel compagno…

Io solo qui di desideri vani

t'esalto mia inesperta anima altera...

o non ancora liberati da certa presunzione autobiografica, ma con una tendenza ormai chiara all'eliminazione dei
passaggi grafici della sintassi “normale”, che traduce un contenuto di pena repressa e addolcita, in espressioni di
taglio già deciso, di tono scabro, in un lessico che sembra avere perduto la facile cadenza discorsiva per un impegno
più preciso a tradurre una esperienza distaccata nel tempo:

Si perde profondando entro un eguale

buio. Di tutta la pena sofferta

l'accesa faccia emergerà, l'aperta bocca

il fiero accennar di un caporale;

dove la cadenza crepuscolare è già superata in una profondità di tono, in una sintassi più sostenuta e nella esatta
precisione del taglio.

E sempre con un piglio decisamente antiretorico, anti-declamatorio, anche nella costruzione delle sue figure; quel
suo immergere «le entità poetiche in un'aria che è più di un paesaggio descrittivo e che non è una vaga atmosfera,
immedesimata com'è con i miti coloriti, con il loro muoversi giovanile a ritmo di folata»:

Glauco, un fanciullo dalla chioma bionda,

dal bel vestito di marinaretto...

Un giorno ti tagliavano i capelli.

Stavi fra il tuo carnefice e la mamma

stavi ritta e proterva...

Sarebbe troppo facile cercare in questo primo tempo della poesia sabiana un'eco di voci poetiche chiuse nei limiti
Poema Paradisiaco-Pascoli-crepuscolari e che si estendono fino alle estreme dolciastre cadenze di Corazzini (e

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fatto ha la ronda - ultima l'ultimo giro), una serie di presenze che del resto si accordano assai bene con quanto di
prosastico, di discorsivo, di umile come tono rallentato, da crepuscolo, c'è nel nucleo essenziale di questa poesia.
Ma a noi sta a cuore soprattutto segnare alcune tappe di uno svolgimento in cui anche le Poesie giovanili, i Versi
militari, Trieste e una donna, hanno il valore di sintomi, di indicazioni, di presentimenti, che in una carriera poetica
come quella di Saba, svoltasi senza brusche deviazioni, sono particolarmente significativi in quanto formano
l'esperienza in limine di una giovinezza disadorna e senza chiasso, che ha già adeguato in una cerchia di tendenze,
più che di preferenze culturali, il suo respiro ad un determinato ambiente, senza accettarne intenzionalmente i
risultati. E ci si spiega così anche la mancanza di ogni aspetto di azzardo, tanto naturale in ogni esperienza poetica
di Saba, la sua continua presenza come peso di una modernità che non varia; in quanto la poesia in Saba è sempre
una costante originaria a cui l'animo del poeta ritorna nei momenti più felici. Anche l'ipotesi di un saggio delle
proprie possibilità, da cui l'istintiva natura dello scrittore possa riemergere i con una più esatta e circoscritta
coscienza dei propri valori, porta necessariamente con sé la presenza ineliminabile di un rischio, di una tendenza
al mestiere, che in Saba, direi, è escluso e scontato fin dal suo nascere.

Strana sorte dunque quella della poesia di Saba, che già negli assaggi giovanili trova i modi della sua
contemporaneità in margine o al di fuori di ogni polemica del nostro tempo, in quelli che sono i risultati in atto
della sua poesia; continua marginalità e costante peso della sua presenza contemporanea che ci consentono di
tracciare fin da ora alcune anticipazioni sui resultati più recenti e cospicui del più tardo Canzoniere.

Ad un lettore disattento può sembrare che l'adolescenza poetica di Saba si muova entro i confini di una piatta
genericità, priva di inviti anche per il futuro; il persistere in una poetica, frutto di una generica educazione letteraria,
che le nuove esperienze del post-simbolismo venivano superando, può indurre a tale superficiale impressione. In
realtà il maggiore interesse di questa poesia sta proprio nel suo aderire alle forme letterarie più semplici a ritmi
quasi abbandonati al canto, ad una facilità musicale della rima: un bisogno cioè di affidarsi alle forme di
espressione più immediate che consentano una liberazione della pena del vivere entro forme di canto. La stessa
ripetizione di temi essenziali, che poi persisteranno nello svolgimento posteriore della poesia sabiana è più una
guida a determinati motivi di canto, a modulazioni di misure musicali, che non il richiamo ad una consistente
architettura, dato che in Saba la materia anteriore è già risolta e dimenticata prima della pagina, ridotta a tono
musicale di tutta la composizione.

Nella storia dell'ultimo Saba occupa un posto di eccezione il periodo 1933-1934, segnato dalla composizione della
raccolta che va sotto il titolo Parole; il titolo stesso è un invito ad un ripensamento dei valori originari della parola,
a costruzioni più controllate sui modi essenziali della poesia contemporanea e quindi ad una musica più concentrata
e meno distesa nelle sue accentuazioni melodiche.

Anche la lirica di preludio tende ad una definizione della poesia come nudità essenziale e sbigottita (Parole - dove
il cuore dell'uomo si specchiava - nudo e sorpreso -alle origini) ad un linguaggio meno modulato e più scabro
nell'atto che perde la sua facilità di allargarsi ai toni ariosi delle Canzonette e delle Fughe.

Un nome soprattutto sentiamo vicino a questo atteggiamento più recente della poesia sabiana, ed è Montale, per
certa ideale consanguineità di posizioni umane, accordate sull'avaro margine di felicità della vita, sullo
sbigottimento del vedersi vivere, sulla fatalità, sul rischio immobile dell'esistenza (Mentre il destino lentamente, a
un'ora - precipita). Qui anche le occasioni della poesia di Saba si fanno più concrete e circoscritte, con una materia
che via via diviene più consistente e precisa, col localizzarsi delle esperienze vitali:

Un uomo si avventura per un lago

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di ghiaccio, sotto una lampada storta.

O anche l'improvvisa risoluzione di certe situazioni di immobilità, nell'attesa del miracolo che salva, lo sciogliersi
di una pena, di un'angoscia nella presenza posseduta o intravista di un oggetto:

E dietro

i capelli nerissimi che avvolgo

alle mie dita più non temo il piccolo

bianco puntuto orecchio demoniaco.

Talvolta cadenze ungarettiane, che si concludono nel giro breve del verso prolungato da lunghe pause di silenzio,
da intermittenze evocative.

La giovanezza ama la giovanezza.

Due fanciulli qui vennero una volta.

Ti scoprirono insieme occhio di gelo,

ma di un Ungaretti poco approfondito limitato alla clausola, alla spezzatura, del verso (e altro Ungaretti risuona
anche nel Saba meno maturo). Ma c'è ancora in Parole una troppo spavalda consistenza di figure, di colori, anche
se alleggeriti dall'esterno in cadenze di grazia melodica, che si colora dei ricordo di temi anteriori ormai assottigliati
in evanescenze immateriali:

....La mia vita è tutta

così; così me la dipingo, e lieto

per l'aperta finestra guardo l'ora

- come dentro una bolla di sapone -

ricreare gli alberi le case.

Comunque l'esperienza di Parole segna un momento che dura nella poetica di Saba: un approdo non fortuito ad
un linguaggio più serrato secco e duro ad una più intima adeguazione a misure accettate con maggiore risolutezza
e sorrette da una più vigile coscienza critica. Questa esperienza si approfondisce nella felice stagione di Ultime
cose dove anche il lessico della lirica iniziale ci richiama con insistenza al linguaggio montaliano (terreno secco e
duro, pietra, sterpaglia); ma il valore polemico dell'apertura giustifica - ed esaurisce - l'invito a paralleli così crudi :
sarà poi sempre l'eco di una situazione, di un autore che è poi anche l'eco di una cadenza, di un verso:

Sotto il cielo coperto è volta l'ansia

di tutti ad una raffica, alla prima

che sbatterà le tende lungo riva,

chiuderà gli ombrelloni variegati,

per i quali l'estate ci veniva, più amica, incontro;

che sarà un refrigerio ed una fine;

dove basterà notare la quieta felicità della rima (riva veniva) l'uso di certi aggettivi piuttosto convenzionali, per
125
sentirci riportati sempre al nucleo originario di questa poesia.

E’ chiaro perciò che Saba reagisce a suo modo anche a queste più dirette e controllate influenze di poetiche
contemporanee; e il tono, la direzione della sua lirica è sempre orientata verso una più pacata sensibilità, in una
più leggera distensione della frase: la sua attenzione disadorna ed antiretorica alla vita si risolve qui in toni ed in
cadenze di maggiore impegno, in un linguaggio più allusivo e carico di significati, ma sempre lontano dalla estrema
tensione degli Ossi e delle Occasioni:

Anche un fiato di vento pare un sogno

agli uomini del porto, alla bandiera

afflosciata là, in cima alla terrazza

del Bagno della Diga.

Il mare, come in burrasca, si leva

L'ultimo verso risolve in ampiezza musicale una situazione che già addolcita da un umano senso di favola, non sa
giungere all'estremo della tensione; anche l'improvviso stacco del ritmo - e anche qui sta la modernità del poeta -
si adegua ad una situazione interiore già definita in termini di “normalità”. Si legga ad esempio Teatro, dove
cadenze tipicamente montalianei (Oh il loggione in tempesta che risuscita) si sciolgono in una più distesa
atmosfera, dove la musica non viene abolita, ma dura in accenni più brevi e contratti, in ritmi non più contabili e
vivaci, con uno stacco più deciso in cui il senso della parola si fa più intenso e carico:

...Caro

premio al fanciullo, cui la madre dava,

per te, nel pomeriggio di una festa,

la piccola moneta.

Nuove ricerche ed esperienze, dunque, che non possono né sanno prescindere dalla durata di un lungo lavoro di
poesia, da tendenze interne in questo lavoro chiarite e approfondite; anche certi grovigli sintattici che potrebbero
sembrare il segno di un più deciso stacco dalla poetica iniziale, sono in realtà assai vicini alla sintassi delle Fughe
dove la sovrapposizione di alcuni temi, con i conseguenti artifici anche grafici a designare le voci, avevano sempre
il preciso significato di guida a motivi di canto; si capisce però che qui il procedimento ritorna con una più accorta
e scaltrita sensibilità e con una più sicura e acuta attenzione e consapevolezza. Si veda Foglia morta per giudicare
di quanto il tono della canzonetta abbia acquistato in in profondità di echi e intensità di immagini dal possesso di
un linguaggio più accorto e meno aereo, o Campionessa di nuoto, dove l'apologo, l'arabesco dell'idillio (Chi t'ha
veduto nel mare ti dice - Sirena) ha trovato il suo tono giusto in un suggestivo e felice impasto di toni rallentati,
come freno al verso i cantabile, e di precisione perentoria di risoluzioni e di clausole.

Con questo non vogliamo certo esaurire il significato di questa poesia, né concludere con un giudizio sia pure
approssimativo: ci basta avere indicato alcuni aspetti della contemporaneità di Saba, resi più evidenti dalla
confluenza, tutt'altro che occasionale, con i modi della lirica montaliana, che ha nell'ultima parte del Canzoniere
un così preciso contorno di esperienza conclusa e felice, che difficilmente sapremmo vedere per Saba altri sbocchi
possibili.163

163
Oreste Lupi, Contemporaneità di Saba, in «Paesaggio», a. I, n. 3-4, agosto-novembre 1946, pp. 153-158.
126
L'oggettivazione del ricordo di Emilio Tolaini
È stata una buona sorpresa trovare nello studio di Mino, accanto ai quadri raccolti per la mostra antologica, un
intero gruppo di opere tutte nuove e recenti, quando la lunga interruzione della sua attività e la ragione di questa
interruzione avevano fatto temere un distacco definitivo dalla pittura.
Altra sorpresa, che si trattasse di pastelli; quella del pastello è una tecnica notevolmente complessa in quanto
consente insieme soluzioni grafiche e più propriamente pittoriche; dopo aver conosciuto l'ultima sua fortuna
nell'ambito delle correnti simboliste è pressoché caduta in disuso ed è quindi interessante la sua riproposizione
odierna.
Naturalmente i pastelli di Mino rappresentano paesaggi, perché la sua pittura è sempre stata soprattutto pittura di
paesaggio: «Paesaggio» era il titolo della rivista che fondò nel 1946 e paesaggi sono anche le sue nature morte -
penso a quelle che avevano per oggetto le foglie dei platani della pisana piazza Santa Caterina - giusto, frammenti
di paesaggio.
Paesaggi e non “vedute”. Anche se questi pastelli raffigurano aspetti di luoghi immagini di edifici (la tomba di
Ildebranda, Stonehenge) non li descrivono nella loro realtà, ma come in una loro eco riflessa dal ricordo. Appunto
voci di paesaggio, luoghi della memoria. I pastelli di Stonehenge sono la memoria non saprei se personale o
collettiva di Stonehenge; le scogliere scolpite dalle maree di Dumbar sono l'oggettivazione del ricordo di tante sere
trascorse lungo la costa; e il verde dei prati nei dintorni di Edimburgo è il verde assoluto d'una reminiscenza
appagante.
Viene dunque agli occhi l'immagine d'un artista appartenente a quella razza di pittori oggi sempre più rara che
viaggiano guardando e annotando col lapis sul taccuino le forme delle cose incontrate, e scrivendone i colori, per
poi più tardi ricostituirle lontano dal contingente, nel raccoglimento dello studio. Il risultato è questa pittura venata
di patetismo, estremamente colta, intessuta di citazioni peraltro molto guardinghe (dove il critico vorrebbe
riconoscere Hugo, Monet, magari anche Friedrich, ma soprattutto Turner e Seurat) e affida a una gamma tutta
particolare di verdi, veronese smeraldo malachite, di cerulei, di indachi, di viola e - in contrasto - di terre, di
arancioni e di rosati. Ma non sono queste le medesime tinte che Mino Rosi azzardava nei suoi quadri già
quarantacinque anni fa?
A quel tempo ero ancora ragazzo di liceo, con Franco Russoli e Giancarlo Taddei, promettentissimo artista che
doveva perder la vita sotto il piombo tedesco pochi anni dopo. Rosi fu uno dei primi pittori che potemmo conoscere
quando la nostra vocazione s'andava ormai segnando: lui, Renzo Lupo, Dedalo Montali e Silvano Pulcinelli.
Legammo allora anche con Uliano Martini e con Raffaello Causa, che in Normale era l'unico a occuparsi d'arte (“a
star dietro alle frascherie”, gli rimproverava Luigi Russo). Dedalo aveva messo su la prima e probabilmente anche
l'ultima galleria d'arte contemporanea mai vista a Pisa, nella quale vedemmo i primi quadri importanti della nostra
vita - credo glieli passasse Ghiringhelli dalla galleria milanese del “Milione” - De Chirico, Carrà, Morandi. Lupo
era il nostro insegnante di Storia dell'Arte al classico e fu il primo nostro educatore con tutta la sua passione e il
rigore dei suoi gusti sceltissimi. Silvano ci iniziò ai misteri del linguaggio plastico e ai pregi della barbottina e
Rosi ci fece conoscere l'arte che i giovani allora facevano a Roma, a Torino, a Milano; un mondo straordinario e
affascinante per dei giovanotti di provincia che studiavano l'arte sulle fotografie ritoccate a mano e stampate in
verde nel “manuale” del Mottini e andavano a Firenze a vedere Masaccio e a comprare le riproduzioni tedesche
degli impressionisti.
Con quei colori, e col puntiglio la tenacia di cui era capace, Mino in quei lontani anni andava infatti costruendosi
una sua tavolozza intensamente cromatica, in dichiarata polemica con la pittura scolorita e fumosa, coi quadri di
cotone idrofilo che si facevano a Firenze e per tutta la Toscana, e che da allora ha fornito l'accento più originale e
127
persuasivo della sua pittura, arrivando a ispessirsi in paste smaltate, piegandosi poi anche docilmente alle esigenze
di linguaggio delle vetrate e dei mosaici.
Il colore di questi recenti pastelli è ancora in definitiva il risultato delle se antiche meditazioni giovanili lunghe e
solitarie sul paesaggio della Valdera, fosse quello aspro delle crete volterrane, fosse quello dolce dei declivi boscosi
e delle piane digradanti verso l'Arno.
Oggi, agli smalti pastosi dell'olio si è sostituita la tenue tessitura di tratti di pastello, tratti che non sono mai
impastati, né sfumati col tocco di pollice della tecnica tradizionale, bensì giustapposti i modo da diluirsi
otticamente sul supporto bigio del papier Canson in tonalità brillanti, montate a zone talvolta appiattite e
contrappuntate in netti valori di luci e di scuri, talvolta invece tramate su un disegno ricco di invenzioni, a volte
minuzioso nella descrizione lenticolare della venatura d'un fogliame, della rugosità d'una pietra o d'un tronco, a
volte larghe a descrivere sfogati orizzonti, mari, cieli aperti, nuvole. 164

164
Emilio Tolaini, L'oggettivazione del ricordo, commento riprodotto in N. Micieli, Mino Rosi. Artista e collezionista, pp.
166-167.
128
REGESTO DELLA RIVISTA «PAESAGGIO»

Note: si elencano in questa sede i contenuti dei tre fascicoli della rivista, indicando, per ciascun
fascicolo, i riferimenti anagrafici essenziali e i contenuti (articoli, immagini). Le immagini sono
evidenziate con elenco puntato; qualora il titolo sia presente nella didascalia viene inserito, in caso
contrario l'autrice segnala la tipologia dell'opera con descrizione minuscola tra parentesi quadre (ad
esempio: [disegno], [dipinto]). Le tavole sono per la maggior parte in bianco e nero, quelle a colori
vengono segnalate.

«Paesaggio. Quaderni bimestrali di letteratura e arte» , a. I, n. 1, Pisa, aprile-maggio 1946.


Direttore: Mino Rosi.

• In copertina: Nicola Pisano, Il San Giovanni della Crocifissione (dal pulpito del Battistero di
Pisa).

Redazione: Luigi Russo, Nicola Lisi, Antony de Witt, Giovanni Michelucci, Enzo Carli, Piero
Sanpaolesi, Sebastiano Timpanaro, Giulio Vannini, Silvano Pulcinelli, Ferdinando Giannessi,
Giuliana Bernardini-Baldacci, Renzo Lupo, Renzo Venturelli. Segretario di redazione: Franco
Russoli.

s.a., Avvertenza, pp. 3.

• Mino Rosi, Lungarno Mediceo (settembre 1944), p. 4.

Giovanni Michelucci, Proposizioni sull’urbanistica, pp. 5-6.


Gio Ponti, Arte ed artisti, p. 7.
Luigi Russo, Il noviziato letterario di Luigi Pirandello I, pp. 8-15.
Mino Rosi, Omaggio a Orzalesi. Appunti per una prefazione, pp. 16-18.

• Mino Orzalesi, [disegno], p. 16.


• Mino Orzalesi, Corteo funebre (disegno, 1945), tavola.
• Mino Orzalesi, Corteo funebre (disegno, 1945), tavola.
• Mino Orzalesi, [disegno], p. 18.

Stéphane Mallarmé, trad. di Beniamino dal Fabbro, Toast funebre, pp. 19-20.
129
Antony De Witt, Repertorio, pp 21-23.

• s.a., [disegno], senza didascalia, p. 21.

Ferdinando Giannessi, Poesie di Cesare Pavese, pp. 24-26.


Salvatore Quasimodo, Uomo del mio tempo, poesia, p. 27.
Leonardo Sinisgalli, Paolo, poesia, p. 27.
Vittorio Sereni, Risalendo l'Arno da Pisa, poesia, pp. 27-28.
Miléna Milani, Improvvise le zattere, poesia, p. 28.
Massimo Ghiara, Getsemani, poesia, pp. 28-29.
Lawrence Walker Shenfield, trad. di Margherita Guidacci, Gli anni della memoria, poesia, pp. 29-30.
Filippo de Pisis, Reti di ragno, poesia, p. 31.

• Filippo de Pisis, Disegno, p. 31.

Umbro Apollonio, Sul pittore Santomaso, pp. 32-35.

• Giuseppe Santomaso, senza didascalia (ritratto di donna), p. 32.


• Giuseppe Santomaso, Composizione con nudo (olio, 1941), tavola.
• Giuseppe Santomaso, Il pettirosso morto (olio, 1946), tavola.

Miriam Donadoni, Fratelli di David, pp. 36-38.

• Lacoste, senza titolo (maschere teatrali), p. 36.

Marcello Venturoli, Leonor Fini se ne va, pp. 39-40.

• Mino Maccari, Leonor Fini, Clerici, Guttuso e Morandi, p. 39.


• Mino Maccari, Leonor Fini, p. 40.

Alessandro Parronchi, Biglietto per Faraoni, pp. 41-42.

• Enzo Faraoni, [disegno], p. 41.


• Enzo Faraoni, [disegno], p. 42.

130
Pietro Sanpaolesi, Il nuovo museo di Pisa, pp. 43-44
Enzo Carli, La mostra della scultura pisana. Personale preambolo con qualche indiscrezione, pp. 45-
49.

• Nicola Pisano, Particolare della formella del giudizio universale (dal pulpito, Battistero,
Pisa), tavola.
• Nicola Pisano, Testa muliebre (dal pulpito, Battistero, Pisa), tavola.

Alberto Lattuada, Treno in partenza (con Isabella), pp. 50-53.

• Quinto Martini, [disegno], p. 53.

Erskine Caldwell, trad. di Giuliana Bernardini-Baldacci, Uomo e donna, pp. 54-55.

• Inserto. Quattro litografie originali di Orfeo Tamburi, Franco Gentilini, Oscar Gallo, Angelo
Savelli.

Giulio Vannini, Ritorno a Volterra, pp. 57-61.

• Silvano Pulcinelli, Disegno inciso, p. 61.

Rubrica «Recensioni»
Oreste Lupi, Portraits lettéraires di Théphile Gautier (Paris Aubry 1943), pp. 63-64.
Arnaldo Pizzorusso, Feria d'Agosto di Cesare Pavese (Ed. Einaudi), pp. 64-65.

• Luigi Bartolini, Lo zingaro (acquaforte, 1945), tavola.


• Afro, Testa di Bimba (disegno), tavola.
• Tamburi, [disegno], 1939, p. 65.
Rubrica «Corrispondenze»
Beniamino Dal Fabbro, Lettera da Milano. Un concerto privato, p. 66.
Un curioso corrispondente, Lettera da Roma. La vita artistica, pp. 66-68.

• Giovanni Stradone, Antonello Trombadori, p. 67.

131
• Orfeo Tamburi, Ritratto di Guttuso, p. 67.
• Mino Maccari, [disegno], p. 68.

Rubrica «Notiziario»
M. M., Attività del «Cavallino», p. 69.
O. G., Mostre d'Arte a Firenze, pp. 69-70.

s.a., Rassegna della stampa, p. 71.

La stampa è stata eseguita dalle Industrie Grafiche V. Lischi e Figli - Pisa


Le litografie originali dalla Litografia Tacchi, Pisa. I clichés da «La Zincografica Fiorentina»

• In controcopertina: AD. B., [disegno].

«Paesaggio. Quaderni bimestrali di letteratura e arte» , a. I, n. 2, Pisa, giugno-luglio 1946.


Direttore: Mino Rosi.

• In copertina: Fattori - Acquaforte.

Redazione: Luigi Russo, Nicola Lisi, Antony de Witt, Giovanni Michelucci, Enzo Carli, Piero
Sanpaolesi, Sebastiano Timpanaro, Giulio Vannini, Silvano Pulcinelli, Ferdinando Giannessi,
Giuliana Bernardini-Baldacci, Renato Birolli, Renzo Venturelli. Segretario di redazione: Franco
Russoli.

Delio Cantimori, Per la scomparsa di Adolfo Omodeo, pp. 75-76.


Luigi Russo, Il noviziato letterario di Luigi Pirandello, pp. 77-89.
Luciano Anceschi, Lettura parallela di T. S. Eliot, pp. 90-94.
T.S. Eliot, trad. Margherita Guidacci, Burnt Norton, pp. 95-98.
Franco Russoli, Gli scritti critici dei macchiaioli, pp. 99-103.

• Giovanni Fattori, Il toro nero (acquaforte), p. 99.

Luigi Bartolini, Invito, poesia, pp. 104-105.

132
• Anonimo, [disegno di paesaggio], p. 104.165

Renato Birolli, Nomi e esperienze, pp. 106-108.


Antony De Witt, Repertorio, pp. 108-112.

• Enzo Faraoni, Disegno inciso, p. 112.

• Inserto. Quattro litografie originali di Aligi Sassu, Mino Rosi, Silvano Pulcinelli.
Ambroise Voillard trad. di Anna Maria Rossi, Chez Cézanne à Aix, pp. 113-115.
Marc Chagall trad. di Franco Russoli, A Parigi nel 1910, pp. 116-122.

• Marc Chagall, Innamorati (1928 - Galerie Bernheim Jeune), tavola.


• Marc Chagall, Autoritratto (Puntasecca), tavola.

Rubrica «Cronache d'arte»


Michelangelo Masciotta, Commenti alle mostre fiorentine, pp. 123-124.
s.a. Mostre Milanesi, Spadini alla Galleria Gianferrari, p. 124.
s.a. Rosai alla Galleria della Spiga, p. 125.
Umbro Apollonio, Severini alla Galleria di Santa Radegonda, pp. 125-126.

Rubrica «Corrispondenze»
Ferdinando Giannessi, Congresso a Milano, pp. 127-128.
Egidio Bonfante, Lettere da Milano, p. 128.

• Luigi Bartolini, Luciana (Dipinto - 1946, Mostra della Pittura Italiana Londra, 1946), tavola.
• Luigi Bartolini, Acquaforte, tavola.
• Aligi Sassu, Battaglia dei tre cavalieri (Dipinto), tavola.
• Mirko, Salomone (Bronzetto), tavola.

Giovanni Paccagnini, Il capitano Petrocchi, pp. 129-135.

Rubrica «Recensioni»

165
Il disegno accompagna il componimento poetico di Luigi Bartolini: analizzandone il tratto grafico e la composizione è
possibile ricondurlo a Bartolini stesso.
133
Oreste Lupi, Essenza della pittura romantica di Eugenio Delacroix (Ed. Gentile), pp. 136-137.
Arnaldo Pizzorusso, Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi (Ed. Einaudi), pp. 137-139.
Massimo Ghiara, Un brindisi di Mario Luzi (Ed. Sansoni), p. 139.

s.a., Rassegna della stampa, p. 139.


s.a., Notiziario, pp. 140-142.
m.n., Mercato artistico, p. 143.
Lector, Segnalazioni bibliografiche, p. 144.

In controcopertina, AD.G., [disegno].

«Paesaggio. Quaderni bimestrali di letteratura e arte» , a. I, n. 3-4, Pisa, agosto-settembre-


ottobre-novembre 1946. Direttore: Mino Rosi.

Redazione: Luigi Russo, Nicola Lisi, Antony de Witt, Giovanni Michelucci, Enzo Carli, Piero
Sanpaolesi, Sebastiano Timpanaro, Giulio Vannini, Silvano Pulcinelli, Giuliana Bernardini-Baldacci,
Renato Birolli, Renzo Venturelli. Segretario di redazione: Franco Russoli.

• In copertina: Luigi Bartolini, Le Zingare (disegno).

Luigi Russo, Il noviziato letterario di Luigi Pirandello, pp. 147-152.


Oreste Lupi, Premio Viareggio 1946. Contemporaneità di Saba, pp. 153-158.

• Gavarni, [disegno], p. 158.

Umberto Saba, Ebbri canti, poesia, p. 159.

• Gavarni, [disegno], p. 159.

Eugenio Luporini, Due dipinti inediti di G. M. Crespi e G. Bazzani, pp. 160-168.

• Giuseppe Bazzani, Natività (olio - cm. 54X67, Coll. Ing. Renzo Venturelli - Pisa), tavola.
• Giuseppe Maria Crespi, Il viatico (olio - cm. 62X72, Coll. Ing. Renzo Venturelli - Pisa), tavola.
• Luigi Bartolini, Disegno inedito (1946), tavola.

134
• Gianni Vagnetti, Disegno inedito, tavola.
• Giovanni Fattori, L'Ambulanza (Coll. Mario Brogiotti, Firenze), tavola a colori.

Dario Durbè, Lettere inedite di Giovanni Fattori, pp. 169-176.

• Leo Longanesi, Il cavalier servente (olio), tavola.


• Renato Guttuso, Ritratto di Alberto Moravia (olio), tavola.
• Evaristo Boncinelli, Disegno inedito, tavola.
• Evaristo Boncinelli, Disegno inedito, tavola.

Raffaello Franchi, Evaristo Boncinelli, pp. 177-184.

• Aligi Sassu, [disegno], p. 184.

Sebastiano Timpanaro, Elogio di Galileo, pp. 185-191.

• Mirko, [disegno], p. 191.

Ottavio Morisani, Mostra della scultura pisana, pp. 192-197.

• Giovanni Pisano, San Giovanni (Pisa - Battistero), tavola.


• Giovanni Pisano, Vergine col figlio (Pisa - Battistero), tavola.
• Tino di Camaino, Particolare della «Carità» (Firenze - Museo Bardini), tavola.
• Tino di Camaino, Il Vescovo Orso (Firenze - Cattedrale), tavola.

Antony De Witt, Repertorio, pp. 198-201.

• Adolphe Best, [disegno], p. 198.

Nelia Pes, Un narratore: Silvio Micheli, pp. 202-205.


Silvio Micheli, La pergola impazzita, pp. 206-209.

• Mino Rosi, Campi in Val d'Era (Disegno 1942), p. 209.

135
Biagio Zagarrio, Caddero i mietitori, poesia, p. 210.
Biagio Zagarrio, Don, poesia, p. 210.
Giuseppe Marchiori, Mario Mafai, pp. 211-214.

• Tomea, [disegno], p. 214.

Sergio Donadoni, Storie di santi e «Il ladrone convertito» , pp. 215-217.


Umbro Apollonio, La mostra dei capolavori dei musei veneti, pp. 218-221.
trad. di Oreste Frattoni, Tre sonetti di Luis de Gòngora y Argote, pp. 222-223.
Renzo Lupo, Ho visto un «Utrillo» , pp. 224-225.

• Luigi Bartolini, [disegno], p. 225.

Oreste Del Buono, Gli ultimi chilometri, pp. 226-231.

Rubrica «Cronache d'arte»


s.a., Il successo della Mostra della Scultura Pisana, pp. 232-233.
Dario Durbè, Mostra dei Macchiaioli, p. 233.
s.a., Mostra della Pittura Antica a Genova, p. 234.
s.a., La riapertura di Brera, p. 234.
s.a., Premio Mondadori, p. 234.

Franco Russoli, Per la ricostruzione di Ponte di Mezzo, p. 235.

• Fotografia dei Lungarni, p. 235.

Rubrica «Recensioni»
Luigi Russo, Uccidere il re di Riccardo Rangoni (Ed. Tatra) Viareggio 1946, p. 236.
Giuseppe Mota, Lisette di Enrico Pea (Ed. Mondadori) 1946, p. 238.
Arnaldo Pizzorusso, Il vento fra le case di Bonaventura Tecchi (Ed. Tumminelli), pp. 238-239.
Franco Russoli, Anni di Bologna (1924-43) di Giuseppe Raimondi (Edizioni del Milione) Milano
1946, pp. 239-240.
Umbro Apollonio, Umberto Milano di Agnoldomenico Pica (Edizioni del Milione) Milano 1945, p.
240.

136
• Otto litografie originali (tirate direttamente dalle pietre), quattro di Mino Maccari, una di
Mino Rosi, tre di Raffaele de Grada.

F.R., Rassegna della stampa, p. 241.

Rubrica «Mercato artistico»


Gianni Vagnetti, Parigi, pp. 242-243
m.r., Il mercato artistico in Italia, p. 243.

s.a., Indicazioni bibliografiche, p. 245.

•In controcopertina, AD.G., [disegno].

137
Bibliografia

1900
• s.a., s.t., in «Il Ponte di Pisa», n. 50, 16 dicembre

1903
• s.a., s.t., in «Il Ponte di Pisa», n. 47, 22 novembre 1903 e n. 48, 22 novembre

1904
• Vicaire G., Manuel de l'amateur de Livres du XIX siecle. 1801-1893, Librerie A. Rouquette,
Parigi

1909
• Marinetti F. T., Manifesto del Futurismo, in «Le Figaro», n. 51, 20 febbraio
• Soffici A., L'impressionismo e la pittura italiana. Meriti dell'impressionismo, in «La Voce»,
a. I, n. 16, 1 aprile; a. I, n. 18, 15 aprile; a. I, n.20, 29 aprile; a. I, n.21, 6 maggio
• Soffici A., Il caso Medardo Rosso, in «La Voce», a. I, n. 32, 22 luglio
• Soffici A., L'esposizione di Venezia, in «La Voce», a. I, n. 46, 28 ottobre; a. I, n. 47, 4
novembre; a. I, n. 48, 11 novembre

1910
• Soffici A., L'impressionismo a Firenze, in «La Voce», a. II, n. 22, 12 maggio; a. 2, n. 23, 19
maggio
• Soffici A., L'esposizione di Venezia in «La Voce», a. II, n. 46, 27 ottobre; a. II, n. 47, 3
novembre

1911
• s. a., Esposizione d'arte Antica, in «Il Ponte di Pisa», n. 1, 1 gennaio

1929
• Niccolai A., La sala del Consiglio Provinciale dell'Economia e gli affreschi di Galileo Chini,
in «L'idea Fascista», n. 30, 28 luglio
• Enzo da Pisa, Arte fascista, in «L'Idea Fascista», n. 51, 22 dicembre

138
1931
• Lallo, Fortunato Bellonzi. Impressioni sulla mostra, in «Il Ponte di Pisa», n. 19, 9-10 maggio
• Lallo, La II mostra d'arte, in «Il Ponte di Pisa», n. 19, 9-10 maggio

1934
• XIX Esposizione Biennale Internazionale d'Arte - 1934, Catalogo della mostra tenuta a
Venezia dal maggio all'ottobre 1934, Carlo Ferrari, Venezia

1935
 Rosi M., Breve giro per le mostre, in «Il Campano», a. XI, n. 3-4, aprile-maggio
 e.c., La VI Mostra del Sindacato di Belle Arti di Pisa in «Il Campano», a. XI, n. 3-4, aprile-
maggio, Pisa
 s. a., Il successo della sesta Mostra Pisana d'Arte. Valore d'una manifestazione, in «L'Idea
Fascista», n. 37, 13 luglio 1936
 XX Esposizione Biennale Internazionale d'Arte – 1936, catalogo della mostra tenuta a Venezia
dal giugno al settembre 1936, Carlo Ferrari, Venezia
 Rosi M., Arturo Martini e l'altorilievo della Giustizia Corporativa, in «Il Telegrafo», Livorno,
10 febbraio

1939
• III Quadriennale d'Arte Nazionale, catalogo generale della mostra tenuta a Roma dal febbraio
al luglio 1939, Editoriale Domus S.A. Milano-Roma

1941
• Rosini E. M., Arte e politica, in «Il Campano», a. XV, n. 1, gennaio
• Casini G., Tema libero in «Il Campano», a. XV, n.5, maggio
• Rosi M., Su Dilvo Lotti, in «Il Campano», a. XV, n.5, Maggio
• Rosi M., Note a Sassu, in «Il Campano», a. XV, n.6, Giugno
• Rosi M., Fiorenzo Tomea pittore, in «Il Campano», a. XV, n.7, Luglio
• Rosi M., Disegni e sculture di Mirko, in «Il Campano», a. XV, n.8, Agosto
• Rosi M., Domenico Cantatore, in «Il Campano», a. XV, n.9-10, Settembre-Ottobre
• Rosi M., Visita alla mostra del III Premio Bergamo, in «Il Campano», a. XV, n.9-10,
Settembre-Ottobre
• Rosi M., Silvano Pulcinelli, in «Il Campano», a. XV, n.11-12, Novembre-Dicembre
• Rosi M., Poesie di Bartolini, in «Il Campano», a. XV, n.11-12, Novembre-Dicembre
139
1942
 Rosi M., Prefazione a Renato Guttuso, in «Il Campano», a. XVI, n.1-2 gennaio-febbraio
 Ponti L., Cartella di disegni. Mino Rosi, in «Pattuglia», a. I, n. 7, Forlì, maggio
 Rosi M., Orfeo Tamburi, in «Il Campano», a. XVI, n.3-4-5, Marzo-Aprile-Maggio
 Rosi M., Su Dilvo Lotti, in «Il Campano», a. XV, n.5, Maggio
 Rosi M., Prefazione a Savelli, in «Il Campano», a. XVI, n.6-7-8, Giugno-Luglio-Agosto
 Rosi M., Visita alla XXIII Biennale d'Arte di Venezia. Artisti italiani, in «Il Campano», a.
XVI, .9-10-11-12, Settembre-Dicembre
 Rosi M., Mostre d'arte a Volterra. Trafeli e Orzalesi, in «Il Campano», a. XVI, n.9-10-11-12,
Settembre-Dicembre

1943
• Pierotti P., La cieca furia nemica ha straziato la città di Pisa, in «La Nazione», a. 85, n. 211,
del 2 settembre
• s.a., I “liberatori” su Pisa, in «Il Telegrafo», a. 66, n. 209 del 1 settembre

1945
• Testori G., Realtà della Pittura, in «Argine Numero», a. 1, n. 1, dicembre 1945, cit. in Sauvage
T., Pittura italiana del dopoguerra, p. 50, Schwarz, Milano

1946
• Carli E., La Mostra della Scultura Pisana, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio
• De Witt A., Repertorio. I, in «Paesaggio», a. I, n. 2, aprile-maggio
• Rosi M., Omaggio a Orzalesi, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio
• Sanpaolesi P., Il nuovo Museo di Pisa, in «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio
• Vannini G., Ritorno a Volterra, in «Paesaggio» a. I, n. 1, aprile-maggio
• Venturi L., Le origini della pittura contemporanea, in «L'Indipendente», 21 maggio
• Birolli R., Nomi e esperienze, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio
• De Witt A., Repertorio. II, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio
• Rossi A. M. (traduzione e nota di), in Chez Cézanne à Aix, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-
luglio
• Russoli F., Gli scritti critici dei macchiaioli, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio
• Russoli F., in A Parigi nel 1910 di Marc Chagall, in «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio
• s.a., Mostra della scultura pisana, in «Paesaggio», a. I, n.2, giugno-luglio
140
• De Witt A., Repertorio. III, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 194
• Durbè D., Lettere inedite di Giovanni Fattori, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre
Lupi O., Contemporaneità di Saba, in «Paesaggio», a. I, n. 3-4, agosto-novembre
• Lupo R., Ho visto un “Utrillo”, in «Paesaggio», a. I, n.3, agosto-novembre
• Marchiori G., Mario Mafai, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre
• Morisani O., Mostra della scultura pisana, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre
• s.a., Il successo della Mostra della Scultura Pisana, in «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-
novembre
• Barr A., Picasso. Fifty years of his art, Edizioni del MoMA, New York
• Catalogo della Mostra della Scultura Pisana del Trecento, catalogo della mostra tenuta nel
restaurato convento di San Matteo dal 14 luglio al 31 ottobre 1946, Lischi e Figli, Pisa

1947
• Catalogo della Mostra di Pittura Italiana Contemporanea, catalogo della mostra tenuta al
Palazzo alla Giornata nel luglio-agosto 1947, Pacini Mariotti, Pisa

1948
• XXIV Esposizione Biennale Internazionale d'Arte- 1948, catalogo della mostra tenuta a
Venezia dal maggio a settembre 1948, Serenissima, Venezia
• Paura della pittura, in Carlo Levi, con testo critico di Carlo Ludovico Ragghianti e un saggio
inedito di Carlo Levi, Edizioni U, Firenze

1951
• Rosi M. e Tolaini E. (a cura di), Mostra nazionale Premio Parigi, 1951: Cortina d'Ampezzo
28 luglio-10 settembre 1951, Parigi 1951-1952, Vallerini, Pisa

1957
• Sauvage T., Pittura italiana del dopoguerra, Schwarz, Milano

1960
• Emanuelli E. (a cura di), R. Birolli Taccuini. 1936-1959, Einaudi, Milano

1961
 Carli E., Capolavori del Museo di Pisa, ERI, Torino

1962
141
• Paoli M. e Sitti R., Il dopoguerra. La pittura in Italia dal 1945 al 1955, catalogo della mostra
tenuta a Castello Estense di Ferrara dal dicembre 1962 al febbraio 1963, STEB, Bologna
1963
• Marchiori G., Renato Birolli, Edizioni di Comunità, Milano

1966
• Negri R., Chaïm Soutine, Fabbri, Milano

1969
• Lecaldano P., L'opera completa di Rembrandt, Rizzoli, Milano

1973
• Addis Saba M., Gioventù italiana del littorio. La stampa dei giovani nella guerra fascista,
Feltrinelli, Milano

1974
 Carli E., Il Museo di Pisa, Pacini, Pisa

1976
• G. Malafarina, L'opera completa di Annibale Carracci, Rizzoli, Milano
• Mussini Met. al. (a cura di). Renato Birolli. Con introduzione di Giulio Carlo Argan, dalla
collezione Quaderni dell'Università di Parma, Centro studi e archivio della comunicazione,
Grafiche STIG, Modena

1977
• Folin A. e Quaranta M. (a cura di), Le riviste giovanili del periodo fascista, Canova, Treviso
• Nello. P., I miti del littorio e i giovani fascisti della rivista pisana Il Campano, in «Bollettino
storico pisano», Pisa

1978
• Birolli Z. e Sambonet R. (a cura di), Renato Birolli, Feltrinelli, Milano

1980
• Cavallo L., Soffici, immagini e documenti, Galleria Il Castello, Milano, catalogo della mostra
tenuta a Milano nel gennaio 1980
• Zagarrio V., Giovani e apparati culturali a Firenze nella crisi del regime fascista, in «Studi

142
Storici», a. 21, n. 3, Fondazione Istituto Gramsci, Roma
1983
• Nello P., Il Campano. Autobiografia politica del fascismo universitario pisano, Nistri e Lischi,
Pisa 1983

1986
• Daminato L. (a cura di), Santomaso. Opere 1939-1986, catalogo della mostra tenuta al Palazzo
Reale di Milano dal 29 aprile al 15 giugno 1986, Electa, Milano
• Dell'Arco M. F. e Rivosecchi V. (a cura di), Mafai, De Luca, Roma

1990
• Benedetti M. T., La Sala del Sogno alla Biennale veneziana del 1907, in G. Belli e F. Rella
(a cura di), L'età del Divisionismo, Electa, Milano 1990, pp 74-91, catalogo della mostra
tenuta al Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento dall'aprile al luglio

1992
• De Caro R., Ardengo Soffici critico d'arte, Associazione culturale Ardengo Soffici, Poggio a
Caiano 1

1993
• Maggio Serra R., Galleria civica d’arte moderna e contemporanea Torino. L’Ottocento.
Catalogo delle opere esposte, Fabbri, Torino

1994
• Cavallo L. e Casazza O. (a cura di), Ardengo Soffici, Arte e storia, Edizioni Gabriele Mazzotta,
Milano

1996
• Burresi M., Il parlar toscano di Galileo Chini nelle decorazioni del Palazzo Vincenti di Pisa,
negli atti del Convegno a cura di Giusti M.A., Le età del Liberty in Toscana, Octavo, Firenze

1997
• Garzarelli B., Un aspetto della politica totalitaria del Pnf: I Gruppi universitari fascisti in
«Studi Storici», a. 38, n. 4, Fondazione Istituto Gramsci, Roma

1998

143
• Cagianelli F. (a cura di), Antonio Antony De Witt,, catalogo della mostra tenuta dal 22 febbraio
al 30 aprile 1998 alla Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti, Artificio, Firenze
• Micieli N., Mino Rosi e Luigi Bartolini. Un sodalizio intellettuale, Bandecchi e Vivaldi,
Pontedera
• Micieli N. (a cura di), Mino Rosi, Opera grafica 1930 - 1979. Disegni, incisioni, xilografie,
catalogo della donazione al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Villa Pacchiani, allestita
in una mostra a Santa Croce sull'Arno nel 1998 dal Centro Attività Espressive Villa Pacchiani,
Bandecchi e Vivaldi, Pontedera

2000
• Campana R., Il primo ventennio del secolo fra tradizione e rinnovamento, in Sisi C., (a cura
di), Motivi e figure nell'arte toscana del XX secolo, Pacini, Pisa
• Bardazzi E., La civiltà delle riviste e lo sviluppo della grafica, in Sisi C., (a cura di), Motivi e
figure nell'arte toscana del XX secolo, Pacini, Pisa
• Del Puppo A., «Lacerba», 1913-1915: arte e critica d'arte, Lubrina, Bergamo
• Micieli N., Mino Rosi: mosaici e vetrate, Grafica Zannini, Pisa
• Renzoni S., “Muri ai pittori”. Apertura sulla pittura parietale a Pisa tra Otto e Novecento,
in B. Billi e G. Conti (a cura di), Villa Victorine. Recupero di una architettura ottocentesca
pisana, ETS, Pisa

2001
• Caramel L., Realismi. Arti figurative, letteratura e cinema in Italia dal 1943 al 1953, catalogo
della mostra tenuta ai Palazzi dell'Arengo e del Podestà dal 19 agosto 2001 al 6 gennaio 2002,
Electa, Milano
• Tosi A., Storie Novecentesche in Tosi A. (a cura di), Memoria del Novecento. Arti a Pisa nella
prima metà del XX secolo, Pacini, Pisa

2003
• Ghiazza S., Carlo Levi e Umberto Saba. Storia di un'amicizia, Edizioni Dedalo, Bari

2004
• D'Amico F. e Goldin M., Mario Mafai. Da via Cavour a Parigi 1925-1933, catalogo della
mostra allestita al Museo di Santa Giulia di Brescia dal 14 gennaio al 20 marzo del 2005,
Linea d'Ombra Libri, Conegliano
• Ferrara E., Stampecchia E. (a cura di), Il bombardamento di Pisa del 31 agosto 1943. Dalle

144
testimonianze alla memoria storica, Tagete, Firenze
• Micieli N., Mino Rosi: Pisa distrutta dalla guerra: disegni e dipinti del 1944, catalogo della
mostra tenuta a Pisa dal 3 al 22 giugno 2004, Bandecchi e Vivaldi, Pontedera
• Terenzi C., D'Amico F. et. al., Mario Mafai 1902-1965. Una calma febbre di colori, catalogo
della mostra tenuta dal 7 dicembre 2004 al 27 febbraio 2005 a Palazzo Venezia di Roma, Skira,
Roma

2005
• Franchi E., Arte in assetto di guerra. Protezione e distruzione del patrimonio artistico a Pisa
durante la seconda guerra mondiale, ETS, Pisa

2008
• Renzoni S. (a cura di), Marinetti a Pisa, ETS, Pisa
• Severini G., La vita di un pittore, Abscondita, Milano

2009
• Berenson B., I pittori italiani del Rinascimento, Rizzoli, Milano
• Masi A. (a cura di), Bottai G., Fascismo e cultura, in Id., La politica delle arti. Scritti 1918-
1943, Libreria dello Stato, Roma
• Salvagnini S., «La civiltà europea è crollata in un polverone, l'artista è completamente solo...».
Lettere di Giuseppe Santomaso ad Umbro Apollonio conservate all'Accademia di Belle Arti
di Venezia (1942-1947), Il Poligrafo, Padova

2011
• Spinosa A., Piero Sanpaolesi. Contributi alla cultura del restauro del Novecento, Alinea,
Firenze
• Del Puppo A., Un dialogo inedito di Ardengo Soffici e il dibattito di ‘Lacerba’ sulla pittura
pura, «Ricerche di Storia dell’Arte», n. 73, Carocci, Roma
• Micieli N., (a cura di), Attraverso il Novecento. Mino Rosi: l'artista e la collezione da Fattori
a Morandi, catalogo della mostra tenuta al Palazzo dei Priori di Volterra dal 18 giugno al 9
ottobre 2011, Bandecchi e Vivaldi, Pontedera
• Micieli N. (a cura di), Mino Rosi. Artista e collezionista, Ottocento e Novecento. Catalogo
generale della Collezione «Mino, Giuseppina e Giovanni Rosi» della Fondazione della Cassa
di Risparmio di Volterra, Felici, Pisa

145
2012
• Ercolino M. G., Roberto Longhi: idee sul restauro, in Cantatore F., Cerutti Fusco A., Cimbolli
Spagnesi P. (a cura di), Giornate di studio in onore di Claudio Tiberi, Atti delle giornate di
studio (Roma, 17- 18 febbraio 2011), Bonsignori, Roma

2013
• Caramel L., La premessa e l'eredità di Corrente, i «realismi» a Milano e a Roma, il Fronte
Nuovo delle Arti, in Caramel L. (a cura di), Arte in Italia 1945-1960, Vita e Pensiero, Milano
• Tassani G., Moralità delle arti, giovani e antinovecentismo. Con un omaggio alla pittura, in
Mazzocca F. (a cura di), Novecento. Arte e vita in Italia tra le due guerre, catalogo della
mostra tenuta nei Musei San Domenico di Forlì dal 2 febbraio al 16 giugno 2013, Silvana
Editoriale, Milano

2014
• Renzoni S., Pisa bombardata, Pisa Liberata, catalogo della mostra tenuta a Palazzo Blu di
Pisa dal 12 settembre 2014 all'11 gennaio 2015, ETS, Pisa

2015
• Tarasco A. (a cura di), Toti Scialoja critico d'arte: scritti in Mercurio. 1944-1948, Gangemi,
Roma

2016
• Ducci A., La ferita della guerra, in Ceccarelli Lemut M.L. e Garzella G. (a cura di), San
Michele in Borgo. Mille anni di storia, Pacini, Pisa

Sitografia
https://filosofiastoria.wordpress.com
http://gallica.bnf.fr
http://periodici.comune.livorno.it/TecaRicerca/index.jsp
http://periodici.librari.beniculturali.it/
http://www.artivisive.sns.it/campano/index.php
http://www.bibliotecaginobianco.it

146
http://www.bnnonline.it/index.php?it/273/emeroteche-virtuali
http://www.vieusseux.it/

Indice delle illustrazioni

 Fig. 1. Mino Rosi, Capanna (Volterra), 1932, olio su cartone, cm 25x35, Collezione Mino,
Giuseppina e Giovanni Rosi della Cassa di Risparmio di Volterra

 Fig. 2. Mino Rosi, Pisa distrutta dalla guerra: la chiesa di Sant'Antonio, 1944, olio su tela,
Palazzo Blu, Pisa

 Fig. 3. Mino Rosi, Apoteosi di Corot, 1946, olio su tavola cm 30x40,7, Collezione Mino,
Giuseppina e Giovanni Rosi della Cassa di Risparmio di Volterra

 Figg. 4-5. Lettera di Giovanni Testori a Mino Rosi, archivio personale di Nicola Micieli

 Figg. 6-7. Edizione speciale di «Prospettive» di Curzio Malaparte, «Paura della pittura», a.
VI, 15 gennaio – 15 marzo 1942, e l'intervento di Mino Rosi sulla medesima rivista Posizione
della pittura contemporanea

 Fig. 8. Copertina di «Paesaggio», a. I, n. 1, aprile-maggio 1946

 Fig. 9. Copertina di «Paesaggio», a. I, n. 2, giugno-luglio 1946

 Fig. 10. Copertina di «Paesaggio», a. I, n. 3, agosto-novembre 1946

 Fig. 11. Controguardia e guardia della pubblicazione di Luigi Russo de Il noviziato letterario
di Luigi Pirandello per le Edizioni di Paesaggio, Pisa 1946, con un'incisione di Mino Rosi.

 Fig. 12. Lettera inedita di Mino Rosi a Umberto Saba, dall'archivio personale di Nicola
Micieli

 Fig. 13. Lettera inedita di Umberto Saba a Mino Rosi, dall'archivio personale di Nicola
Micieli.

 Fig. 14. La poesia Ebbri canti, pubblicata sul n. 3 di «Paesaggio», allegata alla lettera di
Saba in risposta a quella di Rosi. Dall'archivio personale di Nicola Micieli

 Fig. 15. Lettera inedita di Giuseppe Santomaso a Mino Rosi, dall'archivio personale di Nicola
Micieli

 Fig. 16. Catalogo della Mostra della scultura pisana del Trecento, tenuta al Museo di San
Matteo di Pisa dal 14 luglio al 1° novembre 1946

 Fig. 17. Catalogo della Mostra di pittura italiana contemporanea, tenuta al Palazzo alla
Giornata di Pisa nel luglio-agosto 1947

147
 Fig. 18. Catalogo del Premio Parigi tenuto a Cortina d'Ampezzo dal luglio al settembre 1951
e a Parigi dal dicembre dello stesso anno al gennaio 1952

 Fig. 19. Mino Rosi nel suo studio nei primi anni Novanta

148
Ringraziamenti

Desidero ringraziare il professor Mattia Patti, relatore di questa tesi di laurea triennale, per il percorso
svolto insieme nei miei primi anni di carriera universitaria, per gli insegnamenti di metodo e i preziosi
consigli.
Senza il suo indispensabile aiuto, la disponibilità e l’accoglienza, gran parte di questo elaborato non
esisterebbe: tutta la mia gratitudine va al professor Nicola Micieli, primo promotore dell’arte di Mino
Rosi e del suo riconoscimento nel panorama pisano e nazionale. Spero di avere ancora l’opportunità
di imparare da lui, all’ombra del suo magnifico giardino e sotto lo sguardo della sua preziosa
collezione.
I primi passi, così come il primo amore, non si scordano mai. L’esuberanza e la simpatia sono qualità
che nel professor Stefano Renzoni ne esaltano l’infinita cultura e la tangibile capacità didattica: grazie
per gli anni del Liceo, e grazie per ogni passo fatto insieme a me in questi anni universitari come
consigliere, insegnante e amico prezioso. Un pensiero va anche a Donatella Marchi e Antonietta
Pisano che, quasi a mia insaputa, per prima credettero in me.
Volli, e volli sempre, e fortissimamente volli. E voi voleste con me. Non basterebbero pagine fittissime
di pensieri per raccontare quello che siamo, né questa è la sede appropriata, quindi basti adesso
ricordare che ce l’abbiamo fatta. Con tutto il mio amore vi ringrazio: Iliana, Antonella, Umberto,
Federico e Sara. Per ogni giorno che è stato, per ogni giorno che ancora arriverà.
Elisabetta Malvaldi

149