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Il secondo periodo del Novecento 1919-1943

Le avanguardie
Il Futurismo fu la prima delle avanguardie storiche che aprì la stagione di altri movimenti
avanguardistici che segnarono i primi decenni del Novecento. Prima della guerra il movimento
portato a battesimo da Filippo Tommaso Marinetti aveva attecchito in tutta l'Europa ed era arrivato
anche in Russia dove aveva abbracciato gli ideali sociali della rivoluzione leninista come dimostra la
vita e l'opera del poeta e drammaturgo Vladimir Majakovskij che oltre ad essere in prima linea nella
Rivoluzione di Ottobre celebra la classe operaia sferzando l'ottusità dei quadri di potere.
Le altre avanguardie che si imposero sulla scena artistico-letteraria furono:

• Dadaismo
L'avanguardia dadaista venne tenuta a battesimo nella neutrale svizzera nel 1916 dal poeta rumeno
Tristan Tzara a cui si affiancarono ben presto artisti come Francis Picabia e Marcel Duchamp che
esportarono gli ideali della corrente negli USA. I dadaisti mossi nella rivolta in una furia nichilista
concepivano la scrittura e l'arte in genere come puro gioco, un nonsense irrisorio e capriccioso,
affidandosi al canone unico di una libertà assoluta e colpendo ogni cosa con una dissacrante ironia.

• Surrealismo
La rivista parigina Literature nata inizialmente come appoggio agli ideali dada, ben presto
accorgendosi di una mancanza di proposte costruttive della stessa corrente, se ne distaccò e sotto
la guida del poeta Andre Breton, insieme a Paul Eluard, portò alla fondazione del movimento
surrealista con la scrittura del Manifesto del Surrealismo nel 1924. L'obiettivo era quello di portare
alla luce il mondo dell'inconscio nel quale credevano fosse contenuta la vera essenza dell'uomo e
nel farlo fu decisiva la lezione della psicanalisi freudiana e la valenza assunta dalla dimensione del
sogno: per liberare l'inconscio dalle misure restrittive del Super-Io i surrealisti praticavano la
scrittura simultanea, eseguita in trance nella volontà di coglierne il più possibile l'immediatezza.

• Espressionismo
Più che un'avanguardia il termine designa una costellazione di esperienze artistiche sviluppatesi nei
primi decenni del Novecento in Germania e che si rifacevano ai due movimenti artistici del Die
Brucke e del Der Blaue Reiter sotto la guida degli artisti Kandinskij e Klee. Presupposto comune a
queste esperienze è lo spiccato soggettivismo della visione artistica come espressione del vissuto
interiore e siccome gli esponenti espressionisti erano spiriti tormentati le loro opere diventavano lo
specchio doloroso dei loro incubi.

Il ritorno all'ordine e La Ronda


Nel secondo periodo del Novecento in Italia si verificò un fenomeno insolito: per la prima volta
dall'età dell'Illuminismo, le vicende letterarie del nostro paese non erano in sintonia con le mosse
avanguardiste europee. Infatti gli anni del primo dopoguerra furono caratterizzati dal cosiddetto
ritorno all'ordine come recupero dei valori tradizionali da ricondurre con tutta probabilità alla cappa
autarchica (=di autosufficienza) imposte alla cultura italiana dal regime fascista. Tuttavia questo
ritorno a modelli topici della letteratura non va inteso come una mancanza di originalità delle nuove
opere letterarie ma come un ritrovato senso di armonia dovuto a un tentativo di arginare
l'improvvisazione e la frammentarietà della letteratura precedente.
Questo bisogno di un ritorno a una sistematica canonicità della letteratura e di una esigenza di
misura e buon gusto fu principalmente dovuto all'esperienza traumatica e formativa della guerra
come dimostra l'illuminante testimonianza di Ardengo Soffici che nell'inaugurare la propria rivista
Rete Mediterranea si presentò sostenendo di essere “uscito dalla guerra un altro uomo”.
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A dominare il panorama letterario del primo dopoguerra fu La Ronda (1919-22), una rivista romana
diretta da Vincenzo Cardarelli che consentì l'espressione di un gruppo omogeneo di scrittori che
trovarono nel giornalismo letterario e nella pagina sapienziale ma leggera la loro cifra stilistica
peculiare. Tra i ranghi della Ronda vanno ricordati Giuseppe Raimondi, Lorenzo Montano, Carlo
Linati e tra gli altri ex giornalisti di riviste come Lirica e La Voce Riccardo Bacchelli, Antonio Baldini
ed Emilio Cecchi.
I prosatori della Ronda spinsero lo sguardo fuori di sé abbandonando il solipsismo vociano per
un'esplorazione distaccata del mondo attingendo spesso e volentieri dal repertorio mitologico-
letterario e lavorando dunque su personaggi e vicende noti a tutti. Nell'adottare un filtro
leggendario gli autori trovarono il distacco necessario rispetto al tema per frenare il pathos
dell'animo esacerbato: le verità contemplate dai rondiani sono desolanti, tanto da avere bisogno il
più delle volte del velo dell'ironia per esorcizzare l'angoscia.
Per questi motivi il classicismo della ronda risulta anomalo poiché non rifletteva nessuna visione
olimpica delle vicende umane e non assunse mai i contorni di un devoto omaggio alla tradizione, ma
piuttosto di rimaneggiamento comico parodistico che sottraeva dignità al soggetto.
L'effetto di straniamento ricercato nelle opere fu ampliato dallo stile basso e antiletterario dei testi
che assunse a perfetto contrappunto ironico ed efficacissimo alla maniera sacra ed eroica. Quello
che affiora nella materia letteraria è una saggezza senza illusioni, che accetta il male e la fatica come
costanti inalienabili alla condizione dell'uomo e si risolve in un inno alla pazienza in una filosofia di
sottomissione al destino.
Una svolta all'interno dei canoni rondiani avvenne nel 1921 con la pubblicazione in un triplice
fascicolo della rivista di una antologia di pensieri leopardiani estratti dallo Zibaldone. Da questo
momento in poi l'eleganza della parola del poeta recanatese soppiantò lo stile colloquiale della
prima esperienza rondiana portando allo sviluppo del cosiddetto rondismo, ovvero il gusto per la
bella pagina come pezzo di bravura. A questa tendenza si associa la fortuna della prosa d'arte come
genere minore che eliminando qualsiasi peso filosofico-morale dalla scrittura esalta invece la perizia
formale della confezione. Celebrato emblema delle prose d'arte sono i Pesci rossi di Emilio Cecchi,
raccolti in volume nel 1920.
Tra i documenti del ritorno all'ordine va richiamato il libro-manifesto di Giuseppe Antonio Borghese
del 1923 Tempo di edificare che di contro alla brevità della letteratura rondesca sottolinea la
necessità di un'opera architettonica che avesse la stessa solidità di un edificio come dimostra nel
suo romanzo Rubè, tragica parabola di un intellettuale educato al mito dannunziano del superuomo,
datato 1921.

Il romanzo dell’esistenza e la coscienza della crisi


Nel primo periodo del novecento non si ha particolare vitalità del Novecento ma poi si ebbe una
forte ripresa e un totale ripensamento del genere con una radicale trasformazione di prospettive e
di impianto che investì tutta l’Europa. Non si ebbe una decisione concordata da un gruppo di artisti
ma piuttosto diverse personalità di spicco isolate come Marcel Proust con “A la recerche du temp
perdu”, Thomas Mann con “La montagna incantata”, Robert Musil con “L’uomo senza qualità”,
James Joyce con il suo “Ulysses”, Franz Kafka con le “Metamorfosi” e i nostri italiani Svevo,
Pirandello e Gadda, oltre ai francesi Sartre e Camus.
Assumendo sempre più importanza l’interiorità umana, si ha un romanzo dell’esistenza in cui viene
interiorizzato il personaggio, guardando alla psicanalisi e distaccandosi al tema comune
ottocentesco del realismo sociale e della descrizione di una classe sociale in ascesa, ponendo in
primo piano, invece, la coscienza e il primato dell’introspezione.
L’analisi interiore non è certo nuova vista la produzione dei narratori onniscienti ottocenteschi,
eccetto Verga, ma ora si approfondisce – come già scrittori avevano fatto gli scrittori russi –
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l’esplorazione del vissuto, attraverso l’espediente del monologo interiore come indagine conoscitiva
per dare voce alla stessa coscienza del personaggio: il famoso stream of consciousness presente in
James Joyce che ben si riscontra nel dialogo di Mrs Bloom.
Altra grande innovazione è la visione e la percezione soggettiva del tempo non più lineare e
oggettivo ma mutevole e pluridirezionale in quanto espanso all’interno della coscienza: elemento,
questo, che si chiarifica in Ulysses la cui trama si sviluppa in una sola giornata. Il tempo è proprio
della memoria e il personaggio non vive il presente reale ma riassapora il passato con sogni e
desideri di tensione verso il futuro senza che però gli succeda mai nulla di rilevante.
Così le cose acquistano più significato di quanto realmente abbiano a livello puramente razionale
per i personaggi: Joyce lo esprime con le epifanie, i momenti conoscitivi per eccellenza intese come
intermittenze del cuore costituite da un forte potere evocativo, mentre per Proust si ha il paradosso
dell’incanto dato da un tempo inevitabilmente perduto.
I personaggi poi, sono senza qualità, persi e inetti, come il Gregor Samsa delle Metamorfosi o Don
Gonzalo della Cognizione del dolore di Gadda in cui la malattia diventa fenomenologia dell’essere
stesso.
La sostanziale inerzia e la crisi dell’uomo novecentesco scaturisce di fatto dall’evoluzionismo
darwiniano che nella sua fase decrescente, dopo il positivismo ottocentesco, e con la psicanalisi di
inizio secolo, evidenzia il timore e la paura conseguenti ai disordini sociali dati dalla guerra.
La malattia diventa un innesco conoscitivo perché, sebbene provochi disagio e malessere, porta alla
conoscenza di sé, distaccando il proprio essere dall’esterno e provando ad analizzarsi: così i
protagonisti sono malati veri o presunti tali, come in Svevo, e in questo modo finiscono per
comprendere l’assurdità del mondo.
Altre tre caratteristiche proprie della narrativa novecentesca e che più differiscono dalla precedente
sono:
 La mania dell’analisi del cosiddetto romanzo d’analisi come in La coscienza di Zeno in cui lo
spirito analitico non scaturisce esclusivamente dalla psiche o dalla scienza freudiana, ma
porta all’ossessione di sviscerare tutta la realtà
 La coscienza non è solo autoanalisi ma diventa coscienza intellettuale così che in Uno,
nessuno e centomila si ha la presentazione del difetto reale solo dopo tutta la presentazione
introspettiva del personaggio
 La forma enciclopedica definisce l’ossessione data dalla cura analitica come in La montagna
incantata di Mann in cui le circostanze ambientali, cioè l’ozio forzato dei tisici costretti a
stare a casa per le cure, danno svago alla conversazione che si sviluppa a livello
enciclopedico. In qualche modo, però, si ha sempre la caratterizzazione frammentaria della
realtà come nell’esempio dell’Ulysses in cui Joyce rivisita Omero riprendendo in chiave
moderna e con intento di rappresentazione universale il mito e disegnando l’opera con
schema rigoroso, fornendone così anche un chiaro esempio di enciclopedia di stili differenti.
L’opera, tuttavia, non esauriva le domande così che si giungesse ad un labirinto di relatività senza
risposte con la conseguente mancanza di un punto focale: nell’opera Pirandelliana sopra citata,
infatti, la vita non viene descritta come conclusione poiché sarebbe un arbitrio forzato dallo scrittore
il voler trovare un epilogo a tutti i costi.

Solaria e il romanzo di formazione


La più importante rivista letteraria uscita in Italia negli anni del fascismo è Solaria di Alberto Carrocci
proponendosi come repubblica delle lettere in alternativa alla dittatura divenne il centro in cui
convogliarono molti prosatori e poeti del momento tra cui Saba, Montale, Pavese, Vittorini e Gadda.
Pur non rifiutando lo stile rondiano, proponeva una narrativa di ampio respiro e facendo una
radiografia dei mali del secolo.
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In particolare riportarono in auge il romanzo di formazione dedicandosi al mondo incantato
dell’infanzia dove tutto è favola, scoperta e avventura, o a quello dell’adolescenza fatto di urti ed
esperienze iniziatiche.
I solariani elessero a modello i maestri della Nouvelle Revue Francaise, rivista del 1908, e in particolar
modo Radiguet, Gide, Costeau che rinnovando il genere capovolgevano completamente la formula
originaria del bildungsroman concepita da Goethe che prevedeva il sistema di integrazione tramite
il matrimonio e la posizione lavorativa che, invece, viene completamente sdoganato dai nuovi
scrittori che nei loro romanzi incarnavano il conflitto generazionale e il rifiuto da parte dei giovani a
lasciarsi integrare nei ranghi della morale borghese da loro criticata.
Una rivoluzione copernicana quindi nell’età della crescita vista come l’unico periodo autentico della
vita, mentre prima, invece, era una preparazione e transizione.
Se per il bildungsroman la maturità costituiva il traguardo di un processo evoluto quanto agognato,
ora era un abisso senza senso che vanificava solo le false speranze come nel caso dei due
protagonisti de Indifferenti (1929) di Moravia la cui malattia impedisce di dare consistenza al
disgusto che provano per il mondo adulto, un’opera che, però, non piacque ai solariani che
rivendicavano il Tozzi de Con gli occhi chiusi (1919), anche se non solariano di nascita: a quel punto
Moravia tornò al romanzo di formazione con l’opera Agostino soffermandosi nei primi turbamenti
adolescenziali di un ragazzino di buon famiglia cresciuto in simbiosi con la madre.
Il capolavoro della letteratura solariana è, però, il Garofano rosso di Vittorini uscito a puntate tra il
1933 e il 1934 e in volume solo nel 1948 ma non ci sono le stesse motivazioni all’origine degli autori
francesi, che rappresentavano i loro protagonisti come impossessati da diavoli, poiché quelli di
Vittorini inseguono un ideale di vita che ha i contorni avventurosi di una favola, contro le imposizioni
di genitori ed insegnanti rivendicando il diritto di autenticità e decisione in piena libertà. L’unica vita
degna di questo nome è quella all’altezza del sogno e può essere assaporata con intensità di
sentimento.

Il fantastico, il magico, il surreale


Conobbe fioritura il genere dell’inverosimile per cogliere ciò che era sfuggente a ogni comprensione
scientifica o razionale ma non con il tentativo di un’immaginazione sfrenata bensì suggerire una
visione non superficiale delle cose per svelare l’essenza metafisica nascosta, sorprendersi davanti
alla molteplicità del mondo e conoscere la realtà tra le sfumature. C’era alle spalle la letteratura
ottocentesca fantastica, oltre all’analisi freudiana e all’avanguardia surreale di Breton con il
manifesto ufficiale del 1924 e la pittura di De Chirico per l’arte metafisica soprattutto.
Ma lo svelamento della realtà non è totale perché l’autore accenna preferendo risparmiare
l’esperienza traumatica al lettore e adotta una strategia ironica deformando e velando la visione,
così da limitarsi a suggerirla, l’ironia metafisica è un modo insinuante di comunicare gli indizi
tendendo in questo modo alla poetica dell’ipocrisia, da sotto la verità.
De Chirico scrisse un solo romanzo intitolato Ebdòmero del 1929 che insieme ad altre rientra tra le
opere surreali ispirate alla mitologica greca, essendo il mito non un travestimento della storia o della
vita quotidiana, quanto invece un contatto con l’essenza delle cose, un’apparizione perturbante con
l’altissimo potere di spiazzare il lettore con una fenditura di scoperta, un’epifania mitica.
I fratelli De Chirico fecero da modello a Massimo Bontempelli che ne La scacchiera davanti allo
specchio e in Eva ultima, due opere raccolte in Due favole metafisiche, descrive l’arte come ciò che
ha il compito di sbloccare la conoscenza profonda del mondo con tutte le leggi ordinarie sospese,
evidenziando ancora di più l’aspetto meraviglioso proprio del genere fiabesco.
I suoi personaggi si riflettono negli specchi imbattendosi nel proprio doppio come esperienza di
conoscenza.

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Eva diventa simbolo dell’eterno femminile scoprendo gli uomini solo come marionette in balia del
destino mentre recitano la propria parte; il tema del manichino torna poi in altre opere, Nostra dea
e Minnie la candida, in cui la prima protagonista cambia personalità a seconda dell’abito e la
seconda è angosciata dall’idea che le hanno inculcato di creature artificiali create accano a ogni
essere umano così che si insinua l’idea di omologazione al costume borghese. Quindi all’inizio
l’autore elabora la teoria marionetta deli uomini, poi arriva al tema generico dell’alienazione della
moderna società di massa.
La poetica di ambiguità del meravigliarsi dell’uomo di fronte alle cose esaminandone il fondo e
confondendo così il mirabile e l’usuale, assume il nome di realismo magico nella rivista 900 e in uno
dei suoi editoriali intitolato Analogie del 1927, invitando altri a scoprire il lato magico del quotidiano,
invito che fu accolto, tra i tanti, da Corrado Alvaro, nominato dallo stesso Bontempelli segretario di
redazione di 900.
Nella linea fantastica ci furono anche nomi quali Dino Buzzati, i cui racconti hanno una cornice
apparentemente normale con personaggi che trattano normalmente delle situazioni anomale in
maniera quasi inquietante. Nel Deserto dei tartari si hanno carriere militari che si consumano e vite
umane a difesa di una fortezza di confine al di là della quale c’è solo deserto con l’attacco dei nemici
tartari, così che la vicenda ruota instancabilmente attorno alla vana ricerca del senso ultimo della
vita e l’unica certezza in una visione apocalittica della vita è la morte.
Poi si ha lo scrittore Jorge Luis Borges, intellettuale erudito con storie da fatti reali o inventati che
danno avvio ad un’indagine conoscitiva e per questo sono spesso dei polizieschi; il mondo gli appare
sempre enigmatico sfuggente e imprendibile con la figura principale del labirinto come nella
biblioteca di Babele e un’impotenza conoscitiva in cui non può fare altro che limitarsi ad allineare
tutte le ipotesi che ha a disposizione.

Il Modernismo: la ricerca poetica in Europa e in Italia


Modernismo fu definito il movimento di rinnovamento del gusto e delle forme poetiche promosso
a Londra, soprattutto dopo la prima Guerra Mondiale, con la rivista critica The criterion di Eliot. Si
fece strada una poesia complessa di difficile decifrazione, nata da un’esigenza conoscitiva
procedendo, così, ad un recupero selettivo e portando un nuovo equilibrio fra tradizione e
innovazione. Non a caso è importante l’intervento sempre di Eliot in traduzione e il suo talento
individuale, negando non la fruizione di un passato protagonista del presente ma l’esclusivo dominio
della cultura classica.
Tra i tanti esempi abbiamo Ezra Pound i cui Cantos guardavano alla tradizione medievale e al
modello dantesco come ispirazione principale, arrivando a tentare addirittura di emulare la
commedia
Eliot in The waste land con una civiltà in sfacelo, numerose citazioni dantesche, e la svolta non
indifferente della sua carriera poetica con la conversione del ’27.
Tra gli altri abbiamo Paul Valery che nel 1922 (anno di pubblicazione dell’Ulysses e di The waste
land) uscivano a Parigi i Charmes (Incantesimi): erede di Mallarmè, combina il simbolismo
enigmatico con un ordinato razionalismo per fondere l’arte in un armonioso equilibrio.
Sempre nel ’22 Rainer Maria Rilke porta a compimento le Elegie duinesi, la cui composizione inizia
nel castello di Duino a Trieste (da cui deriva il titolo), opera a cui aggiunge anche cinquecento sonetti
dedicati ad Orfeo da intendersi come opere testamentarie a livello spirituale, con tipiche
caratteristiche del modernismo di oscurità e metafisica profondità: i sonetti raccontano, infatti, le
metamorfosi della vita e l’essenza delle cose estratta dalla poesia stessa.
Il modernismo approdò anche in Spagna con la cosiddetta Generazione 27 con i maggiori
rappresentanti quali Lorca e Alberti, poeti che fusero la tradizione fatta di metafore e il folklore
andaluso con suggestioni del surrealismo francese.
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In Italia, invece, il modernismo si ebbe con gli esempi di Ungaretti con il Sentimento del tempo
riscoprendo l’importanza dell’endecasillabo e la sua musicalità, e Montale con Ossi di seppia che si
avvicinò, così, agli Charmes di Valery e alla brevità di Ezra Pound e ad Eliot da cui prese il cosiddetto
correlativo oggettivo, espediente descrivere tutto il male di vivere con l’unico spiraglio di speranza
in visione metafisica, in vera e propria epifania

Dalla poesia orfica all’ermetismo


La linea che va dagli orfici agli ermetici ben si instaura nel clima di tentativo di ricerca di verità
profonde con la sfida di addentrarsi nel mistero più fitto dell’universo per svelare con il solo mezzo
della parola il senso ultimo dell’esistenza delle cose, della loro essenza.
Capostipite dell’orfismo è Dino Campana che con i suoi Canti orfici, dal titolo non poco esplicativo,
pubblicati nel 1914, immagina un percorso iniziatico che si inaugura nel segno misterioso della notte
e culmina con vari vagabondaggi come tappe di un’ascesi esperienziale nella visione di grazia
dell’ultimo testo Genova. Si ha quindi un mondo visionario e soggettivo caratterizzato da enigmi e
dubbi, con illuminazione epifaniche rivelatrici come attimi di conoscenza.
Dopo Campana troviamo una continuazione del genere in Arturo Onofri negli anni Venti e l’orfismo
cristiano di Luigi Fallacara, esemplare per l’unione di due aspetti così diversi quali la fede cattolica
e il panteismo cristiano, da cui deriva la definizione del genere letterario.
L’orfismo in generale si caratterizza, quindi, di una componente di contemplazione della natura
come opera divina, di esplorazione e scoperta quanto più possibile della verità, della memoria
imprescindibile come traccia ancestrale e matrice originaria della vita.
I suddetti poeti per la definizione e suddivisione fatta dal critico storiografico Oreste Macrì si
instaurano nella prima generazione poetica, mentre nella seconda si hanno nomi quali Montale e
Quasimodo. Per il secondo in particolare, la narrazione della propria Sicilia diventa motivo di
indagine interiore e mito ancestrale in quell’inquadramento spazio-temporale di lontananza dettato
dal qui-altrove.
Si ha, poi, come esempio di elegia il poeta Alfonso Gatto con Morto ai paesi sul tema
dell’allontanamento come distacco necessario ma doloroso, Leonardo Sinisgalli che con Campi elisi
trasferisce sulla propria terra natale l’idea di morte cantando quasi un eden di delizie e un aldilà di
beati, e infine Libero De libero che, ricollegandosi all’esperienza di Gatto, nel suo Libro del forestiero
porta in scena prevalentemente il momento traumatico della partenza e del commiato dato da uno
sradicamento del destino; tutti questi ben individuavano le caratteristiche dell’elegia l’incanto della
fanciullezza indagato dal tema principale della memoria.
Si arriva, poi, alla stagione ermetica, per la quale il termine di definizione si è avuto successivamente
dal critico Francesco Flora con la formula complessiva di poesia ermetica: l’ermetismo indica così
un tipo di poesia oscura e incomprensibile ai più. I suoi maggiori esponenti sono così tutti
accomunati dall’idea ontologica della poesia. L’esperienza di questo genere è tipicamente fiorentino
e si ha con esempi quali la rivista di Piero Bargellini Il frontespizio come individuazione di
quell’ermetismo spirituale e neoplatonico. Proprio in quest’ambiente culturale muovevano i primi
passi poeti come Carlo Bo, capofila del gruppo, che pubblicò la sua Riconoscenza alla poesia come
atto di nascita del movimento stesso; altro suo scritto importate fu la Letteratura come vita inteso
come il manifesto dell’ermetismo, e infine la raccolta de i suoi esiti letterari in L’assenza, la poesia.
Di origini toscane furono i poeti Mario Luzi, Alessandro Parronchi e Piero Bigongiari, tutti
appartenenti alla terza generazione novecentesca perché nati alla vigilia della grande guerra, che
confluirono poi nella appena nata rivista Campo di Marte, l’organo ufficioso del gruppo; anche per
Bo e per gli altri la poesia è ontologica come strumento di conoscenza metafisica e ricerca di un
Assoluto, e il poeta assume il ruolo di veggente, interrogando la propria anima che diventa
strumento di comunicazione con Dio che fa sentire la propria voce in un colloquio prettamente
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spirituale, come già in precedenza aveva fato Arthur Rimbaud con Lettera del veggente e seguendo
la perentoria indicazione del capostipite “La direzione è: in noi stessi”.
Esemplare è proprio il percorso teorico e ideologico di Carlo Bo che, se in Riconoscenza alla poesia
aveva ancora adottato il metodo attivo di Rimbaud, passa in Letteratura come vita ad un
atteggiamento di tipo passivo dell’attesa metafisica nel cronotopo del golfo, come luogo di
raccoglimento e accoglienza; per completare la propria indagine interiore e psicologica è necessario
svuotare la propria anima di tutto ciò che normalmente la ingombra caratterizzandosi di un’assenza
imprescindibile perché la stessa anima possa essere invasa dalla voce di Dio.
In questo nuovo sistema poetico diventa, quindi, difficile la trascrizione verbale vera e propria
riconoscenza l’incapacità dei propri e mezzi e giungendo, così, a una poesia atematica caratterizzata
dalla componente musicale e da un lessico astratto e indeterminato e inteso come prolungamento
della propria anima per raggiungere lo stato di quiete necessario al poeta.

Italo Svevo
Nacque a Trieste nel 1861, città che fino alla Prima Guerra Mondiale sarebbe rimasta sotto il
dominio dell’Austria e importante snodo commerciale dell’intera Europa in quanto porto
dell’impero asburgico: era la città di chi inseguiva l’agiatezza, di chi era intraprendente, città
multiculturale, plurilinguistica e di convivenza di differenti credo religiosi.
Svevo con le prime opere si firma con il nome “d’arte” di Ettore Schmitz (mentre assume il nome di
Italo Svevo a partire dal primo romanzo) che esprimeva le due nature, italiana e tedesca,
identificando la natura di una Trieste italiana sotto dominazione austriaca. Però resta esclusa la sua
terza natura, quella ebraica. Il padre era un ebreo integrato grazie all’editto di tolleranza del 1782
dell’imperatore asburgico. Fu perseguitato, gli venne negato un impiego perché ebreo e perciò
occultò la propria origine ebraica.
Non fu mai un religioso praticante e prese il battesimo per sposarsi successivamente con la cugina
Livia; nel suo primo intervento letterario sul quotidiano triestino L’indipendente nel 1880 difese
l’ebreo del Mercante di Venezia di Shakespeare.
Andò in un collegio in Baviera per imparare l’arte del commercio e il tedesco, lingua imprescindibile
per un uomo di affari, ma terminò nel 1880 per il fallimento dell’azienda del padre; per vent’anni
fece il bancario e per arrotondare iniziò a curare la stampa estera per Il piccolo.
Conobbe la cugina Livia e si sposarono. La famiglia di lei, i Veneziani, era industriale e aveva
brevettato una vernice sottomarina grazie alla formula trovata dal padre di Livia. In più i due
avevano 13 anni di differenza e il problema della religione, poiché la famiglia era cattolica. Svevo
rifiutò inizialmente di lavorare per il suocero, e dopo una presidenza presso una scuola di Milano,
fece società col fratello, per finire, poi, per lavorare per i Veneziani, per cu assunse la mansione degli
affari esteri e andando spesso a Londra conobbe James Joyce che gli impartì lezioni di traduzione.
Non era riconosciuto come letterato dai concittadini poiché la letteratura era vista non come un
lavoro ma come un hobby ed era grande cultore dei classici opere filosofiche, autori italiani e
stranieri, nonché innamorato di Shakespeare.
Non trovò un editore disposto a pubblicare i suoi due romanzi e provvide da solo a Una vita del 1892
e Senilità del ’98 che caddero nell’indifferenza più totale, mentre nel frattempo scriveva anche
commedie.
Torna al romanzo dopo la guerra con La coscienza di Zeno nel 1923 appoggiandosi all’editore
Cappelli di cui si ebbe il lancio europeo con la presentazione sulla rivista parigina Le navire d’argent
nel 1926.
Esplose allora il caso svevo, inaugurato da Montale con un articolo su L’esame.

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L’ultima sua stagione fu caratterizzata da alcuni racconti e dalla bozza dell’ultimo romanzo, Il
vegliardo, lasciato interrotto per la morte avvenuta nel ‘28.

I suoi romanzi sono caratterizzati da una costante anti-letterarietà data dalla mentalità propria dei
commercianti di saper indagare perfettamente nella psicologia umana e descriverne la realtà.
Compara continuamente due modelli di vita opposti, uno in lotta per il successo, l’altro
contemplativo e inetto. Il disagio esistenziale dei suoi protagonisti nasce dall’insoddisfazione
personale, dalla necessità di approvazione, di attenzione da parte degli altri e di giudizio positivo:
l’individuo si sente estraneo anche nel suo habitat naturale, incompreso e involontariamente senza
vitalità, per dato di nascita.
È un bravo maestro dell’arte introspettiva in primis guardando alla coscienza dei propri personaggi
e ai loro meccanismi di difesa, indagando le istanze più profonde del soggetto.
Gli imputavano lo scrivere male, fattore in effetti giustificato dall’essere cresciuto in Germania e
aver fatto tutto da autodidatta, cosicché il lettore si trova di fronte a una lingua involontariamente
artificiale.

Primi racconti
Scrittore esordiente sul giornale di Trieste L’indipendente con Una lotta e L‘assassinio di via
Belpoggio, di ascendenza darwiniana, il naturalista Darwin, citandolo anche nel proprio articolo del
1887 del Sentimento in arte e celebrandolo come eroe del pensiero per la rivoluzione che aveva
apportato nel mondo. Per le sue radici ebraiche si sentiva vicino alla questione razziale e le opere
darwiniste gli fornivano materiale su cui riflettere.
Così, Svevo cercava la spiegazione del proprio destino con dentro il senso di discriminazione razziale
oltre alla crisi economica della famiglia – i due racconti usciti sull’indipendente firmati con E. Samigli,
pseudonimo su schlemilh che in ebraico significava sventurato, preso dal racconto Adalbert von
Chamisso sui casi sfortunati di un giovane diverso, da cui scappavano tutti: dietro al personaggio
fallito si cela, quindi, la coscienza ferita dello scrittore.
Tematiche darwiniane:
 Il primo racconto: sull’antagonismo delle rivalità maschi-femmine per la potenza dei primi. I
due uomini protagonisti, Arturo Marchetti e Aiodante Chigi, lottano per avere l’amore di
Rosina. Essi rappresentano l’emblema, uno, della parola e dell’uomo contemplativo, della
forza bruta e dell’uomo d’azione, l’altro, nonché meno problematico psicologicamente e
vincitore.
 Gli istinti governano anche l’azione del protagonista del secondo racconto che parte da un
atto di cronaca nera: Giorgio, uomo fallito e svogliato che lavora come facchino, ha
accoltellato un uomo per prenderne alcune banconote. Non si ha un resoconto di fatti se
non grazie allo stesso protagonista, poiché l’autore non concentra la propria attenzione sul
fatto in sé ma sul senso di colpa che assale l’uomo nel preciso istante in cui percepisce il
giudizio della folla nei suoi confronti, la disapprovazione della società e la sua condanna
morale.
La vera e propria novità sveviana sta nell’attenta analisi dei due aspetti che più caratterizzano
l’individuo, l’anima e la coscienza, potendone fare un ritratto a 360 gradi e andando in profondità
attraverso la presentazione nella sua totalità e complessità.

Romanzi - Una vita


Il primo romanzo del 1892 viene pubblicato a proprie spese presso il piccolo tipografo Ettore Vram.
All’inizio il titolo era Un inetto, ma esso viene subito cambiato in quanto avrebbe precipitato il
lettore immediatamente nella figura del protagonista sveviano svelandone le caratteristiche e
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allontanando l’attenzione di un lettore troppo abituato ai protagonisti attivi ed eroici propri del
positivismo.
I protagonisti di Svevo, invece, sono dei veri e propri inetti, incapaci di agire, marginali e disadattati
come l’Alfonso Nitti di questa prima opera, lavoratore presso la banca Maller a Trieste per l’ufficio
corrispondenza e abituato al lavoro metodico e ripetitivo. La stessa monotonia riorna anche nella
relazione con Annetta nei confronti della quale non sa agire ma non si esime, neppure, dall’aiutarla
alla produzione di un romanzo a quattro mani. Se anche prevale nella scrittura e nell’intellettualità,
soccombe, però, poi sotto le grinfie dell’aitante banchiere Macario, di cui la protagonista femminile
si innamora.
Come altri romanzi, anche questo è di fatto privo di colpi di scena perché conta indagare l’individuo
favorendo così il romanzo dell’esistenza.
Il suo continuo addentrarsi nella propria coscienza non va a scapito del protagonista che arriva a
depistare la verità, quando, infatti, allontana Annetta l’autore ci dice che il suo comportamento
come sempre non era altro che il sentimento travestito, mette addosso e davanti dei meccanismi di
difesa in balia del sentimento e di forze irrazionali, si perde nelle sue fantasie a occhi aperti. È più
debole degli altri e sfoga tutti i propri pensieri in un ragionamento sofistico come uno scarico di
coscienza.
Il primo romanzo è, così, concepito il suo primo romanzo come tutto nella luce della teoria di
Schopenhauer poiché l’individuo aspira a continui desideri per rimanere sempre “vivo” nelle sue
storie, ma Alfonso arriva addirittura a pensare al suicidio come via di fuga, segno di
quest’inettitudine inesprimibile e irrisolvibile. Così da Schopenhauer si hanno anche il malessere e
la nausea per il mancato raggiungimento dei propri scopi nel continuo alternarsi tra desiderio e
soddisfazione, con il fine che è in sostanza illusorio ed il conseguente tormento inestirpabile. Non
riuscendo a estirpare da sé l’impulso alla lotta si ha che, poiché si sentiva incapace alla vita, come
descritto nell’ultima pagina, si dà al suicidio: per il filosofo questa soluzione non annulla di certo la
volontà di vivere, anzi è l’ennesima rappresentazione del supremo principio motore dell’universo,
come una vendetta verso l’impossibilità di appagare il proprio infinito desiderio.
Nell’intreccio si ha quel minimo di dinamicità dato dall’ambientazione, dal suo habitat naturale che
ci dà idea sul lavoro, come i milieu naturalisti, un reticolo di dettagli che lo descrivono come la lettera
del padre all’inizio, il tutto raccontato da un narratore esterno.
Si ha un surplus di sovrasensi tali per cui ad esempio nella proiezione di quel povero diavolo quando
si trova sul treno per scappare casa natia lo vede che viene scaraventato dal treno e guarda inetto
e impossibilitato a farne parte la folla che se ne va, come a vedere se stesso in lui.

Senilità
Anticipato dall’appendice pubblicata su L’indipendente nel 1898, viene pubblicato sempre a proprie
spese presso l’editore Vram.
Abbiamo in questo caso un protagonista, Emilio Brentani, impiegato assicuratore, la sorella Amalia
e i loro due principali intrecci amorosi: il primo si innamora di Angiolina che lo inganna
innamorandosi di altri, la seconda sogna l’amico del fratello; la sorella prende, poi, un filtro per la
sofferenza datale dall’uomo amato e arriva così alla morte.
È imprescindibile l’aspetto di indagine psicologica e interiore con meno spazio ai milieu,
sospendendo tutto nel vuoto assoluto delle vicende personali. Il punto di vista è proprio quello dei
due protagonisti nel loro universo ristretto, e anche la città Trieste non è più quella del lavoro, ma
dei convegni amorosi dei personaggi, creando, così, un luogo come rifugio privato.
La caratteristica principale, come dato dal titolo, è proprio la vecchiaia innata dei personaggi, primo
fra tutti Emilio che, sebbene adulto e maturo, non rappresenta l’ideale dell’uomo indipendente e
fatto da sé in quanto è sempre quell’inetto frequente in Svevo, incapace di agire e di vivere,
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sopraffatto da fatti e persone esterni, racchiusi in una triste inerzia, vecchi prima del tempo e vecchi
dentro: la senilità per loro è quindi una condizione interiore.
I due fratelli sono descritti come due vasi vuoti, senza scopi e in balia degli eventi e delle proprie
sconfitte personali, Emilio perché apatico, Amalia perché senza femminilità e per questo votata alla
castità assoluta. È proprio l’amore a farli soccombere, in quanto Emilio viene rifiutato ed Amalia
muore.
Il primo titolo pensato per il romanzo era “Il carnevale di Emilio” proprio per il sovvertimento della
vita tipico della dimensione carnevalesca delle origini, poiché, in una duratura quaresima come
astensione dalla vita mondana, i due creano un sovvertimento proprio dato dai loro innamoramenti
cosicché Emilio finisce per soccombere alla successione di noia-vortice, vita-dolore, e ancora una
noia ben più grave finirà in un mondo dominato da tristezza e solitudine, mentre Amalia non vedrà
più un’altra quaresima poiché terminerà il suo percorso di vita.

La coscienza di Zeno
Dopo gli insuccessi dei primi due romanzi svevo giurò di non avvicinarsi più alla poesia ma appena
ebbe più tempo dell’impiego di lavoro presso i suoceri scrisse il terzo pubblicato poi nel 1923,
stavolta grazie all’ausilio di un editore, Cappelli di Bologna.
Il tema principale è quello della memoria del protagonista Zeno Cosini che, anziano, viene aiutato
dallo psicanalista il Dottor S a ricordare attraverso la scrittura diaristica e autobiografica dopo aver
letto un manuale di psicanalisi, cosicché il primo capitolo ha proprio tale caratteristica: il romanzo
si apre con la prefazione del Dottor S che espone il “caso”, preambolo di Zeno, riepilogo ordinato
per sgomenti della sua vita, tra cui la morte del padre tal i fatti più significativi e il matrimonio con
Augusta, la meno attraente delle sorelle Malfenti. La psicanalisi freudiana (di Vienna e presto
confluita alla vitina Trieste, cosicché il fondatore di scuola di psicanalisti fu proprio il triestino Weiss)
si evince ancor più da un tempo di narrazione interiore non lineare perché basato sui ricordi e, anche
qualora la cronologia venga rispettata, di fatto si hanno anticipazioni e sovrapposizioni, in un tempo
fluttuante per l’andirivieni tra presente e passato e l’intenzionalità della scrittura come una
metaletteratura.
Svevo si era avvicinato alla psicanalisi e lo dimostra anche il Carteggio con Valerio Jahier che aveva
letto il romanzo e ne aveva espresso il proprio apprezzamento: Svevo, dopo aver scoperto che Jahier
era ricorso alla psicanalisi, lo aveva convinto ad abbandonarla poiché era stata così infruttuosa per
il cognato.
La psicanalisi non è qui conoscitiva e il Dottor S all’inizio agisce per vendetta parlando del suo caso,
poi accusa Zeno di essere un isterico.
Per tutta la vicenda, eccetto alla fine in cui confida di essere un inetto, si ha un vero e proprio
depistaggio da parte di Zeno che nasconde la propria inettitudine dietro la scusa della malattia e del
complesso di Edipo.
La scrittura autobiografica porta all’ambiguità, al voler raccontare ciò che si vuole così da intessere
il racconto di bugie e dubbi. Nel momento in cui meno si arrende di fronte alla cura e chiede i
quaderni al Dottor S per poterli riscrivere e revisionarli, è lo stesso Dottor S a rifiutare, per pubblicarli
per vendetta della mancata fine della cura.
Gli aspetti fondamentali dell’intreccio del romanzo sono come sempre amore, lavoro e salute: Emilio
sposa, infatti, la donna che gli piace meno ma che gli dà stabilità emotiva, tale Augusta, ma
intraprende anche una relazione extraconiugale e si fa strada negli affari recuperando parte del
denaro perso dal cognato suicidatosi per i debiti, e somigliando ad un’enciclopedia medica, non ha
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nulla di grave se non l’età e il fumo, ma la malattia al contrario pervade chi è intorno a lui tra cui
genitori, cognato e altri, mantenendo, invece, lui stesso la propria salute.
Contrariamente a quanto sarebbe ovvio secondo il complesso di Edipo, Zeno non è inferiore agli
altri personaggi maschi, bensì si erge in superiorità e si prende beffa di essi, primo fra tutti il Dottor
S, nonostante resti un uomo incapace di fare da sé.
Il difficile rapporto del padre, che di fatto soccombe di fronte al figlio senza riuscire a dare
un’impronta educativa e di guida, è un altro elemento non indifferente: Svevo inverte, quindi, i
termini del rapporto edipico stabiliti da Freud facendo trionfare definitivamente Zeno.

Carico dell’esperienza di quest’ultimo successo, scrive una serie di racconti e abbozza l’ultimo
romanzo mai pubblicato. La sua esperienza e capacità descrittiva sull’argomento senile lo rendono
quasi un innovatore del De senectute ciceroniano. Tra gli elementi analizzati vi sono la perdita di
potere e di ruolo del patriarca ormai ridotto a semplice sopravvissuto, uniti ai minimi segnali di
vecchiaia quali l’amore senile e i meccanismi della memoria, sempre nell’ordine di idee della
psicologia analitica dell’uomo.
Tra i racconti abbiamo:
 Vino generoso, un apologo sull’esortazione per le persone anziane alla sobrietà e
all’osservanza delle prescrizioni mediche con il protagonista “parente” di Zeno che, al
contrario del predecessore, deve astenersi da ogni eccesso finché non ricasca
nell’esagerazione alla prima concessione, per nulla frenato da moglie e figlia
 Novella del buon vecchio e della bella fanciulla, l’anziano protagonista deve arrendersi
all’impossibilità di dar sfogo ai propri desideri e si tuffa nella scrittura di un trattato sulla
gioventù e sulla vecchiaia evidenziando, primo fra tutti, il precetto della castità
 Una burla riuscita, svevo si cela nei panni del protagonista che palesemente lo ricorda anche
nel nome simile al suo pseudonimo, Mario Samigli, come scrittore illuso da un editore che
certo lo fa guadagnare ma a spese di un’illusione di grandezza celata da una montatura,
nonché burla effettivamente riuscita, come detto dal titolo, in quanto l’editore fa credere a
Samigli di ottenere l successo sperato
 Corto viaggio sentimentale, ancora una volta il titolo è esemplificativo poiché si ha una trama
modellata sull’Ulysses di Joyce con un tempo dilatato dell’interiorità e dei sentimenti che ha
la meglio sul tempo reale
 La rigenerazione, questa volta si ha una commedia scaturita dal fatto di cronaca medica, di
cui era ben informato Svevo, di esperimenti di trapianti umani di ghiandole genitali dai
primati agli anziani condotti dal dottor Voronoff. Protagonista della scrittura teatrale è un
anziano sottoposto a un trapianto e speranzoso, perciò, di riottenere le proprie forze virili e
rispettabili, che invano deve soccombere alla loro mancata riconoscenza, finendo per
riempire le proprie giornate dell’unica gioia rimastagli portando a spasso il nipotino

Il vegliardo
Nell’ultimo romanzo, lasciato incompiuto, torna a essere protagonista lo stesso Zeno de La
coscienza, invecchiato dopo la guerra e profondamente cambiato, tanto che la narrazione, che lo
presenta come vegliardo, lo colloca lontano da un tempo verosimile, poiché non tiene il passo ai
cambiamenti e, inevitabilmente, il ritorno alla scrittura da parte dello stesso protagonista finisce per
riportare in vita un personaggio inevitabilmente diverso. L’età e i fatti avevano determinato la fine
di ogni operosa attività e il suo nuovo progetto diaristico si presenta piuttosto come un album di
famiglia e di presentazione di tutte le persone a lui vicine, un atto di scrittura a mo’ di pratica
igienica, con una struttura che presentava però degli inconveniente: la materia si esaurisce con

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l’esaurirsi della presentazione familiare, mancano degli avvenimenti significativi, lo stesso
protagonista resta, così, nell’ombra e il tema della vecchiaia non trova punti di aggancio.
Si procede, quindi, per fatti ed episodi cruciali del passato in un periodo di tempo tra La coscienza e
il nuovo romanzo come il momento di crisi economica e di umiliazione, seguita all’obbligata cessione
dell’azienda e ad una relazione costosa e dispendiosa, esclusivamente a fini di lucro e a suo danno
da parte di un’ambiziosa tabaccaia.
Si ha, così, un tempo misto sospeso tra passato e presente senza, però, dare mai l’idea di non riuscire
a legare perfettamente le due facce temporali: il presente narratore e il passato personaggio si
alternano lucidamente nell’intreccio narrativo senza mai confondersi.
Zeno si raccoglie in se stesso in segno di meditazione, in una riflessione che deve portare ad una
soluzione costruttiva a livello di pensiero, poiché riflettere su ciò che è stato serve per intendere
meglio il presente.
Ecco, quindi, che cristallizza i momenti cruciali e li conserva nella propria memoria portando se
stesso in un ruolo attivo all’interno di quest’atto mnemonico, al contrario della famosa memoria
involontaria proustiana.
Si ha, però, il già visto passaggio alla rassegnazione finale che giunge nel momento in cui si prende
consapevolezza della propria vecchiaia, ora non più come condizione esistenziale ma come vera
situazione fisica, di un buono a nulla in un mondo in cui non si ammirano più i vecchi, bensì i giovani
e in cui sente di invecchiare ad ogni istante, dovendo, quindi, soccombere di fatto alle leggi
biologiche riconciliandosi così con la propria sorte.

Luigi Pirandello
Nasce nel 1867 a Girgenti in Sicilia, paese detto anche Caos dall’etimologia greca di baratro poiché
una campagna immersa nel bosco come descritta allo stesso Pirandello in Frammento
d’autobiografia del 1893 i cui si definiva figlio del Caos poiché di fatto tutta la sua produzione
artistica nasce proprio da lì, dal disordine della materia, del mondo e dell’uomo unico luogo in cui
poter trovare la vita poiché frenarla assoggettandola a una legge significa disintegrarla e ridurla a
un qualcosa di insignificante.
Nasce da una famiglia di sentimenti liberali di fazione garibaldina e abbastanza agiata, grazie al
sostegno economico del padre pubblicò le prime raccolte poetiche Mal giocondo e Pasqua di Gea.
Dopo gli studi letterari si trasferì a Bonn all’università e un seguito andò a Roma: proprio qui
conobbe Luigi Capuana, si sposò e scrisse le Elegie renane sul suo soggiorno tedesco; iniziò a
collaborare per la nuova rivista da lui creata Ariel che però ebbe vita breve e pubblicò i suoi primi
saggi Arte e scienza e L’umorismo nel 1908, anno in cui ottenne la cattedra per l’insegnamento della
lingua italiana a Roma.
In seguito alla catastrofe finanziaria per l’allagamento della zolfara in cui il padre aveva investito
tutto nonché anche la dote della nuora e alla schizofrenia e all’esaurimento nervoso della moglie
già malata, Pirandello dovette provvedere alla famiglia esclusivamente con i frutti del proprio
ingegno selezionando giornali e editori per cui lavorare.
Uscì nel 1904 Il Fu Mattia Pascal per mezzo della casa editrice Treves.
Ma i suoi primi successi si devono all’attività teatrale, come drammaturgo e capocomico: i primi
prodotti sono atti unici quali L’epilogo sulla rivista Ariel, Lumìe di Sicilia e Morsa.
Assorbendo gran parte della sua produzione, il teatro divenne parte integrante della sua vita
arrivando alle prime scene con Così è (se vi pare) nel 1917 e i Sei personaggi in cerca d’autore nel
1921, opera, quest’ultima, che venne dapprima fischiata a Roma e poi applaudita a Milano. Portò il
proprio successo anche a livello internazionale con cartelloni pubblicitari, registi e attori di grande
fama. Il suo grande impegno in questo campo si tradusse, poi, nella costituzione nel 1924 della
compagnia del Teatro d’Arte, che rimase in vita per tre stagioni con, tra i tanti, l’attrice Marta Abba,
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ispiratrice della sua ultima stagione teatrale, periodo in cui Pirandello iniziò a curare anche le
sceneggiature da bravo capocomico. Poco prima della morte, nel 1936, tentò un ultimo ambizioso
progetto quale la creazione di un teatro di stato che però non ebbe mai vita.
La concezione pirandelliana dell’esistenza umana è incentrata sulla sola componente caotica di un
mondo impossibile da riordinare per intento di un individuo che si trova così in balia degli eventi e
del mutamento fisico e psicologico e personale, rinchiudendo l’esistenza in una prigione della forma.
L’individualità è inservibile perché volatile e, sebbene esista una verità oggettiva e necessariamente
sottoposta a indagine scientifica, Pirandello si fa portavoce della teoria del disincanto, distruggendo
tutte le certezze del suo interlocutore, inteso, quest’ultimo, come l’altro di un dialogo o il lettore
stesso.
La vita è per lui un’enorme pupazzata, come scriveva l’autore in una lettera alla sorella Lina, in cui
l’uomo si trova ad essere un forestiere della vita, estraneo e incapace di intervenire, tale quale sarà
il protagonista Mattia Pascal nel primo romanzo del 1904. Questa concezione teorica pirandelliana
muove le prime riflessioni all’interno del saggio L’umorismo, edito nel 1909, quando la produzione
di Pirandello constava già di tre romanzi e raccolte di novelle e poesie, che ben riassume il ritratto
tipico dei suoi personaggi: si tratta perlopiù di uomini e donna alienati, forestieri appunto, che
spesso si fingono pazzi o vivono da morti in balia delle opinioni altrui e di quella vita che non li
prende in considerazione, tanto da arrivare alla paradossale conclusione di completa perdita della
propria identità.
In tutto questo nuovo sistema psicologico ha un ruolo rilevante l’atteggiamento ironico consistente
in due fasi principali: partendo dall’avvertimento del contrario di fronte ad una situazione strana, o
meglio straniante, e da una conseguente pulsione ironica di riso, si giunge al vero cuore del
problema che viene analizzato sulla base del sentimento del contrario, comprendendone più a fondo
le ragioni così da provare un sincero dispiacere, un riso ora amaro e quasi sconsolato. Tale è
l’esempio riportato direttamente dall’autore di una anziana signora come illustrato nel passo della
parte seconda del saggio Che cos’è l’umorismo:

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta
goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia
signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a
prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un
avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella
vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne
soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che parata così, nascondendo così le rughe e
la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso
più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a
quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi
ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e
l’umoristico.

L’umorismo si ha proprio perché connesso a tutto ciò che è umano, a un’azione intenzionale
compiuta dal soggetto o a una serie di comportamenti strettamente legati al suo carattere, a un
modo di essere e ad una volontà in atto. Nell’esempio sopra riportato, la prima reazione di fronte
alla donna imbellettata comporta la visione di una maschera quasi grottesca e al limite del reale e
del possibile. Dopo la prima impressione superficiale e immediata, in seguito si indaga più in
profondità, o semplicemente ci si interroga sul soggetto che si ha di fronte, e l’approfondimento
psicologico porta il lettore ad uno strato irresoluto della coscienza, una reazione al contrappunto
determinato dalla riflessione.
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Novelle per un anno
Nel progetto iniziale dovevano essere 365 divise in 24 libri - l’idea di 12 volumi tanti quanti i mesi
dell’anno era stata bocciata dall’editore poiché sarebbero stati troppo corposi e non incoraggianti
per la lettura - ma alla fine si ebbero solo 15 volumi senza un disegno ordinato cosicché la raccolta,
sulla scia dello spirito umorista dell’autore, diventasse lo specchio disgregato del caso: le novelle
infatti non seguono un ordine logico ma sono semplicemente giustapposte tra di loro.
Ad ogni modo, essendo i due numeri 24 e 365 significativi in quanto scomposizioni del giorno e
dell’anno, mantengono lo spirito analitico umorista oltre ad ispirarsi a tradizioni letterarie quali il
Decameron e Le mille e una notte. Pensando poi ai canti omerici, a Preghiera della Vergine e il
Canzoniere petrarchesco evidenti sono le implicazioni letterarie cambiando il tema che da epico,
religioso e di lirica amorosa, giunge a fornire il ritratto di una vita frammentata e potenzialmente
illimitata suggerendone la ricchezza e l’eterogeneità.
La raccolta di novelle, con un’ambientazione siciliana arida e arcaica contro una Roma in lontananza
grigia e senza monumenti, saranno poi spunto per le successive opere teatrali facendo rivivere gli
stessi personaggi una seconda volta. Le storie si intrecciano tra dimensione domestica priva di
intimità e dimensione lavorativa alienante con personaggi perlopiù inetti e in preda alla bizzarria tra
le mura scolastiche come in Carriola: come conseguenza ad una normalità solo apparente si ha il
vortice della pazzia e proprio il nonnulla dell’esistenza svela agli occhi del personaggio, una folle
caricatura grottesca e espressionista, la propria inettitudine.

I primi romanzi
Pirandello, prima di approdare ad una stilistica completamente umoristica, parte da basi veriste in
particolare sulla base dell’esempio di Capuana, suo mentore e scopritore, da cui però presto si
emancipa proprio con i primi due romanzi L’esclusa e Il turno. Nel primo, in particolare, si ha la
specifica ambientazione verista di chiusa mentalità provinciale in cui il corale giudizio popolare pesa
sulla presunta adultera Marta Ajala dapprima esclusa e poi riaccolta e perdonata dal marito nel
momento in cui, spinta dalle male lingue, commette realmente il tradimento; questa situazione
paradossale, però, preannuncia il nuovo atteggiamento umorista e il conseguente distacco dal
verismo, come ben rintracciabile poi nel secondo romanzo.
Il titolo turno, infatti, rappresenta simbolicamente i turni matrimoniali di una figlia, Stellina, che,
spinta dal padre a sposare un anziano signore esclusivamente per interessi economici, chiede
dapprima l’annullamento del matrimonio e sposa poi un aitante avvocato che la lascia vedova. Ella
stessa era, inoltre, la quinta moglie per il primo marito e la seconda per l’altro. L’elemento
umoristico fa da padrone nell’inquadramento generale di un’opera beffarda, di una vita
imprevedibile di cui gli uomini sono in balia come marionette in una sciocca fantocciata.

Il fu Mattia Pascal
Il vero approdo umorista si ha, però, nella vicenda paradossale del primo romanzo, considerato il
suo reale capolavoro, pubblicato nel 1904 dall’editore Treves, al cui protagonista Pirandello avrebbe
poi dedicato il successivo saggio L’umorismo.
Il romanzo è di fatto un libro di memorie che scardina completamente la tradizione letteraria
ponendo un narratore autodiegetico in retrospettiva con uno stile dialettico che spesso chiama in
causa direttamente il lettore. Di quest’ultimo, come del protagonista, scardina, poi, tutte le certezze
ponendolo di fronte al racconto della piccolezza del genere umano attraverso l’alienazione di un
uomo la cui doppia vita ne annulla l’esistenza.
È solo un’ombra Mattia Pascal: lo è all’inizio della vicenda coperto dai debiti e dalle crisi familiari,
desideroso di scappare e crearsi una nuova identità; lo è nei panni di Adriano Meis quando capisce
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che la libertà tanto desiderata è, in realtà, solo un miraggio; lo è al ritorno a Miragno quando, non
essendo riconosciuto da nessuno e avendo perso tutto ciò che prima aveva rinnegato, scopre di
essere ormai il fu dovendo guardare ora davvero il proprio nome sulla lapide, morto non fisicamente
ma di fatto un forestiero della vita.
Il romanzo si apre con due premesse di utile inquadramento narrativo: come si avvince dalla prima
di esse, si tratta di un caso strano e diverso mosso dal caso fortuito della vita che metaforicamente
viene intesa, per questo, come un grande casinò, luogo significativo, stavolta fuor di metafora,
all’interno del romanzo nei confronti di un protagonista desideroso di cambiare e inevitabilmente
spinto verso il baratro dell’inesistenza.

I vecchi e i giovani
Pubblicato nel 1909, viene considerato il romanzo meno pirandelliano poiché strettamente
connesso ai fatti storici di fine ‘800 quali i Fasti siciliani e lo scandalo della Banca Romana in cui era
rimasto coinvolto uno zio dell’autore, chiaro modello di ispirazione per un personaggio della storia.
Nella trama, infatti, rientrano anche molti elementi autobiografici, ma questi aspetti quasi “veristi”
non ostacolano la forte componente psicologica presente innanzitutto nelle due fazioni umane di
vecchi e giovani, come lo stesso titolo enuncia, da intendersi come due categorie di appartenenza
non solo anagrafiche: lo spirito idealistico di lotta contro il sistema caratteristico della giovinezza
inevitabilmente svanisce con la disillusione dei tempi o, d’altro canto, si cristallizza in un
anacronistico ricordo. Proprio quest’ultima immobile condizione pone le basi della ben nota
riflessione umoristica pirandelliana, che porta quindi anche questo romanzo sulla scia dei precedenti
e di quelli che seguiranno, ponendo i personaggi in una progressiva degradazione da cui in un
celebre discorso centrale all’interno della vicenda il personaggio di Don Cosmo cerca di spronare i
giovani animatori dei Fasci ormai delusi e pronti ad abbandonare i propri obiettivi: la sua lucidità
dettata dal disincanto accettando una storia senza conclusione e un mondo fatto di illusioni
inevitabili per le costruzioni fittizie della coscienza e della società, sebbene ingannevoli e sbagliate.

Dopo l’ultima tematica analizzata ne I vecchi e i giovani, Pirandello volge l’attenzione verso il
problema della creazione artistica: la vocazione letteraria in Suo marito e il cinema in Quaderni di
Serafino Gubbio operatore.
Nel primo racconto si ha un marito che come enunciato nel titolo è possesso della moglie scrittrice
in quanto soccombe per inferiorità al suo cospetto e cerca di colmare questa sua condizione
facendole da manager, ma inevitabilmente deve arrendersi alla sua propria estraneità dalla vita che
lui stesso abbandona iniziando un nuovo capitolo da single. L’impotente maschilismo del
personaggio secondario fa di conseguenza prevalere il ruolo preponderante femminile, per niente
nuovo nella produzione pirandelliana.
Nei Quaderni la scrittura in prima persona del protagonista-narratore si fa portavoce della filosofia
dell’autore stesso: Serafino fa un gesto automatico e ripetitivo avvolgendo la pellicola della
cinepresa con una mano che gira una manovella, ben consapevole che si tratti di un lavoro destinato
a finire nel momento in cui sarà inventato un meccanismo autonomo a rimpiazzare la sua attività.
La mano soggetto dell’opera diventa quindi strumento alienante fino ad annullare tutto il resto del
corpo e così, allo stesso modo, l’uomo stesso diventa un nulla sempre più simile a una macchina:
tale è la parabola dell’uomo contemporaneo destinato a soccombere a favore di un mondo sempre
più automatizzato e tecnologico.
Il parere dello stesso Pirandello è perentorio nell’intendere tutto questo meccanicismo come
l’inevitabile causa di una follia progressiva, dell’alienazione dell’umanità da parte di una scienza
colpevole di creare illusioni e non di certo arte. Per l’autore, infatti, il cinema, così come la fotografia,
non è un’arte veritiera poiché si limita a creare immagini svuotando il soggetto della sua vera anima;
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allo stesso modo, però, il cinema ha lo scopo di mostrare l’umanità nel buffo spettacolo delle sue
azioni, descrivendola quasi di nascosto. Serafino, che continua in un silenzio di cosa a lavorare come
una macchina, diventa muto a causa dello shock di una ripresa: una tigre vera sul set del film divora
l’attore Aldo Nuti della scena dopo che questi, confuso, aveva puntato la carabina contro la propria
donna, l’attrice Varia Nestoroff, invece che contro l’animale. Si ha così il simbolo rappresentato dal
cinema stesso, l’alienazione dell’uomo e la morte dell’arte.

Uno, nessuno e centomila


Uscito ufficialmente nel 1926, porta a termine, dopo una lunghissima gestazione, il percorso e la
riflessione già precedentemente iniziati con L’esclusa. Il protagonista Vitangelo Moscarda si trova
in balia del giudizio e del pregiudizio altrui che non riesce in alcun modo a eliminare dalla propria
inesistenza. Inesistenza in quanto il personaggio del romanzo si trova ad esistere senza saperlo,
alienato e frastagliato in una vita che è al contempo unica e molteplice: una mattina come tante
altre la moglie fa notare a Vitangelo di avere il naso leggermente storto e questo diventa il pretesto
per una lunga riflessione interiore, esplicitata nei pensieri e nelle azioni della storia, che lo porta a
vedersi come mai aveva pensato di essere giungendo ad una vera e propria crisi esistenziale al
pensiero di mostrarsi in centomila maschere agli occhi di chi lo guarda.
L’autore apre così la riflessione alla relatività, all’apparenza e alla visione soggettiva e sempre di
versa che l’uomo ha di sé e degli altri, quasi come in una scomposta visione picassiana.
Il punto di partenza del romanzo diventa quindi l’incipit di una follia che, in quanto parte integrante
dell’essere umano, è assolutamente normale per un filosofo pervenuto alla coscienza della pazzia
qual è Vitangelo: proprio la coscienza e consapevolezza di essere, o non-essere, uno, qualcuno o
altro uccide la stessa vita. E la sua follia, o perlomeno presunta tale agli occhi esterni, si manifesta
concretamente nello sfratto di due poveri signori che vivevano da sempre nella casa del padre
Moscarda senza che quest’ultimo pretendesse l’affitto, acquistando, così, dapprima la fama di
usuraio e poi quella di maniaco sessuale nel momento in cui Anna Rosa, dopo averlo avvisato
dell’accusa di infermità mentale da parte di moglie e suocero, provando dei sentimenti per lui, gli
spara esausta per i suoi continui ragionamenti filosofici: alla fine, l’intervento del vescovo gli
permette di devolvere i suo i beni alla costruzione di un ospizio per poveri dove, però, lui stesso si
ritira.

La produzione teatrale
Come per le novelle, Pirandello pubblicò anche una raccolta di tutte le opere teatrali intitolata
Maschere nude: il titolo ossimorico ben identifica il fil rouge non solo delle scritture drammaturgica
ma della sua intera produzione artistica, in quanto riassume la visione metateatrale, già presente in
parte nei romanzi seppur in chiave differente, della vita identificabile nel contesto teatrale,
trasformando ciò che è ingannevole e mascherato nella prima in qualcosa di svelato e messo a nudo
nel secondo. Ecco, quindi, che la finzione per eccellenza, quella drammaturgica, mostra in realtà
l’altra, la vera messinscena.
L’esordio teatrale si ebbe con due atti unici, La morsa e Lumiè di Sicilia su incoraggiamento del
commediografo Martoglio e dell’attore Musco. All’inizio si ha una composizione completamente
dialettale e di conseguenza un’ambientazione unicamente siciliana.
La seconda tappa del suo percorso teatrale tocca invece il tema borghese analizzando in particolare
l’ambientazione del salotto borghese e questioni di triangoli amorosi, con una forte denuncia della
doppiezza della classe agiata sotto la maschera della virtù.

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L’approdo alla teoria delle tre corde si ha, invece, con il terzo periodo produttivo, quello delle tre
rappresentazioni Pensaci, Giacomino!, Berretto a sonagli e Giuoco delle parti, uguagliate da uno
sviluppo su tre livelli: la corda civile della finzione sociale dell’ipocrisia normalmente azionata nella
vita di un individuo, la corda seria del ragionamento svelatore da utilizzare nel momento in cui non
giova più fingere e, infine, la terza, la pazza, degli atti inconsulti e ultima valvola di sfogo quando si
è ormai senza speranza né soluzione in un punto di rottura con il mondo. Nelle tre opere sopra
citate, infatti, si hanno triangoli amorosi in cui i protagonisti maschili, Toti, Ciampa e Gala, subiscono
i tradimenti e le beffe delle mogli, vedendo screditato il proprio ruolo sociale di marito, ma,
instancabili ragionatori, si prendono una rivincita sul destino.
L’ultima delle tre corde, la follia, come già in precedenza nei romanzi, si fa strada anche nella
produzione teatrale inneggiandosi a vera o presunta condizione di insania mentale come evidente
in Enrico IV: il protagonista, finto Enrico in trasformazione carnevalesca, cade da cavallo – spinto in
realtà dal rivale in amore, Belcredi, per conquistare la sua Matilde - e sbattendo la testa si convince
in un primo momento di essere il re francese, per poi fingersi lucidamente tale per sbeffeggiare tra
sé e sé chi lo riteneva pazzo. Per farlo rinsavire viene inscenato l’incontro con la figlia di Matilde nei
panni di quest’ultima ma l’arrivo di Belcredi interrompe il loro abbraccio e spinge il protagonista a
uccidere il “nemico”: si trova, così, una volta per tutte a dover definitivamente fingere per non
essere incriminato.
La quarta fase di produzione è quella che più si ascrive al modello di metateatro con i titoli Sei
personaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto:
 i personaggi della prima commedia, una commedia da fare, si trovano sul palcoscenico dopo
il rifiuto del commediografo e si rivolgono a un capocomico per rappresentare i punti salienti
della propria vicenda; si rasenta però la parodia e inevitabilmente gli stessi personaggi
producono una contraffazione del soggetto.
 nella seconda commedia si ha una vera e propria interazione tra mondo reale e teatro in
quanto, ispirandosi ad una ribellione, riportata sui giornali, degli attori he sospendono la
recita, mescolando così pubblico e cast recitativo che invadeva così anche gli spazi dei
corridoi e dalla platea nel momento dell’esecuzione stessa; si ha quindi una commedia in cui
il pubblico diventa attore.
 un regista tedesco, tale Hinkfuss, si avvale della novella pirandelliana come un canovaccio e
esaltato dal delirio di onnipotenza pretende una compagnia con cui si comporta in maniera
molto invadente; di conseguenza si ha una rivolta degli attori stessi ma il regista riesce
comunque ad avere la meglio prevalendo sulla decisione dell’allestimento.

L‘ultima fase, la quinta, fonda le caratteristiche principali non più sulla disillusione ma sull’utopia e
il desiderio di una salvezza collettiva: anche in questo caso, come nel precedente, si hanno tre opere
questa volta, però, prese da episodi mitici o religiosi
 in La nuova colonia si ha un tipo di utopia politico-sociale con un gruppo di contrabbandieri
e una prostituta su un’isola con una convivenza libera: presto, però, torna la corruzione del
mondo lasciato alle spalle e l’unica salvezza è rappresentata dalla sopravvissuta al
terremoto, la prostituta, che, gravida, incarnando il ruolo di grande madre si fa portatrice di
una nuova umanità.
 In Lazzaro l’utopia è di genere religioso: Diego, il cui figlio Lucio ha appena abbandonato il
seminario, precipitandosi dal figlio viene investito mortalmente ma resuscita grazie a
un’iniezione che gli toglie, però, la fede e viene così indotto a uccidere l’uomo che aveva
ucciso sua moglie; la fiducia nella fede torna però quando Lucio riesce miracolosamente a
guarire la sorella paralitica.

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 Con I giganti della montagna si arriva all’ultima speranza utopica, una sorta di testamento
dell’autore riguardante il destino dell’arte: da una parte il mago Cotrone e il suo gruppo di
giganti sostengono la preservazione della purezza nell’isolamento, mentre Ilse e la sua
compagnia di girovaghi concepiscono il teatro come agente del mutamento dell’animo
umano con una missione sociale da compiere; Ilse decide di rappresentare la sua favola
messaggera sulla montagna del gruppo “avversario” ma viene dilaniata dalle baccanti poiché
la ferina brutalità del mondo di Cotrone non è ancora pronta ad accogliere il messaggio.
Molti hanno identificato il gruppo dei giganti come una velata allusione al regime fascista e
alla civiltà imbarbarita, esibizione di forza e violenza.

Carlo Emilio Gadda


La vita di Gadda è molto significativa ai fini della comprensione delle sue opere. Tra gli elementi
biografici da ricordare troviamo la partecipazione alla Prima guerra mondiale e il conseguente stato
di shock alla fine di questa drammatica esperienza, i rapporti difficili con alcuni membri della famiglia
e in particolare con i genitori, il grave dissesto finanziario dal fallimento della coltivazione dei bachi
da seta. La sua formazione da letterato parte in realtà da studi diametralmente opposti: si laurea,
infatti, in ingegneria e solo successivamente si avvicina agli sudi filosofici e di psicanalisi pubblicando
i primi saggi sulla rivista Solaria. A Firenze inizia l’attività creativa più intensa con la scrittura di
elzeviri, articoli saggistici collocati in terza pagina, su riviste quali l’ambrosiano.
Il vero e proprio successo e riconoscimento artistico arriva solo dopo l’impiego alla Rai in qualità di
editore, così da essere considerato tra i più importanti autori del dopoguerra.
Il periodo storico di cui si fa portavoce influenza notevolmente le sue opere tante da poterle scrivere
allo stile enciclopedico di opera aperta senza certezze né risposte per spiegare, o provare almeno a
farlo, il groviglio di emozioni, dolori e difficoltà dell’uomo moderno: il mondo nella visione gaddiana
è una matassa inconoscibile e incongruente che viene descritto quasi a livelli barocchi.
La sua produzione parte proprio dall’esperienza di guerra con l’analisi diaristica della propria
esperienza a livello di reportage cronachistico con giornale d guerra e di prigionia, in cui descrive
efficacemente la disillusione di un volontario simboleggiando un’intera generazione. In Le
meraviglie d’Italia, poi, si ha una raccolta di scritti di stili e temi differenti in cui Gadda diventa un
viaggiatore-pellegrino giocando sul contrato tra natura, tempo e agire degli uomini: proprio con
quest’opera abbiamo la concezione enciclopedica della vita che, secondo l’autore, non può trovare
alcun tentativo ordinatore e razionale.
Con Eros e Priapo si manifesta in pieno l’insofferenza nei confronti dei detentori del potere liberando
la propria rabbia di cittadino nonché ex volontario nell’esercito, descrivendo otto forma di satira il
fascismo da intendersi ce una devastatrice dato da componenti erotico-animalesche, come lo stesso
titolo ricorda.
Al periodo milanese sono invece da ascrivere opere quali:
 l’Apologia manzoniana, saggio pubblicato sula rivista Solaria nel 1927 e dedicato all’autore
dei Promessi Sposi, nonché modello ispiratore di Gadda.
 La meccanica, pubblicato nel 1915, la cui protagonista Zoraide tradisce il marito Luigi con il
giovane rampollo borghese Paolo appassionato di meccanica - da cui il titolo – che però,
come il marito, morirà vittima di guerra lasciando, così, l’opera volutamente incompiuta,
impregnando di contaminazioni lessicali e caratterizzando l’opera del conflitto natura
(Zoraide) e ragione (Paolo) e della predisposizione all’amore della donna in contrasto sia con
l’ottimismo socialista del marito sia con l’ostentata passione dell’amante.
 L’Adalgisa. Disegni milanesi, in cui singoli capitoli slegati tra loro raccontano e delineano
personaggi propri della borghesia milanese, termine di paragone per l’autore ai fini di creare
questi quadri rappresentativi; in un’Italia immersa nei contrasti sociali, di cui Milano era il
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simbolo per eccellenza, il racconto che dà il titolo all’intera raccolta delinea i caratteri della
protagonista Adalgisa, entrata a far parte del mondo borghese in seguito al matrimonio con
il reduce della guerra libica e collezionista di minerali Carlo che, lasciatala vedova, viene
raccontato dalla stessa donna. In una volontà satirica e dissacratoria di racconto, torna la
contaminazione linguistica propria di Gadda con personaggi che parlano il dialetto milanese.
La vera notorietà arriva, però con le due opere La cognizione del dolore e Quer pasticciaccio brutto
de via Merulana caratterizzati dallo sperimentalismo linguistico e dall’indagine da parte dello
scrittore all’interno di quella matassa del mondo inspiegabile e inconoscibile.
Per quanto riguarda la prima di queste due opere, essa fu pubblicata in sette puntate su Letteratura
tra il ’38 e il ’41 ma la conclusione editoriale giunse solo negli anni ‘60 con la pubblicazione di un
saggio introduttivo di Contini e una postfazione dello stesso Gadda. L‘interesse dell’autore non è
tanto raccontare la vicenda a livello di indagine poliziesca, focalizzandosi sull’identità dell’assassino
della madre del protagonista Don Gonzalo, quanto analizzare psicologicamente proprio
quest’ultima nella sua accettazione del dolore in seguito alla morte della madre. Altro aspetto
rilevante, poi, è il celarsi dell’alter ego di Gadda nel personaggio di Don Gonzalo in quanto entrambi
hanno fatto la drammatica esperienza della grande guerra, hanno perso un fratello al fronte, si sono
laureati in ingegneria. Sceglie, poi, un non-luogo, un villaggio sudamericano di Maradagàl reso
comunque familiare dai tratti comuni con la Brianza. Anche la lingua non riproduce perfettamente
la realtà, ma viene arricchita di metafore e termini deformati mescolando così il realistico con la
potenza visionaria. Il protagonista unisce le figure di ingegnere e gentiluomo riportando la
caratterizzazione propria dell’immaginario donchisciottesco, rappresentando la condizione umana
tra crisi e aspirazioni ideali.
Per quanto riguarda Quer pasticciaccio brutto de via Merulana viene dapprima suddiviso in cinque
capitoli su Letteratura per poi vedere la luce in qualità di romanzo nel 1957, anno del reale inizio
della popolarità di Gadda. Gli anni di ambientazione sono gli stessi dell’altra opera, l’arco di tempo
del consolidamento fascista e l’ingresso in guerra dell’Italia. Questo permette ancora una volta
all’autore di parlare di quel periodo con tono dissacratorio e ironico, ma cambia l’oggetto della
critica che passa dalla borghesia milanese al popolino romano becero e chiassoso, vero perno del
romanzo che partecipa con atteggiamenti contradittori. Si racconta, così, un’umanità varia, da
scoprire in tutti i suoi caratteri umani accompagnata dalla varietà linguistica propria di un mondo
dalle mille facce e dalle varie inflessioni dialettali: il trionfo del caos sul logos, il fallimento della
ragione e l’avvento di un non-sistema come simbolo di quella matassa disordinata qual è il mondo
stesso.
Infine, nella produzione gaddiana abbiamo i racconti definibili come “opere aperte” esattamente
come i romanzi di cui risultano essere utili frammenti e disegni preparatori in quanto sono
riscontrabili molti aspetti comuni in un vero e proprio rapporto di osmosi all’interno della sua
produzione riassumibile in tematiche principali, quali il tema della guerra e della sofferenza, l’alter
ego dell’autore spesso ricorrente nelle trame, le argomentazioni eroico-militari.

Giuseppe Ungaretti
La vita dell’autore è caratterizzata da una componente perlopiù errabonda: nato ad Alessandria
d’Egitto nel 1888, Ungaretti sente fortemente le sue radici tanto da riversarle nelle opere, se si pensa
al Porto sepolto e al tema del palombaro, lavoro conosciuto proprio nella terra del Nilo grazie
all’amicizia con i fratelli Thuile, e da portarle sempre con sé stabilendosi sempre in luoghi percorsi
da fiumi.
Il padre, morto quando il figlio aveva appena 2 anni, lavorava per la costruzione del canale di Suez
e la madre garantì comunque al figlio l’opportunità di una buona formazione scolastica tanto che
Ungaretti poté impregnarsi del mondo francese di quegli anni conoscendo, tra i tanti, Mohammed
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Sceab con cui condivise letture di Baudelaire, Leopardi e Mallarmé, segnando così la propria
influenza letteraria.
Volendo ripercorrere la biografia dell’autore attraverso le terre da lui percorse e i loro fiumi
caratterizzanti, proprio come Ungaretti stesso fece a sua volta nella lirica I fiumi, si ha, poi, lo
spostamento appunto francese, luogo della sua formazione culturale: la sua amicizia con
Apollinaire, autore dei Calligrammi, lo ispirò nello stile della brevitas delle sue liriche, con le prime
pubblicate sulla rivista d’avanguardia Lacerba nel 1915.
Dopo aver partecipato alla prima guerra mondiale sul fronte del carso raccoglie le liriche scritte in
trincea e torna, poi, a Parigi entrando a far parte del gruppo surrealista.
Successivamente trascorse a Roma anni durissimi dal punto di vista finanziario, che lo spinsero a
cercare collaborazioni giornalistiche, quando il suo girovagare non trovava ancora una tregua, in
quanto giunse in Brasile come professore di lingua e letteratura italiana all’università di San Paolo,
fino alla notizia della morte del fratello e del figlio che lo spingeranno a scrivere Il dolore. Tornò, poi,
a Roma, viene nominato accademico d’arte e grazie a numerosi premi e all’insegnamento iniziano
per lui gli anni da celebrità venendo, infine, eletto come presidente della comunità europea degli
scrittori.
La visione ungarettiana della poesia, e conseguentemente della vita, vede protagonista l’importanza
della memoria da intendersi come ricordi dell’infanzia e delle origini, da indagare e prelevare nel
porto sepolto reale e metaforico e da far riemergere senza disperderli nella confusione sibillina. La
poesia dà voce all’attesa di una palingenesi, di un rinnovamento, di una rinascita. Essa diventa
componente essenziale della vita, dapprima dell’esperienza in guerra e poi di quella successiva con
l’esigenza di dover riordinare quella poesie dell’istinto e dell’istante veloce dato dalla paura per
ricordare e ritrovare la propria essenza. Resta però solo un inesauribile segreto, poiché, come la sua
forma data da numerosi spazi bianchi e sospensioni, la poesia stessa è inspiegabile e indicibile
perché tali sono la vita e la memoria, spesso colte in un istante rapido e destinato ad esaurirsi presto.
Ecco, quindi, spiegata la stilistica scrittoria data da una brevitas molto apollinariana e da
illuminazioni folgoranti manifestate in attimi e fasi lampo, senza mai trascurare la pregnanza
lessicale e tematica. Ispirandosi ai suoi modelli principali conosciuti negli studi del soggiorno
parigino, tra tutti Mallarmé, la poetica dell’immagine fulminea trova ragion d’essere nell’utilizzo
costante e continuo dell’analogia che senza descrivere né definire l’oggetto coglie il senso più
profondo del termine.

Il porto sepolto
La raccolta di trentadue liriche è un vero e proprio diario di guerra e per questo non presenta criteri
di montaggio delle poesie a livello biografico o tematico. Tutte le liriche, composte in trincea, hanno
la precisazione spaziale e temporale di composizione e per descrivere melio l’esperienza universale
della guerra e l’estrema precarietà della vita rispondono perfettamente alla poetica dell’istinto e
dell’istante, con brevità stilistica e numerosi spazi bianchi di sospensione.
Ad ogni modo, la composizione delle liriche non è comunque casuale ma risponde ad alcuni principi
riordinatori: ecco perché le liriche In memoria-Il porto sepolto e Italia-Poesia, a coppie, di cui la
prima e le ultime due sono state composte dopo l’iter compositivo del libro, formano una cornice
di contenimento. Il fil rouge è facilmente individuabile nella volontà dedicatoria da parte del poeta
di molte liriche come Commiato a Ettore Serra, In memoria a Mohammed Sceab: da quest’ultimo,
però, vuole anche discostarsi poiché l’amico suicida non aveva più patria e lui, al contrario,
combatteva per riportare alla memoria le proprie origini tenendole vive proprio grazie all’uso della
poesia dando sfogo ai propri sentimenti.
L’antitesi con il suo amico si concretizza nell’azione di riscoperta e prelevamento della parola da
ricercarsi nell’abisso della propria anima e del mondo come dentro a un “porto sepolto”, come un
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palombaro nel porto d’Alessandria d’Egitto, per recuperare come un oracolo la verità. I temi
principali quali la discesa nell’abisso del canto, il tema dell’alba come archetipo della creazione, la
dolorosa esperienza di guerra, l’importanza della patria così come i sentimenti di fratellanza e di
amore, le domande sull’esistenza quasi in “conversione” metafisica in Fiumi, tutti questi argomenti
principali delineano la raccolta caratterizzata da quella necessità di raccontare rapidamente,
un’esigenza simbolista di chiara ispirazione all’avanguardie del Novecento e agli haiku giapponesi,
brevi componimenti di soli tre versi con la capacità di evocare immagini istantanee: Ungaretti
aumenta l’importanza semantica delle parole utilizzate spezzando i versi, isolando parole o
addirittura singole sillabe.

L’Allegria
Terminata la guerra, Ungaretti decise di riorganizzare le liriche con maggior ordine e intento
letterario: la nuova raccolta – il cui titolo variò per ben tre volte passando da Allegria di naufragi per
Allegria di naufragi fino a Allegria appunto – venne pubblicata nel 1923 a La Spezia. Nelle tre
versioni, però, non varia solo il titolo in quanto da un primo intento organizzatore di tutti i
componimenti redatti dall’inizio della propria attività, il materiale è stato notevolmente sfoltito e
ridotto.
Per dare una coerenza maggiore si hanno cinque sezioni cronologiche principali: Ultime, Il porto
sepolto, Naufragi, Girovago e Prime. Inizialmente le liriche delineate come ultime erano poste a
inizio raccolta in quanto composte prima della guerra, ma poi poste alla fine perché ritenute le
ultime prove del suo apprendistato; le prime, invece, sono poesie composte nel 1919 tra Parigi e
Milano che preannunciano la Stagione del tempo.
Come Il porto sepolto, anche questa raccolta è un vero diario di guerra, il racconto di un soldato
girovago la cui chiave interpretativa è storia e simbolica data da eventi nevralgici di cui lui stesso era
stato attore e testimone.
Il titolo iniziale e ossimorico riassumeva in gran parte la visione sostanziale e poetica dell’autore: se
per naufragio intendiamo un destino avverso e tragico proprio della precarietà della vita di un
soldato destinato a morire, allegria pone l’accento sull’altro aspetto di una realtà e di un’esperienza
ambivalente, positiva in quanto incentrata sulla riflessione della propria esistenza volta a
concentrarsi su ogni singolo minuto godendone finché si ha respiro. Quest’ossimoro, poi, torna
come titolo al testo d’apertura di Naufragi da collegare direttamente a Preghiera, ultima lirica delle
Prime, indicando, così, l’ennesimo frangente drammatico dell’esistenza, evocato anziché temuto,
immaginando il proprio trapasso come un risveglio dal sonno della morte: in questa chiave di lettura,
quindi, anche il naufragio di per sé perde la propria accezione negativa e lascia il posto ad una sorta
di redenzione eterna di un uomo liberato dai lacci della morte che, ancora in lettura ossimorica, lo
imprigionava proprio in vita: ora la letizia dell’allegria non precede il naufragio, bensì lo segue.

Sentimento del tempo


Pubblicato nel 1933 ma con la forma definitiva nel ’46 con l’aggiunta di sette testi, è una raccolta di
70 liriche divise in sette sezioni.
Il tempo è protagonista della riflessione sulla precarietà della vita, sulla vanità della natura, della
carne e dell’estate come punti di partenza e non si può avere luogo migliore di ambientazione se
non la città eterna, una Roma monumentale in cui trovare lo specchio della memoria e dei ricordi,
simbolo emblematico dell’azione vanificatrice del tempo sulle vicende umane e sull’intero corso
della storia. Specchio di una fede inquieta data dall’estrema vanità delle cose terrene diventa il
barocco, monumentale e storico impersonificato da quella Roma che fa da sfondo: una fede inquieta
a metà tra il timore dell’ira divina e il bisogno di perdono, in un mondo di divinità pagane e religiosi,
di mitologia antica in un alone favolistico. Con questo cambiamento tematico si ha anche l’esigenza
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di un ritorno al classicismo, alle misure canoniche dell’endecasillabo e a una musicalità più fluente
propria del canto.

L’ultima stagione produttiva


Dopo la chiusura di Sentimento del tempo, l’autore si dedica a Terra promessa, progetto però
lasciato poi in sospeso per i lutti familiari del fratello e del figlio durante il soggiorno in Brasile e per
l’inizio della seconda guerra mondiale. Prima di quest’opera pubblica Il dolore e infine come ultimi
lavori di questo periodo letterario Un grido e paesaggi e Taccuino del vecchio.
 Ne Il dolore si hanno sei sezioni dedicate in perfetta simmetria ai lutti domestici e alla
catastrofe bellica: partendo dal dolore lasciato dal padre morto troppo presto per cui trova
la sola consolazione nella fede, approda poi a quello dell’esperienza di guerra attraverso i
componimenti in trincea, un dolore che trova una soluzione nello spirito di fratellanza e di
amore finale, in una speranza che continua a sopravvivere nonostante le catastrofi e
l’allontanamento dell’uomo dalla legge divina.
 La vanità dei beni terreni torna in La terra promessa che inizialmente doveva costituire un
progetto autobiografico e universale ma rimasto frammentario nonostante le integrazioni
“postume” nel Taccuino del vecchio. Nonostante il titolo biblico, i personaggi sono prelevati
dall’Eneide, tutti eroi in cerca della propria terra promessa, ma che inevitabilmente si
scontrano con l’illusione di mete ingannevoli e la perdita delle proprie giovinezza e bellezza
come nello specifico caso del personaggio di Didone.
 In Un grido e paesaggi si ha un esempio di poesia della vecchiaia: la prima parte del titolo si
riferisce al grido emesso in punto di morte dal figlio Antonietto e l’attenzione rivolta ai suoi
ultimi istanti di vita e ai mesti riti di sepoltura, mentre paesaggi fa riferimento ai luoghi del
mondo evocati nelle altre poesie tra cui Brasile, Francia, Egitto. Aleggia il tema della vecchiaia
e la conseguente meditazione di Ungaretti che non vuole accettare la così prematura morte
del figlio. La vecchiaia, però, è il tempo non solo della malinconia ma anche della conquistata
sapienza, così da poter attendere la morte con liberazione e nel frattempo godersi un
sospirato riposo.
 Il taccuino del vecchio, eccetto poche liriche dedicate alla moglie scomparsa, è di fatto
un’appendice contenente gli Ultimi cori per la terra promessa: nel racconto torna la prima
persona ora, però, resa universale dal plurale “noi”, in un carattere generale quasi
testamentario di proiezione oltre la soglia della morte

Eugenio Montale
Nato a Genova nel 1896 da una famiglia di media borghesia, dopo i primi studi tecnici si avvicina alla
musica e alla poesia, in particolare ai poeti simbolisti francesi quali Mallarmé, Rimbaud e Verlaine e
i contemporanei come Svevo. Nel 1917 viene arruolato e in seguito inizia a pubblicare le sue prime
poesie sulla rivista torinese Primo tempo tra il 1922 e il 1923. Fu tra i firmatari del Manifesto degli
intellettuali antifascisti promosso da Croce nel 1925, in seguito si trasferì a Firenze dove incontra
molti colleghi tra cui Gadda, Vittorini e Palazzeschi entrando a far parte del gruppo della rivista
Solaria. Proprio a Firenze conobbe Drusilla Tanzi a cui si legò sentimentalmente e fu nominato
direttore del prestigioso Gabinetto Vieusseux da cui fu poi, però, licenziato nel 1938 a causa della
sorveglianza fascista. Sempre a Firenze negli anni Trenta conobbe la studiosa americana Irma
Brandeis, sua musa ispiratrice, con cui iniziò una relazione ed a cui diede i nomi di Clizia e Iride nei
componimenti a lei dedicati. I primi anni Quaranta sono invece molto dolorosi per il poeta a causa
della perdita della madre e della sorella, della distruzione della casa di famiglia sotto i
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bombardamenti, per la fuga di Clizia in America e per il suo dissidio interiore combattuto tra andare
con lei negli Stati Uniti o restare accanto a Drusilla a Firenze che minacciava il suicidio. Nel 1945
entrò a far parte del Comitato per la cultura e per l’arte ottenendo anche la direzione de Il mondo.
Gli ultimi vent’anni di vita vedono la collaborazione con il Corriere della sera, il matrimonio con la
Tanzi, la laurea in lettere ad honorem e il premio Nobel per la letteratura fino alla morte avvenuta
nel 1981 a Milano.
La stilistica poetica montaliana è ben riassumibile sotto il nome di “classicismo” con forme ritmiche
compatte in continua polemica con il superomismo d’annunziano e a difesa di un recupero della
tradizione dantesca e leopardiana con uno tradizionale, ma non per questo anonimo, equilibrio con
un soggettivismo non preponderante ma comunque presente.
La grande innovazione montaliana consiste nell’utilizzo dell’artificio espressivo del correlativo
oggettivo, prelevato da Elliott e utilizzato ad hoc nelle liriche del poeta: si tratta di un oggetto
concreto direttamente collegato ai sentimenti del poeta che si presenta in qualità di epifania
improvvisa da un scorcio paesaggistico ad una visione femminea. I temi montaliani principali sono il
paesaggio, l’amore e la natura caratterizzati dalla continua ricerca della verità sebbene immersa nel
dubbio pur sempre speranzoso. Nel disorientamento generale dato dalla presa di coscienza del male
di vivere in cui l’uomo viene catapultato, l’unica speranza è l’attesa di una liberazione che è frustrata
a causa del prodigio fallimentare in Ossi di seppia, un interlocutore privilegiato in qualità di
“fantasma salvifico” ne Le occasioni, un fantasma che assume le chiare sembianze di donna e in
articolare assume il nome di Drusilla Tanzi in Satura.

Ossi di seppia
Con un iter elaborativo che va dal 1925 al 1948, la prima opera montaliana dopo la prima poesia In
limine si divide nelle quattro sezioni Movimenti, Ossi di seppia, Mediterraneo e Meriggi e ombre con
testi eterogenei dai più brevi e intensi ai più lunghi. L’enigma dell’esistenza e la speranza di salvezza
sono le tematiche principali nella ricerca della verità sommessa alle apparenze spesso rivelate
attraverso epifanie improvvise. Il titolo programmatico è metafora della poesia e dei suoi contenuti
essendo l’emblema dell’essenziale e del residuo dopo che il superfluo si è consumato. Per rendere
ancor più quotidiana la poesia anche lo stile si adegua alla schiettezza e alla semplicità utilizzando
spesso dei toni aspri – come aspro è il paesaggio della sua Liguria, preponderante nella maggior
parte delle poesie – e subordinazioni per rendere maggiormente l’incomunicabilità che fa da sfondo
alle liriche: nonostante questo, la speranza di una comunicazione con un “tu” impersonificato
spesso da una figura femminile resta sempre come tentativo di apertura comunicativa al prossimo.

Le occasioni
Pubblicate per Einaudi nel 1939, ancora una volta il titolo si fa manifesto di una concezione di vita
indicando gli istanti fatali dell’esistenza come una diversa disposizione della realtà e un tentativo di
afferrare l’imprevedibile. I temi fondamentali vengono affrontati nella poesia proemiale Il balcone
per poi dividere l’opera in quattro sezioni: in ordine si hanno riflessione sulla precarietà del destino
umano nella prima, la seconda dei Mottetti dedicata a Clizia e caratterizzata dalla lacerazione del
poeta a causa della sua assenza, la contemplazione fatta di turbamento e affanno in Tempi di
Bellosguardo (partendo dal motivo di ispirazione dell’omonima collina fiorentina) e, infine, i testi
dedicai ad Arletta e a Clizia tutti pervasi dall’imminente tragedia della guerra nella quarta e ultima
sezione.
Volendo delineare delle differenze con la sua prima raccolta, in questo caso Montale non parte
esclusivamente da esperienze autobiografiche per comporre le sue poesie, ma esse diventano
spunto di riflessione politica e sociale con non solo la sua Liguria come sfondo geografico ma anche
realtà differenti d’Europa e d’America con frequenti riferimenti all’ambiente fiorentino. Si tratta
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perlopiù di un canzoniere d’amore dedicato a Clizia senza però escludere altre presenze femminili e
opponendo d’altro canto anche il tema politico del periodo dittatoriale fascista. La donna è ora un
fantasma angelico, un ricordo amaro utile per comprendere come solo accanto a lei il poeta possa
trovare pace e per capre come l’unica soluzione per l’uomo sia di opporsi radicalmente al sistema
civile dell’epoca. La varietà di figure celate nelle poesie è dovuta alla prerogativa di verità poetica e
non autobiografica vedendo la poesia come l’unico sollievo per sopravvivere in un’esistenza tanto
difficile. Si ha, quindi, una chiarezza formale e argomentativa maggiore e l’utilizzo del correlativo
oggettivo per rendere a pieno i propri sentimenti, producendo una poesia difficile e dai gusti quasi
ermetici. Anche il lessico è vario sebbene sempre colto e formale facendo prevalere il
consonantismo.

La bufera e l’altro
Composta tra il 1940 e il 1945, la “bufera” vuole riferirsi proprio al periodo storico vissuto, alle
difficoltà post-belliche, ai regimi totalitari appena terminati, alla violenza dissensata ed alla guerra
vista come epifania del male assoluto, acquisendo, quindi, una valenza simbolica universale. La
raccolta consta di sette sezioni: Finisterre, con la figura dominante di Clizia sullo sfondo della
Seconda Guerra Mondiale; Dopo, sul periodo successivo alla sparizione della donna amata;
Intermezzo, sui ricordi della giovinezza ligure; Flashes e dediche, su apparizioni istantanee; Silvae,
ancora dedicati a Clizia; Madrigali privati, sulla donna antitetica a Clizia, Volpe; Conclusioni
provvisorie, da intendersi come intera parabola artistica.
Continua la visione della donna come fonte di speranza e sollievo in tempi così bui: la donna angelo
è Irma Brandeis, emblema di ogni forma di coraggio per alimentare la propria fede nella vita. Ferma
e generosa dà un valore religioso all’opera facendo da mediatore tra Dio e l’uomo e da messaggero
celeste. L’opposto di Clizia è rappresentato da Volpe – Maria Luisa Spaziani incontrata nel 1949 con
cui Montale aveva intrecciato un legame durato fino agli anni cinquanta – che intreccia un dialogo
di portata metafisica con la figura angelicata. Per tutte queste ragioni a livello stilistico di alternano
più registri e si fa frequentemente ricorso all’uso di metafore dando maggior importanza al
significato profondo rispetto al fatto concreto e singolo.

L’ultima stagione
In seguito all’ultima raccolta Montale si prende una pausa dalla produzione lirica a causa di un
mutamento stilistico che lo porta verso toni più comici e umili alla continua ricerca di una nuova
identità letteraria e intellettuale. Di questo periodo fanno parte cinque raccolte: Satura (1971),
Diario del ’71 e del ’72 (1973), Quaderno di 4 anni (1977) e Altri versi e poesie disperse (1980).
 Satura: con un titolo derivante dalla classicità e indicante il genere letterario miscellaneo
della satura lanx, si ha un’opera composita con un linguaggio quotidiano dal tono ironico e
riflessioni su temi e accadimenti comuni raccontati attraverso un umorismo pessimista. Il
racconto dei propri cari emerge perlopiù nella sezione Xenia (doni d’ospitalità, secondo la
tradizione greca) in cui il poeta dichiara un attaccamento e un amore per chi non c’è più
descrivendo l’assenza e la perdita come un fattore normale dell’esistenza.
 Il Diario e il Quaderno: le due successive raccolte rappresentano una vera e propria lezione
morale con la condanna dei propri tempi dai toni amari e speranzosi nella prima, invitando
il lettore a non cadere nell’abisso della superficialità, e testi legati al ricordo e alla riflessione
rispondendo alle grandi domande sulla vita con tono distaccato nella seconda, dovendo
accettare il proprio inevitabile destino.

La produzione in prosa

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A partire dal 1946, e intensificando la propria attività dal 1948 con il ruolo di redattore, Montale
scrisse numerosi articoli giornalistici d’attualità, osservando la realtà con occhi obbiettivi spesso in
qualità di inviato. Recrimina vizi e lacune della sua società, assumendo spesso il ruolo di giudice e
moralista e seguendo un duplice ammonimento politico e civile: accettare l’esistenza in tutta la sua
complessità da un lato e leggere a fondo la realtà circostante per considerare a pieno la verità
dall’altro.
Il primo volume di prose fu contemporaneo a La bufera e l’altro e intitolato Farfalla di Dinard a
raccolta di racconti ed elzeviri. Si tratta di prose di rievocazione diaristica fedele alla realtà dai toni
grotteschi e deformanti nonché comici.
Alla seconda metà degli anni sessanta risalgono invece Auto da fé (1966) di testi saggistici e Fuori di
casa (1969), prose di viaggio delle sue missioni da inviato per il Corriere. Entrambi questi due ultimi
libri sono caratterizzati da una grande oggettività dell’informazione e dalla sua forte personalità
dello sguardo, registrando spesso episodi della propria vita e cogliendone i risvolti significativi: la
sua è, infatti, una cultura libera, non dogmatica ed estranea a modelli politici o ideologici prestabiliti.

Il terzo periodo del Novecento – 1944-1978


Il Neorealismo
Siamo nel terzo periodo del Novecento, quello che va dal 1944 al 1978. Negli anni delle lotte
politiche e della crisi post-Seconda guerra mondiale accompagnati dal boom economico e dalla
rivoluzione del Sessantotto, il ruolo degli intellettuali rigenerati al termine della guerra e con la
volontà di farsi sentire riguardo alla polemica sull’indipendenza della cultura dalle contingenze
politiche. Le opere di Calvino, Vittorini e molti altri, infatti, si discostavano da qualsiasi impianto
ideologico volendo, invece, parlare esclusivamente del mondo concreto, della vita quotidiana di un
mondo disincantato rappresentato dal luogo principale della strada, un mondo di contadini in cui il
paesaggio viene oscurato e cede il passo ai veri protagonisti delle vicende. Denominata
Neorealismo, questa corrente vede nelle persone comuni dei veri e propri eroi “per caso” poiché
eletti dall’eventualità del destino, uomini che propongono valori umani fuori da ogni disegno
politico e ideologico; in questo modo si delinea il contrasto intellettuali-popolo in cui i primi tendono
ad invidiare il secondo per la sua disillusione e mancata riflessione con estenuanti ed eccessive
domande sugli eventi della vita e del destino. Per rendere ancor più reale questa contrapposizione,
la lingua ha funzione mimetica riproponendo al meglio il pensiero popolare attraverso le locuzioni
dialettali, sotto forma di funzione testimoniale. Il cambiamento di indagine da parte dell’intento
neorealista è ben sintetizzata da Vittorini in Una nuova cultura per il primo numero del Politecnico,
in cui si tesseva un invito a tutti gli intellettuali a dar vita a un racconto utile come monito per il
futuro, obiettivo che la “vecchia cultura” non si era mai posta rifiutando di parlare della guerra e
delle morti.

Forme e generi della narrativa dell’impegno


Sebbene questo terzo periodo novecentesco sia ben inquadrabile sotto la definizione di
“Neorealismo”, sarebbe riduttivo delineare tutte le opere sotto questa descrizione.
Si hanno esempi di racconti autobiografici, esperienze dolorose di guerra vissute in prima persona
dagli autori e da loro riportate fedelmente con la nuda forza narrativa del fatto vero, come un
marchio indelebile rimasto sulla loro pelle con la volontà di volerne trarre una lezione morale: uno
su tutti l’esempio di Se questo è un uomo di Primo Levi sulla propria esperienza di sopravvissuto nel
campo di concentramento di Auschwitz.
Esemplare è la nuova tipologia di romanzo sulla scia di un racconto epico capace di rendere in questa
chiave il riscatto politico e morale del popolo come in Il partigiano Johnny di Beppe Fenoglio, un
grande affresco della lotta di liberazione nel teatro delle Langhe piemontesi con protagonista un
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giovane studente unito alle formazioni partigiane, ne La luna è i falò di Cesare Pavese, racconto del
protagonista Anguilla che dopo aver fatto fortuna in America torna al luogo natio – la medesima
ambientazione del romanzo precedente – trovandolo letteralmente logorato dal “fuoco” della storia
all’indomani dalla liberazione. Altro esempio di romanzo epico da citare è Il dottor Zivago del
moscovita Boris Pasternak che, addicendosi bene alle fondamentali caratteristiche dell’epos,
presenta un gran numero di personaggi incentrandosi sulla storia d’amore di Juriij Zivago, medico e
poeta, e Lara che, per coronare il loro idillio, hanno abbandonato famiglia e società stabilendosi
nella quiete campagna; i due, però, si perderanno con l’inizio del nuovo regime e di lui rimarranno
solo le poesie a testimonianza di un’arte immortale ed eterna capace ancora di vincere sul male e
sulla cieca razionalità.
Sul modello di capolavori della letteratura come Utopia di Tommaso Moro o Il Milione di Marco
Polo, si ha il genere utopico come strumento di evasione per eccellenza, concretizzato in
rappresentazioni di città dai contorni fantastici vissute da coppie girovaghe di persone come nel
caso de Le città del mondo di Vittorini, o luoghi inconsci, simboli di valori o sentimenti, in Le città
invisibili di Calvino, volutamente fantastiche a mo’ di alter ego delle città reali e troppo caotiche del
tempo. Di fatto si ha un’ultima letteratura-sogno pronta ad abbandonare l’illusione e la speranza
del futuro a vantaggio delle visioni apocalittiche che si avranno negli anni Settanta.
Con le Cronache di poveri amanti di Vasco Pratolini si ha un esempio di cronaca sociale che
dall’impronta iniziale di narrativa positivista non tarda a diventare satira di costume per la crescita
del benessere e l’imborghesimento dei ceti più poveri: nel romanzo sopra citato si ha un vero e
proprio racconto di vita di quartiere tra aggressioni, arresti e violenze durante il regime fascista in
ambiente fiorentino; spostandosi, poi, alle falde del Vesuvio si ha il nome di Domenico Rea con
Spaccanapoli, racconto di una folla di miserabili alle prese con la sopravvivenza quotidiana. Di
Pratolini va anche ricordato Metello sulle lotte operaie e sindacali, mentre Romana di Moravia e la
Ciociara rappresentano al meglio la sanità di un popolo capace di restare innocente e risollevarsi
con grande forza d’animo. Il male della degradazione morale, senza colpa perché data dallo stato di
natura, si insinua invece nei protagonisti dei romanzi di Pier Paolo Pasolini tra cui Ragazzi di vita in
cui i giovani sediziosi si danno a una vita di teppismo e dedita al vizio, giovani che nei romanzi di
Giovanni Testori, invece, al contrario di quelli menefreghisti e scanzonati di Pasolini, sono isterici e
scombinati.
Nella satira di costumi rientrano esempi quali i romanzi di Lucio Mastronardi, caricature capaci di
stigmatizzare piccoli imprenditori ossessionati dall’idolo della ricchezza e fieri della propria ascesa
sociale, mentre quelli di Alberto Arbasino mirano alla borghesia colta e modaiola riproducendo il
gruppetto di rampolli di famiglia. La società di massa viene, poi, raccontata negli Stati Uniti dal punto
di vista del consumismo e dell’indifferenza dei cittadini nei confronti della politica da Salinger ne Il
giovane Holden con il linguaggio mimetico dello slang giovanile arricchito di neologismi e invenzioni
verbali come ricerca di un’autenticità narrativa degna di nota.
Contrapposto allo stile utopico si ha l’attacco al sistema postbellico come la critica al capitalismo in
La vita agra di Luciano Bianciardi nascosta nella volontà del protagonista di colpire con un attentato
le centrali economiche milanesi; lo scempio di un paesaggio gravemente colpito dagli sviluppi
economici si ha, poi, in La speculazione edilizia e La nuvola di smog di Calvino per passare alla
rassegna amara e ironica dei mali della civiltà contemporanea attraverso l’analisi delle ripercussioni
sulle famiglie operai in Marcovaldo ovvero le stagioni in città; la struttura investigativa da romanzo
giallo si ha, invece, in Giorno della civetta di Leonardo Sciascia primo esempio di efficace racconto
nel mondo della mafia, tipologia di denuncia che arriva anche oltre i confini italiani con il Gruppo 47
che in Germania delinea una critica alle trame occulte della criminalità organizzata; il romanzo arriva
anche nel mondo agricolo e operaio raccontando la vita quotidiana dei lavoratori di fabbrica grazie
soprattutto all’impulso apportato dall’imprenditore Adriano Olivetti che realizzò intorno alla propria
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azienda un vero e proprio progetto di vita comunitaria e trova la piena realizzazione in romanzi quali
Memoriale di Volponi sugli effetti nevrotici della catena di montaggio presentando, così perlopiù
esempi di operai alienati e in lotta contro il sistema, non mancando, però, esempi di lavoratori
innamorati della propria mansione e devoti a essa come in Chiave a stella di Primo Levi.

La poesia civile
Come reazione alla guerra nasce la necessità di raccontarsi come popolo civile e dar voce a un
sempre più grande “noi” emotivo che converte in senso epico i componimenti lirici: esempi di
quest’innovazione sono Salvatore Quasimodo con in primis l’invito a “rifare l’uomo” esposto a tutti
i poeti con l’articolo sulla Poesia contemporanea e poi con Giorno dopo Giorno, insieme a Alfonso
Gatto con Il capo della neve, tutte storie postbelliche incentrate sul tema della Resistenza. Maestro
di questa nuova tendenza, poi, fu considerato Cesare Pavese con Lavorare stanca. Temi dolorosi di
guerra e di vita personale, d’altronde, si avevano anche ne Il dolore di Ungaretti e La bufera e l’altro
di Montale. L’esperienza bellica lasciò un segno anche nei poeti di terza generazione nati tra il 1906
e ilo 19014 quali Franco Fortini, partigiano e autore di Foglio di via, e Vittorio Sereni e il suo
resoconto da soldato in prigionia con Diario d’Algeria.
La poesia civile trova una sua piena realizzazione nella rivista Officina coinvolgendo, tra i tanti, anche
Pier Paolo Pasolini che lucidamente aveva chiarito la funzione di una poesia sempre meno poesie e
sempre più prosa in quanto prodotto della riflessione e dell’argomentazione di un intellettuale che
pensa.

Il ritorno al privato
Accanto all’impegno letterario di critica nei confronti del capitalismo, si ebbero anche esempi
opposti che sarebbe errato definire di “disimpegno” in quanto si tratta semplicemente di letterati
che hanno deciso di spostare la propria attenzione altrove.
Caso emblematico è quello di Italo Calvino che, pur allontanandosi dalla pura cronaca, non ha mai
smesso di raccontare l’uomo con il massimo straniamento possibile in opere quali la trilogia de I
nostri antenati contenenti Il cavaliere inesistente, Il visconte dimezzato e Il barone rampante: i
protagonisti, dotati di caratteristiche singolari - rispettivamente l’inesistenza corporea e
un’armatura parlante, il corpo diviso a metà o una vita sospesa tra gli alberi – sotto la veste favolosa
dei racconti affrontano questioni umane degne di nota, simboleggiando una vita altalenante tra due
opposti quali cattiveria e bontà, incoscienza e ragione e così via.
Lo spostamento di prospettiva dal punto di vista storico collettivo all’intimismo psicologico si ha, in
particolare, con Carlo Cassola come in Un cuore arido in cui prevale la coscienza subliminale su
quella pratica: ossia l’insieme delle emozioni, in particolare per quanto riguarda la sfera sessuale,
ha la meglio sulla componente etica e ideologica, dimensione, questa, che ritorna anche in Noia di
Alberto Moravia.
Portavoce dell’isolamento e dei valori della comunità ebraica, Giorgio Bassani, ebreo lui stesso,
descrive la sua Ferrara attraverso capolavori quali Il giardino dei Finzi-Contini raffigurando
l’esclusione con l’evidente correlativo oggettivo della cintura di mura attorno alla casa della famiglia
protagonista del romanzo, deportata nei lager nazisti. Il tema della solitudine torna anche con il
protagonista de L’isola di Arturo di Elsa Morante che, rimasto orfano di madre e affidato a un
guardiano del luogo: solo il processo di maturazione e la distanza fisica dall’isola lo allontana
realmente dalla propria fanciullezza. Di origini ebraiche come Bassani, Natalia Ginzburg descrive
un’efficace ritratto intimo e famigliare in Lessico famigliare sui paradigmi dell’essere donna, della
famiglia in crisi e di una borghesia senza ideali.

La poesia colloquiale
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Il dopoguerra porta una notevole svolta nelle tendenze poetiche di metà secolo, passando dalla
tensione ermetica a un linguaggio più piano e comunicativo, maggiormente “impuro” e discorsivo e
per questo tanto più simile alla prosa narrativa. Il cambiamento di risposta al mutamento di clima si
ha con l’antologia Linea lombarda che raccoglieva testi di vari autori, tra cui Rebora e Anceschi, volti
a porre maggior attenzione sulle cose piuttosto che sulle parole raggiungendo il massimo della
poeticità con la realizzazione di vere e proprie “immagini rapide e senza ricadute nel discorso”, come
esplicitato dallo stesso Anceschi.
Rientra in queste caratteristiche il progetto della rivista Officina, curata principalmente da Pasolini
a cui si deve il merito di aver creato una nuova categoria storiografica definita “Antinovecento”, che
permetteva di rileggere la storia recente della poesia italiana in termini più dinamici: se, secondo la
terminologia pasoliana, si denomina “Novecento” la corrente ermetica, ora bisogna riconoscere
nella nuova tendenza una volontà non solo simbolista ma anche prosastica e descrittiva del
quotidiano. Tra gli esiti più ragguardevoli di questa inversione di rotta si hanno il cammeo –
componimento breve, semplice e arricchito di ritmicità di cui furono maestri Saba e Caproni – la
meditazione morale – lungo monologo in qualità di esame di coscienza, talvolta in dialogo con Dio,
incalzante, argomentativo e riflessivo simile alla prosa che trova un interprete in Carlo Betocchi con
Estate di San Martino – l’autobiografia – di cui è modello principale il Canzoniere di Umberto Saba
a cui si richiamarono altri come Giovanni Giudici con La vita in versi, proiettato in una controfigura
debole - e le prove di dialogo – introducendo parti dialogate nei testi si ha un confronto di opinioni
tra i vari personaggi come in Gli strumenti umani di Vittorio Sereni e Le case della Vetra di Giovanni
Raboni, con evidenti risvolti politici, etici ed esistenziali secondo una stilistica propria dell’oralità.
Si ha, poi, l’esempio della poesia in dialetto, sempre da ricollegare al nome di Pasolini, come con la
parlata friulana in Poesie a Casarsa e il dialetto in Meglio gioventù. Proprio a Casarsa, paese nativo
della madre, fondò la rivista dialettale Lunario di qua dall’acqua e un’Accademia friulana. La poesia
dialettale ottenne un notevole riconoscimento, sollevandosi dalla marginalità, con l’antologia
Poesia dialettale del Novecento curata da Pasolini e Mario Dell’Arco. Il primo dei due, infatti, pur
essendo di origine bolognese, scelse la lingua della madre per portare in auge il dialetto come lingua
spontanea della parlata ed elettiva, incontaminata in un mondo puro e arcaico. Il dialetto non ebbe
più in questo modo il valore di lingua della realtà ma piuttosto di lingua della poesia.
Riesumare una lingua che sta perdendo pian piano valore per la perdita da parte dei giovani del
proprio uso così come dell’intera cultura e civiltà è volontà di molti autori tra cui Albino Pierro,
trapiantato a Roma ma originario di Tursi di cui riprende la parlata in ‘A terra d’u ricorde. Questa
tendenza si fa sempre più forte negli anni Settanta, anni di crisi dell’istituzione letteraria e di sfiducia
nei confronti della lingua della tradizionale, con esempi quali il veneto Andrea Zanotto in Idioma e
Franca Grisoni fedele al dialetto della propria Sirmione in Böba.

Il teatro nel Novecento


La rivoluzione giunge anche nell’ambito teatrale con la nuova tipologia di “teatro a tesi”, riflessivo
e filosofico, di Pirandello, e con lo smantellamento dell’allestimento tradizionale verista a vantaggio
di uno stile maggiormente ispirato alle avanguardie.
Un caso esemplare è quello di Bertolt Brecht e del suo “teatro epico”: obbiettivo principale era
produrre un effetto di straniamento al fine di evitare qualsiasi tipo di coinvolgimento emotivo e di
immedesimazione del pubblico, cosa che poteva essere permessa solo da un racconto in terza
persona, in stile appunto “epico”. Solo così Brecht poteva giungere a una produzione teatrale capace
di educare alla formazione politica, a una coscienza razionale e distaccata, pregna di giudizio critico.
Tra le opere che più si ricordano di Brecht citiamo L’opera da tre soldi e Vita di Galilei, caratterizzate,
come tutte, dal costante elemento cinematografico dato da inserimenti musicali, cartelli e
didascalie.
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Esempi di “teatro dell’assurdo” sono, invece, Samuel Beckett e Eugène Ionesco con scene e
personaggi perfettamente inquadrati nel genere, dialoghi al limite del surreale come in Aspettando
Godot del primo e La cantatrice calva del secondo. Le motivazioni di una sperimentazione tanto
elevata trovano corrispondenza nella riflessione civile e politica di cui le stesse opere si fanno
portavoce: il non senso delle trame, antidrammatiche e irrisolute, rispecchia, infatti, l’insensatezza
della vita e dell’esistenza resa da frasi fatte e luoghi comuni privi di significato fino all’approdo finale
beckettiano della completa assenza di parole a vantaggio di una totale gestualità “parlante”.
Rappresentativo della duttilità e dell’estro del popolo europeo, capace di destreggiarsi nelle varie
circostanze della vita mantenendo un senso morale degno di vanto, è il teatro per l’appunto definito
“popolare” di Eduardo De Filippo – sceneggiatore di teatro e di cinema – con capolavori quali Natale
in casa Cupiello e Napoli milionaria! e Giovanni Testori, maggiormente dedito all’espressionismo
dialettale - nel suo caso lombardo - rispetto al collega napoletano, che invece aveva reso le proprie
opere comprensibili ai più, e ricordato per opere quali Segreti di Milano e altre ispirate a grandi
classici come L’Ambleto e Macbetto.
Infine, si ha un esempio di “teatro politico” con Dario Fo che, in netta ripresa dei temi già
precedentemente brechtiani, si fa portavoce di temi importanti quali l’imperialismo americano in
La signora è da buttare e gli apparati repressivi dello stato in Pum, pum! Chi è? La polizia!; il suo
capolavoro resta comunque Mistero buffo del 1969, di diverse influenze drammaturgiche e popolari,
che, ispirato alla materia prima dei Vangeli, denuncia fortemente il potere e le ingiustizie sociali
partendo da vicende dal passo con personaggi vittime di soprusi a cui dà voce attraverso la creazione
di un idioma originalissimo inventando talvolta un vero e proprio “grammelot”, cioè una cascata
ininterrotta di parole volta a riprodurre all’occorrenza suoni di lingue straniere.

La Neoavanguardia e il romanzo apocalittico


La crisi del linguaggio si evidenzia maggiorente negli anni ’60 e trova una sua corrispondenza nella
creazione del gruppo della Neoavanguardia così denominato per prendere le distanze dalle
avanguardie di inizio secolo e per ben rappresentare la nuova concezione linguistica. L’atto ufficiale
di nascita si ebbe con il Gruppo 63, dal nome dell’anno di costituzione, dopo un periodo di
incubazione lungo a partire dal 1956 con la rivista Il Verri di Luciano Anceschi che forniva le
premesse teoretiche del movimento che, poi, sarebbe terminato a fine anni Sessanta.
Nell’arco di tempo della loro attività i membri dell’avanguardia lanciano pubblicamente la nuova
scuola con l’antologia I novissimi da cinque principali poeti - Giuliani, Pagliarani, Sanguineti,
Balestrini, Porta - a cui si aggiunsero poi critici e letterati quali Umberto Eco: i risultati artistici del
movimento, a differenze delle avanguardie dei primi decenni del Novecento, non superarono mai
la portata del fenomeno culturale e poetico, contraddistinguendo la Neoavanguardia proprio come
un movimento prevalentemente letterario.
Il titolo dato da Giuliani all’antologia del 1961 ben descriveva i principi tematici dei banditori che si
autodefinivano neóteroi o poetae novi, alludendo all’ulteriore significato della dottrina cristiana di
“annunciatori della catastrofe” poiché col termine Novissimi vanno intesi i momenti conclusivi della
vita, il giudizio eterno e la dannazione o benedizione eterna. In un mondo fatto di consumi, anche
quest’avanguardia intendeva farsi portavoce di un qualcosa di non eterno ma destinato a essere
vanificato.
Così, anche nella comunicazione linguistica si ha un boicottaggio di tutti i segni portandone allo
scoperto la natura ingannevole: poiché, come descritto dalla raccolta di saggi letterari Ideologia e
linguaggio di Sanguineti, ogni linguaggio è il prodotto di un’ideologia quindi non è depositario di
una verità ma trasmette una menzogna, il Gruppo 63, pur dovendo rinunciare alla costituzione di
un linguaggio proprio, non volle sostituire un’ideologia con un’altra come le precedenti avanguardie
ma piuttosto smascherare la natura fatalmente ideologica del linguaggio stesso. A tal fine l’arma
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migliore da loro sperimentata fu il collage, portando così alle estreme conseguenze il plurilinguismo
e procedendo con un vero e proprio montaggio di frammenti testuali: lo scopo principale era, infatti,
mostrare attraverso la giustapposizione forzata e disarmonica l’inattendibilità assoluta dei linguaggi.
Il disordine del mondo viene efficacemente rappresentato da Giorgio Manganelli con
Hilarotragoedia, il viaggio immaginario e angosciante compiuto dall’autore tra enigmi e allegorie
lontano dai luoghi comuni e da ogni certezza; in questo modo Manganelli descrive la disgregazione
dell’io in un universo completamente deformato e immerso in una voragine. La forma adottata è
quella del trattato sistematico ricco di ripetizioni e note concependo l’arte della parola come il vano
tentativo di dare un ordine assolutamente illusorio al disordine del mondo. Si ha il prosieguo di
questo tentativo nell’opera Scoperta dell’alfabeto di Luigi Malerba il quale fa una vera e propria
tabula rasa del mondo tornando al vuoto originario e cercando di fare un percorso a ritroso.
Due esempi di autori non appartenenti al gruppo e la cui attività è iniziata addirittura prima della
sua costituzione sono Andrea Zanzotto e Amelia Rosselli che si sono concentrati, il primo sulla crisi
del linguaggio, la seconda sulla dialettica tra ordine e disordine. Zanzotto ricerca il senso poetico e
in Beltà costituisce un proprio linguaggio come via d’uscita all’inconoscibilità del mondo, percorribile
per tre strade principali: partendo dall’inconscio come mondo psicanalitico e freudiano sottostante
alla soglia della conoscenza, si utilizza il dialetto solighese arcaico e non contaminato per giungere
alla prima infanzia con il cosiddetto petèl, la lingua vezzeggiativa usata dalle mamme con i bambini
con la volontà di riprodurre quella di quest’ultimi anteriore a qualsiasi coscienza e memoria.
Il concetto di “durata” viene, invece, utilizzato dalla Rosselli come principio ordinatore delle sue
paure e angosce derivanti dall’assassinio del padre per questioni politiche durante il fascismo:
l’importanza metrica viene ripresa proprio nel saggio Spazi metrici.
Un esempio della Neoavanguardia europea si ha con l’École du regard, composta da tanti esponenti
tra cui emerge Alain Robbe-Grillet autore nel 1963 del libro-manifesto Per un nuovo romanzo
tracciante le linee guida del gruppo: infatti, questi autori si proponevano di registrare i fatti
all’interno di un romanzo come se questi fossero ripresi da un obiettivo fotografico o da una
cinepresa, svuotando di importanza il personaggio e la trama e dando invece rilievo alla descrizione
degli oggetti del quotidiano.
Con gli anni Settanta arriva la vera e propria crisi del romanzo rappresentativa di una civiltà
occidentale in preda al collasso, di un mondo in rovina a causa di fenomeni quali il terrorismo e
l’industrializzazione. Nasce, così, il romanzo apocalittico – nella variante delle “utopie negative” nel
mondo anglosassone – come rappresentazione di scenari di vita agghiaccianti e di una catastrofe
planetaria. Evidenti esempi di questo processo sono Il mondo nudo di Raffaele Crovi, portavoce
dell’apocalissi delle macchine e di una tecnologia ormai dominante sugli uomini e capace di togliere
loro sentimenti e facoltà di parola, il racconto del day after ben rappresentato dal Superstite di Carlo
Assola il cui protagonista Lucky è l’unico sopravvissuto a un’esplosione atomica che ha contaminato
il mondo così come Il pianeta irritabile di Paolo Volponi in cui il mondo è raffigurato come
un’immensa discarica con un gruppo di animali sopravvissuto che si mette in cammino alla ricerca
di un nuovo universo, e infine Dissipatio H.G. di Guido Morselli, manifesto di una solitudine imposta
da circostanze estranee al protagonista che si trova così di fronte alla decisione di suicidio essedo
rimasto l’unico abitante della Terra.

Italo Calvino
Definito da Cesare Pavese lo “scoiattolo della penna” per la rapidità, la leggerezza e la versatilità
della sua scrittura, Calvino nasce nel 1923 a Cuba e si trasferisce presto a Sanremo con la famiglia
da cui prende l’interesse scientifico e agronomo crescendo in un ambiente universitario e di ricerca.
Studia agraria e poi lettere a Torino.

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Nel 1946 inizia la sua collaborazione con Einaudi per cui pubblica la prima opera, Il sentiero dei nidi
di ragno, e per cui subito dopo inizia l’incarico come addetto stampa. Nel 1967, dopo la morte di
Vittorini con cui aveva co-fondato la rivista “il menabò”, si trasferisce a Parigi dove resta per più di
dieci anni. Torna in Italia e si stabilisce a Roma nel periodo del terrorismo e del ripensamento
ideologico.
La poetica di Calvino oscilla tra il realismo ispirato a fatti ed eventi a lui contemporanei e l’aspetto
fiabesco di proiezioni fantastiche verso epoche anteriori o posteriori, due nature opposte che però
si completano a vicenda. Lo stile, poi, è semplice e leggero, un linguaggio lineare fatto di simboli ed
allegorie per ben rappresentare la condizione dell’uomo. Arriva a toccare argomenti diversi tra loro
con lo stesso approccio logico-geometrico proprio di uno scrittore mosso dalla razionalità più lucida:
in questo modo mette ordine nel disordine, nel labirinto dell’esistenza umana.
L’esordio produttivo di Calvino è costituito da Il sentiero dei nidi di ragno del 1947, una moderna
fiaba di guerra lontana dalla semplice cronaca celebrativa. L’innovazione più grande è costituita dal
punto di vista del protagonista Pin, un bambino attraverso i cui occhi viene analizzato il mondo
opposto degli adulti immerso nelle guerre partigiane. L’impronta fiabesca dell’autore torna nei
ritornelli fiabeschi ripetuti da Pin stesso senza però mai tralasciare l’impegno ideologico presente
nel proprio alter ego Kim, dedicatario del romanzo, che compie un confronto tra le ragioni morali
delle lotte partigiane e quelle degli ultimi sostenitori della dittatura fascista, ovvero tra il “riscatto”
e i “gesti perduti”.
In Ultimo viene il corvo del ‘47 prevale invece il realismo con una narrazione più cronachistica e il
rapporto di gioco con le armi che si aveva con Pin muta con drammaticità fino ad arrivare all’uccisine
di un uomo in quest’altro romanzo. In l’entrata in guerra del 1954, invece, si ha un esempio di
letteratura della memoria prelevando il passato in chiave morale: si tratta di un trittico di episodi in
cui il protagonista è un ragazzo siile all’autore che dopo l’entrata guerra dell’Italia si trova costretto
a modificare le proprie abitudini e ad entrare del mondo dei grandi, mutando se stesso in parallelo
al mutamento della propria patria.

I nostri antenati
Successivamente Calvino recupero la sua passione per il racconto fiabesco e scrive le Fiabe italiane
del 1956, un vero e proprio monumento al patrimonio favolistico di varie generazioni. Nel 1960, poi,
si ha sotto il titolo de I nostri antenati la trilogia araldica composta da Il visconte dimezzato del 1952,
Il barone rampante del 1957 e Il cavaliere inesistente del 1959: Calvino sperimenta così una
componete allegorica propria di una scrittura semplice senza esagerazioni lirico-formali con un
romanzo fantastico contaminato da più generi fondamentali. L’allontanamento dalla realtà più
vicina ha il principale scopo di analizzarla più lucidamente e fornirne un originale quadro di lettura.
L’analisi vere su tre aspetti della vita umana: si va da un uomo che soffre per la frattura della propria
identità dato da uno sdoppiamento fisico in seguito ad un bombardamento, a chi fugge dal mondo
rifugiandosi tra gli alberi, a chi non ha una struttura fisica e corporale. Per “antenati”, poi, si intende
un popolo di un’epoca passata ma per questo non necessariamente distante dall’ottica presente.
 La realtà dimezzata de Il visconte dimezzato – per Vittorini una fiaba a carattere realista –
ripropone di fatto la frattura politica dell’Italia di quegli anni divisa tra i partiti democristiano
e socialcomunista, e di un mondo in preda alle forze americane da un lato e comuniste
dall’alto. Si rappresenta così lo stato di disorientamento generale, morale ed esistenziale con
una continua speranza di una riunificazione. Il paradosso della vita di un uomo scomposto
riporta, poi, anche alle figure destrutturate del Picasso e alla vita dissociata riproposta a
inizio novecento da Il fu mattia pascal pirandelliano.
 Nel secondo, si ha una particolare visione del molto sopraelevata e non usuale, senza per
questo operare una rinuncia alla vita normale. Quella del protagonista cosimo piovasco id
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rondò è quindi una vera e propria strategia: gli alberi costituiscono una nuova casa utopica
poiché la terra inizia ad essere inospitale. Per utopia calvino intende infatti non il “non luogo”
ma il “luogo felice” da ricercare come alternativa, dove si possono costituire nuove regole e
nuovi principi.
 l’armatura vuota de Il cavaliere inesistente è la protagonista dell’ultimo romanzo,
un’inesistenza non di valori o coraggio che ben si contrappone al periodo buio e vacuo
postbellico in cui a causa delle società di massa gli eroi e i loro valori non hanno più ragione
di esistere. L’uomo non è più in grado di incidere sulla realtà e con il suo dualismo il
personaggio di Gurdulù riporta alla memoria il Sancho Panza del Cervantes. Si ha, quindi,
l’allegoria della sconfitta dell’omo e il problema della perdita della personalità con la
conseguente necessità di vivere sulla terra come dei fantasmi.

La narrativa sociale
Negli stessi anni de I nostri antenati, Calvino si dedica anche alla produzione di un tipo di narrativa
sociale vicina alle problematiche più rilevanti della società italiana, ai vizi e alle virtù di un paese che
viene efficacemente illustrato nelle sue azioni quotidiane. Quattro sono i racconti di tale genere:
 La nuvola di smog (1958) e Marcovaldo ovvero Le stagioni in città (1963) costituiscono due
esempi di letteratura di fabbrica delineando due protagonisti spaesati e immersi nel disagio
di vivere in un paese industrializzato che provoca la morte della natura; nel primo si ha un
uomo ossessionato dalla polvere che lavora in una ditta allo stesso tempo promotrice della
difesa ambientale e causa dell’inquinamento, e il secondo – una raccolta di episodi nei
quattro differenti periodi stagionali – evidenzia la condizione di operaio inurbato e infelice;
 In La speculazione edilizia (1963) torna il tema del doppio a illustrare i limiti degli intellettuali
con il personaggio di Quinto Anfossi - di famiglia borghese e marxista di Sanremo, tipico
inetto dedito a filosofia e ragionamento - che in quanto ad affari si scontra con l’imprenditore
scaltro Caisotti;
 Si ha una sorta romanzo di formazione con il protagonista de La giornata di uno scrutatore
(1963) tale Amedeo, ateo in una famiglia cristiana e in un clima di totale solidarietà che lo
porta a mettere in crisi il proprio razionale illuminismo; con le vicende da scrutatore per il
Partito Comunista del protagonista si delinea, quindi, il rapporto letteratura-ideologia più
volte presente in Calvino.

I racconti scientifico-favolistici
L’importanza della ragione e il suo primato spicca in Le Cosmicomiche (1965) il cui protagonista
Qfwfq – una presenza più che un vero e proprio personaggio – si immerge nell’avventura della
conoscenza indagando il mondo con razionalità. Si tratta di una storia naturale del mondo in quanto
con il termine “cosmicomico” si vuole intendere la doppia etimologia di “comico” nel senso di
originario e antico e nel senso di fumettistico, di aneddoto da raccontare per delineare un
personaggio. Gli spunti sono molteplici: dalle Operette morali leopardiane alle Naturalis historia di
Plinio il Giovane, dal De rerum natura lucreziano alle Metamorfosi ovidiane. Si ha, infatti, un libro
composito raggruppante tematiche di astronomia, chimica, geologia ai tempi dello scontro Stati
Uniti-Urss sul lancio del primo satellite artificiale, lo Sputnik. Proprio negli Stati Uniti l’autore fece
un viaggio nel 1959 entrando, così, in contatto con Giorgio De Santillana, docente di storia e filosofia
della scienza.
Il personaggio di Qfwfq indaga su tematiche astronomiche e naturalistiche cercando di superare una
tipologia di letteratura categorizzante e obsoleta, per giungere alla dicotomia letteratura e società
in cui Calvino si era già sperimentato con i precedenti “racconti di fabbrica”. Si tratta, comunque, di
un atteggiamento curioso nei confronti del progresso, né entusiastico né dissacratorio.
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Si procede poi con Palomar del 1983 in cui, dopo il precursore Qfwfq in quanto già entità non
corporea e narratore diretto, si approda al nuovo protagonista, Palomar per l’appunto, acuto
osservatore del mondo: col nome di un famoso osservatorio astronomico californiano, infatti, scruta
e descrive ciò che avviene davanti ai suoi occhi diventando, così, un uomo-cannocchiale in grado di
analizzare avvicinando ciò che è lontano con un metodo descrittivo classificatorio e decifratore del
reale che non può non giungere a un elogio del silenzio e della contemplazione.

La letteratura come arte combinatoria


Calvino è particolarmente incline alla cura dei dettagli editoriali quali la numerazione e l’ordine dei
capitoli di un libro, dando una struttura razionale e ben organizzata al tutto.
Tale è in Le città invisibili del 1972 in cui l’ordine simmetrico divide la narrazione in nove sezioni:
Kublai Kan manda Marco Polo in esplorazione delle province del proprio impero e i dialoghi di
confronto tra i due danno poi il quadro generale delle cinquantacinque città esplorate e descritte.
L’approccio combinatorio torna ancora nella distribuzione delle città, in quanto il numero totale
viene ulteriormente suddiviso in undici agglomerati tematici. Si tratta perlopiù di luoghi inesistenti,
talvolta utopici e attrattivi talvolta distopici e riluttanti, simboli nel complesso allegorici e visionari
com’è di fatto l’intera opera: una vera e proprio riflessione sul significato delle città.
Il castello dei destini incrociati (1973) dà solo apparentemente l’idea di un ordine casuale: l’autore
immagina un personaggio rinascimentale rifugiato in un castello isolato dentro a un bosco che, muto
per magia, può comunicare a cena con i commensali esclusivamente per mezzo dei tarocchi; al
termine della cena uno dei commensali comincia a scoprire le carte e a raccontare, così, la propria
vita, e di seguito tutti gli altri andando a formare un reticolo di carte simile a un cruciverba che
radunerà e vicende personali di ognuno.
L’anno dopo l’opera vide la luce di un’edizione arricchita con tarocchi del “mazzo visconteo” e
successivamente Calvino ripropose il testo abbinato a Taverna dei destini incrociati, del tutto simile
alla precedente eccezion fatta per i tarocchi del mazzo marsigliese. A queste due opere si aggiunge,
poi, la terza denominata Il motel dei destini incrociati con raffigurazioni prelevate dal fumetto. Oltre
a evidenziare la propria attitudine all’iconografia, Calvino traccia inoltre, così, un percorso impostato
sul rapporto tra le parole e le figure, sulla complessità e sulla casualità dei rapporti tra gli individui,
con tre cronotopi fondamentali: il castello e la taverna come simboli rispettivamente dell’alto e del
basso, in una dimensione comunitaria propria del Rinascimento e del Medioevo, e il motel indice di
un’esistenza on the road, il tutto con l’aspetto comune di volontà di decifrazione della realtà.
Si approda, infine, a Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), un’opera non propriamente
definibile come romanzo non avendo una trama vera e propria, ma caratterizzata da una struttura
a patchwork o collage: si hanno infatti dodici capitoli raccontati da due personaggi-lettori, un uomo
e una donna, che attraverso le proprie peripezie accennano ad ogni capitolo l’argomento di cui poi
si andrà a trattare. I diversi ordini di scrittura e il labirinto di tram e titoli fa parte, quindi, della terza
tipologia di tecnica combinatoria. L’opera in fondo più sperimentale di Calvino si presuppone di
spiegare una realtà parziale e confusionaria, frammentaria e disorientante, in cui la crisi del tempo
e dell’individuo porta anche alla crisi dello stesso scrittore: il lettore reale è chiamato, così, ad
assumere un atteggiamento critico nei confronti dell’opera e del mondo.

La produzione saggistica
Perlopiù si tratta di un tipo di attività affiancato a quella narrativa, mentre le Lezioni americane del
1988 sono una raccolta di conferenze redatte nell’84 dopo essere stato invitato a tenere un ciclo di
lezioni all’università di Harvard. Si tratta di un vero e proprio testamento spirituale valutando gli
elementi validi per la letteratura divisi in cinque capitoli, a cui inizialmente doveva aggiungersi il
sesto della Coerenza: tali sono la Leggerezza, trattando qualsiasi argomento a livello filosofico e
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ideologico protendendo all’ironia e al divertimento, la Rapidità narrando storie concise e ritmiche,
l’Esattezza nel linguaggio e nell’espressione, la Visibilità come predisposizione a immaginaria una
storia prima che venga scritta, la Molteplicità dei generi narrativi a cui un bravo scrittore deve
potersi avvicinare destreggiandosi al meglio.
Negli ultimi scritti sparsi – poi radunati in Una pietra sopra - Calvino cerca, poi, di comprende il
perché di alcune cose: in Sfida al labirinto, uscito per la prima volta sulla rivista “Il menabò” nel
1962, si delinea un duplice approccio alla realtà labirintica, l’affronto o la fuga; in Mare
dell’oggettività – pubblicato ne “Il menabò” nel 1960 - si evidenzia la coscienza individuale da un
lato e il mondo oggettivo dall’altro in cui l’uomo diventa parte di una massa senza volto; in Tre
correnti nel romanzo italiano d’oggi si definiscono tre differenti strade d’approccio per gli scrittori,
la via del racconto epico narrando storie di guerra con uno stile alquanto sentimentale, l’uso del
dialetto come lingua letteraria tale in Gadda e Pasolini e il ricorso alla raffigurazione fantastica
inventando favole sulla realtà circostante. Un’ulteriore parte della saggistica riguarda, infine,
l’approccio ai classici riassunto nel volume postumo del 1991 Perché leggere i classici, definendo per
“classico” ciò che non ha mai finito di dire quello che deve dire.

Mario Luzi
Nato nel 1914 a Castello vicino a Firenze fa gli studi superiori a Siena e l’università nel capoluogo
fiorentino. Proprio in quest’ultimo periodo, negli anni ’30, incontra alcuni coetanei nonché futuri
critici e scrittori quali Carlo Bo e Oreste Macrì, collabora alla rivista Il frontespizio e diventa presto
un esponente del movimento ermetico. Sempre a Firenze frequenta molti intellettuali presenti in
città tra cui Montale, Vittorini, Palazzeschi e Gatto.
A partire da questi anni fiorenti a livello culturale, Luzi sviluppa un tipo di poesia profondamente
umile volta all’indagine del significato assoluto e della cattura della verità, un raggiungimento
difficile per non cedere alla disperazione e alla banalità; il poeta si deve, quindi, isolare ed
allontanare per osservare meglio e non limitarsi alla sola superficie al fine di evocare una verità
metafisica non immediatamente percepibile ma capace di far brillare le ragioni autentiche della vita.
I modelli seguiti da Luzi sono perlopiù i poeti surrealisti e simbolisti quali Verlaine e Rimbaud e
l’esempio dell’Ungaretti del Sentimento del tempo. Da buon rappresentante dell’Ermetismo qual è
l’autore, si ha la convinzione di una poesia di senso e ragione con l’impiego di una lingua differente
dall’uso quotidiano: non si può usare lo schematismo della grammatica comune ma l’espressione è
necessariamente eccentrica ed eccessiva per la ricercatezza del lessico e i sconcertanti accostamenti
sintattici, creando dei veri e propri cortocircuiti semantici funzionali ad uno scavo interiore e
personale per andare oltre all’apparenza superficiale.
La poesia, quindi, è nella vita e dell’interpretazione dei fatti data dal poeta stesso, un suo
riconoscimento del volto autentico del reale. Il suo è un realismo integrale e imparziale, senza alcun
condizionamento esterno poiché dolore e sofferenza sono concepiti come stimolo all’indagine del
mistero e l’approdo poetico finale giunge alla presa di coscienza di una forma di poesia religiosa,
intesa come una preghiera serena di accettazione di quello stesso mistero che si prefigge di
indagare. Il tema centrale della sua produzione è il mutamento, la perpetua metamorfosi del genere
umano destinato a perdere ciò che possiede per opera del tempo e della morte: da qui deriva la
necessaria volontà di accettazione accogliendo come un dono tutto ciò che la vita pone dinnanzi
con l’umile atteggiamento di riconoscenza e di continua speranza.
Quest’atteggiamento è parte integrante della prima stagione produttiva di Luzi, la stagione
ermetica, aperta con l’opera La barca del 1935: essa è simbolo perfetto di una poesia colta e
filosofia, intrisa di studi e citazioni, per niente spontanea o sentimentale bensì tecnica e
sperimentale. Indagando su temi universali quali la morte, il tempo, il dolore, Luzi vuole, come tutti
i poeti ermetici, estrarre dalla realtà le sue regole e costanti preservando la parola poetica dalla
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transitorietà e dal dinamismo dell’esistente. Per fare ciò è necessaria una posizione di
autoesclusione volontaria e serena, di denuncia della propria insofferenza e inquietudine scaturite
in qualità di dichiarazione di disagio morale e dissenso civile e politico: solo così si riescono a captare
gli eventi e i fenomeni del quotidiano, giungendo, quindi, ad una dimensione quanto più universale
del mondo.
Si giunge, poi, con Avvento notturno (1940) al luogo sottratto alla luce del sole prescelto perché
rappresentativo della verità incarnata nella parola; la poesia è concepita come una conoscenza
intuitiva, come un atto interrogativo sul senso dell’esistere e sul destino umano. Nelle raccolte
successive Un brindisi e Quaderno gotico si hanno tematiche dolorose di desolazione alternate a
speranze e amore con continue allegorie paesaggistiche che gridano il dolore casato dalla violenza:
prevale, dunque, la dimensione faticosa del vivere e del conoscere con un profondo smarrimento
esistenziale senza comunque allentare il desiderio vitale: stilisticamente parlando, concorrono a
quest’obbiettivo espedienti quali la metafora, l’analogia, la sinestesia e la ripetizione con una
sintassi di norma nominale, metricamente breve e arricchita da latinismi e citazioni dotte.
La svolta arriva in particolare con Primizie del deserto del 1952 con ancora un titolo significativo: i
primi frutti del deserto, infatti, rappresentano la solitudine e l’isolamento che il poeta si trova ad
affrontare portando la forma dell’interrogazione poetica alla più elevata invocazione che, senza
poter dare un senso all’esistenza, attende l’arrivo di un portatore di salvezza. D’altronde nella
tradizione biblica cristiana il deserto è il luogo deputato alla penitenza e all’attesa, quindi se da una
parte se ne evidenzia l’asprezza esistenziale, dall’altra, però, contribuisce a scoprire il senso della
vita.
Il superamento definitivo dell’ermetismo arriva, però, con le due raccolte Onore del vero (1957) e
Nel magma (1963). Nella prima prevalgono il desiderio di solidarietà e la gioia della condivisione
come soluzione alla solitudine: con storie perlopiù di personaggi misteriosi e indefiniti, quali lupi di
mare e uomini del faro, argina la strada del dolore derivato dalla perdita per l’autore di persone care
come la madre e cose amate quali i ritmi antichi di vita e i valori della tradizione. La tenacia
dell’amore fraterno si contrappone quindi alla sofferenza della morte con la completa accettazione
della realtà come dono della propria esistenza. Si hanno quindi soluzioni più affabili e descrittive sul
piano stilistico con un taglio dialogico e prosastico.
Nella seconda raccolta, Nel magma, si intensifica l’impronta del mondo reale: con un respiro
poematico e drammaturgico si giunge spesso ad uno stile comico di impronta dantesca, un ritmo da
inchiesta, incalzante ma allo stesso tempo naturale e fluido, tale da adottare uno stile maggiormente
comunicativo.
Con la produzione teatrale, sulla scia dell’opera appena citata, si hanno titoli quali il Libro di Ipazia,
Rosales e Hystrio nei cui testi si ha una sovrapposizione di voci in dialogo utili al fine di rendere il
teatro come uno spazio mentale per interpretare l’esistente, uno spazio in cui i personaggi possano
esporre le proprie domande e riprodurre il proprio intricato insieme di pensieri: si forma un percorso
unitario all’interno della traa, un’organizzazione nella storia circoscritta intorno ai personaggi stessi
de porta le opere a produrre un’intatta positività e una possibile speranzosa rigenerazione futura, a
difendere quell’umanità troppo spesso inquinata o svenduta nello sfrenato accadere delle cose.
Il ruolo di Luzi muta in quello di scriba nel momento in cui si ha un passaggio dalla poesia ontologica
ad una dialogica a riproduzione degli infiniti volti del reale: il poeta si trova quindi a trascrivere
semplicemente gli eventi registrandoli poiché la vera lezione è che la verità, o meglio il mistero della
vita, sia irriducibilmente ricco e mai catturabile. Lo stile si adegua ancora una volta al messaggio
giungendo a componimenti liberi da ogni misura strofica e caratterizzati da toni prosastici e versi
brevissimi sulla scia del precedente Nel magma: raccolte da ricordare in questo senso sono Al fuoco
della controversia (1978), Per il battesimo dei nostri frammenti (1985), Frasi e incisi di un canto
salutare (1990) e Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (1994). Il pensiero si espande,
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dunque, come una conflagrazione, una pura manifestazione dello sciame di idee che attraversa in
uno stato di dormiveglia.
Ultima tappa della sua produzione è l’approdo ad una poesia civile trattando temi ed eventi a Luzi
contemporanei quali la guerra del Golfo, la violenza in Irlanda del Nord e il terrorismo - quest’ultimo
argomento in particolare è presente nell’opera Al fuoco della controversia. La polifenia tematica è,
poi, ben resa dallo stile oscillante tra farfugliamento e afasia, nonché armonioso e fluido, com’è lo
spazio concepito dall’autore all’interno della nuova produzione poetica. Il mondo contemporaneo
è rappresentato tra dissidi e barbarie della società e la continua ricerca della verità con la
conclusione dello scardinamento di ogni certezza umana di ogni pretesa e ogni presunzione,
riconoscendo come vera vocazione dell’uomo unicamente quella del viandante, pellegrino o
mendicante: la speranza autentica si radice, quindi, non nella risoluzione assoluta del mistero della
vita quanto piuttosto nella sua accettazione senza alcuna difesa.
Infine, nel 1998 è stata pubblicata L’opera poetica, un a raccolta dell’intera produzione luziana
organizzandone tutto il materiale nei tre principali titoli Il giusto della vita, Nell’opera del mondo e
Frasi nella luce nascente.

Il quarto periodo del Novecento – dal 1978


Il Postmoderno
L’ultimo periodo del secolo è caratterizzato dal crescere di un sentimento catastrofico di fine della
storia e di estinzione del genere umano. La crescente sfiducia nasce da fatti contingenti e non
irrilevanti a livello storico: sebbene, infatti, il 1978 sia una data con grandi riscontri a livello
letterario, è ancora più importante dal punto di vista civile e sociale poiché è l’anno dell’assassinio
di Aldo Moro – esponente della democrazia cristiana nonché simbolo, con la sua uccisione, del crollo
dell’utopia onnipotente delle dittature – impegnato, in quegli anni, a siglare il compromesso storico
con Berlinguer che avrebbe potuto porre fine ai durissimi scontri di classe.
Già il romanzo apocalittico presentava l’idea catastrofica di una ricostruzione utopica miseramente
fallita e di un’autodistruzione come definitivo destino umano: morta la narrativa, Alfonso
Berardinelli nell’introduzione dell’antologia Il pubblico della poesia (1975) aveva sancito
ufficialmente anche la fine della scrittura in versi.
Inoltre, le riviste da veicoli di discussioni e di cultura si sono dovute arrendere alla potenza dei mass
media provocando, così, l’eclissi degli intellettuali in balia di una cultura sempre più liquida, senza
cioè un pubblico da educare ma piuttosto da sedurre e incantare: non è più necessaria la verifica di
un’informazione e di conseguenza la verità stessa perde il suo valore, diventando sempre più
potente la finzione virtuale. Il prevalere della società dell’intrattenimento sull’autorità letteraria
viene ben descritto da Giulio Ferroni in Dopo la fine, Sulla condizione postuma della letteratura
(1996) in cui si ha che la letteratura abbia ormai esaurito la propria funzione estetica.
Dalla sensazione di voler a tutti i costi tenere in vita la letteratura nasce la discussione sul
Postmoderno – termine inizialmente utilizzato in ambito architettonico ma poi espanso anche ad
altri argomenti – intorno a tre principali aspetti: 1) l’individuazione della data di inizio 2) il
riconoscimento dei suoi caratteri distintivi 3) se davvero esso sia diverso dalla modernità o
semplicemente una sua particolare declinazione. Tra le tante interpretazioni si hanno numerosi
spostamenti cronologici spaziando dagli anni cinquanta del Novecento fino a inizio secolo: prevale
comunque l’idea di far partire il Postmoderno con l’inizio di un’epoca nuova con caratteri e stili
propri della modernità.
La nuova tendenza letteraria si distingue in particolare per l’impronta ludico-combinatorio di cui fa
uso sostenendo l’inevitabile rinuncia all’originalità a causa di un ormai sovrabbondante accumularsi
di opere e generi letterari: poiché non c’è più nulla da inventare resta solo la possibilità di
scombinare e rielaborare ciò che è già presente: non è rimasto più niente di serio da fare e anche la
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coscienza critica è andata esaurendosi, consapevole di essere di fronte ad un mondo variopinto e
labirintico. Si spiega, così, anche il carattere autoreferenziale abbandonando come punto di
riferimento la realtà e riconoscendo la vanità di un tutto che diventa così intercambiabile.
Il vero e proprio manifesto postmoderno può essere facilmente individuato in Se una notte d’inverno
un viaggiatore di Calvino (1979), con la prerogativa di incastonare in una cornice dieci inizi di
differenti romanzi; allo stesso modo, Il nome della rosa di Umberto Eco (1980) costituisce un
esempio di libro fatti di libri all’interno della propria ambientazione da romanzo giallo. Si ha invece
un rovescio del genere biografico con Vite di uomini non illustri di Giuseppe Pontigia (1993), con un
titolo di evidente capovolgimento del De viris illustribus svetoniano, accostando ritratti immaginari
di persone qualunque senza virtù né talento il cui eventuale successo dipende semplicemente dalla
fortuna. A questa procedura di riuso si possono ascrivere anche i cosiddetti scrittori “cannibali”,
coloro che si rivolgono ali linguaggi dei media, del cinema e delle arti; anche la poesia, poi, ha subito
l’influenza post moderna e se ne ha un chiaro esempio con Didascalie per la lettura di un giornale
(1999) di Valerio Magrelli il quale riscrive in versi le sezioni e le rubriche di un quotidiano.
Concludendo, il caso francese dell’Ouvrir de littérature potentielle (“Laboratorio di letteratura
potenziale”), meglio noto con la sigla Oulipo, fondato a Parigi nel 1960 e di cui fece parte Calvino,
riassume ancora una volta i caratteri distintivi del Postmoderno. Fondatore del laboratorio su
Raymond Queneau che già nel 1947 aveva pubblicato il libro precursore del postmodernismo
Esercizi di stile raccontando un banale fatto di cronaca in ben novantanove modi diversi variando
sempre genere letterario e registro linguistico. Prerogativa degli scrittori dell’Oulipo era costruire i
testi partendo da formule matematiche senza preoccuparsi d risultare eccessivamente astratti o
artificiali poiché il rispetto delle regole costituiva per loro una prova di bravura e la dimensione
strutturale che in questo modo andava prevalendo veniva esibita maggiormente all’interno delle
loro produzioni: la letteratura diventa così una grande macchina di infinite potenzialità. Il più
rappresentativo è sicuramente Georges Perec il cui capolavoro La vita istruzioni per l’uso del 1978
(data non poco rilevante) ambienta la vicenda in un palazzo raccontando la vita di chi vi abita: si
tratta di un edificio di dieci piani e affacciate ad ognuno di essi dieci stanze in cui di volta in volta il
lettore viene introdotto per conoscere i relativi personaggi. Come il caso di Queneau si hanno
novantanove capitoli di generi differenti, ciascuno arricchito con l’inserimento di ben quarantadue
elementi tra oggetti e situazioni, ed efficacemente combinati secondo formule matematiche.

L’intramontabile poesia
Si può definire intramontabile poiché, nonostante il suo essere espressione di nicchia e per questo
talvolta ignorata, continua comunque ad essere praticata essendo un bisogno irrinunciabile
dell’uomo. Oltre ai nomi dei più grandi poeti ormai affermati e degli ultimi arrivati quali Luzi e
Caproni, si possono citare quelli nati proprio in questo periodo come Attilio Bertolucci e Silvio
Ramat. A livello stilistico, poi, si hanno due principali aspetti, la linea novecentista e quella
antinovecentista come conseguenza di un clima postmoderno che come sue principali
caratteristiche porta la metrica regolare e le forme chiuse della tradizione lirica.
Si hanno due principali antologie, Il pubblico della poesia di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli
(1975) e La parola innamorata di Giancarlo Pontiggia e Enzo Di Mauro (1978): la prima chiudeva il
periodo di sperimentalismo della Neoavanguardia e la seconda dava invece un segnale di svolta
scommettendo sulle potenzialità del linguaggio. Per alcuni quest’ultima è stata la culla della
corrente neo-orfica modellata sugli orfici Campana e Onofri con innesti simbolisti ed ermetici,
essendo, inoltre, legata alla rivista milanese Niebo, vera madrina del neo-orfismo: direttore della
rivista era Milo De Angelis, da annoverare con le sue opere Somiglianze o Millimetri a pieno titolo
tra i neo-orfici in una tendenza più visionaria di quella invece naturalistica che sul modello di Onofri
segue Giuseppe Conte con Le stagioni. A questi due autori appena citati si aggiunge, poi, il nome di
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Roberto Mussapi che convoglia la parola oracolare nella misura di poema all’interno di Sonno di
Genova. Cesare Viviani, infine, esprime il linguaggio dell’incoscio in Piumana e L’ostrabismo cara.
L’opera di Mussapi introduce la tendenza del racconto in versi che dopo i crepuscolari era stato
sperimentato unicamente da Cesare Pavese con Lavorare stanca (1936): si trattava di un vero e
proprio atto di ribellione al “novecentismo” liberando la poesia dal puro lirismo crociano. La
difficoltà maggiore era, però, opposti ad una società ormai troppo tecnologizzata che riduce
progressivamente lo spazio delle emozioni e delle relazioni. Due romanzi sono un evidente esempio
di tale approccio, La camera da letto (in due libri, 1984 e 1988) di Attilio Bertolucci e Mia madre un
secolo (2002) di Silvio Ramat, il primo più effusivo mentre il secondo più sobrio nella carica emotiva
ma entrambi dediti a un registro stilistico medio con la scelta di un presente storico vivace e
immediato per il racconto: se Bertolucci porta la vicenda nel flusso memoriale di uno spazio-tempo
dell’anima obbedendo ad un’evidente strategia regressiva, Ramat invece è ben più coraggioso nel
raccontare tutta la vicenda e il presente doloroso tra visite e ospedali della madre attraverso i propri
ricordi; così, l’io di Bertolucci si pone quasi sempre in primo piano mentre in Ramat si ha la terza
persona che permette di far emergere maggiormente la storia della donna. Si ha, poi, anche L’angel
(1981-1994) di Franco Loi che sceglie come narratore della storia un mentecatto rinchiuso in
manicomio e convinto di essere un angelo. Elio Pagliarani, infine, con La ballata di Rudi (1995)
rappresenta al meglio la forma esplosa dei racconti in versi nella loro difficoltà di ricomporre storie
organiche e lineari.
Nella data già nota del 1978 viene anche pubblicata l’importante opera Galateo in bosco di Andrea
Zanzotto che, rifacendosi al modello cinquecentesco di della casa Galateo, ripropone l’eterna
dialettica caos-ordine, civiltà-barbarie da secoli presa a modello per educare l’uomo e renderlo
meno selvatico. Al centro della raccolta pone l’Ipersonetto, un insieme di 14 poesie di 14
endecasillabi ciascuno, dei sonetti appunto di nuovo presi a modello da della casa (maggior
petrarchista del 500), portando in auge una forma poetica da sempre modello di armonia e stile
educato di ispirazione spontanea. Zanzotto non è comunque l’unico a preoccuparsi di utilizzare
stilemi tradizionali: lo seguono Sanguineti con la raccolta di sonetti Segnalibro (1982) e Patrizia
Valduga con Medicamenta (1982) che trova una materia erotica in uno spazio metrico sintattico e
ben definito, optando più per uno stile più dantesco con la terzina in La tentazione (1985). L’artificio
di imitazione viene, quindi, perfettamente esibito ed evidenzia comunque il sordo conflitto
dell’uomo e del mondo, non nascondendo il disordine e la sofferenza ma anzi risaltandola ancora di
più. Proprio la Valduga ad esempio rappresenta il continuo conflitto eros e thanatos in Requiem
(1994) con i limiti umani della morte e della malattia. Le forme chiuse rendono appunto l’inquieto e
il senso di impotenza e sconfitta, così come nelle tre raccolte di Giovanni Raboni Versi guerrieri e
amorosi (1990), ogni terzo pensiero (1993) e Quare tristis (1998).
Si hanno, poi, altre voci liriche in varie zone italiane come il milanese Maurizio Cucchi con Il Disperso
del 1976 con la tematica principale di se stesso orfano e traumatizzato per il suicidio del padre, come
un girovago e viaggiatore per città che smorza al massimo l’emozione in forme quasi
epigrammatiche; il pesarese Gianni D’elia con Non per chi va (1980) di ispirazione civile parlando
della sconfitta storica dei suoi ideali politici ma della volontà di non abbandonare mai le utopie
dell’uomo; i due marchigiani Umberto Piersanti e Eugenio De Signoribus, il primo erede di pascoli
di una poesia bucolica e di affetto famigliare come in Nascere nel ’40 del 1981, il secondo narrante
piuttosto in chiave drammatica il male del mondo, l’esistenzialismo del malessere, l’angoscia in Case
perdute I di fine anni 70, fino a cercare la solidarietà degli uomini miti a fare una comunità capace
di dare sollievo a tale angoscia.

Il romanzo storico-antropologico

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Contrariamente a chi vedeva ormai inevitabile la morte del romanzo, esempi quali La storia di Elsa
Morante (1974) riportano in auge un tipo di scrittura ambientata nel secondo dopoguerra
all’indomani del crollo del regime fascista e della nascita della repubblica. Il romanzo appena citato,
in particolare, descrive le vicende di una maestra ebraica vedova a cui il destino ha portato via i figli,
completamente immersa nei fatti storici della sua epoca che vengono efficacemente riportati a ogni
inizio capitolo dall’autrice. Altro esempio di confronto con la realtà storica e sociale è, poi, Il
gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1958) che come il precedente inaugura la stagione
romanzesca storica-antropologica rappresentata da una letteratura depositaria della coscienza
collettiva, un percorso nella memoria e nelle tradizioni rappresentativo dell’identità in movimento
degli italiani.
Si ha, inoltre, una forte escursione cronologica andando dal Basso Medioevo di Eco in Il nome della
rosa (1980) al Seicento in La chimera di Vassalli (1990) con coordinate geografiche perlopiù
periferiche come in Fuochi del Basento di Nigro (1987) e un decentramento efficace a rendere la
vita quotidiana dei protagonisti. Quest’ultimo in particolare è un esempio di “controstoria” in
quanto descrive il fenomeno del brigantaggio in chiave positiva e con una notevole linfa epica.
Il successo di questo nuovo genere romanzesco, però, non si ferma nei confini italici giungendo fino
in Colombia con Gabriel García Márquez e il suo Cent’anni di solitudine ambientato in un’inventata
città colombiana, magica e realistica allo stesso tempo, la cui storia è incentrata su una saga
familiare attraverso più generazioni: si tratta di un mondo idilliaco ai confini del mondo lontano
dalla modernizzazione, in cui l’estinzione della dinastia di José Arcadio Buendía provoca
automaticamente l’estinzione della stessa civiltà arrivando così alla perdita della propria identità
culturale in toni decisamente apocalittici. Ma la fortuna del romanzo in America Latina non si ferma
qua e, contrapponendosi ironicamente alla storiografia ufficiale, arriva in tutti i paesi in cui ormai la
democrazia cedeva il passo alla dittatura: si ha ad esempio Mario Vargas Llosa che in La città e i cani
(1963) descrive la propria reclusione in un collegio militare o Jorge Amado che accompagna
l’incessante attività politica a quella letteraria con la storia di una giovane prostituta resa schiava ed
eletta eroina in Teresa Batista stanca di guerra (1972).
La continua globalizzazione pone, poi, la necessità di spostarsi in cerca di nuove fortune portando
alla “letteratura di emigrazione” in America come in Francia e Germania, con il mito americano
simbolo di libertà in esempi quali Vittorini, Pavese e Gaetano Cappelli con Parenti lontani (2000),
mentre Carmine Abate rappresenta la linea meridione-Germania in Il ballo tondo (1991) e Laura
Pariani l’Argentina in Quando Dio ballava il tango (2002).

La narrativa generazionale
L’ultima tendenza della narrativa di quest’ultimo periodo riguarda senza dubbio l’universo giovanile
che prima di tutto consiste nel reclutare nuovi talenti da lanciare nel mondo editoriale come Enrico
Brizzi con Jack Frusciante è uscito dal gruppo (1994), cult di un’intera generazione. Per la loro
limitata esperienza di vita dovuta alla giovane età, questi scrittori prendevano direttamente spunto
dal mondo che più conoscevano, ossia il proprio, portando spesso a una coincidenza anagrafica
scrittore-personaggio e creando una vera e propria “narrativa generazionale”.
Possiamo distinguere tra due principali categorie di scrittori:
 I “cattivi maestri” come l’Aldo Busi di Seminario sulla gioventù (1984) o l’Andrea De Carlo di
Due di due del 1989. In essi prevaleva la trasgressione come opposizione rivoluzionaria a un
sistema ingiusto da parte di chi ha vissuto il Sessantotto e la conseguente caduta degli ideali.
In particolare nel romanzo di De Carlo si hanno due destini incrociati e opposti: da un lato
l’impatto di uno dei protagonisti con la morte e la conseguente inadattabilità al sistema,
dall’altro l’approdo ad una soluzione positiva e una scelta antiborghese di dedica completa
all’agricoltura biologica. La denominazione di cattivi maestri deriva dalle inevitabili
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conseguenze di un movimento quale quello del sessantotto destinato a portare i suoi autori
principali alla deriva in una condotta completamente dedita all’alcol, alla droga e alla vita
randagia, una sorta di beat generation.
 Il movimento avvertito invece come lontano da sé, estraneo a quei giovani considerati ormai
diavoli e omologati al gruppo, definisce il gruppo dei “cannibali” – da Gioventù cannibale di
Daniele Brolli del 1996 – intendendo degli autori che per ragioni anagrafiche non avevano
partecipato al Sessantotto e si sentivano quindi distanti da questa realtà. Prevalgono, quindi,
i generi del pulp fiction e dell’horror come strumenti di esorcizzazione delle proprie paure
inconsce fino ad arrivare all’esagerazione nel trash e nello splatter. Si tratta, quindi, di una
generazione demotivata e senza futuro, un genere di romanzo di formazione aggiornato.

Altra suggestione è poi il Minimalismo americano, uno stile scarno che rigettava gli schemi della
società dei consumi rappresentandone il vero e proprio vuoto a livello morale: tale è l’esempio
Diraykmond Carver con Vuoi star zitta, per favore? del 1976 e ancora American Psycho del 1991 di
Bret Easton Ellis, storia di uno psicopatico dedito al lusso sfrenato e all’omicidio gratuito.
Una tendenza decisamente opposta si può, poi, invece riscontrare in romanzi quali Io non ho paura
(2001) di Niccolò Ammaniti (ex “cannibale”) e altre opere di Erri De Luca e Paola Mastrocola, con
un notevole sbocco positivo e un ribaltamento di ruoli tale per cui i giovani diventano guida e
esempio motivazione per una generazione di adulti ormai senza speranze nel futuro.

Narratori d’Appennino e narratori di pianura


Nel quarto periodo del Novecento possiamo ancora suddividere gli autori tra gli scrittori di pianura
e quelli d’Appennino: i primi caratterizzati da una narrazione perlopiù orale, di funzione antica e
originaria che, come in un mare infinito, si distende annullando le onde del tempo e può mantenersi
viva nella memoria proprio solo attraverso la scrittura; i secondi identificabili in quel tipo di
narrazione mitica ed epica propria delle montagne con un forte legame antropologico al proprio
territorio da cui, però, inevitabilmente si devono allontanare consapevolmente andando alla ricerca
di un luogo migliore a livello lavorativo o professionale a causa del disagio di vita creato dal luogo
d’origine.
La differenziazione dei due generi è ben descritta da Gianni Celati in Narratori di pianura del 1985
mentre Sebastiano Vassalli in La chimera (1990) illustra l’importanza della memoria nella scrittura
di pianura e ancora Franco Cassano in Il pensiero meridiano (1996) distingue tra prerogative
dell’ovest e dell’est precisando come il primo favorisca la libertà individuale e il secondo la coesione
sociale che attornia il singolo. Si può, quindi, tracciare una mappatura geografica della penisola in
fascia adriatica, dorsale appenninica e fascia tirrenica, aggiungendo inoltre una differenziazione
culturale nella visione di un oriente che guarda all’antica Grecia, la tragedia per antonomasia, e un
occidente rivolto vero il Nuovo Mondo simbolo dell’utopia della storia.
Cinque sono gli autori principali della corrente appenninica - Volponi, Crovi, Silone, Pomilio e Nigro
– i quali rappresentano al meglio la fuga dal luogo d’origine per motivi politici, lavorativi o di studio
come nel caso di Crovi andato a studiare presso l’Università Cattolica di Milano, e che raccontano
storie di “ultimi” immersi in una repubblica contadina e utopica come in I fuochi del Basento (1987)
di Nigro. Tutti questi autori sono accomunati dal ritrovamento di un ruolo sociale e di una condizione
morale all’interno del nuovo luogo geografico occupato.
Gli scrittori di pianura, invece, vivono un movimento centripeto di accoglienza del luogo nei
confronti di quando muovono da quello più difficoltoso delle montagne, in una realtà appunto senza
memoria come nella visione di Vassalli, tutti comunque accomunati dalla stilistica linguistica di una
mescolanza di dialetto e italiano nell’ordine di idee di una Babele linguistica e di un luogo
multiculturale dovuto alle frequenti immigrazioni. Tale è l’esempio dell’interiorizzazione del
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paesaggio in Calvino e della nevrosi di oscillazione linguistica in Gadda con La cognizione del dolore
(1963).

Giorgio Caproni
Nato a Livorno nel 1912, dopo il fallimento della ditta del padre si trasferisce a Genova dove inizia
gli studi e prende lezioni di violino (nasceva da una famiglia di musicista e amanti della musica).
Presto, però, la sua attenzione si rivolge alla poesia e a quelli che sarebbero poi stati i suoi più grandi
modelli quali Dante, l’Ungaretti dell’Allegria e il Montale di Ossi di seppia.
Scosso dalla morte della quasi moglie Olga poco prima del loro matrimonio, riesce poi a superare il
dolore grazie a un’altra donna, Rosa cantata da lui col nome di “Rina”.
Dopo il conseguimento del diploma viene mandato in guerra a Mentone alla fine della quale
partecipa alla Resistenza. Tornato a Roma, nonostante il continuo rimpianto di Genova, stringe
rapporti con Pasolini e Bertolucci e scrive molti raccolti e molte traduzioni dal francese. Ottiene dei
riconoscimenti notevoli da Parigi e dalla Columbia University e muore poi nel 1990.
La sua poesia ha stilisticamente un’influenza allegorica dantesca ma rielaborata e approfondita
giungendo alla duplice funzione di suggerire delle verità universali di ordine metafisico e insinuare
l’idea che il mondo fenomenico sia solo un inganno. Seppur cresciuto in una culla ermetica, sviluppa,
infatti, un simbolismo notevole e ben visibile in Come un’allegoria, la prima raccolta di versi con
allegorie di città, viaggi e luoghi di osteria o attività di caccia.
Nella conferenza Sulla poesia de 1984 all’università di Urbino, in occasione della laurea honoris
causa, Caproni volle dare l’idea di “modesto artigiano” con un’indubbia perizia tecnica e
un’approfondita conoscenza della tradizione lirica italiana e straniera. Per lui la rima deve
“accarezzare l’orecchio”, avere funzione melodica e musicale ma non per questo non può essere
riadattata rispetto alla tradizione quasi in forma parodica per significare la perdita novecentesca
della totalità e dell’insieme.
Crea, poi, una sorta di canzoniere della propria vita con Passaggio d’Enea (1956) che, su modello di
Saba, ripropose tutte le proprie opere precedenti in ordine cronologico come un riepilogo e una
sistemazione della sua produzione. Viene, così, a costituirsi una vera e propria trilogia della
giovinezza – Come un’allegoria (1936), Ballo a Fontanigorda (1938), Finzioni (1941) - una raccolta di
volti e sorrisi femminili, di feste borghigiane, di musiche e danze con la prevalente forma della
canzonetta: partendo dalla morte di Olga descrittiva di una componente di labilità dell’esistenza, si
arriva al matrimonio con Rina essendo la presenza femminile preponderante e derivando dal
componimento Borgoratti – il cui incipit dà anche il titolo alla prima raccolta - in cui una figura
femminile affacciata alla porta dell’osteria costituisce una visione e allo stesso modo la realtà filtrata
dagli occhi del poeta trasfigurata in una potente allegoria. Per Caproni, infatti la poesia è capace di
generare altro grazie alla potenza creatrice del proprio linguaggio, come ben indicato nell’articolo Il
quadrato della verità uscito sulla “fiera letterari” del 1947: ecco quindi che si approda alla terza
raccolta Finzioni il cui titolo rappresenta efficacemente la sua stilistica; tende al purismo lirico
utilizzando, alla Petrarca, un vocabolario omogeneo e monostilistico con parole tematiche a
ripetizione e di norma una misura metrica inferiore all’endecasillabo.
In seguito, si passa alla Cronistoria di Olga, l’analisi del lutto e del ricordo di un ormai vagabondo
poeta che nelle sue ventun liriche riporta un canto in morte alla fidanzata senza soffocare il dolore
bensì affrontandolo.
Dopo il lutto appena trattato l’autore passa alla violenza della storia in Passaggio d’Enea con la
sezione Anni tedeschi (1943-47) composta a sua volta dagli undici Lamenti e dal poemetto Le
biciclette di trattazione del dramma collettivo della guerra: ora, però, non basta l’oscura allegoria
né il sonetto tradizionale che perde l’usuale spaziatura quartine-terzine con un numero inferiore di
rime e di conseguenza un carattere più duro e meno armonico del componimento. Ma la parte più
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significativa dell’opera sono senza dubbio Le stanze (1947-54) con evidente riferimento alle opere
cinquecentesche di Poliziano e Lorenzo de’ Medici che, però, vengono superate dal modello
d’oltralpe e d’oltremanica quale quello di Shelley: la sua stanza è infatti una strofa di sedici
endecasillabi rimati, o più spesso assonanzati, di quartina in quartina e la sezione è ulteriormente
suddivisa in tre poemetti (Stanze della funicolare, All alone e Il passaggio d’Enea) con in tutti i casi
le stanze intitolate Versi poste a inframmezzo tra due testi. I tre poemetti documentano il disincanto
della sua coscienza e il terzo eponimo, in particolare, prende il nome dalla statua di Enea e Anchise
presente in una piazza genovese e raffigurante ormai una pallida controfigura dell’eroe antico, non
all’altezza di una missione epocale e simbolo della vanità. Anche Stanze della funicolare trae spunto
dalla Genova del giovani Caproni in quanto per la particolare conformazione orografica del territorio
si dovevano usare due funicolari per raggiungere rapidamente i quartieri principali della città: la
funicolare, poi, rappresenta anche l’allegoria della salita della vita verso l’alto e verso
l’imprescindibile morte, essendo ogni stanza una tappa dell’esistenza umana, una stagione
differente che ha qualcosa di bello da offrire ad ogni passeggero e al contempo fornisce la
consapevolezza dell’inarrestabile filo a cui si può chiedere un alt durante il tragitto.
Le due raccolte successive, Il seme del piangere (1959) e Congedo del viaggiatore cerimonioso &
altre prosopopee (1965) formano un dittico che ancor auna volta si pone l’obiettivo di esorcizzare il
dolore del lutto privato e della guerra, senza ricorrere alla fede in quanto il desiderio di credere è
destinato a rimanere inappagato: la prima delle due opere è un libro dedicato alla madre – con un
evidente richiamo del titolo dal Purgatorio dantesco – e un invito allo stesso poeta ad asciugarsi le
lacrime risalendo il corso del tempo e ricordando la figura materna quand’era ancora lieta e giovane,
quasi in chiave stilnovistica di laude trecentesca, fino ad arrivare al necessario dileguo in tono
inevitabilmente elegiaco; nella seconda, invece, abbiamo una riflessione sulla morte dal punto di
vista del suo presagio dato anche da spunti occasionali (escursioni in montagna, spostamenti in
treno e così via), in continua cerca di un punto fisso inesistente oltre a quello dell’ineluttabilità della
morte stessa.
L’ultima stagione poetica di Caproni si distingue, invece, per una caratterizzazione alquanto
metafisica riscontrabile ne
 Il muro della terra (1975) – ancora una volta il titolo ha aspirazioni dantesche riproponendo
il muro della città di Dite – nella continua ricerca di un fondamento oltre il limite posto dal
muro stesso, oltre la prigione esistenziale dell’esperienza tragica del male, nel tentativo di
superare la guerra dell’impotenza conoscitiva della ragione;
 Il franco cacciatore (1982) modellata sull’omonima opera del compositore romantico
tedesco Weber e focalizzata sul tema della caccia come metafora dominante della ricerca
metafisica del poeta: se, infatti, nella visione metaforica di sant’Agostino Dio impersona il
cacciatore e l’uomo la preda, in Caproni la Venatio Dei viene capovolta e l’individuo si trova
ad abbracciare il fucile e sparare a un Dio che esiste in quanto può essere ucciso, in visione
estremamente nietzschiana, tanto da voler quasi tornare indietro nell’attimo appena
precedente allo sparo per dimostrarne l’esistenza; questa frammentazione di pensieri è
perfettamente riposta, poi, da uno stile fatto appunto di versi brevi e frammentari in un
continuo processo di rarefazione della scrittura;
 Il conte di Kevenhüller, ancora una volta sul tema della caccia, prende spunto dall’avviso
firmato nel 1792 all’omonimo conte del titolo sul presunto avvistamento a Milano di una
Bestia feroce che aveva azzannato due fanciulli e continuava a terrorizzare le campagne: per
ucciderla si era organizzata una battuta di caccia con lauta ricompensa per chi fosse riuscito
nell’intento. La caccia caproniana ora si rivolge, quindi, non più a Dio ma ad un’allegorica
Bestia come simbolo del Male e del terrore rassomigliato al periodo post-rivoluzione
francese sotto il dominio di Robespierre, vista anche la contemporaneità degli eventi. In
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conclusione, il Male viene inteso come una qualche entità al contempo interna ed esterna
all’individuo e viene descritta in forma melodrammatica di forte ispirazione musicale;
 Infine, si ha l’ultima raccolta, la Res amissa del 1991, pubblicata postuma, collegabile alla
precedente in quanto in questo caso la “lettera perduta” rappresenta il Bene e il ritorno
all’assunto ateologico originario di Caproni per cui inevitabilmente si perde l’unico bene in
grado di salvare l’umanità, Dio.

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