A ASA DO VASO

Georg Simmel

Teorias modernas de arte afirmam, de maneira decidida, que a tarefa

própria da pintura c da escultura seria apresentar a forma espacial das coisas.
Com isso, podemos esquecer, facilmente, que o espaço por dentro de uma
pintura é formado de outra forma que o espaço real experimentado por nós,
pois, enquanto neste podemos tocar a coisa, naquele somente podemos vê-Ia;
enquanto na realidade cada setor espacial é percebido como fazendo parte do
infinito, percebemos o espaço numa pintura como se fosse um mundo fechado
em si mesmo; enquanto a coisa real encontra-se em relações recíprocas com
tudo que se mexe ou fica estável nos seus arredores, o conteúdo da obra de
arte cortou tais ligações, amalgamando somente os seus próprios elementos
numa unidade autônoma - a obra de arte existe fora da realidade. Ao tomar o
seu conteúdo de considerações da realidade, a obra de arte constrói o seu
reino soberano. Enquanto o estrato material de cores na tela e a própria tela
fazem parte da realidade, a obra de arte, constituída por eles, existe num
espaço ideal que tampouco se toca com o espaço real como os sons podem
confundir-se com os cheiros.
Cada instrumento, cada vaso, quando vistos como valores estéticos,
comportam-se do mesmo modo. Sendo um pedaço de metal, tocável, pesável,
medível, integrado nas atividades e nas relações do meio ambiente, o vaso é
um pedaço da realidade; mas a sua forma estética vive numa existência
totalmente autônoma que repousa em si mesma, somente transportada pela
realidade material. Na medida em que o vaso não é feito para um isolamento
intocável, diferentemente do quadro ou da escultura, mas sim deve cumprir
uma finalidade prática (ainda que fosse meramente simbólica), quando
segurado na mão e usado nas atividades práticas da vida, ele encontra-se, ao
mesmo tempo, em ambos os mundos: enquanto na obra pura de arte o aspecto
da realidade permanece totalmente indiferente, sendo, por assim dizer,
"apagado", aquele aspecto exige o seu direito do vaso praticamente usado,

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enchido, esvaziado, transportado. É justamente esta dupla função (a ambi-
valência estética-prática, B.O) que se mostra da maneira mais dividida na sua
asa. A asa (ou alça) é o elemento com o qual o vaso é tomado, elevado,
inclinado. Com a sua asa, o vaso entra, visivelmente, no mundo real e nas
relações com o exterior que não existem como tais para a obra de arte. Mas a
conseqüência não é que só o corpo do vaso deva corresponder aos padrões
estéticos, e as asas (alças) sejam meramente cabos (Griffe) esteticamente
neutras como as colchetas (Ösen) da moldura. Pelo contrário: aquelas asas,
ligando o vaso com a existência real além da arte, fazem parte, ao mesmo
tempo, da forma estética. Elas precisam ser justificadas, independentemente
da sua finalidade prática, só pela sua modelagem e pelo fato de que formam
junto com o corpo do vaso uma única aparência estética. Por meio da sua
dupla significação (a ambivalência estética - prática) e da marca clara e
característica dela, a asa torna-se um dos problemas mais complicados da
estética.
O como a forma da asa reúne em si mesma ambos os mundos: o mundo
exterior, cuja pretensão (reivindicação) pega o vaso por meio dela; e a forma
estética que a exige por si mesma, sem respeito ao exterior - isto é,
aparentemente, o critério inconsciente do seu impacto estético. Com efeito, a
asa não só tem de cumprir a sua função prática, mas também tem de mostrar
aquela (a função) claramente na sua aparência. Isto acontece com ênfase em
todos os casos nos quais a asa parece acrescentada (soldada), ao contrário
das asas que parecem ser formadas junto com a substância do corpo do vaso
num movimento só. A primeira forma caracteriza a asa como acrescentada por
poderes externos e por uma ordem externa das coisas; ela salienta aquela
significação sua que ultrapassa a mera forma artística. Um tal intervalo entre o
vaso e a asa assinala-se ainda mais na formação freqüente, na qual a asa é
estilizada como uma cobra, uma lagartixa, um dragão. Isso mostra a
significação especial da asa pela impressão de que um animal parece ter-se
aproximado de fora ao vaso, incorporado só depois, por assim dizer, na forma
inteira. Na unidade estética-visível do vaso e da asa, prolonga-se o efeito do
pertencimento da asa a uma outra ordem da qual nasceu, e o vaso liga-se com
esta ordem por meio dela (da asa). Em pleno contraste a isso e com
acentuação extrema da tendência reunificadora (Einheitstendenz), uns vasos

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parecem ter tido formas inteiras, cuja matéria se estendia até a sua periferia, e
só depois tiravam tanto material, de modo que as asas sobraram. Isso se
mostra com maior perfeição em algumas salvas (Schalen) chinesas, cujas asas
foram n'cortadas do metal frio. A incorporação na unidade estética acentua-se,
de maneira mais orgânica, quando a asa parece expelida diretamente do corpo
do vaso pelas forças que a formaram - como os braços do homem cresceram
num processo único da organização biótica junto com o seu corpo e mostram,
igualmente, a relação do ser humano por inteiro com o seu mundo exterior.
Às vezes, são formadas salvas pouco fundas, de maneira que parecem
uma folha com seu pecíolo; restaram algumas muito bonitas deste tipo da
cultura antiga da América Central. Neste caso, a unidade do crescimento
orgânico liga, sensivelmente, ambas as partes, que caracterizaram as
ferramentas como o prolongamento da mão ou dos órgãos humanos em geral.
É verdade: como a alma toma a mão como instrumento, assim também toma o
instrumento como se fosse uma mão. O fato de que o caráter instrumental
divide a alma e a mão não impede a unidade intrínseca do processo da vida
que as percorre; existem separadamente, e um no outro - nisso consiste o
segredo indivisível da vida. Este segredo, porém, ultrapassa a extensão
imediata do corpo e incorpora o "instrumento", ou, melhor, a matéria alheia
externa torna-se instrumento na medida em que a alma a integra na sua vida,
no seu meio ambiente percorrido pelos seus impulsos. A diferença do exterior e
do interior da alma, diferença simultaneamente importante e nula para o corpo,
é transposta e resolvida nas coisas além do corpo, graças ao motivo
instrumental na corrente da vida unitária e abrangente num ato só. A salva rasa
é nada mais que um prolongamento ou acréscimo da mão transportadora e
tomadora. Mas, na medida em que ela não é tomada, simplesmente, com a
mão, mas sim na asa, constrói-se uma ponte mediadora, uma ligação suave
com ela. Sobre esta ponte passa, quase com continuação visível, o impulso da
alma, corre no uso da mão, e finalmente a corrente energética volta à esfera
vivida da alma. Não há nenhum símbolo mais perfeito senão a salva
desbrotada a partir do seu cabo, como a folha sai do seu pecíolo - é como se o
homem usasse aqui os canais da corrente natural de líquidos entre folha e
pecíolo, para deixar entrar o seu impulso na coisa exterior e integrá-la na
seqüência da sua vida própria.

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 Esta impressão causa, de repente, um desprazer, quando a aparência
mostra que um dos dois dados de significado da asa é totalmente
negligenciado a favor do outro. Isso acontece, por exemplo, com muita
freqüência, quando as asas só formam um tipo de relevo ornamental e saem
do corpo do vaso sem deixar nenhum intervalo (Zwischenraum). Na medida em
que a finalidade prática da asa, o pegar e o manusear o vaso, é negada, nesta
forma, surge um sentimento desagradável de contradição de sentido
(Sinnwidrigkeit) e de estar preso, quase como acontece com um homem cujos
braços foram atados ao corpo. Raramente a beleza ornamental consegue
recompensar o fato de que a tendência unificadora inteira do vaso aniquilou a
sua relação com o mundo exterior. Como a forma estética não deve tomar-se
tão egoísta que negue na aparência a finalidade prática da asa (isso vale
também no caso de um vaso meramente decorativo que não possui uma tal
finalidade), assim também surge uma imagem desagradável logo quando a
finalidade (Zweckmä3bigkeit) se dirige aos lados extremos, rasgando a
impressão da unidade. Existem vasos gregos com três asas: duas no corpo do
vaso, para pegá-lo com ambas as mãos e incliná-lo para um lado ou para
outro, e uma asa no pescoço, com a qual só é possível a inclinação numa
única direção. Nem o pecado imediato contra a impressão visual nem um
pecado contra a finalidade prática causam a feiúra indubitável de tais vasos;
por que não inclinar um vaso em direções múltiplas? A causa consiste, parece-
me, no fato de que os movimentos possíveis, previstos neste sistema, só
podem realizar-se, conseqüentemente, um depois de outro, enquanto a
aparência oferece todas as asas juntas, simultaneamente; isto provoca
sentimentos confusos e contraditórios de movimento; se bem que as
exigências da aparência (Anschaulichkeit) e da prática (Praxis) não se
contradizem diretamente; neste caso, a unidade da aparência é quebrada sim,
de maneira mediata. A aparência oferece todas as asas, que são quase
movimentos potenciais, numa sincronia instantânea na qual a possibilidade da
realização prática tem de ser descartada.
Chegamos, com isso, a um outro erro estético da asa: a sua separação
exagerada da unidade da impressão (Eindruckseinheit) do vaso. Precisamos
um desvio para entendê-lo. Realiza-se a alienação extrema da asa contra o
vaso como todo - a sua última desintegração (estética) pela finalidade prática -

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onde acaba existindo uma ligação fixa com o corpo do vaso e há uma asa
dobrável; na língua do material isto é acentuado, com freqüência, pelo fato de
que a asa consiste de um outro material diferente ao do vaso. Disso resultam
aparências múltiplas. Em alguns vasos e em algumas salvas gregas, a asa,
rigidamente fixada no corpo e feita do mesmo material, tem a essência de uma
faixa larga. Se se conserva a plena unidade formal dela com o vaso, obtemos,
possivelmente, uma formação feliz. Uma tal formação cria a ilusão do material
de uma faixa com a sua substância de peso diferente à do vaso, com a sua
consistência, com a sua flexibilidade, e indica, pelas diferenças invocadas de
maneira suficiente, que a asa pertence a uma outra dimensão da existência,
enquanto a identidade real da matéria garante a conexão estética do conjunto.
Mas o equilíbrio sutil e frágil entre ambas as exigências da asa desloca-se o
mais desfavoravelmente possível, quando a asa consiste, de fato, na mesma
matéria que a do corpo do vaso, mas imita, de maneira naturalista, uma outra,
para que ela marque, por meio de aparência alterada, o seu sentido especial.
Este contra-senso encontra-se justamente nos japoneses, que são,
geralmente, os maiores mestres da asa: asa de porcelana, fixadas, estendidas
além do diâmetro do vaso, imitando de maneira exata a asa dobrável de palha
de um bule de chá. Aqui é clarissimamente visível o quanto a asa impõe ao
sentido autônomo do vaso um mundo alheio, pois a finalidade especial da asa
provoca o material do vaso a mostrar uma superfície pouco natural e quase
mascarada que não lhe é própria. Como a asa amalgamada sem intervalo com
o corpo do vaso exagera unilateralmente a demonstração de sua pertença às
custas da sua finalidade prática (Zweckverwertung), assim a última formação (a
da asa "pseudopalha") cai no outro extremo: aquela asa não pode distanciar-se
de todo o resto do vaso com mais radicalidade do que aqui, onde toma a
substância deste resto, impondo-lhe a aparência de um arco totalmente
heterogêneo como se fosse só acrescentado de fora.
O princípio da asa - de ser o mediador entre obra de arte e mundo,
mediador totalmente integrado na forma artística (Kunstform) - afirma-se pelo
fato de que a s contrapartida, a abertura ou a dobra de derramamento do vaso
resultam do mesmo princípio. Na asa, o mundo chega ao vaso; no bico, o vaso
vai ao mundo. Só com isso aperfeiçoa-se a integração do vaso na teleologia
humana, ao tomar a corrente desta (da teleologia, ou seja, da vontade dire-

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cionada a uma finalidade) pela asa e dá-Ia de volta pelo seu bico. Justamente
porque a abertura sai do vaso mesmo, é mais fácil integrar a sua forma de
maneira orgânica com ele (já a palavra "bico" indica a função de um membro
orgânico; para a asa não há nenhuma metáfora deste tipo), e por isso
raramente acontecem desvios pouco naturais e contraditórios como na asa.
Conforme seus papéis de limitar o vaso em si mesmo e ligá-lo, também, ao
mundo prático, a asa e o bico, sendo pontos finais do diâmetro do vaso,
correspondem-se visivelmente e têm de manter um certo equilíbrio. Um ponto
final é centrípeto, o outro centrífugo. É igual à relação do homem como alma
com o ser exterior a ele: por meio da receptividade sensitiva, a corporalidade
chega à alma, e a alma entra no mundo corporal por meio de atividades
voluntárias. Ambas as ligações pertencem à alma e ao círculo fechado da sua
consciência que é o outro da corporalidade, mas nem por isso entrelaçado com
aquela por meio destas.
É de interesse principal que as exigências estéticas puramente formais
da asa sejam cumpridas no momento em que as suas significações simbólicas
encontram-se em harmonia e equilíbrio: o significado do pertencimento à
unidade fechada do vaso e, ao mesmo tempo, o significado de ser o ponto de
contato com uma teleologia totalmente alheia à forma do vaso. Esta
coincidência nada tem a ver com o dogma estranho de que a utilidade prática
decide sobre a beleza, pois trata-se, justamente, do fato de que a utilidade e a
beleza chegam à asa corno duas exigências distintas, alheias urna a outra -
urna vem do mundo, outra da unidade formal do vaso -, e de que agora, por
assim dizer, uma beleza de uma ordem mais alta abrange-as e revela o
dualismo delas corno unidade que escapa de tentativas de descrição
progressiva. Graças à envergadura dos seus pertencimentos (a dois mundos,
B.O.), a asa toma-se um índice altamente significativo a esta beleza maior,
beleza ainda quase desconhecida na teoria de arte, beleza que contém toda
beleza em sentido estrito corno um elemento seu. Aquela é resumida pela
beleza "supra-estética", junto com todas as exigências da idéia e da vida, numa
nova forma sintética. Urna tal beleza de suprema instância é decisiva para
todas as obras de arte realmente grandes, e o reconhecimento dela afasta-nos

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o mais possível do esteticismo.1
Além deste aspecto, um outro pode valer a pena, acrescentando urna
interpretação tão ampla a um fenômeno tão simples: a extensão de relações
simbólicas que se mostra, também e justamente, nas coisas simples em si
mesmas, pois trata-se aqui nada menos que sobre a grande síntese e antítese
humana e ideal, de que um ser pertence totalmente à união de urna área
abrangente e é reivindicado, ao mesmo tempo, a uma outra ordem das coisas.
Isso acontece na medida em que a última lhe impõe uma finalidade prática que
dirige a forma dele, mas nem por isso a forma permanece pertencendo à
ordem estética, corno se não existisse urna outra ordem. Muitos círculos, nos
quais vivemos - círculos políticos, profissionais, sociais, familiares -, são
circundados de outros mais amplos, como o círculo prático abrange o vaso, de
forma que o indivíduo, pertencendo a um círculo fechado e mais estreito, entra
com isso num círculo mais amplo e é usado por ele, quando este tem de usar
aquele círculo mais estreito e integrá-lo na sua teleologia mais abrangente.
Como a asa, pronta para a finalidade prática, não deve interromper a unidade
formal do vaso, assim também a arte da vida exige do indivíduo que
permaneça fiel à sua função na unidade orgânica de um círculo, ao ser útil aos
fins do círculo mais amplo, e ajude com a sua utilidade a integrar o círculo mais
estreito no outro abrangente. Nossas áreas singulares de interesse comportam-
se da mesma maneira. Onde tomamos conhecimento ou estamos submetidos
a exigências morais ou formamos coisas objetivamente normadas, entramos
com estes elementos ou forças nossas em ordens ideais. Estas ordens
parecem propulsionadas por uma lógica interna, de um impulso suprapessoal
de desenvolvimento, e agarram e tomam por si mesmas nossa energia toda
por via daqueles membros singulares [asas, braços, bicos, mãos]. Agora tudo
depende de que não deixemos destruir a unidade de nossa essência (Sein)
centrada em nós, e que todo poder singular, toda atividade, todo dever
permaneçam nos arredores desta essência e ligados à lei da unidade dela,
enquanto pertencem, ao mesmo tempo, àquele exterior ideal e tornam aos
pontos de passagem pela teleologia dela. Isso exprime, talvez, a riqueza de
vida do homem e das coisas, pois esta riqueza repousa, de fato, na

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Asthetentum, num sentido univocamente pejorativo. (N. do T.)

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multiplicidade das inter-relações, na simultaneidade do interior e do exterior, na
ligação e no amálgama com um lado, que é simultaneamente um desenlace,
porque existem uma ligação e um amalgamento contrários com um outro lado.
É um milagre máximo na consideração e na formação do mundo no homem
que um indivíduo viva a autonomia de uma união orgânica como se desfizesse
nela por inteiro e simultaneamente pode ser uma ponte, sobre a qual entra uma
vida totalmente diferente. Esta ponte consiste no uso da mão, no qual a
unidade de uma vida agarra a de uma outra, sem que por isso uma rasgasse.
Esta categoria - que encontra na asa do vaso o seu símbolo provavelmente
mais externo, que é, justamente por isso, o símbolo que mostra o máximo
possível a envergadura dela - enriquece a nossa existência com tanta
variedade de vida e de convivência, e isso é obviamente um reflexo do destino
da nossa alma que tem a sua pátria em dois mundos, pois a alma também só
se aperfeiçoa na medida em que ela se integra na harmonia de um mundo
como elemento necessário dele, e na medida em que entra - não apesar de,
mas sim por meio da forma imposta pelo pertencimento a ele - nos
entrelaçamentos e no sentido do outro mundo; como se a alma fosse o braço
estendido de um mundo - seja o real ou o ideal - para agarrar o outro, juntar-se
a ele e deixar-se agarrar por ele e ligar-se a ele.

Extraído de: SOUZA, Jessé e ÖELZE, Berthold. Simmel e a modernidade. Brasília:

UnB. 1998. p. 129-136.