Clase 3

Introducción

El cine de vanguardia no es un género. Los géneros cinematográficos pueden

ser definidos según los comportamientos, las acciones determinadas que se dan
en un medio también determinado. Es la Imagen- acción en su Gran Forma, por
ejemplo; donde las situaciones, concretas y definidas, están vinculadas
directamente con las acciones, también claras y definidas, que trabajan para
resolverlas. Es el caso del western, el filme bélico, el filme histórico, el drama en
general, etc. Por el contrario, también puede ocurrir que sean las acciones, al
comienzo del filme, las que generen situaciones equívocas o solo conocidas en
parte que, a su vez, han de requerir otras acciones que tiendan a develar el
conjunto de la situación que permanece oculta. Es el caso de la Pequeña Forma
de la Imagen- acción, en el filme policial, el filme de espías, o la comedia de
equívocos en general, por ejemplo. Pero el cine de vanguardia no trabaja con
ninguna de estas opciones.
Opus I,
Walter Ruttmann, 1919
Por el contrario, no supedita la Imagen a la narración ni a las acciones. La
Imagen, su representación en realidad, vale por sí misma y por los enlaces que
promueve. Ahora bien, dichos enlaces se dan en el tiempo, en una progresión
rítmica más o menos acelerada, más o menos fluida. No dependen de los enlaces
lógico- causales que definen a la narración clásica. Pero, ¿Vanguardia de qué? La
vanguardia es la avanzada, la que marca el camino por el cual luego a de seguir
el resto del pelotón. Por el contrario, el cine de “vanguardia” no posee
retaguardia. Lejos de abrirse a un conjunto superior en términos cuantitativos, se
repliega sobre sí mismo, genera su propio territorio, sus propios signos e
imágenes. Por eso hay que aprender a leerlo según sus propios y determinados
códigos. Como el llamado cine “documental”, ubicable en el otro extremo de una
cadena tensional que va desde la representación pretendidamente “realista” a la
abstracción pura, el cine de “vanguardia” es un modo de expresión, una forma de
darse la representación que no puede ser pensada como un género más, como
una variación dentro de una única forma de darse el Cine que sería, según los
criterios dominantes, el cine narrativo. El cine narrativo es sólo una de las
formas, entre las múltiples posibilidades de darse la Imagen.

El cine abstracto no es un mero divertimento de los artistas plásticos. De

este modo, el cine de vanguardia genera sus propios modos de expresión. Su
propia forma de actualizar el movimiento y, con ello, su propia forma de
sumergirse en el tiempo y la duración. Una de esas formas es el cine abstracto.
Si bien fueron muchos los artistas plásticos, en Alemania y Francia, que se
entusiasmaron por el cinematógrafo y pasaron, muchos de ellos sólo por un
momento, por la experiencia de la producción fílmica, eso no quiere decir que el
cine abstracto deba ser confinado a los museos de bellas artes o ser visto como
el producto de la diversión momentánea de algún afamado artista plástico
moderno. Por el contrario, el cine abstracto puede reclamar con todo derecho
una posición de privilegio dentro de la Historia del cine y, lo que es más
importante, su ineludible valor de referencia obligatoria cada vez que alguien se
pregunte acerca de los elementos básicos que componen el dispositivo
cinematográfico. Así, el cine abstracto hace surgir la Forma como entidad
autónoma allí donde se pierden los contornos, los perfiles reconocibles de
nuestra realidad cotidiana. La percepción se vuelve entonces un objeto
autónomo. Ya no es la percepción de una cosa determinada, sino la cosa como
percepción. La percepción se transforma en conciencia de la percepción; en la
conciencia de que percibimos. En la conciencia de que no nos perdemos ahora en
un mar de objetos, figuras y personajes. El cine abstracto posee la potencia, la
facultad de ponernos en contacto con la sensibilidad subjetiva, apartándonos de
nuestra propia “Einfühlung”, para utilizar un término caro a Wörringer. Se trata
de la “proyección sentimental” por la cual nos identificamos con el mundo y
nuestros semejantes depositando el ellos nuestras emociones. El afán de
abstracción, en cambio, “halla belleza en lo inorgánico y negador de la vida, en lo
cristalino o, expresándolo en forma general, en toda sujeción a ley y necesidad
abstractas” [1]

El cine experimental no esta de paso. Otra de las formas de darse, otra de

las vertientes del cine de vanguardia es el llamado “cine experimental”. En este
caso no se supone, no da por sentada la abstracción. Es decir, puede no haber
formas abstractas dibujadas y animadas. Puede incluso haber narración, aunque
por lo general orientada de un modo distinto al convencional. La
“experimentación” se conseguiría echando mano a los diversos recursos que
Ballet mecánico (Ballet posee la cámara cinematográfica. Mientras que en el cine abstracto no es
mécanique), Fernand Leger, imprescindible la presencia de una cámara cinematográfica, muchas películas
1924 abstractas se consiguen pintando directamente sobre el celuloide, en el cine
“experimental”, al menos como nosotros queremos pensarlo, la cámara esta
 omnipresente. Pero el término experimental presenta dos inconvenientes. Por un
lado remite al terreno científico, a lo puramente técnico: se experimenta con un
procedimiento, con una nueva técnica, con un nuevo medicamento, etc. A su
vez, esta idea de “experimento” esta ligada a la idea de pasaje. El experimento
es un momento que tiende a la consecución de un estado de homeostasis
superior. El experimento va del movimiento al estado de quietud. Por el
contrario, en el cine experimental el movimiento es ya un estado. Se trata
entonces de un estado de movimiento permanente, perpetuo. Se hace del
movimiento, del devenir su propio objeto. Por eso, cuando algún filme comercial,
de difusión masiva, toma algunos de los elementos desarrollados por el cine
llamado experimental y lo encapsula dentro de una narración, detiene aquello
que es la “esencia” del modo de expresión de vanguardia, abstracto y
“experimental”: el Movimiento y su forma de inscribirse en la Duración.

Por ahora sabemos todo lo que no es el cine de Vanguardia. Ahora tratemos de

ver los pocos puntos de consistencia que podamos pensar.

>7.a.- La cuestión del comienzo del Todo

Si anidara en nuestro ánimo el deseo de enfrascarnos en una ociosa discusión

acerca de la paternidad del cine abstracto, si se nos obligara polemizar sobre ello
invocando vaya uno a saber que secretas necesidades de cronologías y dudosas
certezas con respecto al origen de este modo de expresión en Alemania, sin lugar
a dudas tomaríamos partido por la figura de Walther Ruttmann como iniciador,
como él que da la puntada inicial para que luego Todo suceda. Pero tengan
calma. Nada de eso sucederá en nuestras clases. No nos importa tanto el atribuir
paternidades como el proponer relaciones, jugar con las imágenes y las ideas.
Pero, para los espíritus necesitados de marcos de referencia históricos,
comencemos por aportar algunos datos biográficos.

Walther Ruttmann nació en Frankfurt am Main el 28 de diciembre de 1887. Hijo

de una familia de clase media alta, cursa sus estudios escolares secundarios en el
Goethe-Gymnasium. Para estudiar arquitectura se traslada a Suiza, donde en la
universidad de Zürich cursará durante dos años. Sin embargo, la inclinación
hacia las artes, y en especial hacia la pintura, ya se había hecho presente, en el
Ballet mecánico (Ballet joven Walther, como una necesidad existencial.
mécanique), Fernand Leger,
1924 Retorna entonces a Alemania, para estudiar pintura en Munich a partir de 1907.
Es allí donde tendrá como amigos y profesores a talentos tales como Paul Klee y
Lionel Feininger [2] . Pero sus estudios serán interrumpidos en 1914, con el
estallido de la Primera Guerra Mundial. Ruttmann presta servicios en el frente del
este, como teniente de artillería. Sin embargo, sufre una severa intoxicación
debido a los efectos del gas mostaza por lo cual pasa varios meses internado en
un sanatorio militar, luchando entre la vida y la muerte, para finalmente ser dado
de baja en 1917.

Ya desde ese entonces sabemos que Ruttmann estaba profundamente interesado

en el cine como forma de expresión del ritmo y las formas plásticas. En 1917
Ruttmann envía a una amiga una carta conteniendo un texto por él escrito
indudablemente antes del estallido de la guerra. El artículo se conoce hoy con el
título de “Cine y arte” y seguramente ha de haber sido ofrecido, entre 1913 y
1914, a varias revistas que rechazaron su publicación por considerarlo
demasiado complejo o incomprensible para la época.

En ese extraordinario artículo (que ustedes van a poder leer completo en

nuestros anexos) Ruttmann, amén de otras consideraciones sobre la relación
entre el cine y arte en general, piensa la representación cinematográfica según
dos criterios fundamentales: la percepción (para utilizar uno de nuestros
términos), como el elemento básico a partir del cual debe concebirse toda la
experiencia artística cinematográfica, y por otro lado el movimiento, en tanto
devenir actual de la Duración: “La cinematografía forma parte de las artes
plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza,
siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus
connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos
ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de la otra. Es un arte
plástico con la novedad de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un
resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir
de la otra.” (el subrayado es nuestro) He aquí entonces, ya desde mediados de la
década del diez, toda una declaración de principios y una indicación clara de una
metodología a partir de la cual puede pensarse todo el cine abstracto y de
vanguardia.

En 1917 Ruttmann viaja a Berlín para casarse con María Sommer, de quien esta
profundamente enamorado. Sin embargo ella morirá un año después, en 1918,

Der letzte Mann, F.W. Murnau,
1924
Berlín, sinfonía de una gran
ciudad (Berlin - Sinfonie einer
Großstadt), Walter Ruttmann,
1927
cuando da a luz a un niño muerto. Tal vez mucho del carácter sombrío que se le
adjudica a Ruttmann provenga de estas infaustas experiencias tempranas.
Volverá a casarse otras dos veces y a tener tres hijos.
Pero lo cierto es que, cada vez más interesado en el cine y sus posibilidades,
Ruttmann abandona progresivamente la pintura. Su último cuadro (muy influido
por Kandinski) lo pintará a comienzos de 1918. Conoce a Piscator y a Paul
Wegener y comienza a dedicarse por completo al cine, tanto desde el aspecto de
la realización como desde el ensayo teórico. Por esos años publica libros como
“Malerei mit der Zeit” (Pintura con el tiempo) donde retoma, una vez más, su
consideración del arte cinematográfico como máquina, como dispositivo
maquínico que trabaja fundamentalmente con el tiempo y la percepción.
La discusión acerca del año preciso de producción de “Juego de luces, Opus 1”
(Lichtspiel, Opus 1), según nuestro entender el primer filme verdaderamente
abstracto de la historia del cine, tal vez no se acabe nunca. Si bien Ruttmann
la presenta por primera vez en Frankfurt a comienzos de 1921, para luego
trasladarse a Berlín, donde la estrenará oficialmente el 27 de abril de 1921, hoy
sabemos que la película estaba prácticamente terminada en 1919. En ese
sentido, la película de Ruttmann se adelanta en varios años a las experiencias
francesas y supera, en tanto filme verdaderamente abstracto, a los trabajos
italianos anteriores que solo muy parcialmente pueden ser considerados
vanguardistas e imposiblemente abstractos.
Ruttmann era un espíritu solitario, obsesivo y perfeccionista al extremo. Su
mirada profunda y siempre un poco distante (al menos es así como lo muestran
las fotos), pareciera denotar una siempre irresuelta tensión interna expresada en
movimientos rápidos, nerviosos pero precisos.
En 1923 se traslada definitivamente a Berlín donde, tras la profunda conmoción
que había causado en algunos círculos sus “Opus” (ya que a la primera le
habían seguido otras tres [3] ), su nombre era ya lo bastante conocido como
para que Julius Pinschewer lo contratara para la realización de una serie (fueron
siete en total) de cortos publicitarios para la pantalla.
“La Maravilla” (Das Wunder, 1925) es, por ejemplo, uno de sus mejores trabajos
publicitarios donde combina la abstracción pura con la animación orgánica
sencilla. Dos formas circulares, que parecen estar dialogando, se van haciendo
cada vez más reconocibles para el espectador hasta llegar a distinguir el dibujo
simple de dos hombres que ahora están en plena discusión. Pero la disputa se
resuelve rápidamente cuando aparece una botella de licor Kantorowicz que deja
caer sendas gotas sobre la lengua de cada uno de los hombres. La película, de
apenas tres minutos de duración, resaltaba por sus colores, que se conseguían
aplicando anilinas sobre el celuloide.
El cine publicitario, del cual Alemania también fue pionera, supuso una fuente de
ingresos segura y confiable para muchos realizadores de vanguardia. Ya Lotte
Reiniger, como comentamos en la clase 1, y Guido Seeber, uno de los pioneros
del cine, fotógrafo de más de quinientas películas de la época de oro del cine
alemán, teórico e historiador y realizador de vanguardia, se habían adelantado a
Ruttmann por ese camino. Gracias al dinero obtenido por esos trabajos, los
realizadores abstractos pudieron continuar con sus trabajos artísticos.
Pero antes de abocarse a la realización de “La maravilla”, Ruttmann ya había
aceptado colaborar con Fritz Lang en “Los Nibelungos (2da parte): la
venganza de Krimhilda” en 1923. Allí crea una sombra abstracta que luego se
va transformando en un halcón en una de las secuencias más importantes y
sugerentes de la película [4] . También acepta, hacia 1924, trabajar bajo las
órdenes de Lotte Reiniger en la confección de “Las aventuras del príncipe
Achmed” donde aportará, amen de muchas ingeniosas soluciones técnicas,
como la aplicación de la “máquina de cera” inventada por Fischinger, ese toque
de abstracción pura que hace de la película de Reiniger un filme único e
inigualable en la historia del cine.
Para ese entonces todos en Berlín conocían a Ruttmann por el mote que le había
puesto un crítico: “Kinarch”, el monarca del movimiento.
Pero antes de seguir con estos apuntes biográficos, es preciso detenernos por un
momento en “Opus I”.
3.- b.- El juego de la luz

Berlín, sinfonía de una gran
ciudad (Berlin - Sinfonie einer
Großstadt), Walter Ruttmann,
1927
Berlín, sinfonía de una gran
ciudad (Berlin - Sinfonie einer
Großstadt), Walter Ruttmann,
1927
Si jugamos con la idea de que el “Juego de luces, Opus 1” estaba terminada
en 1919, es porque creemos, en este caso, que las fechas son importantes. Si
seguimos algunas de las pautas que brinda Noel Bürch en su libro “El tragaluz
del infinito”, el proceso de consolidación de la Gran Forma Narrativa, que da
lugar al Modo de Representación Institucional estaba más o menos solidificado
para la misma época. Se trata del modo de darse la representación
cinematográfica más o menos de la manera en que lo conocemos hasta hoy en
día, presuponiéndolo fundamentalmente narrativo. El cine cuenta historias. Y
debió aprender a contarlas con sus propios medios, con sus propios recursos sin
echar mano a fórmulas heredadas del teatro, la literatura, la historieta o el
mimo, por ejemplo. Pero mientras la mayoría de las fuerzas empeñadas en el
proceso de producción cinematográfica trataba de erigir a la narración como
forma hegemónica de darse la Imagen, por otro lado ya había fuerzas (como lo
demuestra la carta de Ruttmann, señalada más arriba) que trabajaban en un
sentido inverso. Mientras el cine de producción más o menos masiva se va
haciendo cada vez más y más orgánico-narrativo, hay autores que vienen a
plantear una fisura en dicho modelo representacional. Vienen a sostener u
ofrecer a la Imagen una suerte de alternativa, una opción frente a la narración.
En ese sentido, el “Opus I” de Ruttmann es un punto de partida pero también
un punto de llegada de la búsqueda de un modo de representación alternativo
(por lo tanto no necesariamente opuesto) al imperante. Es así como la Historia
del Cine, después de la irrupción del “Opus I” puede ser leída como la oscilación
tensional entre formas de asociación, entre representaciones basadas en el
sostenimiento de una narración orgánica y los modos en que dicha organicidad
narrativa es descompuesta para buscar y producir otras afecciones y
asociaciones llevándolas hacia diversos grados de abstracción.
Otras percepciones, otro tipo de percepción comienza con el filme de Ruttmann.
Y si hablamos de otra percepción, hablamos de otra forma de sentirnos afectados
por la Imagen y, por lo tanto, de otra forma de pensamiento.
El “Opus I” es una película que destila tanta perfección, tanta belleza en su
realización que, aun hoy, se hace difícil sostener el aliento frente a ella.
Técnicamente, el procedimiento de realización empleado por Ruttmann fue
bastante diferente a los que ya hemos señalado en el caso de Reiniger, Eggeling
y Fischinger. Ruttmann no desarrollaba sus películas en rollos. No utilizaba la
técnica de pintar en largos rollos que se desplegaban frente a la cámara. Inventa
su propio dispositivo de filmación (cuya descripción precisa, en la patente
correspondiente, Uds. van a poder leer en nuestros anexos). Esquemáticamente,
disponía de tres placas vidriadas transparentes esmaltadas, con lámparas
ubicadas entre ellas que proveían la luz necesaria para la filmación.
Efectivamente, en este tipo de técnica, el problema consiste siempre en la forma
de disponer una luz homogénea que cubra toda la superficie de la lámina a
fotografiar. La cámara se ubicaba sobre las tres placas. La placa inferior podía
moverse verticalmente para tratar de producir un efecto de acercamiento-
alejamiento o agrandamiento- disminución de la figura abstracta. La placa media
podía moverse en todas direcciones mientras que la última, la más cercana a la
cámara, permanecía fija. Sobre las placas se han disponiendo, una por una, una
serie interminable de láminas que eran pensadas sobre la base de su futura
asociación cinemática.
Habría que acotar que, desde su obra inicial y a lo largo de toda su carrera, la
figura de Ruttmann es una síntesis perfecta entre el pintor, el cineasta y el
músico. Casi ninguna de sus películas puede ser considerada sin tener en cuenta
la melodía original que las acompañaba y con las que constituían un Todo difícil
de resolver. Es por eso que ni siquiera en el caso de los filmes más abstractos y
experimentales podemos hablar de una falta de composición. Más bien, se trata
de otra forma de componer otras totalidades. Otro Todo cristalino es el que se
asoma en el “Juego de luces, Opus I”. Un Todo Abierto donde las armonías
fluyentes extienden sus pliegues hasta el infinito. Donde las olas suben hasta el
cielo y, desde allí, se proyectan al universo.
3. c.- Describiendo la luz de un concierto
Solo parcialmente intentemos aquí un juego similar al que propusimos la clase
pasada con respecto al “Ritmo 21” de Richter. Intentaremos describir, a
grandes rasgos ahora, la película de Ruttmann con la que Richter sentía que
debía competir (y por ello alteró la fecha de producción de su primer filme).
“Lichtspiel, Opus 1” podemos pensarla como dividida en tres partes, que son
como los tres movimientos de un concierto. Si “Berlín…” es una sinfonía,
“Opus I” es un concierto. Para sostener tal afirmación podemos apoyarnos en la
música original, compuesta para la película, de Max Butting. Allí se perciben, se

Berlín, sinfonía de una gran
ciudad (Berlin - Sinfonie einer
Großstadt), Walter Ruttmann,
1927
escuchan, claramente tres tempos.
Primer movimiento: sobre una pantalla totalmente negra aparece un arco o
una forma curva de color pálidamente celeste que estalla frente a nuestros ojos a
gran velocidad. Ruttmann había teñido su película haciendo que la percepción
sea ahora no solo de formas y luces sino también de música y colores. Apenas
podemos percibir ese arco de luz celeste cuando ya ha desaparecido. El sonido
de las cuerdas (no hay metales en toda la partitura de Butting) parece misterioso
y lejano al mismo tiempo. Luego, la forma curva azulada se repite otras seis
veces a menor velocidad. Luego serán dos veces más a una velocidad todavía
inferior hasta que aparecen las primeras “olas” de la película. Denominamos así a
unas formas ondulantes que también asemejan pinceladas curvas por la forma
de sus extremos. Utilizar la palabra “ola” para nombrar dichas formas es
simplemente un recurso didáctico para que se tenga una idea, por analogía de
forma, de lo que tal vez muchos no hayan visto nunca.
Al igual que la clase anterior, esta descripción imposible de filmes abstractos que
pretendemos aquí solo puede justificarse ante la idea, que surge en la mente del
docente, de que muchos nunca han visto ni imaginan cómo es un filme
totalmente abstracto. Lo cierto es que las olas, cuando surgen de ángulos
opuestos del cuadro, chocan entre sí y producen una forma triangular. No
podemos decir que se trate realmente de un triángulo. ¡Porque nos falta poder
ver su base! Dicha base no nos es mostrada ya que se fuga por los bordes del
cuadro. Nunca sabremos si se trata realmente de un triángulo o de formas
triangulares producidas por la conjunción de dos “olas”. En efecto, las formas
puntiagudas surgen del choque de las formas redondeadas. Son como una
síntesis de ellas. Síntesis que no duda en desintegrarse nuevamente para
devolverles su curvatura, sus formas redondeadas a las figuras abstractas. En
Ruttmann, aún en el caso de que aparezcan líneas quebradas, lo que prima es la
curva y el pliegue.
Segundo movimiento: aquí aparece un ritmo un tanto más calmo que el
anterior. Las formas triangulares abren el camino a nuevas olas que ahora se
despliegan en multiplicidad, como siguiendo el ritmo de una marea. Las olas
dejan detrás de sí una estela, como las de la sal en el mar. Las formas
puntiagudas y las curvas parecen entablar un combate mortal entre sí. El ritmo
se acelera, su vuelve alocado por momentos. Aparece una nueva figura rosa que
no llega a constituir un círculo totalmente cerrado. La batalla parece ser ganada
por las olas que comienzan a disolverse lentamente bajo la luna- círculo rosa.
Tercer movimiento: desde lo alto del cuadro, el círculo rojo, un “detonante
afectivo” sin lugar a dudas, trata de ser alcanzado por las olas azules. El círculo
comienza a moverse con un movimiento pendular. Repentinamente, cambio de
cuadro. Como si cambiara el compás (en realidad así ocurre con la música), una
forma fluida, como un chorro de luz cenital, desciende y oscila también desde el
borde superior del cuadro. Aparecen algunos cuadrados que han de mutar
prontamente en nuevas olas. El extraño chorro de luz cenital juega ahora con el
círculo rojo que continua oscilando. Como en un racconto final aparecen todas las
figuras que se han ido dando a lo largo del filme para concluir en un círculo rojo
final.
Más allá de esta descripción parcial, de la necesidad didáctica que tenemos de
intentar acercar al alumno una idea aunque sea somera de las formas y colores
que aparecen ante nuestros ojos cuando vemos algunos de estos filmes
abstractos, lo importante es tratar de transmitir también nuestras impresiones y
afecciones.
“Opus I” en ese sentido no deja de remitirnos al agua y lo fluido. Todo fluye en la
obra de Ruttmann. Fluir es cambiar, mutar permanentemente. Como ya hemos
sostenido en muchas ocasiones, podemos decir que el cine produce un corte
móvil de la duración. En otras palabras, el cine introduce un corte en el flujo
materia-tiempo universal. Consiste entonces en la construcción de un bloque de
espacio-tiempo hecho de movimiento-duración.
Ahora bien, el objetivismo clásico insiste en colocar los movimientos en un
espacio supuestamente concreto y homogéneo que existiría y se extendería, más
allá de la mente, más allá de cualquier Imagen mental que posea el observador.
Los movimientos, entonces, están “afuera”, son externos al sujeto, y las
imágenes, sonoras y visuales, son “internas” al percipiente, al sujeto que
percibe. Sin embargo, lo sabemos, esta división no resulta tan sencilla como a
primera vista pareciera o como nuestra realidad cotidiana pareciera
confirmarnos.
En efecto, nunca es tan sencillo separar el “adentro” del “afuera”, lo “objetivo” de

Berlín, sinfonía de una gran
ciudad (Berlin - Sinfonie einer
Großstadt), Walter Ruttmann,
1927
Berlín, sinfonía de una gran
ciudad (Berlin - Sinfonie einer
Großstadt), Walter Ruttmann,
1927
lo “subjetivo”. Basta con reflexionar sobre cualquier personal experiencia del
tiempo para ver que hay segundos que nos parecen horas y horas que vivimos
como segundos. ¿Y qué decir de la música? Es cierto que la percibimos con uno
de nuestros sentidos, el oído obviamente. ¿Pero podemos decir que la música no
compromete a todo nuestro Ser cuando nos afecta realmente? ¿Y en ese
momento, es objetiva o subjetiva?.
La experiencia musical es, en ese sentido, la más profunda experiencia de
sumersión de nuestra propia subjetividad, de nuestro propio Ser, en el tiempo,
en la Duración más allá de cualquier linealidad narrativa o discursiva que
pretenda otorgar lógica, organizar dicha experiencia. Obvio es decir que, cuando
la palabra es poesía, acompaña este proceso de transformación o in-
diferenciación de lo objetivo percibido en lo subjetivo vivido como una
experiencia afectiva.
En la imagen analógica, creada por el cine, se tiende siempre, si no interviene
algún proceso de indiferenciación (producido por los procesos de filmación o de
montaje), a repetir el juego de separación objetivo/ subjetivo. De hecho, los
propios hermanos Lumière que presentaban su aparato como un avance
científico, no tenían fe en él como productor de espectáculos, diversión y mucho
menos de pensamiento. El cinematógrafo Lumière era simplemente una aparto
creado y destinado a registrar el movimiento.
Según Godard, cuando el fisiólogo Étienne-Jules Marey, quién había inventado un
dispositivo pata registrar el galope de un caballo utilizando para ello más de
cincuenta cámaras fotográficas cuyos disparadores estaban sujetos a unas
pequeñas cuerdas que el animal cortaba a su paso, se enteró del invento de los
Lumière dijo: “Es totalmente imbécil: por qué filmar a la velocidad normal lo que
vemos con los ojos. No veo cuál podría ser el interés” [5] . Marey, como también
seguramente lo habría hecho el inglés Eadweard Muybridge, se negaba a aceptar
el cinematógrafo porque, para él, carecía de interés científico ya que no hacía
otra cosa que reproducir los movimientos tal como se dan en nuestra percepción
“natural”.
Lo que Marey y Muybridge querían era, por el contrario, descomponer
analíticamente, cartesianamente, el movimiento hasta llegar a reducirlo a una
serie infinita de instantes, a una serie infinita de instantáneas cualesquiera. Pero
la analítica del movimiento no nos da una idea del movimiento en sí. ¡El
movimiento es siempre otra cosa, otra cualidad irreducible a la cantidad! Es lo
que se cuela por las hendijas de los momentos detenidos, es lo que no consiste
en un punto determinado sino lo que se explicita en la mutación, en el cambio. El
movimiento es lo que se actualiza en la progresión de la conciencia-memoria del
devenir de dichos cambios.
Desde el comienzo de este seminario no hemos cesado de hacer referencia a la
cuestión de la mutación. Lo hemos dicho con respecto a Reiniger, Eggeling,
Richter, Fischinger y otros. ¿Pero no es acaso la experiencia de la música, vivida
afectivamente [6] , la mayor mutación de todas? A una experiencia similar quería
llegar Ruttmann con sus “Opus”. Es lo que podemos denominar una
“experiencia rítmico musical de la representación”. Así, no importaba tanto la
forma que adopten las figuras en un determinado momento, esto sería
devolverlas a la inmovilidad de la que quieren escapar. Lo que importa es el
sucederse rítmico de las figuras mismas. Lo que importa es la experiencia del
tiempo y la subjetiva percepción del movimiento que tenemos al contemplarlas.
Lo que importa ver es cómo esas imágenes no cesan de remitirnos a nuestro
propio Ser, a nuestro propio cuerpo que percibe, metido él mismo en el flujo de
materia-tiempo.
Somos materia y somos duración al mismo tiempo, parecieran decir los “Opus”.
Somos un continuo devenir, una continua mutación que esta en plena sintonía
con el devenir y la mutación universal. Somos, entonces, una molécula que
participa de un universo en continua expansión. Lo inasible, lo impensable, lo
inevocable, lo Abierto, lo virtual, como queramos llamarlo, surge allí con toda su
intensidad.
Si el cine de Ruttmann, Fischinger, Eggeling y otros es “música visual” no lo es
tanto por intentar la imposible tarea de dar forma óptica a la música sino porque
tiende hacia el mismo punto de fuga de toda concepción orgánica de las formas.
Con lo cual no queremos decir que todo el cine debe reducirse a esta experiencia.
El cine abstracto, en todo caso, escenifica mucho más abiertamente aquello que
esta latente en cualquier otra experiencia cinematográfica.
 3.d.- Las ciudades fluyen y se esfuman.

Los estados de la materia se diferencian entre sí por la forma de relación en que

se encuentran sus moléculas. El estado sólido, por ejemplo, presenta un
entrelazamiento muy apretado entre sus moléculas. Hay muy poca distancia, y
por lo tanto escasa movilidad, entre sus elementos componentes. En el estado
líquido, en cambio, las moléculas están más separadas entre sí y, por lo tanto,
adquieren una mayor movilidad. Por último, el estado gaseoso implica el mayor
grado de dispersión de las moléculas. Es un estado molar [7] que representa el
polo opuesto al estado sólido. ¿Cómo podemos pensar un cine de lo sólido, lo
líquido o lo gaseoso?

Muy simple, supongamos un cine sólido donde los componentes de la imagen

estén profundamente entrelazados. Donde todos y cada uno de sus elementos
posean escasa o ninguna movilidad y, por lo tanto, sólo puedan desplegar un
único punto de vista, lo que equivale a decir, un único sentido. De hecho, si lo
pensamos bien, la mayoría de las películas que consumimos, y sobre todo en el
llamado “cine documental”, presenta estas características. Se traza punto fijo a
partir del cual se trata de reflejar exclusivamente lo que sucede en torno a dicho
punto. A veces el punto puede ser el punto de vista de un personaje o el del
propio realizador. Es un homocentrismo de las cosas y los personajes que destila
una mirada subjetiva, personal, de un lugar o una ciudad. Es siempre una visión
que no fluye, que permanece estática en un punto o un recorrido espacial
prefijado. Es una ciudad determinada según como la ve un autor determinado
desde su percepción “natural”.

El cine, por el contrario, puede constituir su propio automatismo, su propia

psicomecánica, cuando se desprende de las psicologías personales y es capaz de
generar una nueva percepción, ya sea líquida o gaseosa [8] .

Entonces, un cine líquido supondría un punto de vista fluyente, en continua

mutación. Una mirada, que ya no es la de un sujeto sino la de la cámara misma,
que no se detiene en una posición determinada sino que encuentra su propia
esencia en el continuo fluir. Esto es característico en casi toda la escuela francesa
de preguerra y del cine de “avant- garde” en particular.

Se trata en todo caso de pasar de la mecánica fija de los sólidos a la mecánica de

Berlín, sinfonía de una gran
los líquidos. O, para decirlo de otro modo, lo sólido, lo estático, cuando entra en
ciudad (Berlin - Sinfonie einer
relación con otras partes, con otros conjuntos, cuando el ritmo se apodera de
Großstadt), Walter Ruttmann,
cada uno de sus componentes, de sus moléculas, se torna líquido. Así ocurre en
1927
el “Ballet mecánico”, (Ballet mécanique, 1924) de Fernand Leger, “Emak-
Bakia” (1927) de Man Ray y, sobre todo, en “La rueda” (La Roue, 1923) de
Abel Gance. La rueda, sólida, una vez puesta a andar, fluye, deviene líquida.
Sobre esto trataremos en nuestra próxima clase. Por ahora acotemos que este
pasaje de lo sólido a lo gaseoso es lo que también ocurre en ”Berlín, sinfonía
de una gran ciudad” (Berlin - Die Sinfonie der Großstadt, 1927) y ”Melodía
del Mundo” (Melodie der Welt, 1929), dos obras maestras de Walther
Ruttmann.

Acordamos con Walter Schobert, cuando escribe (en relación a “Berlín…”):

“Este filme, a menudo malinterpretado como un documental y como tal criticado
(por ej. por Kracauer) por una supuesta superficialidad, constituye en realidad un
experimento radical de montaje cinematográfico, estructurado en torno al
transcurso de un día ficticio. El ritmo de las imágenes se ve intensificado aún
más por la música de Edmund Meisel. «Berlín…» es la obra maestra de
Ruttmann y ha sido imitada por muchos.” [9]

Sin embargo, por nuestra parte, creemos que la acotación es válida sólo si se
toma el término “documental” en su acepción más común y vulgarizada.
“Berlín…” es tanto un filme experimental como un filme “documental” ya que,
en realidad, ambos términos definen bastante poco (o nada directamente). El
problema es, como siempre, tratar de determinar cuál es el objeto de la
representación. Sí, como solo podía imaginar un realista empecinado (y por ello
mismo el máximo tipo de idealista [10] ) como Kracauer, entendemos por cine
documental el registro directo de una realidad existente más allá de la
representación, la película de Ruttmann falla por todos lados. ¡Pero
precisamente, hay que advertir que eso ocurre porque no es su objeto! El objeto
de “Berlín…” esta situado en un punto superior al de la realidad que pueden
percibir nuestros acotados sentidos. Ruttmann, como en sus mejores filmes
abstractos, construye un nuevo objeto, una terceidad, que no esta, que no existe
como tal, ni en la ciudad de Berlín ni en la percepción subjetiva de un observador
Lluvia (Regen), Joris Ivens, destacado. No pretende “mostrar una realidad” sino, y esto es mucho más
1929 aventurado, crearla.

El hombre de la cámara
(Chelovek s kinoapparatom),
Dziga Vertov, 1929
Ruttmann crea una Imagen-percepción generada por una conciencia-cámara
encargada ahora de traspasar los límites de la percepción “natural” para
ponernos en contacto con una otra percepción que es tanto del ritmo como del
movimiento fluyente, intrínseco de la urbe. En pocas palabras, el objeto de
“Berlín…” no es la ciudad en sí, sino el movimiento líquido que subyace a ella
misma. Por eso no es para nada superficial sino, por el contrario, tremendamente
“profunda” ya que pone en representación, actualiza, aquello que generalmente
permanece velado, oculto en nuestra relación con la ciudad y el mundo: nuestra
propia percepción.
Ahora bien, ¿Por qué no podemos denominar a esto “cine documental”?, ¿Por
qué su objeto no es sólido, fijo?, ¿Lo fluyente de la percepción no puede formar
parte de los objetos del cine documental? Estamos tan autorizados a usar esa
palabra como la palabra “experimental”. Todo lo cual demuestra, a su vez, la
insuficiencia de las palabras y los rótulos para poder abarcar ese Todo-Autómata
que es la percepción cinematográfica puesta en movimiento [11] . Veamos como
podemos pensar todo esto a partir del filme mismo.
La película surgió a partir de una idea original de Carl Mayer, uno de los máximos
guionistas del cine alemán mudo, quién hacía tiempo venía deseando “hacer algo
con la ciudad de Berlín como fondo”. Sin embargo, fue el encuentro decisivo de
Ruttmann con Karl Freund, el excelente fotógrafo de Murnau, quién ya había
“liberado” la cámara en “Der letzte Mann” (1924) y aportado numerosas
innovaciones técnicas al cine, lo que terminó de dar forma al filme.
Ruttmann también hacía tiempo que quería pasar de la abstracción de las figuras
pintadas a la abstracción conseguida con imágenes analógicas. “Día tras día
recorría la ciudad con la cámara rodante, para sorprender, ya sea, a los
elegantes moradores del Kurfürstendamm o para captar el ambiente del Berlín
paupérrimo en el viejo centro del Scheunenviertel. Las tomas se fueron
revelando a diario y muy lentamente, sólo ante mis ojos, fue tomando forma el
primer acto” comentaba el propio Ruttmann con motivo del estreno de su película
el 27 de mayo de 1927.
Walther trabajaba sin guión previo. Sólo recurría a una serie de tarjetas con
apuntes. El filme terminado consta de cinco partes. Cada una de ellas presenta
diversos “movimientos” internos [12] . A su vez, el conjunto, compone una
polifonía de inabarcables matices. Por supuesto, no poseemos las acotaciones de
los tempos que deberían estar indicados en la partitura original de Edmund
Meisel. Aquí trataremos de jugar imaginándonos, según nuestra impresión,
cuáles podrían ser dichos tempos a partir de lo intuido al ver y oír las imágenes.
Todo comienza, en el Akt I, con la plácida imagen de las tranquilas aguas de un
río o un lago sobre las que se van fundiendo imágenes que parecen sacadas del
“Opus I” o el “Opus II”. Unas delgadas líneas blancas caen en diagonal desde
ambos extremos del cuadro y producen una analogía de forma con la imagen de
dos barreras bajando entre las cuales pasa raudamente un tren. Todo es vértigo,
velocidad, en el primer movimiento de esta “sinfonía”. Es un “allegro con brio”
que acompaña la carrera del tren cruzar puentes y autopistas. Por efecto de la
velocidad se difuminan los contornos de los cables telegráficos, las vigas de los
puentes y las propias vías laterales. El ritmo se hace más vertiginoso a medida
que nos acercamos a nuestro destino: una estación central de Berlín. Cuando
finalmente el tren se detiene, todo parece interrumpirse. Por un instante, reina el
silencio. Una gota de aceite se desliza lentamente y cae desde una pieza de la
locomotora. La música reaparece de modo muy suave, casi imperceptiblemente.
Vemos las calles aledañas a la estación, aún bañadas por el rocío de la
madrugada, sumidas en un profundo sueño. Tan solo algún papel olvidado,
mecido por el viento, parece quebrar la absoluta inmovilidad de las calles aún
dormidas. Sin embargo, la inmovilidad es aparente. Las fábricas trabajan. Nunca
han interrumpido su labor, nunca detuvieron el movimiento. Así lo atestiguan las
chimeneas que recuperan, en lo musical, el brío de un andante que se actualiza
en el humo que fluye de ellas.
El Akt II comienza con las persianas y las ventanas de los almacenes
abriéndose. Como unos párpados que dejan ver ahora el brillo de los ojos, las
vitrinas se quitan las lagañas y resplandecen lentamente al sol. La gente
comienza a poblar las calles. Los niños marchan rumbo al colegio, las mucamas a
la compra. Algunos practican equitación en un parque cercano. Otros abordan los
transportes públicos que los llevarán hasta sus trabajos. Es un andante- più
mosso que lentamente va tomando más y más ritmo hasta transformarse casi en
una rapsodia paroxística del movimiento. Cientos de teléfonos se descuelgan. Las
centrales telefónicas posibilitan millares de conexiones. Todas las
comunicaciones, todas las relaciones están realizadas, el Todo es pleno.

Melodía del Mundo” (Melodie
der Welt), Walter Ruttmann,
1929
Melodía del Mundo” (Melodie
der Welt), Walter Ruttmann,
1929
Así nos sorprende el andante allegro del Akt III. Estamos ya en el centro de la
jornada laboral. Mientras algunos aporrean las máquinas de escribir otros
continúan con las ampliaciones de las redes de la línea de subterráneos. En este
punto, es como si la ciudad hubiera encontrado su propio y particular ritmo
definitivo. Mientras algunos se casan, otros levantan un caballo caído. Entretanto
los funcionarios cumplen con sus funciones en el mismo instante en el que
alguien vestido con ropas de obrero parece llamar a la rebelión. Y los trenes no
cesan de pasar y pasar en todas las direcciones posibles. Y los aviones arañan
con sus alas el cielo sobre Berlín.
Un reloj marca las doce del mediodía en la apertura del Akt IV. Es el momento
del almuerzo y la relajación. Es el momento de un merecido adagio tanto para los
hombres como para los animales y las máquinas. Comida de todo tipo es
ingerida. Pequeños bocados, grandes manjares consumidos en elegantes
restaurantes. Luego, para algunos al menos, viene el momento de una
reparadora siesta en algún banco de plaza. Pero pronto todo vuelve a
recomenzar. El ritmo, como la producción, se acelera hasta llegar al punto de
volverse frenético, rabioso. Es como estar montado en una montaña rusa y sentir
el vértigo de la velocidad ondulante. No todos pueden soportarlo. Alguien parece
decidido a escapar del aturdimiento y se arroja en las aguas del río. Atónitos,
algunos ocasionales transeúntes observan sin saber qué hacer. Hasta que la
ciudad se torna más líquida que nunca cuando empieza a llover. En estas
escenas, que recuerdan el corto “Lluvia” (Regen, 1929) de Joris Ivens, el agua
que corre por el cordón de la vereda parece diluir el asfalto y todos, autos,
carruajes y peatones navegan con mayor lentitud. Llega el fin de la jornada
laboral. Las máquinas se detienen. Las manos, manchadas por la tarea del día,
son lavadas meticulosamente. Los portones de las fábricas comienzan a cerrarse.
Es el momento del allegro- presto donde muchos pueden dedicarse a sí mismos,
a la diversión, al deporte, al entretenimiento y a bañarse en el río que antes
recibió a su suicida cotidiano.
Con el Akt V llega la noche. Las luces de las marquesinas de los teatros y cines
se encienden con todo su fulgor. El cabaret esta abarrotado de ansiosos
espectadores que contemplan a las agraciadas coristas. Pero este allegro- vivace
de algunos es acompañado, desde bajo de la tierra, por otros que siguen
trabajando en túneles, reparando cañerías, continuando una construcción infinita,
inconmensurable. Los fuegos artificiales desgarran la oscuridad de la noche
cerrada y coronan la vida que fluye en Berlín. Una Berlín-Movimiento en perpetua
mutación.
Así concluyen los aproximadamente sesenta y cinco minutos de “Berlín,
sinfonía de una gran ciudad”. La película de Ruttmann disparó, casi
inmediatamente después de su estreno, una pléyade de filmes similares. Tal vez
la más conocida sea la película soviética “El hombre de la cámara” (Chelovek s
kinoapparatom, 1929), debida a ese otro gran genio de la cinematografía que fue
Dziga Vertov. Pero, a nuestro entender, Vertov va un poco más allá que
Ruttmann.
El proyecto es similar: registrar un día en la vida de Moscú, pero Vertov incluye
entre las partes de la película, entre las moléculas representadas, entre los
instantes cualesquiera tomados de la realidad, las partículas que componen el
filme mismo. Son los propios fotogramas de la película que estamos viendo, el
pliegue, el objeto del filme de Vertov. Vemos el filme hecho, ya terminado, y al
mismo tiempo el filme en proceso de construcción. Cada tanto, Vertov, aísla un
fotograma, una partícula de tiempo, registrada en celuloide, y nos la muestra. Es
en esos momentos cuando la “conciencia gaseosa” cinematográfica adquiere real
valor.
Dentro del cine alemán de vanguardia, es “Munich- Berlín caminando” de
Oskar Fischinger, que la clase pasada hemos calificado como un “filme del aire”,
un ejemplo destacado de conciencia gaseosa. El modo en que un “flasheado”
constante separa cada toma entre sí disolviendo la homogeneidad del espacio,
genera un nuevo tipo de conciencia, un nuevo tipo de Saber que ya no es
puntual, sólido. Por el contrario, se trata de una conciencia- cámara (gaseosa en
este caso) que engendra un saber gaseoso que se constituye a partir de la
diversidad, de la no-consistencia molecular, de lo Molar, de un estar en todas
partes al mismo tiempo. Mientras la conciencia- cámara líquida va de objeto
en objeto, de persona en persona, la conciencia- cámara gaseosa pareciera
abarcarlo a todo simultáneamente.
3e.- Y el mundo fluye
Después del éxito de “Berlín…” Ruttmann recibe una propuesta concreta de la
compañía naviera Hamburg-Amerika Linie que necesitaba promocionar sus

El fin del Mundo (Le fin du
monde), Abel Gance, 1931
El Triunfo de la voluntad
(Triumph des Willens), Leni
Riefenstahl, 1934
cruceros por el mundo. Era la oportunidad perfecta para ampliar el proyecto de
“Berlín…”. La ocasión de llevar la sinfonía más allá de las fronteras de la ciudad
y, por otro lado, de profundizar sus investigaciones sobre el sonido. Así nace
“Melodía del Mundo” (Melodie der Welt, 1929).
Aunque más no sea por la referencia a la compañía naviera que la produjo
podemos intuir que “Melodía…” es también un filme líquido. Efectivamente, lo
que se ve más, a lo largo de la película son distintos surcos de agua que intentan
seguir, de alguna manera, las distintas composiciones recogidas en diversas
regiones del planeta. Se trata de un viaje que pretendió ser global pero que sólo
se limitó a algunas partes de América (aquellas en las que tenía sus escalas la
Hamburg-Amerika Linie).
Del cúmulo de músicas, ritmos y canciones que actualiza la película comienza a
surgir una suerte de melodía universal que, en su movimiento entre las culturas,
envuelve todas las músicas particulares. Las geografías cambian, las cataratas se
suceden, las comarcas se agolpan frente a la lente de la cámara de Wilhelm
Lehne y Rudolph Rathmann. Sin embargo, todo parece demasiado edulcorado,
demasiado tópico. Si, entre tantas cosas, algo fascinaba de “Berlín…” era ese
gesto sorprendido por la cámara como al azar. Era esa mirada que busca y capta
lo imprevisto. Todo es demasiado previsible en “Melodía…”, a pesar de la
belleza de sus imágenes. Ruttmann no consigue, tal vez porque no busca
hacerlo, atravesar el tópico. Sin embargo, a pesar de todo, consigue una visión
de la Tierra en tanto Móvil. El planeta en continua transformación músico-sonora
creadora.
El sonido, sus posibilidades en tanto potencia generadora de imágenes, impulsa a
Walther en la dirección de probar una nueva experiencia: el filme sin imágenes.
Utiliza la banda óptica recientemente desarrollada para el filme sonoro, en
“Weekend” (1929), aparentemente realizada luego de concluir “Melodía del
mundo”. Utilizando una cámara cinematográfica con el lente tapado y un
micrófono de mano, Ruttmann registra los sonidos cotidianos de una mañana
cualquiera, aparentemente en un fin de semana, directamente sobre el celuloide
empleando un método de registro denominado “Tri-Ergon”. Luego edita todo lo
registrado en una moviola, tal como lo habría hecho si hubiera impreso
imágenes. El trinar de los pájaros en la mañana, los sonidos de los autos que
pasan, el murmullo lejano de alguna conversación, incluso los eructos de un
borracho que todavía no terminó su noche, son escuchados por los espectadores
sentados frente a una pantalla vacía. Una pantalla en la que no se verá ninguna
imagen, ninguna luz. Sólo de los parlantes saldrán esos sonidos de lo cotidiano
ahora vueltos extraños, ahora vueltos a percibir de un modo distinto. Ruttmann
llegó incluso a “proyectar” por radio su película. Se trataría entonces, por lo
menos hasta donde sabemos, de la única película trasmitida por radio de la
historia.
3.f.- Triste y solitario final
Luego comienza el que, tal vez, es el período más oscuro y final de la vida de
Walther. Antes llega todavía a realizar una obra interesante, “En la noche” (In
der Nacht, 1930), un filme donde intenta traducir en imágenes la música de
Robert Schumann. Adelantando lo que veinte años después haría Jean Mitry con
su serie “Images pour Debussy”, Ruttmann crea contornos, figuras más o
menos orgánicas que se acoplan suavemente a las notas musicales escritas por
Schumann. Nada demasiado original por provenir del realizador de “Berlín…”,
pero aún se advierte en esta película de diez minutos la continuidad de sus
búsquedas preceptúales.
Después de colaborar con Abel Gance en la película “El fin del Mundo” (Le fin
du monde, 1931), Ruttmann se traslada a Italia para intentar realizar por una
vez un filme narrativo con la adaptación de una obra de Pirandello: “Acciaio”
(Ídem, 1933), una película melodramática que pasa sin pena ni gloria y es
prontamente olvidada.
Si bien siempre había expresado ideas de fuerte inclinación izquierdista, un viaje
a la U.R.S.S. stalinista, entre 1928 y 1929, habría producido un fuerte impacto
en Ruttmann hasta el punto de hacerlo cambiar totalmente de ideas. A
comienzos de los treinta, cuando la caída de la República de Weimar era
evidente, el retorno a los valores tradicionales, para millones de alemanes, se
presentaba como la única alternativa posible frente al caos económico y social.
Los nazis supieron sacar muy buen provecho de esta situación y Ruttmann fue
uno de los que creyeron firmemente en las promesas del régimen
nacionalsocialista. Desde el convencimiento ideológico, colaboró con el régimen
trabajando para la U.F.A., ahora con un puesto fijo.
 Primero fueron filmes educativos cono “El enemigo en la sangre” (Feind im
Blut, 1931), un documental sobre las enfermedades venéreas. Luego se ha de
dedicar directamente al filme propagandístico con películas como “Metall des
Himmels” (1934), un cortometraje que habitualmente se proyectaba como
prólogo a “El Triunfo de la voluntad” (Triumph des Willens, 1934), la
monumental película de propaganda de Leni Riefenstahl sobre el congreso del
partido nacionalsocialista de Nüremberg que habría de demostrar al mundo el
poderío de Hitler y sus lugartenientes.

De ese trabajo surge una relación de amistad con Riefenstahl que lo llevará a
colaborar con ella en su extraordinaria “Olimpiada” (Olympia, 1936-37), sobre
las Olimpiadas de Berlín en 1936. Lo cual nos sugiere una pregunta: ¿Cuánto del
ritmo fluyente que podemos apreciar en la película de Riefenstahl es producto de
la influencia o la intervención directa de Ruttmann? Tal vez nunca tengamos una
respuesta a tan incierta pregunta.

Olimpiada (Olympia), Leni Ya en vísperas de la guerra, y trabajando directamente bajo las órdenes de
Riefenstahl, 1936-37 Goebbels, el ministro de propaganda de Hitler, Ruttmann realiza numerosos
filmes de encargo como “Mannesmann” (1938) o “Henkel, ein deutsches
Werk in seiner Arbeit” (1938). En plena guerra, filma una interesante película
sobre una profesión que luego ha de tener un costado siniestro: los operadores
cinematográficos de guerra. Se trata de “Deutsche Waffenschmiede” (1940)
para cuya realización efectivamente Ruttmann tuvo que estar en el frente de
batalla. En 1941 filma un filme totalmente propagandístico pero digno de
mención dada su concepción y realización: “Deutsche Panzer”, dedicado al
tanque de guerra alemán que tantos estragos produciría durante el conflicto.

Ruttmann sigue en el frente de guerra, en el frente del Este más precisamente.

El mismo frente en el que había combatido durante la Primera Guerra Mundial.
Consigue realizar un último filme, “Ein Film gegen die Volkskrankheit Krebs
– jeder Achte” (1941), antes de ser alcanzado por las esquirlas de una bomba
enemiga. Vive entonces un gran suplicio. Se le amputa una pierna tratando de
salvarle la vida pero, el 15 de julio de 1941 muere sin abandonar la clínica en
donde se hallaba internado.

Mucho de la vida y obra de Walther Ruttmann se ha escamoteado u olvidado

debido a su final filiación nazi. Aquí no intentaremos justificar ni comprender su
ideología. Las ideologías, las doctrinas, como diría León Felipe, suelen comerse
tanto a los templos como a los hombres.

Lo cierto es que, con Ruttmann, muere toda una tradición del cine abstracto
alemán. Tradición que sólo será continuada, por unos pocos años más, y en los
Estados Unidos, por Oskar Fischinger. Pero todos los que vendrían después, lo
supieran o no, hubieran visto o no sus películas, serán deudores de un modo u
otro de la obra de Walther Ruttmann. La obra de un hombre que pudo imaginar e
inventar una otra percepción. El hombre que devolvió al mundo su ritmo y su
melodía. Que supo extraer de la luz esa pulsación que nos conecta con el Todo
Abierto de un Universo en continuo movimiento.

Hasta la próxima clase, donde abordaremos de lleno la vanguardia francesa.

Ricardo Parodi.
[1] W. Wörringer: “Abstracción y naturaleza”, edit. Fondo de Cultura
Económica, México 1958 (primera edición alemana: 1908), pág. 19.

[2] Es importante que tengamos en cuenta, en todo momento, la absoluta

compenetración, la falta de marcación de fronteras, entre los artistas de la
vanguardia pictórica de la época y los realizadores cinematográficos. Quisiera
poder trasmitir la sensación de fiebre creativa que el conjunto de los artistas de
la época vivía, sin importar el arte en particular al que se dedicaban. Esto, sin
embargo, no debería ser un obstáculo para comprender que, lo que aquí
intentamos hacer, es circunscribirnos a los signos, imágenes e ideas que el cine
abstracto, experimental y de vanguardia pone en movimiento con independencia
de los signos, imágenes e ideas que otras artes y otros artistas supieron poner
en movimiento en la misma época.

[3] Entre 1925 y 1926 Ruttmann trabaja con una ex alumna de la Bauhaus, Lore
Leudesdorff, en la realización de lo que sería su “Opus V”. Sin embargo, esa
película esta aparentemente perdida y no hemos podido obtener mayores
noticias con respecto a ella.

[4] Se trata de la misma película, y la misma secuencia, para la que también

había sido contratada Lotte Reiniger. Sin embargo, el aporte de Reiniger fue
desestimado y se utilizó el de Ruttmann.

[5] En “L’image à la vitesse de la pensée” de Philippe Dubois, “Cahiers du

cinéma” N° 437, París, noviembre de 1990, pág. 76.

[6] Sabemos, por supuesto, que la música puede, y tiene, diversos usos según
otros fines. Desde las marchas militares, que arengan al combate, los himnos
nacionales, que marcan un territorio, hasta la más chabacana música bailable,
siempre es posible sacarle o distraer el poder afectivo y de la música y utilizarla
para otros fines. Fijémonos que, en muchos casos, la forma más extendida,
popularmente, de vivir la experiencia musical tiene que ver con la canción, es
decir, con la incorporación de una letra que organiza, que da sentido al sonido
percibido. Obviamente, cuando el discurso se torna poesía, cuando deja de
remitir a lo inmóvil, a la pose fija de algún tópico simple coagulado y pasa a
remitir a otras instancias de la Imagen en tanto mental, es un aliado en el
proceso de abstracción musical. La poesía tampoco cesa de remitirnos a otras
instancias del pensamiento, a otras imágenes que no consisten, que no se fijan
en ningún lugar, sino que nos remiten constantemente a la fugacidad de algún
afecto o recuerdo. Pero si pensamos en la música en sí misma, cuando esta
ausente la palabra, una sinfonía por ejemplo, vemos que allí esta claramente
presente esta continua remisión de nuestros sentidos a la cadencia del ritmo, a la
melodía que no cesa de mutar, de cambiar, a la progresión de las notas,
pulsadas y no pulsadas, que no cesan de sucederse en el tiempo. Es allí donde
nuestro Ser, pensado habitualmente como unidad, encuentra sus límites. Es allí
donde se vive una experiencia cercana al palpamiento de las cadencias y
mutaciones de la duración del cosmos o del universo pensado como Todo.

[7] En el sentido de la disolución de un mol en un litro de líquido. Un mol es la

expresión de una molécula en gramos. En un sentido amplio, nos referimos a la
cantidad de materia presente en un sistema que posee tantas cantidades
elementales (moles) como átomos hay en 0,012 Kg. de carbono – 12. Por lo
23
tanto, un mol contiene 6,023 x 10 partículas elementales. Imagínense,
siguiendo este razonamiento, lo que supone una solución o un gas molar donde
encontramos 1 mol de soluto en 1 litro de disolución. Es la distancia más elevada
que podemos imaginar entre los moles.

[8] No es precisamente un cine de la Tierra, por cuanto en verdad la tierra se

mueve, muta, se transforma en cada momento. Pero es un cine que trata a la
tierra, en todo caso, como un ente inmóvil.

[9] W. Schobert, “ Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre”, publicado por el Goethe
Institut, Munich, 1989, pág. 78.

[10] En el sentido, como diría Lacan, de que no hay peor idealista que el realista
absoluto ya que éste último desconoce por completo, ya que las naturaliza, las
condiciones de producción de la realidad.

[11] Escribía el propio Ruttmann: “Percibir el movimiento es algo que tenemos

que aprender, y así como al niño hay que enseñarle reduciendo todo a su
expresión más sencilla, también hubo que proceder aquí. Yo creo que la mayoría
de los que en mi filme “Berlín” viven el éxtasis del movimiento, no saben a qué
se debe ese éxtasis.”

[12] Recordemos que la sinfonía es una forma musical habitualmente construida

en base a cuatro “movimientos”. Sin embargo, a partir de Beethoven, ese
número se elevó a cinco.