Clase 2
Introducción
El acorazado Potemkin
(Panzerkreuzer Potemkin) 1925
Nunca terminaremos de ponderar lo que significó, para la cinematografía
mundial, la prodigiosa década del veinte. En todo el mundo, pero sobre todo en
Paris, Moscú y Berlín, se vivía un aire de búsqueda y rebelión contra las formas
clásicas heredadas de la literatura y el teatro.
El grado o el punto en que este espíritu llegó a ser verdaderamente masivo, a ser
compartido por la gran masa de espectadores, es una cuestión que no esta en el
centro de estas discusiones. Es obvio, como ocurre con el arte en general, que
muchas de estas manifestaciones estéticas nunca llegaron a ser de consumo
“popular”. Salvo en el caso de obras como “El acorazado Potemkin” de Serguei
Mijailovich Eisenstein, en la U.R.S.S., “El gabinete del Dr. Caligari” de Robert
Wiene, en Alemania, y “Napoleón” de Abel Gance en Francia, el llamado “cine de
vanguardia” nunca alcanzó una difusión masiva. Pero también es cierto que su
influencia, el peso de su desarrollo formal no deja de sentirse en películas como
las citadas y tantas otras. Aquí, a la altura de nuestra segunda clase, deberíamos
promover una discusión terminológica acerca de la definición de términos como
“vanguardia”, “experimentalismo”, cine “abstracto”, etc. Sin embargo, preferimos
renunciar a tal empresa. No porque la tarea nos resulte dificultosa, sino porque
preferimos trabajar con las nociones más comunes, con la forma en que
habitualmente se entienden estos términos, sin tratar de promover largas y
tediosas discusiones terminológicas.
Lo que sí debe quedar claro es que, en este seminario, hemos de considerar que
el cine experimental y el cine abstracto son expresiones de la vanguardia
cinematográfica, entendiendo a esta última como la búsqueda de la expresión del
movimiento (y por lo tanto del tiempo) más allá de las formas narrativas
instituidas.
Nuestro punto de partida, entonces, intenta proponer una conceptualización (no
una definición) del cine vanguardia, que tiene que ver con los diversos modos de
darse el movimiento. El movimiento escrito con minúsculas no es uno, sino
varios. Son varias las formas de expresión del movimiento que, a su vez,
expresan una esencia única del Movimiento (ahora sí con mayúsculas) y la
Duración.
Estas puntuaciones sobre la definición del cine de vanguardia, experimental, etc.,
nosotros las hacemos aquí para advertir que conocemos las diversas discusiones
que se han dado con respecto a su definición…pero también para apuntar que
nos tienen bastante sin cuidado. Preferimos partir del análisis de los filmes,
teniendo en claro nuestras herramientas metodológicas, para luego tratar de
deducir las consecuencias de los diversos modos de darse la imagen, los distintos
modos en que nos afecta, más allá de los nombres.
2. a.- El movimiento en rollos desplegados
Hans Richter fue uno de los artistas abstractos alemanes que estuvo ligado, casi
desde el comienzo mismo de su carrera artística a importantes corrientes
plásticas y fue, de alguna manera, uno de los fundadores del dadaísmo.
Richter nació en la capital alemana el 6 de abril de 1888 en el seno de una
familia tan numerosa como acomodada. Su padre poseía varios negocios y
extensiones de terreno que sabía explotar muy bien. Su madre, una mujer
poseedora de un espíritu sensible y entregada totalmente a la educación de sus
seis hijos propiciaba, en todos, toda inclinación que tuviera que ver con la cultura
y el arte Así, el joven Hans, desde muy temprana edad, recibió clases de música
y pintura que ejercitaba sobre todo en los largos veranos transcurridos en la casa
solariega que la familia poseía en Niederlausitz.
Luego de un fugaz aprendizaje de carpintero, estudia en la Universidad de Berlín
para emprender luego una carrera dentro de la Academia de Bellas Artes
Ya desde 1913 esta ligado al futurismo. Es el momento de la juventud
apasionada y de recorrer las calles de una Berlín todavía imperial repartiendo
panfletos del famoso manifiesto.
Del manifiesto futurista y su importancia relativa dentro de la historia del cine y
el arte a todo lo largo y ancho de la década del veinte nos ocuparemos en
nuestra clase número cuatro.
Por ahora volvamos al joven Richter. En Europa ha estallado la Primera Guerra
Mundial. En 1916, Richter es dado de baja de sus obligaciones militares debido a
una herida recibida en el frente. En septiembre de dicho año viaja a la siempre
neutral Suiza, donde un grupo importante de intelectuales se había reunido
escapando y protestando contra “la más espantosa guerra de todos los tiempos”,
la guerra que “acabaría con todas las guerras”. Es en ese momento cuando
Richter toma contacto con muchos autores vanguardistas franceses. Contacto
que, luego, se reflejará mucho en su obra cinematográfica.
Es en la capital suiza donde, en 1918, se produce un encuentro decisivo para la
vida de Richter. Gracias al pintor Tristan Tzara, autor del manifiesto dadaísta 1,
 conoce a otro pintor y pretendiente a cineasta de vanguardia, el sueco Viking
Eggeling.
Finalizada la guerra, convencido por Richter, Eggeling se traslada a Alemania
donde intentará continuar sus investigaciones en el campo de lo que podemos
denominar la “pintura cinética”2.
Eggeling, que había nacido en Lund en 1880 y que morirá muy joven, a los
treinta y cinco años, sólo nos dejará una obra maestra completa, su famosa
“Sinfonía diagonal” (Diagonal Sinfonie, 1923/25), luego de haber dejado
inconclusa su primer película. Richter y Eggeling trabajarán juntos hasta 1921. El
talento de uno parecía, en ese período, alimentar al del otro. Seguramente
fueron cuestiones de personalidad las que terminaron por disolver la relación. El
Opus I 1919 temperamento intempestivo del joven Richter hacía difícil cualquier asociación
prolongada. Ambos vuelven al trabajo solitario que es, por otra parte, y a
nuestro entender, uno de los rasgos del cine de vanguardia.
En efecto, el trabajo del cineasta abstracto, experimental, etc., tiene
características solitarias. A diferencia del cine de producción comercial y difusión
masiva, donde intervienen decenas y a veces cientos de personas, en el cine de
vanguardia intervienen pocas, y en muchas ocasiones una sola persona.
El modo alternativo de pensamiento que ofrece el modo de representación
vanguardista supone, al menos en principio, el trabajo solitario del realizador. No
eran más de tres o cuatro personas las que intervenían en las películas de Lotte
Reiniger, como vimos la clase pasada. Desde 1919, cuando Walther Ruttmann
preparaba su “Opus I”, hasta la actualidad, cuando Jonas Mekas pega y repega
sus filmes en Super 8 o 16 mm., el cineasta vanguardista esta confinado a la
soledad de su propio cuarto de trabajo.
Es en el retraimiento que impone la madrugada, cuando el realizador parece
estar a solas con su pensamiento; cuando su posición parece mucho más cercana
a la del pintor o escritor que al trabajo de equipo al que estamos acostumbrados
a presenciar en el cine más difundido.
Por otra parte, hay en el realizador de vanguardia una intencionalidad directa de
trabajar afectando el dispositivo cinematográfico, en su conjunto, partiendo de lo
que Baudry denomina “aparato de base”. Efectivamente, desde la presentación
en público de su invento por parte de los hermanos Lumière, hay cierta y
determinada configuración del dispositivo cinematográfico, en lo que hace a su
aspecto técnico que prácticamente, en lo referido a sus principios básicos, no ha
cambiado con el tiempo. Pero esta configuración, lejos de ser estéril
ideológicamente prefigura una cierta organización del mundo.
Se trata de una cierta ideología en la composición de la mirada, es decir, un
cierto ordenamiento del mundo presente ya, por ejemplo, en la construcción de
la cámara cinematográfica (que sigue los preceptos nacidos en el cuatrocento) y
que se extiende luego a la construcción del espacio y la representación del
tiempo.
Los cineastas de vanguardia no se contentaron con investigar las posibilidades de
las formas y dispositivos establecidos. Inventaron ellos mismos dispositivos
alternativos, modificando así, la ideología presente en los dispositivos
industriales-institucionales. El tablero de trabajo diseñado por Reiniger, las
técnicas de coloreado y el trabajo sin cámara de Ruttmann, la máquina cortadora
de arcilla inventada por Fischinger, etc., no son sólo rarezas “técnicas”, creadas
en un determinado momento del desarrollo del cine de animación. Son
fundamentalmente máquinas de producción de afectaciones del dispositivo
político de la representación al nivel tanto de lo simbólico como de lo
imaginario.

Volvamos ahora a la “Sinfonía diagonal”. Una serie de figuras, primero con

formas que semejan a peines arqueados, van transformándose, mutando para
dar lugar, siempre con movimientos en diagonal, a diversas representaciones
abstractas donde, a veces, por un instante, creemos poder reconocer algún rasgo
caricaturesco humano. Son volutas, formas redondeadas creadas por delgadas
líneas simples, de allí el término “grafismo” que suele utilizarse para hablar de
Eggeling. Se trata también de pliegues de distinto grosor que se continúan, que
se suceden rítmicamente.
En Eggeling ya estaba presente la idea de lo que se ha de denominar “pintura en
rollo”, que ha de desarrollar junto a Richter. Diversas formas abstractas son
pintadas (a mano u utilizando diversos moldes o por estarcido) sobre largos
lienzos de papel, de cincuenta o sesenta centímetros de ancho y, a veces,
cuarenta o cincuenta metros de largo. Partiendo de un principio que parece haber
sido heredado de la pintura tradicional china, pero que aquí ha sido desplegado
en su potencia máxima, la “pintura de rollo” reclamaba, desde su misma esencia,
la presencia del dispositivo cinematográfico. Dispositivo al que, como dijimos,
contribuiría a modificar.
En principio, desde el punto de vista pictórico, la “pintura de rollo” tendía a
eliminar la noción de marco, tan caro a la pintura renacentista, para ir al
encuentro de una concepción mucho más profunda y absoluta del movimiento. El
problema es que, como todo en la vida del pensamiento, nunca hay una sola idea
o concepto de movimiento.
Filmando el desenvolverse de los rollos, toma por toma, Eggeling y Richter
consiguen representar un ritmo cinético de las formas al cambiar. Los rollos

Sinfonía diagonal (Diagonal-
Synphonie) 1923/ 25
Juego de luces, negro-
blanco-gris (Lichtspiel
Schwarz-Weiß-Grau) 1930
desplegados filmados muestran, actualizan, la dinámica de un movimiento en
desarrollo que antes sólo podía ser sugerido.
Este procedimiento es también utilizado por Richter en su primer filme abstracto
“Ritmo 21” (Rhythmus 21). La cifra final corresponde supuestamente al año de
elaboración de la película pero, sin embargo, muchos historiadores insisten en
dudar de ella. Aparentemente, Richter habría realizado su primer filme recién en
1924, que no llegó a exhibir hasta 1925 en la muestra organizada por el llamado
“Grupo de noviembre”, una agrupación de intelectuales, pintores y cineastas
vanguardistas logran proyectar en el Palacio de la UFA el 3 de mayo de 1925
varios filmes alemanes y franceses bajo el título de “Der absolute Film” (El film
absoluto).
Es el momento en que muchos cineastas abstractos alemanes toman contacto
con la producción vanguardista francesa. Para muchos historiadores, como W.
Schobert, este encuentro ha de ser capital ya que ha de cambiar la visión que
muchos de ellos tenían, sobre todo la de Richter, acerca del cine y la abstracción.
Los franceses venían trabajando la abstracción no desde figuras básicas
conseguidas a través del grafismo, las formas geométricas simples y la
animación. Ellos se apoyaban en la cámara, con todas las posibles deformaciones
que las lentes (anamórficas, gran angulares, etc.) posibilitaban, y en el trabajo
intensivo sobre el montaje (acelerado, ralenteado, etc.) para conseguir la
abstracción.
El programa completo de esa función del 3 de mayo de 1925 estaba compuesto
por:
1) La “Dreiteilige Farbensonatine” de Hirschfeld-Mack. Esta película parece
ser uno de los pocos aportes de la Bauhaus al cine abstracto, junto con “Juego
de luces, negro-blanco-gris” (Lichtspiel schwarz-weiss-grau, 1930) de László
Moholy-Nagy, que en realidad fue concretada cuando su realizador ya se
encontraba alejado de la famosa escuela de diseño y arquitectura 3.
2) “Film ist Rhythmus” de Hans Richter. Ese título, que lo era ya de un artículo
escrito por Richter, será luego cambiado por el del dudoso “Rhythmus 21”. Tal
modificación aparentemente tiene que ver con el hecho de que en 1921
Ruttmann había presentado en Frankfurt su “Lichtspiel Opus I” que sería, en
rigor de verdad, el primer filme abstracto alemán. Aparentemente Richter no
podía tolerar que la paternidad del filme abstracto germano le fuera asignada a
Ruttmann, por lo cual cambió el título de su película para hacerla aparecer,
cronológicamente, anterior a la de su eterno rival. Lo cierto es que, según
sabemos, Ruttmann tenía ya lista su “Opus I” hacia 1919 por lo cual, por si esto
significa algo, él sería el verdadero padre del cine abstracto. Volveremos sobre
Ruttmann y su extensa obra en nuestra próxima clase.
3) Los “Opus 2, 3 und 4” de Walther Ruttmann se presentaban luego del filme
de Richter. Esas tres películas mostraban una clara continuidad estilística y una
perfección de la técnica empleada en el “Opus I”.
4) En cuarto lugar venía el aporte francés con “Images mobiles” (que luego
sería rebautizada como “Ballet mécanique”) de Fernand Leger, que será objeto
de estudio de nuestra clase N° 4.
5) El programa lo cerraba la famosa “Entr’acte” de René Clair, una especie de
divertimento cinematográfico creado para el entreacto de un ballet de Francis
Picabia y que nosotros analizaremos en nuestra clase N° 6.
Volvamos ahora a “Rhythmus 21”. La palabra “ritmo” opera aquí casi como una
declaración de principios. Es el ritmo, en tanto expresión, modo de darse el
movimiento, lo que pretende transmitirse 4.
2.b.- El ritmo de los cuadrados y los rectángulos
Juguemos, por un rato, un juego imposible. Tratemos de describir sucintamente,
sobre todo para aquellos que nunca han tenido la posibilidad de ver el filme, este
primer trabajo de Richter. Tratemos de hablar de aquello que no es aprensible
por la palabra.
Luego de los títulos escritos con letra cursiva, el filme abre con una pantalla
totalmente negra. A los costados de la misma surgen verticalmente sendos
espacios- zonas blancas que atraviesan todo el largo de la pantalla. Estos
laterales blancos se ensanchan rápidamente hasta ocupar ahora toda la pantalla,
de modo tal que esta queda, por un brevísimo instante, totalmente blanca.
Rápidamente el negro recupera su espacio empujando al blanco hacia los
costados. Pero el blanco no se rinde; reaparece ganando espacio nuevamente
para copar todo el ancho y alto de la pantalla y luego pasa a convertirse,
repentinamente, en un cuadrado.
Aquí ya nos formulamos una pregunta capital: ¿cuál es el fondo y cuál es la
 forma que se inscribe en él? Esta es una de las preguntas básicas de la
“Gestalt” 5. No es por azar que recordamos aquí esta teoría psicológico-filosófica,
Rudolf Arnheim, a quién ya citamos en nuestra clase anterior, fue tal vez el
primer teórico en tratar de aplicar estas teorías al análisis del arte y del cine en
particular. Arnheim era, además, amigo personal de Richter. Así, no es alocado
conjeturar que Richter estaba bien empapado de los postulados gestálticos.
Volvamos a la película. Ahora el blanco gana la horizontalidad y reduce el negro a
una delgada línea. Ahora es el negro el que no se rinde y gana en tres ocasiones
la partida. Esta batalla se continúa en otras tres ocasiones consecutivas
apareciendo ora formas rectangulares, ora cuadrados negros sobre fondo blanco.
Insistimos, ¿cómo sabemos cual es el fondo y cuál es la forma que se inscribe en
él? Quedará librada a la pura subjetividad del espectador el decidir (o no) cuál es
cuál.
Supongamos que aceptamos que el fondo es negro (y esto sólo a los fines de
poder continuar con nuestra imposible descripción), entonces tenemos que decir
que aparecen tres figuras blancas sobre el fondo negro: un cuadrado y dos
rectángulos menores que se mueven, que mutan sus tamaños como si se
acercaran y alejaran de nosotros. Estos movimientos son suaves, fluidos.
Inmediatamente la cosa se torna mucho más agresiva. Aparecen bruscos saltos
“hacia delante y hacia atrás”, entre el blanco y el negro. Nuestra percepción
tiende a captar este ritmo cambiante de las figuras como una especie de danza
entre un cuadrado blanco y un rectángulo negro. Pero intervienen también,
ahora, algunos rectángulos grises y un pequeño rectángulo blanco.
Este juego alternante de los cuadrados y rectángulos va multiplicándose hasta
ganar toda ¿la pantalla? ¿Cómo saberlo? ¿Cómo distinguir ahora cuál es la
pantalla y cuáles son sus límites? Imposible. Hemos perdido todo punto de
referencia a partir del cual poder recomponer un universo de proporciones.
¿Cómo puedo afirmar, entonces, que una figura se agranda o se achica, se
acerca o se aleja? No puedo saberlo. No tenemos referencias preceptuales fijas.
Luego, el juego pareciera comenzar desde el principio una vez más, pero de
modo más veloz. El ritmo de las transformaciones, de las pulsaciones ha
aumentado. Es como sí, una vez terminada la “tocata” comenzara la “fuga”. Y
todo vuelve a empezar, con pequeñas variaciones. Ahora hay líneas grises más
delgadas, con supuestos fondos negros y cuadrados blancos. Hasta que irrumpe
una verdadera ordalía de las formas y todo parece estallar de improviso. Todo es
de un gris vertiginoso entonces, pero sólo por un instante. Enseguida retorna la
calma. Sobre un fondo blanco (insisto que esta es una elección aleatoria), un
cuadrado negro. Luego, líneas verticales negras que se repliegan prontamente
formando nuevos cuadrados. La “escena” se repite tres veces hasta que las
formas continúan su juego precipitándose hacia el infinito. Ende (fin) de la
película.
Si en la clase pasada buscábamos un equivalente musical para los filmes de
Reiniger, y encontrábamos en Mozart su alter ego perfecto, habrá que decir que
son los pliegues, los rulos de la música de Bach los que parecen haber inspirado
a Richter. De allí la forma de “Tocata y fuga” que le asignamos a “Ritmo 21”.
Tal concepción músico- visual, capital para entender el cine de vanguardia en
general y el abstracto en particular, se continúa en sus dos filmes abstractos
posteriores; “Rhythmus 23” y “Rhythmus 25”.
En “Ritmo 23” el trabajo sobre la percepción ya no pareciera desplegarse en un
espacio tridimensional ficticio sino, por el contrario, en explorar los límites de una
Ritmo 21 (Rhythmus 21) 1921
superficie plana. Algo similar ocurrirá con “Ritmo 25”. Uno tiene la sensación de
que los tres filmes fueron compuestos simultáneamente, como en una serie y
que luego, por las sospechas antes apuntadas, Richter modificó sus fechas de
producción.
Pese a las críticas que recibiera en su momento, a nuestro entender, “Estudio
fílmico” (Filmstudie, 1926) es uno de los trabajos más atrayentes de Richter. Es
una suerte de filme de transición entre la abstracción pura de los tres filmes del
comienzo y la incorporación de escenas filmadas y montadas según un criterio
cuantitativo, extensivo e “hiperrápido”. El filme esta compuesto por tomas
extremadamente cortas que apenas dejan, apenas dan tiempo para distinguir
algunas formas reconocibles. También la utilización de tomas en negativo o
ralenteadas sirven para conseguir una abstracción de las formas ahora sin
necesidad de recurrir a las formas geométricas dibujadas.
Sin embargo, dichas formas geométricas también están presentes en la película,
como un resabio de los trabajos anteriores. Pese a la mixtura y la clara influencia
francesa, el resultado no deja de ser interesante, sobre todo en los momentos en
que una pléyade de ojos liberados del confinamiento del rostro parece devolver al
espectador su propia mirada en forma invertida.
Tal vez la película más conocida de Richter sea “Rebelión matutina”
(Vormittagsspuk, 1927/28), también conocida con el título que tuvo en su
distribución norteamericana: “Ghosts before breakfast” ( “Fantasmas a la
hora del desayuno”). Se trata de un divertimento, a la manera de
“Entreacto”, donde las cosas y los personajes cotidianos se comportan de modo
irregular, invirtiendo sus posiciones y sentidos.
Lo que queda claro, incluso a pesar de las propias películas, es que la abstracción
no es una cuestión que se resuelve entre formas dibujadas o pintadas y
filmaciones con lentes deformantes o montajes acelerados. Es, ante todo, una
postura política ante la percepción convencionalizada del mundo. Esto lo sabía
 muy bien Richter cuando escribía: “Este cine que presentamos no ofrece «puntos
de apoyo» a los que se podrían volver recuerdos; uno queda – desamparado –
constreñido a «sentir» - a asociarse al ritmo – respiración – latidos; - …Que
merced al vaivén del proceso puede hacer patente lo que es realmente sentir y
experimentar… un proceso – movimiento.
Este «movimiento» tiene sus premisas orgánicas, no esta supeditado a la
capacidad de rememoración (puestas de sol, entierro) ni al «ideal» (héroe, casta
doncella, astuto negociante) ni a sentimientos de compasión (vendedora de
fósforos, violinista otrora célebre y ahora sumido en la pobreza, amor
defraudado), ni siquiera a un contenido o «argumento», sino,
independientemente de éste, sigue las peculiares, determinadas leyes mecánicas
de este «movimiento». La fuerza animada que poseemos en este «movimiento»,
en sí un fenómeno maravilloso, lo mismo puede hallarse paralizada que
convertirse en elemento constitutivo del poder humano.”
Así, vemos como nuevamente, la reflexión básica de buena parte de la
vanguardia abstracta alemana descansa sobre la idea de movimiento. Un
movimiento que es preciso, necesario, alcanzar en su estado “puro”, en su propia
especificidad y que no se reduce a la acción, al desplazamiento de los actores o
los objetos en el espacio.
La captación-actualización de este movimiento depende, en primer medida, de la
pericia para saltar los límites bastante pobres de nuestra percepción cotidiana. Y
es allí donde agrega Richter: “Para percibir (ya se trate de impresiones ópticas,
Ballet mécanique 1924 acústicas, etc. o de puras imaginaciones de la fantasía), es preciso crear
características diferenciadoras, entendidas como contraposiciones. Lo que no se
diferencia no se percibe. 6 ” Es claro entonces lo siguiente: si bien Richter
muestra una clara influencia del surrealismo y de la vanguardia francesa en sus
películas posteriores a “Ritmo 25”, tal asimilación de los estilos y formas
particulares cultivadas por los galos posee, en su obra, una otra connotación bien
definida. Para el surrealismo (ya lo veremos) es la propia realidad la que se
muestra absurda y cambiante. Por el contrario, Richter, incluso en trabajos
menores como “Fantasmas…” se muestra más interesado por deshacer nuestra
percepción cotidiana de la realidad y por indagar, a partir de allí, la forma y el
funcionamiento de los procesos mentales. Todo lo que acabamos de leer más
arriba, parece sacado de un texto de Gestalttheorie.
Por otra parte, y como es lógico pensar tratándose de un seguidor de la Gestalt,
es la indagación de la percepción el camino más idóneo para la captación y
comprensión de los procesos mentales que se dan únicamente en términos de
movimiento. En otras palabras, los procesos mentales no son otra cosa que
movimientos, mutaciones, transformaciones en las relaciones neuronales e
ideáticas.
Incluso películas como “Inflación” (Inflation, 1927/28), donde la cuestión social
aparece claramente referenciada dentro del filme, el objeto no son los procesos
económicos y su historia. Richter trata de reflejar el estado de anonadamiento
del sujeto de la circunstancia histórica grave que se vivía hacia las postrimerías
de la República de Weimar frente a una moneda que cada vez vale menos, frente
a un mundo acelerado y cambiante que lo deja sin respuestas, sin posibilidades
motoras reales de escapar de dicha situación. El anonadamiento es un estado,
una de las formas en que los procesos mentales pueden quedar empantanados.
Las imágenes con cifras que se suceden vertiginosamente, sobre todo para
aquellos que han vivido situaciones semejantes, se tornan angustiosas y dan una
idea clara de lo que se vivía en el aspecto económico en esos años.
Más divertida, menos angustiante, resulta “La magia de los dos centavos”
(Zweigroschenzauber, 1928/29) donde la artificialidad de la construcción de la
percepción es justificada a partir de la presencia del juego de un mago. La cara
manifiesta de la luna, vista a través de un telescopio, se revela improvistamente
como la calva de un transeúnte desprevenido, por ejemplo. Utilizando como base
rítmica del montaje la analogía de forma y contenido, Richter compara un bebé
con un ciclista, dos boxeadores con una pareja besándose, etc. Todo es relativo,
toda percepción es dependiente de los elementos, de las escalas de los
elementos aislados a partir de los cuales ejerce, la cámara, su proceso de
diferenciación.
La percepción “natural”, cotidiana. Aquella con la que hemos de vérnoslas todos
los días es siempre, por propia condición, limitada. Se limita y aferra a un
fragmento, a una lonja de movimiento. En cambio, gracias a la máquina
cinematográfica, parecieran decir los realizadores del “cine absoluto”, es posible
captar cómo “Todo cambia, todo se agita” (Alles dreht sich, alles bewegt sich,
1929).
Para poner en evidencia la vertiginosidad del movimiento, Richter elige en esa
película un día de feria. Al movimiento propio de las máquinas del parque de
diversiones, se le agrega ahora la propia aceleración, el propio movimiento de la
cámara cinematográfica. Algo similar ocurre en “Everyday” (Ídem, 1929, sin
terminar), donde el montaje hiperrápido, la cámara acelerada y la vertiginosidad
de la imagen intentan hacernos sentir el grado de alineación en que se encuentra
inmerso un simple empleado de oficina en un día cualquiera de su existencia
laboral.
Los recursos propios del cine experimental y de vanguardia son utilizados, en el
segundo período de Richter, como un instrumento, como un tomógrafo
adelantado a su tiempo, que intenta registrar, un tanto banalmente en muchos
 casos, hay que decirlo, los procesos mentales del sujeto común. Son los sueños,
las fantasías e incluso los delirios el combustible de sus películas. Es el laborioso,
delicado trabajo de transformar esas imágenes, que componen lo que
habitualmente llamamos lo “imaginario”, en representaciones concretas, lo que
termina componiendo un mapa, una cartografía rudimentaria del pensamiento.
Por mucho tiempo “Todo cambia…” fue la última producción conclusa de
Richter. Durante un tiempo se ocupará de la realización de exposiciones y de la
publicación de un libro teórico sobre la vanguardia: Filmgegner von heute -
Filmfreunde von morgen. Se acercaba el final trágico y siniestro de la
República de Weimar y de los años dorados de la vanguardia alemana de la
década del veinte. Richter no sólo era de origen judío sino que había participado
activamente en agrupaciones políticas de izquierda relacionadas con el cine por lo
cual, con el nacionalsocialismo en el poder, no sólo su obra corría peligro. En
1933 decide regresar a Suiza, país que tantas satisfacciones le había dado en su
juventud. Allí sólo puede realizar algunos trabajos publicitarios e industriales por
encargo que apenas lo ayudan a sobrevivir. Finalmente, en 1941 emigra a los
EE.UU. donde, en el ´47 conseguirá un cargo de profesor en el City College. En
ese lugar, ya a comienzos de la década del cincuenta, tendrá como alumno a un
joven impetuoso y emprendedor, Jonas Mekas. Mekas será uno de los fundadores
Entreacto (Entr’Acte) 1924
de New American Cinema, que con los años se convertirá en el movimiento
experimental más importante del mundo. Pero esa es una historia que
contaremos hacia el final del presente seminario.
A instancias de sus alumnos del City College, Richter vuelve a filmar reuniendo
en un documental a la vieja guardia del dadadísmo y el surrealismo: Max Ernst,
F. Leger, Man Ray, Marcel Duchamp, etc., en la película “Dreams that money
can buy” (1947)
El clima era propicio en los Estados Unidos posteriores a la guerra para todo
aquello que tuviera que ver con la vanguardia y la experimentación. El cine y la
obra de vanguardia era tomada, en muchos casos, como un elemento cultural
decorativo y exótico, sobre todo si uno vivía en una ciudad cosmopolita como
Nueva York (distinto va a ser el caso de Fischinger, quien eligió Hollywood como
lugar de exilio).
Entre mediados y fines de los cincuenta, Richter llegará a filmar tres películas
más: ”8 x 8” (1955/58), “Dadascope I y II” y “Chesscetera” (1958/61).
Pero son filmes que parecen casi caricaturas desgastadas de sus viejas
experiencias alemanas hechas para impresionar a ricos “snobs” americanos.
Durante los últimos años de su vida se va alejando cada vez más de la
realización cinematográfica para dedicarse de lleno a la pintura y al dictado de
conferencias, por todo el mundo, acerca de la vanguardia de la década del
veinte. Richter poseía una ventaja con respecto a sus compañeros de ruta: él los
había sobrevivido a todos y podía darse el lujo de contar la historia según su
propio gusto y placer. De allí los equívocos históricos que continuamente
aparecen en los libros que recogen sus declaraciones y escritos. Retirado en la
pequeña localidad de Minusio en Suiza, muere a la avanzada edad de 88 años el
10 de febrero de 1976.

2.c.- Los zapatos del caminante

Junto con Walther Ruttmann y Lotte Reiniger, que trabajó con un criterio muy
amplio las bases del cine de vanguardia, la otra figura imprescindible del cine
abstracto alemán es Oskar Fischinger.
Si Richter fue el que tal vez más estuvo ligado a la influencia de la vanguardia
francesa dentro del cine germano (y fue también el que mejor supo vender su
vida y su obra en los círculos artísticos e intelectuales de la costa oeste de los
EE.UU.), Fischinger nos brinda la imagen del trabajador empeñado en retornar y
expandir las bases del cine abstracto germano.
Si en Eggeling podíamos notar una configuración de la gráfica abstracta cercana
a la obra y el pensamiento de Kandinsky, en el caso de Fischinger habrá que
decir que sus filmes están mucho más próximos al pensamiento de Paul Klee.
Wilhelm Oskar Fischinger nace en Gelnhausen, una zona industrial al sur de
Alemania, cerca de Frankfurt el 22 de junio de 1900. Su familia poseía una
posada con restaurante y una droguería. Este último dato es de importancia ya
que en esa época la película fotográfica y los productos químicos necesarios para
su tratamiento y revelado eran vendidos en las droguerías. Es probable que
muchos de los procedimientos químicos que Fischinger luego utilizará en sus
filmes abstractos tengan su origen temprano en los conocimientos adquiridos
dentro de la droguería familiar. Como muchos otros hijos de clase media, ha de
pasar por diversos estudios y trabajos antes de encontrar su vocación definitiva.
Con catorce años recién cumplidos culmina sus estudios técnicos secundarios
para trabajar durante algún tiempo como aprendiz de constructor de órganos.
Hans Richter Desde 1915, mientras se prepara para cursar sus estudios de ingeniería,
trabajará como dibujante en un estudio de arquitectura en su ciudad natal. Hacia
1922 lo encontramos en Frankfurt donde, ya recibido de ingeniero, comienza a
mostrar su genio inventivo con el diseño de nuevas herramientas para la fábrica
de turbinas eléctricas Pokorny & Wittekind. Sin embargo, una intensidad distinta
alentaba el alma Fischinger. Una intensidad que lo lleva a inscribirse en varios

Inflación (Inflation) 1927/ 28
cursillos literarios y artísticos. En aquel momento ya estaba comenzando a
expresarse su vocación por la pintura y la literatura. Es en uno de los clubes
literarios que solía frecuentar donde conoce a Bernhard Diebold, un crítico teatral
muy respetado por aquél entonces. Diebold le presenta a Walther Ruttmann,
para quién Fischinger diseña su famosa “máquina de cera” cuya invención
equivocadamente, muchos historiadores han atribuido a Ruttmann. En realidad,
en noviembre de 1922, Fischinger firma un contrato de licencia con Ruttmann,
por el cual éste último puede utilizar una de sus máquinas de cera.
En Fischinger encontramos esa rara conjunción que se repite poco en la historia
del cine (Murnau, Lang, y otros pocos) de artista, técnico e inventor. Por un lado
tenemos al ingeniero interesado, científicamente, por el problema del
movimiento y por las innovaciones técnicas que pudieran contribuir a atrapar la
luz y el movimiento en forma más precisa. Como artista, por otro lado, ve en la
expresión plástica cinematográfica una nueva forma de hacer vivir el movimiento
como Todo Musical. El cine es, para el artista plástico que es Fischinger, música
expresada en formas danzantes. Ya no se tratará de formas geométricas, como
en Richter, sino, fundamentalmente, de formas ondulantes. Formas que, en
algunos casos, parecen trazadas por el movimiento de una mano que sigue
intuitivamente el ritmo de alguna melodía.
Espíritu solitario, como Reiniger y Ruttmann, Fischinger representa, a nuestro
entender, el punto más casto y consecuente del cine abstracto alemán de la
década del veinte. El no se dejó influenciar por las modas y continuo
obstinadamente realizando filmes puramente abstractos cuando ya nadie los
hacía en su patria, hasta 1936.
Y aún en el exilio, lejos de los años dorados del cine abstracto alemán, persiste la
idea del “filme absoluto”, en tanto “música visual” como oposición al filme
industrial y narrativo. Como prueba de esto bastan “Unas cuantas palabras
respecto a la película cinematográfica común y corriente que se presenta a las
masas en innumerables salas de exhibición en todo el mundo. Se trata de un
realismo fotografiado – de un realismo-en-movimiento superficial
fotografiado…No posee ningún sentido creativo artístico absoluto. Se limita a
copiar la naturaleza con conceptos realistas, destruyendo la profunda fuerza
creativa y absoluta con sustitutos y realismos superficiales. Incluso la película de
dibujos animados actualmente se encuentra en un nivel artístico muy bajo. Es un
producto masivo de proporciones industriales y eso, naturalmente, reduce la
pureza creativa de una obra de arte. Ningún artista con sensibilidad creativa
podría crear una obra de arte sensible si un grupo de colaboradores de todo tipo
interviniera en la creación final – productor, director de argumento, guionista,
director musical, director de orquesta, compositores, técnicos de sonido, «gag
man», técnicos de efectos especiales, escenógrafos, ambientadores, dibujantes,
técnicos y asistentes de animación, camarógrafos, técnicos, directores de
publicidad, gerentes, administradores de taquilla y muchos otros. Todos ellos
cambian las ideas, las matan antes de que nazcan, impiden su nacimiento y
sustituyen los momentos de creatividad absoluta por ideas baratas que
complacen al más bajo de ellos.
El artista creativo del más alto nivel siempre trabaja mejor solo, adelantándose
por mucho a su época. Y éste será nuestro fundamento: que el Espíritu Creativo
no sea obstruido por la realidad ni por otra cosa que pueda estropear su creación
«pura» absoluta.” 7
Como vemos, Fischinger era un purista que mantendrá su postura ideológica y
ética contra todos los contratiempos. Sus primeros intentos con el cine son de
1923 y están relacionados con su traslado a Munich. Se trata de una serie de
películas realizadas con el grupo Münchener Bilderbogen, dirigido por Louis Seel
y que se encuentran perdidas en la actualidad. La que sí se conserva es su
primera película independiente, realizada en 1926 pero que recién sería exhibida
públicamente en 1930: “Construcciones del alma” (Seelische Konstruktionen),
ayudado en parte por la máquina de cera que él había desarrollado. Esta
máquina de cera no era otra cosa que una cortadora de fiambre adosada a una
cámara cinematográfica. Primero, se amasaba un cilindro de cera (como un largo
salchichón) donde se mezclaban distintos colores, a veces en forma aleatoria y
otras buscando formas más definidas. Esta masa era sujetada a la máquina que
cortaba finas fetas gracias a una cuchilla circular. Cada corte, cada movimiento
ondular de la cuchilla, estaba conectado al dispositivo de la cámara para producir
una toma. Así, a cada corte le correspondía una foto. Las formas abstractas que
se conseguían con este sencillo dispositivo son realmente espectaculares y están
fuera de cualquier descripción lingüística posible.
Pero los problemas económicos, problemas que los seguirían acosando por buena
parte de su vida, son muy fuertes. Fischinger, un joven de veintisiete años ya
volcado totalmente a la creación abstracta cinematográfica, no encuentra en
Munich el lugar adecuado para subsistir gracias a su trabajo.
Todos los caminos conducían a Berlín en aquellos años dorados del cine
abstracto. Es entonces cuando Oskar decide trasladarse a esa ciudad. Pero,
¿cómo hacerlo sin contar con un solo Marco en el bolsillo? Solo hay un modo:
caminando. Con un atadito de ropa, su cámara cinematográfica y unos pocos
rollos de celuloide que aún conservaba, Fischinger emprende la larga caminata
de los más de quinientos kilómetros que separan Munich de Berlín. El resultado
de esa peregrinación es una de sus películas más hermosas e importantes:
“Munich- Berlín caminando” (München-Berlin-Wanderung, 1927).
 Película - bota de siete leguas, filme del aire. En “Munich-Berlín…” el espacio
se contrae, deja de estar sujeto a una extensión, a una cantidad, para pasar a
definirse en términos de intensidad, de cualidad. Cada tanto, en su recorrido a
pie que comenzó el 27 de junio de 1927 y le llevó varios meses en transitar, sin
un programa preestablecido, Fischinger va obteniendo imágenes, cortes móviles
de tiempo-movimiento; de su recorrido. A veces se detiene en los rostros de
unos campesinos, otras en las nubes que trepan por sobre las montañas
mientras la luz se cuela entre ellas. En otros momentos son unas ovejas las que
miran incrédulas a la cámara. En los bosques puede verse la calma y el reposo
del viajero. Las tomas nunca tienen la misma métrica, nunca duran lo mismo.
Por el contrario, parecen estar pautadas por el interés afectivo, intenso, de la
mirada del peregrino. Lo que se obtiene del conjunto, en la visión que hoy
podemos hacer del filme (Fischinger no llegó nunca a exhibir públicamente su
película) es una suerte de estado de conciencia nuevo, dispersivo, molar. Se
trata de lo que alguna vez denominamos una “conciencia en estado gaseoso”
(cf. clase N° 3 del seminario “Los años luz”), donde la Imagen, esto es la idea,
deja de estar enfocada o fija a un punto o estado sólido y determinado de las
cosas, sino que parece flotar sobre el conjunto o el Todo sin detenerse en algo,
en una cosa, en un objeto o personaje en particular.
Esto no le es posible a nuestra conciencia ordinaria. Es necesaria la intervención
del dispositivo cinematográfico para poder percibir la simultaneidad en que
transcurre el Todo. La cámara acelerada o ralenteada que utiliza Fischinger sirve
para acentuar esa sensación de extrañamiento del espectador con respecto a su
propia percepción. De hecho “Munich-Berlín caminando” nos pone fuera de
nuestra llamada “percepción natural” del espacio y del mundo y es una película
que se adelanta, y supera en más de un sentido, a “Berlín, sinfonía de una
gran ciudad”, la gran película de Ruttman que analizaremos la clase que viene.
Es que Ruttmann necesita aún, salvo en el comienzo de la película, algún grado
de consistencia para sus imágenes. La suya no es una película de lo sólido,
organizada a partir de un único punto de vista, pero tampoco presentifica una
percepción molar. Es, más bien, una conciencia-cámara líquida la que nos
presenta. Este será retomado en nuestra clase N° 3.

2. c.- Una vida compuesta en “blau”

Ya instalado en Berlín, comenzará el período más fértil, cinematográficamente

hablando, de la vida de Fischinger. Son los años y la ciudad en la que conocerá a
Oskar Fischinger su fiel amada Elfriede, con quien se casará en 1932 y con quien tendrá cinco
hijos. Hasta muchos años después de su muerte, Elfriede apoyará y sostendrá el
Museo Fischinger en la ciudad de Los Ángeles, dedicado a guardar tanto la obra,
pictórica y cinematográfica, como la memoria de su marido.
En 1929 Fischinger había encontrado trabajo dentro de la monumental
productora UFA como asesor en el diseño de efectos especiales. Es
particularmente significativa su intervención en la película “La mujer en la luna”
de Fritz Lang. Pero, lo más importante, es que, a partir de ese año, comienza la
realización de sus famosos “Estudios”. Serán en total 13 “Studien”, (el último
quedo inconcluso) algunos realizados con la colaboración de su hermano Karl.
La música de los “Studien” será de la más variada. Desde las “Rapsodias
húngaras” de Brahms hasta fragmentos de la ópera “Aida” de Verdi. Luego será
la música de jazz la que motivará sus imágenes. Por eso, si en el caso de
Reiniger podíamos hablar de Mozart, o en el de Richter, de Bach, no hay un
compositor determinado en la obra de Fischinger. Es más bien la música toda la
que alienta sus películas. Sin embargo, si se nos permite, deberíamos decir que
el espíritu burlón de la música barroca (aunque no utilice específicamente ese
tipo de música) pareciera actualizarse con más fuerza en Fischinger que en
Richter.
Es que las formas ondulantes de las películas de Fischinger expresan mejor los
pliegues, los ritornelos habituales del barroco que las formas geométricas
cerradas. De hecho, todo el orden de las “formas ondulantes” de Fischinger
parece generado a partir de un punto móvil. Como en Klee, es el desplazamiento
de ese punto por un espacio tridimensional el que genera todas las formas
posibles. Toda las formas son posibles y se explicitan en la cuarta dimensión; la
dimensión temporal. El elemento básico de la figura geométrica cerrada,
cuadrada, es en cambio la línea, no el punto.
Los “Estudios” no son otra cosa que la exploración de las posibilidades
expresivas de las líneas curvas generadas por la proyección de un punto móvil.
Se trata de investigar sus puntos de inflexión, sus arcos y círculos. Para poder
llevar a cabo estas investigaciones Fischinger no dudó en adoptar y desarrollar
cualquier innovación técnica. Fue el primero en utilizar el sonido óptico en
Alemania, uno de los pioneros en utilizar película color (con la adopción del
“Gasparcolor” inventado por el húngaro Bela Gaspar para su película “Kreise” –
“Círculos” de 1933).
Con Fischinger la música fue más visual que nunca, las formas más audibles que
ninguna vez. Hasta el extremo en que no podemos hallar el punto de separación
entre la una y la otra.
Es como si ambas, música e imagen, se encontraran en la misma “longitud de

Composición en azul
(Komposition in Blau) 1934/
35
American March 1941
onda”, en la misma “Wavelength” 8 Por lo tanto, ya no podemos seguir
hablando de un dispositivo “audio- visual”. Ambas series, la visual y la sonora se
entremezclan e indiferencian para afirmar la supremacía de la Imagen, en tanto
experiencia perceptual y mental, en el cine.
“Composición en azul” (Komposition in Blau, 1934/35), que llegó a ganar un
premio en la Bienal de Venecia de 1935, esta realizada también con
“Gasparcolor” pero privilegiando, como fondo, uno de los tres colores básicos del
sistema, el azul. En esta obra maestra, sí hay formas geométricas, cubos,
esferas y cilindros. Pero es su desplazamiento en el espacio el que crea los
pliegues, las volutas que no hacen otra cosa que recordarnos el ritmo móvil del
punto. Hay una dimensionalidad del espacio perceptual lograda a partir del color,
de las distintas tonalidades del azul que, al superponerse o desplazar la una a la
otra, consigue hacernos percibir el espacio como infinito, profundo e
inconmensurable. “Composición…” es una de las películas más logradas de la
historia del cine abstracto alemán y tal vez el punto más alto al que ha de llegar
la creatividad cinematográfica de Fischinger. Casi inmediatamente después, otra
obra maestra, “Allegretto”, de 1936.
No es difícil imaginar el desconcierto y la furia que debe haber invadido a
Goebbels y los suyos cuando supo del premio en Venecia a la película de
Fischinger. Ellos, los nazis, habían intentado exponer, en la misma bienal, lo
mejor del “verdadero” arte germano. ¡Y viene a ganar una película “degenerada”!
Alemania ya no era un lugar seguro para Oskar y su familia.
En 1936 Fischinger también elegirá el camino del exilio. Decide aceptar un
ofrecimiento de trabajo por parte de la Paramount, obtenido gracias al suceso de
“Composición…”, y emigra a los Estados Unidos. Pero, a diferencia de Richter,
se equivocará de costa. Se instala en Hollywood, pero la oferta de la Paramount
no llega a concretarse en una producción efectiva. Solo conseguirá un contrato
menor con la M.G.M. desde 1937 hasta 1938. Son años donde retoma su trabajo
como pintor y monta varias exposiciones que en ocasiones eran acompañadas
por la proyección de sus filmes abstractos alemanes. Sin embargo en 1937
todavía consigue realizar un filme abstracto, “An optical poem” con una
rapsodia húngara de Liszt que parece una prolongación de sus “Estudios”.
Este trabajo impresionará grandemente a Walt Disney quien lo contratará, en
1939, para la realización de la parte dedicada a la “Tocata y fuga” de Bach en la
famosa película “Fantasía”. Se dice que lo que diseñó Fischinger para ese
fragmento del filme era realmente magistral. Tal vez nunca lo sepamos
realmente. Disney consideró demasiado abstracto, demasiado “intelectual” su
trabajo y mandó a modificarlo, a organizarlo, esto es, a conferirle una
organicidad nunca buscada por Fischinger, en el montaje final de la película.
Fischinger, indignado, negó la autorización para que su nombre apareciera en los
créditos finales del filme.
Luego vendrían años sombríos. California no era Nueva York y un raro intelectual
alemán no era considerado, como en el caso de Richter, un personaje de
vanguardia digno de lucir en sociedad. Fischinger es más bien considerado un
representante disfrazado del enemigo por lo cual se le hace difícil encontrar
trabajo en Hollywood. Sobrevive duramente gracias a su trabajo como pintor y
del cobro de los derechos de autor de algunas de sus películas. En 1941, Orson
Welles lo rescata parcialmente al ofrecerle un trabajo dentro de un proyecto,
nunca terminado, que estaba llevando adelante para la productora RKO. A pesar
de todo, Fischinger podrá realizar todavía tres películas: “American March”
de1941 (un corto de propaganda bélica), “Radio Dynamics” en 1942 y
finalmente “Motion painting N°1”, la única realmente abstracta y
trascendente, realizada en 1947. Por ese último filme, Fischinger recibirá un Gran
Premio en el Festival Internacional de cine de Bruselas en 1949.
Desde 1950 solo podrá trabajar diseñando y produciendo comerciales para la
televisión estadounidense. Sin embargo, todavía le quedaba mucho de inventiva
técnica y en 1955 patenta el “Lumigraph” una espacie de órgano musical
hogareño para “tocar la luz”. Era un aparato que combinaba colores proyectados
por las luces de diversas lámparas que estaban conectadas a las notas del
teclado. El 31 de enero de 1967 muere en su casa de Los Ángeles, pero su
legado será recogido por muchos artistas de la vanguardia norteamericana,
desde Maya Deren hasta los hermanos Whitney. Su “Munich- Berlín….” es
fácilmente reconocible en algunos filmes de Jonas Mekas, etc. Tal vez Fischinger
no haya gozado en vida del reconocimiento y fama en los que se regodeó Richter
pero, desde el punto de vista teórico, su contribución e influencia en la historia
del cine fue mucho más profunda y duradera.
Para terminar por hoy, es interesante proponer, sólo a los efectos ilustrativos, el
siguiente cuadro que describe el elemento básico presente en los autores
abstractos que hemos citado en la presente clase:
Eggeling __________Líneas simples
Richter ____________Cuadrados y rectángulos
Fischinger __________Círculos y pliegues ondulantes
Ruttmann ___________Olas y figuras redondeadas
 Hasta la próxima clase, Ricardo Parodi.-

1. El manifiesto terminaba diciendo: "Asco dadaísta. "Abolición de la memoria:

dadá "Abolición de la arqueología: dadá "Abolición de los profetas: dadá
"Abolición del futuro: dadá "Creencia absoluta indiscutible en cada dios producto
inmediato de la espontaneidad: dadá..." Del Manifiesto Dadá, 28 de Mayo de
1918

2. La pintura ha buscado, desde siempre, expresar el movimiento. Pero la

pintura, el bloque de espacio- tiempo que construye, solo puede expresar el
antes o el después del movimiento. El movimiento en sí sólo puede quedar
sugerido. Esto lo conocía muy bien una de las mentes más lúcidas de la Alemania
del siglo XVIII, Gotthold Lessing. En efecto, en su famoso Laocoonte, reflexiona
acerca de la pose como forma de expresar, sugiriéndolo, al movimiento: “La
pintura puede utilizar un solo momento de la acción, en sus facetas simultáneas,
y debe, por lo tanto, escoger la acción sugerente y de comprensión más fácil y
separada de las acciones posteriores”. A diferencia de la pintura, el cine podrá
abandonar el universo de las poses para pasar a representar directamente el
movimiento. La forma en que lo hace, su diversidad, es el objeto de estos
seminarios.

3. Otros de los aportes serían las películas “Composición I/22 y II/22”

(Komposition I/22 und II/22) de Werner Graeff. Pero si bien Graff publica el
proyecto y la técnica a emplear en ambos filmes en 1922, cuando todavía era
estudiante de la Bauhaus y conoce a Eggeling y Richter, recién lograría
concretarlos en la década del sesenta. Incluso el “Juego de luces, negro-
blanco- gris” de Laszlo Molí- Nagy nace primero como un proyecto teatral que
sólo muy tardíamente, en 1930, tendría forma cinematográfica. El enorme
prestigio de la Bauhaus ha llevado a muchos historiadores a exagerar su
importancia dentro del desarrollo del cine de vanguardia alemán. Como vemos, y
más allá de la importancia de los escritos teóricos de un Kandinsky, por ejemplo,
tal influencia fue prácticamente nula. Con respecto a la “Dreiteilige
Farbensonatine” de Hirschfeld-Mack nunca hemos podido verla (al parecer se
halla perdida), así que no nos atrevemos a expresar opinión sobre ella.

4. Tengan en cuenta que, más adelante, haremos una diferencia entre

“transmitir” y comunicar. Para nosotros, no serán términos iguales.

5. Max Wertheimer nació en Praga en 1880, pero lo más importante de su obra y

su carrera fue desarrollado primero en Berlín y luego de su exilio forzado,
perseguido por el nazismo, en 1933, en la ciudad de Nueva York. En 1912
publica su famoso libro “Experimentalstudien über das Sehen von Bewegungen”
(Estudios experimentales sobre la visión de los movimientos). Ese texto da
nacimiento oficial a la “Teoría de la Gestalt”, también conocida como teoría de
“la buena forma”. La teoría de la Gestalt se erige en oposición a las teorías
fundacionales de la “psicología estructural” (no confundir con el
estructuralismo de inspiración lingüística que es muy posterior) nacida a partir de
las primeras aportaciones de Wundt (el padre de la psicología) en Leipzig. La
psicología introspeccionista de Wundt, basada en el análisis de uno mismo, de su
propia experiencia y recuerdo, da lugar, dentro de la psicología estructural, a la
“Teoría del Contexto”, desarrollada por Titchener en los Estados Unidos.
Titchener pensaba a la percepción como una simple agregación y acumulación de
sensaciones simples. Así, las sensaciones provocadas por un estímulo X poseen
una inscripción concreta y directa en nuestra mente. En otras palabras, lo que
vemos produce en nuestra mente una representación directa en la mente. Es
como sí el objeto visto se inscribiera directamente en el cerebro sin mayores
desviaciones. Es luego la experiencia que tenemos guardada, como recuerdos, de
esos objetos en nuestro cerebro lo que produce su transformación y agregaduría
de significado (de allí la importancia del “contexto”, histórico, social y cultural en
la producción del sentido perceptual). Pero el problema es que la “Teoría del
Contexto” de Titchener y Wundt no podía explicar, entre otras cosas, el llamado
“fenómeno phi” (p). Cuando se proyectan dos líneas paralelas verticales en una
secuencia muy corta de tiempo, lo que se ve es una sola línea en movimiento.
Este principio, fundamental para que el cine pueda existir ya que, en el
dispositivo fílmico, se trata de convertir en movimiento el instante detenido en
veinticuatro fotogramas que son proyectados en un segundo, no puede ser
explicado simplemente como una “agregación de sensaciones”. Por el contrario,
la Gestalt va a proponer modelos preceptúales más complejos y precisos. El
término “Gestalt” posee, en alemán, dos significados. En primer lugar hace
referencia a la forma o la configuración de un objeto como su propiedad
intrínseca general (la redondez del círculo, la tringularidad de los triángulos,
etc.). Pero, por otro lado, también hace referencia a una existencia concreta e
individual (un tipo de triángulo singular, etc.). En términos generales, podríamos
decir que, con la Teoría de la Gestalt, la percepción comienza a ser pensada
dentro de un campo fenoménico concreto donde lo que importa no son las
sensaciones primarias sobre las que luego se construiría una estructura de la
percepción, como postulaba la teoría estructural. Por el contrario, la percepción
en sí misma es ya una construcción, un fenómeno complejo desde el comienzo
mismo. Lo importante, para nuestros fines, es destacar dos cosas: primero, que
la discusión acerca del movimiento y su percepción, como podemos ver, estaba
en el centro del pensamiento científico y filosófico desde fines del siglo XIX, justo
en el momento en que surge el cine. Segundo, que la percepción de dicho
movimiento depende de ciertos y determinados umbrales. No podemos percibir
movimientos demasiado lentos, demasiado por debajo de nuestro umbral de
percepción, ni demasiado rápidos, por sobre dicho umbral. Lo que el cine de
vanguardia va a hacer es jugar justamente con estos principios, con el
“fenómeno p”, para hacernos percibir nuestros propios límites, esto es, hacernos
percibir que percibimos. ¡Y que percibimos el mundo de una manera limitada por
todas partes!

6. Citado por W. Schobert, “ Der deutsche Aventgardefilm der 20er Jahre”,

publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999. Pág. 120.

7. En “Un simposio sobre el cine de vanguardia con notas y referencias

para la Serie Uno del Arte en el Cine”. Editado por Frank Stauffacher, “Art in
Cinema Society”, San Francisco Museum of Art, 1947. Citado por W. Schobert,
“Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre”, editado por el Goethe
Institut, München 1989. Pág. 124.

8. Hacemos referencia a un filme del canadiense M. Snow que analizaremos más

adelante.