Metodología como una pedagogía de la vulnerabilidad: Investigación doctoral

con/en/de las tierras fronterizas

Dirk J. Rodricks

Resumen
En este artículo, trazo las formas en que la metodología de mi tesis doctoral se convirtió
en una "pedagogía de la vulnerabilidad". Usando dos "momentos de parada", describo las
"aperturas" emergentes que no sólo ayudaron a dar forma y cambiar la dirección de mi
investigación, sino que también me permitieron ser moldeado por ella. Al estar dispuesto
a trabajar, arriesgar y aprender en y a través de las elecciones metodológicas realizadas y
especialmente con/en/de las tierras fronterizas, demuestro cómo uno podría pensar,
trabajar y jugar con las muchas posibilidades que podrían interrumpir las formas
normativas de "hacer" investigación.

Palabras clave
Desi/Sudeste Asiático, investigación basada en las artes, métodos de investigación, temas
y teoría GLBT, género y sexualidad, teoría crítica de la raza, etnia y raza, identidad de
marginación múltiple

Reclamando mi tierra fronteriza: Mishritata

Mishritata significa mezcla en hindi, un compuesto, hecho de varias partes y elementos, y
para mí, es mi posicionamento en las tierras fronterizas. Describe el desorden que emerge
de la convergencia de las experiencias vividas cotidianas de las identidades étnicas,
raciales, de género, "queered" y otras identidades culturales (Rocha, 2011). Gloria
Anzaldúa (1987) introdujo la idea de las tierras fronterizas en su obra seminal,
Borderlands/La Frontera, en la que aboga por el reconocimiento de las tierras fronterizas-
"donde las culturas, ideas, normas, yoes son rehechas, reconfiguradas, donde el dolor se
mezcla con la incertidumbre, el miedo, la ansiedad, la creatividad y las nuevas
posibilidades" (Ortega, 2016, p. 17). Al leer la escritura de Anzaldúa, me encontré
reconociendo un lenguaje cultural que metafóricamente resonaba con mis propias
experiencias como un erudito maricón, moreno y emergente de Desi. Me ayudó a
entender las muchas fragmentaciones de mi ser. Su habilidad para escribir a través de la
simultaneidad del dolor y la posibilidad me ha inspirado profundamente a pensar en mi
investigación de nuevas maneras. Esto ha incluido el regreso a "casa" en las fronteras,
tanto visibles como invisibles, y la exploración de las formas en que la narración de mi
historia de investigación puede reflejar más eficazmente mi viaje de mishritata
de/colonial3 en la diáspora. Según Anzaldúa (2003), "los nepantleras son los supremos
cruces de frontera" (pág. 20) que pueden conectar y relacionarse entre las culturas, así
como poseer sus diversas verdades múltiples del ser y del devenir. La teorización de
Anzaldúa de una "nepantlera" (la experiencia encarnada de negociar "nepantla" - una
palabra náhuatl que significa "en el espacio intermedio") se alinea especialmente con las
formas en que entiendo las experiencias de los queer Desis/Sudeste Asiático en mi
investigación. Los Queer Desis/Sudasia navegan por múltiples mundos, donde a menudo
se les considera marginales de esas respectivas comunidades. Como resultado, construyen
un repertorio específico de tácticas y estrategias para navegar no sólo en los espacios
físicos sino también en los emocionales. Springgay y Freedman (2008) sostienen que
nuestros cuerpos tienen la capacidad de "extender siempre los marcos que intentan
contenerlos, de permanecer permeables e inciertos" (pág. xviii). Esto ofrece profundas
posibilidades para ver y experimentar el mundo de manera diferente, pero sólo si estamos
dispuestos a examinar y explorar cómo nuestra piel se ha movido a través del tiempo y el
lugar, para llegar a este momento contemporáneo. Este breve artículo intenta hacer
precisamente eso. Este artículo utiliza datos de un proyecto de investigación más amplio,
una metodología harikatha que examinó y exploró las formas en que ocho jóvenes adultos
queer Desi/Sudeste Asiático constituyen y negocian sus cuerpos racializados queer y lo
que esto significaba para la forma en que se movían a través de múltiples barrios de la
ciudad, donde viven, trabajan o van a la escuela, y pasan su tiempo libre. Harikatha se
refiere a una forma compuesta de narración de historias que puede involucrar poesía,
dibujo, drama, música, filosofía, etc. y se utiliza aquí para caracterizar el valor
metodológico de las multiliteraciones de kathas.4 Los datos se reunieron durante 9 meses
en forma de una encuesta cuantitativa (n = 77), 22 horas de entrevistas atmakathan5
(aprox. 120 min cada una), casi 25 horas de "pasar el tiempo" -una palabra coloquial con
una fuerte sensibilidad Desi- que literalmente significa "pasar el tiempo con los parientes"
(véase también Bhattacharya, 2009), y casi 20 horas de prácticas sociales encarnadas que
incluían poesía, dibujo y drama. Tejer estas multiliteraturas como un kantha (palabra hindi
que significa acolcharse, una tradición histórica del sur de Asia), en la que cada método
habla al otro para evocar a veces kathas opuestos, se convirtió en la piedra angular de
esta investigación. Esta metodología de narración de historias (Razack, 1993) ofrece un
encuentro encarnado; una forma efectiva de explorar las múltiples (y potencialmente
contradictorias) formas de ser y hacer "marrón". Este artículo está dividido en tres partes.
En primer lugar, hablo de la necesidad de un trabajo en la sombra, dibujando sobre Gloria
Anzaldúa (2009) y Kakali Bhattacharya (2017). A continuación, expongo los dos
"momentos de parada" y discuto sus "aperturas". Por último, me baso en la
conceptualización de Edward Brantmeier (2013) sobre una pedagogía de la vulnerabilidad
para concluir que, como investigadores, sigue habiendo posibilidades de cambio, si somos
capaces de explorar, con honestidad, nuestras presiones, prejuicios y dolor, para dialogar
por encima de las diferencias y desarrollar lazos de solidaridad compartidos para crear
nuevas posibilidades de investigación cualitativa.

El imperativo del "trabajo en la sombra"

Kakali Bhattacharya (2017) aboga por las posibilidades y la necesidad de curación y
bienestar mientras trabaja en la educación superior y se dedica a la labor de justicia social.
Propone que los investigadores deberían desarrollar "modos de inteligencias para
encontrar las partes oscuras, repudiadas, aterradoras y dolorosas de nuestros recuerdos y
experiencias" (p. 105). Ampliando el concepto de trabajo en la sombra de Anzaldúa
(2009), Bhattacharya propone una convergencia de la alfabetización con el trabajo en la
sombra y cómo esto podría "iluminar las relaciones entre el yo y el otro, el yo y la
comunidad, y el yo y las partes renegadas del yo con respecto al trabajo por la justicia
social" (p. 111). Estoy de acuerdo y extiendo la lógica de Bhattacharya a la investigación,
especialmente cuando uno emprende una investigación con/en sus propias comunidades.
¿Qué "modos de inteligibilidad" o "literatura en la sombra" podrían cultivarse mediante la
realización de esas investigaciones? ¿Cómo podría un estudioso emergente de
Desi/Sudeste Asiático, Brown, negociar y navegar por los loci de poder inherentes a ser un
"outsider-within" (Collins, 1990)? Al pensar en mi propuesta de disertación, siempre supe
que habría un componente autoetnográfico en mi metodología. Al trabajar con el queer
Desis, iba a haber espacio para que yo explorara y examinara las formas en que los
sistemas de poder estructuraban mi propia experiencia racializada queer. Al elegir situar
mi metodología firmemente en las pedagogías de drama aplicadas, se hizo evidente que
trabajar a través de la frontera entre lo ficticio/imaginado/dramatizado, y "el real"
ofrecería muchas posibilidades para el trabajo reflexivo. Lo que no planeé fueron las
formas en que sería desafiado por mis sombras.

Según Bhattacharya (2017), las sombras son "partes de nosotros mismos que ignoramos o
repudiamos como algo que nos pertenece... las partes más oscuras de nosotros mismos
que nos negamos a reconocer... partes de nosotros mismos que encarnan tanto dolor que
las ignoramos o evitamos mirarlas" (p. 112). Citando a Anzaldúa (2015a), Bhattacharya
sostiene que las sombras pueden ser transmitidas entre generaciones, heredadas de
familias, comunidades y naciones. Argumenta que el encuentro con la oscuridad, la
búsqueda para explorarla, comprenderla, articularla y compartirla, nos permite crear
imágenes curativas no sólo para nosotros mismos, sino también para nuestras familias,
comunidades, naciones y el mundo. Para mí, un erudito emergente "extraño" de Desi, el
trabajo en la sombra comienza con el proceso creativo. Anzaldúa (2015b) dice, El proceso
creativo es una agencia de transformación.

“Usar el proceso creativo para curar o reestructurar las imágenes/cuentos que dan forma
a la conciencia de una persona es una manera más efectiva de curar. Cuando se permite
que las imágenes le hablen a través de la primera persona en lugar de restringir estas
imágenes a la tercera persona (cosas de las que se habla), se produce un diálogo -en lugar
de un monólogo-“. (p. 35)

Jugando con métodos: Girando hacia las paradas

La noción de "parada" de David Appelbaum (1995) se refiere a un momento en el que
convergen tanto el riesgo como la oportunidad. Lynn Fels (2012, 2015) amplía la idea de
Appelbaum planteando la siguiente pregunta: ¿Cómo podría la parada informar a los
nuevos subcontratistas de lo que significa recoger datos, analizar, inter- pretender y
presentar nuevos hallazgos? Según Fels, "una parada surge cuando nos sorprendemos o
despertamos a un momento; nos ponemos en alerta ante la sospecha de que otra cosa,
alguna otra forma de estar en una relación o en acción, es posible" (p. 53). Puede ocurrir
en "lo real" -la experiencia vivida diariamente y las interacciones con otros, o incluso a
través de lo imaginado/ ficticio mediante el juego creativo- cualquier forma en la que
seamos capaces de "reconocer la ausencia, una brecha, una disonancia, una posibilidad-
recién percibida" (pág. 53). Metodológicamente, las paradas son momentos de
interrupción. Provocan nuevas preguntas, invitan a la reflexividad y facilitan nuevas
posibilidades de relación con nosotros mismos, con los demás, con nuestras comunidades
y entornos. Al reflexionar sobre mi recopilación de datos, me doy cuenta de que los
momentos de parada fueron puntos de invitación necesarios para participar en el trabajo
en la sombra al que hacen referencia Anzaldúa y Bhattacharya. ¿Cómo y por qué mi
metodología reveló estas sombras? ¿Qué hay de estas sombras que hay que atender?
¿Cómo podría el atenderlos a su vez dar forma a las formas en que (re)visito mi
metodología? Se convirtieron en "sitios de acción de investigación, [que] si se reflexiona
sobre ellos a través de un lente de investigación, [se convierten] en datos incorporados"
(Fels, 2012, pág. 54; cursiva en el original). Ahora paso a dos de esos momentos de parada
en mi metodología doctoral de la sis que exploró y examinó las experiencias de ocho
jóvenes adultos queer Desi/Sudeste asiático (18-35 años) en Toronto, Canadá. Cada
momento de parada se describe brevemente, se elucida su apertura, y luego ofrezco
provocaciones en forma de preguntas que pueden empujar a un investigador a mirar de
nuevo sus métodos volviendo la mirada hacia sí mismo.

"Esto es para los supervivientes"

Es agosto de 2016, recibo un folleto por correo de un teatro local sobre su próxima
temporada y me encuentro hojeándolo. Mientras lo hago, mis ojos se centran en dos
palabras: "Cha Bacha" (en hindi significa "buen chico"). No es común encontrar mucho
teatro étnico específico, incluso en una ciudad global como Toronto, así que
inmediatamente sentí curiosidad. ¿Podría ser que una de las compañías locales de teatro
profesional estuviera representando una obra sobre los sudasiáticos en la diáspora? Por la
limitada visibilidad que recibe el teatro étnico específico, gran parte de él se centra en la
experiencia de los negros y/o los homosexuales. Sucedió que Acha Bacha (literalmente se
traduce como "Buen chico") era el título de un guión de trabajo que se estaba trabajando
en este teatro en particular en diciembre. El trabajo significa que se estaba reuniendo un
elenco, que ensayarían con el guión y un director durante aproximadamente una semana,
y luego realizarían este "trabajo en equipo" para una audiencia, a la que se invita a dar su
opinión sobre la claridad de la trama, los personajes, la puesta en escena, etc. Además, al
explorar más a fondo, me enteraría de que Acha Bacha trataba de dos chicos musulmanes
homosexuales del sur de Asia que negocian sus identidades sexuales con su religión y
etnocultura en la diáspora.
Gran parte del teatro étnico específico se ha centrado en la experiencia de los negros y/o
los homosexuales. Tropezar con una pieza de teatro que trataba sobre los queer
Desis/Sudeste Asiático, sin importar cuán crudo fuera su desarrollo, parecía demasiado
bueno para ser verdad. Dado que mi metodología se basaba en el uso de métodos
dramáticos, esto parecía una oportunidad perfecta para que mis participantes vieran el
espectáculo, dieran su opinión y luego tuvieran una conversación de seguimiento sobre
cómo era ver sus identidades y experiencias en el escenario. Podría convertirse en un
punto de datos, una importante triangulación de sus propios papeles como creadores de
piezas improvisadas a través de los métodos dramáticos aplicados que yo implementaría.
Mientras intentaba integrar esta nueva idea en mis métodos existentes, decidí organizar
mi taller de teatro con mis participantes el mismo día en que Acha Bacha sería puesto en
escena. De esta manera, calentaría a mis participantes y terminaría el día con una noche
en el teatro. Además, realmente quería conectar con el dramaturgo homosexual del sur
de Asia para aprender más sobre la obra y cómo podría ayudar a mi trabajo.
Sentarme con el dramaturgo, Bilal, se convirtió en algo importante para mí. Quería tener
una idea de su inspiración para el guión, cómo querían verlo en las múltiples comunidades
que parecía implicar: étnica, religiosa, de género, raza, sexualidad. A continuación, un
extracto de la entrevista que tuve con el Bilal que me inmovilizó. Se convirtió en una
parada.

Dirk: Entonces, ¿para quién es la obra?

Bilal: Este fue un descubrimiento encantador que tuve, porque fui de un lado a otro y por
todo el lugar. Creo que lo que te dije la semana pasada fue que la obra nació de la
necesidad de sobrevivir. Como si yo no lo hiciera, y puedo decirlo, no estaría aquí hoy
llevando estas botas si no fuera por escribir esta obra en el momento en que lo hice. Y esa
supervivencia... ...la necesidad de sobrevivir escribiendo esta obra significó para mí que es
para los sobrevivientes de traumas. No soy un experto en cómo se ve el trauma en
diferentes tipos de experiencias, pero esta es la que estoy examinando. Estoy examinando
el abuso sexual, el abuso físico, el abuso verbal en la obra, el abuso emocional y mental y
todo lo que está relacionado con la vergüenza. Así que los sobrevivientes de esas
[experiencias], ¿sabes? Es para esos sobrevivientes. Creo que sería demasiado atrevido
para mí decir que la obra es para todos los sobrevivientes, porque no sé qué significa eso.
Pero creo que es para quien escribo, escribo para la gente que conozco en mi vida y con la
que sueño en el mundo que ha sobrevivido.

Apertura. La palabra "sobreviviente" significa diferentes cosas para diferentes personas.

Como sobreviviente de una agresión sexual cuando tenía 12 años, me di cuenta de que
Bilal estaba hablando de mí. Admitiré que no he pensado en esa agresión en más de una
década. Pero los detalles de ese día, la hora (en plena luz del día), y la quietud de la
tranquila calle principal en la que apareció están grabados para siempre en mi mente.
Pero las palabras de Bilal me llevaron allí y no estaba preparado. Dar sentido a la culpa, la
vergüenza y la culpa de la víctima que a menudo viene con el asalto sexual no es un
proceso finito, sino de por vida. Envuelto en eso estaba también el hecho de que en ese
momento, no tenía ningún concepto de la vida como un hombre gay o marica. No estaba
cuestionando mi sexualidad en ese momento. Por lo tanto, la supervivencia ha ocurrido en
múltiples niveles y en múltiples contextos. Y le tomó a Bilal, su juego, estas palabras para
que me diera cuenta de esto. Reconozco aquí que (el asalto) era mi sombra que
necesitaba ser trabajada. Facilitó el reconocimiento de otras muchas sombras arrojadas
sobre esta. Diferentes fuentes de luz proyectan diferentes tipos de sombras y esto será
diferente para cada persona.
Mi compromiso con Bilal también me hizo cuestionar mi posición privilegiada como
investigador interesado en trabajar con mi comunidad de Desi queer. ¿Cómo podría ser de
utilidad para este dramaturgo que está haciendo el importante trabajo de compartiendo
nuestras experiencias más vulnerables en el escenario? ¿Cómo podría dejar abiertas las
posibilidades de que el dramaturgo escuche a mis participantes, se comprometa con mis
participantes dentro y fuera del trabajo dramático planeado? ¿Y qué hay de mis
comunidades? ¿Cómo podría servirles?
Mi conversación con Bilal me impulsó a cambiar el enfoque de centrar la investigación y a
mí mismo como implicado en ella en virtud de mi papel de investigador, a pensar a través
de mis participantes y de la comunidad en general. Esta metodología harikatha tenía
muchas historias que contar. Necesitaba colocar las historias de los individuos en
conversación con las narraciones de la comunidad. Los participantes en mi estudio están
continuamente maniobrando una miríada de discursos locales, nacionales y globales que
se cruzan (y a veces se oponen) sobre raza, etnicidad, identidad y expresión de género,
sexualidad, ciudadanía, clase socioeconómica y religión, por nombrar algunos. Cada uno
de ellos reconoce que no hay una resolución fácil sobre cómo se desenvuelven y negocian
su ubicación social. ¿Cómo responde un investigador a estas tensiones y posibilidades
cambiantes? Con demasiada frecuencia, las metodologías cualitativas tradicionales
(incluidas las etnografías) encierran a los investigadores sólo en aquellas cosas que
ocurren o se hablaron en un momento determinado y las movilizan como fundamento de
la autoridad etnográfica. Sin embargo, como sostiene Kathleen Gallagher (2014), cuando
se utilizan metodológicamente como espacios de exploración, las historias pueden ser
dialécticas y resistentes al consenso.
Mi encuentro con Acha Bacha y el dramaturgo Bilal hizo necesario volver al proceso de
revisión de la ética institucional porque constituyó un cambio significativo en mi
investigación. El proceso de enmienda fue un desafío, y equivalió a que se le pidiera
reconsiderar el extremo inferior del rango de edad de los participantes y cambiarlo de 16
años (propuesto y aprobado inicialmente) a 18 años (mayoría de edad). En aras del
tiempo, cumplí porque la fecha del taller estaba surgiendo rápidamente y realmente no
quería perder la oportunidad. Además, sentí muy fuertemente mi compromiso con el
dramaturgo. Además, todavía no había recibido ningún interés de los menores de 18 años.
Mi supervisor y yo acordamos que si conseguía a alguien que tuviera menos de 18 años y
estuviera interesado, podríamos tratarlo caso por caso.
Mis conversaciones iniciales con el dramaturgo, su inmersión en el trabajo dramático del
proyecto un mes más tarde, y nuestras conversaciones continuas me han permitido
convertirme en un espectador de mi propia metodología. Como informante clave, Bilal ha
visto cómo se desarrolla la metodología y especialmente el trabajo dramático. Así que a
través de mis conversaciones con ellos, he podido darme el lujo de ver mi metodología
como un miembro de la audiencia, aunque sea breve. Podría haber jugado a lo seguro.
Podría haber usado mi posición como investigador y haber explotado la oportunidad
llevando a mis participantes al taller de interpretación, dejándoles que dieran su opinión
(si así lo querían), y luego no compartir su opinión con el dramaturgo. Al hacerlo, han
reproducido las mismas prácticas colonizadoras de las que ha sido culpable la
investigación etnográfica (Smith, 1999/2012). En lugar de ello, se trató de encontrar una
forma de des/colonizar esta nueva relación y punto de datos, de manera que se
satisficiera mutuamente.
Provocaciones. ¿Qué responsabilidades tienen los investigadores para con las
comunidades de las que surgen sus participantes? ¿Cómo podría la participación en el
trabajo en la sombra facilitar las posibilidades de colaboración para realizar
investigaciones como un "outsider-within"? ¿Qué valor pedagógico tiene el trabajo en la
sombra para los investigadores que tratan de desarrollar métodos innovadores y
odologías de la metanfetamina culturalmente sostenibles?

"¿Podemos cambiar el ritmo?"

Es enero de 2017. Ha pasado poco más de un mes desde que mis participantes y yo nos
reunimos para el primero de 2 días de juego con métodos de drama. Tomé la decisión
consciente hacia el final de ese primer día de dividir los días del taller de drama en lugar
de hacerlos consecutivamente. Mis participantes estaban exhaustos después del primer
día y todavía teníamos el Acha Bacha por la noche. Pude reconocer y responder a la
necesidad de mis participantes (y yo también) de cuidar de nosotros mismos, dado el
trabajo emocional que implica hablar nuestras múltiples verdades.
Este momento de parada en particular ocurrió durante el segundo día de mi taller de
teatro. Facilité una técnica Boaliana de la Silla Vacía. Aquí, a los participantes se les ofrece
un aviso. Se alinean uno detrás de otro y se espera que entren en el papel, donde se
acercan a la silla vacía, y en el papel, dicen dos o tres palabras basadas en el mensaje.
Después de hacer esto, vuelven al final de la fila. Después de que todos los participantes
han tenido un turno, la secuencia se repite hasta que el facilitador cambia el aviso. Yo
recojo este ejercicio en el punto en que presento el siguiente mensaje a los participantes:
Cosas que se les han dicho o que han (sobre)oído decir a un compañero marica
Desi/Sudeste asiático.

Exótico.
Deja de ser tan egoísta.
Huele a curry.
¡Bonito!
No llames mucho la atención.
Resistente.
¿Qué es ese olor?
Sabes, no somos tan diferentes.
¿De dónde eres?
Eres demasiado pequeño.
Siempre he querido estar con una persona de color marrón. No eres como los
otros chicos Brown con los que he salido.
¿Dónde aprendiste eso?
De un terrorista.
No hemos tenido aprendizaje.
Pero no pareces Brown.
¿Por qué siempre tienes que hablar de eso? Vaya. No tienes acento.
Namasté.
No eres lo suficientemente marrón.
 ¿Cuándo has venido aquí?
Me encanta el curry.
Entonces, ¿qué debo hacer en la India cuando voy de visita?
Sexy.
Oh, Dios mío. Me encanta Bollywood.
Eres de Pakistán. ¿Cómo es que tu inglés es tan bueno?
¿Conoces esa canción? ¿Esa canción de la película?
¿Cómo fue el viaje en barco?
Oh, Tamil. Quieres decir como los Tigres Tamiles. Ustedes son terroristas, ¿verdad?
En este punto, los participantes han roto la secuencia. No todos se dirigen a un
turno, y el impulso anterior se está ralentizando.
Tal vez eres lo suficientemente blanco para conocerme. Te ves tan interesante.
No pareces del sur de Asia.
Estoy tan contenta de no estar recién salida del barco. ¿Por qué estás comiendo
con las manos?
Tal vez si sólo fueras al gimnasio.
Entonces, ¿estás peludo o suave ahí abajo?
En este punto, uno de los jóvenes adultos, Santosh (23 años, indofijiano, gay,
hombre) suelta lo que todos están pensando: "¿Podemos cambiar el aviso?"

Apertura. En esta actividad en particular, me movía entre facilitar y participar en la

actividad. Después de ofrecer instrucción, yo también me uní a la fila y ofrecí mis
observaciones, sacando de las energías que habían sido generadas con cada contribución
adicional hecha a la silla vacía. A medida que la actividad avanzaba, había notado que el
ritmo se había ralentizado y que las contribuciones tendían a actitudes
deficitarias/negativas hacia la comunidad. Sin embargo, no estaba en sintonía con el
impacto de la manera en que debería haberlo estado.

Los investigadores no siempre tienen razón y no siempre lo hacemos bien. Lo que más
importa es lo que hacemos cuando nos damos cuenta de que no resultó como se planeó.
A veces nos decimos a nosotros mismos que dejemos que un momento incómodo sea
simplemente ese momento. Por ejemplo, cuando un participante pide espacio, se lo
damos. Tal vez hacemos un seguimiento directo o indirecto más tarde, pero tendemos a
dejarlo, poniendo la responsabilidad en el participante para volver a entrar en el espacio y
volver a comprometerse. ¿Pero qué hacemos en el proceso como investigador y
facilitador? ¿Cuándo recalibramos? ¿Cómo es eso?

Este intercambio me llevó a cambiar mi método de llevar a cabo la observación de los

participantes y mi enfoque de la entrevista final. Inicialmente, el plan propuesto para la
observación de los participantes incluía asistir a eventos o reuniones que los participantes
preseleccionaban y observarlos para interactuar y comprometerse con estos entornos.
Anticipé que la agencia permitía a los participantes preseleccionar estos eventos, y mi
percepción de que siempre respondería a cualquier cambio en su nivel de comodidad
durante el evento, era suficiente como salvaguarda contra cualquier violencia que pudiera
ocurrir. Después de este momento de parada, tomé la decisión consciente de alejarme de
la observación de los participantes tal y como la había previsto. Decidí permitir que el
participante escogiera un lugar de su elección; un lugar favorito de la ciudad, y que
viajáramos allí juntos y lo experimentaríamos. Tal proceso recuerda el concepto de Geertz
(1998) de "pasar el rato en profundidad". Sin embargo, el momento de la parada me hizo
reconocer la necesidad de no poner ese nivel de presión en esta interacción de
seguimiento. Por lo tanto, prefiero denominar mi cambio en la observación de los
participantes como "paso del tiempo", una palabra coloquial con una fuerte sensibilidad a
la Desi que significa literalmente "pasar el tiempo con los parientes" (véase también
Bhattacharya, 2009).
Ser conscientes de cómo nuestros métodos de investigación y nuestras ologías de
métodos, por muy creativos e innovadores que sean, pueden seguir ejerciendo violencia
sobre y con los participantes, es un aleccionador llamamiento a la acción. Esta
comprobación de la realidad adquiere más significado cuando se realiza a través de la
investigación con la propia comunidad históricamente marginada. Es necesario que la
vulnerabilidad participe en la evaluación continua de las dinámicas de poder inherentes a
una relación investigador-participante y en la cuestión de la responsabilidad y la rendición
de cuentas, ética y de otro tipo, a las comunidades a las que tratamos de contribuir.
Comprometerse con la vulnerabilidad, con valentía, es esencial para tender a un trabajo
en la sombra. Como afirma Bhattacharya (2017), "Explorar la interioridad de las
experiencias propias ayuda a crear reservas para el trabajo por la justicia social,
identificando cómo y cuándo nos sentimos agotados, estableciendo desencadenantes y
alarmas, e identificando las formas en que podemos trabajar con la justicia social.
agendas de justicia" sin quedar atrapados entre discursos de oposición (pág. 121).

Provocaciones. ¿Cuáles son las formas en que nuestra metodología y métodos promulgan
o son cómplices de la violencia estructural en nuestros participantes más vulnerables?
¿Cómo respondemos estructuralmente al hecho de que se nos pida la posición de
investigador en nuestro trabajo? ¿Qué implicaciones tiene esto para la investigación
"desde fuera hacia dentro"?

Hacia la metodología como una pedagogía de la vulnerabilidad: No un fin, sino un punto

de partida
"¿Vas a estudiar a los que hemos perdido?", preguntó a quemarropa y sin dudar en su voz.
Volví a mirarle con perplejidad. Acababa de explicar mi proyecto de tesis al hombre
sentado frente a mí en un Comité Permanente de Desarrollo de Fondos para la
Organización de Servicios contra el SIDA en cuya junta fui votado para servir como
Director hace sólo dos meses. "Estoy documentando las experiencias de los queer
Desis/Sudeste Asiático en Toronto. Estoy mirando a los de 16 a 35 años por mi área, estoy
en la educación. Ayudaría a tantos... ¡Espero que las historias puedan ayudar a esta
organización!" Yo respondí. "Estos también pueden", respondió, "Necesitamos... ¡antes de
que se pierdan!", se alejó. (Notas de campo, 12 de mayo de 2016)
Traigo a colación esta interacción final con alguien que considero un anciano maricón Desi
de la comunidad de Toronto que ocurrió en medio de mi proceso de recolección de datos.
Lo que esta interacción activó para mí fue un enorme sentimiento de culpa. ¿A quién debo
rendir cuentas? ¿Y de qué manera? No tuve una respuesta a este momento vulnerable,
pero me hizo detenerme y pensar en mi papel como investigador comprometido a hacer
un trabajo con mis comunidades. Me hizo considerar cómo podría usar mi agenda de
investigación basada en las artes para atravesar el tiempo y el espacio al colocar este
momento contemporáneo en una conversación con uno histórico y archivado. Me hizo
considerar el papel del intercambio cultural intergeneracional, el valor de las historias
orales y cómo se viven esos conocimientos en un contexto de diáspora comparativa (por
ejemplo, Desi diaspo- ras a través de Kenya, el Caribe, el Canadá, Australia, etc.). Como
nos llama Fels (2012),

Qué y cómo elegimos participar en nuestra investigación, nuestro teatro, nuestras vidas
habla del riesgo, la oportunidad que ofrece cada parada que encontramos en nuestras
exploraciones performativas con otros... Como educadores e investigadores, como
estudiantes, estamos llamados a escuchar, a estar compasiva y éticamente despiertos
(Greene, 1978), a atender atentamente el momento presente y todas sus posibilidades.
(p. 54)

Edward Brantmeier (2013) ha conceptualizado una pedagogía de la vulnerabilidad en la

formación de maestros que podría ser especialmente útil también para los investigadores
cualitativos.

Acorde a Brantmeier, "una pedagogía de la vulnerabilidad te desafía a hacer vulgares tus

marcos de conocimiento, sentimiento y acción... para abrirse, contextualizar ese yo en las
construcciones y sistemas de la sociedad, co-aprender, admitir que no sabes, y ser
humano" (p. 96). ¿Qué aspecto podría tener esto para un investigador cualitativo? ¿Cómo
podría ser el "trabajo/pensamiento/juego" a través de una pedagogía de la
vulnerabilidad? Pensar en la metodología como una pedagogía de la vulnerabilidad
requiere una profunda sensibilidad que tenga en cuenta la dinámica de poder histórica (y
muy a menudo violenta) entre un investigador y el investigado. Haciéndose eco de la
noción de Paulo Freire (1970/1996) de que el estudiante como profesor es el maestro
como aprendiz, Brantmeier considera la vulnerabilidad como una voluntad de asumir el
riesgo. Como continúa Brantmeier (2013),
Una pedagogía de la vulnerabilidad consiste en asumir riesgos -riesgos de autodivulgación,
riesgos de cambio, riesgos de no saber, riesgos de fracasar- para profundizar el
aprendizaje. La vulnerabilidad es un acto de valentía. Una actitud de no saber, de
descubrimiento y de autodiálogo crítico dirigen una pedagogía de la vulnerabilidad. (p. 96)
Mientras reflexiono sobre los giros metodológicos que ha tomado mi investigación en los
últimos 2 años, y las elecciones que se avecinan en la forma de escribir mi análisis y contar
estas historias, estoy agradecido por las lecciones de vulnerabilidad que me han sido
dadas a través de mis momentos de parada. Me ha permitido renegociar mis elementos
no negociables (trabajando con mis comunidades), reexaminar mis valores (lo que
significa para mí de/colonial en el contexto de mi propia historia/viaje diásporico), y
repensar las formas en que trabajo y juego a través de mi investigación. Pero quizás más
importante, me ha permitido simultanear -sólo hacer el trabajo en la sombra- abrazar las
partes dolorosas, feas, enojadas, heridas y dañadas de mí. Me ha permitido redescubrir
las partes borradas y enterradas de mí y renegociar mi relación con ellas, ofreciendo
nuevos y más profundos conocimientos sobre cómo se impregnan en mi conciencia como
investigador, educador y humano.