Il ruolo della cornice ne Lo cunto de li cunti,

Decameron e Le mille e una notte.

Autore sconosciuto, Le mille e una notte, XII- XVI sec. A.c.

Giovanni Boccaccio, Decameron, 1349-1351.
Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti, 1634-1636.

1
 Problematica

In questo saggio cercherò di mettere in rilievo, attraverso la descrizione dei dispositivi narrativi, il
dialogo intertestuale che si instaura tra Le mille e una notte, il Decameron e Lo cunto de li cunti.
Verranno tratteggiati i dispositivi narrativi ed enunciativi di tre testi che sono stati prodotti in
contesti sociali e letterari completamente diversi tra loro e si cercherà, per ognuno, di tener conto
dello specifico ambito in cui sono stati scritti. Le il dialogo intertestuale con i testi passati e
presenti verrà analizzato per approfondire la comprensione degli scritti. Se il testo è il punto di
partenza, il contesto rappresenterà la chiave di lettura, insieme alle possibili influenze che le opere
e gli autori stessi potrebbero aver subito. Il dialogo che intercorre tra un testo e l’altro non sarà
trattato in termini di contaminazione, bensì come un nuovo modo di intendere gli elementi che,
ricontestualizzati, diventano originali, ridipinti con nuovi contorni, colori e interpretazioni.

La linea cronologica che è stata seguita è essenziale per capire i meccanismi di scambio che si
attuano nella realizzazione delle opere e nella rielaborazione delle fonti. Tutti i testi avranno la
stessa importanza, e non si tenterà mai di imporre un primato letterario o di stabilire un auctoritas
autoriale: si eviterà quindi, di seguire la linea interpretativa propria alla critica italiana, in cui si
procede sempre confrontando le opere considerate “capolavori” a quelle considerate meno
rilevanti. Non si avrà inoltre la presunzione di aver trovato verità interpretative, ma soltanto quella
di tracciare delle linee di decodificazione utili per approfondire la percezione, il messaggio e la
conoscenza delle opere stesse.

Il Testo de Le mille e una notte è stato citato tradotto in italiano. Tutti i concetti espressi qui di
seguito, sono stati scritti con la convinzione che l’approccio comparato debba essere una
approccio fondamentale nell’analisi testuale di qualsiasi opera. Prendere in considerazione un
testo, strappandolo dal contesto letterario e sociale nel quale è stato prodotto e analizzandolo
omettendo le eventuali fonti, limita la sua interpretazione ed esegesi, traviando altresì il
messaggio e tutto il suo contenuto.

2
 1. Le mille e una notte
1.1. Contesto storico

Le mille e una notte è un insieme di racconti nati in diversi paesi. Non sono certamente l’opera di
un unico autore, bensì una raccolta operata sulla base di storie che denotano una mescolanza di
usi e costumi dell’India, della Persia (Baghdad) e dell’Arabia (Egitto). 1

In Egitto, tra il XII e il XVI secolo, il testo assume la sua forma definitiva. Il primo nucleo è costituito
dalla traduzione della raccolta persiana Hazàr Efsàneh (“mille racconti”), già redatta verso il IX
secolo a Baghdad. Il titolo Mille e una Notte indica all’inizio un insieme di un numero
impressionante di racconti popolari, di argomento fantastico o realistico. Accanto a questi racconti
lunghi si trovano le favole, che hanno ispirato anche La Fontaine, nelle quali gli animali vengono
sostituiti dagli umani per far posto, in dialoghi di tipo teatrale, ad alcune problematiche del tempo.
Vi sono poi novelle borghesi o popolaresche che ritraggono la realtà della vita quotidiana degli
arabi.2

La prima stesura dell’opera si fa risalire ad al-Giah-shiyari, che nel X secolo ha raccolto i racconti di
autori anonimi allo scopo di presentare gli usi e i costumi, i detti e le poesie delle tre civiltà:
l’indiana, la persiana e l’araba.3

La cornice delle Mille e una notte inizia con una preghiera seguita dalla presentazione di due
personaggi Shahriyàr e Shahzamàn. Quest’ultimo, insieme a Shahrazàd, sarà una delle figure
principali della cornice. Essi sono due Re, fratelli, che governano con giustizia e magnanimità i loro
popoli:

«Nel nome di Allah, il Misericordioso, il Clemente. Lode ad Allah, signore dei mondi! Pace e
benedizione al principe dei profeti, nostro signore e padrone Maometto, e alla sua
discendenza fino al giorno del giudizio! Le gesta degli antichi servano da esempio alle altre
generazioni, affinché l’uomo consideri gli eventi accaduti agli altri e ne tragga
ammonimento e, leggendo la storia delle nazioni passate, ne tragga giovamento e si
corregga. Lode a colui che conservò le storie degli antichi come esempio per i posteri!». 4

1
AAVV : «Lo spazio letterario del medioevo. 3. Le culture circostanti. La cultura arabo-islamica», p. VII.

2
Ibidem, p. VIII.
3
Ibidem, p. X.
4
Ibidem, p. XI- XII.
3
All’inizio dell’opera colui che raccoglie le fiabe (non il narratore) si rimette a Dio e, si pone sotto la
sua protezione e il suo patronato, dichiarando di scrivere in nome Suo. L’invocazione iniziale, o la
preghiera propiziatoria, può essere breve oppure più lunga. Generalmente, è un pezzo di bravura
che il lettore considera spesso passaggio obbligato e superfluo. In verità, l’autore, attraverso il
tono che adotta e la scelta delle citazioni coraniche, prepara l’entrata in tema. Infatti l’invocazione
varia in funzione dell’argomento da trattare. 5 Il regno di Dio e quello degli uomini si avvicinano e
uno non sussiste senza l’altro. L’uomo chiede protezione e Dio governa il mondo al di sopra di
tutti, punendo chi trasgredisce le sue leggi. In questo caso è l’attitudine negativa del Re Shahriyàr
che deve essere di monito alle generazioni future. Il suo comportamento metterà a repentaglio le
sorti del suo regno e molte vite.

2. La cornice
2.2. Shahriyàr e Shahzamàn.

La cornice comincia con una breve presentazione che mette in risalto le doti di governo dei due
fratelli. È un dettaglio non trascurabile perché è proprio questo l’elemento che verrà ribaltato con
l’avanzare della storia. Dopo l’introduzione, il fratello maggiore, spinto dalla nostalgia per
Shahzamàn, lo invita alla sua corte. Dalla descrizione si passa all’azione: il Re si mette in viaggio,
ma quando dopo poche ore si accorge di aver dimenticato una cosa e torna indietro, trova la
moglie nelle braccia di un servo:

«Prima della partenza, delegò il suo fedele visir a governare in sua vece e si mise in marcia,
desideroso di abbracciare quanto prima il gran re. Ma a mezzanotte Shahzamàn, mentre si
trovava nel suo accampamento al di fuori delle mura della città, si ricordò di aver
dimenticato nel castello un dono ricevuto da Shahriyàr che conservava gelosamente; perciò
ritornò alla ricca dimora, coprendosi con un drappo di velluto scuro. Appena giunse alla
soglia della camera nuziale, però, rimase allibito, raggelato e stravolto nel vedere nel suo
letto la propria consorte abbracciata a un paggio di colore. Improvvisamente il mondo si
velò di tenebre dinanzi ai suoi occhi increduli. Furibondo, sguainò la spada appuntita e colpì
i due infami amanti, mettendo fine alla loro esistenza». 6

Interessante il climax emotivo creato dai tre aggettivi «allibito, raggelato e stravolto» che
descrivono perfettamente le fasi del sentimento del Re. Dapprima è incredulo, alla vista dei due
5
Ibidem, p. 119.
6
AAVV: «Le mille e una notte», pp. 3-4.
4
rimane come pietrificato, poi la rabbia mista al dolore, cresce fino all’azione conclusiva
dell’uccisione dei due amanti. Il sentimento accompagna l’omicidio facendo risaltare la centralità
del personaggio. Non si descrive la paura degli amanti, ma solo la rabbia di Shahzamàn. La cornice
è assolutamente precisa e funzionale al dispositivo narrativo: la descrizione dei sentimenti del Re é
importante per la comprensione del proseguimento delle vicende. Dopo le passioni sopraggiunge
l’indebolimento fisico. La disgrazia lo colpisce profondamente e soltanto la condivisione del dolore
con il suo amato fratello potrà risollevarlo. Un giorno Shahriyàr parte per la caccia lasciando
Shahzamàn alla reggia. Quest’ultimo, poco dopo, assiste al tradimento della consorte del fratello
in un’orgia di schiavi.

Dopo aver visto la scena erotica della regina, Shahzamàn si sente improvvisamente meglio. È una
cosa curiosa, dovrebbe essere dispiaciuto per il fratello, ma ancora una volta, la descrizione dello
stato d’animo del Re di Samarcanda si piega alla volontà del dispositivo narrativo: la sua non è
gioia, è pace. Vedendo quella scena è arrivato alla conclusione che quella sia la natura di tutte le
donne e che il suo dolore fosse ingiustificato davanti all’inevitabilità degli eventi. In questa fase
avviene il distacco morale tra i due fratelli: se Shahzamàn ha avuto una reazione positiva,
Shahriyàr sarà spietato nella sua vendetta. Diventa quindi importante la differenza caratteriale
descritta nelle prima righe: Shahriyàr è più ambizioso, ha un carattere più forte e vendicativo.
Dopo che Shahzamàn mostra al fratello il peccato di sua moglie, i due partono per «accertare se
ciò che è accaduto a noi è già capitato ad altri». Attraverso l’esperienza i due uomini adottano un
preconcetto che verrà poi sfatato dalla colta Shahrazàd. Il compito della cornice però, è assicurarsi
che il pregiudizio si faccia strada e si fissi nella mente di Shahriyàr per giustificare l’azione che
porterà Shahrazàd a sposarlo. È infatti lui a proporre al fratello di intraprendere il viaggio che lo
spingerà verso la convinzione della malafede delle donne.

2.3. L’amore erotico e l’altruismo. Due personaggi femminili a confronto.

5
Il terzo episodio in cui sono coinvolti i due fratelli è volto a confermare definitivamente l’idea della
malafede e della bassezza a cui sono portate le dame:

«Un’ora dopo il mare divenne agitato, le onde si infransero e in un battibaleno si levò la

colonna nera che si dirigeva verso il prato. I due, atterriti da questo orribile spettacolo, si
rifugiarono sui rami che svettavano sulla cima dell’albero. Dall’alto notarono che
all’improvviso era spuntato un ginn di alta statura e di imponenti dimensioni, che portava
sul capo una cassa di legno. Avanzò finché raggiunse l’albero frondoso dove stavano i due
re che cercavano scampo dai colpi e dai tranelli della malasorte. Vi si sedette sotto, aprì la
cassa di legno chiusa con pesanti catenacci, e da essa spuntò un’attraente fanciulla che
brillava come i raggi solari. Il ginn ammirò l’affascinante creatura e le disse:«O signora più
smagliante delle altre dame, io che ti ho rapita il dì delle tue nozze desiderò dormire per un
po’». Poi il gigante poggiò il proprio capo sulle ginocchia della donna e si addormentò
profondamente. Costei alzò all’improvviso la testa verso l’albero e scorse i due re nascosti
tra i rami ondeggianti. Sollevò il capo del gigante liberando le proprie gambe e con un gesto
invitò i due uomini a scendere. Questi vennero giù con cautela e si posero al cospetto della
fanciulla che estrasse da un sacco una collana alla quale erano appesi 570 anelli. La
giovane domandò: «Sapete che cos’è questa collana?». I due le risposero con
risolutezza:«Non lo sappiamo». Ella, allora, spiegò:«I padroni di questi anelli si sono uniti a
me senza farsi vedere dal ginn. Datemi ora i vostri anelli!». I due obbedirono senza alcuna
esitazione.
La giovane continuò a raccontare la sua storia:« Questo malefico ginn mi ha rapita la notte
delle mie nozze, poi mi ha costretta a vivere in una cassa chiusa con sette catenacci di cui
ha gettato le chiavi negli abissi del mare agitato. Egli non sa che nessuno può bloccare una
donna che brama qualcosa».7

Quest’ultimo brano è molto significativo. La donna tradisce il ginn attraverso l’amore erotico,
proprio come le due mogli dei Re. Quasi obbliga i due fratelli di unirsi a lei e fa capire che la
sessualità è l’unico modo per ribellarsi all’autorità dello spirito malefico. L’eros femminile si rivolta
al potere e il potere punisce le donne attraverso Shahriyàr.

La trasgressione e la caparbietà sono i mezzi che le permettono di fuggire alla prigionia. L’ultima

7
AAVV: «Le mille e una notte», p. 8.
6
frase del suo discorso inoltre, può essere interpretata in due modi. I due Re, nella loro situazione
di uomini feriti, interpretano quella frase in modo negativo, intendendone soltanto il lato oscuro e
malizioso. La donna che la pronuncia infatti si è data a più di 500 uomini e il contesto del suo
discorso crea le condizioni perché quell’esclamazione venga intesa nel modo più negativo
possibile. La donna, malvagia, è inarrestabile. È importante infatti l’uso del verbo «bramare» che
contiene una sfumatura morbosa e ostile. Se la stessa frase invece, venisse applicata al
personaggio di Shahrazàd, cambierebbe di significato. La donna infatti brama e architetta un
piano, ma per salvare la vita delle sventurate fanciulle del regno che il Re fa mettere a morte. Il
dispositivo enunciativo si piega quindi al dispositivo narrativo dei personaggi.

«Shahriyàr fece decapitare la regina, le ancelle e gli schiavi e tutti coloro che avevano
ordito in segretezza il tradimento. Decise di stroncare la vita di una nuova sposa al sorgere
di ogni alba. Per tre lunghi anni il temuto sovrano continuò a massacrare le figlie dei suoi
sudditi finché gli abitanti fuggirono con le figliole ancora vive per evitare loro questo
orrendo flagello». 8

La rabbia e l’ossessione rompono il buon governo con cui era iniziata la cornice e che
caratterizzava i due fratelli elevandoli a uomini d’onore. Il Re si presenta adesso come un
personaggio negativo che ribalta la figura magnanima dell’esordio del racconto. Se si potesse
riassumere l’andamento del personaggio in un grafico si avrebbe un punto di partenza molto alto,
una lunga discesa e poi una risalita verso il punto di partenza. È il grafico di una figura in
evoluzione, che cambia attraverso le esperienze che la vita gli propone. Mentre Shahrazàd
rappresenta l’equilibrio, Shahriyàr raffigura il travaglio morale e un eroe che ha bisogno di
intraprendere un tortuoso percorso di crescita etica. La trasformazione del Re traspare anche
attraverso i verbi «decapitare», «stroncare» e «massacrare» che denotano la folle furia omicida
che si è impossessata di Shahriyàr.

2.4. Shahrazàd

8
AAVV: «Le mille e una notte», p. 8.
7
A questo punto del racconto entra in scena Shahrazàd, figlia del visir, decisa a mettere fine al
massacro. Il padre, per dissuaderla, le racconta la storia di un mercante che, capendo il linguaggio
degli animali, si beffa di un toro e di un asino per farli lavorare doppiamente. Il padre ha paura che
la fanciulla venga sopraffatta dagli eventi creati dal suo piano e si trovi, dato il contesto, nella
situazione di non ritorno comune a tutte le altre fanciulle. La storiella raccontata dal Visir ha una
funzione enunciativa molto importante: è come un indice e svela la funzione del racconto
all’interno del dispositivo narrativo.

Dopo la storiella del toro e dell’asino comincia il piano di Shahrazàd, che raccomanda alla sorella di
presentarsi nella camera nuziale dopo le nozze e di pregarla di raccontarle una storia .
Recandosi dal Re Shahriyàr, ella sa con certezza che non potrà rimandare la sua morte se non
raccontando delle storie. Le lacrime di Shahrazàd fanno parte di uno stratagemma teso a ritardare
il momento dell’esecuzione fino all’arrivo della sorella, non potendo prendere in alcun modo
l’iniziativa di raccontare. Alla fine della cornice la donna inizia un ciclo di novelle che verranno
narrate ogni notte e il dispositivo narrativo prende forma grazie al clima di suspense che, molto
intelligentemente, Shahrazàd mette in atto allo spuntar del sole, omettendo il finale e
costringendo il Re a prolungare la sua vita di un’altra notte.

I racconti devono quindi essere molto avvincenti e catturare l’attenzione dell’ascoltatore per
creare una bramosia di sapere che resta inalterata durante tutta la vicenda. Alla fine di ogni notte
la cornice rientra nella storia con l’intento di interrompere la narrazione e la conseguente
creazione della pausa, prima del racconto del finale. A differenza delle altre opere che
analizzeremo, la cornice è stata creata non solo con l’intento di perpetuare la narrazione delle
novelle, ma anche per mostrare, di volta in volta, l’evoluzione del personaggio del Re, che
attraverso la potenza della parola, è in grado di sfatare il pregiudizio iniziale e imparare
nuovamente a riporre la propria fiducia in una donna. La figura di Shahrazàd è la perfetta antitesi
delle regine presentate nella cornice: è molto colta e ha il dono di saper raccontare.

2.5. La funzione del racconto

8
 Nella cultura araba l’arte del racconto diventa centrale soprattutto grazie al Corano. Sorgente
testuale dell’Islam, il testo sacro si presenta, oltre che come libro di norma e di precetto, come
libro di racconti:

« Noi ti narreremo ora la più bella delle storie, col rivelarti questo Corano» 9, si avverte prima di
narrare la lunga storia del profeta Giuseppe. « E certo v’è una lezione nelle loro storie, per gli
uomini dal sano intelletto. Non è questo un racconto che si possa inventare, ma è conferma di quel
che prima è avvenuto, e spiegazione chiara di tutto e retta guida e, per un popolo che crede,
misericordia.»10

In questa nozione contenuta nel testo sacro, sono già interamente espressi il valore e la funzione
basilare del racconto nella cultura islamica: esso costituisce un nodo dove si intrecciano, per via
affabulatoria , tradizioni antiche, nozioni sapienziali e verità teologiche da accogliere come monito
e ammaestramento, eventualmente sciolto per via esegetica. 11 Il testo narrativo, è dunque un
basilare exemplum, denso veicolo di nozioni e riflessioni che attingevano inevitabilmente al vasto
edificio della cultura antica e tardo-antica del mondo circostante: fondamenta bibliche, sotterranei
classici, pareti cristiane e gnostiche, ingressi e finestre aperti per integrazioni di matrice egizia,
persiana, o persino indiana. È infatti attraverso le storie della donna che il Re riacquista l’equilibrio
perduto e impara di nuovo ad amare: la dicotomia tra il sovrano, primo fruitore della sapienza
esposta nelle narrazioni, e la figura del portatore di sapienza, Shahrazàd, costituisce la letteraria
raffigurazione del rapporto tra potere e conoscenza. Se il sovrano rappresenta il potere ed è
presentato fin da subito per la sua capacità di governare, Shahrazàd viene descritta attraverso la
sua cultura: «Il visir aveva due figlie incantevoli, di notevole bellezza. La prima si chiamava
Shahrazàd, la più piccola Dunyazàd. La primogenita aveva letto le biografie, nonché gli
avvenimenti storici dei regni del passato». 12

La conoscenza, il racconto, il coraggio e l’astuzia avranno il potere di guarire l’anima del potente e
salvare vite. Come ne I sette savi, il racconto ha lo scopo di ritardare l’avventato omicidio del Re: le
narrazioni, piene di saggezza, lo portano a riflettere sulla propria condotta ancora prima della
scena finale. Il concetto di climax è fondamentale per la costruzione del dispositivo narrativo de Le
Mille e una Notte: dapprima, quello costituito dal rafforzamento del pregiudizio del Re nei primi
tre episodi nella cornice, in seguito il climax dato dalla tensione narrativa creata da Shahrazàd nei
racconti e infine la parabola evolutiva del personaggio di Shahriyàr che cresce notte dopo notte.
Tutta l’opera è costruita sull’attesa e sull’accrescimento emotivo dato dal narratore al lettore:
quest’ultimo legge il libro immaginandone il finale positivo ma cresce la tensione con l’avvicinarsi
della fine di ogni storia, non sapendo se il Re accetterà di ascoltarne il seguito. Si crea quindi un
dialogo tra l’attesa dei personaggi e quella del lettore che trascina il ricordo della cornice, racconto
dopo racconto. Alla fine delle storie, il Sovrano risulta ormai un personaggio trasformato:
innamorato di Shahrazàd la accoglie definitivamente come sua moglie, prospettando un magnifico
9
AAVV : «Lo spazio letterario del medioevo. 3. Le culture circostanti. La cultura arabo-islamica», p. 459.
10
AAVV : «Lo spazio letterario del medioevo. 3. Le culture circostanti. La cultura arabo-islamica», p. 459.
11
Ibidem, p. 459.
12
AAVV: «Le mille e una notte»,p. 8.
9
happy end. La figura femminile è quindi rivalutata: in un mondo di uomini, la giovane fanciulla
utilizza il solo metodo di persuasione concesso alle donne dell’epoca: raccontare. Alle dame infatti
non era permesso scrivere: era concesso soltanto agli uomini, ma Shahrazàd innalza l’importanza
del verbo, più diretto, umano e immediato, contrapponendolo alla scrittura, fredda, distanziata,
oggettiva. I racconti hanno, in questo caso, il potere di realizzare l’uomo e innalzare la sua parte
migliore. La letteratura svolge una funzione di ricostruzione dell’animo umano, è un palliativo ma
al tempo stesso un aiuto alla riflessione. Le Mille e una notte, in questo aspetto, rappresenta un
superamento del Decameron: mentre le novelle fiorentine hanno una funzione di svago e
passatempo per la brigata, e di rimedio d’amore per le donne del proemio, i racconti orientali sono
spunti di miglioramento morale e offrono una possibilità di redenzione. Le novelle salvano il
sovrano dalla decadenza politica e spirituale. Oltre a ritrovare l’amore e la fiducia per le donne, il
Re ristabilisce anche l’equilibrio andato perduto nella sua follia compulsiva e che lo avrebbe
portato a uccidere tutte le fanciulle del regno.

3. Il Decameron

3.1. Contesto letterario.

Il potere della parola come distrazione per lo spirito è tuttavia una tematica molto cara al
Decameron. Scritto da Boccaccio tra il 1349 e il 1351 è la raccolta di novelle ritenuta come la più
importante della letteratura italiana. Cosciente della tradizione precedente, lo scrittore fiorentino
difende ferocemente la sua opera attraverso gli interventi autoriali sparsi all’interno del
Decameron: non solo risponde alle possibili critiche, ma mette in luce i punti che differiscono dal
passato letterario facendone risaltare l’intenzionalità e l’importanza che assumono all’interno
dell’opera.

Il dispositivo narrativo, una cornice che inquadra ben cento novelle, è identica a quella delle Mille
e una notte, di Barlaam e Josaphat e de I Sette Savi. Michelangelo Picone, in un articolo
riguardante la circolazione del racconto-cornice nel medioevo, scrive: « Il caso forse più
sintomatico di circolazione novellistica, è costituito dal racconto classificato con la sigla T 371 nel
Motif-Index di Stith Thompson. Questo racconto infatti compie il tragitto ritenuto canonico che
porta le novelle – o meglio, le collezioni di novelle- dalla loro patria di origine, l’Oriente, ai paesi in
cui verranno successivamente recepiti e adattati, al mondo e alla cultura occidentale. […] in poche
dense pagine egli schizza l’itinerario che porta il nostro racconto dalla leggenda di Barlaam e
Josaphat […] alle riscritture, esemplaristiche prima e novellistiche poi, attestate nelle letterature
europee, e ne prospetta gli sviluppi successivi, che vanno dal Decameron di Boccaccio al dramma di
Lope de Vega e alle Fables di La Fontaine»13

13
AAVV: «La circulation des nouvelles au moyen âge» actes de la journée d’études (Université de Zurich, 24 janvier
2002), p. 147.
10
In una prospettiva critica contemporanea, analizzare l’opera del Boccaccio senza tener conto dei
probabili dialoghi intertestuali con le opere Orientali potrebbe sminuire il valore dell’analisi stessa.
La prospettiva univoca dell’interpretazione di un testo toglie nuove possibilità di decodificazione
testuale. L’articolo di Michelangelo Picone apre la strada a nuovi modelli interpretativi molto
interessanti e che ci permettono di accomunare il Decameron ad un’opera come Le Mille e una
notte. Lo stesso Casari, nel suo articolo sui percorsi tematici euro-asiatici dei testi, scrive: «È stato
giustamente osservato che nella circolazione letteraria è più opportuno parlare di viaggio di
“racconti”, piuttosto che di temi o motivi. Gli uomini portano con sé dei racconti e ad opera di altri
uomini verranno poi estrapolati semplici frammenti, che visti da lontano, nel loro insieme,
potranno essere catalogati come motivi, più o meno diffusi 14[…].L’immensa estensione della dar
al-Islam e la sua relativa permeabilità a spostamenti interni favorivano del resto l’esperienza del
viaggio, probabilmente uno dei principali fattori che diedero all’Islam il suo ruolo centrale nel
percorso della trasmissione medievale. Occasioni ne erano i pellegrinaggi, gli scambi mercantili per
terra o per mare, le esplorazioni militari. Si è fin troppo abusato nell’attribuire all’inaffidabilità
delle relazioni orali dei viaggiatori tutte quelle distorsioni che una notizia subirebbe nella sua
trasformazione da veritas in fabula. Come si è potuto intravedere, spesso la notizia era fin
dall’inizio soprattutto exemplum, sorta di fabula, più o meno verosimile, finalizzata ad una veritas
più profonda»15. La circolazione dei testi e soprattutto delle tematiche attraverso i viaggi e il
commercio delinea uno sfondo favorevole allo scambio concettuale e letterario. Senza cadere
nelle conclusioni semplicistiche, vorrei ricordare inoltre che Boccaccio, nel periodo napoletano,
fece un apprendistato nella compagnia dei Bardi, una famiglia fiorentina che fondò una ricca e
importante società di commercio; inoltre, Napoli, all’epoca come oggi, risultava un importante
porto commerciale.

3.2. Il titolo e la dedicatio alle donne.

Dopo l’introduzione storica cominciamo a descrivere la cornice del Decameron. Il titolo-sommario

dell’opera ha la funzione di illustrare brevissimamente il libro ed esplicarne la funzione:

14
AAVV : «Lo spazio letterario del medioevo. 3. Le culture circostanti. La cultura arabo-islamica», p. 49.
15
Ibidem, p. 493.
11
 «COMINCIA IL LIBRO CHIAMATO DECAMERON COGNOMINATO PRENCIPE GALEOTTO. NEL
QUALE SI CONTENGONO CENTO NOVELLE IN DIECE DÌ DETTE DA SETTE DONNE E DA TRE
GIOVANI UOMINI».16

Decameron significa dieci giornate e l’aggiunta del soprannominato Prencipe Galeotto, allude
all’amicizia di Galeotto con Lancillotto, il quale, tormentato dalla passione per Ginevra, ne aveva
conquistato l’amore proprio con l’aiuto di Galeotto.17

Come ne Le mille e una notte il testo del Decameron descrive il suo contesto sociale. Se lo l’opera
orientale cominciava con un’invocazione ad Allah, il proemio dello scritto fiorentino inizia con una
dedicatio alle donne, destinatarie dell’opera.

Questa dedicatio è un particolare assolutamente interessante: i racconti sono indicati come un

palliativo alle pene d’amore. Aiutano a superare il dolore che i sentimenti provocano. Se pensiamo
a Shahrazàd, i racconti hanno avuto esattamente la stessa funzione: oltre al fatto di salvare molte
donne dal loro crudele destino, la narratrice ha anche trovato l’amore. Una novella dopo l’altra, il
principe si innamora della fanciulla e la accoglie come moglie. Il Boccaccio, si pone, nella dedica,
sotto la protezione delle donne, certo che da loro, la sua opera venga apprezzata. È simile alla
protezione che gli autori arabi cercano citando Allah e i profeti, una protezione che si sdoppia
anche in una richiesta di ispirazione. Le donne sono le muse dell’autore toscano, così come Allah
ispira gli scrittori orientali.

3.3. Il dispositivo narrativo della cornice: la peste nera.

Nell’introduzione alla prima giornata inizia la cornice, che chiama in causa un evento storico
fiorentino: gli anni della peste nera. L’importantissimo inquadramento storico situa l’opera in un
contesto realmente accaduto, esplicita l’anno, la città e come la peste era pervenuta fino in
Occidente dal lontano Oriente. L’accuratezza dei particolari immerge lo scritto nella tendenza
realistica in cui si situa il Decameron. La cornice ha una posizione assolutamente diversa da quella
che può avere, ad esempio, nel Cunto de li cunti: essa serve a contestualizzare l’opera e a calarla in
una realtà ben precisa. Non é una contestualizzazione prettamente storica: la peste offre prima il
pretesto della fuga e poi della narrazione delle novelle. Molto importante infatti è la posizione del
narratore: il narratore nella cornice è esclusivamente extradiegetico e non si ha l’alternanza del
narratore intradiegetico/extradiegetico come si avrà per il resto dell’opera. Il dispositivo
enunciativo non è omogeneo e non é mai appiattito. Un esempio summa è la conclusione che il
Boccaccio stesso scrive come autore dopo la conclusione dell’opera. Egli prende la parola e
difende il testo dalle possibili critiche. La sua presenza è quindi molto forte e distinta: il letterato
fiorentino infatti usa questa differenziazione anche per conferire più importanza e più peso alle
sue considerazioni distinguendole dal resto del testo. Il dispositivo enunciativo del Decameron è
quindi molto complesso e differenziato. La cornice si differenzia dalla narrazione che a loro volta si
distinguono dall’intervento autoriale.

16
BOCCACCIO, Giovanni: «Decameron», p. 3.
17
Ibidem, p. 917.
12
 3.4. Il realismo e la disgregazione sociale: un dialogo intertestuale con
Le mille e una notte.

A differenza del Cunto, nel Decameron non ci sono creature magiche, le storie raccontate
descrivono la vita reale, in luoghi disparati ma non di fantasia, con personaggi di ogni ceto sociale
ma mai con esseri fatati o creature mitologiche. Gli unici poteri soprannaturali ammessi sono
quelli di Dio e del destino: Dio punisce gli uomini attraverso le pestilenze e la sofferenza che esse
comportano. Proprio come ne Le Mille e una notte, Dio tutto può, è il sovrano delle leggi
dell’universo che crea e disfa a suo piacimento. A conferma delle radici realistiche del
componimento, il narratore ci offre l’accurata descrizione dei sintomi della peste e la conseguente
conferma di aver visto quello che sta descrivendo. Dopo aver rappresentato i sintomi della
malattia con molta cura, il testo si sposta sulla situazione sociale. In ogni tappa del discorso si attua
una specie di focalizzazione per gradi, dall’elemento più grande e generale, a quello più vicino e
particolare o viceversa. Dall’anno storico, alla città, ai cittadini, ai sintomi della peste. E ricomincia
al contrario, dai sintomi fisici della peste si allarga prima ai falliti tentativi di arginare la malattia
con la scienza e le medicine, per arrivare alla rapida ed enorme capacità di contagio:

«A cura delle quali infermità né consiglio di medico né virtù di medicina alcuna pareva
valesse o facesse profitto: anzi, o che natura del malore patisse o che la ignoranza de’
mendicanti […] E fu questa pestilenza di maggior forza perciò che essa dagli infermi di
quella per lo comunicare insieme s’avventava a sani, non altramenti che faccia il fuoco alle
cose secche o unte quando molto gli sono avvicinate. […] Dico che di tanta efficacia fu la
qualità della pestilenza narrata nello appiccarsi da uno a altro, che non solamente l’uomo
all’uomo, ma questo, che è molto più, assai volte visibilmente fece, cioè che la stessa cosa
dell’uomo infermo stato, o morto di tale infermità, tocca un altro animale fuori dalle spezie
dell’uomo, non solamente della infermità il contaminasse ma quello infra brevissimo spazio
uccidesse».18

La peste porta degrado e nel degrado è insita la corruzione delle leggi, il caos, l’anarchia. La rottura
dell’equilibrio degenera nell’assenza di ordine sociale. Come in altri passi dell’introduzione si va
dal particolare al generale: dalla catastrofica situazione degli uomini si passa alla corruzione
dell’ordine:

« E in tanta afflizione e miseria della nostra città era la reverenda auttorità delle leggi, così
divine come umane, quasi caduta e dissoluta tutta per li ministri e essecutori di quelle, li
quali, sì come gli altri uomini, erano tutti o morti o infermi o sì di famiglie rimasti stremi,
che uficio alcuno potean fare; per la qual cosa era a ciascun licito quanto a grado gli era
d’adoperare». 19

La peste, allo stesso modo della pazzia di Shahriyàr, disgrega e rompe l’equilibrio sociale. Come la
compagnia del Decameron, molte famiglie fuggivano dalla pazzia del Re de Le mille e una notte per
salvare la vita delle loro figlie. Sono due elementi diversi che hanno un effetto negativo sulla

18
BOCCACCIO, Giovanni, «Decameron», p. 13.
19
Ibidem, p. 15.
13
collettività: la pazzia e la malattia sono il contrario della norma e della salute, due alterazioni
dell’equilibrio. Dalla disgregazione deriva la mancanza della solidarietà. Così come nella sua follia
Shahriyàr toglie la vita a delle fanciulle innocenti, la malattia propagandosi, divide le famiglie:

«E lasciamo stare che l’uno cittadino l’altro schifasse e quasi niuno vicino avesse dell’altro
cura e i parenti insieme rade volteo non mai si visitassero e di lontano: era un sì spavento
questa tribolazione entrata ne’ petti degli uomini e delle donne, che l’un fratello l’altro
abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello e spesse volte la donna il suo marito; e,
che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e le madri i figliuoli, quasi loro non
fossero, di visitare e di servire schifavano.»20

A questo punto è bene segnalare il ribaltamento di valori tra il Decameron e Le mille e una notte:
come abbiamo visto la peste sembra una punizione mandata da Dio a causa delle malevole azioni
degli esseri umani. Nell’opera orientale invece l’azione disgregatrice è operata dal Re: è un
intervento totalmente umano e dettato dalla follia. Questi due diversi concetti si incrociano con il
proemio delle due opere, ribaltandosi a specchio: se il componimento fiorentino inizia dedicando
l’opera alle donne, Le mille e una notte comincia con un’invocazione a Dio che proteggerà lo
scrittore e soltanto in un secondo tempo si ha l’accenno delle gesta passate degli uomini che
devono servire come monito. Il ribaltamento avviene quindi sul piano di due elementi: il potere
umano che dipende da leggi terrene e di cui l’uomo potente può abusare ingiustamente e il potere
divino, che è sempre giusto, inversamente agli uomini, che empi e malvagi, meritano l’ira divina.
La follia del Re è la peste dell’opera orientale, è la malattia che distrugge la capacità di governare
di Shahriyàr, che distrugge ogni azione ragionevole e genera caos. Di caos tratta appunto il
Decameron che costruisce un dispositivo narrativo che man mano si riempie di umanità: la pietà e
la sofferenza di fronte alla morte di una persona cara si cancellano e la morte perde il suo alone di
rispetto e dignità. L’uomo muore solo. La disperazione fa posto al terrore, la morbosità della
sopravvivenza cancella ogni forma di indulgenza. L’attaccamento alla vita diventa morboso perché
la morte è una consuetudine, e l’istinto di sopravvivenza ringrazia lo scampato decesso. Gli usi e i
costumi si tralasciano, come a testimoniare lo sbandamento della società su ogni punto, su ogni
particolare. La morte di un uomo era diventata così frequente che in tempi meno agitati si
potrebbe associare alla morte di un animale: la vita umana non ha più valore. La peste svaluta la
morte e così facendo sminuisce l’importanza della vita. E la follia e la rabbia del Re Shahriyàr non è
da meno: considerando le donne malvagie, deprezzandole a esseri negativi gli toglie il diritto alla
vita. Come Dio, il sovrano guarda dall’alto il cancro che si insidia nella società e cerca di estirparlo:
se l’Onnipotente cerca di raddrizzare l’umana sorte togliendone il marcio, Shahriyàr invece agisce
per rabbia e furia cieca: l’azione dipende dal suo dolore.

3.5. I personaggi.

Arriviamo, quindi, all’incontro con le sette giovani donne protagoniste della cornice. Tutte
superstiti di famiglie sterminate, si ritrovano in chiesa, unico punto d’incontro rimasto in una città
pressoché deserta.

20
BOCCACCIO, Giovanni, «Decameron», p. 16.
14
Nel Decameron non c’è spazio per figure femminili negative, come è invece il caso ne Le mille e
una notte e ne Lo cunto de li cunti. Tutte le donne della compagnia sono virtuose e di buona
famiglia. La parola nel Decameron, come nell’opera orientale, acquista tutto il suo potere se
veicolata ad un ambiente nobile e colto. Molto importanti infatti sono i nomi delle fanciulle: molti
sono ricavati dalla tradizione classica: Pampinea, Fiammetta (nome della donna amata dal
Boccaccio), Filomena ( che significa l’amata o l’amante del canto), Emilia ( la lusinghiera, nome
molto frequente nelle opere del Boccaccio), Lauretta ( o Laura, donna amata dal Petrarca), Neifile
( l’amante d’amor nuovo, con forte allusione allo stilnovo), e infine Elissa (così Boccaccio chiama
Didone, la regina fenicia innamorata di Enea e cantata da Virgilio, in altre opere. È il prototipo
dell’amore tragico).21

A differenza del Cunto, nel Decameron la narrazione è affidata a dei protagonisti istruiti e con una
certa posizione sociale. Ne Le mille e una notte, le donne negative non venivano mai descritte. A
parte la bellezza della moglie del fratello maggiore di Shahriyàr, le consorti traditrici non
meritavano alcuno spazio narrativo o descrittivo. Venivano tutte rappresentate nell’atto di tradire
e solo a Shahrazàd viene concesso l’accento sulle sue capacità intellettuali e sulla sua cultura.
L’intento, proprio come nel Decameron, è proprio quello di creare una specie di aura di affidabilità
ai personaggi narratori. Dopo la presentazione dei nomi delle donne, si affida il primo monologo
dell’opera a Pampinea e la sua razionale personalità si realizza nel discorso. Le sue sono parole
pratiche, prendono atto della situazione facendo appello alla razionalità di ognuna. Ella rivendica il
diritto alla vita, ogni individuo deve difendere la propria perché così è l’uomo, così dice la ratio.
Pampinea continua parlando del degrado a cui la città è arrivata e del fatto che è rimasta
praticamente sola: la peste le ha sterminato la famiglia. La solitudine genera paura e la paura
genera sconforto. Nella descrizione di questo circolo vizioso, l’opera si riallaccia al concetto che
l’essere umano deve comunicare e riunirsi in gruppi. L’assenza della sicurezza famigliare dà vita a
devianze e angoscia e la casa non è più luogo di sicurezza e di protezione verso il mondo esterno.
Non vi è più alcun modo di proteggersi dall’aggressione della cruda realtà. Neanche i ricordi, che
sono pensieri generati dalla mente, sono al sicuro dalla distorsione e dallo sconvolgimento operato
dalla peste. L’individuo è minacciato su tutti i fronti: l’elemento interessante è che ad essere
aggredito dagli eventi non è soltanto chi è malato, ma anche chi è sano. Non esiste più nessun
equilibrio che valga la pena di conservare in un ambiente tanto contaminato.
Il discorso di Pampinea è sapientemente corredato di frasi retoriche volte a convincere le donne
che la stanno ascoltando. Sta perorando una causa, deve convincere le sue compagne ad
andarsene dalla città, a difendere la loro vita, a trasformare il pensiero in azione.
L’intervento inoltre segue precise regole retoriche. L’exordium, costituito dalla definizione di
razionalità e diritto alla vita, la narratio, che consiste nella raffigurazione della situazione in cui
vivono i cittadini di Firenze con la restrizione della prospettiva fino ai suoi sentimenti, e infine
l’argumentatio delle domande retoriche. La donna, da perfetta e razionale oratrice, sta tentando
di convincere il suo pubblico e l’argumentatio rappresenta l’apice di questo sforzo retorico.
Proprio in questa fase Pampinea formula la sua proposta: fuggire dalla città, andarsene dallo
scempio per rifugiarsi in campagna.

21
Ibidem, pp. 922- 923.
15
La proposta di fuga è giudicata da lei stessa come la scelta più ragionevole. Anche gli abitanti di
Samarcanda, dopo che il sovrano uccise molte fanciulle, decisero di scappare per salvare la vita
delle loro figlie. Come nell’opera orientale, anche nel Decameron, fuggire significa potersi salvare
la vita, lontano dallo sconvolgimento delle regole, lontano dalla morte e dall’anarchia. Ed è proprio
nei passi successivi che si crea l’opposizione tra la città e la campagna:

«Quivi s’odono gli uccelleti cantare, veggionvisi verdeggiare i colli e le pianure, e i

campi pieni di biade non altramenti ondeggiare che il mare, e d’alberi ben mille
maniere, e il cielo più apertamente, il quale, ancora che crucciato ne sia, non perciò
le sue bellezze eterne ne nega, le quali molto più belle sono a riguardare che le mura
vote della nostra città; e èvvi, oltre a questo, l’aere assai più fresco, e di quelle cose
che alla vita bisognano in questi tempi v’è la copia maggiore e minore il numero
delle noie. Per ciò che, quantunque quivi così muoiano i lavoratori come qui fanno i
cittadini, v’è tanto minore il dispiacere quanto vi sono più che nella città rade le case
e gli abitanti.»22

L’ambiente creato dall’uomo, la città, con le sue mura vuote e prive di colore, con la sua
deaerazione sociale, prima della peste unico riferimento degli uomini, si oppone alla descrizione di
un luogo naturale rimasto quasi al di fuori dalla confusione generata dalla malattia. Anche in
campagna le persone muoiono, spiega Pampinea, ma la natura rimane illibata. La natura, creata da
Dio, resta intatta e ordinata, le città, artificiali, periscono e si sconvolgono davanti alla sciagura
della peste. La fuga in campagna ha il compito non solo di salvare le loro vite, ma anche quello di
mantenere intatte quelle leggi morali e quelle regole sociali ormai andate perdute. L’alternativa,
rimane il dolore, la noia o addirittura la morte.

La peroratio di Pampinea si conclude con l’esposizione delle conseguenze tutt’altro che positive
che seguiranno alla rinuncia del viaggio. Facendo leva sulla razionalità, elle espone tutti i vantaggi
del suo piano di fuga convincendo definitivamente tutte le sue ascoltatrici.
A questo punto prende la parola Filomena:

«Donne, quantunque ciò che ragiona Pampinea sia ottimamente detto, non è per ciò così
da correre a farlo, che mostra come voi vogliate fare. Ricordivi che noi siamo tutte femine, e
non ce n’ha niuna sì fanciulla, che non possa ben conoscere come le femine sien ragionate
insieme e senza la provedenza d’alcuno uomo si sappiano regolare. Noi siamo mobili,
riottose, sospettose, pusillanime e paurose: per le quali cose io dubito forte, se noi alcuna
altra guida non prendiamo che la nostra, che questa compagnia non si dissolva troppo più
tosto e con meno onor di noi che non ci bisognerebbe: e per ciò è buono a provederci avanti
che cominciamo».23

In questo passo possiamo notare che si comincia a delineare l’opposizione tra la compagnia, che
deve essere ordinata, con delle regole e una guida, e il caos imperante al di fuori della chiesa. Le
donne stanno cominciando a ricreare, in piccolo, la società prima dell’avvento della peste. Nella
22
BOCCACCIO, Giovanni: «Decameron», p. 24.
23
BOCCACCIO, Giovanni, «Decameron», p. 25.
16
compagnia non ci deve essere segno di anarchia o trasgressione alle regole, tutto deve essere
omogeneo, equilibrato e ben disposto. Se la brigata deve rispecchiare la società, allora essa non
esiste senza uomini che possano guidare, nella loro razionalità, le passionali donne. A questo
punto della narrazione, proprio come se il caso avesse voluto aiutare le sette dame, entrano in
chiesa tre uomini. I tre ragazzi sono i compagni di tre delle donne della compagnia, e il loro legame
non si era spezzato neanche in tempi così difficili. Pampinea allora parla ai tre e li convince a
seguirle nell’impresa. L’indomani, il mercoledì, il gruppo, parte così per la campagna. L’importanza
della bellezza del territorio è centrale non solo per giustificare la fuga, ma anche per creare quelle
condizioni necessarie per l’esposizione dei racconti.

3.6. Il dispositivo narrativo del Decameron.

Narrare in un luogo ameno e in mezzo alla natura rigogliosa, stimola l’animo dei ragazzi della
brigata e crea le condizioni giuste perché la dialettica prenda forma.

«[…] Disse Dioneo, il quale oltre a ogni altro era piacevole giovane e pieno di motti: -Donne,
il vostro senno più che il nostro avvedimento ci ha qui guidati; io non so quello che de’ vostri
pensieri voi v’intendete di fare: li miei lasciai io dentro dalla porta della città allora che io
con voi poco fa me ne uscì fuori: e per ciò o voi a sollazzare a ridere e a cantare con meco
insieme vi disponete (tanto, dico, quanto alla vostra dignità s’appartiene), o voi mi
licenziate che io per li miei pensier mi ritorni e steami nella città tribolata.-
A cui Pampinea, non d’altra maniera che se similmente tutti i suoi avesse da sé cacciati,
lieta rispose: - Dioneo, ottimamente parli: festevolmente viver si vuole, né altra cagione
dalle tristizie che ci ha fatte fuggire. Ma per ciò che le cose che sono senza modo non
possono lungamente durare, io, che cominciatrice fui de’ ragionamenti da’ quali questa così
bella compagnia è stata fatta, pensando al continuar della nostra letizia, estimo che di
necessità sia convenire esser tra noi alcuno principale, il quale noi e onoriamo e ubidiamo
come maggiore, nel quale ogni pensiero stea di doverci a lietamente vivere disporre. E acciò
che ciascun pruovi il peso della sollecitudine insieme col piacere della maggioranza e, per
conseguente da una parte e d’altra tratti, non possa chi nol pruova invidia avere alcuna,
dico che a ciascuno per un giorno s’attribuisca il peso e l’onore; e chi il primo di noi esser
debba nella elezion di tutti noi sia: di quegli che seguiranno, come l’ora del vespro
s’avvicinerà, quegli o quella che a colui o a colei piacerà che quel giorno avrà avuta la
signoria; e questo cotale, secondo il suo arbitrio, del tempo che la sua signoria dee bastare,
del luogo e del modo nel quale a vivere abbiamo ordini e disponga». 24

In questo brano vediamo quindi delinearsi la struttura del Decameron. Ogni giorno si eleggerà un
Re o una Regina che stabilirà il tema della giornata. Pampinea, opponendosi al disordine e alla
disorganizzazione di Dioneo, stabilisce delle direttive istituendo delle regole all’interno della
compagnia. Essa diventa così l’alternativa alla peste: rappresenta l’ordine umano costituito da
leggi, con un Re democraticamente eletto da tutti, per votazione, e che cambia ogni volta
all’interno del gruppo. Colui che decide il tema delle storie che verranno narrate, rappresenta la

24
BOCCACCIO, Giovanni: «Decameron», p. 27- 28.
17
momentanea autorità. In questo caso Pampinea, che è la fautrice dell’idea della narrazione, si
accosta molto al personaggio di Shahrazàd. Anche la fanciulla de Le mille e una notte, rappresenta
la razionalità e la cultura che si manifestano attraverso il potere delle parole. Come l’eroina
orientale, attraverso le sue storie, ristabilisce l’equilibrio politico nei territori governati dal Re, allo
stesso modo Pampinea ristabilisce un ordine sociale all’interno del gruppo. Ripristina insomma,
tutti quei valori andati perduti con la peste, e la comitiva fiorentina rispecchia una società ideale
andata ormai perduta nella malattia, nella morte, nel disordine politico e nel dolore. In entrambi i
casi il racconto serve per ricostruire una stabilità andata perduta: per quanto riguarda Shahrazàd,
il Re ritornerà a governare equamente, per la compagnia boccaccesca invece, l’armonia è
solamente fittizia, e dopo alcuni giorni, tutti ritorneranno in città, in una Firenze deformata, piena
di angosce, paure e dolori. Ma in quel luogo ameno, dove la natura risplende e gli orrori sono
lontani, in quel luogo che veicola la pace e l’ordine, il gruppo non formerà soltanto un ordine
ormai perduto, ma costituirà un società vera e propria, con autorità, cittadini, democrazia e
armonia.
Il sistema di Pampinea, rappresenta perciò la possibilità dell’uomo di ristabilire la disciplina sulla
sciagura e sulla malattia. L’uomo riacquisisce il suo potere, domina ciò che sta intorno a lui e
riprende in mano la sua vita, sconvolta dal destino e dalla morte. All’inizio dell’introduzione il
narratore extradiegetico aveva avanzato l’ipotesi che Dio, alla vista delle sciagure umane, avesse
mandato questa oscura peste per punirli. I membri della compagnia sono dunque degni di vivere,
uomini e cittadini di alto ceto sociale, esenti da azioni ingiuste, puri. Rappresentano la società
ideale, formata da cittadini ideali, in un luogo ideale. Sono le condizioni della genesi dei racconti,
che sono ambientati in svariate città del Mediterraneo e si ancorano alla realtà. Non è però un
reale idealizzato, che segue l’impostazione del gruppo, ma un ambiente che ingloba ogni ceto,
ogni tipo di personaggio e cittadino. La società ideale non esiste, sembra dirci il testo del
Decameron, dovrebbe essere costituita esattamente da quel gruppo di giovani, ma la verità non
può soccombere al modello. I racconti, benché inquadrati nella cornice, sfuggono all’ordine
costituito dalla compagnia attraverso tematiche che rappresentano non già un mondo utopistico,
ma una quotidianità che descrive gli usi e i costumi dell’epoca vissuta dai membri del gruppo.
Tuttavia i racconti rappresentano un mondo passato, quando ancora la peste non faceva parte
della realtà. A loro modo sono, all’interno dell’opera, utopici, in quanto rappresentano uno stile di
vita che è stato cancellato. L’opera si fissa così nel tempo, si lega ad un’epoca descrivendone il
presente storico, ma traslando la cornice: quella quotidianità che descrivono i racconti sembra
sospesa, congelata e ripetibile all’infinito. Il Boccaccio, di fatto, situa la cornice in anni passati
rispetto a quando lui scrive, ma probabilmente nei racconti descrive il suo presente. È convinto
che quel presente potrà essere capito dai posteri e fa sì che la sua realtà, benché traslata
temporalmente rispetto alla cornice, si fissi come un quadro, un disegno unico ma al tempo stesso
tramandabile e ripetibile come “il vero”. Una cosa simile avviene anche nell’opera Orientale:
Shahrazàd ambienta le sue novelle in diversi luoghi e descrive persone di vari ceti sociali. Le
persone sagge sono equamente divise: la saggezza può essere il tratto distintivo di un fattorino
così come di un uomo valoroso e aristocratico. La novellatrice fissa così il presente narrativo «à
jamais», e descrive una realtà in tumulto, in continua evoluzione e che può essere letta e riletta
nelle epoche a venire. Dimostra così che la diversità delle persone, la loro esperienza, il loro
18
vissuto, le rende uniche : esse non possono essere soggette a pregiudizi classificatori che si rifanno
al genere o alla classe sociale. Ogni racconto rappresenta un pretesto per la riflessione del sultano,
un avanzamento progressivo verso la verità che si svelerà nel finale dell’opera. Così come la
compagnia rappresenta la società ideale, così Shahrazàd rappresenta la donna e la moglie ideale. È
l’anti-pregiudizio, integerrima e coerente dalla sua entrata in scena fino alla fine dell’opera: ella
mantiene non soltanto tutti i suoi propositi, ma si trasforma in una vera e propria eroina. È
coraggiosa, astuta e dimostra che le parole della donna rapita dal jinn sono vere, ma nel senso più
positivo della frase: quando una donna brama qualcosa, nessuno può fermarla.
Ritornando al Decameron, vediamo come prosegue la giornata della Regina Pampinea. Ella
predispone le regole alle quali tutti si devono uniformare ma non è mai dispotica o autoritaria: la
sua è una personalità autorevole.

A parte l’elezione del Re durante una giornata, non c’è mai, a differenza de Le mille e una notte, un
giovane che domina sugli altri o che dirige al di fuori della sua giornata. Nell’opera orientale
vediamo il sovrano ascolta i racconti di Shahrazàd ma non ne racconta neanche uno ; tuttavia
all’inizio, egli concede alla fanciulla il permesso di iniziare a raccontare. L’uomo e la donna della
cornice de Le mille e una notte, si piazzano dunque su due piani ben diversi e per tutta l’opera il
lettore sa che Shahrazàd è assolutamente subordinata al Re. Questa differenza non avviene nella
compagnia, ad eccezion fatta per la figura di Pampinea, che risalta sulle altre grazie alla forte
caratterizzazione della sua personalità, non certo per posizione sociale. L’indole dei personaggi è
assolutamente speculare nelle due opere: sia Pampinea che Shahrazàd si distinguono per la loro
intelligenza pratica: se la prima diventa una specie di “leader” all’interno del gruppo quando
propone l’iniziativa del viaggio in campagna e le giornate dei racconti, la donna delle novelle
orientali svela la sua intelligenza sia nel piano che ordisce per salvare la vita a se stessa e ad altre
fanciulle, sia nella costruzione del dispositivo narrativo dei racconti che sono narrati con il preciso
intento di smettere la narrazione proprio nel punto di maggiore suspense. Sono quindi due
personalità simili, due donne di alto rango sociale che, con delle iniziative intelligenti, riescono a
trovare valide alternative alla disastrosa situazione che le circonda.
Pampinea, dal canto suo, ha senza dubbio le doti del comando. Tutti le ubbidiscono con piacere ed
è disposta a cedere il posto alla fine della giornata proprio come in una vera democrazia, dove le
parti del potere si alternano. Da notare la parola «Famiglia», che è utilizzata per nominare il
gruppo: « e a lui la cura e la sollecitudine di tutta la nostra famiglia» 25. In questo caso la compagnia
non costituisce soltanto una società ideale, ma anche una Famiglia ideale. Come abbiamo già
detto, nella confusione generata dalla peste, i valori della famiglia andarono perduti: le madri
abbandonavano i figli e gli uomini morivano soli, senza i loro cari. Qui, all’interno del gruppo, dove
la morte è assente, gli individui si riuniscono e contano gli uni sugli altri. Nessuno abbandona
nessuno e tutti cooperano al bene e alla felicità degli altri. La rottura di un equilibrio politico, sia
nel Decameron che ne Le mille e una notte, sembra generare una reazione a catena che degenera
immancabilmente fino alla più piccola cellula sociale: la famiglia. Nel caso dell’opera Orientale, il
mal governo del sovrano fa degenerare lo stato, ma il suo maniacale pregiudizio mette anche in
discussione il valori del matrimonio, dell’amore e della coppia. Se tutte le donne sono malvagie, la

25
BOCCACCIO, Giovanni: «Decameron», p. 29.
19
famiglia non ha più motivo di esistere, in quanto non ci sarà mai reciproca collaborazione, né
alcuna forma di rispetto o fedeltà. Shahrazàd, come la compagnia, ha il compito di ristabilire quei
valori perduti nel disequilibrio creato dagli eventi. Come vedremo più avanti, anche nel Cunto,
l’ordine costituito attraverso l’entità della famiglia, avrà un’importanza fondamentale all’interno
del dispositivo narrativo della cornice.
Come abbiamo detto poco fa, l’ambiente è un elemento importante. La bellezza della natura, va di
pari passo con l’utopico ordine della compagnia. Non è un caso dunque, che durante la giornata
comandata da Pampinea, si cominci a «novellare» proprio in giardino. È un prato con l’erba verde
e rigogliosa, dove non c’é troppo sole e dove spira un venticello piacevole. Nella prima giornata il
tema sarà libero, come a corredare l’estrema democrazia in cui si sta organizzando il gruppo.
Ognuno può raccontare ciò che vuole, senza obblighi. Proprio come ne Le mille e una notte, la
cornice interviene periodicamente alla fine di ogni novella, dando un ritmo regolare all’opera. Le
azioni dei membri della compagnia si susseguono ripetitive: alla fine della novelle tutti applaudono
e dopo una breve discussione delle vicende un altro membro riprende a raccontare. La struttura
ciclica della cornice fa parte di quel disegno di regole in cui si iscrive il gruppo. Essa infatti
stabilisce i tempi e le modalità del novellare, nonché i ritmi della giornata della brigata. Attraverso
il racconto si ristabiliscono quindi quei valori perduti con la peste, si ricostituiscono la normalità e
la regolarità delle cose controllate dall’uomo, della vita sociale e dei rapporti interpersonali.
La potenza del verbo si snoda e aiuta sia i protagonisti del Decameron, che quelli de Le mille e una
notte a ripristinare un equilibrio perduto e a far riemergere i veri valori in una situazione di
degrado sociale.

3.7. La fine della cornice e dell’opera stessa.

Alla fine dei 15 giorni, dopo che tutti i membri della compagnia avevano avuto, a turno, il privilegio
di essere Re della giornata, Panfilo, ultimo Re, conclude così la permanenza campagnola:

«La novella di Dioneo era finita,[…] E per ciò, acciò che per troppa lunga consuetudine
alcuna cosa che in fastidio si convertisse nascer non ne potesse, e perché alcuno la nostra
troppo lunga dimoranza gavillar non potesse, e avendo ciascun di noi la sua giornata
avutala sua parte dell’onore che in me ancora dimora, giudicherei, quando piacer fosse di
voi, che convenevole cosa fosse omai il tornarci là onde partimmo. […] I ragionamenti furon
molti tralle donne e tra giovani, ma ultimamente presero per utile e per onesto il consiglio
del re e così di fare diliberarono come egli avea ragionato: per la qual cosa esso, fattosi il
siniscalco chiamare, con lui del modo che a tenere avesse nella seguente mattina parlò, e
licenziatala brigata infino all’ora della cena, in piè si levò.»26

Dopo quindici giorni passati in campagna, la brigata decide così di tornare alla pestilenziale realtà
di Firenze. Come a dire che la società costituita dal gruppo era veramente ideale, e che doveva per
forza finire nello straziante presente storico in cui era stata calata, il Decameron riporta i giovani
al loro punto di incontro. Se ne Le mille e una notte, i racconti hanno avuto un effetto non solo

26
BOCCACCIO, Giovanni: «Decameron», pp. 905- 906.
20
positivo, ma anche duraturo, l’influenza della parola, nel componimento fiorentino , si dissolve con
lo sciogliersi della compagnia.

Il ritorno alla realtà stride con il chiudersi ordinato del Decameron che costituisce l’antitesi per
eccellenza alla disastrosa situazione di Firenze. È lei, l’opera, la vera antitesi della peste, nel suo
ordinato svolgimento, nel suo ricreare un esempio di società, dove il giudizio di nessuno è
imperante, ma il pensiero di tutti conta in egual modo. Senza le disumane condizioni della malattia
l’uomo sa comporsi e dominarsi, i valori vengono accettati naturalmente e senza fatica, la legge è
fatta dai giusti. Il comportamento della brigata è la soluzione alla dissolutezza umana che ha
creato la pestilenza: l’opera fiorentina fornisce un esempio di rettitudine a cui tutti gli uomini
devono guardare per evitare conseguenze disastrose. Proprio nella cornice quindi, si rivela tutta la
profondità del componimento, che ritrae non solo un esempio di comportamento civile, ma porta
in sé un ammonimento per la civiltà tutta. Exemplum per i posteri dunque, proprio come
l’ammonimento iniziale de Le mille e una notte: le due opere, oltre che un diletto, vogliono avere
un intento didattico. Dal racconto si può imparare e non solo, l’uomo deve sapersi migliorare.
Dopo la canzone di Fiammetta, che svela le gelosie e i tormenti dell’amore, così si conclude il
Decameron:

«E come il nuovo giorno apparve, levati, avendo già il siniscalco via ogni lor cosa mandata,
dietro alla guida del discreto re verso Firenze si ritornarono; e i tre giovani, lasciate le sette
donne in Santa Maria Novella, donde con loro partiti s’erano, da esse accommiatatosi, a’
loro altri piaceri attesero, e esse, quando tempo lor parve, se ne tornarono alle lor case». 27

4. Lo Cunto de li Cunti.

4.1. L’impiego della cornice in un contesto Barocco: il dialogo intertestuale

con il Decameron e Le mille e una notte.

Chi invece gioca con i termini laidi e ride delle figure storpie è Lo cunto de li cunti. L’autore
dell’opera, Giambattista Basile é uno dei più importanti esponenti della letteratura barocca.
Michele Rak scrive che il dispositivo narrativo dei cinquanta racconti del Cunto è modulare. Le tre
fasi del racconto sono organizzate da un ideogramma che prevede: l’allontanamento dalla
famiglia, dalla casa o dal rango, un viaggio con azione o prova in un ambiente sconosciuto e ostile,

27
BOCCACCIO, Giovanni: «Decameron», p. 908.
21
il ritorno alla famiglia e alla casa, con un nuovo rango. 28 A partire dalla descrizione che Rak fa delle
fiabe, possiamo analizzare la cornice, affermando che, al contrario delle due opere analizzate
finora, quella del Cunto è un vero e proprio racconto, che crea il pretesto per la narrazione e che
ha la stessa struttura degli altri quarantanove. Essendo infatti considerati cinquanta, i
componimenti sono in realtà 49 + 1, ovvero quarantanove racconti narrati all’interno della cornice
stessa:

« Fu proverbio de chille stascioniate, de la maglia antica, che chi cerca chello che non deve
trova chello che non vole e chiara cosa è che la scigna pe cauzare stivale restaie ‘ncappata
pe lo pede, come soccesse a na schiava pezzente, che non avenno portato maie scarpe a li
piede voze portare corona ‘n capo. Ma, perché tutto lo stuorto ne porta la mola e una vene
che sconta tutte, all’utemo, avennose pe mala strata osorpato chello che toccava ad autro,
‘ncappaie a la rota de li cauce e quanto se n’era chiù sagliuta ‘mperecuoccolo tanto fu
maggiore la vrociolata, de la manera che secota.» 29

« C’era un proverbio di quelli stagionati, di vecchio conio, che diceva: chi cerca quello che
non deve, trova quello che non vuole e inevitabilmente la scimmia che vuole infilarsi gli
stivali rimane presa per il piede, come capitò a una stracciona di schiava che non aveva
portato mai scarpe ai piedi e voleva portare una corona in testa. Ma, poiché la mola
raschia via tutte le asperità e ne capita una che le fa pagare tutte, alla fine, per avere preso
con l’inganno quello che toccava ad altri, finì in mezzo alla ruota dei calci e quanto più era
salita in alto maggiore fu la sua caduta, nel modo che segue.» 30

L’inizio della cornice del Cunto apre la strada a molteplici interpretazioni. Si è discusso tanto sulla
somiglianza dell’opera napoletana con il Decameron e solo recentemente si è cominciato ad
analizzare l’opera di Basile come un unicum letterario. La radice folkloristica del testo emerge da
subito e se nell’opera fiorentina la cornice aveva il duplice intento di pretesto alla narrazione e di
contestualizzazione storica dell’opera, il Cunto comincia sì con una contestualizzazione, ma si cerca
l’appiglio alla storicità in modo diverso: attingendo ai proverbi. Essi fanno parte di quella cultura
popolare in cui affonda il Cunto, lo caratterizzano e allo stesso tempo lo distanziano dal
Decameron. L’inserimento del proverbio nelle novelle, attua una riabilitazione della cultura
popolare a cui si da la stessa importanza dei racconti: nel brano citato poc’anzi, vediamo come il
narratore extradiegetico spieghi, attraverso i detti popolari, il filo tematico della cornice inserendo
prima l’azione negativa della schiava, che prende ciò che non le appartiene e in seguito la
punizione che le spetta.

Nel Decameron, la differenza di stile tra gli interventi autoriali, la cornice e le novelle raccontate
dalla brigata è notevole. Se nei racconti vi é uno stile a volte basso e scurrile, mai, nella descrizione
28
AAVV: «Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba», p. 17.
29
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti», p. 10.
Tutti i riferimenti testuali del Cunto, sia le citazioni in lingua originale, sia la traduzione, sono stati riportati facendo
riferimento all’edizione di Rak (1998).
30
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti», p. 11.

22
della peste o nei suoi interventi in quanto scrittore cade nell’abbassamento stilistico.
Semplificando, il dispositivo enunciativo si adatta al narratore: extradiegetico stile alto,
intradiegetico stile medio-basso. Ne Le mille e una notte invece la differenza retorica tra la cornice
e i racconti di Shahrazàd non c’è: è lo stesso caso del Cunto, dove l’uniformità del dispositivo
discorsivo è coerente dalla prima all’ultima parola. Nel Decameron si attua una sorta di
distaccamento tra l’autore e i giovani della brigata: è come se, pur essendo di ceto sociale elevato,
essi non potranno mai raggiungere il livello del letterato. In questa differenziazione Boccaccio fa
anche capire che il registro scurrile è intenzionale e funzionale. Anche nel Cunto è assolutamente
intenzionale, ma per tutt’altre ragioni. Un linguaggio troppo elevato e troppo distanziato dalle
novelle infatti, non avrebbe potuto mettere l’accento sulla matrice folkloristica dell’opera e
soprattutto sarebbe stata molto meno “recitabile” al pubblico della corte. Il ritmo, il registro e la
costruzione della frase, sono dunque finalizzati ad una sorta di teatralizzazione sconosciuta al
Decameron. La funzione dell’autore, nel Decameron, è quella di riportare esattamente le parole
della brigata, come una sorta di reportage moderno della fuga dei giovani da Firenze. Lui è
semplice spettatore , come qualcuno che guarda una rappresentazione e la riscrive poi parola per
parola. Ovviamente, in questa prospettiva, la cornice è come se fosse un aiuto dato al lettore, per
capire la situazione dei giovani fiorentini, una specie di nota del curatore che agevola la
comprensione del «reportage». Con queste azioni si annulla, ovviamente sempre all’interno della
finzione letteraria, ogni tentativo d’invenzione autoriale. Niente è frutto della sua fantasia, tutto è
accaduto realmente, e anche nella conclusione dell’autore, egli giustifica il linguaggio scurrile
dell’opera scrivendo che non poteva scrivere cose diverse da quelle pronunciate dalla brigata. Con
la parola «Raccontano», invece, il narratore della cornice del Cunto si fa portatore di una voce
popolare e alquanto vaga. Una specie di «si racconta che …», una trascrizione di leggende popolari
tramandate oralmente ma che scrive esattamente come se lui stesso non fosse più un letterato,
ma una voce del popolo. Vi é una sorta di mimesi tra la voce del folklore e quella del narratore
affermando allo stesso tempo sia che le leggende popolari hanno pari dignità a quelle scaturite
dalla fantasia di un letterato, sia che il linguaggio scurrile non solo può, ma è assolutamente
funzionale ad un’opera che sconfina fino all’interpretazione teatrale.

« Tanto che lo povero patre, pe tentare l’utema prova, non sapenno autro che fare dette
ordene che se facesse na gran fontana d’ueglio ‘nante la porta de lo palazzo, co designo
che, sghizzanno a lo passare de la gente, che facevano comm’a formiche lo vacaviene pe
chella strata, pe non se sodognere li vestite averriano fatto zumpe de grille, sbauze de
crapeio e corzete de leparo sciulianno e, morrannose chisto e chillo, potesse soccedere cosa
pe la quale se scoppasse a ridere». 31

«Al punto che il povero padre, per fare un’ultima prova, non sapendo che altro tentare
ordinò che si costruisse una grande fontana d’olio davanti alla porta del palazzo, con l’idea
che schizzasse durante il passaggio della gente, che andava facendo come le formiche il
viavai per quella strada e che, per non ungersi i vestiti, avrebbe fatto saltelli da grillo, salti

31
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti», p. 10.
23
 da capra e corse da lepre e, scivolando e urtandosi questo con quello, avrebbe potuto
capitare qualcosa che sarebbe riuscita a farla ridere». 32

Tutta la prima parte dell’introduzione, fino a quest’ultimo brano, è caratterizzata dal climax
ascendente che definisce ogni immagine. Si ha un elemento, il fatto che la ragazza non rida mai, e
dall’altro lato i disperati tentativi del padre votati al ribaltamento della situazione. I tentativi, nella
loro descrizione esagerata, sono quasi caricaturati, così come le possibili reazioni dei passanti. I
salti da grillo, da capra e le corse da lepre, e il viavai che assomiglia a quello delle formiche,
racchiudono un campo semantico che si accosta al regno animale. Tutto viene intenzionalmente
estremizzato, dalla costruzione della frase alle metafore, per far capire al lettore e all’ascoltatore
l’angoscia del padre davanti alla serietà della figlia. Tutto questo procedimento è estremamente
ironico e sarcastico. Infatti, sarà proprio la risata tanto attesa a procurare danno a Zoza, visto che a
causa di essa riceverà una potente maledizione. Se dovessimo disegnare un grafico della cornice si
avrebbe una linea ascendente fino alla maledizione, che la farebbe precipitare vertiginosamente
fino alla risalita finale provocata dal lieto fine. Tutti questi climax e il tentativo summa della
fontana non hanno altra funzione se non quella di accompagnare il lettore verso il punto più alto
del climax, ovvero la maledizione della vecchia.

4.2. La Principessa Zoza e la schiava Lucia: la rappresentazione di due mondi.

L’inizio della cornice e le due protagoniste femminili, Zoza e la schiava nera, sono assolutamente
speculari l’una all’altra. Zoza, la principessa, rise di una scena tra due persone del popolo. Il paggio,
che fa parte di quel mondo, risponde subito alla vecchia, ripagandola con la stessa moneta. La
principessa invece si spaventa e non risponde alle parole della vecchia. Non credo che nel Cunto ci
si preoccupi di purificare le classi nobili con un linguaggio meno scurrile, visto che alla fine Tadeo,
rivolgendosi a sua moglie, non parla esattamente con un linguaggio degno di un principe. Zoza
comunque entra in contatto con un mondo che non le appartiene e per questo le viene scagliata
contro una maledizione. Allo stesso modo, la schiava che diventa regina sposando Tadeo, entra in
meccanismo simile ma rovesciato. È per questo che non sono interamente d’accordo
sull’interpretazione univoca di Rak sulla costruzione della novelle. La cornice infatti, pur
rappresentando la prima novella dell’opera, non solo non rientra in questo schema, ma è
addirittura l’opposto. Alla fine infatti si raggiunge l’equilibrio quando tutte e due le protagoniste
femminili rientrano nel proprio rango, Zoza diventando la sposa di Tadeo, e la schiava morendo
nella sua condizione di traditrice. Per la Principessa non c’è il superamento, bensì la crescita,
l’evoluzione del personaggio. Vediamo infatti che é caratterizzato soltanto per la sua alquanto
scarsa attitudine al riso, ma non da altri dettagli, né fisici né morali. Zoza si definisce attraverso le
sue azioni. Quando non risponde alla vecchia non manifesta soltanto la lontananza dal mondo
popolare, ma anche la sua chiusura verso quel mondo, verso tutti quegli aspetti e quelle
personalità che lo caratterizzano e che lei non aveva mai conosciuto. Attraverso la distanza il tra
linguaggio scurrile adoperato per la narrazione e la scelta della protagonista positiva, il testo
rappresenta l’opera attraverso l’opposizione degli antipodi. Se nel Decameron si crea una sorta di
armonia tra i dialoghi che avvengono tra un membro e l’altro della brigata, e vi é un registro più
32
Ibidem, p. 11.
24
basso soltanto nel momento specifico della narrazione della novella, come se il giovane che la sta
raccontando, nella finzione narrativa, assumesse le sembianze di un commediante e uscisse dalla
sua rispettabile personalità. Il testo del Cunto invece disarmonizza, creando un divario tra la
valorosa personalità di Zoza e il continuo abbassamento di stile. Un’altra differenza tra le prime
due opere analizzate e il Cunto si ha nella descrizione dei personaggi. Tutte le figure fin qui
presentate, sia attraverso i nomi (Decameron), sia attraverso sommarie descrizioni (Le mille e una
notte), sono introdotte da una caratterizzazione, anche se minima, che Zoza invece non ha. Il
narratore non adopera mai, per lei, il discorso diretto. La principessa non parla fino alla fine,
quando racconta la sua storia al principe e smaschera la schiava: in questo punto del testo si
avvicina immancabilmente a Shahrazàd. Come la fanciulla orientale, anche il racconto di Zoza
viene identificato come «il vero». Shahrazàd, similmente alla protagonista del Cunto, rivela a poco
a poco la verità al Sovrano e lo fa attraverso lo stesso mezzo: la narrazione. In questo punto il testo
napoletano rappresenta il superamento di entrambe le precedenti opere: se ne Le mille e una
notte i racconti avevano un ruolo nell’evoluzione morale del personaggio e nel Decameron una
semplice funzione di svago e distrazione, il Cunto le accorpa entrambe. Le novelle divertono il
principe e la schiava ma hanno anche un valore morale nel ristabilimento dell’equilibrio e della
giustizia.
Dicevamo che Zoza si definisce attraverso le sue azioni: sappiamo che affronta un lungo viaggio per
scongiurare la maledizione e che quindi è coraggiosa, sappiamo che è giusta e riflessiva quando
ascolta i consigli delle fate e che ha un amore incondizionato per il principe Tadeo. È quindi un
personaggio in continua evoluzione che deve compiere un viaggio iniziatico prima di realizzarsi
completamente, contrariamente ai personaggi del Decameron che sono statici e non hanno
bisogno di perfezionarsi.

Un altro punto in cui il Cunto differisce dal Decameron è la nozione di casualità. Zoza infatti si trova
casualmente in una situazione negativa, provocata da una risata che ha fatto arrabbiare una
vecchia.
I personaggi del Decameron non sono mai abbandonati al caso, ma sempre inquadrati nella
cornice storica e realistica che il narratore extradiegetico della cornice ha confezionato per loro.
Tutto è previsto e ordinato, la peste è un pretesto per la fuga e la fuga è a sua volta un pretesto
per i racconti. Le cause si succedono una dopo l’altra come delle scatole cinesi e l’arrivo dei tre
ragazzi in Santa Maria Novella, proprio quando le fanciulle ne lamentavano l’assenza, non fa parte
di una casualità ma piuttosto di un disegno ultraterreno che si compie. Come se la brigata fosse
destinata a fuggire dalla peste, si riunisce nella casa di Dio, rifugio dei giusti, per scampare alla
punizione divina architettata per castigare gli empi. I ragazzi della brigata quindi, di animo savio,
non erano destinati alla morte e proprio loro costituiranno l’esempio di società perfetta, come la
famiglia di Noé sull’arca.

Ma ritorniamo al Cunto. Dopo aver sentito la maledizione, Zoza convoca la vecchia signora per
capire il significato delle sue parole. La maledizione contiene degli elementi interessanti che si
allontanano dal disegno ultraterreno del Decameron. La vecchia non nomina mai Dio, tutto è
sempre trattato ad un livello puramente umano. Ma l’unica cosa che sappiamo di Zoza, a questo
punto dell’introduzione è che la fanciulla non è incline al riso. Viene presentata una figura
25
malinconica, triste, sicuramente più vicina alle lacrime che al sorriso. La maledizione si adatta al
suo carattere, alle sue inclinazioni: soltanto una bambina che non aveva mai dato segno di allegria,
potrebbe versare tante lacrime da riempire un’intera caraffa. Ed è qui che si alternano riso- gioia e
pianto- tristezza in uno schema a chiasmo: nel palazzo del padre Zoza non è felice, quindi non ride,
ma appena ride le capitano cose negative, e quindi momenti di vera difficoltà. Il riso le provoca
sciagure allontanandola dalla sicura casa paterna. Al contrario le lacrime sveglieranno il principe e
la porteranno ad una condizione di felicità e crescita personale. La principessa è destinata a quel
lieto fine, le lacrime e la malinconia costituiscono il personaggio sin dalle prime righe del racconto.
È indubbio che le lacrime sono una metafora del travaglio e delle difficoltà che Zoza dovrà
affrontare per raggiungere il suo obiettivo ma costituiscono anche un pretesto evolutivo verso il
sorriso, la felicità, la stabilità. Zoza è destinata ad essere la sposa di Tadeo perché è la sola capace
di superare la prova: attraverso questa caratteristica il personaggio diventa speciale: se i ragazzi
della brigata decameroniana, oltre ai nomi, non avevano elementi straordinari, la principessa è
evidentemente una persona dotata di qualità fuori dalla norma. Un altro elemento che distingue
Zoza è la sua impulsività. Il narratore extradiegetico del Cunto descrive la sua decisione come
avventata, senza una meta, senza altra idea che quella di camminare. La brigata invece, discute e
pianifica tutto nei minimi dettagli: i giovani fiorentini non hanno bisogno di aiuto per giungere al
fine della loro impresa, perché il loro viaggio e la loro permanenza, si svolge in un terreno a loro
conosciuto. Il mondo del Cunto invece è un connubio di realtà e fantasia, di uomini ed elementi
magici. Una delle cose più curiose della struttura dell’opera napoletana, è che i proverbi
costituiscono l’unico appiglio al reale che ha il testo del napoletano. Gli elementi folkloristici, che
in un’opera come il Decameron sarebbero stati giudicati «fantastici» e sfuggenti ad una precisa
inquadratura storica, nel Cunto diventano l’elemento umano, l’inquadramento storico, un
riallaccio alla realtà e alla quotidianità in cui il lettore vive.

Dall’incontro con la prima fata Zoza riceve una noce, dalla seconda una castagna e dalla terza una
nocciola. Tutti e tre i doni sono seguiti schematicamente dalla stessa raccomandazione, quella di
non aprire i frutti se non in caso di estrema necessità.

« Aute ste cose, Zoza se mese le gamme ‘n cuollo e tanta votaie paise, tanta passaie
vuosche e schiommare, che dapo’ sette anne – appunto quanno lo Sole ha puosto sella pe
correre le solite puoste, scetato da le cornette de li galli- arrivaie quase scodata a Campo
Retunno, dove, primma che trasire a la cetate. Vedde na sebetura de marmoro a pede na
fontana che, pe vederese dinto no cremmenale de porfeto, chiagneva lagreme de
cristallo».33

«Avute queste tre cose Zoza si mise le gambe in spalla e girò per così tanti paesi, attraversò
così tanti boschi e fiumi che dopo sette anni – proprio quando il Sole ha messo su la sella
per correre per le solite poste, svegliato dalle trombette dei galli- arrivò, quasi senza coda, a
Camporotondo, dove prima di entrare in città, vide un sepolcro di marmo ai piedi di una
fontana che, vedendosi in un carcere di porfido, piangeva lacrime di cristallo». 34

33
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti», pp. 14- 16.
34
Ibidem, pp. 15-17.
26
L’elemento dei sette anni di viaggio é senza dubbio un dialogo intertestuale con la letteratura
classica. Enea e Ulisse fecero un viaggio di sette anni, pieno di pericoli, incontri con creature
mitologiche e magiche, fatto di morte e crescita personale. Non è difficile immaginare una buona
dose di ironia nell’accostamento di Zoza agli eroi dell’Eneide e dell’Odissea: sembra una caricatura,
per un attimo la principessa diventa un creatura da prendere in giro. Tanta fatica per un marito,
verrebbe da dire: Ulisse tornava a casa da una guerra epica, Enea è colui che fondò Roma, la più
grande e potente città dell’antichità, Zoza cerca l’unico marito che potrà mai avere a causa delle
parole di una vecchia che si è offesa per una sua risata. A questo punto verrebbe da chiedersi a chi
siano rivolte, in realtà, le mire ironiche del Cunto, se alla principessa o ai valorosi personaggi epici.
La mia idea è che ci sia un duplice intento: c’è sia l’intenzione di mostrare il viaggio come un mezzo
di arricchimento morale per Zoza, sia di accostare la principessa ai due personaggi più valorosi
della letteratura antica, con il proposito di sminuire ironicamente l’importanza pomposa che,
all’interno della letteratura stessa, aveva ricoperto l’elemento del viaggio. Non più intenti eroici e
personaggi valorosi, ma una fanciulla in cerca di marito e con una maledizione da sfatare. E
soprattutto, cosa ancora più rilevante, la dinamica del viaggio è esattamente opposta a quella del
Decameron: se la brigata fugge dalla peste, scappando dal gravoso problema della pestilenza, Zoza
fa esattamente il contrario, e si sposta verso il problema, va, per così dire, incontro al suo destino,
alla maledizione.

4.3. Il tempo nel Cunto.

Un altro elemento interessante sono le precisazioni temporali sul giorno e sulla notte ( «quando la
notte fa pubblicare dagli uccelli il bando per chi ha visto un branco di ombre nere …» e «proprio
quando il sole ha messo su la sella per correre per le solite poste …» 35). La tempistica di questi due
inserimenti temporali è assolutamente in linea con il dispositivo narrativo del testo: la notte
appare quando Zoza è in difficoltà, ancora nuota nel mare dell’incertezza ed è molto lontana dal
suo punto di arrivo. Il sole invece appare quando la fanciulla giunge alla tomba di Tadeo e il sole
rappresenta un nuovo inizio, un nuovo giorno, che indica la fine del viaggio e l’inizio di una nuova
parte dell’avventura. I riferimenti temporali infatti segnano l’inizio e la fine dell’azione, dello
spostamento, del viaggio che Zoza compie come una prova di fatica, coraggio e costanza. Nel
Decameron e ne Le mille e una notte, il susseguirsi temporale indicava sia un elemento dell’ordine
con cui si organizzava il gruppo fiorentino, sia il ciclico susseguirsi dei racconti orientali. Nel Cunto
invece, si utilizzano queste due precisazioni sia per dare una tempistica e una cadenza regolare al
racconto, sia per stabilire una specie di partenza e arrivo del viaggio di Zoza. Un altro particolare
che bisogna mettere in evidenza è quello degli elementi dello stratagemma e dell’inganno. La
schiava non potrà mai diventare regina perché non è pura di cuore e, imbrogliando Zoza, si è
presa un merito che non era suo. Vediamo infatti che la schiava è una figura negativa fin dalla sua
prima apparizione, fin da prima cioè, che lei compiesse il malaugurato gesto: «schiava gamba di
grillo» è infatti il primo appellativo della serva e se osserviamo i termini utilizzati in seguito
«spiarla», «strapparle», «farla restare con un pugno di mosche», «approfittando dell’occasione» e
«abilmente», 36possiamo isolare un campo semantico proprio dell’inganno e del raggiro. Dopo il
35
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti», p. 17.
36
Ibidem, p. 17.
27
risveglio del principe infatti la serva viene nominata come «mucchio di carne nera»37, un
appellativo che lascia intendere la totale mancanza di aspetti positivi del personaggio.

In questa fase avviene dunque l’opposizione tra il personaggio della Principessa Zoza e Lucia, che
fino a questo punto non ha nome e viene caratterizzata attraverso il suo rango sociale e il colore
della sua pelle. Le lacrime della prova costituiscono un elemento di pietas, perseveranza e nobiltà
d’animo che la schiava non avrebbe mai potuto raggiungere. Dopo aver visto la brocca
completamente vuota, presa dalla disperazione, Zoza cammina fin dentro la città e sente la storia
delle nozze del principe con la schiava. Immaginando da subito come si era svolto l’imbroglio la
perseverante principessa, prende una casa vicino al palazzo dell’amato.

« Pure, pe tentare ogni cosa possibile contro la Morte, da la quale se defenne quanto chiù
po’ ogni anemale, pigliaie na bella casa facce fronte lo palazzo de lo prencepe, da dove,
non potenno vedere l’idolo de lo core suio, contemprava a lo manco le mura de lo tempio
dove se chiudeva lo bene che desiderava. Ma, essenno vista no iuorno da Tadeo, che
comm’a sporteglione volava sempre ‘n tuorno a chella negra notte de la schiava, diventaie
n’aquila in tener mente fitto ne la persona di Zoza, lo scassone de li privilegie de la Natura e
lo fore-me-ne-chiammo de li termene de la bellezza. De la quale cosa addonatose la
schiava, fece cose dell’autro munno ed, essenno già prena de Tadeo, menacciaie lo marito
decenno: « Se fenestra no levare, (mi) punia a ventre dare e Giorgietiello mazzocare».
Tadeo, che stava cuocolo de la razza soia, tremanno comm’a iunco de darele desgusto se
scrastaie comm’arma da lo cuorpo da la vist de Zoza». 38

«Tuttavia, per tentare tutto il possibile contro la Morte, dalla quale ogni animale si difende
più può, prese una bella casa di fronte al palazzo del principe, da dove, non riuscendo a
vedere l’idolo del suo cuore, almeno contemplava le mura del tempio dov’era rinchiuso il
bene che desiderava. Ma un giorno fu vista da Tadeo che, come un pipistrello, volava
sempre attorno a quella nera notte della schiava e che diventò un’aquila fissando la
persona di Zoza, lo sproposito dei privilegi della natura e il fuori- mi- chiamo del gioco della
bellezza. La schiava se ne accorse e fece cose dell’altro mondo e, essendo già stata
ingravidata da Tadeo, minacciò il marito dicendo: « Se da finestra non ti levare, me pugni in
pancia dare e Giorgiettino ammazzare». Tadeo, che era preoccupato per la sua
discendenza, tremando come un giunco e per non darle alcun dispiacere si staccò dalla
vista di Zoza, come un’anima si disincastra dal corpo».39

Questo brano è interessante per quattro motivi: l’accostamento di Tadeo a degli animali, il
linguaggio della schiava, il tema della famiglia e l’amore tra Tadeo e Zoza. In queste righe il Re e la
Principessa vengono descritti come due anime gemelle sotto tutti gli aspetti: prima la donna viene
accostata ad un animale per il suo istinto di sopravvivenza. Ella, che senza l’amore di Tadeo non
vive, cerca almeno di sopravvivere standogli vicino. Dal canto suo il principe, accortosi della
presenza della fanciulla, fa di tutto per vederla, come se non riuscisse a distogliere lo sguardo da
37
Ibidem, p. 17.
38
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti », pp. 16- 18.
39
Ibidem pp. 17- 19.
28
quella bellissima figura. Al protagonista vengono così assegnate caratteristiche animalesche: viene
paragonato ad un pipistrello e poi ad un’aquila. Entrambi quindi affidano agli istinti la propria
condotta, si comportano come gli animali perché l’amore è l’unica cosa che gli permette di vivere.
La schiava invece viene avvicinata al regno animale attraverso il linguaggio. Se gli umani si
differenziano dalle bestie grazie alla facoltà di comunicare, Lucia riesce a malapena a costruire
frasi comprensibili. Se quindi l’accostamento agli animali innalza Tadeo e Zoza, celebrandoli come
due persone destinate all’amore, sminuisce invece la schiava che viene degradata attraverso le sue
parole. L’importanza del tema famigliare, inoltre, diventa essenziale. Ne Le mille e una notte,
vediamo che l’equilibrio politico e la stabilità mentale del Re, vengono ripristinati quando
Shahrazàd viene riconosciuta come moglie legittima. Il sovrano la accoglie nella sua reggia e le
azioni misogine vengono cancellate. Nel Decameron lo sguardo si ampliava: dalla famiglia sino ad
arrivare alla società intera: la brigata ricostituiva la società e un nucleo famigliare nel caos creato
dalla pestilenza. Nel Cunto si riprende il tema della famiglia: la schiava non è la moglie legittima di
Tadeo, ma questi, per non rovinare l’equilibrio del suo nucleo famigliare si distacca da Zoza «come
un’anima si disincastra dal corpo». Essendo quella della schiava, Tadeo e il figlio, una famiglia
illegittima e creata con l’inganno, non costituisce la vera felicità per il Principe che, essendo
destinato a Zoza, sente per lei un amore fortissimo. Istintivamente Tadeo si sente attratto da lei e
le metafore con gli animali sono la spiegazione dell’amore puro e genuino tra i due.

4.4. Le azioni causa-effetto dei personaggi: il dispositivo narrativo.

Se il personaggio di Tadeo è descritto come debole e manovrato dalla schiava incinta, Zoza
continua ad avere la sua aurea di dignità, rifiutandosi di accettare soldi in cambio dei doni. La
schiava invece, continua, nella sua ignoranza, ad essere una figura statica e ripete la stessa frase
ricattatoria come una nenia. Il principe, non essendo innamorato di lei, cede soltanto alle minacce
che riguardano suo figlio ed ella lo strumentalizza per far sì che ceda ai suoi capricci. Possiamo
osservare inoltre che il dono della fata ha come ruolo quello di avvicinare le figure di Zoza e Tadeo:
se prima il principe si limitava ad osservare la ragazza, in questa sequenza ha un contatto con lei se
pur tramite terzi. La seconda sequenza si svolge, narrativamente, quasi identica alla prima. La
schiava, dopo aver visto la chioccia, la chiede a Tadeo, che, dimostrando ancora una volta la sua
debolezza, si vede costretto a chiederla a sua volta a Zoza. Gli episodi sono costruiti nello stesso
modo: Zoza apre il dono della fata, ne esce un oggetto meraviglioso che lei mette sulla finestra, la
schiava vede e pretende l’oggetto, lo chiede a Tadeo attraverso delle minacce e il narratore
inserisce un giudizio personale e negativo sul personaggio del principe e della schiava che, in
questo caso, chiama «cagnaccia»40. A questo punto Zoza rifiuta le offerte in denaro e regala
nuovamente l’oggetto. Essendo il secondo dono, Tadeo rimane colpito dalla generosità della
principessa. In questo caso Zoza svolge un ruolo simile a Shahrazàd: il principe è sorpreso dalla
«liberalità» della donna perché vittima di un pregiudizio. Alla luce del pregiudizio misogino, Zoza
risulta forzatamente una creatura speciale, diversa dal resto delle donne e, soprattutto, diversa
dalla schiava, che riunisce, nel suo personaggio, tutte le caratteristiche negative che appaiono
invece ribaltate nella principessa.

40
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti », p. 19.
29
 Un elemento importante, comune alle tre sequenze, è che il giudizio negativo del narratore su
Tadeo, è sempre legato al dono che la moglie gli chiede di prenderle. Nella prima sequenza il dono
era un pupazzetto che cantava e di rimando Tadeo « si era fatto mettere la bardatura alla
moresca» 41( la moresca è un ballo rinascimentale e la bardatura è un tipo di abbigliamento), si
faceva perciò, guidare dalla moglie, che lo faceva “ballare” a suo piacimento. Nella seconda
sequenza, il dono era una chioccia con dodici pulcini. Come è facile immaginare i pulcini seguono
la chioccia ovunque vada e così Tadeo, «si faceva portare in giro dalla coda di questa cagnaccia»,
manifestando il suo atteggiamento di estrema compiacenza. Nella terza sequenza il dono era una
bambola che filava oro, ed ecco Tadeo prontamente descritto come colui che «si faceva girare
come un piccolo arcolaio»42. Il legame linguistico tra i doni e Tadeo è fondamentale per l’ulteriore
legame che si crea tra la sua debolezza e la possibilità di prendere contatto con Zoza. Se non
avesse ceduto infatti, il piano malvagio architettato dalla schiava non sarebbe mai stato scoperto.
Questa possibilità di un incontro tra la principessa e il suo amato viene finalmente realizzata grazie
al terzo dono, quando Tadeo decide di andare personalmente da Zoza a chiederle la bambola. In
questa fase i proverbi hanno un’importanza particolare: spingono Tadeo a presentarsi di persona,
instillano in lui saggezza e rappresentano, in quel momento, una guida popolare a cui il principe
attinge.
Per la terza volta, inoltre, egli rimane colpito dalla generosità di Zoza e sembra aver cancellato
definitivamente ogni traccia del pensiero negativo e misogino presente nel passo precedente. I
doni quindi, compiono gradualmente la loro impresa: il primo mette in contatto il principe e Zoza
attraverso terzi, il secondo fa la stessa cosa ma il gesto generoso della principessa instilla in lui
pensieri positivi. Il terzo infine, fa incontrare personalmente i due e completa l’impressione
positiva del principe attraverso la conoscenza della principessa e l’ennesimo gesto cortese della
fanciulla. È un incontro e un’impressione positiva che vengono attuati gradualmente, ma la vista
dell’amata che fa innamorare il principe si avvicina molto al concetto dello sguardo dell’amor
stilnovista.
Tuttavia, prima di lasciar andare la bambolina, Zoza le suggerisce di instillare nella schiava la voglia
di sentire racconti. L’ultimo dono quindi sarà decisivo anche perché sarà il veicolo del racconto che
porterà alla verità e al ripristino della giustizia e dell’equilibrio. Nel susseguirsi della storia avviene,
a più livelli, quella che possiamo chiamare una “manipolazione” dei personaggi. Tadeo è
manipolato dalla moglie, che a sua volta è manipolata da Zoza. Gli influssi reciproci di questi
personaggi danno un input continuo alla narrazione: ad ogni nuova influenza, la storia avanza,
continua ad articolarsi sui fatti. Getto sostiene che «L’uomo raramente domina con la sua
intelligenza le vicende della vita. Se l’uomo del Boccaccio è eminentemente attivo, l’uomo del
Basile è piuttosto passivo. Nel Decamerone è l’arte di vita dell’uomo, il suo saper vivere, che lo fa
trionfare. Nel Pentamerone l’uomo trionfa per un giuoco di forze a lui estranee, anche se a lui
propizie. In queste fiabe l’uomo è un ingranaggio di un meccanismo in moto, una componente di
un sistema di forze. All’intelligenza soggettiva del Decameron si sostituisce una specie di
intelligenza oggettiva. È la natura insomma che fabbrica “ingegni”, meccanismi mirabili, che

41
Ibidem, p. 19.
42
Ibidem, p. 21.
30
entrano in movimento e risolvono le situazioni, portando la favola al “lieto fine”». 43
Non stiamo analizzando, in questo saggio, tutte le fiabe del Cunto. Ma dalla prospettiva della
cornice credo che le parole di Getto non siano propriamente esatte. A parer mio, la brigata del
Decameron fugge da Firenze proprio quando si rende conto della sua impotenza di fronte alla
pestilenza. Il modello vincente dell’uomo ha anche bisogno di un luogo adatto, e la peste, la forza
della natura arrivata a destabilizzare la società, rende l’essere umano completamente inabile. La
compagnia boccacciana trionfa nei giorni in cui é lontana da Firenze, ma alla fine ritorna in città,
dove la situazione è immutata e dove i propositi di società democratica si sciolgono. In realtà,
davanti alla potenza devastatrice, l’uomo è inerme. Può opporsi al caos ma solo idealmente, ben
consapevole che quell’ordine non potrebbe mai essere riprodotto in condizioni pestilenziali. Nel
Cunto invece la passività dei personaggi è vera soltanto per Tadeo, fortemente manipolato dalla
moglie prima ( in modo negativo) e da Zoza poi (positivamente, quando gli svela la verità). Egli non
sa niente, è una comparsa maneggiata dagli eventi. Per Zoza invece, la situazione è totalmente
contraria. Anche se aiutata dai doni delle fate, la fanciulla li usa comunque con giudizio, ed è lei a
suggerire alla bambola di instillare la voglia di racconti nella schiava. Ella non è passiva, ma
costruisce a poco a poco, azione dopo azione, il suo difficile destino. È l’artefice della sua felicità,
combatte per essa e non si scoraggia di fronte agli eventi negativi. L’intelligenza umana, attraverso
Zoza non riesce sconfitta, ma trionfa nella verità.

4.5. Zoza, Lucia e le donne del Decameron:un dialogo intertestuale.

La nenia che la schiava senza nome continua a ripetere, insieme al linguaggio disarticolato,
accentua i suoi tratti animaleschi. Minaccia di uccidere suo figlio per ricattare il principe non
sapendo che saranno proprio i suoi ricatti a smascherare il suo inganno. Assieme all’influenza che i
personaggi esercitano gli uni sugli altri, ai rapporti di forza definiti, inizialmente, dal ricatto, le
azioni individuali costituiscono dei piccoli ingranaggi che fanno avanzare il dispositivo narrativo. La
schiava è un personaggio che raccoglie in sé tutte quelle «passioni incontrollate, su cui ama
indugiare il barocco: la gelosia, l’ingordigia, l’ira, la confusione, la paura» 44. È l’anti-eroina per
eccellenza, è tutto ciò che non è Zoza. È un turbinio di emozioni incontrollate, di passioni sfrenate,
completamente irrazionale nelle sue voglie, va avanti attraverso impulsi che non obbediscono
affatto al ragionamento. È lei la vera alternativa a Zoza. Più di Tadeo, la schiava rappresenta
esattamente il personaggio passivo descritto da Getto. Ella non solo non è intelligente né colta, ma
è quasi animalesca nei tratti, nelle continue pulsioni che segue senza mai dominarsi, nel linguaggio
e nei suoi atteggiamenti. È proprio attraverso le sue pulsioni che Zoza riesce a manipolarla, prima
mettendo in bella vista, sulla finestra, i doni delle fate, e poi istruendo la bambolina, sicura che la
schiava avrebbe ceduto immediatamente alle sue irrazionali voglie. Ed è proprio qui che si oppone
la raffinata intelligenza della vera principessa, che sa sfruttare le debolezze altrui a suo vantaggio,
alla stupidaggine della schiava che crede di dominare ed è invece dominata. Un altro elemento
interessante è l’accostamento donna-racconto che avviene nella stessa maniera ne Le mille e una
notte. Nella cultura araba l’atto di raccontare è proprio alle donne, le quali non hanno il permesso
di scrivere. In alcune versioni de Le mille e una notte, infatti, il sovrano ordina ad uno scriba di
43
GETTO, Giovanni: «Il barocco letterario in Italia», pp. 305- 306.
44
Ibidem, pp. 311- 312.
31
trascrivere le storie di Shahrazàd, cosa che lei non potrebbe fare. Il verbo, la capacità di raccontare
è dunque caratteristico del genere femminile; nel Cunto prende corpo assolutamente la stessa
idea: pensiamo al bando che fa scrivere Tadeo: possiamo notare che non si citano maschi ma
soltanto donne. Gli uomini non sono neanche presi in considerazione, allorché nel Decameron i
novellatori erano misti. In esso si dedica l’opera alle donne, ci si riferisce a loro come le uniche
lettrici, ma in Santa Maria Novella, attraverso le parole di Filomena, si capisce che una brigata di
sole dame sarebbe impensabile. I novellatori quindi diventano misti, anche se con una chiara
prevalenza femminile. L’unica presenza maschile nel Cunto, è quella di Tadeo che ascolta le
novelle, proprio come il sovrano ne Le mille e una notte. Entrambi occupano una posizione di
potere ed entrambi subiranno l’influenza del racconto per il raggiungimento della verità.

4.6. I riferimenti temporali e la funzione del racconto.

Quando Zoza suggerisce le istruzioni alla bambolina fatata, ecco un altro riferimento temporale: «
allo spuntare della stella Diana che sveglia l’Alba perché prepari le strade dove deve passeggiare il
Sole»45. I primi due richiami temporali che avevamo incontrato segnavano la partenza di Zoza
verso la città del principe e il suo arrivo. Erano i riferimenti del viaggio durato sette anni in cui la
fanciulla ha una scopo, un piano: ecco che quando riappare uno schema non dettato dal caso, ma
dalle intenzioni di Zoza (quello di iniziare la narrazione), riappare la descrizione temporale.
Segnano tre fasi importanti per l’avanzamento della storia, e lo scarto tra ciò che è casuale e ciò
che è stabilito dall’eroina. È infatti il tema del viaggio uno dei fondamentali di quest’opera: dopo
quello di Zoza che è azione, spostamento fisico, arriva il “viaggio narrativo”, fatto di parole e
racconti, dove a spostarsi è soltanto la fantasia. Avviene la stessa cosa nel Decameron, dove prima
vi è lo spostamento, caratterizzato dall’azione fisica del raggiungimento di un luogo, e poi la
stabilizzazione fisica a discapito di quella mentale, dove i narratori cominciano a raccontare.
Mentre nel Decameron il viaggio della fantasia ha come intento quello di distrarre, divertire e
porre rimedio al caos della pestilenza, nel Cunto, esattamente come ne Le mille e una notte, il
novellare serve al protagonista maschile per raggiungere la verità, l’ordine e la chiarezza. Il
racconto veicola il ragionamento. Nel Cunto però, ha un “sapore tutto particolare”: c’è infatti una
costruzione a specchio tra il viaggio che Zoza compie verso la tomba del principe e il viaggio
attraverso le novelle. Infatti il viaggio narrativo non riguarda Zoza, ma Tadeo: egli è l’ascoltatore, il
ricettore, colui che prende le informazioni e ragiona sul contenuto dei cunti. Se per la fanciulla il
cunto è uno strumento che l’aiuta a svelare la verità, per il principe è un viaggio mentale verso il
vero. Il viaggio e lo spostamento fisico appartengono a Zoza per il semplice motivo che lei sa già
quale sarà il suo destino e agisce perché quest’ultimo si compia. Il principe invece ha più un ruolo
passivo, essendo allo scuro dei fatti, e ha bisogno del ragionamento mentale per credere e
riacquistare l’equilibrio che aveva perduto.

4.7. L’ultima parte della cornice: lo svelamento della verità e la “realtà

barocca”.

45
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti», p. 23
32
Nell’ultima parte della cornice i tratti rilevanti sono molteplici. La critica ha detto molto sulla
differenza delle novellatrici del Cunto con quelle del Decameron. È ovvio che, appartenendo a
epoche diverse, i due testi siano stati concepiti in modo diverso. Agli antipodi, rispetto ai
novellatori nobili, eleganti e fiorentini, le novellatrici del Cunto si distinguono esattamente per le
caratteristiche contrarie. Popolane, brutte, con difetti fisici molto accentuati, con una lingua e un
modo di raccontare diverso dalla brigata. Il testo partenopeo trasporta la figura di novellatore a
Napoli, in epoca barocca e in un’opera che fin dall’inizio traccia i contorni del detto popolare. I
proverbi sono una parte essenziale dell’opera, così come le egloghe poste alla fine di ogni novella.
Sono egloghe morali, tutte improntate sulla stessa tematica, ovvero quella dell’inganno delle
apparenze. La verità non è sempre quello che vedi, ma va cercata oltre. Un esempio particolare
può essere l’egloga della tintura, dove si racconta che gli uomini si tingono i capelli, noi vediamo
un colore vivo e lucente, ma dietro si nasconde la vecchiaia, lo scolorimento, la decadenza delle
forme. 46 Le egloghe sono la testimonianza dello stretto rapporto tra il racconto-cornice e il resto
dei racconti: se nel Decameron la cornice svolge una funzione precisa di contestualizzazione, nel
Cunto è invece un racconto supplementare che si aggiunge al flusso narrativo. I rimandi alla
cornice non sono soltanto formali, ma dei veri e propri rimandi tematici. In questo senso il Cunto
va oltre le due opere precedentemente analizzate: il fatto che il racconto svolga un vero e proprio
lavoro di persuasione sul principe non è soltanto una teoria, ma il testo stesso lo suggerisce. Le
egloghe morali sono dunque degli anelli di congiunzione tra la storia di Zoza e il lieto fine. Nelle
egloghe «ritorna il tema della realtà e delle apparenze, del relativismo prospettico, dei nomi che
non corrispondono alle cose, o che illusoriamente moltiplicano il reale e lo rendono inafferrabile
[…] tutto il reale entra per così dire in metafora. E la visione metaforica del mondo risulta
dominante. Ma la metafora tende a passare dalla condizione di fatto puramente espressivo a
quella di un fenomeno fisico, esistenziale. Il reale entra perciò in metamorfosi» 47. Ed è ciò che si
verifica fin dalla prima novella di Zoza, dove la regina non è la vera regina, e tutto si confonde in un
reale reso metaforico dall’inganno: la scena che il principe vede, quando la schiava riempie le
ultime due dita della brocca è ciò che lo porta a credere che ella abbia riempito tutta la brocca. E
così parte la serie di malintesi perché ciò che ha visto il principe non era reale, ma soltanto un
finale apparente.

Vediamo adesso il ruolo di Tadeo. Egli ha lo quasi lo stesso ruolo del sovrano de Le mille e una
notte, se non fosse per la mimesi che si attua tra l’autore e il principe. Egli infatti svela nel suo
discorso la struttura dell’opera, mescolandosi con la voce dell’autore. Va oltre il semplice ruolo di
ascoltatore, è lui che decide quante storie vengono raccontate, in che ordine, e con quale
struttura. Attraverso la voce di Tadeo, il narratore fa sapere da subito la struttura che i lettori
troveranno nel testo e, annunciandola, rivela anche le fonti del suo dialogo intertestuale. L’autore
napoletano infatti sta, in quel momento, dialogando apertamente con il lettore, che deve tener
ben presente il Decameron. Per questa ragione penso che Giovanni Getto, nel suo saggio sulla
fiaba di Basile, abbia chiarito un concetto molto importante: nel Cunto, Basile, non tenta di
superare il Decameron, ne tantomeno attuare una parodia : « Eppure sarebbe senz’altro meglio
46
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti, overo lo trattenemiento de peccerille», a cura di Mario Petrini,
pp. 188- 198.
47
GETTO, Giovanni: «Il barocco letterario in Italia» p. 297.
33
escludere dalle intenzioni del Basile ogni ricerca di effetti parodistici, sia rispetto al Barocco, sia
rispetto al Decamerone. E in effetti il nostro scrittore crede all’uno e all’altro. Si direbbe anzi che
egli si proponga di tradurre l’esperienza dell’uno in quella dell’altro. Cornice e novelle sono
concepite come se l’autore tenesse presenti da un lato l’immobile perfezione del modello
boccacciano e dall’altro l’irrequieta visione del mondo della contemporanea civiltà barocca» 48
Il Barocco e il Decameron non sono altro che fonti per Basile, fonti che gli permettono di
confezionare a sua volta un’opera grandiosa e nel contempo assolutamente originale.
Nella creazione delle novellatrici vige lo stesso atteggiamento di ripresa e distacco dal Decameron.
Le dieci novellatrici del Cunto sono ben lungi dall’assomigliare ai dieci nobili ragazzi della brigata
fiorentina, ma come ben dice Getto, nella creazioni delle dieci donne «si ripete in sostanza, nel
contegno del Basile di fronte al Boccaccio, l’atteggiamento del Marino, e soprattutto dei marinisti
di fronte al Petrarca. Quando i marinisti, in base a una poetica che solo esteriormente si può
definire della varietà e della meraviglia, sostituivano al figurino della donna cantata dal Petrarca e
dalla lirica dei due secoli a lui successivi, una diversa immagine della donna, fino a giungere
all’assurdo della bella zoppa e della bella gobba e della bella balbuziente, non intendevano affatto
mettersi su un piano di parodia e di comicità, ma al contrario ritenevano di svolgere
un’esplorazione più vasta, di percorrere in tutti i sensi possibili le molteplici strade del reale,
nessuna esclusa, di scoprire nuovi aspetti della vita, e proporre dimensioni nuove dell’universo
poeticamente conoscibile. Allo stesso modo il Basile si compiace di avventurarsi per itinerari
fantastici inconsueti[…] dove non vige più una legge univoca, evidente per l’intelligenza dell’uomo;
e manca una regola ferma, chiara per il suo costume, ma dove tutto è sempre nuovo, disponibile a
esiti molteplici, non sempre prevedibili».49

Ecco quindi che il Basile riprende la materia del Decameron, e, attuando un dialogo intertestuale
la adatta al suo tempo, alla sua opera, alla sua realtà. Ed è proprio questa realtà, palesata
attraverso i detti popolari, i proverbi, i personaggi meno perfetti ma più umani, che fa del Cunto
un’opera rivoluzionaria.

Alla fine della cornice, dopo la narrazione dei racconti, si arriva allo svelamento della verità.
Lentamente, per gradi, il vero si infiltra nell’animo dei personaggi. La prima è ovviamente la
schiava che, conoscendo il suo inganno si agita per la paura. La paura è l’ultimo degli istinti citati
da Getto che ancora non avevamo visto nella fasulla regina. Adesso, come in un ciclo, tutto si
compie e la schiava riunisce in sé tutte le caratteristiche negative prima di arrivare alla fine brutale
a cui è destinata. E così Zoza, nell’introduzione al suo racconto 50, alza una parete che divide lei,
portavoce della verità, donna sincera e non abituata a tramare inganni, dalla schiava, bugiarda e
ingannatrice. Anche in questo caso, fa appello alla saggezza popolare dei proverbi, che in
quest’opera indicano sempre la buona strada da seguire. Mai, nelle pagine precedenti della
cornice, le emozioni della schiava erano state descritte con tanta accuratezza. 51 A questo
personaggio non appartengono i sentimenti positivi della gioia, del sorriso e della felicità. Sono

48
GETTO, Giovanni: «Il barocco letterario in Italia», p. 297.
49
Ibidem, p. 297- 298.
50
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti », p. 1019.
51
Ibidem, p. 1019.
34
descritti soltanto i suoi capricci, la sua cattiveria e la sua tremenda paura nella previsione dello
smascheramento dell’inganno che ha architettato. La caratterizzazione più puntuale di questa
figura va di pari passo con l’avanzare della sua fine, in uno specchio dualistico tra il vero e la
menzogna. Zoza svela la verità e lei di rimando viene dipinta con più sicurezza, più
profondamente, per accentuare il contrasto tra la bellezza d’animo e la stoltezza, tra la sincerità e
la bugia. La fanciulla racconta così, riportate a noi attraverso il discorso indiretto, le sue
disavventure. In quest’ultima parte l’opposizione tra la schiava e Zoza avviene anche attraverso la
linea narrativa: le due infatti continuano ad alternarsi nell’apparizione del racconto.
Verità e menzogna si alternano tra il tranquillo ma implorante racconto di Zoza e l’umore agitato
della schiava. Quando appare la principessa il lettore tiene sempre a mente l’immagine della
fasulla regina che si agita sulla sedia, sulle spine, tremante di rabbia. Non le resta che ripetere la
minaccia di sempre, quella che aveva sempre funzionato, per piegare Tadeo al suo volere. È
proprio questo alternarsi che fa alzare la tensione, che crea il pathos fino allo svelamento finale,
fino a quando, in questo alternarsi di apparizioni femminili, appare Tadeo, il regolatore, colui che
ha il potere di mettere ordine. Attraverso la “prise de conscience” Tadeo riacquista decisione,
come se fino a quel punto fosse stato sotto un incantesimo e dominato da forze estranee al suo
carattere. Si toglie la “bardatura” ed è pronto ad accogliere la verità che gli si sta dipingendo
davanti agli occhi. Dopo i racconti, è diventato un terreno fertile per il germoglio del vero.
Ancora una volta le lacrime hanno un ruolo fondamentale nella cornice del Cunto. Attraverso il
pianto, Zoza trasmette la sensazione ai presenti, che la sua storia corrisponda alla verità . Li
coinvolge, tutti si stringono attorno a lei attraverso l’empatia che trasmette il dolore e le
sofferenze della fanciulla. Le gocce di pianto che l’avrebbero congiunta a Tadeo, se non fosse stato
per l’inganno della schiva, l’aiutano in questo momento a trasmettere la sua storia, sono il veicolo
dei suoi sentimenti, la prova del suo amore.

«Tadeo, che da le lagreme de Zoza e da lo selenzio de la schiava, ch’era come ammotuta,

comprese e pescaie la verità de lo fatto; e facenno a Lucia tale lavata de capo che non se
sarria fatto a n’aseno, fattole confessare de vocca propia sto trademiento deze subeto
ordene che fosse atterrata viva , co la capo schitto da fora, azzò fosse chiù stentata la
morte soia ed abbracciato Zoza, la fece onorare comm’a prencepessa e mogliere soia,
facennone avisato lo re de Valle Pelosa che venesse a ste feste e co ste nove nozze
terminaie la grannezza de la schiava e lo trattenemiento de li cunte e buon prode ce faccia
e sanetate, ch’io me ne venne a pede con a cocchiarella de mele». 52

« Tadeo, dalle lacrime di Zoza e dal silenzio della schiava, ch’era ammutolita, capì e pescò
la verità della vicenda; e, dopo aver fatto a Lucia una tale sgridata che non sarebbe stato
facile farla ad un asino e dopo averle fatto confessare con la sua bocca il tradimento, diede
subito ordine che fosse seppellita viva, con la testa soltanto da fuori, perché la sua morte
fosse più tormentata e, abbracciata Zoza, la fece ossequiare come principessa e moglie sua,
avvisando il re di Vallepelosa di venire a queste feste e con queste altre nozze finì la

52
BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti», p. 1020.
35
 grandezza della schiava e il passatempo dei racconti e buon pro ci faccia e salute, perché io
me ne sono venuto piede dopo piede con un cucchiaino di miele». 53

Ecco la fine del Cunto, dove tutto riacquista equilibrio, un lieto fine all’insegna dell’onestà e appare
finalmente l’autore che, a mio avviso, manifesta la sua intenzione di divertire e di distrarre dalle
amarezze della vita. Si realizza così il fine del racconto così come lo aveva spiegato Tadeo: il cunto
diverte ed è il miele dell’amara vita: in queste righe Basile non difende la sua opera, ma ne
esplicita la funzione. Il compito di un buon narratore è quindi quello di far sorridere e intrattenere
il lettore oltre che quello di mostrargli che la verità è quella che va al di là delle apparenze, al di là
del velo della finzione e che si ricostruisce attraverso la metafora, a discapito della più statica
descrizione realistica.

Conclusione

In questo saggio ho cercato di articolare e descrivere il dialogo intertestuale che intercorre tra tre
opere di differenti epoche storiche e letterarie. Tutte e tre descrivono e si immergono in realtà
sociali che differiscono per tradizioni e cultura. Il loro dispositivo narrativo, pur avendo tratti in
comune, svela l’originalità di ciascuna opera, anche se ogni testo non nasce mai senza l’influenza
di quelli che lo hanno preceduto. Con questa affermazione non si vuol dire che la letteratura è una
ripresa continua di elementi senza alcuna innovazione, ma semplicemente che l’influenza
letteraria è ciò che spinge un autore a scrivere incanalandosi in un genere piuttosto che in un altro,
a confrontarsi con autori a scapito di altri, a innovare lì dove l’antica opera non è più adatta al
presente artistico e sociale nel quale egli scrive. Si vuol dire inoltre, che gli input esterni, che siano
53
Ibidem, p. 1021.
36
dati dal folklore popolare o dalle fonti letterarie, rappresentano sia una fonte alla quale attingere,
sia la volontà di distaccarsi da ciò che è già stato scritto. Le mille e una notte , pur inserendosi in un
flusso diverso dalla letteratura italiana, ritengo abbiano ugualmente instaurato, con il Decameron,
un dialogo intertestuale, sia per quanto riguarda il dispositivo narrativo ed enunciativo, sia per
quanto riguarda le ambientazioni orientali di alcune novelle. Non era intenzione del Boccaccio
misurarsi con l’opera orientale, ma quest’ultima ha certamente costituito un eccellente esempio di
costruzione novellistica che l’autore fiorentino ha poi trascinato nella tradizione letteraria italiana
e in un contesto sociale a lui conosciuto. Allo stesso modo, è innegabile la conoscenza del
Decameron da parte di Basile. Come ho spiegato prima, non credo né in un intento parodistico né
in un proposito di superamento dell’opera fiorentina. L’autore partenopeo ha soltanto voluto
esplorare la realtà descritta da Boccaccio in molteplici forme, creando un dialogo intertestuale che
ha strappato i cardini di un quadro statico, per dipingere uno scenario che sconfina nella magia,
nella metamorfosi, e nel trionfo del folklore. Proprio la descrizione di una realtà che non è mai
quello che sembra, questo reale votato alla metafora e alla trasformazione, non è altro che un
allargamento della prospettiva creata dal Decameron, che presentava il vero come univoco, statico
e descritto in un ordine artificiale che il testo del Cunto si rifiuta di illustrare, trasformando così la
novella, in fiaba.

Bibliografia

FONTI
AAVV: «Le mille e una notte», a cura di Hafez Haidar, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 2001.

ALIGHIERI, Dante, «La Commedia», commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Arnoldo
Mondadori Editore, 1991.

BASILE, Giambattista: «Lo cunto de li cunti », a cura di Michele Rak, Milano, Garzanti Editore, 1998.

BOCCACCIO, Giovanni: «Decameron», a cura di Vittore Branca, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1985.

37
 BIBLIOGRAFIA SECONDARIA
AAVV: «La circulation des nouvelles au moyen âge» actes de la journée d’études (Université de Zurich, 24
janvier 2002), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2005.

AAVV : «Lo spazio letterario del medioevo. 3. Le culture circostanti. La cultura arabo-islamica», Vol. II, a cura
di Biancamaria Scarcia Amoretti, Roma, Salerno Editrice, 2003.

AAVV: «Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba» a cura di Michelangelo Picone e Alfred Messerli,
Ravenna, Longo Editore, 2004.

BARBERI, SQUAROTTI, Giorgio: «Il potere della parola», studi sul «Decameron», Napoli, Casa Editrice
Federico & Ardia, 1983.

GETTO, Giovanni: «Il barocco letterario in Italia», premessa di Marziano Guglielminetti, Milano, Bruno
Mondadori Editori, 2000.

ARTICOLI
HEIDMANN, Ute : «Comment faire un conte 'moderne' avec un conte 'ancien'? Perrault en dialogue avec
Apulée et La Fontaine», in Littérature 153, 2009.

HEIDMANN, Ute : «La Barbe bleue palimpseste. Comment Perrault recourt à Virgile, Scarron et Apulée en
réponse à Boileau», in Poétique 154, 2008.

HEIDMANN, Ute : «Per un’epistemologia del comparare nello studio delle lingue e letterature europee», in
Giornale di Socrate al caffè, No. 25, Università di Pavia, Pavia, 2007. Pp. 8-9.

HEIDMANN, Ute :« Narration et argumentation dans "Cendrillon, ou la petite pantoufle de verre" de

Perrault et "Cenerentola" de Buzzati», in Danblon Emmanuelle e.a. (eds.) Argumentation et narration.
Philosophie et société. Editions de l'Université de Bruxelles, Bruxelles, 2008. Pp.139 – 151.

HEIDMANN, Ute : «Comparatisme et analyse de discours. La comparaison différentielle comme méthode»,

in Adam J.M., Heidmann U. (eds.) Sciences du texte et analyse de discours, enjeux d'une interdisciplinarité.
Slatkine, 2005. Pp. 99-117.

MAINGUENAU, Dominique : «Analysing self-costituting discourses», in Discourse Studies, SAGE Publication,

London, 1999. Pp. 175-199.

MAINGUENAU, Dominique: «Analise du discours et littérature  : problèmes épistémologiques et

institutionnels», in Argumentation et Analyse de Discours, No 1, Editeur : Université de Tel- Aviv, 2008.

38