Hymen Funestus I Paradossi Di Elena Nell PDF

Citti / Iannucci / Ziosi (ed.
)
Troiane classiche e contemporanee
173
SPUDASMATA
BAND 173
Citti / Iannucci / Ziosi (ed.) · Troiane classiche e contemporanee

Il mito fondativo della caduta di
Troia, nel suo passaggio dall’epos
al teatro, ha dato origine a due tra
The foundational myth of the fall
of Troy, in its movement from epic
to drama, has given rise to two of
Troiane classiche e
le tragedie più commoventi e per-
turbanti della letteratura classica.
Le Troiane di Euripide e di Seneca
the most moving and unsettling
tragedies of classical literature.
The Trojan Women by Euripides
contemporanee
mettono in scena, infatti, il dram- and by Seneca stage the tragedy of
ma della guerra – e quello ancor war – and its even more ruthless af- a cura di Francesco Citti, Alessandro Iannucci
più spietato dei postumi della termath – from the perspective of
guerra – dalla prospettiva di chi è its victims, women and innocent e Antonio Ziosi
sconfitto due volte: le donne e gli children, who are defeated both
innocenti, vittime sia della morte by death (the death of husbands,
(dei mariti, dei padri, dei figli), sia sons, fathers) and by life itself,
della vita, che li costringe a sop- which forces them to suffer further
portare ulteriore violenza, morte violence, further death and slavery.
e schiavitù. I saggi raccolti in The essays collected in this volume
questo volume analizzano diversi analyse different literary aspects of
aspetti letterari delle due tragedie the two plays and explore pivotal
ed esplorano snodi fondamentali moments in their reception and
della loro ricezione e della loro their critical assessment. They range
fortuna critica: dal momento del- from the rediscovery of tragic forms
la riscoperta delle forme tragiche in the European Renaissance to
nel rinascimento europeo all’arte modern and contemporary art,
moderna e contemporanea, dal- from cinema to contemporary
le riletture cinematografiche alle theatre performances, even up
messe in scena del teatro contem- to textual analysis in the light
poraneo, fino all’analisi dei testi of Trauma Studies theory.
alla luce delle moderne categorie
dei Trauma Studies.
ISBN 978-3-487-15373-5 OLMS

SPUDASMATA 173
SPUDASMATA
Studien zur Klassischen Philologie und ihren Grenzgebieten
Begründet von Hildebrecht Hommel und Ernst Zinn
Herausgeberinnen
Irmgard Männlein-Robert und Anja Wolkenhauer
Wissenschaftlicher Beirat
Robert Kirstein (Tübingen), Jürgen Leonhardt (Tübingen),
Marilena Maniaci (Roma/Cassino), Mischa Meier (Tübingen)
und Karla Pollmann (Canterbury)
Band 173
TROIANE CLASSICHE E CONTEMPORANEE
2017
GEORG OLMS VERLAG HILDESHEIM · ZÜRICH · NEW YORK

TROIANE CLASSICHE E CONTEMPORANEE
a cura di
Francesco Citti, Alessandro Iannucci,
Antonio Ziosi
2017
GEORG OLMS VERLAG HILDESHEIM · ZÜRICH · NEW YORK

Published in July 2017.
Gedruckt mit Unterstützung der Alma Mater Studiorum, Università di Bologna,

Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica und des Dipartimento di Beni Culturali.
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Umschlagentwurf: Inga Günther, Hildesheim
Alle Rechte vorbehalten
Printed in Germany
© Georg Olms Verlag AG, Hildesheim 2017
www.olms.de
ISBN 978-3-487-15373-5
ISSN 0548-9705
INDICE
F. Citti — A. Iannucci — A. Ziosi, Premessa ....................................... VII

Valeria Andò, Guerra, politica e funzione poetica tra Troiane
e Ifigenia in Aulide................................................................................ 1
Neil Croally, Troades’ remarkable agon ............................................... 19
Giovanni Fanfani, Moduli di rappresentazione corale nelle
Troiane di Euripide .............................................................................. 31
Alfredo Casamento, Due padri, due figli: modelli drammatici
‘al maschile’ nelle Troiane di Seneca ................................................ 49
Rita Degl’innocenti Pierini, Hymen funestus: i paradossi
di Elena nelle Troades senecane ........................................................ 73
Gianni Guastella, Fata si poscent: la costruzione dell’intreccio
nelle Troades di Seneca ...................................................................... 107
Thomas David Kohn, Combat Trauma and Seneca’s Troades ............... 131
Giuseppina Brunetti, Per la ‘riscoperta’ europea delle tragedie di
Seneca: note sulle Troiane in alcuni manoscritti e commenti
medioevali ............................................................................................. 151
Antonio Ziosi, Il fantasma del modello. Le umbrae delle Troades
sui bastioni di Elsinore e «i Polacchi in slitta» ................................ 165
Maria Paola Funaioli, Le Troiane in Francia tra xvi e xviii secolo .......... 193
Luigi Giuliani, Le Troades nel teatro del Siglo de Oro spagnolo
dall’imitazione frammentaria alla traduzione esempla-
rizzante ................................................................................................. 201
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vi Indice
Martina Treu, Quattro donne, un coro: Euripide destrutturato.

Riscritture e allestimenti recenti delle Troiane .............................. 217
Gian Luca Tusini, Eredità delle Troiane nell’arte contempo-
ranea: macerie della postmodernità ................................................. 245
Roberto M. Danese, Le Troiane di Euripide e di Vittorio Cottafavi....... 273
Giacomo Manzoli, Bigger than theatre: le dive troiane di
Michael Cacoyannis ............................................................................ 299
Abstracts ....................................................................................................... 313
Abbreviazioni bibliografiche ..................................................................... 317
Indice analitico ............................................................................................. 345
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Rita Degl’Innocenti Pierini
HYMEN FUNESTUS: I PARADOSSI DI ELENA

NELLE TROADES SENECANE
1. Il personaggio di Elena non svolge certo una funzione dramma

turgicamente rilevante e tanto meno molto incisiva nelle Troades sene
cane1: in relazione allo sviluppo della vicenda del sacrificio di Polissena,
Elena appare in scena nel IV atto, accompagnata dalla fanciulla (vv. 861-
887), dialoga solo con Andromaca anche dopo l’arrivo in scena di Ecuba
(vv. 888-954), annuncia alle prigioniere troiane a chi sono state assegnate
(vv. 972-980), viene riproposta infine all’attenzione del pubblico nella
rhesis finale del nuntius, mentre accompagna la vergine troiana al rito
sacrificale (vv. 1132-1136). Se volessimo offrire in apertura della nostra
analisi un articolato e coerente sguardo d’insieme sulla sua presenza nel
dramma, ci troveremmo in qualche difficoltà nel dare conto delle nu
merose inarcature contraddittorie, che caratterizzano il suo intervenire
nell’agon drammatico: in un primo momento Elena si dice costretta, ob
bligata (cogor, iubeor, vv. 864-865, concetto ribadito poi da iussa, v. 870,
e da sceleris coacti culpa, v. 871) a farsi strumento dei Greci e ad agire
1
Il testo delle tragedie senecane riproduce quello oxoniense di Zwierlein 1988, anche
nella scelta del titolo (recentemente qualche studioso è voluto ‘tornare’ a quello traman
dato nella recensio A, e cioé Troas, vd. Stroh 2008 e 2014, seguito ora da Harrison 2015b,
in particolare 138). Data la vastità della bibliografia sulla figura di Elena nella letteratura
e nell’immaginario antico mi limiterò a citare solo alcuni titoli: su Elena nelle Troades il
solo contributo specifico è Tsirpanlis 1970, piuttosto sommario e cursorio; altri sguardi
d’insieme su Elena a Roma nei brevi saggi di Carbonero 1989; Fratantuono-Braff 2012;
Prince 2014. Lo studio recente più approfondito e persuasivo su Elena nel mondo greco e
romano è costituito da Brillante 2002; vd. anche Brillante 2009. Non privo di suggestioni
di lettura è il volume di Suzuki 1989; di taglio più divulgativo Blondell 2013; Edmunds
2016.
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74 R. Degl’Innocenti Pierini
contro i Frigi, ricorrendo a quella che è lei stessa a definire la sua ars e
la sua fraus2 (vv. 866-867 arte capietur mea / meaque fraude concidet
Paridis soror), consolandosi poi con la considerazione gnomica che per
la vittima ignorare l’avvento della morte è positivo (v. 869 optanda mors
est sine metu mortis mori); in seguito, rivolgendosi a Polissena (vv. 871-
887), tesse il suo inganno con un discorso ambiguo, dove non si fa il
nome di Achille, ma che appare fortemente caratterizzato dalla presenza
del lessico tecnico del rituale matrimoniale (vv. 873 ss. felici… dotare3
thalamo; 874 tale coniugium; 877 sancta lecti iura legitimi; 883 cultus…
festos cape; 886 crinemque docta patere distingui manu). Il primo
intervento di Elena si chiude con una gnome che, nella sua sinteticità,
richiama, con un realismo così antieroico da rasentare il sarcasmo, il tema
del prodesse4, v. 888: profuit multis capi5. Dopo la violenta requisitoria
di Andromaca contro di lei, vv. 888-902, il tono di Elena cambia, e lei
procede a perorare la sua causa, pur ben consapevole di farlo iudice
infesto6, arrivando ad enunciare il più estremo dei paradossi, e cioè che
è la sua la più misera delle condizioni (v. 907 graviora passa), giacchè,
rapita dalla sua patria per volontà divina, ha vissuto come prigioniera a
Troia per dieci anni, e la sua condizione deve essere considerata la più
disperata, in quanto esclusa dalla comunità femminile7 e quindi perfino
impossibilitata alla condivisione del pianto e del lamento (vv. 913-914
vos levat tanti mali / comitatus).
2
Su Elena come creatrice di espedienti ed intrighi, basti citare Eur. Hel. 811 ss. (vd.
Holmberg 1995, 36).
3
L’uso del verbo doto, hapax in Seneca tragico, denuncia una chiara dipendenza da
Ovidio Met. 13.523, dove Ecuba afferma a proposito di Polissena funeribus dotabere,
regia virgo (vd. Jakobi 1988, 34; sugli echi ovidiani nelle Troades importante Stok 1988-
1989). Naturalmente a sua volta Ovidio si ispira a Verg. Aen. 7.318 sanguine Troiano et
Rutulo dotabere, virgo, passo anch’esso comunque ben presente a Seneca: Elena porta
come dote la fine di Troia secondo Aesch. Ag. 406 ἄγουσά τ᾽ ἀντίφερνον Ἰλίῳ φθοράν.
4
Utili i suggerimenti esegetici proposti da Jakobi 1988, 34-35: in particolare Ov. Her. 3.54
di Briseide ad Achille, utile dicebas ipse fuisse capi.
5
Si potrebbe idealmente contrapporre l’eroica affermazione di Polissena nell’Ecuba di
Euripide, v. 378 τὸ γὰρ ζῆν μὴ καλῶς μέγας πόνος.
6
Sulla terminologia giuridica del passo, vd. in particolare quanto osserva Petrone 1994,
131-132.
7
Cenni interessanti sulla presenza di Elena nel dramma in Wilson 1983, 38-40. Sulla
consapevolezza dell’importanza del compianto anche per l’Elena omerica, vd. Pantelia
2002.
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Hymen funestus: i paradossi di Elena nelle Troades senecane 75
2. Certo è quindi che l’Elena senecana si presenta come un perso

naggio consapevole soprattutto della sua complessa storia letteraria e
che non può quindi essere giudicata tanto sul metro delle capacità sce
niche senecane quanto sulla volontà dell’autore di sussumere, e spesso
variare, tutta una lunga tradizione. La cifra drammatica, che maggior
mente la caratterizza, è il sentimento di esclusione e di doloroso iso
lamento8, è l’ostilità che percepisce sia da parte dei vinti Troiani che dei
Greci vincitori: emblematica in questo senso appare soprattutto l’ica
stica sententia del v. 914, in me victor et victus furit. Elena sostiene che
la sua sofferenza è paradossalmente maggiore di quella delle Troiane,
perché il suo dolore non trova la via della comunicazione esteriore e del
complanctus, è un dolore occulto e segreto, che Elena teme di palesare
e che si scontra con il rigoroso senso di superiorità etica di Andromaca.
Non sarà un caso quindi che l’unico dramma greco che vede Elena,
circondata dalla solidarietà femminile e compianta dal coro (vv. 164 ss.),
sia l’Elena di Euripide, dove la ‘vera’ Elena può legittimamente ramma
ricarsi della sua cattiva fama, provocata dal suo eidolon, e, incolpevole
spettatrice, dal lontano Egitto assistere all’evolversi dei drammi scaturiti
dalla guerra troiana (vd. per es. vv. 52-55)9. Infatti la tradizione più diffusa
del dopoguerra troiano implica, come è ovvio, che Elena sia una figura
negativa, o quantomeno ambigua: nelle Troiane euripidee, di fronte
a Menelao ed Ecuba, essa si difende strenuamente e capziosamente10
(persuasione seduttiva e malvagità la contraddistinguono secondo le
parole del Coro, vv. 966-968), riversa su Paride la colpa originaria dei
lutti troiani, risalendo fino alla storia profetica del tizzone nel sogno di
Ecuba, vv. 919 ss., si lascia interpretare come vittima del volere superiore
di «una non piccola dea», Afrodite, e di Paride suo alastor, demone
vendicatore della dea11, vv. 940-941. L’Ecuba delle Troiane euripidee la
8
Concordo con Brillante 2002, 168-171 nel vedere in questo un aspetto nuovo del perso
naggio di Elena, anche se non ne condivido del tutto la conclusione: «solo in questa tra
gedia il personaggio si dichiara apertamente solidale con i vinti e soggetto al medesimo
destino», soggetto al destino sì, ma solidale è forse eccessivo.
9
Su Elena nell’omonima tragedia interessante il punto di vista di Galeotti Papi 1987, che
vi vede da parte di Euripide un volontario ribaltamento del personaggio delle Troiane.
10
Utili osservazioni in Lloyd 1984, 303-313.
11
Vd. Geisser 2002, 156. Sul tema dell’alastor in relazione a Paride e Elena, Eur. Hec.
948-949  ἐξῴκισέν τ᾽ οἴκων γάμος, οὐ γάμος ἀλλ᾽ ἀ-/ λάστορός τις οἰζύς (vv. 943-949
«maledicendo Elena sorella dei Dioscuri, e il mandriano dell’Ida, Paride rovina: le loro
nozze, non nozze, tormento mandato da un demone, mi hanno fatto perdere la terra
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condanna senza appello e ne chiede la morte non tanto per le uccisioni ed

i dolori causati, per i quali intenderebbe invece punirla Menelao, quanto
perché essa potrebbe costituire un monito per il suo comportamento, per
il suo essere adultera (vv.1031-1032): l’elemento retorico, e al limite del
paradossale, del discorso di Ecuba implica comunque forte distanza dal
mondo di Elena e l’assoluta indifferenza nei suoi confronti. Per l’Ecuba
dell’omonima tragedia euripidea era lei, Elena, da scegliere come vittima
sacrificale al posto di Polissena, Hec. vv. 264-27012:
ἀλλ᾽ οὐδὲν αὐτὸν ἥδε γ᾽ εἴργασται κακόν.
Ἑλένην νιν αἰτεῖν χρῆν τάφῳ προσφάγματα:
κείνη γὰρ ὤλεσέν νιν ἐς Τροίαν τ᾽ ἄγει.  
εἰ δ᾽ αἰχμαλώτων χρή τιν᾽ ἔκκριτον θανεῖν
κάλλει θ᾽ ὑπερφέρουσαν, οὐχ ἡμῶν τόδε:  
ἡ Τυνδαρὶς γὰρ εἶδος ἐκπρεπεστάτη,
ἀδικοῦσά θ᾽ ἡμῶν οὐδὲν ἧσσον ηὑρέθη.
Nel tessuto argomentativo ed espressivo del dramma greco in rela

zione alla figura di Elena viene messa in luce comunque la sua bellezza,
la sua seduttività lussuriosa13, la sua inclinazione verso le lusinghe della
vita orientale rappresentata da Paride, un elemento che è spesso presente
anche in altri testi antichi nel secolare riuso e dibattito su questa emble
matica figura dell’immaginario antico: in un altro dramma euripideo,
l’Oreste, un’Elena rientrata in patria con Menelao e agli antipodi dal
mondo etico di Elettra e Oreste (ricordiamo che deve divenire col suo
assassinio strumento di ricatto nei confronti di Menelao), viene sugge
stivamente evocata all’interno del palazzo, circondata e protetta da servi
frigi, che si occupano di specchi e profumi (v. 1112), ha portato con sé
il lusso troiano (v. 1113), le si rimprovera di considerare l’Ellade una
dimora troppo piccola per lei (1114)14. Un motivo questo che ritorna pre
patria»: trad. Battezzato).

12
«Ma Polissena è innocente di tutto. Era Elena che doveva chiedere Achille come
vittima sacrificale sulla sua tomba. Lei l’ha condotto a Troia e alla morte. Se poi tra le
prigioniere c’era da scegliere una donna che spiccasse per bellezza straordinaria, questa
non è tra noi. Infatti è la Tindaride la donna più bella ed è provato che lei non è meno
colpevole di noi Troiani» (traduzione di Battezzato con qualche adattamento).
13
Si insiste in particolare sull’uso dello sguardo, come in Eur. Tr. 772 καλλίστων γὰρ
ὀμμάτων ἄπο, 892-894, Hec. 442-443 (vd. anche il passo citato sopra nel testo). Su Elena
seduttrice, utile l’analisi di Belfiore 1980-1981.
14
Particolari che poi saranno sottolineati anche nella descrizione degli eventi fatta dal
servo frigio scampato all’eccidio interno alla casa e provocato da Oreste e Pilade: Elena
si fa ventilare dal flabello com’è usanza barbarica (vv. 1427 ss.) e indossa sandali d’oro
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potente in Ovidio, per fare un esempio più vicino a Seneca, quando il

Paride delle Heroides nella sua lunga lettera ad Elena attribuisce uno
spazio notevole al tema del potere seduttivo delle ricchezze orientali per
convincerla a seguirlo (vv. 177-18815).
In Seneca invece Elena non è mai descritta in relazione alla sua bel
lezza, c’è solo un cenno alla vicenda che la lega ad Afrodite e alla scelta
di Paride16 (vv. 918-921), lo sguardo è costantemente rivolto al desolato
scenario del campo di battaglia, alle vittime passate e presenti, al destino
che attende le prigioniere, al pianto e al lamento; del resto già il prologo
del dramma, affidato alla voce di Ecuba, si lega indissolubilmente al
paesaggio delle rovine17, alle fiamme che imperversano nella città di
strutta, ai fuochi che lacerano e divorano anche i rapporti umani, nella
consapevolezza della fine imminente; lo sviluppo drammatico è come
spesso in Seneca compresso già dal suo incipit, ma rivitalizzato attraverso
immagini e motivi-guida che lo rendono fortemente evocativo18.
3. A proposito del rapporto dialettico tra Ecuba e Elena nelle Troia

ne euripidee, cui abbiamo prima accennato, dobbiamo osservare che
questo scontro agonale è reso impossibile nel dramma senecano, perché
già dal prologo Ecuba assume su di sè, senza possibilità di equivoci,
ogni responsabilità del tizzone che ha portato in seno, Paride, definito
da Euripide «funesta immagine d’una face» (Tr. 922 δαλοῦ πικρὸν μί
μημα) proclamandosi lei stessa una vana vates (v. 37) ancor prima della
figlia Cassandra. Ecuba esalta il suo ruolo di vittima, ma nello stesso
tempo anche quello di ‘causa prima’ delle future sciagure19: colpevole
dell’incendio troiano non è stato Ulisse, non è stato Diomede, non è sta
to Sinone, ella afferma in modo perentorio, meus ignis iste est, facibus
ardetis meis, «quel fuoco è mio, voi Troiane ardete per fiaccole che mi
(v. 1468).
15
Molto approfondito e utile il commento di Michalopoulos 2006; più in generale su
Paride come figura ‘orientale’ a Roma, vd. Fabre-Serris 2012.
16
Sul motivo della scelta di Paride nella tragedia greca, rimando a Stinton 1965.
17
Importante lo studio di Mazzoli 2011.
18
Vd. la ben documentata analisi del prologo di Gazich 2012.
19
Per Elena in Eur. Tr. 919 ss. causa prima è appunto Ecuba e il tizzone, in Eur. Hel. 229
ss. la ‘causa prima’ è il frigio che tagliò l’albero per costruire la nave di Paride, come Argo
per la nutrice di Medea: un cenno al tema della nave frigia nelle parole di Elena in Sen.
Tro. 920 ss., citate infra nel testo.
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appartengono20», v. 4021. Questa iniziale assunzione di responsabilità

materna quale capro espiatorio di tutti i dolori22, questa devotio familiare
pone implicitamente Ecuba in una condizione di forte distanza anche
rispetto alla vicenda di Elena e non può essere quindi lei a ribatterle e
ad accusarla, come nelle Troiane euripidee: ancor prima di conoscere il
tragico destino di Astianatte e Polissena, assumerà su di sé ogni lutto23,
arrivando quasi in conclusione a sostenere che quisquis est Hecubae est
miser (v. 1062)24.
Come abbiamo già sottolineato, Elena si presenta nel dramma se
necano solo nel IV atto, con un ‘a parte’25 dal tono fortemente sentenzioso
e generalizzante26, vv. 861-863:
Quicumque hymen funestus, inlaetabilis
lamenta caedes sanguinem gemitus habet,
est auspice Helena dignus27.
Il quicumque iniziale mi pare che implichi la volontà senecana di

metterci da subito di fronte ad una sorta di presa di coscienza letteraria
del personaggio-Elena, consapevole della sua lunga storia nel mito e nella
tragedia, come mi sembra confermato anche dall’Agamemnon 795, dove
Cassandra, presaga di sciagure, afferma Helena ubi est, Troiam puta28.
20
Quando non specificato la traduzione delle Troades è mia.
21
Nel dramma senecano la maternità dolorosa dà alla vecchia regina, definita in Sen.
Ag. 706 fecunda in ignes, uno spessore emotivo più umano al punto tale, a mio parere,
da rendere meno misterioso, e quindi comprensibile anche sul piano dei sentimenti
terreni, il famoso tema di Paride-fiaccola, che nel sogno le devasta le viscere, presente
nell’Alexandros euripideo e che ben conosciamo anche attraverso Ennio (vd. Timpanaro
2005, 91-149; Degl’Innocenti Pierini 2007, 150-151), bandendo quindi, come spesso in
Seneca, la dimensione divina dalla cornice prologica del dramma, Ecuba sente solo ‘gli
avversi numi’: v. 28 testor deorum numen adversum mihi; vd. anche poi v. 983 Quis tam
sinister dividit captas deus?
22
Osserva acutamente Moretti 2012, 89 a proposito di Ecuba nel finale delle Troades: «di
nuovo, e con ancora maggiore chiarezza, Ecuba si propone come donna-popolo, epitome
delle sventure della sua gente».
23
Sul tema del dolore materno in Grecia, vd. Pellizer 2010.
24
Sull’interpretazione del verso condivido l’esegesi di Traina 2003.
25
Sulla tecnica senecana degli ‘a parte’, vd. ora Aygon 2014; Paré-Rey 2014, solo con
brevi cenni su quello di Elena (Aygon 2014, 117; Paré-Rey 2014a, 135, 141).
26
Vd. le osservazioni di Keulen 2001, ad loc.
27
«Ogni rito matrimoniale senza gioia, funesto, che nutre in sè lamenti di morte, gemiti
insanguinati, è degno di avere Elena come pronuba».
28
Vd. Tarrant 1976 ad loc., che, rimandando al suo commento del v. 25, cita come esempi
di «awareness of one’s mythical reputation [...] characteristic of Senecan people», Med.
166 Medea superest, 171 Medea fiam, 566-567 incipe quidquid potest / Medea, 933-934
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Elena è personaggio spesso presente in scena, oppure indirettamente

evocato, in numerosi drammi greci incardinati nei tumultuosi e dolorosi
eventi del dopoguerra troiano29: è ben noto che la sua storia si snoda
declinata in molteplici sfaccettature e punti di vista30, anche opposti e
contraddittorii, segnata da forti inarcature paradossali31, emblema di una
vicenda complessa, ma caratterizzata al tempo stesso comunque dal ricor
rere costante di Leitmotiv ‘forti’, come in particolare quello delle nozze32.
Molto suggestiva in questo senso è in Seneca la presenza quasi inci
pitaria della iunctura, fortemente ossimorica, hymen funestus, che mi
pare voglia simboleggiare in estrema sintesi tutto il percorso del mito
di Elena ed enuclearne anche formalmente il paradosso esistenziale, che
si va poi qui a saldare con il tema delle ‘nuove’ nozze di Polissena, che
si trova costretta a fingere di celebrare. La metonimia che implica tradi
zionalmente il canto gioioso di nozze, hymen33, si associa qui ad attributi
cupi e dissonanti, che ne contraddicono l’essenza e il rito stesso: inlaeta
bilis, aggettivo di forte impatto, sul modello di sonorità espressive della
tragedia arcaica, richiama ovviamente non solo l’assenza di gioia, ma, a
mio parere, sembra voler soprattutto implicitamente suggerire la tragica
sterilità34 delle famigerate «nozze non nozze» di Paride e Elena35. Quanto
e Tro. 867 ss. Un’argomentazione significativa in questo senso offre Petrone 2008, 361.
29
Molto più ampia ovviamente era la presenza rispetto alle nostre conoscenze: per i
frammenti tragici di Sofocle ben informa De Sanctis 2012, 49-56.
30
Rimando alla trattazione complessiva di Brillante 2002.
31
Sugli aspetti paradossali della figura di Elena, non senza qualche eccesso interpretativo,
vd. Vellacott 1975; valide esegesi in Croally 1994.
32
Importanti osservazioni in relazione al tema del matrimonio in Croally 1994, 86-97.
33
Sul termine, ancora valida la trattazione di Muth 1954. Dopo che l’ombra di Achille,
richiesto il sacrificio di Polissena (v. 195 desponsa nostris cineribus), si era ritirata, nelle
acque del mare, ormai calmo, ecco che si era palesato un paradossale canto nuziale, v.
202, Tritonum ab alto cecinit hymenaeum chorus; su questa parte della tragedia, vd. ora
Degl’Innocenti Pierini 2016b. Ritengo anche possibile una suggestione derivante dalle
note parole di Andromaca in Aen. 3.325-330 nos patria incensa diversa per aequora vec
tae / stirpis Achilleae fastus iuvenemque superbum / servitio enixae tulimus; qui deinde
secutus / Ledaeam Hermionen Lacedaemoniosque hymenaeos / me famulo famulamque
Heleno transmisit habendam e soprattutto del discorso di Giove a Giunone, dove si parla
di lutto e nozze, Aen. 12.805-807 terris agitare vel undis / Troianos potuisti, infandum
accendere bellum, / deformare domum et luctu miscere hymenaeos .
34
Vd. per es. Verg. Aen. 3.707 Hinc Drepani me portus et illaetabilis ora; 12.619 confusae
sonus urbis et inlaetabile murmur.
35
Intendo naturalmente alludere qui all’immagine presente in un famoso frammento
tragico arcaico, pacuviano per i più, vv. 80-82 R2., dove leggiamo, qua tempestate Hele
nam Paris innuptis iunxit nuptiis, che risale alla iunctura ἄγαμος γάμος, presente nel
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al tema del canto nuziale, stravolto nel suo rito e nella sua essenza, è
appena il caso di accennare all’importanza delle analoghe paradossali
dissonanze dell’imeneo di Cassandra nelle Troiane euripidee, vv. 307-
341, seguito da un dibattito agonale con Ecuba, nel quale risuona spesso
il nome di Elena e del suo matrimonio funesto (v. 357 Ἑλένης γαμεῖ με
δυσχερέστερον γάμον): come è ben noto, lo straniamento menadico di
Cassandra coniuga imeneo e threnos in un ribaltamento esibito e para
dossale del rito nuziale36.
Funestus37 evoca un’idea di morte che non lascia spazio ad alcuna
forma di autodifesa per il personaggio di Elena, se non lo snodo sar
castico, che in qualche modo la lega indissolubilmente al suo passato
letterario già ampiamente scritto; lo scarto paradossale viene poi esaspe
rato nelle parole successive del dibattito da un’interlocutrice ostile come
Andromaca, ai vv. 888 ss., che completano e giustificano il dettato gno
mico iniziale, gravando proprio l’hymen di Elena della responsabilità di
aver provocato lo scenario di desolazione che si apre davanti agli occhi,
vv. 892-895:
Pestis exitium lues
utriusque populi, cernis hos tumulos ducum
et nuda totis ossa quae passim iacent
inhumata campis? Haec hymen sparsit tuus38.
Se nel prologo Ecuba, gravida del tizzone, è la prima profetessa di

sventura per il rogo Troiano, anche l’implicita profezia di Elena sul suo
ruolo nella vicenda di Polissena appare ‘facile’ ed è destinata ad avverarsi a
breve, inverata com’è dalla sorte letteraria di una schiera di eroine che ve
dono annodarsi indissolubilmente il tema del matrimonio a quello della
morte. Non credo si possa considerare casuale che l’unica occorrenza di
funestus nell’Eneide si legga nelle parole di Giunone del VII libro, v. 322,
quando la dea si augura che nel Lazio si ripresentino funestaeque iterum
l’Elena di Euripide (v. 690), ma anche Hec. 948.

36
Vd. Contiades-Tsitsoni 1994, in particolare 56; Cerbo 2009, 87-96.
37
Importante la presenza dell’aggettivo nella descrizione dell’Erinys nell’Octavia, vv. 160-
165: Tunc sancta Pietas extulit trepidos gradus / vacuamque Erinys saeva funesto pede
/ intravit aulam, polluit Stygia face / sacros penates, iura naturae furens / fasque omne
rupit. Di nozze maledette si parla a buon diritto nell’Oedipus, vv. 20‐21: thalamos parentis
Phoebus et diros toros / gnato minatur impia incestos face.
38
«Le vedi queste tombe di condottieri, esclama Andromaca, le ossa che giacciono qua e
là nella pianura nude e insepolte, queste ossa è il tuo imeneo che le ha disperse».
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recidiva in Pergama taedae, un verso la cui eco si era già fatta palese nel
le Troades, nelle parole di Andromaca rivolte al piccolo Astianatte (vv.
469-474), quando si illudeva che, attraverso il figlio, sarebbe venuto un
riscatto per i recidiva Pergama39:
O nate sero Phrygibus, o matri cito,
eritne tempus illud ac felix dies
quo Troici defensor et vindex soli
recidiva ponas Pergama et sparsos fuga
cives reducas, nomen et patriae suum
Phrygibusque reddas?
Giunone del resto evoca qui anche il motivo del ventre di Ecuba, che
«fiamme nuziali ha figliato» (come Fo traduce 7.320 ignis enixa iugalis),
associandolo al tema delle nozze maledette di Enea, Paris alter, nozze
votate ad insanguinare il Lazio sotto la tutela di Bellona, divenuta ora
pronuba in luogo di Giunone stessa (v. 319).
4. L’Elena di Seneca, che assume nel presentarsi i toni generalizzanti

delle gnomai dei cori tragici, all’inizio non si difende, prende solo atto,
direi, del suo passato letterario, ed esprime con tono solenne e assiomatico
il suo legame con il tema nuziale, che segna emblematicamente il suo ap
parire sulla scena letteraria del dramma antico e che apre la strada al con
tinuo oscillare di diverse reazioni rispetto alla sua vicenda, comunque
caratterizzata costantemente dal vederla imputata nel tribunale della
storia letteraria40, e del resto non possiamo non ricordare che un idillio di
Teocrito, il XVIII, è un epitalamio dedicato alla figura di Elena spartana41.
Elena si trova costretta in Seneca a favorire le nozze architettate per in
gannare la vittima sacrificale Polissena secondo uno schema narrativo,
che non risulta attestato prima, ma che ovviamente sembra modellarsi
39
Su Virgilio come modello di Andromaca nelle Troades, vd. Schiesaro 2003, 195, che
parla di un «futuro virgiliano» auspicato da Andromaca per il figlio; vd. anche Danesi
Marioni 1999, Zissos 2008, e soprattutto Biondi 2013, 124-128, che propende per un in
flusso più diretto di Aen. 4.344, dove ricorre anche il verbo pono. Significativa eco virgi
liana è nel passo prima citato a n. 3 con l’ironia sul tema della dote.
40
Basterà ricordare le note difese oratorie di Elena in Gorgia e Isocrate, la palinodia di
Stesicoro, la stessa Elena di Euripide: per recenti contributi su questo tema, oltre a Bril
lante 2002 e Zajonz 2002, 11-20, mi limito a citare Holmberg 1995; Blank 2013; Pratt 2015.
41
Per un’efficace analisi del componimento, vd. Brillante 2003.
TroadesCC_03.indb 81 24/09/2017 14:48:54

sull’analoga situazione presente nell’Ifigenia in Aulide42, anche se lì

Clitemnestra, che è descritta al suo apparire in rituale funzione di νυμ
φαγωγός, si illude parlando di un matrimonio fortunato (vv. 609-610
ἐλπίδα δ᾽ ἔχω τιν᾽ ὡς ἐπ᾽ ἐσθλοῖσιν γάμοις / πάρειμι νυμφαγωγός,
«nutro speranza di essere accompagnatrice per mia figlia di fortunate
nozze»), mentre è Agamennone che, ambiguamente, intreccia la trama
d’inganno; del resto il fatale riproporsi dell’analogia tra le due vicende,
che segnano la partenza ed il ritorno della flotta achea, è sottolineata
nelle Troades senecane, già nell’aspro scambio di battute tra Pirro e Aga
mennone, vv. 246-248, quando Pirro rimarca come incomprensibile la
riluttanza di Agamennone ad accettare in questo caso una vittima sacri
ficale per placare l’ombra di Achille, lui che, pur essendone il padre, non
aveva esitato ad immolare la figlia ad Elena (at tuam gnatam parens
/ Helenae immolasti); Agamennone rifiuta di caricarsi anche di questa
colpa43, di soggiacere alla vecors libido, che non pone fine alle vendette
su una città sconfitta, vv. 287-29044, di «uccidere una vergine figlia di re,
di offrirla in dono ad una tomba, che ne segni le ceneri, un delitto atroce
di morte da chiamare nozze»45.
Colpisce in Seneca l’immagine di immolare una figlia ad Elena,
mentre, come è ben noto, Lucrezio incolpa genericamente la ragion di
stato asservita alla religio, exitus ut classi felix faustusque daretur, v.
10046: il rapporto oppositivo e compensativo fra Ifigenia e Elena era già
presente nell’Iphigenia di Ennio 101 Joc.47, dove, nelle parole di Aga
mennone rivolte a Menelao, emerge la netta contrapposizione tra la filia,
42
Schiesaro 2003, 200 parla di una scena che «embodies the power of repetition in a
perverserly effective way».
43
Si è parlato non a torto di un Agamennone ‘re clemente’: vd. Flamerie de Lachapelle
2011, 172-178.
44
Sen. Tro. 287-290 regia ut virgo occidat / tumuloque donum detur et cineres riget / et
facinus atrox caedis ut thalamos vocent, / non patiar. In me culpa cunctorum redit: / qui
non vetat peccare, cum possit, iubet.
45
Elementi tutti che sono già presenti nella memorabile presenza latina di Ifigenia, di
ascendenza tragica, nel primo libro di Lucrezio, vv. 84-101: il sangue della vittima sacri
ficale sull’ara di Diana, l’evocazione dell’ingannatorio rito matrimoniale attraverso la
descrizione dell’acconciatura femminile, la negazione della gioia nuziale del mancato
hymenaios.
46
Immagine che ricorreva peraltro molto simile in Eschilo Ag. 227, dove l’uccisione era
definita «rito preliminare alla partenza delle navi», προτέλεια ναῶν.
47
Vv. 204-206 Joc. Pro malefactis Helena redeat, virgo pereat innocens? / Tua reconcilietur
uxor, mea necetur filia?
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virgo innocens, e l’uxor Elena, colpevole di malefacta, in un gioco di

antitesi che non casualmente ci è giunto tramandato da un retore co
me Giulio Rufiniano proprio per esemplificare la figura retorica della
syncrisis48. L’uccisione sacrificale di Polissena in Seneca sembra mo
dellarsi del resto anche sulla tradizione retorica, della quale leggiamo
qualche breve estratto nella terza suasoria del padre Seneca49, dedicata
al tragico dilemma paterno di Agamennone: non è certo possibile discu
terne nei dettagli, ma basti sottolineare che emerge anche qui la forte
antitesi Ifigenia/Elena, per esempio nella divisio di Fusco 3.3, dove leg
giamo peti [Helenam], impendi Iphigeniam; vindicari adulterium, com
mitti parricidium, così come è presente l’agudeza di designare la vittima
sacrificale quale moram naturae, maris et ventorum, mentre in Seneca
Tro. 1126 è Polissena ad essere definita classis moram.
Nelle Troades senecane Elena è una presenza caratterizzata, anche
nell’agon con Andromaca, dal ricorrere del linguaggio tecnico del ma
trimonio e questo crea, a mio parere, come accade sovente in Seneca, un
suggestivo effetto drammatico non propriamente di immediato impatto
scenico, ma caratterizzato dal paradosso e dall’ironia tragica50, filtrata
attraverso l’uso mirato e sapiente del lessico51. La presenza di hymen,
come termine tecnico evocativo del rito, è rafforzata dalla conclusione
dell’asserto gnomico (Quicumque hymen funestus, inlaetabilis / lamenta
caedes sanguinem gemitus habet, / est auspice Helena dignus) con l’effetto
ritardato innescato dalla presenza del nome Elena, nome che, come ben
sappiamo, la tragedia greca aveva risemantizzato nel suo significato
distruttivo52, qui avvicinato ad auspex, sinonimo rituale romano di pro
nuba53: si crea anche qui un ossimorico e paradossale adynaton, giacché
48
RhLM p. 47,16 Halm syncrisis sive antithesis, comparatio rerum atque personarum
inter se contrariarum.
49
Per un commento alla suasoria, vd. Feddern 2013, 305-338.
50
In Seneca quando il personaggio riflette su se stesso ha spesso quest’esito sottilmente
ironico, come suggerisce una riflessione prologica di Medea sullo stesso tema delle nozze,
vv. 37-39: Hoc restat unum, pronubam thalamo feram / ut ipsa pinum postque sacrificas
preces / caedam dicatis victimas altaribus.
51
Il lessico matrimoniale è presente in particolare nel sacrificio di Polissena come è nar
rato da Licofrone, come documenta Ciampa 2004; ritengo comunque difficile ipotizzare
Licofrone come fonte di Seneca (vd. Ciampa 2004, 527) oppure fonti alessandrine che
risalgano ad antichi rituali (Fontinoy 1950).
52
Vd. Aesch. Ag. 681-687, discusso infra nel testo; cf. Calder 1970. Sul tema del nomen e
le sue valenze nella tragedia senecana, vd. soprattutto Traina 1991 e Petrone 1988.
53
Così credo vada inteso trattandosi di un testo poetico, anche se le testimonianze sul
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Elena contraddice l’essenza stessa del ruolo che le è imposto di svolgere.

Infatti in una nota di derivazione varroniana Servio ad Aen. 4.16654 sot
tolinea che alla pronuba era richiesto che uni tantum nupta, cioè che
fosse univira, mentre Elena nella tradizione anche latina non solo segue
Paride, ma dopo la sua morte si unisce a Deifobo55, ed è quindi, come
la definisce già Eschilo nell’Agamennone, v. 62, donna dai molti uomini
(πολυάνορος ἀμφὶ γυναικὸς).
5. Se Elena rappresenta l’antipronuba per eccellenza, avendo vio

lato così apertamente l’essenza stessa del vincolo che dovrebbe proteg
gere, tanto da contaminarlo, se è destinata solo a suggellare patti che
portino morte e dolore, è evidente che il suo ruolo ribaltato evoca im
mediatamente il motivo ampiamente diffuso, anche in ambito latino,
dell’Erinni come pronuba di un matrimonio funesto, l’Erinni, che nel
l’Octavia 16156 è definita non a caso saeva funesto pede, apportatrice
contaminante di morte: inoltre ancora in un dramma ‘ipersenecano’ co
me l’Octavia è Agrippina, identificata con l’Erinni, a svolgere per Ot
tavia lo stesso ruolo che qui ricopre Elena (vv. 23-24 Illa, illa meis tristis
Erinys / thalamis Stygios praetulit ignes). Il motivo dell’Erinni pronuba
ha origini lontane, e si associa alla figura di Elena fino dal suo apparire
sulla scena tragica greca57: infatti nell’Agamennone di Eschilo la Spar
tana non è personaggio presente in scena, ma è ampiamente evocata
come causa prima dei dolori e del sangue che lega il dopoguerra degli
rito matrimoniale talvolta parlano di una figura maschile, con funzioni augurali: vd.
per es. Lucan. 2.371 e Comment. Lucan. 2.371 auspex dicitur paranimphus, qui interest
nuptiis eo quod ab eo nuptiae auspicentur et quod primus ‘feliciter’ dicat. Sugli auspices,
vd. Hersch 2010, 115-119; sulla figura della pronuba, 191-199.
54
Serv. ad Aen. 4.166 et pronuba Iuno quae nubentibus praeest. Iunonem autem dedisse
signa per tempestatem constat et pluvias, quae de aere fiunt. Varro pronubam dicit quae
ante nupsit et quae uni tantum nupta est: ideoque auspices deliguntur ad nuptias.
55
Su questi aspetti del mito di Elena, vd. Brillante 2009, 110-112.
56
Coglie bene alcuni snodi sarcastici del contesto Fantham 1982, ad loc.: il commento
di Keulen 2001, pur ricco di paralleli, non sempre è altrettanto attento a cogliere le sfu
mature più sottili del testo. Non mi pare però che si possa consentire con la Fantham che
in questa fase del dramma Elena sia semplicemente auspex, mentre invece solo in con
clusione sarebbe «ill-omened»; così intendendo si stempera l’ironia drammatica della
quale parla anche la stessa Fantham per le parole di Elena, dimostrata in particolare dalla
perifrasi con dignus, tratto tipico del sarcasmo senecano.
57
Sulla demonizzazione di Elena nella tragedia greca, vd. De Romilly 1988; sulla carat
terizzazione ambigua nella retorica greca, vd. Zagagi 1985.
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Atridi alla saga troiana58, a partire dalle parole dell’anghelos che intona
il peana delle Erinni, canto di gioia e di vittoria per il ritorno di Agamen
none, ma macchiato dal sangue della guerra (v. 645), uno scarto di forte
impatto drammatico, caratterizzato dall’ossimoro come il nostro passo
senecano59. Il famoso coro successivo (vv. 681-809) fa risalire ad Elena
il dipanarsi della catena di sciagure, che hanno insanguinato il passato
eroico di una civiltà, interpretando il suo nome come «distruttrice di
navi, di uomini, di città» (vv. 689-690 ἑλένας, ἕλανδρος, ἑλέπτολις) - un
gioco etimologico che arriverà fino all’Anticlo di Pascoli60 - suggerendo,
immediatamente dopo, il tema delle nozze funeste61, e soprattutto evo
cando l’intrecciarsi ed il sovrapporsi del lamento al canto nuziale, l’am
biguo κῆδος ὀρθώνυμον, vv. 699-71262:
Ἰλίῳ δὲ κῆδος ὀρθ-
ώνυμον τελεσσίφρων
Mῆνις ἤλασεν, τραπέζας ἀτί-
μωσιν ὑστέρῳ χρόνῳ
καὶ ξυνεστίου Διὸς
πρασσομένα τὸ νυμφότι-  
μον μέλος ἐκφάτως τίοντας,
ὑμέναιον, ὃς τότ᾽ ἐπέρ-  
ρεπεν γαμβροῖσιν ἀείδειν:  
μεταμανθάνουσα δ᾽ ὕμνον
Πριάμου πόλις γεραιὰ
58
Un parallelismo tra sorelle, Clitennestra e Elena, già eschileo (Ag. 1468-1470), che non
manca di essere accentuato nella riscrittura senecana, come nota Lohikoski 1966, 63: vd.
per es. Sen. Ag. 795 [Ag.] Hic Troia non est. [Ca.] Ubi Helena est, Troiam puta.
59
Sull’importanza dell’ossimoro in relazione al canto e al threnos nella tragedia greca,
vd. Loraux 2001, che sostiene in particolare (p. 108) «in questa coincidentia oppositorum
vedo la figura tragica per eccellenza»; poi discute passi relativi proprio alla dissonanza
del canto come il peana accompagnato da epiteti che ne negano l’essenza profonda (a p.
109 parla di «dissonanti consonanze»).
60
In un abbozzo drammatico pascoliano, riportato e discusso da Mirto 2008, 234, leg
giamo che «Elena è quella per cui tanti morirono, la scuotitrice di fiaccola, la bellissima
Erinys, colei la cui voce rassomiglia a quella di ciascuna amata pur che sia lungi quella
che svanì».
61
Sul tema delle nozze funeste di Elena, utile in particolare Seaford 1987, 123-130. Sulle
nozze funeste nella tragedia greca, vd. Rehm 1994.
62
Riproduco la traduzione di Medda: «E vere nozze luttuose ha compiuto per Ilio /
l’Ira che porta a termine i suoi disegni, / chiedendo conto dopo molto tempo / dello
spregio fatto alla mensa / e a Zeus protettore del focolare / a coloro che a voce piena
intonavano il canto nuziale, / l’imeneo, che allora toccò ai parenti dello sposo di cantare.
/ Ma costretta a dimenticare quel canto / per impararne uno nuovo di lamento / l’antica
città di Priamo leva alti gemiti, / chiamando Paride ‘l’uomo dalle funeste nozze’».
TroadesCC_03.indb 85 24/09/2017 14:48:54

πολύθρηνον μέγα που στένει κικλήσκου-  

σα Πάριν τὸν αἰνόλεκτρον
Dopo le due strofe relative al famoso ainos del leoncino, il coro

torna ad evocare ampiamente la figura di Elena, prima morbidamente
seduttiva e poi assimilata ad un’Erinni, vv. 737-74963:
πάραυτα δ᾽ ἐλθεῖν ἐς Ἰλίου πόλιν
λέγοιμ᾽ ἂν φρόνημα μὲν
νηνέμου γαλάνας,
ἀκασκαῖον <δ᾽> ἄγαλμα πλούτου,
μαλθακὸν ὀμμάτων βέλος,
δηξίθυμον ἔρωτος ἄνθος.
παρακλίνασ᾽ ἐπέκρανεν
δὲ γάμου πικρὰς τελευτάς,
δύσεδρος καὶ δυσόμιλος
συμένα Πριαμίδαισιν,
πομπᾷ Διὸς ξενίου,
νυμφόκλαυτος Ἐρινύς.
Credo che il nesso νυμφόκλαυτος Ἐρινύς debba essere interpretato

come intende Fraenkel nel suo magistrale commento, e come è rispec
chiato nella traduzione di Medda, «un’Erinni che causa pianto alle spose»64
e mi pare confermarlo proprio Seneca nelle Troades, che innesta il motivo
in un analogo tessuto argomentativo ed emotivo, dove si mescolano sa
pientemente motivo nuziale e compianto: se non si vuole pensare ad
un influsso diretto dell’Agamennone di Eschilo, tragedia che comunque
ora viene sovente considerata modello di Seneca65, certo è che un rivolo
significativo, scaturito dalla tradizione da essa rappresentata, giunge
senz’altro ad incrementare il potenziale allusivo del nostro plot tragico
e soprattutto del suo immaginario espressivo. E del resto nelle Troiane
63
«Potrei dire che in principio venne alla città d’Ilio / una sensazione di sereno senza
vento, / un gentile ornamento di ricchezza, / un dolce dardo degli occhi, / un fiore d’amo
re che pungeva il cuore. / Ma poi, cambiando all’improvviso, portò a termine / un amaro
compimento delle nozze, / avventandosi contro i Priamidi, / funesta compagna e funesta
abitante / inviata da Zeus protettore dell’ospite, / un’Erinni che causa pianto alle spose»
(trad. Medda).
64
Consente esplicitamente con questa interpretazione Timpanaro 2005, 5 n. 7. Per l’in
terpretazione che fa invece riferimento a Paride, «Erinni rovina per lo sposo», vd. Bril
lante 2002, 114-115, 2009, 126 n. 44.
65
Utile la recente disamina critica di Degiovanni 2004, 373, n 1; molti confronti, non
tutti convincenti, sono proposti da Lavery 2004, 183-194. Ben diversa era la posizione
di Tarrant 1976 nel suo commento all’Agamemnon senecano, che negava ogni rapporto;
contra opportunamente Aricò 1996, 137 e passim.
TroadesCC_03.indb 86 24/09/2017 14:48:54

euripidee con notevole forza evocativa è Cassandra, all’imbarco fatale, a

definirsi μίαν τριῶν Ἐρινύν (v. 457).
Il riferimento ad Elena come Erinni66 appare comunque avvalorato
anche da un altro luogo tragico significativo: nell’Oreste di Euripide,
dove, come già abbiamo detto, Elena è personaggio su cui si gioca molto
dell’azione scenica, lo schiavo frigio che esce dal palazzo e si accinge a
narrare la presunta uccisione di Elena, lamenta la sorte di Ilio caduta
«per colpa della bellezza dalle ali di cigno» di Elena, Elena la maledetta,
δυσελένας δυσελένας, ξεστῶν περγάμων Ἀπολλωνίων ἐρινύν, «Erin
ni della ben costruita rocca di Apollo», dove è evidente la presenza al
lusiva dell’Agamennone eschileo. E non posso non fare riferimento al
notissimo frammento dell’Alexander enniano, dove la profetessa Cas
sandra parla di Elena come Lacedaemonia mulier, Furiarum una (56 R.2=
49 Joc.67).
6. D’altra parte il giudizio dell’Elena senecana sul suo stesso operato

viene completato e confermato dalle parole che le rivolge subito dopo An
dromaca, ai vv. 892-893, definendola pestis exitium lues utriusque populi,
accomunando quindi l’Oriente e l’Occidente in un destino di morte (v.
896 tibi fluxit Asiae, fluxit Europae cruor), come si legge a Roma a partire
dal carme 68 di Catullo68 (v. 89 Troia nefas commune sepulchrum Asiae
Europaeque69) e come diventerà topico per alludere ad uno scenario di
66
Su Elena menadica in Virgilio, vd. Panoussi 2009, 141-144.
67
Vv. 54-56 R2. eheu, videte! / Iudicavit inclutum iudicium inter deas tris aliquis: / quo
iudicio Lacedaemonia mulier, Furiarum una, adveniet. Jocelyn 1967, 218-219 sostiene,
ma, a mio parere, non dimostra, che Furia e Erinys non si identificherebbero, criticando
anche Fraenkel 1950. La ricca esemplificazione di Berno 2007, 84 n. 37 invece documenta
bene questa identificazione.
68
Interessante la presenza di Catullo in questa parte della tragedia: Elena, per tessere la
sua subdola trama d’inganno, attinge ad elementi eruditi tratti dal carme 64 di Catullo
come testimonia l’alternanza a breve distanza di Thetys / Thetis (Sen. Tro. 879-880 Te
magna Tethys teque tot pelagi deae / placidumque numen aequoris tumidi Thetis e
Catull. 64.29-30 tene Thetis tenuit pulcerrima Nereine? / tene suam Tethys concessit du
cere neptem; vd. Stok 1999, 140). Inoltre anche la figura stessa di Polissena è elemento
che, nel comune richiamo ad Ifigenia, non va sottovalutato, attivato dal sostrato nuziale
presente nel carme 64; sulla figura di Polissena nel carme catulliano, si veda la disamina
di Fernandelli 2012, che mette in luce la dipendenza anche da temi tragici, in particolare
48-49; 101; 117; 286-287; 297. Importanti considerazioni sul ruolo di Polissena nella trage
dia greca e latina offre Aricò 1995.
69
Vd. Verg. Aen. 1.385 Europa atque Asia pulsus; 7.223-224 actus uterque / Europae at
que Asiae fatis; 10.90-91 quae causa fuit consurgere in arma / Europamque Asiamque
TroadesCC_03.indb 87 24/09/2017 14:48:54

guerra totale, già comunque prefigurato nelle Troiane euripidee: qui

infatti, ai vv. 770-771, per bocca di Andromaca, viene negata l’origine
divina ad Elena, già definita figlia del Demone vendicatore, del Rancore,
dell’Assassinio e del Lutto, «perché mai potrò credere che Zeus abbia ge
nerato te, rovina di molti, barbari e Greci» (οὐ γάρ ποτ᾽ αὐχῶ Ζῆνά γ᾽
ἐκφῦσαί σ᾽ ἐγώ,  / πολλοῖσι κῆρα βαρβάροις Ἕλλησί τε)70. Il carattere
contaminante e pervasivamente devastante di Elena71, che emerge nei
senecani pestis e lues, risale anch’esso molto probabilmente alla tragedia
greca72: penserei in particolare all’Oreste di Euripide 1584, dove Elena è
chiamata τὴν Ἑλλάδος μιάστορ᾽, apportatrice di miasma pestilenziale
per la Grecia73.
Queste premesse comportano inevitabilmente anche un breve rife
rimento al famoso episodio di Elena nel II dell’Eneide, senza ovviamente
pretendere di fornire in questa sede una trattazione esaustiva di una
questione così indagata e problematica74: premettendo che sono sempre
stata più convinta della tesi dell’autenticità, così persuasivamente difesa
da Conte75, per quello che ci riguarda qui da vicino, non si può non sotto
et foedera solvere furto?; Prop. 2.3.35-36 olim mirabar, quod tanti ad Pergama belli /
Europae atque Asiae causa puella fuit; Ov. am. 2.12.17- 18 Nec belli est nova causa
mei. Nisi rapta fuisset / Tyndaris, Europae pax Asiaeque foret; Sen. Ag. 273-274 ignovit
Helenae: iuncta Menelao redit / quae Europam et Asiam paribus afflixit malis; Stat.
Achill. 1.81-82; Val. Fl. 3.393-396 Sat vellera Grais / et posse oblata componere virgine
bellum. / Quemque suas sinat ire domos nec Marte cruento / Europam atque Asiam
prima haec committat Erinys (dove Medea è Erinni tout court).
70
Sul rapporto del passo col tema dell’Erinni, vd. Geisser 2002, 219-221.
71
Sul carattere ‘contagioso’ di Elena in relazione alla sua funzione furiale in Virgilio, vd.
le interessanti pagine di Bocciolini Palagi 2007, 64-67.
72
Vale la pena ricordare un significativo luogo ciceroniano (di derivazione tragica?), dove
nel paragone Elena-Antonio si evoca la stessa immagine di distruzione contaminante:
Phil. 2.55 Ut Helena Troianis, sic iste huic rei publicae [belli] causa pestis atque exitii
fuit. In Ennio, nella profezia dell’Alexander, inc. fab. 16 R2.= v. 61 Joc., Paride era definito
exitium Troiae, pestem Pergamo.
73
Vd. Geisser 2002, 159-161, anche per l’etimologia e il collegamento con alastor.
74
Horsfall 2008, 553-586 dedica un’intera Appendice del suo documentato commento
al II libro dell’Eneide alla discussione dell’annosa questione, cui rimando per un esame
dettagliato delle testimonianze e della bibliografia: segnalo comunque che, a mio parere,
il confronto più articolato e argomentato con Seneca si legge in Berres 1992, 63-65. Il
contributo più recente che conosco, Peirano 2012, 242-263, considera l’episodio un ‘fake’
da attribuire all’ambito della scuola di retorica sulla base anche dello stile, ma senza
esprimersi sugli aspetti intertestuali in relazione ai poeti latini.
75
Vd. Conte 1978, ripubblicato nel 1984 e, in traduzione inglese, nel 1986, e soprattutto
Conte 2006; una significativa tessera esegetica a favore dell’autenticità offre Delvigo 2006.
TroadesCC_03.indb 88 24/09/2017 14:48:55

lineare come il v. 573 di Virgilio, Troiae et patriae communis Erinys, ap

paia in evidente rapporto con i testi che abbiamo finora esaminato76. Mi
sembra che sia Seneca a subire l’influsso virgiliano, anche se in misura
meno eclatante rispetto a Lucano 10.57, dove il paradigma di Elena77 è
chiaramente evocato in funzione identificativa con Cleopatra Latii feralis
Erynis78. Alla luce del percorso esegetico fin qui svolto, sembra quindi
fondatamente ipotizzabile che Seneca presupponga l’episodio virgiliano
di Elena, anche se vi alluderebbe in modo sottilmente evocativo e sal
tando alcuni passaggi ‘logici’: è appena il caso di sottolineare che l’Elena
personaggio tragico senecano non può autodefinirsi tout court un’Erinni,
come è invece stigmatizzata nell’Agamennone di Eschilo, nel frammento
enniano trag. 49 Joc. e soprattutto nell’episodio virgiliano79.
Nell’immaginario antico l’elemento di raccordo, anche iconografico,
tra l’Erinni e una pronuba, qual è Elena per le nozze di morte di Polissena,
è costituito dalla presenza della fiaccola, un motivo questo che nelle
Troades senecane culmina in un paradossale e straniante concettismo,
ancora nelle parole di Andromaca, per la quale è la città stessa di Troia
76
Soprattutto con Eur. Tr. 771; vd. anche Murgia 2003, 415, nonostante una non perspi
cua affermazione alla n. 20: «Despite Zwierlein 42, Sen. Tro. 853f., 892 f., and 896 imitate
not the Helen Episode, but Seneca’s own models in the genre of tragedy». Per Murgia
2003, 424 ovviamente Lucano precederebbe l’interpolato episodio dell’Eneide, mentre
diversamente argomenta Conte 2006, 160-161 con convincenti approfondimenti.
77
Interessante sarebbe stato sicuramente il giovanile poemetto lucaneo Iliacon (sulle
cui caratteristiche mi permetto di rimandare a Degl’Innocenti Pierini 1999, 177-198): in
un enigmatico frammento, fr. 5 Courtney atque Helenae timuisse deos, risuona il nome
di Elena. Il frustulo è tramandato da Lact. Plac. Stat. Theb. 3.641 a proposito delle pa
role di Anfiarao, vv. 640-645 Vidi ingentis portenta ruinae, / vidi hominum divumque
metus hilaremque Megaeram / et Lachesin putri vacuantem saecula penso. / Proicite
arma manu: deus ecce furentibus obstat, / ecce deus! miseri, quid pulchrum sanguine
victo / Aoniam et diri saturare novalia Cadmi? Nemmeno il commento antico serve ad
illuminare sulla pertinenza del contesto lucaneo (guerra totale? gli dei di Elena sono
le Furie?): VIDI HOMINVM (DIVVMQVE METVS) manifestus iam metus est. DIVVM
quare? Aut propter Venerem aut Iunonem, quarum altera Thebanis, altera timebat
Argivis. An omnium, quia Capaneus animos erat elaturus in caelum? Vt Lucanus
Iliacon: ‘atque Helenae timuisse deos’.
78
Elena è ricordata subito dopo ai vv. 60-62 Quantum inpulit Argos / Iliacasque domos
facie Spartana nocenti, / Hesperios auxit tantum Cleopatra furores: per un documentato
commento, vd. Berti 2000 ad loc. Sulla Furia quale è evocata nella tragedia e l’uso an
tonomastico del termine a Roma, vd. Berno 2007, 69-91: Catilina nella ciceroniana De
domo 99 viene bollato quale furia et pestis patriae (Berno 2007, 84-85); Sofonisba in Liv.
30.13.12 è illam furiam pestemque.
79
Condivisibili valutazioni su questi passi con lucida sintesi offre Conte 2006, 160 n. 1.
TroadesCC_03.indb 89 24/09/2017 14:48:55

con le sue fiamme a costituire la fiaccola per le nozze funeste apprestate

da una pronuba maledetta e contaminante come Elena, vv. 898-902:
Perge, thalamos appara.
Taedis quid opus est quidve sollemni face?
Quid igne? thalamis Troia praelucet novis 80 .
Celebrate Pyrrhi, Troades, conubia,
celebrate digne: planctus et gemitus sonet.
Al di là della possibile, ma vaga, suggestione derivata dal VI libro

dell’Eneide, dove Deifobo ricorda Elena, che brandisce la fiaccola per
fingere l’invasamento orgiastico e in realtà fare segnali ai Greci81, il ‘pro
vocatorio’ impiego da parte di Andromaca di un verbo tecnico come
praeluceo82, che si riferiva proprio alla luce della fiaccola del corteo nu
ziale, come suggerito chiaramente da un frammento varroniano83 di sede
80
Qui tradurrei thalamis… novis con «Troia è la fiaccola di queste nozze inusitate»,
quasi mostruose: non rende il senso paradossale del passo la traduzione di Caviglia 1981:
«Davanti al nuovo corteo splende la luce di Troia!».; vd. invece Stok 1999: «C’è Troia che
illumina queste nuove nozze!». Novus in Seneca tragico ha sovente questo valore sar
castico, allusivo al ribaltamento dei valori etici: mi limito a segnalare, oltre a Tro. 1154
novumque monstrum est Pyrrhus ad caedem piger, Oed. 944-946 Natura in uno vertit
Oedipoda, novos / commenta partus, supplicis eadem meis / novetur.
81
Aen. 6.515-519 cum fatalis equus saltu super ardua venit / Pergama et armatum pedi
tem gravis attulit alvo, / illa chorum simulans euhantis orgia circum / ducebat Phrygias;
flammam media ipsa tenebat / ingentem et summa Danaos ex arce vocabat. Sull’episodio
di Deifobo, vd. Scafoglio 2004; Brillante 2009, 133-135. Dal mio punto di vista mi sembra
importante mettere in luce anche qui i paradossali riferimenti alle nozze di Elena in
una sorta di pirandelliano ‘gioco delle parti’: qui è Deifobo, il nuovo sposo troiano, ad
essere tradito nell’infelix thalamus (Aen. 6.521), mentre sarcasticamente Elena è egregia
coniunx, e l’amans è Menelao, dal quale ci si deve far perdonare col dono fatale della vita
del nuovo sposo nella speranza di ‘riabilitarsi’ (523-527 egregia interea coniunx arma
omnia tectis / emovet, et fidum capiti subduxerat ensem: / intra tecta vocat Menelaum
et limina pandit, / scilicet id magnum sperans fore munus amanti, / et famam exstingui
veterum sic posse malorum).
82
Per praeluceo in senso tecnico rituale, vd. soprattutto Apul. Met. 10.32 velut nuptialis
epulas obiturae dominae coruscis praelucebant facibus; il commento di Keulen 2001,
ad loc. accorpa invece passi di diverso tenore. Sul valore tecnico in ambito del rito nu
ziale del preverbio prae-, si ricordi almeno Prop. 4.3.13-14 quae mihi deductae fax omen
p ra et u l i t , / illa traxit ab everso lumina nigra rogo; Ov. Her. 6.45-46 tristis Erinys /
p ra et u l i t infaustas sanguinolenta faces; Sen. Oct. 23-24 illa, illa, meis tristis Erinys /
thalamis Stygios p ra et u l it ignes; Tac. Ann. 14.30 in modo Furiarum, veste ferali, crini
bus deiectis faces p ra e f e rebant; come appare confermato anche dalla descrizione del
falso rito per Polissena nelle parole del nuntius, Sen. Tro. 1132-1133 Cum subito thalami
more pra e c e d u n t faces / et pronuba illi Tyndaris.
83
Utile la disamina di Ramminger 1985, 255-259, che è autore anche del lemma praeluceo
nel Thesaurus linguae Latinae.
TroadesCC_03.indb 90 24/09/2017 14:48:55

incerta, citato nelle Adnotationes super Lucanum 2.35684, venienti novae

nuptae funal praeluceat, e come conferma in modo inequivocabile la
parodia matrimoniale presente in un noto epigramma di Marziale85; im
plica quindi che nel caso di Polissena si tratta di novi… thalami, nozze
eccezionali nella loro essenza di inganno perverso, e quindi ‘mostruose’,
contro natura.
Un bell’esempio di ironia tragica per bocca di Andromaca, che ha
colto la reale natura delle nozze, e che invita le Troiane a celebrarle into
nando l’unico canto possibile per la sposa di Pirro, un canto lamentoso,
perché implica un’umiliante unione col nemico. Elena, nelle parole d’in
vettiva di Andromaca, è, ricordiamolo, pestis, exitium, lues (v. 892) per
entrambi i popoli, ma è anche l’opportunista e la stratega, a causa del
la quale è scorso il sangue di due continenti (tibi fluxit Asiae, fluxit
Europae cruor), mentre lei osservava dall’alto86, quasi una dea potente
e insensibile87, i duelli degli eroi, lenta, cioè con il distacco necessario
ad elaborare con ambigua equidistanza i suoi disegni fraudolenti (cum
dimicantes lenta prospiceres viros, incerta voti). È soprattutto l’epiteto
lenta, posto al centro del verso, che rappresenta il cuore dell’arringa
livorosa di Andromaca, perché sottolinea appunto la mancanza di
un’affettività profonda ed empatica88: non a caso lentus nel linguaggio
84
Adnotationes 2.356: legitimaeque f(aces), id est matrimonium proprie , ut ait Varro …
85
Mart. 12.42.1-5: Barbatus rigido nupsit Callistratus Afro, / hac qua lege viro nubere
virgo solet. / P ra e l u xe re faces, velarunt flammea vultus, / nec tua defuerunt verba,
Talasse, tibi. / Dos etiam dicta est.
86
L’uso di prospicere richiama ovviamente la teichoskopia: una situazione molto ben
esemplificata da Hor. Carm. 3.2.6-9 Illum ex moenibus hosticis / matrona bellantis
tyranni / p ro s p i c i e n s et adulta virgo / suspiret, dove traspaiono evidenti echi omerici
opportunamente rimodulati. Su questi temi, vd. ora il recentissimo saggio di Fuhrer 2015.
87
Il pensiero va, a mio parere, anche alla Giunone virgiliana di Aen. 12.134-137 At
Iuno ex summo [...] / prospiciens tumulo campum aspectabat et ambas / Laurentum
Troumque acies urbemque Latini, oltre che all’Elena omerica della teichoskopia del terzo
libro dell’Iliade, il cui rimpianto verso il passato è indotto comunque dal volere divino;
per prospicio usato per gli dei che osservano dall’alto, vd. Tib. 2.2.58; Lucan. 1.115. Anche
Elena nell’Iliade è presentata come ambiguamente ‘equidistante’ rispetto ai due fronti,
non fosse altro perché viene descritta mentre tesse una tela che raffigura le vicende
belliche dei Greci e dei Troiani, «quanto per lei patirono nelle battaglie di Ares», trad.
Ciani (Il. 3.126-129).
88
Come mi suggerisce Enrico Magnelli in margine ad una lezione da me tenuta per
l’AICC fiorentina all’Accademia La Colombaria su questo tema il 22.2.2016, Andromaca
sembra implicitamente contrapporre il suo slancio passionale in un famoso passo di Il.
22.460 ss., quando si precipita a vedere il duello del marito con Achille μαινάδι ἴση e poi
TroadesCC_03.indb 91 24/09/2017 14:48:55

erotico elegiaco89 implica, con varie sfumature, se non sempre disaffe

zione, quantomeno una limitazione razionale dei propri istinti. Infatti
il successivo intervento di Elena (vv. 903-926) inizia proprio con il sot
tolineare il difficile tentativo di opporre un ‘ragionamento’ articolato90
alla mera espressione di pathos posta in campo da Andromaca e quindi
Elena argomenta difendendo la sua causa, consapevole di farlo iudice
infesto (v. 906): persegue una linea difensiva marcata dal motivo del
dolore, dalla paradossale, quanto esibita, gara nella sofferenza in una
tragedia caratterizzata, come abbiamo avuto modo di notare, soprattutto
nelle parti corali, dal pianto comune delle prigioniere91. Solo Elena si
rammarica di essere stata costretta a piangere il suo sposo Paride occulte
in un solitario silenzio92, lei che, perduta la nuova patria Ilio, ora teme la
sua città natale Sparta93, lei, paradosso dei paradossi, è la vera captiva,
perché è stata prigioniera a Troia per dieci anni, lei ha un dominus che
neppure è stato sorteggiato e che l’ha trascinata come una famula94. Una
sorta di comparativus senecanus del dolore, che ha come scopo ultimo la
arriva a perdere i sensi.

89
Sul variegato impiego di lentus in poesia, utili precisazioni in Gauly 1995; sulla pre
senza del linguaggio elegiaco in altri interventi dell’Andromaca delle Troades, oltre
Fantham 1982, 322, indaga Danesi Marioni 1999, 489-490.
90
Che il discorso di Elena sia volutamente elaborato retoricamente a significare la sua
capacità di ‘frenare’ razionalmente le emozioni testimonia il confronto con quanto Se
neca osserva nelle sue consolazioni: Ad Pol. 3.2 Parum autem me indignari scio; nihil
est enim difficilius quam magno dolori paria verba reperire; 4.1 Nam lacrimis nostris
nisi ratio finem fecerit, fortuna non faciet; Ad Helv. 1.2 Omnis autem magnitudo doloris
modum excedentis necesse est dilectum verborum eripiat, cum saepe vocem quoque
ipsam intercludat.
91
L’elemento del pianto, già molto presente nelle Troiane euripidee (vd. per es. Suter
2003), assume un’ulteriore forza drammaturgica in Seneca, come opportunamente argo
menta Aricò 2006, 62-69 (vd. anche le considerazioni di Aricò 1996 relative al coro del
l’Agamemnon), e come dimostra anche Petrone 2006, 87-92. Sul tema delle emozioni
nelle Troades, segnalo qui il recentissimo contributo d’insieme di Fabre-Serris 2015, che
confronta giustamente anche l’opera filosofica.
92
Nell’Iliade 3.142 Elena piange sommessamente ricordando Menelao e la patria, mentre
parlando con Priamo, v. 176, afferma di consumarsi nel pianto.
93
Si vedano le analoghe immagini per Ecuba ai vv. 988-990 Nunc victa, nunc captiva,
nunc cunctis mihi / obsessa videor cladibus: domini pudet / non servitutis.
94
Come spesso in Seneca, il lessico, pur inserito in un contesto tragico, palesa una certa
qual leziosità espressiva, frutto dell’influsso ovidiano, direi, in particolare dalle Heroides,
per la presenza appunto di termini come iugum, captiva, famula, che configurano anche
l’atteggiamento delle eroine abbandonate ovidiane, che pur di seguire gli amati accette
rebbero anche tale condizione servile.
TroadesCC_03.indb 92 24/09/2017 14:48:55

ricerca della solidarietà femminile, negata ad Elena da vincitori e vinti,

che lei sente entrambi imperversare, furere, contro di lei: vv. 903-926:
Ratione quamvis careat et flecti neget
magnus dolor sociosque nonnumquam sui
maeroris ipsos oderit, causam tamen
possum tueri iudice infesto meam,
graviora passa. Luget Andromacha Hectorem
et Hecuba Priamum: solus occulte Paris
lugendus Helenae est. Durum et invisum et grave est
servitia ferre? Patior hoc olim iugum,
annis decem captiva. Prostratum Ilium est,
versi penates? Perdere est patriam grave,
gravius timere. Vos levat tanti95 mali
comitatus: in me victor et victus furit.
Quam quisque famulam traheret incerto diu
casu pependit? Me meus traxit statim
sine sorte dominus. Causa bellorum fui
tantaeque Teucris cladis? Hoc verum puta,
Spartana puppis vestra si secuit freta;
sin rapta Phrygiis praeda remigibus fui
deditque donum iudici victrix dea,
ignosce † Paridi96: iudicem iratum mea
habitura causa est: ista Menelaum manent
arbitria. Nunc hanc luctibus paulum tuis,
Andromacha, omissis flecte - vix lacrimas queo
retinere.
95
Mi discosto qui dal testo di Zwierlein, che pubblica la correzione di Bentley tantus:
osserva Zwierlein 1986, 104 «comitatus kann schwerlich absolut stehen» e confronta
Sen. Epist. 7.6 impetum vitiorum tam magno comitatu venientium e altri passi senecani,
dove in effetti appare accompagnato da qualificazioni: si può agevolmente obiettare che
ci sono attestazioni in altri autori col genitivo come in Seneca (vd. per es. Verg. Aen.
12.336; Sen. Contr. 9.5.6). La locuzione tantum malum, parallela a tanta clades del v. 918,
è attestata per es. in Cic. Verr. 2.1.48; Fam. 6.4.4; Liv. 39.16.2; Sen. Contr. 2.1.11. Inoltre
non è l’ampiezza del comitatus che conta, quanto la condivisione di una sciagura così
devastante: infatti vd. anche già ai vv. 904-905 sociosque nonnumquam sui / maeroris.
96
Difende il testo tràdito Petrone 1994; così anche Boyle 1994. Leo emendava in praedae,
accolto a testo da Fantham 1982 e Stok 1999 (raptae è correzione di Schrader difesa con
buoni argomenti nel commento da Caviglia 1981, che, pur traducendola, però la pub
blica a testo inspiegabilmente con la crux); Zwierlein 1986, 104-106, pur suggerendo la
correzione captae, preferisce poi stampare a testo la lezione tràdita con la crux. Pur nell’e
vidente incertezza del testo mi sembrano condivisibili alcune osservazioni a favore di una
correzione, che si riferisca ad Elena, sviluppate da Zwierlein 1986: in particolare che l’an
titesi è qui tra ignosce e iudicem iratum, e poi il confronto con Sen. Ag. 273-274 Ignovit He
lenae: iuncta Menelao redit / quae Europam et Asiam paribus afflixit malis (e Eur. Tr. 950).
TroadesCC_03.indb 93 24/09/2017 14:48:55

L’Elena di questo intervento (ed anche del successivo, vv. 938-944,

quando sottolinea che le è negato anche il morire97 e quindi l’ultima, e
unica, forma di eroicità tragica al femminile) è una vera ‘apolide’ del
dolore - dolore che non le è consentito esternare e condividere98 nella
solidarietà di un comitatus99 femminile- un pianto che comunque afferma
in conclusione di riuscire a trattenere, dimostrando, a mio parere, come
Seneca voglia dipingerla soprattutto come un’abile stratega dei suoi sen
timenti100.
7. Compiuto con asettica stringatezza, come si conviene a sentenze

irrevocabili con una rapida sticomitia (vv. 972-980), il suo ruolo di
portavoce dei Greci nell’indicare alle Troiane il dominus cui sono state
assegnate, la presenza di Elena nel dramma si completa definitivamente
nelle parole del nuntius, dove si conferma la sua solitudine e anche la
sua ambigua presenza, specialmente agli occhi di quella folla, di vinti
e vincitori101, che costituisce la vera protagonista dei due ‘spettacola
ri’102 sacrifici pubblici in cui culmina il dramma: terror attonitos tenet /
97
Vv. 938-942 Vtinam iuberet me quoque interpres deum / abrumpere ense lucis invisae
moras / vel Achillis ante busta furibunda manu / occidere Pyrrhi, fata comitantem tua,
/ Polyxene miseranda. Naturalmente basterà qui notare l’esibita allusione alla Didone
virgiliana di Aen. 4.631 invisam quaerens quam primum abrumpere lucem.
98
Sull’importanza dell’elemento corale nelle Troades e quindi della condivisione del
dolore, vd. il recente saggio di Moretti 2012, in particolare 94 ss.
99
Dell’immagine del comitatus vitiorum o virtutum in Seneca mi sono occupata in un
saggio dal titolo In compagnia della virtù: orgoglio e solitudine nell’esilio di Cicerone,
Ovidio e Seneca, presentato al Convegno Le regard de l’exilé, La Sorbonne Paris 3-5
aprile 2013 (si attendono gli Atti). Vd. anche il mio articolo del 2016.
100
Elena sostiene che «a mala pena può trattenere il pianto» a differenza del modo più
comune di esprimersi che implica «non posso trattenere il pianto», dimostrando di esse
re lenta, fredda come la definisce Andromaca.
101
Nell’Ecuba euripidea il resoconto di Taltibio, vv. 520 ss., parla solo dell’esercito acheo
al completo, che assiste all’uccisione, e che ammira la giovane che si avvia al sacrificio
(v. 553), ma non c’è traccia del motivo dell’osservazione quasi perversa del dolore altrui,
che invece in Seneca accomuna anche i Frigi i quali, con evidente paradosso, si affollano
a vedere un funus che li riguarda da vicino, che è appunto suum (vv. 1129-1130 nec
Troes minus / suum frequentant funus). La partecipazione corale di entrambi i popoli
deriva dal XII libro dell’Eneide, dove è comunque indice di costruzione di un possibile
futuro di coesistenza, non segna una frattura insanabile: sui rapporti con Virgilio valide
osservazioni in Mader 1997, 323-326.
102
Nelle Troades la critica ha recentemente individuato in modo molto efficace il motivo
comune a tutto il teatro senecano dello ‘spectare’ anche come forma di esacerbazione
del nefas e come elemento metateatrale: segnalo in particolare gli studi di Leigh 1997,
TroadesCC_03.indb 94 24/09/2017 14:48:55

utrosque populos, vv. 1136-1137. È in silenzio Elena, come tace Polissena103:

in questo modo spicca più forte il contrasto delle due figure femminili,
anche perché entrambe procedono a testa bassa, (vv. 1133-1134 pronuba …
Tyndaris, maestum caput / demissa104; vv. 1137-1138 ipsa deiectos gerit /
vultus pudore), ma il passaggio di Elena nel ruolo di pronuba è addirittura
accompagnato da espliciti commenti di disprezzo105 di quel leve vulgus,
che, accomodatosi clivo levi per assistere agli eventi more theatri (vv.
1123-1131), come stigmatizza acutamente Seneca per bocca del nuntius,
odit scelus spectatque, e, parteggiando apertamente per Polissena, sono
i vinti Frigi ad auspicare che ‘Tali nubat Hermione modo’ / Phryges
precantur, ‘sic viro turpis suo / reddatur Helena’ (vv. 1134-1136). Alle
parole sprezzanti rivolte ad Elena si contrappone per Polissena l’ac
284-285; Mader 1997; Shelton 2000; Benton 2002; Schiesaro 2003, 235-243; Littlewood 2004,
240-258; Erasmo 2008, 40-53; Tschiedel 2008; Ker 2009, 131-134; Ariemma 2010; Moretti
2012; Mowbray 2012 (tutti gli studiosi citano a loro volta ulteriore bibliografia sul tema).
103
Sul silenzio di Polissena, è da leggere l’analisi di Aricò 1995.
104
Si potrebbe arrivare anche a pensare all’allusione ad un ‘finto’ atteggiamento di pudica
mestizia della turpis Elena, considerando quanto leggiamo in Sen. Epist. 11.7 Artifices
scaenici, qui imitantur affectus, qui metum et trepidationem exprimunt, qui tristitiam
repraesentant, hoc indicio imitantur verecundiam. Deiciunt enim vultum, verba
summittunt, f i gu n t i n t erram oculos et deprimunt: ruborem sibi exprimere non
possunt; nec prohibetur hic nec adducitur.
105
Viene talvolta ricordata a confronto (così per es. Mader 1997, 341-342; Shelton 2000,
99) una famosa epistola di Seneca, la 7, dove si esamina a fondo il comportamento del
pubblico negli spettacoli sanguinari del circo (senza eccedere nel confronto il ferus
spectator di Tro. 1088 può essere non lontano dal Seneca involontariamente imbarbarito
di Epist. 7.3 crudelior et inhumanior, quia inter homines fui); vorrei aggiungere che
particolarmente interessante è anche il fatto che siano citati in forma diretta i commenti
del populus, come nel nostro passo delle Troades: 7.5 ‘Sed latrocinium fecit aliquis,
occidit hominem.’ Quid ergo? quia occidit, ille meruit ut hoc pateretur: tu quid meruisti
miser ut hoc spectes? ‘Occide, verbera, ure! Quare tam timide incurrit in ferrum? quare
parum audacter occidit? quare parum libenter moritur? Plagis agatur in vulnera, mutuos
ictus nudis et obviis pectoribus excipiant.’ Le parole dei Frigi rimandano a motivi di
esecrazione comuni per la figura di Elena a partire dalla teichoskopia iliadica, dove
leggiamo, vv. 146-160, i commenti degli anziani che bisbigliano sull’apparizione di Elena,
bella come una dea, ma che chiedono che «se ne vada via sulle navi, non rimanga più qui
per la rovina nostra e dei figli», trad. Ciani. E così del resto anche nelle parole di Ecuba in
Eur. Hec. 264-270, citato supra nel testo, la richiesta è la stessa: è Elena che deve pagare.
Ma il popolo Troiano, che assiste in Seneca alle nozze sacrificali di Polissena, non esita
a definire Elena turpis, un epiteto ingiurioso che risuonava già contro di lei per bocca di
un’eroina così emblematicamente segnata dalla guerra troiana come la Laodamia delle
Heroides, 13.133 Quid petitur tanto nisi turpis adultera bello? Per la turpitudo di Elena
nella tragedia greca, vd. Eur. Tr. 773 αἰσχρῶς τὰ κλεινὰ πεδί᾽ ἀπώλεσας Φρυγῶν.
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centuazione della sua bellezza soprattutto attraverso l’evocazione del

pudico splendore dei suoi occhi106, vv. 1138-1139 sed tamen fulgent genae
magisque solito splendet extremus decor, «il suo sguardo scintilla più
che mai», come ben traduce Caviglia, e quella bellezza che sa già di
morte è però soffusa di un fulgore più brillante, «come la vampa del
sole che è sul punto di tramontare suole manifestarsi con più dolcezza,
quando si avvicendano le stelle e la luce incerta del giorno è incalzata
dall’avvicinarsi della notte» (vv. 1139-1142). Ecco quindi che l’hymen
funestus paventato, ma propiziato da Elena, si compie e con raffinato
gusto letterario Seneca incastona nel racconto del messaggero un evi
dente tema lirico-epitalamico107 esaltando la bellezza virginale della spo
sa108 e paragonandola a fenomeni celesti, legati però qui non all’alba
foriera di gioie nuziali109, ma ad un tramonto venato di dolce malinconia,
con una luce ormai indistinta tra giorno e notte, come indistinti sono per
106
Per la sposa è atteggiamento consueto quello di abbassare la testa: vd. Hersch 2010,
65; 103.
107
Sui motivi epitalamici, utile rassegna per la poesia greca offre Lyghounis 1991; sulla
Medea senecana si sofferma con interessanti notazioni relative al complesso paragone
della sposa con gli astri Bellandi 2010, 487-490 a proposito di Med. 95-98 Sic cum sole
perit sidereus decor, / et densi latitant Pleiadum greges, / cum Phoebe solidum lumine
non suo / orbem circuitis cornibus alligat (non confronta il nostro passo: infatti nessun
commento alle Troades ne sottolinea l’affinità con temi epitalamici). Su motivi simili per
la figura di Ippolito, la sua bellezza e mors immatura, vd. anche Degl’Innocenti Pierini
2009, 267-271.
108
Credo si possa imputare a questa volontà senecana di accentuare gli aspetti legati
alla verginità rituale del falso matrimonio, assente in Euripide, il fatto che Seneca ometta
un particolare della morte eroica di Polissena che del resto accompagnava le sue ulti
me parole, Hec. vv. 556 ss., il lacerarsi della veste per mostrare e offrire al carnefice il
seno, bellissimo come quello di una statua, per poi al momento del suo cadere a terra
pudicamente coprirsi per evitare sguardi maschili vv. 568-570 (sul tema, vd. Loraux 1988,
58-63; Scodel 1996, 121-126; Castellaneta 2013, 99-102); una scena questa che Ovidio aveva
chiaramente evocato in Met. 13.477-480 illa super terram defecto poplite labens / pertulit
intrepidos ad fata novissima vultus; / tunc quoque cura fuit partes velare tegendas, / cum
caderet, castique decus servare pudoris, ricordandola anche per la pudica Lucrezia dei
Fasti 2.831-834 Nec mora, celato fixit sua pectora ferro, / et cadit in patrios sanguinulenta
pedes. / Tum quoque iam moriens ne non procumbat honeste / respicit: haec etiam cura
cadentis erat. Il pesante cadere al suolo della silenziosa Polissena senecana, v. 1158-1159
cecidit ut Achilli gravem / factura terram, prona et irato impetu, è un «hostile act» come
commenta acutamente Fantham 1982, ad loc. Per un’analisi della figura di Polissena
nella tragedia greca, vd. Basta Donzelli 2008.
109
Catull. 61.109-110 Sed abit dies: / prodeas nova nupta. Del resto nell’epitalamio di
Elena la fanciulla, che va sposa a Menelao, è paragonata all’aurora, che mostra il suo bel
volto: Theocr. 18.26-28.
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Polissena e per tutti gli astanti i confini tra rito nuziale e funebre. Infatti
i commenti che seguono, questa volta riportati in forma indiretta, di
mostrano bene la compresenza di elementi tipicamente nuziali, come la
lode della bellezza della sposa (v. 1144 hos movet formae decus), e fune
bri, da epicedio110, come l’esecrazione della mors immatura (v. 1145 hos
mollis aetas), e la lamentatio sulle alterne e tragiche vicende umane (v.
1145 hos vagae rerum vices).
Il leve vulgus, che, come uno spettatore a teatro «odia il delitto, ma
nello stesso tempo se ne fa spettatore partecipe» (v. 1128), è emotiva
mente coinvolto nel suo complesso: vv. 1147-1148 omnium mentes tre
munt111 / mirantur ac miserantur. Emerge qui evidente la traccia della
teoria aristotelica della catarsi tragica112, dove il mirari, la funzione visi
110
Noto en passant che questo elemento da laudatio funebris sembra avvalorare, a mio
parere, l’autenticità dell’affermazione sentenziosa dei vv. 1143-1144 et fere cuncti magis
/ peritura laudant, che Zwierlein (vd. la sintesi delle argomentazioni in Keulen 2001, 520)
espunge dal testo, come del resto già Fantham 1982, mentre Boyle 1994 è favorevole a
mantenerli.
111
Il v. 1147 è espunto da Zwierlein, che ampiamente argomenta in Zwierlein 1986, 112-
114, ma più convincente mi pare la posizione di chi mantiene il verso come Fantham
1982, 380-381 e, pur con qualche dubbio, Keulen 2001, 521-522. A mio parere, ha molta
importanza che si mantenga il tricolon tremunt, mirantur ac miserantur, per cui vd. le
considerazioni svolte infra nella nota seguente e nel testo: in questo senso si pronuncia
anche in breve Littlewood 2004, 256.
112
Cenni nei commenti ad loc. di Fantham 1982, 380-381 e Boyle 1994, 231; vd. anche Schie
saro 2003, 243-251; Littlewood 2004, 256; Staley 2009, 89-92. Non entro qui naturalmente
in merito alla complessa questione della definizione di catarsi e all’interpretazione di Poet.
1449 b 24-28; certo è che Seneca tocca temi simili nell’opera filosofica e sembra affidare
all’energia empatica, che si crea tra pubblico e pièce teatrale come ben argomenta Mazzoli
1970, 127: «la relazione simpatetica che viene a stabilirsi tra azione drammatica e situazione
emotiva dello spettatore, per cui questi risponde analogicamente e in modo primordiale
alle varie componenti affettive dell’intreccio», riferendosi in particolare a De ira 2.2.4-5
Cantus nos nonnumquam et citata modulatio instigat Martiusque ille tubarum sonus; mo
vet mentes et atrox pictura et iustissimorum suppliciorum tristis aspectus; inde est quod
adridemus ridentibus et contristat nos turba maerentium et effervescimus ad aliena cer
tamina. Ci possiamo limitare a citare, senza pretese interpretative, semplicemente il con
fronto con Poet. 1452 a 1-7, dove emergono tutti e tre gli aspetti emotivi relativi agli spet
tatori delle Troades, tremere, mirari, miserari: ἐπεὶ δὲ οὐ μόνον τελείας ἐστὶ πράξεως ἡ
μίμησις ἀλλὰ καὶ φοβερῶν καὶ ἐλεεινῶν, ταῦτα δὲ γίνεται καὶ μάλιστα [καὶ μᾶλλον]
ὅταν γένηται παρὰ τὴν δόξαν δι᾽ ἄλληλα: τὸ γὰρ θαυμαστὸν οὕτως ἕξει μᾶλλον ἢ εἰ
ἀπὸ τοῦ αὐτομάτου καὶ τῆς τύχης, ἐπεὶ καὶ τῶν ἀπὸ τύχης ταῦτα θαυμασιώτατα δοκεῖ
ὅσα ὥσπερ ἐπίτηδες φαίνεται γεγονέναι. Del resto ancora Mazzoli 1970, 128 richiama
De ira 2.17.1, dove ricorrono termini come metus e misericordia, ma, senza impegnarsi
direttamente qui in un confronto con la poesia tragica senecana, mette anche giustamente
in guardia contro una piatta identificazione delle teorie senecane con le tesi aristoteliche:
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va ‘attiva’ degli spettatori, si unisce al phobos e sfocia inevitabilmente

nell’eleos, sentimenti estranei allo Stoicismo, che qui non è il caso co
munque di invocare, perché si prende atto di passioni che sgorgano
spontanee in una folla che si lascia coinvolgere, quasi contagiare dalla
vista del sacrificio di una vergine, simbolo anche della fine di una città;
finalmente si trovano uniti in un comune compianto vincitori e vinti,
ma paradossalmente sono gli Achei a potersi permettere di esprimere
più espliciti lamenti113, vv. 1160-1161 Vterque flevit coetus; at timidum
Phryges / misere gemitum, clarius victor gemit «piansero entrambi i po
poli, i Frigi emisero un più fievole lamento, a voce più alta pianse il
vincitore».
In nome della condivisione dello spettacolo del dolore si uniscono
vincitori e vinti, solo Elena è sola.
Appendice114
un recupero tassiano: Sofronia e Polissena, consonanze e dissonanze
La storia della fortuna delle Troades senecane nella letteratura
italiana mi pare ancora quasi tutta da scrivere115 (ammesso che ci sia ve
ramente la possibilità di scriverla), ma questo bell’incontro congressuale
vd. ancora Mazzoli 1970, 129-134. D’altra parte affermazioni non dissimili fanno parte del
comune sentire antico anche nel considerare i rapporti tra eventi e partecipazione emotiva
del popolo, come dimostra bene per Tacito Levene 1997; in particolare sulla questione
teorica relativa a paura e pietà, vd. 128-133.
113
Naturalmente non dimentichiamo quanto il nuntius aveva osservato per la morte di
Astianatte: vv. 1119-1120 flevitque Achivum turba quod fecit nefas, / idem ille populus
aliud ad facinus redit.
114
Vorrei dedicare queste brevi considerazioni tassiane alla memoria di un grande ita
lianista, Lanfranco Caretti, che mi onoro di aver avuto Maestro a Firenze e che in un
memorabile corso mi ha fatto conoscere a fondo ed amare La Gerusalemme liberata; tra
l’altro riprendendo in mano l’edizione del poema da Lui curata, trovo miei appunti del
corso che mi confortano nella mia modesta lettura di questo torno di testo. Cito, per esem
pio, su Olindo e Sofronia notazioni come “eroismo erotico ed epico, sacro e profano”, “epi
sodio drammatico e teatrale”, “s’apre il sipario” (ad ott. 17), “duetto Sofronia-Aladino, con
didascalie teatrali”, “coro di popolo”(ad ott. 27 e 37). Del resto è stato recentemente docu
mentato con grande approfondimento da Stein 2012, 55-151 come dall’episodio tassiano si
siano originati numerosi testi drammatici nel XVII secolo: titolo del capitolo dedicato al
nostro episodio è, significativamente, «Oh spettacol grande: Olindo e Sofronia, il rogo sul
palco».
115
Importanti e recenti approfondimenti si sono incentrati sul mito troiano in rapporto
a Omero: vd. Ruggiero 2005; Prosperi 2013.
TroadesCC_03.indb 98 24/09/2017 14:48:55

ci ha dato la possibilità di approfondirla, soprattutto sul versante delle

letterature europee. Proprio in virtù dell’interesse culturalmente stimo
lante del nostro incontro ravennate, vorrei qui ora solo aggiungere una
breve nota su un evidente recupero degli ultimi versi delle Troades sene
cane da me citati, vv. 1160-1161, Vterque flevit coetus; at timidum Phryges
/ misere gemitum, clarius victor gemit, in un importante episodio del II
libro de La Gerusalemme liberata del Tasso. È stato il collega ispanista
Giuliani nella sua relazione a citare i vv. 289-290, ottava 37, dell’episodio
di Olindo e Sofronia a confronto con la tragedia Isabela di Lupercio Leo
nardo di Argensola116:
Qui il vulgo de’ pagani il pianto estolle:
piange il fedel, ma in voci assai piú basse.
Colpita da tanto fedele recupero del testo senecano, ne ho cercato

traccia nei principali commenti al poema e soprattutto in studi, anche
datati, tesi a mettere in luce le fonti classiche del poema117, ma non ne
ho trovato cenno (come è ovvio data l’ampiezza della bibliografia, lo
dico con la consapevolezza, e, oserei dire, quasi con l’auspicio di po
ter essere smentita): l’intarsio senecano in questo particolare snodo
dell’episodio tassiano mi pare di grande rilevanza, perché nell’ottava
precedente, 36, Sofronia, legata al palo del supplizio con Olindo, si era
espressa invitando il giovane innamorato a pensieri più alti che l’amore,
a soffrire il martirio in nome di Dio, a cercare la consolazione nel cielo,
e questo suo atteggiamento suscita la compartecipazione affettiva degli
astanti, siano essi fedeli o infedeli, con la sottolineatura che chi le è più
vicino si trova costretto a manifestare più debolmente il suo lamento.
Non solo, perfino il carnefice ha un’esitazione, che lo trasfigura: Pirro
in Seneca, v. 1154 novumque monstrum est Pyrrhus ad caedem piger, e
Aladino in Tasso, ott. 37, vv. 291-294 «Un non so che d’inusitato e molle
/ par che nel duro petto al re trapasse. / Ei presentillo, e si sdegnò; né
116
Vd. già l’edizione di Lupercio Leonardo de Argensola, curata da Giuliani, Zaragoza
2009, 320 e ancora Giuliani 2009, 93-106. Si veda il saggio di Giuliani in questo volume
che sottolinea giustamente e per primo l’importanza della mediazione tassiana nella
presenza delle Troades nella tragedia Isabela.
117
Mi riferisco a studi, che tengono conto anche dei commenti più antichi del poema,
come Multineddu 1895; Vivaldi 1893, che dedica alle fonti dell’episodio di Olindo e
Sofronia molte pagine, 50-98; vd. anche le recenti note di sintesi di Bocca 2014, 360 n. 5
e Ferretti 2013, n. 32.
TroadesCC_03.indb 99 24/09/2017 14:48:55

volle / piegarsi, e gli occhi torse, e si ritrasse». Emerge anche in Tasso

quella spettacolarità della virtù virginale, che abbiamo prima riscontrato
nel discorso del nuntius senecano: simile il timore del popolo dei fedeli
atterrito che teme una strage (Sen. vv. 1136-1137 Terror attonitos tenet /
utrosque populos; Tasso, ott. 13, vv. 99-100, «ch’attoniti restàr, sì gli sor
prese / il timor de la morte omai presente»), simile anche la curiosità che
spinge a farsi spettatori del supplizio118: Sen. vv. 1125-1126 Concursus
frequens / implevit omne litus; vv. 1129-1130 nec Troes minus / suum
frequentant funus; Tasso, ott. 17, vv. 129-130 «S’ode l’annunzio intanto,
e che s’appresta / miserabile strage al popol loro»; ott. 27, vv. 209-210
«Divulgossi il gran caso, e quivi tratto / già ‘l popol s’era», fino alla
sublimazione della coinvolgente e simpatetica esclamazione del poeta in
ott. 31, vv. 243-244 «Oh spettacolo grande ove a tenzone / sono Amore e
magnanima virtute!».
Nonostante l’innegabile allusività, quasi da traduzione emulativa119,
appare quindi sottintesa, ma in certa misura direi volutamente dissi
mulata dal poeta, la lontana filiazione di Sofronia da Polissena e quindi
dalla tragedia delle Troiane: nel quadro di una comune situazione con
flittuale nella quale emergono crudeltà e tirannia, ci troviamo di fronte
118
Non escluderei che l’immagine del popolo dei vinti e dei vincitori, che assiste nelle
Troades senecane more theatri alle vicende conclusive della guerra troiana, possa essere
echeggiata nella memoria del Tasso quando verso la fine del poema descrive Solimano,
che sale sulla torre di Gerusalemme e osserva la battaglia che si combatte sotto le mura:
GL 20.73.577-584 «Or mentre in guisa tal fera tenzone / è tra ’l fedel essercito e ’l pagano,
/ salse in cima a la torre ad un balcone / e mirò, benché lunge, il fer Soldano; / mirò, quasi
in teatro od in agone, / l’aspra tragedia de lo stato umano: / i vari assalti e ‘l fero orror di
morte, / se i gran giochi del caso e de la sorte».
119
È interessante ricordare a questo proposito che Tasso rielabora, con pochi adattamenti,
anche un famoso verso di Properzio dell’elegia di Tarpea 4.4.32 et formosa oculis arma
Sabina meis per Erminia GL 6.104 «O belle a gli occhi miei tende latine!», in un episodio
che, come osserva Tellini 1994, cui si rinvia anche per ulteriore bibliografia, ha solo
qualche punto di contatto col modello latino; mi sembra perfettamente condivisibile e
adattabile anche al nostro caso il commento di Tellini 1994, 76-77: «importa osservare
che quell’unico, scoperto e vivido, rinvio properziano di 6.104.2 («O belle a gli occhi
miei tende latine!») non può non essere letto che come citazione ammiccante, allusiva
nel senso inteso da Pasquali: un invito al lettore perché consideri il trattamento speciale
a cui la materia classica è stata sottoposta, perché misuri lo scarto dal modello, anzi la
sua metamorfosi profonda, e valuti e soppesi gli esiti inediti che sono stati raggiunti».
Analisi convincenti e ben documentate sulle tecniche allusive del Tasso nel volume di
Ruggiero 2005, in riferimento soprattutto ai classici greci (segnalo in particolare «la re
torica dell’allusione» alle pp. 5-6).
TroadesCC_03.indb 100 24/09/2017 14:48:55

nei due casi al sacrificio di una vergine, volontario per la martire cri
stiana, imposto per la figlia di Priamo, ma poi affrontato da entrambe
con piena e forte consapevolezza. Se però andiamo a rileggere l’episodio
tassiano, che non parafraso data la notorietà, pochi tratti mi paiono pas
sibili di evocare tracce di suggestioni senecane120 di un qualche peso,
non paragonabili comunque alla palpabile evidenza evocativa dei versi
prima citati. L’elemento più significativo, ancorché piuttosto banale, è
l’atteggiamento di pudore121, che in entrambe le eroine si palesa nell’ab
120
Non è certo possibile entrare qui in merito alla presenza di Seneca in Tasso, un au
tore certo poco citato e addirittura dissimulato nella famosa valutazione negativa del
proprio stile come «parlar disgiunto», quando nella lettera a Scipione Gonzaga del 1
ottobre 1575 (L.P. 27.18, 225 Molinari), riferendosi a memoria ad un famoso aneddoto
relativo a Caligola (Svet. Cal. 53 lenius comptiusque scribendi genus adeo contemnens,
ut Senecam tum maxime placentem ‘commissiones meras’ componere et ‘harenam esse
sine calce’ diceret) attribuisce il dictum non a Seneca, ma a Virgilio, il suo ‘divinissimo’
poeta. Commenta meglio di tutti il significato profondo del lapsus Raimondi 1980, 57:
«Dalla sovrapposizione intanto viene fuori una sigla di gusto, quello senechiano, proprio
sulla linea di un nuovo classicismo drammatico»; secondo Raimondi, anche se non in
modo esplicito, il gusto tassiano deriva quindi da un classicismo anticiceroniano, che
s’identifica col senechismo, con l’eloquenza delle minutissimae sententiae, cioè una
brevità nervosa e scandita. Ovviamente Seneca tragico è autore la cui lettura emerge
nel Torrismondo, e, come documentano le note di Martignone 1993, sono soprattutto la
Phaedra e la Medea ad essergli state presenti: non ho fatto certo ricerche approfondite
ed esaustive, ma pochissimi mi paiono i casi di riprese letterali (e spesso vengono citati
a confronto passi non sempre congrui). Inoltre solo una volta, mi pare, si occupa di
Seneca ne I discorsi del poema eroico, affermando: «E se gravissima è la tragedia,
niun’altra avrebbe maggior bisogno che la sua soverchia severità fosse temperata con la
piacevolezza d’amore. Né questa piacevolezza ricusò di darle Euripide ne la sua Fedra; e
di poi Seneca ne l’Ippolito». Per la Liberata, Vivaldi 1907, 44-46 fa una rassegna, peraltro
molto sommaria, delle fonti greche e latine, ma Seneca tragico non è citato, mentre c’è
Lucano; per quanto riguarda le Lettere, l’unico passo è quello che ho già citato qui sopra
(troviamo conferma indiretta nell’assenza di opere senecane in Basile 2000). Si è voluto
far dipendere La lettera sul matrimonio (n. 414 dell’edizione Guasti) dal perduto De
matrimonio senecano (vd. l’edizione curata da V. Salmaso, Padova 2007, per es. XX; 16),
ma mi pare che la questione andrebbe ulteriormente approfondita. Non ho analizzato la
restante produzione del Tasso: solo mi sembra utile ricordare che, per quanto riguarda I
dialoghi, numerose citazioni dal De clementia, non letterali, ma parafrasate, si leggono
ne Il Costante overo de la clemenza: più interessanti per noi le citazioni da Seneca tragico
ne Il Porzio overo de le virtù, dove cita Sen. Thy. 344-349; 380-390 (cioè famose sequenze
corali che iniziano rispettivamente con Regem non faciunt opes [...]; Mens regnum bona
possidet [...]) introducendo i versi come «sentenze maravigliose e piene di gravità» e
contrapponendoli a versi della Phaedra, vv. 132-135, che sono vituperati come parole che
«da la bocca di un vilissimo istrione, vinto da concupiscenza, possono ancora uscire».
121
Sul tema del pudore nell’episodio una bella analisi offre Ferretti 2013; cito da p. 12:
«In modo alquanto reticente, infatti, il narratore suggerisce che Sofronia sia non solo
TroadesCC_03.indb 101 24/09/2017 14:48:55

bassare gli occhi (Sen. 1137-1138 ipsa deiectos gerit / vultus pudore;
Tasso 18, v. 138, «raccolse gli occhi, andò nel vel ristretta»), e poi si
trasforma in una forza virile (Sen. 1146 movet animus omnes fortis et
leto obvius, 1151 audax virago non tulit retro gradum, vv. 1153-1154
conversa ad ictum stat truci vultu ferox. / Tam fortis animus omnium
mentes ferit; Tasso 19, vv. 145-148 «Mirata da ciascun passa, e non mira
/ l’altera donna, e innanzi al re se’ n viene. / Né, perchè irato il veggia,
il piè ritira, / ma il fero aspetto intrepida sostiene», passo nel quale
l’ammirazione suscitata negli astanti, pur elemento molto presente e
topico in poesia italiana, sembra dovere qualcosa anche al passaggio di
Polissena in Seneca, vv. 1143-1145 stupet omne vulgus [...] hos movet
formae decus, / hos mollis aetas.
Altri elementi strutturali e generativi del plot tassiano sono certo
più opinabili e sfuggenti, ma mi sembra utile almeno suggerirli: il dupli
ce sacrificio di due giovani eroici, Olindo e Sofronia, può trovare un pre
cedente in Seneca dove, prima di Polissena, il popolo assiste commosso al
sacrificio di Astianatte eroico suicida (vv. 1090-1103); essi subiscono divisi
il martirio, ma sono accomunati idealmente nel loro atteggiamento fiero
e nelle reazioni degli astanti nella parte finale della tragedia senecana122,
mentre in Euripide i due sacrifici si compiono, come ben sappiamo, in
due distinte tragedie, Troiane e Ecuba. Inoltre il tema dell’amore così
centrale in Tasso, ma tanto discusso dal poeta stesso e dai revisori del suo
poema, viene sublimato nel finale tassiano dove l’irrompere sulla scena
di Clorinda (ott. 38.1-2 «Mentre sono in tal rischio, ecco un guerriero
/ (ché tal parea) d’alta sembianza e degna»), vero e proprio deus ex
machina, porta ad un repentino lieto fine (ott. 53.1-2 «Avventuroso /
ben veramente fu d’Olindo il fato»), sacralizzato dalle nozze (ott. 53.5
«Va dal rogo alle nozze»123): una sorta di implicita oppositio in imitando
pudica, ma anche consapevole del proprio fascino. Al contrario di Armida, tuttavia,

la quale si proporrà di sedurre i nemici dissimulando l’impudicizia, Sofronia, che è
“l’alternativa cristiana di Armida”, mette al servizio della vocazione al martirio anche
l’eros involontariamente promanato dalla propria persona, lasciando – non è dato sapere
se ad arte oppure no – che esso parli in favore di sé». Una lettura come quella di Yavneh
1999 si colloca invece più sul piano delle valutazioni antropologiche e dell’intenzionalità
dell’autore, senza indagare sugli aspetti più propriamente letterari.
122
Vd. v. 1167 concidit virgo ac puer, che accentua una sorta di simultaneità ideale degli
eventi.
123
Si veda del resto già l’ottava 34: «Altre fiamme, altri nodi Amor promise, / altri ce
n’apparecchia iniqua sorte […] Piacemi almen, poich’in sí strane guise / morir pur déi,
TroadesCC_03.indb 102 24/09/2017 14:48:55

rispetto alla tragedia senecana, dove Elena contribuisce ad ordire la tra

ma delle finte nozze, svelata a Polissena e al popolo solo nel finale del
dramma. E del resto che qui Tasso, trasgredendo in qualche modo i rigidi
confini tra generi letterari, che lui stesso discute nei suoi scritti teorici,
si modelli non sull’epica, ma sulla tragedia appare qualcosa di singolare
e quindi, credo, per questo volutamente dissimulato dal poeta124: un ac
cenno sintomatico è l’accusa rivolta al finale dell’episodio incriminato
«ultimamente, che la soluzione fosse per machina»125.
Fin qui le consonanze, ma emergono forti dissonanze rispetto alla
tragedia senecana, in primis l’eloquenza di Sofronia che si contrappone
certo al silenzio di Polissena, nonché l’insistenza sul suo aspetto fisico,
caratterizzato da pudore e fierezza quasi virile, ma non certo privo di
notazioni ispirate da una morbida sensualità126, tale da attrarre il giovane
Olindo, che si esprime anche col linguaggio consono alla poesia d’amore,
pur nel legame dei tormenti. Vorrei considerare proprio quest’ultimo
aspetto che mi pare suggerire un’ulteriore prova della presenza del sacri
ficio di Polissena: infatti qui, a mio parere, è il ricordo dell’Ecuba euri
pidea, che appare riesumato dalla fantasia creativa tassiana, giacché la
Polissena euripidea non solo è creatura eloquente, ma dotata di una fisi
del rogo esser consorte, / se del letto non fui; duolmi il tuo fato, / il mio non già, poich’io
ti moro a lato».
124
Val la pena ricorrere alla sensibilità di lettura di Raimondi 1980, 76 e ss.: «a sfogliare
l’epistolario tassiano del ‘75-’76, gli anni di revisione della Gerusalemme, si resta colpiti
dall’insistenza dei riferimenti al modello drammaturgico»; numerosi «in fondo i confronti
istituiti dal Tasso in alcune sue lettere con i testi drammatici di Sofocle e di Euripide,
a fronte di quelli dell’epos omerico e virgiliano»; «l’ethos del personaggio si specifica
e si colorisce mediante il pathos della sua performance in uno spazio teatralizzato».
Un esempio significativo di interferenze tragiche, Reso e Filottete, su tessuto iliadico è
analizzato da Ruggiero 2005, xvii-xviii; dello sviluppo drammatico delle vicende di alcu
ni personaggi della Liberata tratta con amplissima documentazione Stein 2012.
125
Vd. Tasso, Lettere poetiche, Molinari 1995, 339-340: «In quanto all’episodio di Sofronia,
ho pensato di aggiungere otto o dieci stanze nel fine, che ’l farà parer più connesso; e di
quelle sue nozze farò come vorrano. In ogni modo quella stanza, ‘Va dal rogo a le nozze’,
avea da esser mutata».
126
Nella descrizione dell’ott. 18, vv. 141-144 «Non sai ben dir s’adorna o se negletta, / se
caso od arte il bel volto compose. / Di natura, d’Amor, de’ cieli amici / le negligenze sue
sono artifici», traspare, a mio parere, un’eco delle strategie seduttive, che dall’Ars ama
toria ovidiana si irradiano poi in tanta poesia italiana: basti citare per l’opposizione ars /
casus in Ov. Ars 3.153-156 Et neglecta decet multas coma; saepe iacere / hesternam credas;
illa repexa modo est. / Ars casum simulat; sic capta vidit ut urbe / Alcides Iolen, ‘hanc ego’
dixit ‘amo. Per echi ovidiani nelle parole di Olindo, vd. Ferretti 2006, 176-177.
TroadesCC_03.indb 103 24/09/2017 14:48:55

cità prima esibita, e poi pudicamente nascosta, come si conviene ad una

vergine127. C’è anche qui un popolo ed un re, Agamennone, vv. 553 ss.,
c’è un giovane, che pur votato a sacrificare la fanciulla, non rimane im
mune dal fascino del gesto di svestirsi il seno e dalle parole (vv. 533-534
«volendo e non volendo per pietà della fanciulla, recide col ferro le vie
del respiro»).
Il Tasso, acuto percettore di dissonanze, si fa interprete di questa evi
dente contraddizione della rappresentazione della fanciulla sottolineando
la compresenza di pudore e plastica carnalità, nella stretta della tortura,
nella percezione di una bellezza il cui candore fa baluginare in lontananza
il ricordo della statua cui è assimilata la Polissena euripidea128, ott. 25-26,
vv. 197-208:
Non speri piú di ritrovar perdono
cor pudico, alta mente e nobil volto;
e ’ndarno Amor contr’a lo sdegno crudo
di sua vaga bellezza a lei fa scudo.
Presa è la bella donna, e ’ncrudelito
il re la danna entr’un incendio a morte.
Già ’l velo e ’l casto manto a lei rapito,
stringon le molli braccia aspre ritorte.
Ella si tace, e in lei non sbigottito,
ma pur commosso alquanto è il petto forte;
e smarrisce il bel volto in un colore
che non è pallidezza, ma candore.
Non ci meraviglia la presenza dell’Ecuba euripidea nella filigrana

tassiana, perché Euripide è autore ricordato anche nelle Lettere129 e in
un luogo del III libro de I discorsi del poema eroico (p. 612 Mazzali) si
127
Rimando alla trattazione del motivo e ai passi citati nella n. 108. Un tipo di sensibilità
chiaroscurale, che emerge benissimo nelle arti figurative: penso qui al famoso dipinto di
Pietro da Cortona Il sacrificio di Polissena, circa del 1630, che è conservato a Roma nei
Musei Capitolini.
128
L’immagine risale fino al Petrarca Triumphus Mortis, 1.166 ss. «Pallida no, ma più
che neve bianca»; il passo tassiano si va ad aggiungere all’ampia rassegna di Feo 1975,
321-361. Un significativo accordo anche con Lodovico Dolce nella cui Hecuba leggiamo
per Polissena, vv. 1411-1412 «Venir si vide su quel punto estremo / pallido no, ma più
ch’avorio bianco» (consonanza che integra significativamente quelle rilevate nell’analisi
di Giazzon 2011a).
129
Si legga Epist. 87 nell’edizione Guasti (Firenze 1852): «Ma tre sono le tragedie in
Euripide, in cui l’unità è una di molti; e sono le Fenisse, le Supplici e le Troiane: e sono
almeno le Fenisse e le Troiane, de le più belle, de le più care, quelle che sono state più
stimate e più piacciono».
TroadesCC_03.indb 104 24/09/2017 14:48:55

riferisce in modo esplicito alla Polissena euripidea, ma citandola nella

traduzione latina di Erasmo da Rotterdam, che pare il suo modo consue
to di utilizzo di quei testi tragici130:
E che da l’ombre de’ morti fosse ricercata la vendetta e ’l sagrificio
d’umana vittima, si conferma co’l testimonio d’Euripide ne l’Ecuba, ne
la quale è scritto che l’ombra d’Achille dimandava d’esser placata co’l
sangue di Polissena, come si raccoglie da que’versi:
Namque e sepulchro visus Aeacides suo,
Argivum Achilles tenuit omnem exercitum
remum ad penates dirigentem ponticum.
Meam is sororem postulat Polyxenam.
Proprio il fatto che Tasso legga Euripide nella traduzione latina di

Erasmo ci conferma nel considerare probabile l’interferenza e/o la so
vrapposizione nella sua memoria della saga di Polissena nella versione
euripidea con quella senecana131: un modo di affrontare il tema troiano
che condivide con Lodovico Dolce, traduttore di Seneca e autore in pro
prio di drammi132 di ambientazione troiana come l’Hecuba e le Troiane133.
E il cerchio si chiude, almeno per ora134, leggendo le parole del Tasso
in una famosa lettera poetica allo Scalabrino, 30:
Ma per consolazion vostra et anco del Signore, da i quali so ch’è amato
altrettanto il mio poema quanto da me, dirò questo solo: che, se l’unità
di molti è lecita nella tragedia, molto maggiormente deve esser lecita
130
Quando in una lettera richiede le opere di Euripide si riferisce a traduzioni latine: vd.
Basile 2000, 236, che cita la lettera 682 Guasti ad A. Mori dove parla di «Euripide latino».
131
Vd. l’ampia trattazione di Giazzon 2008, in particolare 16-18 e nn. 56-57.
132
Vd. Giazzon 2008, passim (sulla morte di Polissena vd. in particolare 365-368);
Giazzon 2011b.
133
Lodovico Dolce nella prefazione della sua tragedia Troiane datata 1566 afferma di
seguire Seneca, ma di distaccarsene quando lo ritiene più opportuno; cito letteralmente
la parte che più ci interessa (da una copia on line dell’edizione di Venezia 1567): «A pro
posito di Giorgio Gradinico, gentilhuomo adorno di belle lettere, e dottato di finissimo
giudicio mi esortò a ridur nella nostra lingua, anzi più tosto a far mia la presente Tra
gedia; ottenendo la latina tra le altre tragedie di Seneca il medesimo principato, che tra
quelle di Sofocle tiene l’Edippo. Laonde essendomi io valuto solo della inventione, e
di quello, ch’o stimato il migliore della sua tragedia, e dettatala nella guisa ch’è paruto
al mio debole ingegno senza obligarmi a cosa di Seneca». Particolarmente evidente il
divario con Seneca nel quarto atto, quando assistiamo ad un dialogo anche tra Elena e
Polissena per convincere la fanciulla alle finte nozze: è evidente l’intento di ridare spes
sore alla figura di Polissena. Sulla presenza nelle Troiane di Dolce di Euripide e Seneca,
vd. Giazzon 2011b, 24.
134
Mi auguro di poter ritornare in seguito sul tema con un esame più ampio della pre
senza, esibita o dissimulata, di Seneca in Tasso.
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nell’epopeia: così prova ogni ragione, se ben vi mancano auttorità; autto

rità, dico, di poeti, non di luoghi d’Aristotele. Ma tre sono le tragedie
in Euripide, in cui l’unità è una di molti; e sono le Fenisse, le Supplici
e le Troiane: e sono, almeno le Fenisse e le Troiane, delle più belle, delle
più care, quelle che sono state più stimate e più piacciono. Or, per che
diavolo (se ben non ci è essempio di chi l’abbia fatto in epopeia, se non
quello d’Apollonio, di Stazio e di Quinto Calabro, che non son del
la prima bussola, come Euripide) per che diavolo, dico, non deve esser
lecito nell’epopeia? Mi risponderai: Aristotele non loda sempre Euri
pide nella constituzione della favola. È vero; ma, avendolo ripreso in
particolari di minor importanza, l’avria ripreso in questo che tanto im
porta. E sì come disse ch’aveano errato coloro ch’aveano scritte le molte
attioni di Bacco e di Teseo, così anco, se l’avesse stimato difetto, avria
detto ch’erra Euripide, ricevendo nelle Fenisse Eteocle e Polinice, come
persone egualmente principali, e com’egualmente principali, per un’al
tra considerazione, Edippo e Iocasta. E più chiaramente avria dett o
ch’erra nelle Troiane e nell’Ecuba (or mi sovviene), ove Polis
sen a, Polidoro, Astianatte, Ecuba, Andromache, Elena sono
persone niente più unite in una considerazione, e forse meno
che non sono nel mio poema Goffredo, Rinaldo, Tancredi, etc. Leggan
si quelle tragedie e considerisi e vedrassi ch’io sono un uomo da bene.
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ABSTRACTS
Valeria Andò, Guerra, politica e funzione poetica tra Troiane e Ifigenia in Aulide.
This paper examines the political meaning of Euripides’ Trojan Women through
a comparison with Iphigenia in Aulis by focusing on the representation of the death
of two innocent victims. While the meaning of the death of Astyanax (which seals the
destruction of Troy) is very clear, the representation of the sacrifice of Iphigenia is rather
ambiguous. From the war of Troy as mythical paradigm (reused by Euripides in different
ways) one can draw indications on the author’s critical stance regarding the war and
his role as a poet.
Neil Croally, Troades’ remarkable Agon.
The agon in Euripides’ Troades has aroused much scholarly interest. It has often
been noted – sometimes disparagingly – how different the scene is to the rest of the
play, which is notable for its grimness and the extremity of suffering depicted. In this
paper I argue that the agon, coming as it does after Asyanax has been led away to be
executed, is necessary emotional relief for the audience, while at the same time it con-
tinues to explore the issues represented and examined elsewhere in the play. I also argue
that Euripides develops a category of the comically inappropriate and grotesque, an
example of which is the joke in the agon. Other examples of such a category in Euripides
are briefly looked at; similar instances are noted in Seneca and in recent American film.
Giovanni Fanfani, Moduli di rappresentazione corale nelle Troiane di Euripide.
This contribution explores the function of the choral voice and the mechanisms of
choreia in Euripides’ Trojan Women as displayed both by the stasima and, less conven
tionally, by the lyric monodies of the play. Through well-known devices like choral self-
referentiality and choral projection, and by means of a pervasive use of musical imagery,
Euripides dramatizes the theme of the end of a tradition of Trojan choreia, continuously
evoked and reenacted by the chorus (as an ensemble of singers-dancers, and as lyric
narrator) and by the actors in their songs, and the emergence of the paradoxical mousa
thrēnōn (Muse/music of lament).
Alfredo Casamento, Due padri, due figli: moduli drammatici ‘al maschile’ nelle
Troiane di Seneca.
In Seneca’s Troades the female component plays a prominent role; nevertheless the
tragedy stages, with an evident reduplication, two exemplary cases of male pairs con
sisting of a father and a son: Achilles and Pyrrhus on the one hand, Hector and Astyanax
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314 Abstracts
on the other. The paper deals with this issue, according to the idea that Seneca composes
the drama by re-reading the myth in the light of a crucial aspect of the Roman thought
such as the inheritance of values and patterns of behavior that passes from father to son.
Rita Degl’innocenti Pierini, Hymen funestus: i paradossi di Elena nelle Troades
senecane.
Though a figure characterised by a minor dramatic role and by a certain lack of co-
herence in her psychology, Helen in Seneca’s Troades is definitely conscious of her long
‘literary history’. The oxymoron in the iunctura hymen funestus seems to point, from the
very beginning, to the paradoxical complexity of the Helen myth, which Seneca inherits
from the Roman rewritings of Greek drama. The stress on the language of marriage rites
seems, in fact, to hint at a thick web of allusions to Greek tragedy that underline the
author’s will to recall the topos of ‘death in marriage’.
Gianni Guastella, Fata si poscent: la costruzione dell’intreccio nelle Troades di
Seneca.
In 1559, Jasper Heywood, the first English translator of Seneca’s tragedies, defined
the Troades as an ‘imperfect’ tragedy. Which flaws did he find in it? And which flaws
have modern interpreters found in it? And on what grounds, on the other hand, has re-
cent scholarship praised the literary and dramatic features of this tragedy? The analysis
of a pivotal passage in the Troades serves as a brief reflection on the changing of the
‘critical taste’ in the centuries.
Thomas D. Kohn, Combat Trauma and Seneca’s Troades.
Recently, scholars have taken to examining such ancient authors as Homer, Plato
and Xenophon for signs of Post Traumatic Stress Disorder (PTSD). This is being done
not only to illuminate the texts in question, but also in the hopes that it can aid those
suffering from PTSD to better deal with their condition and more easily reintegrate into
society. A close reading of Seneca’s Troades reveals that the eponymous Trojan women
present many symptoms of PTSD. Recognizing that the Chorus and others suffer from
this mental disorder can explain many of the issues that critics have objected to in the
play, offer insight into the characters, and possibly provide direction for staging certain
elements of the tragedy.
Giuseppina Brunetti, Per la ‘riscoperta’ europea delle tragedie di Seneca: note
sulle Troiane in alcuni manoscritti e commenti medievali.
The essay explores the manuscript tradition of the tragedies of Seneca, in particular
the one dating from the 14th century, and the role of Bologna in the textual transmission,
as shown by the manuscript Biblioteca Universitaria di Bologna, nr. 2219. The focus of
the essay then shifts to the discussion of some important manuscripts of the Troades,
with particular regard to a text transmitted by the mss. Vat. Lat. 1769, Urb. Lat. 355 and
Vat. Lat. 1650 (which are here collated). The end deals with an example of Petrarch’s
particular interpretation of the Troades and with the review of three significant loci of
Seneca’s tragedy.
Antonio Ziosi, Il fantasma del modello. Le umbrae delle Troades sui bastioni di
Elsinore e i «Polacchi in slitta».
Although the philological claim of reconstructing a classical ‘model’ for most
Renaissance tragedies seems to have waned, Senecan drama and its multifarious recep
tion are still inescapable for the analysis and the understanding of modern tragic forms.
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Abstracts 315
This paper seeks to show how ‘reception’ can even concur to the ecdotics of a modern
‘text’: the intertextual rhetoric of Seneca’s description of the ghosts, in Troades, can help
us read the text (and the ghost) of Shakespeare’s Hamlet and emend a notorious crux.
Maria Paola Funaioli, Le Troiane in Francia tra xvi e xvii secolo.
The great fortune of this tragic theme largely depends on its flexibility. It started, in
Garnier’s Troade, as a moral and politic apologue; then, in accordance with the medieval
French traditions, it was developed with the expansion of the amorous elements, with
the addition of modern gallantry and bienséance. Almost always the endings had con-
solatory elements, that feature even in the last tragedy, by Chateaubrun, a complicated
plot showing the cruelty of war. These traits were joyfully parodied by Vadé.
Luigi Giuliani, Le Troiane di Seneca nel Siglo de Oro spagnolo: dall’imitazione
frammentaria alla traduzione.
If compared with the importance (and the number) of tragedies in the Italian,
French and English Renaissance, the tragic genre in the Spanish Siglo de Oro is puz-
zlingly less explored. This paper examines, on the one hand, the scant intertextual pres-
ence of Seneca’s Troades in the works of the so-called Philippine playwrights (written
towards the end of the reign of Philip II). On the other hand, it considers Jusepe Antonio
González de Salas’ translation and analysis of the play: a daring attempt to combine the
classical heritage of Senecan drama and the features of the flourishing Tragedia Nueva
of the 1620s and 1630s.
Martina Treu, Quattro donne, un coro: Euripide destrutturato. Riscritture e allesti
menti recenti delle Troiane.
The title refers to a recent trend in the reception of Euripides’ Trojan Women, a
tragedy which may be adapted with many possible variations and combinations of an-
cient and modern texts, sometimes divided ‘in fragments’ and rebuilt, in order to exploit
the possibility of having single actresses playing the main female roles (Christa Wolf’s
Cassandra, or the solo voices of Hecuba, Cassandra, Helen, Andromache in Mitipretese’s
production), but also to enhance choruses of great effect (for instance the international
production directed by Thierry Salmon, 1988, or the 2004 Italian adaptation written by
Laura Curino and directed by Serena Sinigaglia).
Gianluca Tusini, Eredità delle Troiane nell’arte contemporanea: macerie della
postmodernità.
In the history of contemporary art, especially in the Nineteenth century, but also
in the early Twentieth, the stories told by Euripides in Trojan Women are painted and
sculpted by important artists. However, for the most part, these are portraits of the pro-
tagonists of the diaspora, an exile that follows a prosopographic criterion, sometimes
expressed on robust compositions of ‘pittura di istoria’. The works of Gavin Hamilton,
Antonio Canova, Heinrich Fussli and Richard Leighton are remarkable in this sense,
while in the early Twentieth century the figures of Hector and Andromaca obsessively
inspired De Chirico’s imagination. However, the inheritance of pain and death that the
women of Troy carry with them, allows the art historian to broaden his research. The
ancient myth is thus combined with the most popular themes in contemporary artistic
research, such as the fragility of the female condition, masterly interpreted by Marina
Abramovic, with regard to the tragic events of the last century, while the rubble of the
war is seen in its sacred silence by Anselm Kiefer.
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316 Abstracts
Roberto Danese, Le Troiane di Euripide e di Vittorio Cottafavi.

In 1967 the director Vittorio Cottafavi produced the TV movie Le Troiane from
Euripides. He used the ‘classical’ Italian translation by Enzio Cetrangolo, but also created
an original film adaptation, inspired by Brecht’s conception of staging ancient drama.
He did not use costums or set design, but relied only on the simple performance of the
actors, highlighted by the shooting technique. The absolute sense of tragedy is perceived
by the audience through emotional engagement and imagination. This is how the Trojan
war becomes every war, and the pain of the Trojan women becomes the pain of every
victim of every war.
Giacomo Manzoli, Bigger than theatre: le dive troiane di Michael Cacoyannis.
This essay focuses on how the Greek director Michael Cacoyannis adapted Euripides’
tragedy into a typical Hollywood drama, mostly based on the appeal of a quartet of in-
ternational female stars (Hepburn, Redgrave, Bujold and Papas). The following issues
are targeted: the figure of Cacoyannis as an amblem of Greek culture in the field of the
emerging world cinema of the late Sixties and Seventies; differences and similarities
between the original Broadway version of The Trojan Women that Cacoyannis himself
had staged in 1963 and the movie; the critical reception of the latter; the use of the play
as a political metaphor to tell the situation of Greece during the Regime of the Colonels;
how the director works on the body of hese actresses in the attempt to shape Euripides’
characters as ‘updated’ symbols of oppression in popular culture.
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Citti / Iannucci / Ziosi (ed.)
Troiane classiche e contemporanee
173
SPUDASMATA
BAND 173
Citti / Iannucci / Ziosi (ed.) · Troiane classiche e contemporanee

Il mito fondativo della caduta di
Troia, nel suo passaggio dall’epos
al teatro, ha dato origine a due tra
The foundational myth of the fall
of Troy, in its movement from epic
to drama, has given rise to two of
Troiane classiche e
le tragedie più commoventi e per-
turbanti della letteratura classica.
Le Troiane di Euripide e di Seneca
the most moving and unsettling
tragedies of classical literature.
The Trojan Women by Euripides
contemporanee
mettono in scena, infatti, il dram- and by Seneca stage the tragedy of
ma della guerra – e quello ancor war – and its even more ruthless af- a cura di Francesco Citti, Alessandro Iannucci
più spietato dei postumi della termath – from the perspective of
guerra – dalla prospettiva di chi è its victims, women and innocent e Antonio Ziosi
sconfitto due volte: le donne e gli children, who are defeated both
innocenti, vittime sia della morte by death (the death of husbands,
(dei mariti, dei padri, dei figli), sia sons, fathers) and by life itself,
della vita, che li costringe a sop- which forces them to suffer further
portare ulteriore violenza, morte violence, further death and slavery.
e schiavitù. I saggi raccolti in The essays collected in this volume
questo volume analizzano diversi analyse different literary aspects of
aspetti letterari delle due tragedie the two plays and explore pivotal
ed esplorano snodi fondamentali moments in their reception and
della loro ricezione e della loro their critical assessment. They range
fortuna critica: dal momento del- from the rediscovery of tragic forms
la riscoperta delle forme tragiche in the European Renaissance to
nel rinascimento europeo all’arte modern and contemporary art,
moderna e contemporanea, dal- from cinema to contemporary
le riletture cinematografiche alle theatre performances, even up
messe in scena del teatro contem- to textual analysis in the light
poraneo, fino all’analisi dei testi of Trauma Studies theory.
alla luce delle moderne categorie
dei Trauma Studies.
ISBN 978-3-487-15373-5 OLMS

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Citti / Iannucci / Ziosi (ed.

Citti / Iannucci / Ziosi (ed.) · Troiane classiche e contemporanee

ISBN 978-3-487-15373-5 OLMS

GEORG OLMS VERLAG HILDESHEIM · ZÜRICH · NEW YORK

GEORG OLMS VERLAG HILDESHEIM · ZÜRICH · NEW YORK

Gedruckt mit Unterstützung der Alma Mater Studiorum, Università di Bologna,

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation

F. Citti — A. Iannucci — A. Ziosi, Premessa ....................................... VII

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Martina Treu, Quattro donne, un coro: Euripide destrutturato.

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HYMEN FUNESTUS: I PARADOSSI DI ELENA

1. Il personaggio di Elena non svolge certo una funzione dramma­

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2. Certo è quindi che l’Elena senecana si presenta come un perso­

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condanna senza appello e ne chiede la morte non tanto per le uccisioni ed

Nel tessuto argomentativo ed espressivo del dramma greco in rela­

patria»: trad. Battezzato).

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po­tente in Ovidio, per fare un esempio più vicino a Seneca, quando il

3. A proposito del rapporto dialettico tra Ecuba e Elena nelle Troia­

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appar­tengono20», v. 4021. Questa iniziale assunzione di responsabilità

Il quicumque iniziale mi pare che implichi la volontà senecana di

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Ele­na è personaggio spesso presente in scena, oppure indirettamente

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Se nel prologo Ecuba, gravida del tizzone, è la prima profetessa di

l’Ele­na di Euripide (v. 690), ma anche Hec. 948.

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4. L’Elena di Seneca, che assume nel presentarsi i toni generalizzanti

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sull’analoga situazione presente nell’Ifigenia in Aulide42, anche se lì

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virgo innocens, e l’uxor Elena, colpevole di malefacta, in un gioco di

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Elena contraddice l’essenza stessa del ruolo che le è imposto di svolgere.

5. Se Elena rappresenta l’antipronuba per eccellenza, avendo vio­

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πολύθρηνον μέγα που στένει κικλήσκου-

Dopo le due strofe relative al famoso ainos del leoncino, il coro

Credo che il nesso νυμφόκλαυτος Ἐρινύς debba essere interpretato

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euripidee con notevole forza evocativa è Cassandra, all’imbarco fatale, a

6. D’altra parte il giudizio dell’Elena senecana sul suo stesso operato

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guerra totale, già comunque prefigurato nelle Troiane euripidee: qui

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lineare come il v. 573 di Virgilio, Troiae et patriae communis Erinys, ap­

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con le sue fiamme a costituire la fiaccola per le nozze funeste apprestate

Al di là della possibile, ma vaga, suggestione derivata dal VI libro

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incerta, citato nelle Adnotationes super Lucanum 2.35684, venienti novae

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ero­tico elegiaco89 implica, con varie sfumature, se non sempre disaffe­

arriva a perdere i sensi.

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ri­cerca della solidarietà femminile, negata ad Elena da vincitori e vinti,

1. Il personaggio di Elena non svolge certo una funzione dramma

2. Certo è quindi che l’Elena senecana si presenta come un perso

Nel tessuto argomentativo ed espressivo del dramma greco in rela

potente in Ovidio, per fare un esempio più vicino a Seneca, quando il

3. A proposito del rapporto dialettico tra Ecuba e Elena nelle Troia

appartengono20», v. 4021. Questa iniziale assunzione di responsabilità

Elena è personaggio spesso presente in scena, oppure indirettamente

l’Elena di Euripide (v. 690), ma anche Hec. 948.

5. Se Elena rappresenta l’antipronuba per eccellenza, avendo vio

πολύθρηνον μέγα που στένει κικλήσκου-  

lineare come il v. 573 di Virgilio, Troiae et patriae communis Erinys, ap

erotico elegiaco89 implica, con varie sfumature, se non sempre disaffe

ricerca della solidarietà femminile, negata ad Elena da vincitori e vinti,

utrosque populos, vv. 1136-1137. È in silenzio Elena, come tace Polissena103:

centuazione della sua bellezza soprattutto attraverso l’evocazione del

va ‘attiva’ degli spettatori, si unisce al phobos e sfocia inevitabilmente

ci ha dato la possibilità di approfondirla, soprattutto sul versante delle

rispetto alla tragedia senecana, dove Elena contribuisce ad ordire la tra

riferisce in modo esplicito alla Polissena euripidea, ma citandola nella

nell’epopeia: così prova ogni ragione, se ben vi mancano auttorità; autto

Calame C. (1997) Choruses of Young Women in Ancient Greece: Their Morphol