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Walter Benjamin, L’autore

come produttore in Aura e


choc
Estetica
Università degli Studi di Napoli Federico II
28 pag.

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SINTESI COMPLETA DI

Walter Benjamin

Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media


Esame di Filosofia in Estetica triennale (Federico II)

Anno accademico 2019-2020

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AURA E CHOC

Introduzione
Per Benjamin il campo del sensibile non è dato una volta per tutte, non è sovrastorico, ma è configurato in
forme storiche. Il MEDIUM non è solo l’insieme delle condizioni naturali della visione e della percezione
sensibile, ma anche l’insieme di tutte le condizioni tecniche, artificiali, capaci di filtrare, modulare, devirare
la luce, configurando la visione sensibile in modi diversi, condizioni storicamente variabili. Fanno parte:

- Forme espressive delle lingua e della pittura


- Forme di rappresentazione elaborate dagli stili storico-artistici
- Dispositivi tecnici sviluppatisi tra la seconda metà dell’Ottocento e i primi decenni del novecento
- Strutture architettoniche, domestiche o urbane, interne o esterne (interieur borghese e passages)
- Sostanza capaci di provocare alterazioni percettive
- Entità atmosferica, aura, guaina, alone, alito, che avvolge la cultura borghese dell’Ottocento.

Un’esperienza sensibile è sempre mediata e storicamente variabile.

- Medium: seconda metà anni Dieci, viene attribuito al colore, alla pittura e alla lingua. Colore =
medium in quanto puro accidente privo di sostanza, pura recettività. Medium inteso come milieu in
cui le forme si disfano e si ricompongono incessantemente,
➢ Zeichen: segno prodotto dalla linea grafica, la linea del disegno
➢ Mal, macchia colorata che emerge, viene in luce, dimensione connessa con la colpa e
l’innocenza → attribuisce statuto di Medium
➢ La pittura è anch’essa medium, è un Mal, non conosce né fondo né linea grafica

Rifiuta di considerare il linguaggio come mero “mezzo” per la “comunicazione”, teorizza un linguaggio come
MEDIUM, in cui esistono tutte le cose dotate di una fondamentale tendenza a esprimersi, le cose stesse
sorgono nel momento in cui vengono NOMINATE. Ogni ente che fa parte del tessuto ontologico del mondo,
partecipa del linguaggio perché comunica il suo contenuto spirituale NEL linguaggio.

- Medium come AURA: alone sfumato che circonda i volti degli individui ritratti nelle prime fotografie
- Medium come LINGUAGGIO
- Medium come MODO in cui si organizza la PERCEZIONE UMANA → dispositivi tecnici
➢ Apparat e Apparatur, apparecchio, apparecchiatura, usati per parlare dei media tecnici della
modernità, sottolineandone il carattere preparato, intenzionale, artificiale, convenzionale.
Evolversi storico dei media.

Storia dell’arte e storia della percezione: la storia degli stili implica al contemo una storia delle modalità
percettive attraverso le quali si è organizzata l’esperienza in una certa umanità e in un determinato periodo
storico → Scuola viennese → Riegl. Storia dell’arte come un capitolo della storia dell’estetica intesa come
storia della sensibilità. Rigetta la teoria della decadenza: necessario superamento del concetto di progresso
e del concetto di epoca di decadenza.

- Riegl: dimensione pragmatica dell’immagine → ovvero la capacità di una immagine di attirare


l’osservatore o respingerlo lontano → antitesi di tattile e ottico, es transizione dall’egizio (tattile) al
tardoromano (ottico) → ma possibili inversioni e riprese di fasi, per es. per Benjamin ritorno al
tattile per arte dadaista, il cinema etc, che hanno l’esigenza di portarsi più vicine le cose.

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Benjamin radicalizza la proposta di una correlazione storicamente determinata tra storia degli stili figurativi
e quella che si potrebbe chiamare la storia delle percezione umana. Limite delle analisi degli storici dell’arte
confinati al contrassegno formale degli stili, occorre proseguire in direzione di una teoria materialistica
delle arti, ovvero estetica, come dottrina della sensibilità.

Dialettica dell’esperienza sensibile: vicino e lontano, aura e choc. Struttura elementare è la polarità di vicino
e lontano: vicino, sogno, ebrezza, capacità mimetiche in cui l’opposizione gnoseologica e ontologica di
soggetto e oggetto si attenua fino all’identificazione; distanziazione, che si fa figura di pensiero: carattere
distruttivo. Lontananza-vicinanza si incarna nella coppia categoriale aura e choc

AURA: condensa proprietà pertinenti all’opera d’arte tradizionale quali unicità, autenticità, autorità vincolo
al suo hic et nunc, appartenenza a una tradizione e tramandabilità. Un singolo intreccio di spazio e di
tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Aura quasi nel senso
di “aria”, eterea atmosfericità che talvolta si solidifica in un involucro: la distruzione dell’aura è interpretata
come liberazione dell’oggetto dalla sua guaina → trasformazione percettiva. Verso il termine della
percezione auratica → percepire un oggetto bello significa coglierne la bellezza come realtà auratica, né
involucro né oggetto sono il bello, ma è l’oggetto NEL suo involucro ad esserlo. Aura di un oggetto
identificata con l’esperienza che si deposita come esercizio in un oggetto d’uso. Le memoria involontarie
possiedono un’aura. Avvertire l’aura di un fenomeno significa dotarlo della capacità di guardare →
guardante-guardato. Anche le parole possono avere aura.

- La vera aura si manifesta in tutte le cose


- L’aura muta, partecipa del divenire storico → più che distruzione, radicale trasformazione?
- Incorniciatura ornamentale nella quale la cosa o l’essenza è calata come in un fodero

Le nuove tecniche rimodulano radicalmente l’organizzazione della percezione → distruzione dell’aura,


benefica per Benjamin. Il declino dell’aura nelle opere d’arte gli appare come un guadagno in termi di
spazio di gioco → potenziato dal montaggio cinematografico.

CHOC: l’eliminazione dell’aura va compensata con un artificioso reincantamento magico dell’esperienza


(fatto sia dal fascismo che dal capitalismo, con la feticizzazione delle merci e la simulazione auratica delle
star). Politicizzazione dell’arte. Per Benjamin bisogna andare nella direzione opposta: non ottenere una
resurrezione artificiale dell’aura ma esplorare le possibilità di metabolizzazione psicosomatica delle tracce
choccanti grazie al training offerto dai nuovi media.

TRANING e TEST: l’individuo moderno è sottoposto ad una continua sollecitazione e verifica, sottoposto
dall’apparecchiatura tecnica, dagli choc e dalle collisioni, in una intensificazione della vita nervosa,
producendo una radicale trasformazione della funzione dell’apparato appercettivo umano: se subita
passivamente → esiti disastrosi; attivamente → attraverso training sensoriale, capace di allenare
l’individuo moderno a far fronte ai continui test percettivi e motori. → allenamento dei sensi →
innervazione di media trasformati in veri e propri organi della collettività, in stretta correlazione con
inconscio ottico e seconda tecnica.

INCONSCIO OTTICO: B. attribuisce un potere rivelatore ai nuovi media ottici che si stavano diffondendo
nella modernità, una capacità di portare alla luce delle regioni prima inesplorate del visibile (fotografia:
amplia il campo visivo e permette di sviluppare una visione ottica senza pregiudizi, indipendente dalle leggi
associative – Moholy-Nagwy; Cinema, capacità di introdurre una nuova dimensione nella coscienza ottica,
una nuova coscienza dello spazio-tempo – Richter). La corazzata Potemkin→ rivoluzione tecnica, frattura

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delle formazioni artistiche, rivelato una nuova regione della coscienza → inconscio ottico. Relazione tra
inconscio ottico e inconscio pulsionale, varia nel corso del tempo.

RICHIAMO ALLA PSICANALISI: il cinema presentato come medium capace di avvicinarsi al mondo delle
psicosi, delle allucinazioni, dei sogni, consentendo di appropriarsi delle modalità di percezione individuali
dello psicotico o del sognatore, con una funzione terapeutica di auto-immunizzazione dalle forme di psicosi
di massa e tecnicizzazione. Una deflagrazione terapeutica dell’inconscio, che può avere una funzione di
vaccinazione psichica preventiva.

Prima tecnica, sterminio, prima guerra mondiale VS SECONDA TECNICA: non più rivolta al dominio della
natura, come la prima, ma piuttosto alla gestione del gioco combinato tra natura e umanità, che era stato
profondamente trasformato dallo sviluppo tecnologico. CINEMA come DISPOSITIVO cui spetta ruolo di
capofila nel tentativo di trasformare la relazione tra uomo e natura mediata dalla tecnica, in modo da
generare un incremento di spazio di gioco e non un suo soffocamento.

Sezione I, l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica


L’opera d’arte è sempre stata riproducibile: la riproduzione tecnica è qualcosa di nuovo, che si afferma a
intermittenza con crescente intensità: xilografia (riproducibile la grafica), la stampa (riproducibile la
scrittura), la litografia, la fotografia → processo accelerato, → film sonoro.

Anche alla riproduzione più perfetta manca l’hic et nunc dell’opera d’arte: l’esistenza unica e irripetibile nel
luogo in cui si trova; così come le modificazioni che ha subito nel corso del tempo e i mutevoli rapporti di
proprietà. L’hic et nunc rappresenta l’autenticità la quale si sottrae alla riproducibilità. La riproduzione
tecnica si dimostra più autonoma, in rapporto all’originale, di quella manuale: attraverso la fotografia si
possono rilevare aspetti accessibili soltanto all’obiettivo, e può introdurre la riproduzione in situazioni che
all’originale non sono accessibili → determina una svalutazione del’hic et nunc, prende a vacillare l’autorità
della cosa, il suo peso tradizionale, ciò che viene meno è la sua aura. La riproduzione tecnica moltiplicando
la riproduzione, al posto di un esserci unico, pone il suo esserci in massa, viene in contro al fruitore,
attualizza il riprodotto → sconvolgimento.

CINEMA: il suo significato sociale, anche nella sua forma più positiva, non è pensabile senza quella
distruttiva, catartica → la liquidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale.

Il modo in cui si organizza la percezione umana, il medium in cui essa ha luogo, non è condizionato solo in
senso naturale ma anche storico, rivolgimenti sociali che nei cambiamenti della percezione trovano
un’espressione. Le modificazioni del medium della percezione possono venire intese come una decadenza
dell’aura, se ne possono indicare i presupposti sociali.

AURA: un singolare intreccio di spazio e di tempo, l’apparizione unica di una lontananza per quanto possa
essere vicina. La decadenza dell’aura si fonda su due circostanze, connesse con la crescente importanza
delle masse: portarsi più vicino le cose è per le masse attuali un’esigenza vivissima quanto la tendenza al
superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Esigenza di
impossessarsi dell’oggetto. Unicità, aura.

Le opere d’arte più antiche sono sorte al servizio di un rituale, prima magico poi religioso → esistenza
auratica, non possa staccarsi dalla sua funzione rituale, il valore unico dell’opera d’arte autentica trova la
sua fondazione sempre nel rituale, come rituale secolarizzato nelle forme di culto profano della bellezza
(Rinascimento) → AVVENTO DELLA FOTOGRAFIA → CRISI, teologia dell’arte, negativa nella forma dell’idea
di un’arte pura.

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La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte EMANCIPA dalla sua esistenza parassitaria nell’ambito del
rituale. Nell’istante in cui nella produzione dell’arte viene meno il criterio dell’autenticità si trasforma la
funzione sociale dell’arte, dalla fondazione rituale alla fondazione sulla politica.

Storia dell’arte come confronto tra due polarità:

- Valore cultuale: induce a mantenere l’opera d’arte nascosta (dipinti nelle caverne, statue nelle
celle).
- Valore espositivo: emancipazione dal rituale → aumentano le occasioni di esposizione dei prodotti.
L’esponibilità è cresciuta tale da cambiare qualitativamente la natura dell’arte, opera fnzioni
completamente nuove, dove quella artistica può poi essere riconosciuta come marginale.

- Prima tecnica, primitiva: impiega l’uomo il più possibile, desiderio e intenzione di dominare la
natura
- Seconda tecnica: impiega l’uomo il meno possibile, distanze dalla natura, gioco combinato tra
natura e umanità.

Nella FOTOGRAFIA il valore espositivo comincia a sostituire il valore cultuale → rimane fin tanto che
appare il volto dell’uomo, i ritratti delle prime fotografie avevano ancora un’aura, un valore cultuale in
quanto culto del ricordo dei cari lontani o defunti → uomo comincia a scomparire dalle fotografie,
diventano prove del processo storico, occulto carattere politico, no natura fantastica contemplativa,
inquietano l’osservatole. Didascalia, che da direttive sull’interpretazione.

GRECI VS OGGI: i greci non avevano modo di riprodurre in massa le opere, per cui erano fatte per l’eternità,
producevano valori eterni nell’arte. Oggi invece grazie alla tecnica della riproducibilità, si possono fare in
quantità. CINEMA: migliorabilità, il film finito non è una creazione di getto, ma è montato. Un film è l’opera
più migliorabile e in tal modo rinuncia al suo valore eterno VS scultura, non migliorabile → declino odierno
della scultura.

Privando l’arte del suo fondamento cultuale, l’epoca della sua riproducibilità tecnica estinse anche e per
sempre l’apparenza della sua autonomia. Problematiche di considerare fotografia e cinema come arte. Chi
cerca di identificare cinema come arte, tenta di attribuirgli elementi cultuali che non ha.

ATTORE CINEMATOGRAFICO: continuamente sottoposto a test, non recita davanti ad un pubblico ma ad


una commissione competente, davanti ad una apparecchiatura. Deve saper conservare la proprietà
umanità dinanzi all’apparecchiatura → le masse riempiono i cinema per vedere l’attore VENDICARLI (tutti
sono sottoposti verifiche tramite test meccanici) non solo affermando la propria umanità nei confronti
dell’apparecchiatura, ma assoggettandola al proprio trionfo. Per la prima volta l’uomo viene a trovarsi a
dovere agire con la sua persona vivente ma rinunciano all’aura, legata al suo hic et nunc, recitando davanti
ad una apparecchiatura e non ad un pubblico. All’attore cinematografico è spesso negato calarsi in una
parte, perché la prestazione non è unitaria, ma spezzettata e montata, numerose singole prestazioni. Prova
senso di estraneità, come guardando la propria immagine allo specchio ma ora questa immagine può
essere staccata, trasportabile. La massa lo controlla, culto delle star e culto del pubblico.

Ogni uomo contemporaneo avanza la pretesa di venir filmato, o tende da lettore a farsi scrittore, la
distinzione tra autore e pubblico inizia a perdere il suo carattere sostanziale, lettore pronto a diventare
scrittore in quanto competente in qualcosa → competenza letteraria non specialistica ma politecnica,

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come patrimonio comune. L’industria cinematografica pungola l’interesse delle masse, tramite apparato
pubblicitario.

La ripresa di un film ha natura illusionistica: nello studio cinematografico l’apparecchiatura è penetrata così
profondamente dentro la realtà che l’aspetto puro di quest’ultima, libero dall’apparecchiatura è il risultato
di un procedimento, cioè della ripresa mediante la macchina e del montaggio. MAGO = PITTORE → osserva
una distanza naturale da ciò che gli è dato, immagini totali; CHIRURGO = OPERATORE → penetra
profondamente nel tessuto dei dati, immagini multiformemente frammentate.

La riproducibilità tecnica modifica il rapporto tra masse e arte:

- Rapporto estremamente retrivo → pittura, fatta per essere osservata da uno o da pochi
contemporaneamente
- Rapporto estremamente progressivo → film

La più importante funzione sociale del cinema è quella di creare l’equilibrio tra umo e apparecchiatura: con
il suo ausilio l’uomo può vedere l’ambiente che lo circonda aumentandone il grado di comprensione. Da
uno spazio elaborato dalla coscienza dell’uomo ad uno spazio elaborato inconsciamente → inconscio
ottico, sappiamo qualcosa grazie al cinema, come dell’inconscio pulsionale grazie alla psicoanalisi. Grazie al
cinema la percezione collettiva riesce ad appropriarsi delle modalità di percezione individuali dello psicotico
e del sognatore, ha rotto l’antica credenza di SVEGLI → MONDO IN COMUNE; DORMIENTI → OGNUNO IL
PROPRIO MONDO, ora attraverso rappresentazioni del mondo onirico si sono create figure del sogno
COLLETTIVO. VACCINAZIONE PSICHICA contro le psicosi di massa, una deflagrazione terapeutica
dell’inconscio grazie al comico.

Il dadaismo cercava di ottenere con i mezzi della pittura, o della letteratura, gli effetti che oggi il pubblico
cerca nel cinema. Ogni formulazione pionieristica è destinata a mancare il bersaglio. Cercavano di
raggiungere inutilizzabilità, mediante una radicale degradazione del loro materiale → spietato
annientamento dell’aura dei loro prodotti. L’opera d’arte era chiamata a soddisfare un’esigenza: suscitare
pubblica indignazione, opera d’arte come proiettile → qualità tattile → ordine tattile importante nel
cinema, il film ha liberato l’effetto di choc fisico che il dadaismo manteneva come choc morale.

MASSE VS AMANTE DELL’ARTE → DISTRAZIONE VS RACCOGLIMENTO. L’amante dell’arte sprofonda


nell’opera, la massa distratta fa sprofondare l’opera d’arte dentro di sé → edifici, architettura → non ha
mai conosciuto pause, se ne fruisce in due modi: attraverso l’uso e attraverso la percezione, ovvero in
modo tattile e in modo ottico → ABITUDINE, determina sia la fruizione tattile sia persino la ricezione ottica.
La ricezione nella distrazione, che si fa sentire sempre più in tutti i settori dell’arte, trova nel cinema lo
strumento più autentico su cui esercitarsi.

Crescente proletarizzazione degli uomini e formazione di masse. Il fascismo vede la propria salvezza nel
consentire alle masse di esprimersi, nella conservazione degli stessi rapporti. Gli sforzi di ESTETIZZAZIONE
DELLA POLITICA convergono nella GUERRA: permette di mobilitare tutti i mezzi tecnici attuali, la guerra
IMPERIALISTICA è una ribellione della tecnica, che dal materiale umano recupero le rivendicazione alle
quali la società ha sottratto il loro materiale naturale, è determinata dalla disoccupazione e dalla mancanza
di mercati di sbocco. Compimento dell’arte per l’arte. Fascismo → estetizzazione della politica, Comunismo
→ politicizzazione dell’arte.

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Sezione II – colore, pittura, grafica
Introduzione
“L’arcobaleno”. Riflessioni su:

- Nesso tra immagine e sogno,


- cancellazione promossa dalla stessa esperienza onirica della rigida contrapposizione di soggetto e
oggetto a vantaggio di una compenetrazione (“io sono colore”) e di una co-appartenenza
costitutiva fra occhio e colore (il nostro occhio è colorato);
- l’esclusiva concentrazione “purovisibilistica” sulla visione (“non ero altro che sguardo, tutti gli altri
sensi erano dimenticati”) che si rende disponibile a sinestesie;
- la riflessione sulle specificità sensoriali attraverso comparazione di odorato e gusto, udito e vista;
- il riconoscimento della specificità mediale delle arti particolari;
- la messa fuori gioco della concezione copiativa della mimesi di modelli naturali precostituiti, a
favore di un operare artistico come infinita variazione di motivi originari;
- valorizzazione dell’esperienza infantile, capace di stupore, “sfera dell’innocenza”.

Anche l’artista più sensibile non può sperare di attingere direttamente al puro regno della fantasia e
dell’intuizione dei colori originari. Colori e fantasia sono media della creazione artistica, ma soggetti a
depotenziamento rispetto alla purezza originaria. Formando il colore, vincolando l’invincolabile, si colloca
al polo opposto rispetto all’arcobaleno. “Il colore resta l’espressione più pura dell’essenza della fantasia” “la
linea non è colta con altrettanta purezza”.

“Sulla pittura ovvero Zeiche e Mal”. Questione della differenza tra pittura e grafica, muovendo dal
problema della posizione dell’oggetto e della postura del corpo del soggetto → aisthesis, sensazione e
percezione corporea. Differenza essenziale di grafica e pittura → Zeichen e Mal, importanza metafisica
immensa:

- lo Zeichen viene impresso, il Mal emerge


- Zeichen tanto negli esseri animati quanto inanimati, Mal compare soprattutto negli esseri viventi
- Il Mal si comprende se si comprende la pittura: non conosce né fondo né linea e il mezzo della
pittura può essere definito come il Mal nel senso più stretto.
➢ Idea di una opposizione polare tra segno e macchia, lineare e pittorico.

Kunstwissenchaft → arte affrancatasi dai grandi affreschi universalistici e macroscopici, orientata a ricerce
monografiche, micrologiche, di ciò che è apparentemente marginale.

Kunstwollen (Riegl) → un senso comune estetico correlato allo stile artistico complessivo di un’epoca e
sottostante alle grandi individualità come alle figure minori, “storia dell’arte senza nomi”. Se gli stili artistici
cambiano nel tempo, cambiano correlativamente gli stili percettivi dell’epoca. Idea di una storicità della
percezione documentata dalla storicità dei media.

“Europe. Revue mensuelle”.Polemica di Benjamin verso la discriminazione delle epoche di decadenza a


favore del primato del classico, si scaglia contro gli affrettati giudizi di condanna.

Dipinti di dubbia autenticità → non è il pensatore dell’arte riproducibile? → oscillazione nei confronti della
perdita dell’aura.

- Rapporto tra sfera dell’immagine e dominio della parola, tra pittura e letteratura

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- Questione delle somiglianze virtuali, grazie alle quali la pratica calligrafica incorpora e assimila ogni
forma di ente naturale, evocando una “risonanza” mimetica. Pittura di idea o immagine-pensiero,
hsie-yi.

Salles, tema della collezione materiale, che induce ad una riflessione astratta. Colpito dalla ingenuità che lo
incoraggia a demolire non pochi luoghi comuni, proponendo un provocatorio parallelismo fra il gusto per le
opere e il gusto per cibo e vini. Il museo, deve promuovere il sentire, insegnarci ad apprezzare l’azione del
tempo sulle cose d’arte. Grande tema dello choc. L’azione del tempo modifica la sensibilità per l’arte e la
sensibilità tout court, storia della percezione umana.

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: nelle modificazione storiche l’arte non manifesta
solo un divenire della raffigurazione ma “riflette un altro uomo”. Intimamente vicino “non soltanto alle
nostre tentazioni più sottili ma anche ai nostri più ardui tentativi: così sentiva Lo sguardo. La verità non sta
nell’immediato ma nella storia dei media che la configurano.

L’arcobaleno
- Un sogno non si può raccontare
- Colori come nel sogno e nella fantasia, neanche gli artisti li conoscono
- Il principio per la pittura è l’infinitezza dello spazio, il colore è esso stesso infinito, nella pittura ne
abbiamo solo un riflesso
- Il colore puro esiste solo nell’intuizione e solo nell’intuizione c’è l’assoluto. Colore crea mediazioni
di luce e ombra → s’impoverisce
- Solo il potere della fantasia trasforma l’ebbrezza del godimento nell’ebbrezza dell’artista. Quando
vuole impadronirsi dello spirituale senza dargli forma, intuirlo nell’informe, l’opera diventa
fantastica.
- Il colore resta l’espressione più pura dell’essenza della fantasia, giacchè a esso non corrisponde
nell’uomo alcuna capacità creativa; la vista è parte di una regione della sensorialità cui non
corrisponde alcuna capacità creativa
- Il colore dirige il senso, attraverso la pura percezione, direttamente verso l’armonia, Colui che vede
si identifica con il colore, lo sguardo in un occhio estraneo che lo inghiotte dentro di sé, l’occhio
della fantasia. I colori vedono se stessi, il nostro occhio è colorato. Il colore nasce dalla vista e
colora il puro sguardo.
- L’arcobaleno è solo colore, è il simbolo del canone, nulla è forma, emerge divinamente dalla
fantasia, la sua bellezza è la legge stessa.
- Bambini: mondo artistico infinito non spaziale, di pura recettività, la loro percezione è dispersa nel
colore, la loro fantasia è intatta.
- Sognare vuol dire cogliere le immagini nella loro purezza, nella fantasia è l’origine della bellezza.

Pittura e Grafica
Un quadro deve essere tenuto in posizione. Opera grafica: orizzontale; dipinto: verticale. Disegni dei
bambini: non si possono collocare in posizione verticale senza contraddire il loro senso interno. Due sezioni:

- La sezione longitudinale della pittura: funzione rappresentativa, contiene in qualche modo le cose
- La sezione trasversale di certe forme di disegno: simbolica, contiene i segni
➢ Posizione verticale della scrittura? Originaria, quando la scrittura era scolpita nella pietra

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Sulla pittura ovvero Zeichen e Mal
ZEICHEN: La linea grafica è determinata per contrasto con la superficie, significato visivo e metafisico. Con
la linea grafica è coordinato il suo fondo: la linea indica la superficie, la determina in quanto la coordina con
se stessa, ossia col il suo fondo.

Il fondo viene così ad assumere una posizione indispensabile per il senso del disegno, in modo che
all’interno della grafica due linee possono determinare il loro rapporto solo in relazione al loro fondo. La
linea grafica conferisce identità al suo fondo, identità diversa da quella del foglio bianco. Il disegno puro
non altererà la funzione graficamente significante del proprio fondo per il fatto di risparmiare la sua
superficie cromatica bianca.

Zeichen assoluto: la sfera dello Zeichen non è un medium, ma rappresenta un ordine che ci è ignoto.
Contrasto tra Zeichen assoluto e Mal assoluto:

- Zeichen: significato prevalentemente spaziale, e sia più in rapporto con le persone


- Il Mal ha un significato temporale, e addirittura avverso alla relazione personale.

Esempi di Zeichen assoluti: il segno di Caino, il segno che contraddistinse le case degli israeliti (X piaga
d’egitto)….

MAL

Mal assoluto: lo Zeichen viene impresso, il Mal emerge → medium. Il Mal compare soprattutto negli esseri
viventi, non c’è contrasto tra Mal e Mal assoluto → è sempre assoluto. Legato spesso con la colpa e
l’innocenza. Connessione tra colpa ed espiazione, carattere magico dal punto di vista temporale, si
manifesta prevalentemente nel Mal. Il medium del Mal ha anche un significato che dissolve la persona in
certi elementi originari → nesso tra Mal e colpa.

La pittura → il dipinto non ha un fondo, un colore non è mai su un altro, al massimo appare nel medium di
un altro. Non c’è fondo e non ci sono linee grafiche. L’unico caso in cui si incontrano linea e colore è
l’immagine colorata a china. Il medium della pittura è un Mal.

Se un’immagine fosse solo Mal sarebbe impossibile nominarla. Il Mal nel senso più stretto esiste solo nella
pittura e l’immagine, nella misura in cui è Mal, è tale solo nel dipinto stesso, ma l’immagine pittorica viene
rapportata a qualcosa che essa stessa non è, qualcosa che non è Mal → ciò che permette di nominare
l’immagine pittorica è opera della composizione, l’opera prende il suo nome dalla composizione. Mal e
composizione sono elementi di ogni dipinto.

Per la conoscenza della connessione dell’immagine con la parola è determinante la composizione, ossia la
denominazione. Il luogo metafisico di una scuola di pittura e di un dipinto deve essere determinato secondo
il modo del Mal e della parola, presuppone una distinzione precisa tra i modi del Mal e della parola.

Il Mal nello spazio: nella forma di monumenti funebri o sepolcrali, intese come masse che non abbiano
ricevuto una forma architettonica o plastica.

Scienza dell’arte rigorosa


Meditazione sull’insignificante → non è sfumatura di nuovi stimoli e nemmeno un segno distintivo, ma è
l’inapparente che sopravvive nelle opere ed è il punto in cui il contenuto viene in luce per un ricercaotre
autentico. Antenato nuova scienza dell’arte → Riegl, non mancando mai di esprimere i vivi interessi del suo
presente, a livello metodologico opera la distinzione tra la forma più vecchia, universalistica di

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considerazione storica e una nuova scienza delle arti figurative, a cui egli indica la strada. Quanto più le
opere sono decisive, tanto più il significato che contengono è inapparente e interno, legato ala cosa.
Rivolgimento storico e momento accidentale.

Dipinti cinesi alla Bibliothèque Nationale


Copie dinastia Sung o Yuan → ci si è entusiasmati per delle copie. Correggere il giudizio espresso su pittori
di altre dinastie, quali Ming e Ch’ing. Dubosc: in Cina la condizione del letterato è inscindibile da quella di
pittore. Pittore e grande letterato, calligrafo, poeta e pittore. Calligrafie fanno parte del quadro, sono
commenti, riferimenti o annotazioni personali. Questi pittori sono dei letterati, tuttavia la loro pittura è
all’opposto di ogni forma di letteratura → elemento intermedio, pensiero e immagine.

La calligrafia cinese in quanto arte implica il culto e l’apprezzamento della bellezza astratta della linea e
della composizione in caratteri assemblati in modo tale da dare l’impressione di un equilibrio instabile.
Mobile: moltitudine di somiglianze, li mette in moto. Le somiglianze virtuali che si trovano espresse sotto
ogni tratto formano uno specchio in cui si riflette il pensiero in questa atmosfera di somiglianza o di
risonanza → non si escludono l’un l’altra, si intrecciano → hsie-yi pittura di idea.

Immagine contiene eternità che si esprime nella fissità e stabilità del tratto ma può anche esprimersi
integrando ciò che è fluido e mutevole, nulla è più sfuggente di una somiglianza.

Una lettera di Walter Benjamin su Lo Sguardo di Georges Salles


Salles→ somma ingenuità nella ricezione dell’opera d’arte. Insiste su un’azione del tempo grazie alla quale
le opere si vedranno compiute nella loro materialità. È il modo di vedere di un occhio riflessivo, di un occhio
immerso negli anni profondi da cui le opere ci salutano.

Collezione perduta di Benjamin → nostalgia dell’ebbrezza → transfert, verso una ricerca astratta, verso
l’essenza della Collezione stessa. Per lui senso dell’arte non può costituirsi in chi non possiede almeno una
cosa bella.

“La verità non sta nell’immediato e neppure nell’insolito”, “ogni occhio è ossessionato, il nostro come
quello dei popoli primitivi. A ogni istante esso modella il mondo secondo lo schema del suo cosmo”.

Sezione III – lingua, letteratura, stampa


Introduzione
Forte interesse di B. per la filosofia del linguaggio, per la meditazione su problemi di lingua e letteratura.

“Compito del traduttore” → prime riflessioni sulla teoria della lingua. 2 obiettivi primari:

- Contro una concezione “borghese del linguaggio come mezzo (Mittel) di comunicazione
(Mitteilung)” di trasmissione di messaggi o contenuti o significati già pronti e determinati, a favore
di un’idea del linguaggio come medium che si comunica, che comunica se stesso,
➢ Importante la “tonalità affettiva” che in ogni lingua ciascuna parola porta con sé
- Contro una concezione della traduzione come trasposizione di contenuti da una lingua all’altra,
irrigidita nella falsa alternativa tra fedeltà alla lettera e libertà nello spirito dell’originale. Ciascuna
lingua intende dire una totalità → lingua della verità, vera lingua, originaria, adamitica, che
singolarmente non è accessibile a nessuna lingua.
➢ Compito del traduttore: paradossale speranza senza speranza: aspirare alla pura lingua senza
conseguirla, non somiglianza esteriore o superficiale ma profonda affinità o parentela.

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“Dottrina della similitudine” → parole che significano la sessa cosa in lingue diverse non sono simili,
polarizzazione similitudine esteriore e similitudine non sensibile. All’uomo è riservata una peculiare facoltà
mimetica → gioco bambini, sanno farsi sia altre persone sia oggetti → capacità di afferrare somiglianze e
corrispondenze tra macro e microcosmo perduta dall’umanità, o trasformazione? → trasformazione
linguaggio da onomatopea a parola, scrittura da pittogrammatica ad astratta → passaggio da similitudini
sensibili a non sensibili.

“L’autore come produttore” → politicizzato, aderente al marxismo. Questione posizione del ruolo degli
intellettuali, degli scrittori, nella società. Un’opera politicamente giusta deve essere anche giusta
letterariamente, e avere una giusta tendenza letteraria. Le forme letterarie sono storiche, non possiedono
in sé e per sé un assoluto valore progressivo o regressivo. Non bisogna guardare alla forma o al contenuto
ma ai rapporti sociali vivi, condizionati dai rapporti di produzione, bisogna domandarsi che posizione
assumano un’opera e il suo autore non rispetto a essi quanto IN essi → tecnica letteraria delle opere, uso
regressivo o progressivo. Ruolo speciale attribuito al medium della parola: consente processo di
letterarizzazione di tutti i rapporti di vita che, mette in discussione le tradizionali suddivisioni fra le arti.
L’atteggiamento dell’autore deve essere pedagogico, didattico e istruttivo, puntare alla trasformazione
progressiva dei mezzi di produzione e ad una promozione della presa di coscienza dell’intellettuale, le
opere devono indurre a passare dal sapere all’agire.

“Su alcuni motivi di Baudelaire” →preoccupazioni filosofiche e teologiche per la natura del linguaggio
poetico. Filosofia della storia della letteratura: forme e generi costitutivamente storici. Baudelaire ultimo
poeta lirico con successo di massa su scala europea → ha perso l’aura per sé e per la propria poesia →
lucida e melanconica testimonianza delle condizioni di vita ed esperienza della modernità → costellazione
dello choc, figure alle quali si correla un percezione a scatti, paradigmatica della vita sensibile
metropolitana. Benjamin sviluppa una teoria energetica dello choc come nucleo costitutivo dell’esperienza
propria della modernità, Baudelaire il suo poeta: essenzialmente traumatofilo, egli cerca intenzionalmente
lo choc e intenzionalmente lo provoca, le sue opere e la sua vita sono il punto di congiunzione tra la
filosofia della storia della letteratura e la filosofia della storia della percezione.

Filosofia della temporalità e della memoria: l’uomo moderno è un uomo derubato della propria
esperienza, che si affida al ricordo volontario, capace di restituirci solo eventi che la coscienza ha
metabolizzato, lasciando inattinte le esperienze inconsapevoli nelle profondità della memoria individuale
che affiorano nella memoria involontaria. Baudelaire, poeta senza aureola di una lirica senza auraticità,
non resta che cantare la cifra della modernità: la scomparsa dell’aura nell’esperienza dello choc.

Il compito del traduttore


L’originale non è pensato per il lettore, e così dovrebbe essere pure la traduzione, se si pensa ad un
pubblico determinato, si va fuori strada e si fa una cattiva traduzione → una traduzione che trasmette
l’inessenziale, la mera comunicazione, mentre l’essenziale in un’opera non è il messaggio.

La traduzione è una forma, per intenderla bisogna risalire all’originale.

Due sensi:

- Se l’opera troverà mai, nella totalità dei suoi lettori, un traduttore adeguato;

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- Se l’opera, nella sua essenza, consenta una traduzione – e quindi la esiga.
➢ Se la traduzione è una forma, la traducibilità deve essere essenziale a certe opere. La
traducibilità inerisce essenzialmente a certe opere, ciò non significa che la loro traduzione sia
essenziale per le opere stesse, vuol dire che un determinato significato inerente agli originali si
manifesta nella loro traducibilità.

Una traduzione, per quanto buona, non significa niente per l’originale. SOPRAVVIVENZA: la traduzione
avviene quando è già raggiunta la sopravvivenza di un’opera e quindi la sua gloria, ne devono l’esistenza.

La traduzione tende all’espressione del rapporto più intimo delle lingue fra loro → le lingue non sono
estranee fra loro, ma a priori e a prescindere da ogni rapporto storico, affini in ciò che vogliono dire.
Affinità delle lingue non vuol dire somiglianza dell’originale con la traduzione (le lingue sono soggette a
cambiamenti storici, una traduzione è sempre mutamento e rinnovamento), ma fa riferimento alla pura
lingua (inaccessibile a nessuna singolarmente, ma nel loro insieme). Traduzione tende a uno stadio ultimo,
definitivo e decisivo di ogni formazione linguistica, l’originale trapassa in una zona superiore o più pura
della lingua, in cui a lungo andare non può vivere. Non raggiunge mai in blocco questa zona ma appartiene
al nucleo: ciò che non è mera comunicazione, ciò che non è traducibile in una traduzione.

La traduzione trapianta quindi l’originale in un dominio linguistico più definitivo, l’originale stesso non può
più esserne traferito da alcuna nuova traduzione, ma solo elevato sempre di nuovo e in altre parti in esso.

Il compito del traduttore è un compito a sé, che va distinto da quello di poeta → rivolto alla lingua nel suo
complesso, un lavoro in cui le lingue stesse concordano tra loro, integrate e riconciliate nel modo del loro
intendere, lingua della verità; a metà strada tra poesia e dottrina.

La fedeltà nella traduzione della parola singola non può quasi mai restituire pienamente il senso che essa
ha nell’originale → parole recano con s’è una tonalità affettiva. Deve far risuonare il proprio genere di
intentio, la vera traduzione è trasparente, non copre l’originale. La traduzione tocca l’originale di sfuggita e
solo nel punto infinitamente piccolo del senso, per continuare, secondo la legge della fedeltà, nella libertà
del movimento linguistico la propria vita.

Goethe: si tende a trasformare la lingua straniera nella propria lingua invece di inserire la lingua straniera
nella propria lingua (germanizzare il greco invece di grecizzare il tedesco), l’errore è di attenersi allo stadio
contingente della propria lingua invece di lasciarla potentemente scuotere e sommuovere dalla lingua
straniera.

Quanto più alta la qualità di un’opera e tanto più essa è traducibile. Le traduzioni sono intraducibili per
l’eccessiva leggerezza con cui il senso aderisce a esse.

La versione interlineare del testo sacro è l’immagine originaria o ideale di ogni traduzione.

Dottrina della similitudine


La natura produce similitudini ma chi ha la più alta capacità di produrre similitudini è l’uomo → giochi
infantili, non solo si limita l’altro uomo.

- Similitudini percepite consciamente


- Similitudini percepite inconsciamente o non percepite affatto
➢ Tutte stimolano e risvegliano quella facoltà mimetica che risponde loro nell’uomo

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L’intelligenza mimetica è scomparsa da determinati campi, forse per versarsi su altri → indebolimento
crescente della facoltà mimetica → gli antichi vedevano similitudine tra costellazioni e uomini.

Similitudine legata ad un baleno, ad un momento.

Similitudine non sensibile → linguaggio. Al comportamento imitativo è assegnato un ruolo come elemento
onomatopeico nel processo di formazione del linguaggio, il linguaggio non è un sistema convenuto di segni.

Ordinando parole di lingue diverse che significano la stessa cosa. Sono tutte simili a quel significato.

Essenza della similitudine non sensibile attraverso il rapporto esistente tra scrittura delle parole o lettere e
il significato o la loro denominazione, tra lo scritto e il detto, è la più non sensibile. La scrittura e il
linguaggio sono un archivio di similitudini non sensibili. Il rapporto semantico che si nasconde nei suoni
delle frase costituisce il fondamento dal quale il simile può emergere dal suono solo scintillando in un
baleno. “leggere” la parola, anche in senso magico. Linguaggio la più alta applicazione della facoltà
mimetica, un medium in cui le cose si incontrano ed entrano in reciproco rapporto non più nell’intelletto
del veggente/sacerdote ma nelle loro essenze. Alla scrittura e al linguaggio che la chiaroveggenza ha ceduto
le sue antiche forze.

La dote di scorgere similitudini non è che l’ultimo debole resto dell’impulso, un tempo irrefrenabile ad
assimilarsi e a comportarsi in conformità.

L’autore come produttore


Platone, problema autonomia poeta → al servizio di determinati interessi di classe (proletariato) → la sua
autonomia non esiste più → ha una tendenza → connessione tra tendenza e qualità? Un’opera che riveli la
giusta tendenza deve necessariamente rivelare ogni altra qualità. → la tendenza di una poesia può essere
politicamente giusta solo se è giusta letterariamente → la tendenza letteraria costituisce la qualità
dell’opera. Forma e contenuto.

RAPPORTI SOCIALI: sono condizionati dai rapporti di produzione. Prima di chiedersi in che posizione
un’opera è rispetto ai rapporti di produzione di un’epoca, bisogna chiedersi quale sia la sua posizione IN
essi → riguarda la funzione dell’opera all0interno dei rapporti letterari di produzione di un epoca → diretta
alla tecnica letteraria delle opere.

➔ La tendenza letteraria può consistere in un progresso o in un regresso della tecnica letteraria.

I generi letterari non sono sempre esistiti, cambiano nelle epoche. Imponente processo di rifusione delle
forme letterarie, processo in cui molte delle antitesi perdono la loro efficacia.

GIORNALE: materia che rifiuta qualsiasi altra forma di organizzazione fuorchè quella che le impone
l’impazienza del lettore, sfruttata dalle redazioni → indiscriminata assimilazione di fatti e lettori, promossi a
collaboratori. Nel momento in cui la letteratura guadagna in estensione quello che perde in profondità,
nella stampa sovietica comincia a scomparire la distinzione fra autore e pubblico che la stampa borghese
mantiene invece artificialmente in vita. L’imponente processo di revisione non supera solo le divisioni
convenzionali tra generi, tra scrittore e poeta, tra ricercato e divulgatore, ma anche tra autore e lettore, la
stampa è l’istanza più decisiva di questo processo.

Il posto dell’intellettuale nella lotta di classe può essere stabilito o meglio scelto solo sulla base della sua
posizione nel processo produttivo.

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Soltanto la letterarizzazione di tutti i rapporti di vita dà il giusto concetto dell’estensione di questo processo
di fusione, così come la situazione della lotta di classe determina la temperatura alla quale esso si realizza.
La trasformazione della lotta politica da una necessità di decisione in un oggetto di piacere contemplativo,
da mezzo di produzione in articolo di consumo, è ciò che contraddistingue questa letteratura di intellettuali
radicali di sinistra.

AUTORE il suo lavoro non è rivolto soltanto ai prodotti, ma sempre anche ai mezzi di produzione, i suoi
prodotti devono possedere una funzione organizzativa, prima del loro carattere di opera, e non deve
limitarsi ad una funzione propagandistica → la tendenza da sola non basta, bisogna fare qualcosa di utile,
attività → ovvero scrivere, e scrivendo istruire, primi fra tutti gli scrittori. La tendenza è la condizione
necessaria e non sufficiente di una funzione organizzativa delle opere.

TEATRO EPICO, BRECHT: interruzione dei discorsi, dell’azione, come nel montaggio del cinema.
Interrompendo, si rompe l’illusione del pubblico. Lo spettatore riconosce in esse situazioni reali con
stupore, il teatro epico non riproduce situazioni ma le scopre. Arrestare l’azione obbliga l’ascoltare a
prendere posizione rispetto all’accadimento e l’attore rispetto al proprio ruolo.

ESPONENTE DELLO SPIRITO ???

La sola esigenza dello scrittore è quella di riflettere, di meditare sulla propria posizione nel processo
produttivo. La proletarizzazione dell’intellettuale non fa quasi mai un proletario → cultura dalla classe
borghese, traditore della propria classe.

Quanto più è informato sul posto che occupa nel processo produttivo tanto meno gli verrà l’idea di
spacciarsi per “esponente dello spirito”. Lo spirito che parla in nome del fascismo deve scomparire. Lo
spirito che gli si oppone fidando nella propria forza miracolosa scomparirà. Poiché la lotta rivoluzionaria
non si svolge tra il capitalismo e lo spirito, ma tra il capitalismo e il proletariato.

Su alcuni motivi in Baudelaire


Si rivolge ad un pubblico specifico, ingrato. Oggi l’accoglienza delle poesie liriche è divenuta infausta:

1) Il lirico non è più considerato come il poeta in sé, non è più il vate;
2) Un successo di massa di poesie liriche non ha più avuto luogo dopo Baudelaire;
3) Il pubblico è divenuto più freddo anche verso la poesia lirica che gli era già nota dal passato.

Conserva solo eccezionalmente il contatto con l’esperienza dei lettori, perché questa esperienza si è
trasformata nella sua struttura → concetto di filosofia della vita, serie di tentativi per impossessarsi della
“vera” esperienza, in contrasto con quella che si deposita nella vita regolata e denaturata delle masse
civilizzate.

BERGSON, Matière et mèmoire: la struttura della memoria come decisiva per la struttura filosofica
dell’esperienza → è un fatto di tradizione, nella vita collettiva come in quella privata. Consiste di dati
accumulati, spesso inconsapevoli, che confluiscono nella memoria → PROUST, Alla ricerca del tempo
perduto: critica immanente a Bergson: anche B. sottolinea l’antagonismo tra la vita attiva e la vita
contemplativa che è dischiusa dalla memoria, però per lui il fatto di volgersi all’attualizzazione intuitiva del
flusso vitale sia una libera scelta → diversa convinzione di PROUST: la memoria pura della teoria
bergsoniana diventa in lui memoria INVOLONTARIA. Memoria VOLONTARIA: il ricordo volontario, di cui si
può dire che le informazioni che ci dà sul passato non conservano nulla di esso. Il passato è al di fuori del
potere e del raggio d’azione dell’intelletto. Secondo Proust è affidato al caso che il singolo acquisti

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un’immagine di se stesso, che diventi signore della propria esperienza. Gli interessi interiori dell’uomo
assumono carattere privato quando diminuisce, per gli interessi esterni, la possibilità di essere incorporati
alla sua esperienza → GIORNALI, escludono gli eventi dall’ambito in cui potrebbero colpire l’esperienza del
lettore. Esclusione dell’informazione dall’esperienza dipende anche che essa non entra nella “tradizione”.
LA MEMORIA INVOLONTARIA reca le tracce della situazione in cui è stata creata, essa appartiene al
repertorio della persona privata, isolata. Dove c’è esperienza, determinati contenuti del passato individuale
entrano in congiunzione nella memoria con quelli del passato collettivo → cerimoniali e feste, realizzavano
di continuo fusione tra questi due materiali della memoria.

FREUD: correlazione tra memoria (involontaria) e coscienza; Reik (allievo): “la funzione della memoria è la
protezione delle impressioni, il ricordo tende a dissolverle”. La memoria è essenzialmente conservatrice, il
ricordo è distruttivo. La coscienza sorge al posto di una traccia mnestica. Residui mnestici si presentano
quando il processo che li ha lasciati non è mai pervenuto alla coscienza → parte integrante della memoria
involontaria può diventare solo ciò che non è stato vissuto espressamente e consapevolmente, ciò che non
è stato un’esperienza vissuta. La coscienza serve come protezione contro gli stimoli: deve proteggere le
energie dell’organismo dalle energie esterne troppo grandi, la minaccia di queste energie è lo choc. Quanto
più abituale è la registrazione da parte della coscienza, mento è effetto traumatico degli choc. La natura
degli choc traumatici deriva dalla rottura della protezione contro gli stimoli.

VALERY: il ricordo è un fenomeno elementare e tende a darci il tempo di organizzare la ricezione dello
stimolo, tempo che a tutta prima ci è mancato. La ricezione degli choc è agevolata da un training di
controllo degli stimoli, a cui possono essere chiamati il sogno come il ricordo. Normalmente per FREUD, il
training spetta alla coscienza sveglia.

Problema del modo in cui la poesia lirica potrebbe essere fondata su un’esperienza in cui l’esperienza
vissuta dello choc è divenuta la regola. La produzione poetica di Baudelaire è ordinata in funzione di un
compito: egli ha intravisto degli spazi vuoti in cui ha inserito le sue poesie. La sua opera si lascia definire
storicamente, si è voluta e si è intesa così.

COSCIENZA deve stare all’erta per la difesa degli stimoli → più ha successo e meno penetrano
nell’esperienza → corrispondo al concetto di “esperienza vissuta”. DIFESA DAGLI CHOC → compito di
assegnare all’evento un esatto posto temporale nella coscienza → risultato ultimo della riflessione → fa
dell’evento un’esperienza vissuta. In caso di mancato funzionamento della riflessione → spavento,
FALLIMENTO DELLA DIFESA contro gli choc. DUELLO BAUDELAIRE → soccombe al processo stesso della
creazione, ha posto l’esperienza dello choc al centro stesso del suo lavoro, subisce e provoca choc. Intimo
rapporto esistente in Baudelaire tra la figura dello choc e il contatto con le grandi masse cittadine → si
tratta solo della folla amorfa dei passanti, del pubblico delle vie, iscritta nella sua creazione come figura
segreta. È con la folla spettrale delle parole, dei frammenti, degli inizi di versi, che il poeta combatte, nei
viali abbandonati, la sua lotta per la preda poetica.

FOLLA: dall’Ottocento comincia a figurarsi come pubblico, assurgeva a ruolo di committente e voleva
ritrovarsi nel romanzo contemporaneo. Mentre all’epoca autori tedeschi, come Engels rimangono colpiti
dalla massa parigina, per i pargini è naturale.. In Engels, la folla ha qualcosa che lo lascia sgomento, suscita
in lui sia una reazione morale sia una estetica: il ritmo a cui i passanti s’incrociano e si otlrepassano lo
offende spiacevolmente. La massa è talmente intrinseca a Baudelaire che si cerca invano una descrizione di
essa, è qualcosa di estrinseco, che si può seguire nella sua opera come ne è irretito e attirato, e come se ne
difende.

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L’estasi del cittadino è un amore non tanto al primo quanto all’ultimo sguardo. I versi di Baudelaire fanno
emergere le stigmate che la vita in una metropoli infligge all’amore.

Fra le versioni più antiche del motivo della folla “L’uomo della folla” di Poe, tradotto da Baudelaire → non è
una descrizione realistica, fantasia consapevolmente deformante, il suo oggetto è la “gente” come tale.
Nello spettacolo che le persone offrono, avverte qualcosa di minaccioso, ed è questa immagine della folla
metropolitana che risulta decisiva per Baudelaire → egli soccombe alla violenza con cui essa lo attira a sé e
ne fa, come flaneur. uno dei suoi, la coscienza del suo carattere inumano non lo ha perciò mai
abbandonato. Egli diventa suo complice e allo stesso tempo se ne distacca → ambivalenza. Considera
l’uomo della folla come il flaneur → NO, il flaneur e una via di mezza tra l’uomo della folla londinese di Poe,
e il personaggio popolare della Berlino prequarantottesca, Nante.

In Poe ha qualcosa di barbarico, la disciplina la frena solo a stento. Valery: l’abitante delle grandi metropli
ricade allo stato selvaggio, e cioè in uno stato di isolamento. Il comfort isola. Muoversi attraverso il traffico
comporta una serie di choc e di collisioni → necessario guardarsi attorno per tener conto dei segnali del
traffico → training.

Nel film la percezione tramite choc si afferma come principio formale. Marx: non è il lavoratore a utilizzare
la condizione lavorativa, ma la condizione lavorativa a utilizzare il lavoratore, ma solo col macchinario
questa inversione acquista una realtà tecnicamente tangibile. Uniformità di vesti, di comportamento e di
espressione → keep smiling.

Tirocinio dell’operaio: specializzato VS non specializzato. L’operaio non specializzato è quello più
profondamente degradato dal tirocinio della macchina

Folla Poe: rende evidente il rapporto tra sfrenatezza e disciplina → automi, si esprimono solo in modo
automatico, il loro comportamento è una reazione a choc. All’esperienza vissuta dello choc corrisponde
l’esperienza vissuta dell’operaio addetto alle macchine. Poe e Baudelaire non avevano ancora il concetto
del processo di lavoro industriale.

Lavoro automatico come il gioco → il gioco fa tabula rasa, non tiene conto dei meriti precedenti, il processo
automatico è egualmente libero da ogni contenuto. Giocatore d’azzardo, figure presente in Baudelaire → il
fatto di ricominciare sempre di nuovo è l’idea regolativa del gioco (e del lavoro salariato), la lancetta dei
secondi figura come partner del giocatore. Lui non partecipa al gioco: se ne sta in un angolo, non più felice
dei giocatori, in quanto anche lui uomo derubato della propria esperienza, un moderno. Ma rifiuta lo
stupefacente con cui i giocatori cercano di stordire la coscienza che li ha consegnati al ritmo dei secondi.

Bergson: la durée toglie all’uomo l’ossessione del tempo. Per Proust il mondo di Baudelaire è una singolare
sezione del tempo in cui compaiono solo rari gironi degni di nota, significativi sono quelli del tempo che
adempire, sono i giorni della rammemorazione, non sono contrassegnati da alcuna esperienza vissuta, si
staccano dal tempo → correspondances, bellezza moderna, fissano un concetto di esperienza che ritiene in
sé elementi cultuali. Le correspondances sono le date della ramemmorazione, non sono date storiche, ma
della pre-storia → incontro con la vita anteriore.

Odore: rifugio inaccessibile della memoria involontaria, privilegio di consolare perché stordisce
profondamente la coscienza del tempo. L’adirato non vuol sentir nulla.

- Duréè: venga meno alla morte, è ciò che la separa dall’ordine storico. Soppressa la morte, ha la
cattiva infiità di un arabesco, esclude di poter cogliere la tradizione. (bergson)

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- Action: ha lo stesso carattere, il sano buon senso in cui eccelle l’uomo pratico. (^)
- Spleen tempo senza storia, come quello della memoria involontaria, espone l’esperienza vissuta
nella sua nudità, nessun aura.

*FOTOGRAFIA VS QUADRO: la fotografia estende l’ambito della memoria volontaria, in quanto permette di
fissare un evento in qualunque momento → conquista fondamentale in una società in cui deperisce
l’esercizio → per Baudelaire può aggiudicarsi le cose caduche ma deve fermarsi di fronte al dominio
dell’impalpabile e dell’immaginario → la costante disponibilità del ricordo volontario riduce lo spazio del
gioco e della fantasia. QUADRO: riproduce ciò di cui l’occhio non potrà mai saziarsi, nutrendo
continuamente quel desiderio. FOTOGRAFIA: come cibo per la fame o bevanda per la sete.

CRISI DELLA RIPRODUZIONE ARTISTICA, si può considerare integrante di una CRISI DELLA PERCEZIONE
STESSA. Le immagini che affiorano dalla memoria involontaria possiedono un aura, la fotografia ha una
parte decisiva nel fenomeno della DECADENZA DELL’AURA. L’esperienza dell’aura riposa quindi sul
trasferimento di una forma di reazione normale nella società umana al rapporto dell’inanimato o della
natura con l’uomo. Chi è guardato o si crede guardato alza gli occhi. Avvertire l’aura di un fenomeno
significa dotarlo della capacità di guardare. VALERY: percezione del sogno come auratica.

Lo sguardo inteso a garantirsi manca dell’abbandono sognante alla lontananza. Le cose false sono più vicine
al vero, proprio perché non trascurano il mentire. Utile illusione.

Il poeta lirico con l’aureola è per Baudelaire antiquato → Perte d’auréole. Il poeta si affretta a raccogliere
l’aureola. Essere stato fatto segno agli urti della folla è l’esperienza che Baudelaire prende come decisiva e
insostituibile. Tradito anche dai suoi ultimi alleati, muove contro la folla: e lo fa con la collera impotente di
chi si getta contro il vento o la pioggia. Egli ha mostrato il prezzo a cui si acquista la sensazione della
modernità: la dissoluzione dell’aura nell’esperienza vissuta dello choc.

SEZIONE IV FOTOGRAFIA E CINEMA


Introduzione
“l’analfabeta del futuro non sarà chi non scrive ma chi non conosce la fotografia”- Moholy Nagy, più volte
citato da Benjamin.A nni 20, attenzione alla fotografia come nuovo medium ( riviste, medium delle
avanguardie, fotomontaggi dadaisti berlinesi) e non più come strumento bellico

1925: cominciano a svilupparsi il movimento della NUOVA VISIONE e della NUOVA OGGETTIVITA’ + iniziano
ad allestirsi nuove mostre per mostrare l’ingresso della fotografia nella cultura visuale dell’epoca.

negli stessi anni si articola anche un ampio dibattito teorico sullo statuto dell’immagine fotografica che
viene discussa di volta in volta come:

1. IL PRODOTTO DI UN OCCHIO SOGGETTIVO MOBILE E DINAMICO


2. ESPRESSIONE DI UNA VISIONE OGGETTIVA senza pregiudizi
3. TRASCRIZIONE FEDELE DEL VISIBILE
4. SGUARDO SU UNA NATURA NON PENETRATA DALLA COSCIENZA CHE GRAZIE ALLA FOTOGRAFIA PUO’
ESSERE SMONTATA RIMONTATA (KRACAUER)
5. OCHIO ARTIFICALE INSENSIBILE E INVULNERABILE

NUOVA VISIONE (1) ( MOHOLY NAGY) E NUOVA OGGETTIVITA’ (2)( PATZSCH) PROPONGONO DUE
APPROCCI ALTERNATIVI ALLA PRATICA FOTOGRAFICA

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1. NUOVA VISIONE _ MOHOLY NAGY : “la fotografia doveva essere considerata come una FORMA DI
CONFIGURAZIONE DELLA LUCE” che aveva come obiettivo quello di ristabilire forme di relazioni nuove tra
fenomeni ottici. la fotografia ,come la pittura e il cinema, secondo M:N dovevano esplorare in tutte le
direzioni possibili le proprie caratteristiche specifiche al fine di PRODURRE IMMAGINI CAPACI DI
SOLLECITARE I SENSI IN MODO NUOVO.

su questa base si ispirano fotografi come FRANZ ROH E WERNER GRAFF A CHE PUNTANO SU NUOVI PUNTI
DI VISTA, EX OBLIQUI E RIPRODUCONO IMMAGINI NUOVE ATTRAVERSO INGRANDIMENTI , PRIMI PIANI
OPPURE SFRUTTANDO NUOVE TECNICHE COME LE SOVRIMPRESSIONI , LE DISTORSIONI PROVOCATE DA
SPECCHI, FOTOMONTAGGI E “ fotogrammi”

Nel complesso, attraverso tutte queste sperimentazioni, la corrente inaugurata dalla NUOVA VISIONE
mirava a inaugurare un nuovo modo di REGISTRARE IL VISIBILE e di CONFIGURARE LA LUCE, mostrando
come i nuovi media potessero essere considerati come PROTESI CAPACI DI PERFEZIONARE ED INTEGRARE
L’OCCHIO UMANO.

in tutto questo secondo moholi Nagy, l’arte( che doveva accogliere in se la fotografia) si trovava a svolgere
una funzione sociale e antropologica ovvero PREPARARE LA SENSIBILITA’ DELL’INDIVIDUO moderno a UN
MONDO SEMPRE PIU’ ATTRAVERSATO DALLA TECNOLOGIA.( tema che Benjamin riformulerà negli anni
trenta nel saggio sull’opera d’arte quando parla di concetti come INNERVAZIONE e SECONDA TECNICA).

2. NUOVA OGGETTIVITA’ - PATZSCH aveva obiettivi diversi: qui si aveva un uso più controllato
professionale della macchina fotografica, che mirava a produrre immagini caratterizzate da UN REALISMO
PRECISO OGGETTIVO E CRISTALLINO. . Secondo Patzch l’obiettivo della fotografia dela nuova oggettività
doveva essere quello di RESTITUIRE MECCANICAMENTE MA CON PRECISIONE MERAVIGLIOSA E ASSOLUTA
TRASPARENZA LA BELLEZZA E LA VARIETA’ DELLE FORME VISIBILI8dai paesaggi naturali, alle fabbriche
quindi dalle piante ai prodotti dell’industria)- colui che ne vedrà la bellezza si predisporrà di fronte al
mondo in uno stato di contemplazione, di gioia di fronte all’oggetto.

SULLO SFONDO DI QUESTO AMPIO CONTESTO, BENJAMIN PROPONE I SUOI SAGGI SULLA FOTOGRAFIA,
saggi che ovviamente si confrontano con una fotografia intenso culturale, come medium culturale , quella
degli anni 20- fotografia come strumento culturale che incide su fattori storici come la guerra la propaganda
la grafica la pubblicità etc.

con la fotografia si apre anche una parentesi importante che benjamin sottolinea nel suo saggio sull’opera
da’arte - ovvero : il dibattito sulla RELAZIONE TRA OPERE ORIGINALE E RIPRODUZIONE FOTOGRAFICA.

1. NOVITA’ SUI FIORI 1928 , COMUNQUE, è il primo saggio di Benjamin interamente dedicato alla
fotografia e nasce come RECENSIONE DEL LIBRO FOTOGRAFICO DI BLOSSEFELDT* dal titolo “FORME
ORIGINARIE DELL’ARTE”,s empre del 1928.

* laovro di Bossfeldt: fotografare piante con la stessa tecnica- inquadratura avvicinata con massima
precisione nella restituzione dei dettagli e sfondo grigio astratto - voleva utilizzare queste fotografie
COME AUSILIO NELL’INSEGNAMENTO DEL DISEGNO mostrare come molte forme ornamentali nate
( colonne,..9 avessero come fondamento in una serie di modelli naturali.

* benjamin parla di Bossfeldt in maniera positiva, che ha saputo dare una grande svolta alla trasformazione
dell’esperienza visiva che si stava compiendo negli anni venti grazie a cinema e fotografia. “la grande
revisione dell’inventario percettivo”, da queste nuove tecniche zampilla un nuovo geyser inaspettato di
nuovi mondi di immagini.

* Per benjamin infatti le tecniche fotografiche e cinematografiche quali L’INGRANDIMENTO E IL


RIMPICCIOLIMENTO, l’accelerazione e il rallentamento, sono CAPACI DI CONTRIBUIRE A UNA
TRASFORMAZIONE PROFONDA DEL NOSTRO APPARATO PERCETTIVO.—>mondi di immagini che
provengono sal sottosuolo emergono rivelandoci la presenza di un INCONSCIO OTTICO

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* altre opere di benjamin dove si parla di fotografia

2. PICCOLA STORIA DELLA FOTOGRAFIA, 1931 , dove dedica spazio oltre all’excursus sulla storia della
fotografia, anche al rapporto tra PITTURA E FOTOGRAFIA, tema che B. riprende anche nella LETTERA DA
PARIGI.I n particolare, ricordadno un quadro di COURBERT intitolato L’onda del 1870, Benjamin vuole
sottolineare come nel corso dell’ottocento la relazione tra pittura e fotografia fosse stata tutt’altro che un
lineare paesaggio di consegne con cui la fotografica avrebbe progressivamente preso in carico generi prima
praticati già nell’ambito della pittura ( dalla ritrattistica alla pittura del paesaggio)- anzi- diversamente
quadri come quella di courbert dimostrerebbero LA CAPACITA’ DELLA PITTURA DI SCOPRIRE SOGGETTI E
PROCEDIMENTI FOTOGRAFICI PRIMA DELLA STESSA FOTOGRAFIA ( ex il procedimento presunto fotografico
dell “ istantanea” ovvero quella capacità di fissare un istante di tempo)-eppur l’epoca di courbet non
conosce né il primo piano ne l’istantanea.

Insomma, “ la storia della fotografia “ripresa da benjamin è “piccola”, ma i contenuti sono molto vasti,
affronta in poco tempo e poche righe, la fotografia da diverse prospettive: storia delle tecniche
fotografiche come i dagherrotipi e le istantanee, correlazione tra storia dei media ottici e storia della
percezione (il declino dell’immagine auratica), ontologia dell’immagine fotografica, confronto tra fotografia
e pittura, individuazione delle principali tendenze fotografiche degli anni Venti e riflessione critica degli
esponenti.

I presupposti da cui prende le mosse lo scritto di B. è la convinzione che LA STORIA DELLA FOTOGRAFIA SIA
DIVENTATA IMPROVVISAMENTE LEGGIBILE IN VIRTU’ DELLA CENTRALITA’ DELA FOTOGRAFIA DEGLI ANNI
20, IN UNA FASE IN CUI L’IDEA TRADIZIONALE DI ARTE ENTRA ANCHE IN CRISI IN SEGUITO ALL’AFFERMARSI
DI FORME DI RAPPRESENTAZIONE BASATE SULLA RIPRODUCIBILITA’ TECNICA, e dove il mondo diventa
sempre piu’ attraversato di conseguenza da una TECNOLOGIA GENERATRICE DI CHOC.

Benjamin si scaglia contro il dibattito che era stato fatto all’epoca della nascita della fotografia, sull’effettiva
artisticità del nuovo medium ( lo stesso accade per il cinema e per la radio)- secondo Benjamin il dibattito è
segnato da un concetto feticisti e antitecnico all’arte. Benjamin studia e considera l’evolversi storico della
fotografia come un processo al tempo stesso TECNICO CULTURALE E ANTROPOLOGICO che determina
una TRASFORMAZIONE DEI MODI DELLA PERCEZIONE SENSORIALE.

LA PRIMA FASE DELLA FOTOGRAFIA ‘800: dominata dalla presenza dell’AURA, quell’ATMOSFERA
FANTASMAGORICA CHE AVVOLGE L’INTERA CULTURA MATERIALE BORGHESE E CHE NELLE PRIME
FOTOGRAFIE SI MANIFESTA NELL’ALONE SCURO CHE CIRCONDA GLI INDIVIDUI FOTOGRAFATI, ancora
circondati da un’aura, da un medium, che dava loro pienezza e sicurezza, una traccia dell’ic et nunc
irripetibile (immagini dialettiche)

SECONDA FASE ‘900: LA FOTOGRAFIA ASSUME UN RUOLO DIVERSO. le fotografie anziché registrare
un’aura diffusa, RISUCCHIANO L’AURA DAGLI SPAZI E DALLE COSE provocandone l’inarrestabile declino
(vedi fotografie di ATGET) LA FOTOGRAFIA RAPPRESENTA UN NUOVO MODO DI RAPPORTARSI AL MONDO
VISIBILE. E L’ATTEGGIAMENTO NUOVO NON MIRA A REINTRODURRE NESSUNA AURA NE A RITOCCARLA
MA VA A “STUCCARE LA REALTA’” mostrandola anche nelle sua MANIFESTAZIONI PIU’ UMILI ( EX DEPOSITI
DEGLI STRACCIVENDOLI PARIGINI)

BENJAMIN RIFACENDOSI A MOHOLI NAGY (pittura, fotografia, film) vede le tecniche fotografiche (come
L’INGRANDIMENTO, LA SCOMPOSIZIONE IN ISTANTI DEL MOVIMENTO) DEGLI STRUMENTI CAPACI DI
RIVELARE NUOVE REGIONI DEL VISIBILE

la fotografia viene celebrata come capace di schiudere aspetti fisionomici e mondi di immagini prima
sconosciuti, un vero e proprio INCONSCIO OTTICO ANALOGO ALL’INCONSCIO PULSIONE PSICOANALITICO

con gli anni 20 si apre una nuova fase della fotografia quindi, una fase in cui emerge la capacita della
fotografia di trasformare l’orizzonte percettivo- importante la figura del fotografo HEARTFIELD CHE

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REALIZZA FOTOMONTAGGI in cui l’immagine aumenta la sua efficacia politica perché associata alla
didascalia.

CINEMA

i primi testi di benjamin nascono in seguito all’esperienza con il cinema sovietico invece. durante il suo
viaggio a Mosca verso il 1926 accompagnato dall’attrice e regista ASJA LACIS- VIDE FILM DI VERTOV,
EJESTEIN,PUDOVKIN

CORAZZATA POTEMKY -suscito forte dibattito ai tempi tra chi voleva la censura e chi lo vede il film più
riuscito politicamente. da questa esperienza nascono diversi scritti sul cinema post rivoluzionario tra cui
uno esplicitamente dedicato al cinema “sulla situazione dell’arte cinematografica in russia” dove si
concentra su quello che per lui sembra essere il tratto fondamentale che distingueva il cinema sovietico da
quello occidentale: il TENTATIVO DI EDUCARE IL NUOVO PUBBLICO proprio ATTRAVERSO IL MEDIUM DEL
CINEMA. UN EDUCAZIONE NON SOLO NEI CONTENUTO MA ANCHE DELLO SGUARDO.

per EJESTEIN: cinema come un ” montaggio delle attrazioni” che modellava lo spettatore attraverso una
serie di pressioni calcolate con precisione, sulla psiche.

BENJAMIN RICAVAVA UN ‘IMMAGINE DELLA RUSSIA COME UN IMMENSO LABORATORIO IN CUI SI


CONDUCEVANO GRANDIOSI ESPERIMENTI DI PSICOLOGIA DEI POPOLI, CINEMA CAPACE DI CONTRIBUIRE
QUINDI A UN TRAINING SENSORIO.

saggio Replica a Oscar Smitchz scritta nel 1927: benjamin si inserisce nella polemica a favore della
Corazzata Potemkin presentato a Berlino. le autorità volevano sottoporre il film a censura con visione priva
di alcuni passaggi, con tagli sempre maggiroi. Le riviste comuniste ovviamente furono contrarie e si
ribellarono, Karacuer difendeva il film considerando lo tra i film che hanno capacità rare di BUCARE LO
SCHERMO della finzione mostrano una grande forza espressiva e la reale lotta degli oppressi.

Nel suo teso allo stesso modo ,Benjamin polemizza con O.Smithz che aveva lamentato il carattere
eccessivamente schierato del film e l’assenza di protagonisti individuali dicendo che “ ad ogni opera d’arte e
AD OGNI EPOCA SONO INTRINSECHE TENDENZE POLITICHE”c he si manifestano attraverso media nuovi
come il cinema che rappresentano frattura mostrando cosi nuove regioni della coscienza. Questa regione
nuova emerge grazie alla FORZA ESPLOSIVA DEL MONTAGGIO CINEMATOGRAFICO CHE CON GLI CHOC
PROVOCATI DALLA “ DINAMICHE DEI DECIMI DI SECONDO” FA SALTARE IL MONDO BORGHESE ( UN
CARCERE-LIMITANTE).

Saggio Chaplin: sguardo retrospettivo,1929- testo che rappresenta il contributo di Benjamin alla riflessione
sulla figura di Charlie Chaplin e al suoSIGNIFICATO STORICO QUASI EPOCA.Su questo “attore” molti si erano
espressi e molte delle interpretazioni vedevano chaplin e nella su GESTUALITA’, una nuova CONDIZIONE
DEL CORPO IN UNA MODERNITA’ PERVASA DALLA TECNOLOGIA.

1921 bonjour cinema- chaplin ha creato “l’eroe esaurito” e tutta la sua recitazione è fatto di riflessi e nervi
affaticati- tutto lo fa sussultare, da un campanello a un clacson

chaplin è uno di quegli attori di cui il cinema ha bisogno, dice KULESOV : non attori teatrali né persone
comuni MA PERSONE STRAORDINARIE MOSTRI CHE POTREBBERO EDUCARE IL PROPRIO CORPO IN BASE A
UNO STUDIO PRECISO (Mejerchol sviluppava proprio in quegli anni il metodo attoriale della biomeccanica)
e kulesov propone non a caso charlie chaplin come modello di una recitazione taylorizzata, ossia meccanica
precisa e calcolabile .

In Chaplin: sguardo retrospettivo, Benjamin commenta L’ULTIMOFILM DI CHAPLIN, IL CIRCO DEL 1928 E
L’ARTICOLO SU CHAPLIN DELLO SCRITTORE PHILIPPE SOUPLAULT che evoca secondo lui l’immagine di
chaplin come APPARIZIONE appunto storica (se non epocale)- benjamin vi collega passi di altri saggi dove
chaplin viene considerato l’esprimo emblematico di una recitazione che ha saputo MONTARE L’UOMO NEL

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CINEMA realizzano una di quelle INNERVAZIONI tra corpo e sensibilità umana da un lato e media e
tecnologia dall’altro

dice Benjamin: la gestualità di chaplin è innovativa e quindi non propriamente teatrale la novità nella
gestualità chapliniana è che essa scompone i MOVIMENTI DELL’ ESPRESSIVITA’ UMANA IN UNA SERIE DI
PICCOLISSIME INNERVAZIONI” E COSI IL CINEMA SEMBRA ESSERE PARENTE STESSO (nelle innervazioni e
nei movimenti) dell’INDUSTRIA (LO CHOC DEL FILM CH DETERMINA RICEZIONE è LO STESSO CHE
DETERMINA PRODUZIONE NELL’INDUSTRIA).

SEZIONE V TEATRO E RADIO


Introduzione
Saggio di B. Il dramma del Barocco tedesco 1925 perché pensa che il teatro barocco abbia significative
somiglianze con l’eta sua contemporanea .L’obiettivo è quello di fare emergere attraverso un’analisi del
genere letterario- teatrale della “ rappresentazione luttuosa” l’immagine complessiva di una cultura in cui
gioca un ruolo centrale l’allegoria in quanto la realtà è sempre costituita da una serie di emblemi da
decifrare e interpretabili sempre in relazione a uno sfondo rappresentato dalla storia sacra cristiana.

Benjamin vede nell’ALLEGORIA BAROCCA lo stile di pensiero proprio di quella cultura seicentesca che aveva
perso A CAUSA DELLE GUERRE DI RELIGIONE la capacità di fare riferimento a una totalità condivisa e
continuava a riattivare le rovine, i frammenti di quella totalità per ricostruirla (quindi una nuova totalità
costruita e basata sulle rovine). Questo pensiero allegorico non è che generatore di opere che rimarranno
piuttosto sempre rovine e in questo Benjamin vede delle analogia tra il barocco tedesco in questione e le
tendenze artistiche letterarie del suo tempo, come l’espressionismo

Il tema della rovina era per Benjamin estremamente legato all’IDEA DI MONTAGGIO- un montaggio dotato
di potenziale esplosivo( la dinamite dei decimi di secondo del cinema) capace di offrire all’artista la
possibilità di realizzare opere pensate come PERCORSI ATTRAVERSO CIO CHE RIMANE DI UN MONDO
RIDOTTO IN MACERIE, UN MONDO SMONTATO CHE SI PRESA AD ESSERE RIMONTATO DI BASI NUOVE.

un altro legame tra “la rappresentazione luttuosa” barocca e l’attualità era la condizione “non aristotelica”.
Nel dramma barocco tedesco infatti l’obiettivo NON era PROVOCARE NELLO SPETTATORE UNA
PARTECIPAZIONE ATTIVA, ma contribuire alla diffusione dell’amore di Dio e all’EDIFICAZIONE DEI CITTADINI:
una finalità educativa quindi, quella della rappresentazione luttuosa(TRAUERSPIEL) → essa sarà il ponte che
porterà l’interesse di Benjamin negli anni trenta verso il TEATRO EPICO di BRECHT che era appunto un
TEATRO DIDATTICO

Saggio Che cos’è il teatro Epico? 1931- le forme del teatro epico corrispondono alle nuove forme tecniche
che Benjamin riteneva esser incentrate su un unico principio, QUELLO DEL MONTAGGIO, lo stesso
procedimento già reso familiare nel cinema nella radio e nella fotografia.

in cinema negli anni venti aveva quindi ispirato il teatro a un nuovo modo di rappresentazione, Benjamin ne
era testimone. il teatro si appropria dello stesso procedimento del montaggio e lo reinterpreta a suo modo
nei limiti del possibile teatrale - DUE ESEMPIO TEATRALI CHE APPLICANO IL MONTAGGIO :

1. il teatro di MEJERCHOL D A MOSCA

2. il teatro di PISCATOR a BERLINO

1. ALLESTITA UNA SCENOGRAFIA CON 15 PORTE, UNA PER OGNUNO DEGLI EPISODI DELLA COMMEDIA IN
5 ATTI DI GOGOL- VIENE MESSA IN PRATICA QUINDI UNA “messinscena CINETICA”. OGNI EPISODIO
ERA CONCEPITO COME UN’INQUADRATURA- spesso lo spazio veniva ristretto artificialmente,

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mettendo un attore su un determinato spazio del palcoscenico e quindi si creava attorno a lui una sorta
di cornice

2. IN QUESTO CASO SI UTILIZZANO VERE E PROPRIE PROIEZIONI DI immagini fisse o in movimento


capaci di contribuire e migliorare il significato espressivo dello spettacolo prettamente teatrale

ps. 3. anche Brecht aveva previsto nei suoi spettacoli l’uso di immagini proiettate, spesso frasi statiche che
facevano parte di quei momenti di interruzione che credevano il teatro di Brecht UN TEATRO CHE
PROCEDEVA A SALTI interamente costruito sulla base del procedimento di montaggio.

il teatro epico era cosi fatto di frammenti capaci di sottoporre il proprio spettatore A DEI CONTINUI CHOC
STRANIANTI (proprio come fu la prima guerra mondiale inserita nell’insegnamento delle scuole elementari)
in modo da impedirgli di ricadere in quello stato di commozione empatica (come avveniva NEL TEATRO
NATURALISTICO CON LA SUA AURA E I SUOI CAMPI IPNOTICI).

nei suoi scritti sul teatro brechtiano (NEL SAGGIO, CHE COS’è IL TEATRO EPICO?), Benjamin insiste sul
carattere di montaggio di questo teatro non aristotelico (quindi contro/no all’empatia, no alla commozione,
no alla catarsi), sul fatto che lo spettatore deve percepire continuamente un prodotto frammentato, e deve
essere coinvolto/spinto all’azione. In questo TEATRO DISCONTINUO E ANTI AURATICO (CHOC) CHE SI
CONTRAPPONE A QUEL TEATRO NATURALISTICO AURATICO.

IN BENJAMIN il montaggio è presente ovunque, anche nei suoi personaggi ex galy gay,il protagonista di
mann ist mann che viene completamente smontato e rispondano in una scena (ne parla benjamin nel
saggio che cos’è il teatro epico?) come un ‘auto in modo da trasformarlo in un soldato perfetto + per
mostrare che un uomo lo si può rifare a volontà (parole di brecht).

RADIO riflessioni che si concentrano nell’arco di tempo che va dal 1929 al 1932.

il medium radiofonico in germania negli anni 20 era diffusissimo, molti abbonati, molte le emittenti locali
dove collaboravano intellettuali critici letterati.

saggi del tempo:

• la radia di MARINETTI
• l’arte dei rumori di RUSOLO
• la radio cerca la sua forma di ARNHEIM ( il radiodramma è il genere più appropriato )
• molti già vedono la radio come strumento politico - VERTOV- paragona il cine.occhio al RADIO.OCCHIO
RADIOGLAZ - la radio può abolire le distanze tra gli uomini
• vedersi e ascoltarsi l’un l’altro, l’idea di un ascolto reciproco è al centro della teoria della radio
formulata anche da BRECHT- dove la radio ha come punto di forza la sua INTERATTIVITA’- la radio deve
avere come obiettivo l’attivazione dell’ascoltatore e trasformarlo in produttore. Mezzo di
comunicazione, dialogico, rivoluzionario, capace anche di ricevere, di mettere in relazione.
• Rutmann parla invece di radio come strumento di una nuova arte acustica fondata sulla registrazione e
sul montaggio

vedersi e ascoltarsi l’un l’altro, l’idea di un ascolto reciproco è al centro della teoria della radio formulata
anche da BRECHT- dove la radio ha come punto di forza la sua INTERATTIVITA’- e questa idea è anche in
primo piano nel: saggio di Benjamin “riflessioni sulla radio” dove leggiamo che secondo lui l’errore è
separare l’interprete dal pubblico, benjamin infatti in un altro saggio del 1932 “teatro e radio, sul reciproco
controllo della loro azione educativa” sottolinea che la radio deve attenersi agli stessi principi del teatro
epico vale a dire l’interruzione e il montaggio, costringendo cosi l’uditore a prendere posizione. bisogna
quindi interpretare la radio in senso interattivo e didattico. la radio è parte di un addestramento del
giudizio (se ne parla anche nel saggio “due generi di popolarità” ) . benjamin qui sostiene che la radio può
svolgere la funzione di diffusione del sapere che è profondamente diversa dalla mera divulgazione (una
semplificazione dei contenuti scientifici in ambito accademico),la radio consente il raggiungimento di una

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nuova forma di popolarità e può rivolgersi contemporaneamente una massa illimitata di persone. Benjamin
si attiva, come autore produttore, creando testi pensati appositamente per la radio.

Sezione VI – sogno e hashish


Introduzione
Sogno-veglia: oltre al sonno “naturale” Benjamin accosta anche il mondo onirico ottenuto artificialmente
mediante droghe. Nelle alterazioni della percezione spazio-temporale tipiche del sogno e dell’ebbrezza si
articolano altrettante forme di configurazione della sensibilità, che rivelano e smascherano la chimera
dell’immediatezza della percezione naturale.

Dal viaggio estivo del 1991: affiora vincolo tra dimensione onirica ed esperienza della città

L’anima romantica e il sogno: nel sogno si dischiudono aspetti del reale altrimenti inaccessibili, si rivelano
quelle segrete parentele fra le cose all’apparenza più eterogenee, quelle somiglianze non sensibili che sono
appannaggio della visione del mondo e della facoltà mimetica proprie dei primitivi, dei poeti e dei bambini.

Kitsch onirico: il sogno deve essere sottratto all’equivoco della naturalità e consegnato alla dimensione
della storicità. Rivendica il ruolo cruciale del sogno nella storia e auspica un’illuminazione storica in grado
di affrontare una storia del sogno. Era romantica: sogno azzurro, lontananza azzurrina; Era tecnica: sogno
vicino e grigio → movimento da lontano a vicino, da ottico a tattile, da aura a traccia. Nel kitsch il mondo
delle cose si avvicina all’uomo, si trova alleato all’arte popolare, formando un unico movimento, una
medesima volontà artistica: “l’arte popolare e il Kitsch ci permetto di guardare fuori stando all’interno delle
cose”. È nella banalizzazione del cattivo gusto che finiscono per trovare rifugio i sogni e i desideri espunti
con rigore dalla razionalizzazione: “il lato che la cosa volge al sogno è il kitsch”.

ARAGON: 1924, mania di sognare prendere a propagarsi per Parigi, poeti convinti di aver trovato nel sogno
una fonte inesauribile per produrre nuova poesia, invece la stavano abolendo → per Benjamin questa
dissoluzione rientra a pieno titolo in quel divenire storico delle forme letterarie, correlato alla
trasformazione storica dell’esperienza.

Surrealismo → movimento più studiato da Benjamin: “in cui vedo all’opera ciò di cui mi occupo anche io”
→ Il surrealismo. L’ultima istantanea sugli intellettuali europei: la prima fase epica del Surrealismo gli
apparare positivamente impegnata allo smascheramento del rapporto di connivenza e correità che nella
cultura borghese vincola la produzione artistica e intellettuale con i rapporti di produzione e le strutture di
potere → cancellazione della soglia fra sogno e veglia, fra parola e immagine, allentamento progressivo
dei confini dell’io tramite ebbrezza → ANNI VENTI: bivio del surrealismo: decidere se indugiare nella
dimensione del sogno e dell’ebbrezza o se liberare potenti energie in quelle sfere attinte per metterle a
disposizione della lotta per il potere → per Benjamin bisognerebbe ricorrere ad un’ottica dialettica: “il
quotidiano come impenetrabile, l’impenetrabile come quotidiano”, ispirazione di natura materialistica,
antropologicamente incentrata, per la quale droghe possono avere un compito propedeutico anche se
rischioso → ricadendo nella forma conservatrice di estasi che è l’illuminazione religiosa. L’ebbrezza non è
solo delle droghe → per B. droga più terribile è “noi stessi in solitudine”. Per Benjamin il padre del
surrealismo è stato Dada, la madre i passage

La vicinanza con cui il mondo delle cose ci si fa incontro ci o bnubila, se non viene ricollocata ad una
distanza sufficiente da rendere possibile uno spazio immaginale e uno spazio corporeo: uno spazio in cui
l’allentamento dei confini individuali e dischiudersi della dimensione collettiva si aprano a una condizione in

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cui “tutta la tensione rivoluzionaria diventa innervazione corporea collettiva, e tutte le innervazioni
corporee del collettivo diventano scarica rivoluzionaria”.

Benjamin esige anche dal medium droga un momento di illuminazione profana, in cui l’ebbrezza non sia
ricercata e conservata in quanto tale, ma sia messa al servizio di una conoscenza critica del presente in
vista dell’efficace azione futura. Uso di hashish accompagna lo sviluppo di un talento fisiognomico e di una
profonda sensibilità. Complici nel gettare ponti fra eterogenei sono i colori, intermediari degli ambiti nella
materia → saper cogliere l’affinità nella differenza senza cedere ad una fusione indistinta. La vicinanza
favorita dall’hashish non è immediatamente abbandono, ma comporta straniamento, una messa a distanza
che sembra estendersi anche alla sfera dei fenomeni ottici, inoltre favorisce il buon carattere, l’amabilità e
acutizza il propriocettivo delle proprie prerogative individuali.

Tanto l’ebbrezza quanto il sogno non vanno messe in contrapposizione → al loro binomio bisogna
aggiungere il RISVEGLIO → si tratta di tenere insieme, simultaneamente il momento del sogno e quello
della veglia → dialettica in stato di quiete.

Sezione VII – architettura e città


Introduzione
Lavoro sui passages, Passagenwerk. Benjamin ha sempre considerato la cultura materiale dell’800 (grandi
magazzini, passages etc.) come avvolta in un’atmosfera auratica cui diede nome:

- Prima sogno, traum: un sogno dal quale è necessario svegliarsi


- Poi fantasmagoria: proiezione fantasmagorica di cui bisogna conoscere l’origine e il
funzionamento.
➢ In entrambi i casi, come medium avvolgente da cui ci si deve liberare con un gesto di rottura e
di choc.

I passages hanno contribuito configurare l’esperienza visiva, introducendo nuove forme di sguardo e
spettatorialità. Tutte le diverse forme tipicamente ottocentesche (interieur, passages, grandi magazzini etc)
di organizzazione dello spazio domestico e urbano erano per B. delle forme di inquadramento
dell’esperienza sensibile che potevano essere considerate come dei media.

La decisione di intraprendere uno studio sui Passages nasce dalla lettura di Aragon che scrisse un capitolo
sul passage de l’opèra → santuario di un culto dell’effimero, luogo ambiguo, al tempo stesso interno ed
esterno, un passage onirique, una serratura che chiude male sull’infinito in cui si manifesta l’immaginazione
(Aragon).

Benjamin se ne distacca, vuole valorizzare e superare il surrealismo. Per lui una cultura immersa nell’alone
di un sogno incantato, un’atmosfera auratica che va affrontata con atteggiamento dialettico, come un
sonno da cui ci si deve svegliare mediante uno choc. Prendendo da Marx sul materialismo storico, riteneva
che la cultura capitalistica avesse portato con sé un alone di sogno e una nuova mitologia che doveva
essere combattuta con la scrittura critica, con l’obiettivo del risveglio, del disincanto, della de-
mitologizzazione. KRECAUSER: per lui la ragione capitalistica penetrava la cultura popolare attraverso una
taylorizzazione del divertimento, che doveva essere contrastata da una ragione di carattere liberatorio e
rivoluzionario.

Strada a senso unico: bisogna analizzare il sogno quando ci si è più lontani, in modo tale da essere
distaccati → nel libro sui passages questo passo corrisponde al concetto di risveglio, per B. il XIX è un secolo

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profondamento addormentato. Partendo dall’idea secondo cui nel XIX secolo l’architettura era stata il
subconscio della società (Giedion), B. descrive gli edifici del XIX come figure oniriche del suo strato più
addormentato e le architetture collettive come la casa della collettività sognante. Il sogno prodotto da un
capitalismo che fu un fenomeno naturale col quale un nuovo sonno affollato di sogni avvolse l’Europa
dando vita a una riattivazione delle forze mitiche.

Per B. è necessario elaborare un nuovo metodo storico fondato sullo choc e sul risveglio. Parte da Proust,
recherche, e interpretazione dei sogni di Freud, ma traspone le sue analisi dal piano dei sogni individuali a
quelli collettivi.

Passagenwerk: inizialmente analizza solo secondo surrealismo, psicoanalisi e proust, ma gli viene fatto
notare che deve fare i conti anche con Max e il suo materialismo storico → scopre il concetto di
FANTASMAGORIA utilizzato da Marx → il termine si diffuse verso la fine del 700 come nome di un
dispositivo ottico che proponeva uni sviluppo della lanterna magica, differenza: totale invisibilità del
dispositivo → apparizione mobili di natura spettrale, carattere occultistico e macabro → producevano uno
straniamento dei sensi. Menzionata da Marx relativamente al feticismo della merce: indicava quel processo
per cui nel sistema di produzione capitalistico il valore di scambio delle merci tendeva a essere percepito
come una forma di trasfigurazione che nascondeva il processo produttivo e il valore delle merci.

Le costruzioni dell’ottocento B. le vede come esperienze inedite che preannunciano sviluppi mediali futuri.
Se da un lato i passages era un luogo di sogno e di regressione nel tempo, dall’altro erano espressione di
una tecnica da cui solo l’epoca successiva avrebbe saputo tratte le conseguenze risvegliandosi dal sonno
profondo. Due direzioni: “quella che va dal passato al presente e che presenta i passages come precursori,
e quella che va dal presente al passato”. Le architetture di vetro e ferro sono un modo per superare
l’atmosfera auratica, fantasmagorica, dell’interieur borghese (abitazione come guscio) → rispetto a questo
spazio interamente plasmato dall’individuo che lo abita, il vetro è freddo e sobrio, in cui è difficile lasciare
tracce, nemico del segreto e del possesso. Le cose di vetro non hanno aura, architettura potenzialmente
rivoluzionari → alla dimensione cultuale dell’abitazione ottocentesca, retta sul culto dell’individuo e delle
sue memorie, si sostituisce una concezione espositiva della casa, in cui la piena trasparenza trasforma le
forme di vita sociali.

In Germania il principale teorico del potenziale rivoluzionario dell’architettura di vetro fu Paul Scheerbart,
che per B. aveva avuto il merito di cogliere, alla viglia della Prima Guerra Mondiale, il potenziale
rivoluzionario: “noi viviamo per lo più in spazi chiusi. Se vogliamo elevare il livello della nostra civiltà →
architettura di vetro → nuovo ambiente e nuova civiltà”.

Sezione VIII – Immagine, montaggio, storia


Introduzione
Media ottici → contribuiscono alla trasformazione storica delle coordinate percettive e forniscono alla
storia una serie di strumenti teorici con cui ripensare il proprio statuto, i propri oggetti, i propri obiettivi.
Procedimenti come: esposizione, sviluppo, montaggio… A tutto questo insieme di esperienze visive e di
dispositivi ottici B. attribuisci il ruolo di metafore e di oggetti teorici attraverso cui mettere a fuoco un nuovo
modo di pensare e praticare la storia.

Passagenwerk, usa il procedimento del montaggio per creare la sua opera (incompiuta). Il montaggio che
aveva in mente doveva includere tutte le intuizioni avute nel corso dell’elaborazione, senza nascondere i
momenti di discontinuità, i salti, gli intervalli, tra le diverse fasi. Logica rappresentativa e ostensiva.

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Il montaggio negli anni 20 aveva oltrepassato i confini del cinema per svilupparsi in altre direzioni
(fotomontaggi dadaisti, nuove forme di grafica e tipografica nei giornali, scenografie) montaggi extra
cinematografici → es. teatro epico di Brecht.

Tra la fine anni 20 e inizio 30, il procedimento del montaggio era stato alla base di tutta una serie di progetti
di taglio cuturologico che aveva individuato nel montaggio di testi e d immagini una nuova forma di
articolazione e di esposizione del sapere -→ es. atlante Warburg. La decisione di B. di concepire la sua
opera come montaggio letterario non era quindi isolata. Secondo ADORNO l’adozione del principio di
montaggio avrebbe implicato la rinuncia ad una forma lineare e compiuta, l’intenzione di B. per lui era di
rinunciare ad ogni aperta interpretazione e di far emergere i significati attraverso un montaggio
provocatorio del materiale, la filosofia non doveva solo raggiungere il Surrealismo ma diventare
surrealistica. TIEDEMANN: contro la teoria di Adorno, per lui B. non avrebbe tradito lo spirito del montaggio
e si sarebbe avvicinato ad un testo compiuto.

La sua idea di montaggio prende i passi dalla sua precedente opera Strada a senso unico: direttamente
ispirata ai fotomontaggi urbani dei dadaisti e poi dei costruttivisti berlinesi e a film concepiti come “sinfonie
urbane”. BLOCH ci vede l’introduzioen della forma della rivista in filosofia, frammenti di vita urbana presi a
caso, la struttura del libro ha la forma di una strada, con successione di case e di negozi, la forma di un
passage, idee istantanee, interruzione, improvvisazione. Nell’opera si raccolgono “immagini di pensiero”,
che per BLOCH erano frammenti di riflessioni filosofica sistemati nelle vetrine. Un percorso attraverso una
città immaginaria e allegorica.

B. sviluppa una riflessione sulle trasformazioni in atto nelle pratiche di scrittura e di lettura nel contesto di
una cultura mediale in continua evoluzione → libro tradizionale va incontro alla sua fine, punta a libri come
schedari, come cataloghi → con il suo Passagenwerk ci si avvicina. Tessere di mosaico, frammenti mobili di
un passato che, se montati correttamente, sarebbero diventati leggibili mostrando tutta la loro attualità.

Capacità della dinamite dei decimi di secondo di ridurre il mondo esistente in macerie e di consentire allo
spettatore di intraprendere tramite il montaggio viaggi lontani. BLOCH: interruzione permette a parti prima
molto distanti di intersecarsi.

Ingresso con ghirlanda un montaggio correttamente elaborato rende possibile una conoscenza non passiva,
un coinvolgimento, un mettere-in-azione, che investe il destinatario del montaggio.

Efficacia al tempo stesso distruttiva, ricostruttiva, analitica e pragmatica. Passagenwerk → Concetto di


immagine dialettica, svolta copernicana nella storiografia, una svolta il cui materialismo sarebbe consistito
nel concentrarsi su oggetti storici prima trascurati e la cui dimensione dialettica si sarebbe invece tradotta
in un nuovo modo di intendere la relazione tra passato e presente. Ognuno dei testi raccolti diventava la
tessera di un “mosaico” che poteva essere montata liberamente con le altre → chiffonnier, collezzionista →
uomo incaricato di raccattare i rifiuti → come dargli giustizia? Rendendoli improvvisamente leggibili,
mettendoli in relazione con il presente attraverso immagine dialettica → nonostante l’immagine dialettica
sia rapida e piccola, ha una complessità temporale, è un montaggio di tempi diversi, attraversata da un
differenziale temporale. Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il
luogo in cui le si incontra è il linguaggio. Medium di una conoscenza che è data solo in modo fulmineo
(esempio Passages materiali anticipatori e ambiente preistorico).

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Flaneur, altra figura parigina del tempo: capacità di aggirarsi tra i tempi diversi che coesistevano nelle vie
della città, in preda a una ebbrezza anamnestica che faceva si che ogni strada lo conducesse in basso, verso
il passato.

Passato fatto di oggetti e spazi temporalmente ambigui, di continue rimediazione tra media vecchi e nuovi
non poteva per B. essere affrontato con le armi dello storicismo “narcotizzante”, che ipotizzava la
possibilità di raggiungere una verità atemporale → un’esposizione omogena e continua della storia,
empatia con il passato capace di farci dimenticare tutto ciò che era successo tra il passato oggetto di studio
e il nostro presente. Per B. la relazione tra presente e passato non può essere pensata in termini di
continuità ed empatia, piuttosto bisogna conoscere che ogni presente è determinato da quelle immagini
che gli sono sincrone → può essere anacronistica, mettendo in relazione tempi diversi → necessità di
ricorrere ad una immagine anacronistica → immagine dialettica.

Telescopage: un telescopio capace di avvicinare il lontano, di intravederele immagini dialettiche | Necessità


di evocare in noi il medium creatore di immagini allo sguardo stereoscopico e dimensionale nella
profondità delel ombre della storia, mentre un altro medium ottocentesco come il caleidoscopio viene
evocato in termininegativi: mucchio disordinato di immagini simmetriche.

Fotografia e cinema, valenza epistemologica. Carattere fulmineo dell’immagine dialettica → paragonata a


una lastra fotografica che è stata impressa ma che solo il futuro riuscirà a sviluppare. Ruolo del cinema:
medium fondato sul montaggio, discontinuità intermittenza sovrapposizione e compenetrazione, uno dei
più di riferimento per pensare la natura di una nuova storiografia materialista incentrata sulle immagini
dialettiche. Natura distruttiva e costruttiva del montaggio.

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