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a tutto Intervista a Salvatore Accardo

AR Musiche da concerto
dei grandi didatti del violino

Benvenuto Disertori e la viola d’amore

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a tutto arco
La quotazione degli strumenti ad arco:
le ultime aste

Sulle tracce del Segreto di Paganini

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5 numero 5 - anno III
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a tutto in questo numero

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Organo ufficiale di ESTA Italia
Intervista a Salvatore Accardo

Nuovi capolavori a Cremona con


“Friends of Stradivari”

Musiche da concerto dei grandi didatti del violino


numero 5 - anno III
Intervista ad Antonio Monzino
iscritto al registro stampa periodica
al n. 441 in data 21.4.2008 “Incontri sul palcoscenico” edizione 2010
direttore responsabile
Giovanni Battista Magnoli Benvenuto Disertoni e la viola d’amore
assistente e coordinatrice editoriale
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comitato di redazione
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Le quotazioni degli strumenti ad arco:
Fausto Cacciatori le ultime aste
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Recensioni
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Luca Sanzò
segreteria di redazione
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Sulle tracce del segreto di Paganini:
l’opera di Francesco Sfilio
editore e redazione CREMONABOOKS
Cremona, Largo Boccaccino, 12/14
tel. 0372 31743 - fax 0372 537269 La liuteria a Cremona nel settecento
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stampa: Fantigrafica - CR nelle antiche diteggiature violinistiche
Comitato Direttivo ESTA Italia
Bruno Giuranna presidente
Satu Jalas vice-presidente
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Barbara Bertoldi
Alberto Campagnano
e strumenti musicali
Luca Sanzò
Ursula Schaa
Soci Onorari
Claudio Abbado
Salvatore Accardo
Piero Farulli
Renato Zanettovich

In copertina: Salvatore Accardo al Teatro Ponchielli di Cremona

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Intervista a
Salvatore Accardo

Luca Sanzò

Per chi non lo sa, per chi non se ne in-


tende, il gol di Turone è qualcosa che non
significa nulla, un non senso. Ma per due
appassionati tifosi di calcio, uno romanista
e uno juventino, il gol di Turone è un
evento che segna un inizio e una fine. Era
il 10 maggio 1981, erano gli anni delle
grandi sfide fra la Juventus di Giovanni
Trapattoni e la Roma di Nils Liedholm, le
due squadre correvano insieme ai primi
posti e si contendevano gli scudetti (qua-
si sempre vinti dalla Juventus). In uno
scontro diretto, a poche giornate dalla fi-
ne del campionato, fu annullato un gol
del romanista Maurizio Turone, ad una
manciata di minuti dalla fine. Sarebbe sta-
to il sorpasso e probabilmente lo scudetto
della Roma, ma l’arbitro lo annullò. Per
fuorigioco, disse. Finì 0 a 0, con quel gol
sarebbe finita 1 a 0 per la Roma. La sera
lo vedemmo in televisione, seduti in pol-
trona, che il gol era valido, ma tant’era e
tanto fu. Scudetto alla Juventus. Fine del-
l’inizio. Inizio della fine.
È l’ultimo giorno di corso alla Chigiana.
Ci siamo visti nella sua aula, suonava un
bravo ragazzo croato, poi un’audizione a
un bambino, accompagnato dalla madre.
Sorrisi, abbracci. Per me è sempre emo-
zionante incontrare Salvatore Accardo,
uno dei maggiori violinisti viventi e un
didatta straordinario. Grande appassionato
e tifoso di calcio come me. Juventino lui, parla di Turone. Il maestro ha invitato i ragazzi a un rin-
romanista io, per cui è giocoforza, ogni Siamo diretti a casa Accardo, con una bel- fresco in casa sua. Tra non molto ci sarà
volta da allora, parlare ancora di quel gol. la terrazza che sancisce la varietà delle tor- confusione, ne approfittiamo per sederci e
Ancora oggi discutiamo sulla moviola, sui ri e dei suoni di Siena. Il palio è finito da lasciare che la serata senese mantenga il
centimetri di differenza fra uno scudetto e poco, ha vinto la Civetta, stavolta, e si sen- fresco che promette.
un altro, e anche stavolta, per le strade di tono i tamburi dei festeggiamenti, che qui Lasciamo momentaneamente Turone e
Siena, fra i turisti e i senesi indaffarati, si durano giorni e giorni. cominciamo.

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Le ho sentito raccontare, una volta, dell’estrema Greco, dove abitavamo, era solo un pic- che per me suonare era la cosa più sem-
facilità che sentì subito nel suonare il violino, ciò colo paesino all’epoca, e non era proprio plice di questo mondo. Insomma questo è
la portava a ipotizzare una vita precedente in possibile trovare un violino. Mio padre stato l’inizio, la mia facilità e il regalo di
cui lei era stato già violinista, vorrei cominciare dovette quindi andare a Napoli, lì girò mio padre. Pensa che possiedo ancora quel
da questo racconto. per strade e vicoli tutto il giorno in cerca quarto di violino.
La cosa è questa: mio padre Vincenzo, in- di un liutaio. E poi cosa successe?
cisore di cammei, adorava la musica e suo- Ti voglio ricordare, inoltre, che non po- Poi incominciai la sera stessa la prima
nava il violino da dilettante. Suonava in teva neanche prendermi un violino delle tournée della mia vita, mia cugina mi
casa e il suo repertorio spaziava dalle can- dimensioni normali, vista la mia piccola portò in giro per tutto il vicinato, dalla
zoni napoletane alle arie d’opera, ne co- statura, e questo rendeva ancora più diffi- colona, dalla parrucchiera… a loro suo-
nosceva tante, tutte rigorosamente impa- cile la ricerca. navo tutto il mio repertorio e, lo ripeto,
rate ad orecchio, poi c’erano le canzoni Alla fine però la sua costanza fu premiata, per me era veramente naturale. Ripen-
del momento, a me piaceva più di tutte riuscì a trovare un quartino da un liutaio. sandoci oggi è sorprendente la facilità con
Lili Marleen [la canzone che grazie alla ra- La sera, tornato stanco a casa, me lo mise cui facevo, dopo neanche un giorno di
dio travalicò i confini della Germania in sul letto mentre dormivo. Il mattino se- possesso del violino, un motivo giusto e
guerra, portata in tutto il mondo da Mar- guente mi svegliai e vidi questo astuccio intonato. In pratica sapevo già cosa do-
lene Dietrich e poi proibita dal nazismo nero… capii subito di cosa si trattasse. Lo vessi fare prima di farlo. Per dare una spie-
perché considerata disfattista, nda]. Mio aprii ed entusiasta mi misi a suonare subi- gazione a questo devo per forza di cose
padre mi raccontava che quando ero mol- to e con facilità. La prima melodia, inuti- darne una sovrannaturale, sono costretto
to piccolo ero incantato mentre suonava le dirlo, fu Lili Marleen, e la cosa incredi- cioè a fare l’ipotesi di una sorta di rein-
quella melodia e se cambiava pezzo io mi bile, forse per l’appunto “sovrannaturale”, carnazione, come se io in una vita prece-
mettevo a piangere, costringendolo a suo- era che sapevo benissimo cosa fare con le dente fossi un violinista.Altre spiegazioni,
narla di nuovo. dita della mano sinistra e con l’arco, e ti razionali e logiche, non ce ne sono.
Il violino fu, così, parte importante della garantisco che suonavo tutto giusto, non Fra quelle razionali può esserci una spiccata
mia prima infanzia, tanto che a tre anni, solo le note già intonate, ma anche il rit- propensione all’imitazione di gesti altrui?
insieme ai miei cugini, avevamo costruito mo. Poi dopo essermi impratichito con la In fondo era stato per giorni e giorni incantato
dei giocattoli con delle corde, queste era- mia melodia preferita, cominciai anche le a guardare suo padre suonare.
no in realtà degli elastici che io ero ri- altre cose che ero abituato a sentire da Sicuramente c’era anche quello, l’imita-
uscito a tendere sufficientemente da po- mio padre, soprattutto di Giacomo Puc- zione faceva parte del mio bagaglio di at-
terli pizzicare, la cosa mi prese molto, ave- cini: ad esempio il coro a bocca chiusa titudini, ma non può bastare come spie-
vo anche io la possibilità di emettere dei della Madama Butterfly, oppure l’aria «Nes- gazione, anche perché, attenzione, mio
suoni, o qualcosa che a dei suoni somi- sun dorma». padre non era intonato come invece già lo
gliasse. Dopo un po’ di tempo ci fu inevi- E ricordo che non smettevo più di suo- ero io.
tabilmente il giorno in cui, stanco di piz- nare. Pensa che mia madre, che era in cu-
zicare elastici, chiesi a mio padre di com- cina, sentiva questo bel suono di violino, e E neanche era a posto come impostazione stru-
prarmi un violino. siccome era migliore di quello che era mentale, immagino.
Un violino vero, di legno, con le corde e abituata a sentire da mio padre, pensava No, certamente non era a posto.Ti ricor-
l’archetto. Ricordo che mio padre fu da ci fosse la radio accesa, ma poi è venuta in do che era un autodidatta, suonava per
subito molto contento di questa mia ri- camera da letto e mi ha visto: le è preso istinto e piacere, che certamente era una
chiesta, appassionato com’era di un’arte un colpo, era come fulminata dalla sor- cosa buona, ma non ebbe mai un mae-
che forse io avrei potuto praticare meglio presa; ricordo che correva per casa gri- stro che gli dicesse cosa fare per essere a
di lui, ma fu molto difficile accontentarmi. dando «Salvatore suona! Salvatore suo- posto strumentalmente.
Calcola che eravamo nel 1944, uno degli na!», e la cosa divertente è che io mi me- Si era innamorato del violino tanti anni
anni peggiori della guerra, e Torre del ravigliavo che tutti si meravigliassero, visto prima, ascoltando il grande violinista Ar-

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rigo Serato, componente del Trio Italia rella maggiore, senza riscontrare in lei un lo sono abbastanza da creare giuste aspet-
insieme ad Alfredo Casella e Arturo Bo- vero interesse, quindi immaginati la sua tative, ma quando, magari in un’intervista,
nucci. gioia quando si rese conto non solo che mi chiedono cosa consiglierei a dei bam-
Li aveva conosciuti su una nave. Il Re ave- io ero entusiasta dell’idea di suonare, ma bini che dovessero avere il dono di una
va regalato a mio padre, in quanto inciso- che avevo anche delle spiccatissime doti particolare predisposizione al violino, di-
re di cammei, una crociera su una nave che facevano di me uno studente speciale. co che piuttosto di consigliare i bambini
esposizione dove per l’appunto poteva Riguardando indietro, oggi non possiamo che bisognerebbe consigliare i genitori, perché
esporre i suoi lavori. Su questa nave suo- elogiare il comportamento di suo padre. Io, che un bambino molto dotato non è affatto
nava tutte le sere il trio, e mio padre era come lei sa sono un insegnante, ho visto non facile da gestire.
sempre lì ad ascoltare. pochi “bambini prodigio” o, il più delle volte, Io sono stato veramente fortunato in ogni
Fece naturalmente amicizia con Serato al presunti tali. In genere in casi come questi il mio passaggio, in ogni tappa.
quale disse «se dovessi avere un figlio sarà maggiore ostacolo per loro può venire proprio Innanzitutto ho avuto dei genitori intel-
violinista». dai genitori, che con il loro comportamento ligenti che si sono affidati subito a un in-
Quindi, come vedi, il suo amore per il possono creare delle aspettative sbagliate ed es- segnante; e questa è la seconda fortuna
violino aveva radici antiche e si era tra- sere causa di frustrazioni varie. che ho avuto: era molto bravo Luigi
sformato in un’aspettativa nei confronti Hai perfettamente ragione, anche a me D’Ambrosio.
dei figli.Aveva tentato prima con mia so- portano molti bambini dotati, e a volte Sulle prime non mi voleva, ricordo che

Salvatore Accardo, Kumiko Nagai, Rocco Filippini, Fernando Caida Greco, Elena Faccani e Bruno Giuranna
interpretano Verklärte Nacht Op. 4 di Schönberg per “Omaggio a Cremona” il 28 aprile 2007 al Teatro Ponchielli

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quando mio padre ci andò per chiedergli una lezione: mai suonare cose più difficili del li- E quando do questo tipo di consigli spero
di farmi da guida, D’Ambrosio gli disse di vello a cui si è. sempre di essere ascoltato perché, te lo ri-
no, non gli importava granché delle as- Certamente. Il mio maestro, nonostante peto, la fortuna che ho avuto è stata che i
sicurazioni di mio padre circa le mie do- io avessi doti e talento, mi ha fatto sempre miei genitori si siano totalmente affidati
ti, ne aveva visti tanti, di bambini dotati, e fare delle cose meno difficili non solo, all’intelligenza e all’esperienza del mio
non aveva né tempo né voglia per me. come sarebbe ovvio, di quelle che erano al maestro, dandogli carta bianca. Mi ricordo
di fuori della mia portata, ma anche, e che D’Ambrosio parlava spesso con mio
Beh probabilmente, essendo un insegnante mol- davvero lo fece sempre, di quelle che avrei padre e gli diceva che, se qualche volta il
to quotato, tutto ciò era vero, e magari era tar- potuto fare. Ricordo che lo spiegò anche maestro dà delle gocce di veleno bisogna
tassato da richieste di genitori convinti di avere a mio padre, che, da entusiasta qual era, accettarle. Ho un ricordo bellissimo del
in casa il nuovo Paganini. avrebbe voluto, che so, che io suonassi su- mio maestro, e gli sono grato anche di
Era proprio così. Poi, grazie alle insistenze bito i Capricci di Paganini. D’Ambrosio quelle gocce che, talvolta, mi ha fatto in-
di mio padre riuscimmo finalmente ad gli diceva che fare queste cose anzitempo gerire.
ottenere, per una certa mattina alle 11, un mi avrebbe rovinato la mano. Guarda, pro-
appuntamento con D’Ambrosio. Non sta- babilmente è anche una questione fisica, A proposito di didattica, ho, da insegnante,
vamo più nella pelle, mio padre mi portò direi atletica: un ragazzino può fare delle un’altra curiosità. Se guardiamo una faccia del-
ben vestito, col mio quartino, a casa del cose ma altre non può farle, ed è sempre la medaglia vediamo che la facilità che lei ha
maestro. Arrivammo alle 11 precise, ov- meglio fargli suonare bene cose meno dif- avuto ha certamente tracciato con chiarezza il
viamente, ma la cameriera che ci aprì la ficili, piuttosto che fargli inseguire una suo percorso, ma l’altra faccia rischia di essere, in
porta, candidamente ci disse che lui non tecnica che ancora non ha, col risultato un caso del genere, una non facile predisposi-
c’era: «no, il maestro non c’è», disse pro- di farlo suonare male. zione al rapportarsi con i problemi strumentali,
prio così, ancora lo ricordo. In sostanza si che è indubbiamente necessaria ad un buon in-
era dimenticato del nostro appuntamento. Un lavoro di questo tipo è certamente molto segnante. In altre parole, se vuole, gliela giro
Non sapevamo che fare, alla fine deci- più lungimirante. in chiave provocatoria: come fa un violinista
demmo di aspettarlo, lì in casa sua. Il mae- Sì, assolutamente, ma tutto ciò è fonda- che ha avuto meno difficoltà ad insegnare ad af-
stro arrivò all’una, vedendoci lì si ricordò mentale, e quella è stata una grande for- frontarle? Lei come ha superato questa appa-
improvvisamente dell’impegno, e non- tuna per me: in seguito anche da inse- rente dicotomia?
ostante si avvicinasse l’ora del pranzo, non gnante ho fatto tesoro di quell’esperienza. L’ho superata semplicemente perché, non-
ebbe il coraggio di mandarci via, per cui Quando scelgo i pezzi che i miei allievi ostante e anzi proprio perché avevo faci-
disse «va bene, piglia il violino e accorda- debbono studiare o quando qualcuno vie- lità, ho avuto la coscienza di studiare esat-
lo». Figurati! Io non avevo mai accordato ne da me a chiedermi consiglio, magari tamente quanto quelli che ne hanno me-
il violino e non sapevo bene neanche co- per un bambino piccolo, come hai visto no, se non addirittura di più. Questo lo
me si facesse, allora tentai qualcosa che tu stesso prima in Chigiana, rispondo debbo, oltre che, come ho già detto, ai
somigliasse a un’accordatura, dopodiché sempre la stessa cosa. Il bambino che ab- miei genitori e al mio maestro, al mio ca-
D’Ambrosio mi disse «fammi una scala». biamo sentito ha delle buone doti, è into- rattere e al mio grandissimo, sviscerato
Inutile dire che neanche una scala l’avevo nato ed ha il senso del suono, lo hai sen- amore per il violino. Ho fatto cioè in mo-
mai fatta, ma dovevo tentare e quindi co- tito pure tu. Alla madre ho detto che il do che il mio talento, in qualche modo,
minciai. Gli bastarono, per fortuna, poche figlio deve fare gli studi di Hans Sitt, che si generasse anche una mia abitudine a sen-
note, poi disse «va bene, ti prendo». E pen- fanno durante i primi due anni del con- tire sempre un livello alto nelle mie ese-
sare che mio padre aveva portato con sé servatorio, e che sono ben di meno di cuzioni. Ciò ha fatto sì che io mi prepa-
una valigia piena di pezzi da suonare. quello che quel bambino sarebbe in grado rassi ad affrontare con molta pazienza, ad
di fare, ma sono formativi per il suono, esempio, i momenti, le intere giornate a
A proposito di pezzi da suonare, mi interessa per l’arco, l’intonazione e la disciplina volte, in cui i miei bioritmi mi facevano
molto una cosa che le ho sentito dire prima a strumentale. calare di livello, come è fisiologico in cia-

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scuno di noi. Non ho mai ceduto, insom- d’arco che hai, per così dire, avuto in do- ne le spese sono quelle istituzioni che
ma, alla tentazione di crogiolarmi sul mio no da Dio. Anche questo può accadere, fanno le cose serie, fatte per bene.
talento, e questa certamente è stata un’ot- ma certamente è impossibile che tu sap- Infatti le istituzioni concertistiche che stanno
tima cosa. Forse, grazie a questo, possia- pia insegnare ciò che non conosci, e que- chiudendo sono le piccole, non di rado quelle
mo dire che io abbia fatto non solo un sto vale per tutto, tecnica, repertorio, pro- che hanno fatto meglio, e inoltre quelle che più
lavoro di risoluzione dei problemi, che prio tutto. fanno promozione di giovani concertisti.
comunque ho avuto e risolto, ma anche Per fortuna ho l’impressione che ora ci Chi ne paga le spese sono proprio i gio-
un altro, non meno importante, di pre- sia una nuova generazione di insegnanti, vani che non hanno più a disposizione
venzione dei medesimi. nei nostri conservatori che, nonostante quelle che erano delle vere e proprie pa-
la crisi culturale che c’è da molto tempo, lestre, dove ci si poteva andare a confron-
E questo fa sì oggi che lei sia un ottimo inse- hanno eroicamente fatto propria questa tare con un pubblico minore per numero,
gnante, perché uno che ha facilità potrebbe ave- filosofia: sono giovani molto preparati e, ma spesso maggiore per competenza e
re la tentazione di lavorare meno. se sarà concesso loro lo spazio ed i mezzi partecipazione emotiva.
È vero, ma infatti non tutti i bambini che per fare la professione, potranno farla
hanno facilità arrivano poi alla carriera di molto bene. Se dicessi che tutto ciò è terribile, userei un ter-
violinista: per questa ci vuole un vero e mine troppo impegnativo?
proprio lavoro da certosino, che è ciò che Tutto ciò è, però, paradossale perché accade Purtroppo no, è veramente terribile. C’è
dovrebbero fare tutti. proprio in un’epoca in cui soffriamo per una in atto una devastante crisi culturale.
grave crisi culturale. Secondo lei questa crisi è Quando una cosa del genere si nota in
Per quello che riguarda il repertorio e le tecni- solo italiana? tutte le parti politiche, quando la situa-
che di esecuzione, oltre alle prassi legate alle va- La crisi è ovunque, ma purtroppo ho zione resta immutata con qualsiasi schie-
rie epoche della musica, non pensa che una l’impressione che in Italia la situazione ramento vada al governo, anzi addirittura
persona che voglia insegnare debba mettersi sia peggiore. La ragione in realtà è molto peggiora, vuol dire che la crisi è culturale.
nell’ottica di spaziare fra le varie metodologie e semplice, in Italia non c’è un’educazione
avere una conoscenza ottima, o almeno buona, musicale di base. È un cane che si morde Parliamo ora dei corsi alla fondazione Walter
di tutto il repertorio e della tecnica? la coda, perché senza questa educazione Stauffer di Cremona, che da vent’anni forma-
Certo, secondo me non puoi insegnare viene a mancare il pubblico giovane. no strumentisti di alto livello. Quanto ha im-
quello che non sai suonare, non puoi par- Infatti l’età media di coloro che vanno ai parato facendo lezione alla Stauffer?
lare di un repertorio che non conosci. concerti è sempre più alta, e senza i gio- Io dico sempre che insegnare è meravi-
Non a tutti gli insegnanti si può chiede- vani, tra il pubblico, viene a mancare l’e- glioso perché si impara tanto, e non solo
re di essere dei grandi concertisti ma a sigenza stessa dell’educazione musicale. perché, com’è ovvio, negli anni si impara
tutti si deve chiedere di conoscere, e be- Non si conosce più la musica, e quindi ad insegnare anche a se stessi, ma anche
ne, il repertorio e la tecnica. non se ne sente neppure più il bisogno. perché gli allievi, soprattutto quelli avan-
Di avere studiato e acquisito entrambe le Abbiamo giovani che arrivano alla lau- zati che, come sai, alla Stauffer abbondano,
cose.Ti faccio solo uno dei tanti esempi rea senza capire un’acca di musica, nean- spesso forniscono delle nuove idee, nuove
che ti potrei fare: prova a pensare che suc- che dal punto di vista storico. diteggiature, arcate o sfumature di inter-
cede quando un allievo deve studiare un Continuando con questo ragionamento si pretazione.
particolare colpo d’arco e il suo inse- capisce perché, poi, coloro che ci gover- A Cremona e negli altri posti dove ho in-
gnante magari non lo conosce. Se tu non nano non sanno fare altro che tagliare segnato e insegno, ho davvero imparato
sai fare quel colpo d’arco come fai a in- fondi alla cultura, della quale non sono molto; pensa anche all’opportunità di suo-
segnarlo? in grado di cogliere l’importanza. nare, oltre che con gli altri docenti, pure
A volte può persino succedere la situa- Quando questo avviene vengono tirati con gli allievi. Insisterei sull’importanza
zione opposta, cioè che lo sai fare ma non in ballo sempre gli sprechi, che indub- della musica da camera, del suonare assie-
lo sai insegnare, perché magari è un colpo biamente ci sono stati; ma alla fine a far- me agli altri, perché tutto ciò insegna

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Salvatore Accardo e Andrea Mosconi, conservatore dei beni liutari della città di Cremona

moltissimo. Nella musica da camera, ad esempio dalle scuole inglesi, dove la mu- che mettemmo insieme questi ragazzi: co-
esempio, la tua libertà finisce dove inizia sica da camera si fa di più e prima di minciammo a provare la Serenata di Dvo-
quella dell’altro, esattamente come nella quando si fa in Italia. rák e rimasi veramente impressionato dal-
vita. Molti strumentisti, anche buoni dal l’intonazione e dal suono che veniva da
punto di vista tecnico, ascoltano se stessi È questo lo spirito con cui lei ha fondato l’Or- tutte le parti, non solo dai primi leggii.
invece di ascoltare gli altri, perché non chestra da camera italiana?
sono stati abituati a fare la musica da ca- Certo, in più, se vai a vedere ti accorgi Vorrei che ora parlassimo di quel grande violi-
mera in un certo modo e a un certo li- che questo è l’unico esempio di orche- nista che lei ha conosciuto e frequentato: Davyd
vello. Un camerista lo si riconosce subito, stra i cui componenti vengono tutti dal- Oistrakh.
quando suona con l’orchestra, ma anche la stessa scuola, dalle classi di Giuranna, Il mio secondo padre.
quando suona Bach per violino solo. Con Filippini e Petracchi. Con un presupposto
Bach si fa della musica da camera, una fu- così, si comincia già a lavorare da un altro Per questo faccio questa domanda proprio a lei.
ga a quattro voci deve avere il suo senso piano. Ho creato un gruppo di strumen- Me lo fece conoscere Riccardo Brengola,
polifonico. tisti di prim’ordine. I violini sono quasi che era stato finalista al concorso di Bru-
Trovo che ciò sia veramente fondamenta- tutte spalle di altre orchestre o ragazzi che xelles, vinto da Oistrakh. Avevo un bel
le per i ragazzi e bisognerebbe prendere fanno concerti. Ricordo la prima volta rapporto con Brengola, da cui avevo avu-

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to i primi rudimenti della musica da ca-


mera. Mi presentò ad Oistrakh a Roma,
negli anni ’50, dopo un concerto. Io ave-
vo 14-15 anni e lui era alla sua prima
tournée nell’Europa occidentale; parlava,
non molto bene, il tedesco ed io, ancora
meno bene, l’inglese. Mentre Brengola gli
parlava del mio talento, io ero molto inti-
morito. Mi disse di andare l’indomani nel
suo albergo, perché mi avrebbe ascoltato
volentieri.
Andai il giorno dopo a farmi sentire;
emozionantissimo suonai un adagio e fu-
ga di Bach e due capricci di Paganini, in-
fine la cadenza del concerto di Khacatur-
jan, scritta proprio da Oistrakh e non an-
cora pubblicata. Fu molto sorpreso e mi dronanza del pezzo e del nostro strumen- quanto prima dimenticarsi dei problemi
domandò come facessi ad averla; io gli to. Non capii subito cosa volesse dire, l’ho tecnici e pensare alla musica, per cui la
dissi che l’avevo copiata dal disco. Rise di capito non molto tempo fa. tecnica è importantissima, perché serve a
cuore. Mi trovò solo un paio di errori, non averne, di problemi. Una percentua-
due note nelle scale velocissime e poi una Devo dire che questa affermazione suona osti- le? Forse sarà paradossale ma per me, fra
piccola cosa quando ritorna il tema. Iniziai ca pure a me. tecnica e musica la giusta proporzione è
un bellissimo rapporto con lui che durò Significa arrivare a suonare sperimentan- 100 e 100.
tutta la vita. Mi ha insegnato molto, mi do. Fare, cioè, in pubblico certe cose che
ha detto delle cose che sono rimaste nel- faresti solo a casa, come provare una nuo- Qual è stato il compositore più importante che
la mia mente come stampate a fuoco. Una va diteggiatura, un nuovo fraseggio, una ha conosciuto e col quale ha lavorato?
volta mi disse che noi dobbiamo stare at- nuova arcata, dopo che per anni magari Ci sono stati compositori importanti che
tenti a non dimostrare al pubblico quanto ne hai fatta un’altra, e vedere come va. Se hanno scritto per me, è stata una bella
siamo bravi, ma a far capire al pubblico riesci a fare questo in pubblico vuol dire esperienza conoscerli e suonare la loro
la fortuna che abbiamo ad avere a che fa- che hai padronanza dello strumento. musica, ma forse l’esperienza più bella è
re con la musica, e questa è una cosa che stata quella di suonare un compositore
pochi hanno anche fra i grandi, questa è Per arrivare a questo ci vuole, però, un gran che non ha scritto per me. Sto parlando di
l’umiltà di suonare e non di far sentire lavoro, una base tecnica importante. Da uno a Alberto Ginastera. Suonai per la prima
quanto si è bravi. Fra le due cose c’ è una cento, quanto spazio deve occupare, secondo lei, volta in Europa il suo Concerto per violino e
gran differenza. la tecnica nello studio quotidiano? orchestra, che aveva scritto nel 1963 per
La tecnica è fondamentale per fare mu- Ruggiero Ricci. Poi ebbi l’occasione di
Quindi una maggior condivisione col pubblico sica: tu puoi avere le idee più straordinarie conoscerlo, negli Stati Uniti, e passai un
dell’atto del fare musica. ma se non conosci la tecnica le conoscerai mese e mezzo con lui, ascoltammo molta
Sì, mi ha insegnato l’umiltà, la stessa che lui solo tu. Non ci si può e non ci si deve musica sua, dall’opera Don Rodrigo alla
aveva, verso la musica, verso i compositori dimenticare della musica, perciò al con- musica da camera, i quartetti per archi, il
e i colleghi. Un’altra cosa importante che certo bisogna pensare solo ad essa. Tutto quintetto con pianoforte. Sono rimasto
mi disse fu che noi dobbiamo imparare a questo è possibile solo se in precedenza davvero affascinato, innanzitutto dalla per-
studiare in pubblico: nel momento che ci si è acquisita la necessaria padronanza.An- sona, era davvero un gran signore, di gran-
riusciamo vuol dire che abbiamo la pa- che questo me lo diceva Oistrakh, bisogna de talento e cultura musicale, poi dalla

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bellezza delle sue composizioni. Tuttora Fu così che mio padre e Totò si incon- Ma ora, a distanza di tanti anni, possiamo di-
amo molto il suo Concerto per violino e or- trarono, e naturalmente fui portato anche re che il gol di Turone c’era?
chestra, che purtroppo non si ascolta così io a conoscerlo, gli fui presentato come il No che non c’era!
spesso come meriterebbe. figlio di Vincenzo: devi sapere che a an-
cora oggi a Torre Del Greco per gli an- Le bambine mi stanno cacciando via.
A proposito delle inconfondibili voci che sen- ziani del paese io sono «‘o figlie ‘e Vi- Hanno ragione, sono stanche di questo
tiamo dall’interno della casa, com’è l’esperien- cienz». Insomma conobbi Totò a 5 anni signore brutto e pelato che le priva delle
za della paternità per Salvatore Accardo? e, non appena lo vidi, scoppiai a ridere. coccole paterne. Mi alzo e ringrazio il
Non si può esprimere l’emozione della Oggi che conosco a memoria tutti i suoi maestro Accardo, che sorride gentile, esco
prima volta che ho visto le mie gemelline. film, sono molto orgoglioso della fortuna in strada e capito proprio in mezzo ai fe-
La gioia e l’amore che ho provato subito e che ho avuto.Totò incarna tanta napole- steggiamenti del palio.
che provo ogni giorno di più. Dopo anni tanità, inoltre mi ricorda mio padre, per Lo si porta per le strade e lo si mostra a
di viaggi in giro per il mondo, ora devo cui l’ho sempre amato profondamente. tutti i senesi.A portarlo, al ritmo dei tam-
dire che vado via sempre a malincuore da buri, c’è tutta la contrada, uomini, don-
casa e, se devo farlo per molto tempo, fac- E la passione per il calcio? ne, ragazzi e bambini, sono tutti molto
cio di tutto per portare l’intera mia fami- È una passione forte. Giocavo a calcio, presi dall’evento, perché il palio è un gio-
glia. Ora come vedi (e come senti) sono come tutti i bambini, e giocavo bene. Il co, quindi è una cosa seria, dinanzi alla
qui con me [è arrivato il momento in cui problema era che giocavo in porta, quin- quale siamo tutti uguali. E perché vincere
una delle due reclama il padre, la tiene in di mettevo seriamente a rischio le mie è un’esperienza entusiasmante, e se si vin-
braccio quando lo vedo tornare, nda]. È mani e le mie dita. Ma paravo davvero ce tutti insieme lo si può rivivere meglio,
stata decisamente l’esperienza più bella bene, pensa che un giorno arrivarono a ancora dopo anni, perché in ogni posto
della mia vita. casa i dirigenti del Napoli, che mi avevano dove si va c’è una piccola grande storia
visto nei tornei in spiaggia giocati di na- da raccontare. E sono sicuro che, ancora
Ora una cosa per la quale la invidio tanto: scosto da mio padre. oggi, a Torre Del Greco, c’è chi parla d’o
l’aver conosciuto Totò. Avevo 12 anni, immaginati la sorpresa di figlie ’e Vicienz, che sapeva parare bene, e
Ah,Totò, che meraviglia. Posso dirti che è mio padre, che si vide questi signori in sarebbe stato un grande portiere del Na-
stata la continuazione di mio padre. Me casa che gli chiedevano di portarmi alle poli, ma ha dovuto smettere di giocare
lo ricorda molto ancora oggi, quando ve- giovanili del Napoli. Ne andai a parlare per colpa del violino.
do i suoi film. Devi sapere che per me anche col mio maestro, che mi vide com-
mio padre era tutto, oggi non so più se battuto e aveva paura che io lasciassi il
definirlo padre o fratello o amico, perché violino, ma alla fine scelsi di rifiutare: il
davvero era tutto questo, e soprattutto mio violino era troppo importante per me, an-
padre “era”Totò. Spesso la sera a casa ci ri- zi, smisi pure di giocare in porta e co-
univamo tutti e lui faceva l’imitazione di minciai a giocare in attacco, ma ti con-
Totò, ma molte delle mosse, delle espres- fesso che ero un disastro perché ero pi-
sioni e delle parole che diceva erano gro, in porta stavo meglio, e poi mi piace- LUCA SANZÒ
spontanee, nello stile di Totò. È come, va comandare la difesa. Luca Sanzò, concertista e violista del Quartetto
cioè, se anche Totò facesse l’imitazione di La mia carriera di centrattacco durò non Michelangelo, collabora inoltre come prima vio-
la nelle orchestre del teatro dell’Opera di Roma
mio padre. più di due o tre partite, poi ho definitiva-
e del Teatro Lirico di Cagliari. Molto attivo nel
Ci divertivamo moltissimo. Devi sapere mente lasciato perdere.
campo della didattica, autore della revisione
che mio padre, come incisore, faceva dei Mi è rimasta la grande passione, ho sem- dei 41 capricci di Bartolomeo Campagnoli edi-
lavori per il conte Caetani a Torre Del pre seguito la mia squadra del cuore, la ta da Ricordi, è docente di viola presso il Con-
Greco, il conte era amico di Totò, che lo Juventus, sono amico dei giocatori e del- servatorio Santa Cecilia di Roma. È compo-
andava spesso a trovare. l’allenatore. nente del Comitato Direttivo di ESTA-Italia.

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SCHEDA PERSONALE D’ISCRIZIONE
(Scrivere in stampatello)

E.S.T.A. – ITALIA
Presidente: Bruno Giuranna

Il sottoscritto,
titolo: M° Prof. /(ssa) Dott. /(ssa) Sig./(ra)
cognome: nome:
nato a: il:
residente a: provincia di: C.A.P.:
in via/piazza: n.
telefono: fax:
e-mail: @
eventuale altro indirizzo a cui inviare la posta ESTA:
via: n. Città o località: C.A.P.:
strumento: Violino Viola Violoncello Contrabbasso Altro (specificare )
professione (barrare una o più categorie): Concertista Direttore Insegnante
Formatore di insegnanti Compositore Ricercatore/Musicologo
Studente Altro (specificare)
presso:
(è possibile allegare il proprio Curriculum Vitae)
se studente (per gli allievi di insegnanti privati, fornire i dati sul docente di seguito richiesti, è facoltativo),
allievo della classe del Prof..:

CHIEDE di iscriversi a codesta Associazione in qualità di (barrare la voce che interessa):

Socio Studente Euro 20,00 Socio Ordinario Euro 30,00


Socio Sostenitore contributo annuo superiore a Euro 50,00

La quota associativa può essere versata a mezzo Bollettino Postale sul C/C N. 92466960 intestato a: ESTA-Italia, c/o Camera di
Commercio di Cremona, Piazza Stradivari 5, 26100 – Cremona, oppure tramite Bonifico Bancario sul C/C n. 000000180098
intestato a ESTA-Italia presso la BANCA CREMONESE DI CREDITO COOPERATIVO, via Roma 14, 26100 Cremona,
ABI: 8454, CAB: 11403, CIN: E, CODICE PAESE: IT,
IBAN: IT43E0845411403 000000180098, BIC: ICRA IT MMC M0, con causale:“Quota associativa annuale 20 ”

TRATTAMENTO DEI DATI PERSONALI (Legge 675/96)


I dati personali sono ad uso esclusivo del Consiglio Direttivo e servono alla compilazione dell’elenco dei Soci, di cui va inviata an-
nualmente copia all’ESTA Centrale.Vi preghiamo di compilare il quadro sottostante, qualora ESTA-ITALIA decidesse di rendere dis-
ponibile, ai soli Soci, l’elenco.

Consento, oppure Non consento, ad ESTA ITALIA di disporre dei miei dati personali, nominativo, indirizzo completo, e-mail,
telefono, fax, scuola presso la quale insegno (per i docenti interessati), sopra indicati, per la pubblicazione nell’elenco dei Soci ESTA.

Data: Firma:
Per i minorenni va indicato il nome e la firma di uno dei genitori o di chi ne fa le veci:

Inviare questa pagina per posta elettronica oppure per posta ordinaria a:
ESTA-Italia, c/o Camera di Commercio di Cremona, Piazza Stradivari 5, 26100 Cremona - segreteria@estaitalia.org
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Nuovi capolavori a Cremona


con “Friends of Stradivari”

Da meno di un anno la Fondazione Stradivari di Cremona ha


lanciato il suo nuovo progetto “Friends of Stradivari”, che sta
ora assumendo una strutturazione completa e registrando un
notevole interesse a livello internazionale.
Come forse è noto l’idea è quella di creare un grande club mon-
diale tra tutti coloro che condividono passione e interesse per
la grande scuola di liuteria classica cremonese.
Possessori di strumenti, conservatori, musicisti, cultori della ma-
teria, appassionati o semplici sostenitori sono tutti invitati a “par-
tecipare” al club. Potranno in questo modo ricevere in via diret-
ta informazioni su tutto quanto succede nel mondo attorno a
questo grande patrimonio, avere un rapporto privilegiato con la
Fondazione Stradivari e nel contempo dare un piccolo (o gran-
de) contributo al suo funzionamento e al suo sviluppo.
Per chi fosse interessato, tutte le informazioni potranno essere Sau-Wing Lam
trovate visitando il sito www.fondazionestradivari.it
Nell’ambito di questo progetto, il Museo Stradivariano di Cre- drea. Deve il suo nome al fatto che all’inizio del XX secolo ap-
mona apre le sue porte per ospitare per lunghi periodi, da definire parteneva alla famiglia von Giese, della regione Baltica. Attra-
di volta in volta, strumenti cremonesi non utilizzati e non espo- verso vari passaggi, tutti documentati, arrivò al notissimo vir-
sti in altre sedi. In questo modo il pubblico esperto, che si reca a tuoso canadese Steven Staryc e fu poi acquistato da Sau Wing
Cremona per approfondire i temi della liuteria, può vedere e Lam intorno al 1980.
studiare altri strumenti oltre a quelli della collezione permanen- Il signor Lam era amico di un noto violinista americano di ori-
te di Palazzo Comunale. gini cinesi, Si-Hon Ma, come lui emigrato negli USA dopo la se-
Gli strumenti, su permesso dei proprietari, possono inoltre esse- conda guerra mondiale e recentissimamente deceduto all’età di
re studiati, pubblicati, essere utilizzati per audizioni o concerti 84 anni. Si-Hon Ma si diplomò al New England Conservatory di
ed essere esibiti, occasionalmente, in altre sedi. La conservazione Boston, sviluppò una importante carriera internazionale, in par-
e l’assicurazione sono prese in carico dal Museo, che garantisce ticolare inseme alla moglie pianista Tung Kwong, e fu insegnan-
un’elevata professionalità. te di violino alla Kent State University in Ohio oltre che in
Con questa formula, da circa un anno, sono presenti a Cremona New York. Nel 1967 Si-Hon Ma acquistò dalla ditta Wurlitzer di
sei violini e cinque preziosi archetti appartenenti alla collezione New York uno dei più grandi capolavori di Antonio Stradivari,
Sau Wing Lam, originariamente composta da dodici strumenti. I costruito nel “periodo d’oro” e precisamente nel 1714, deno-
fratelli Eva e Lawrence Lam sono in- minato Joachim Kennedy, in quanto appartenuto a Joseph Joa-
fatti stati i primi ad aderire a “Friends chim, e quindi “fratello” del Cremonese 1715 di proprietà del
of Stradivari”. Comune di Cremona. Alexander Kennedy fu un ingegnere bri-
Un terzo fratello, Terence, ha deciso tannico e violinista dilettante che lo possedette negli anni Venti
quest’anno di partecipare con uno del secolo scorso. È considerato uno dei migliori Stradivari per
splendido Guarneri del Gesù che ar- resa sonora e qualità timbriche. L’amicizia tra le due famiglie ha
riverà a Cremona nel prossimo mese fatto sì che gli eredi Ma, venuti a conoscenza dei “Friends of
di maggio. Lo strumento, noto con il Stradivari”, decidessero di esporre il violino a Cremona. Altri
nome di Baltic appartiene alla prima interessanti contatti sono già in corso ed entro il 2010 vi po-
fase della produzione del Maestro, trebbero essere ulteriori e importanti sorprese.
quella dei primi anni Trenta del Sette-
cento, ed ha già il ricciolo originale Paolo Bodini
Si-Hon Ma del “del Gesù” e non del padre An- Presidente della Fondazione Antonio Stradivari

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Musiche da concerto dei


grandi didatti del violino

Renato Ricco facendo parte al contempo della classe di Frederick Martens.8


quartetto di Josef Hellmesberger.Verso la Violin as I teach It e Violin masterworks and
metà degli anni ’60, anche se senza rego- their interpretation, pubblicati rispettiva-
larità, Auer prese lezioni da Joachim ad mente nel 1921 e nel 1925, sono i testi
Il fine di questo saggio è mettere in luce Hannover, dove eseguì anche la Sonata didattici di Auer che giustamente hanno
un aspetto, sinora poco o per nulla noto, “Kreutzer” op. 45 con Brahms al piano- goduto di enorme diffusione, specie per la
di quelli che possono definirsi, senza alcun forte. Conobbe personalmente Tchai- modernità dell’approccio manifestata nel
dubbio,“pilastri” dell’arte violinistica mo- kovsky, che gli dedicò la propria Sérénade primo lavoro, dove – come osservato an-
derna. Al giorno d’oggi il concetto di mélanconique op. 26, ma anche altri com- che da Kelley Arney9 – l’autore punta l’at-
“scuola” violinistica non è più portatore di positori russi, come Glazunov, Arenski e tenzione su un insieme di fattori etero-
quel significato e di quel valore che pote- Taneyev che composero per lui. Come genei, ma al contempo necessari quali, per
vano invece caratterizzarlo nel periodo di narrato in vari punti del suo testo My long esempio, la capacità di concentrazione
passaggio tra XIX e XX secolo, quando – life in music,3 fu in diretto contatto con prolungata, una particolare conformazio-
avviandosi verso il tramonto la figura del Vieuxtemps e con i fratelli Wieniawski. ne fisica, una sviluppata precisione uditiva
compositore/interprete delle proprie Con Josef suonò varie volte in duo, men- e sulla loro giusta integrazione, superando
composizioni1 – l’eredità dei virtuosi di tre accompagnò Henryk al pianoforte. Di così gli approcci più limitati alla sola fi-
matrice paganiniana si concentrava quasi quest’ultimo fu successore, nel 1868, pres- siologia, caratteristici di quasi tutti i prin-
esclusivamente sull’atto interpretativo. so la cattedra di violino al Conservatorio cipali metodi violinisitici del XIX secolo,
Partendo dalla riflessione secondo cui, pri- di Pietroburgo, su suggerimento di An- come quelli di Baillot, Spohr e de Bériot.
ma ancora di essere grandi didatti dello ton Rubinstein; con quest’ultimo e con Un interessante talento compositivo è
strumento, questi musicisti furono non Alfredo Piatti, si esibì in trio. Dopo aver presente nelle sue non numerose compo-
solo valenti concertisti, ma anche membri esercitato la docenza a Londra e nei pres- sizioni: tutt’oggi poco conosciuti sono ad
di importanti complessi cameristici, l’in- si di Dresda,Auer giunse nel 1918 a New esempio i Twelve Characteristic Preludes (in
tento è quello d’indagare, ed eventual- York, dove insegnò prima di chiudere la form of melodic studies) op. 9 per violino
mente riproporre, le composizioni da carriera di docente presso il Curtis Insti- solo, in cui vengono accuratamente passa-
concerto che questi virtuosi scrissero (i tute di Philadelphia. Morì a Loschwitz, ti in rassegna molti degli aspetti virtuosi-
cui legami con le opere didattiche sono vicino Dresda, il 15 luglio 1930. stici della tecnica dello strumento.10
inevitabili). Comune denominatore a tut- Efrem Zimbalist, Jascha Heifetz, Mischa Un’applicazione tecnica in chiave artisti-
ti gli autori, è l’ispirazione romantica e Elman, Nathan Milstein, Miron Polyakin4 ca, Auer la realizza, oltre che nei vari ar-
brillante che innerva questi lavori, con sono solamente un esiguo numero dei rangiamenti per violino e pianoforte di
un’ovvia predominanza del violino. Sia suoi più famosi allievi5. Come finemente musiche di vari autori e nelle cadenze per
sotto l’aspetto formale che sotto quello notato da Boris Schwarz, dal momento i concerti di Brahms e Beethoven, anche
dell’armonia, vengono operate scelte vol- che molti di questi talenti erano natural- nelle poche composizioni originali dedi-
te a far risaltare al meglio le doti belcanti- mente dotati di una tecnica portentosa, cate al violino. La Rêverie op. 3 in sol mag-
stiche dello strumento e, in maniera com- l’attenzione di Auer si concentrò sullo svi- giore si presenta tutta improntata a un in-
plementare, tutte le risorse di bravura tec- luppo del loro temperamento: «purità tenso lirismo. La struttura è bipartita: a
nica. classica senza monotonia, intensità senza una prima sezione (Andante sostenuto), in
sentimentalismo».6 Il fondamentale scopo cui il solista è impegnato in vari passaggi
Leopold Auer2 nacque il 7 giugno 1845 a dell’insegnamento di Auer consiste quin- di bicordi di terza ed ottava, salti di regi-
Veszprém, in Ungheria. Dopo i primi an- di nel «rendere chiara la vera anima dei stro e in una lunga scala cromatica di-
ni di studio al conservatorio di Budapest grandi pezzi del repertorio violinistico a scendente, ne segue un’altra di carattere
sotto la guida di Ridley Kohne, si trasferì tutti coloro ai quali insegnò»,7 come lo più mosso (Vivace e appassionato), mentre la
a Vienna dove, per due anni, ebbe Jakob stesso violinista ungherese conferma nel conclusione, secondo lo schema ABA’,
Dont come primo insegnante di rilievo, secondo capitolo del Violin Mastery di vede la riproposizione del tema d’aper-

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Leopold Auer

passaggi in quarta corda, scale cromati-


che per terze e suoni armonici.Valgono la
pena d’esser comunque menzionate an-
che la Tarantelle de concert op. 2 e la Rêverie
n. 2.

Otakar Sevcík11 nacque il 22 marzo 1852


a Horasdovice, in Boemia, e fu allievo di
Anton Bennewitz. Concertmeister in varie
e quotate orchestre austriache, insegnò a
Kiev sino al 1892 – stabilendo così un
contatto di cruciale importanza tra scuo-
la boema e scuola russa – trascorrendo
poi nove anni a Vienna, per stabilirsi de-
finitivamente, dopo la proclamazione del-
la Repubblica Ceca, a Pisek, dove morì il
18 gennaio 1934. Fondamentali le ma-
sterclass da lui tenute in America e Inghil-
terra tra il 1921 e il 1933. Jan Kubelík,
Jaroslav Kocian (entrambi anche interes-
santi compositori), Wolfgang Schneider-
han ed Erica Morini furono i suoi allievi
più conosciuti.12 Differenziandosi sensi-
bilmente dai coevi approcci didattici di
Auer e Hubay, Sevcík propose un ap-
proccio basato sulla netta separazione del-
l’aspetto meramente tecnico da quello ar-
tistico-interpretativo: come sagacemente
detto da Flesch, il “metodo Sevcík” veni-
va così a porsi quasi come un forte far-
maco, in grado o di curare o di uccidere.13
Lo stesso Schneiderhan ebbe modo di
tura in terze e seste. Dedicata a Pablo de – Più lento – Più mosso – Allegro vivace – raccontare14 la ferrea disciplina che rego-
Sarasate è la Rapsodie hongroise op. 5 (edita Tempo I), lo strumento solista ha modo lava i suoi studi a Pisek. Se dall’op. 1 all’op.
anche nella versione per violino e orche- di metter in mostra tutto il bagaglio tec- 9, pubblicate a breve distanza dopo il
stra d’archi). Conformemente al titolo, nico, di chiara matrice paganiniana, ine- 1901, la tecnica violinistica viene sviscerata
mostra un procedere più libero dove, in rente la mano sinistra e l’arco: picchetta- praticamente in ogni minima sfaccettatu-
una serie di sezioni concatenate (Adagio ti volanti, rapide volatine di trentaduesimi, ra relativa all’intonazione e all’arco, nelle

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corda, vengono ripresentati i due temi pegnativa carriera concertistica, che lo


esposti in precedenza. La quarta danza portò in Russia e in America, dove si esi-
boema, in sol maggiore, presenta il titolo bì in duo con Ignaz Paderewski. Di gran-
di Fantasie: dopo un Allegretto con funzio- de successo fu anche la collaborazione
ne introduttiva, il Tema (Allegro moderato), con Saint-Saëns, che gli dedicò la Sonata
basato su ottave simultanee eseguite su per violino e pianoforte op. 75 n. 2 in re mi-
terza e quarta corda, viene seguito da tre nore. Dal 1892 sino alla fine del XIX se-
variazioni: la prima (Meno mosso) prevede colo fu poi egli stesso docente presso il
arcate in bariolage e ottave nelle posizioni conservatorio di Parigi, dove morì il 21
sovracute, la seconda (Allegro) è costruita ottobre 1924. Fu fondatore del Quatuor
sui doppi armonici, mentre la terza (Alle- Marsick, nonché membro del più celebre
gro) contiene pizzicati con la mano sini- Ysaÿe Quartet.Tra i suoi allievi più cele-
stra; dopo un Andante dalle movenze più bri si possono annoverare George Ene-
languide in mi minore, interamente con- scu, Jaques Thibaud e Carl Flesch, che sul
cepito per la quarta corda, il pezzo si con- maestro si espresse nei seguenti termini: «è
clude con un Allegro molto nella tonalità colui che mi ha insegnato ad agire logi-
d’impianto. La quinta danza boema (Bres- camente, senza compromettere lo spirito
lav), in mi minore, è costruita su un sem- musicale dell’opera d’arte […]. Mi ha sen-
Martin Pier Marsick plice tema cantabile (Andante), successi- sibilizzato verso le differenti possibilità
vamente sviluppato in una complessa serie espressive che fino a quel momento dor-
di biscrome, a note semplici e doppie. mivano in me. Me ne ha rivelato l’esi-
opere successive (dall’op. 12 all’op. 15: Vir- stenza, e per avervi accesso, dovevo perfe-
tuosní Skola) l’attenzione del violinista Martin Pierre Marsick15 nacque il 9 mar- zionare la mia tecnica».16 Al di là dei pe-
boemo si concentra su fattori più legati zo 1848 a Pupille-sur-Meuse, vicino Lie- culiari meriti di questi tre allievi, la quali-
al virtuosismo e alla sfera dell’interpreta- gi. Dopo gli inizi sotto la guida di Ro- tà dell’insegnamento di Marsick può co-
zione: quest’ultimo aspetto viene affron- dolphe Massart e Désiré Heynberg, sotto gliersi nei trionfi del premier prix, presso
tato infatti nelle opere 16 – 26, pubblica- i quali ebbe già alcuni riconoscimenti di il Conservatorio di Parigi, nel 1894
te tra il 1929 ed il 1931, dove i grandi merito, dal 1865 al 1867 si trasferì a Bru- (Flesch), nel 1896 (Thibaud) e nel 1899
concerti romantici vengono quasi chirur- xelles per studiare con Hubert Léonard, (Enesco).
gicamente sezionati e fatti oggetto di ri- mentre nel biennio successivo si perfezio- Oltre alle fondamentali opere didattiche17
flessioni e consigli in chiave interpretativa. nò in Francia con Lambert Massart, il cui (La Grammaire du violon18 e gli Excercices
Nelle Ceské tance op. 10, pubblicate nel arrivo presso il conservatorio di Parigi, Nouveaux de Mécanisme: EUREKA op. 34,
1910, Sevcík converte e utilizza artistica- nel 1843, ha un particolare significato, pubblicati da Le Duc a Parigi nel 1912),
mente l’intero panorama della tecnica poiché segna la data di congiunzione tra Marsick si dimostrò compositore sicura-
strumentale così dettagliatamente enu- la scuola violinistica francese e quella bel- mente dotato di una certa inventiva. Ac-
cleata e spiegata nei diversi volumi della ga. Giova inoltre ricordare che Massart fu canto alle trascrizioni da Chopin, Grieg,
School of Violin Technique: nella prima (Hol- maestro anche di virtuosi del calibro di Rubinstein e Massenet, Marsick compose
ka modrooká) in mi maggiore, al primo Henryk Wieniawski e Teresina Tua.Tra il un dramma lirico, su libretto di Auguste
frizzante tema (Vivace) basato sulla rapida 1869 ed il 1870 ottenne dal governo del Dorchain, un Souvenir de Naples per quin-
alternanza doppi armonici/pizzicato con suo paese natale una borsa per perfezio- tetto d’archi, flauto e clarinetto, il Qua-
la mano sinistra, ne segue un secondo in narsi con Joachim a Berlino. Dal 1873, tuor op. 43 per pianoforte, violino, viola e
mi minore (con fuoco) dall’andamento più anno dell’esordio ufficiale come concer- violoncello, e vari pezzi per violino. Fra
lirico; dopo la comparsa di una nuova idea tista con l’esecuzione del Concerto n. 4 in questi, i più riusciti sembrano il Capric-
in do diesis minore, affidata alla quarta re minore di Vieuxtemps, iniziò un’im- cioso, ultimo dei Trois Pièces pour violon ou

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violoncelle et piano op. 8, e la Berceuse op. con fuoco – Allegro moderato (à la zingara) torio San Pietro a Majella, Pietro Plata-
30. Il primo presenta una struttura tripar- del secondo concerto op. 22 di Wieniaw- nia, ascolta il giovanissimo prodigio e gli
tita: dopo un esordio in la minore (Alle- ski. Oltre che autore di scritti di carattere fa ottenere un posto nella classe di uno
gretto appassionato), segue una parte cen- aneddotico,21 Dworzak fu comunque, in dei caposcuola della moderna scuola vio-
trale nella tonalità parallela maggiore, che primo luogo, uno dei didatti del violino linistica partenopea, Eusebio Dworzak
sfocia nel ritorno (Tempo I animato) del più importanti del capoluogo parteno- von Valden. Contemporaneamente agli
tema d’esordio; anche la Berceuse, una me- peo. La sua opera didattica, Il violino, ossia studi di violino, compie quelli di compo-
lodia in sol maggiore dall’andamento analisi del suo meccanismo (Napoli, Furch- sizione sotto la guida di Nicola D’Arien-
molto fluido, funge da valida testimo- heim-Libreria Hoepli, 1883) - nella cui zo, del quale Francesco Florimo, nel suo
nianza della centralità del canto che co- dedica l’autore definisce il lavoro «[…] se- Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli24
stituisce un motivo fondante della scuola gno della perenne gratitudine […] per la fornisce un’attenta ricostruzione biogra-
violinistica belga. gentile accoglienza [del] pubblico musi- fica ed artistica, con particolare e giustifi-
cale in Italia» - rivela una grande profon- cata preferenza per la produzione operi-
Eusebio Dworzak von Walden, nato a dità e completezza analitica di tutto il stica.
Braila, in Romania, nel 1850, fu allievo complesso delle problematiche inerenti la La carriera violinistica di Fusella prose-
di Ferdinand David, perfezionandosi in tecnica violinistica. Partendo da conside- gue intanto secondo i più auspicabili pro-
seguito a Parigi con Delphin Alard, negli razioni di carattere anatomico, il testo è gressi: nel 1893 esegue, con accompagna-
stessi anni di Pablo de Sarasate. Dopo una diviso in tre parti, con una prima in cui si mento di pianoforte il Concerto per violino
tournée di successo insieme al virtuoso affronta la Definizione del meccanismo e la e orchestra «in modo di una scena cantante»
boemo Ferdinand Laub, divenne docente produzione dei suoni, unitamente ad altre n. 8 di Spohr, nel 1894 ottiene il diploma
di violino al Conservatorio di Lipsia. Or- informazioni di carattere preliminare, co- con il massimo dei voti e la lode, antici-
mai concertista stimato, si trasferì a Na- me la posizione del corpo, il modo di te- pando di un anno l’esame per chiaro me-
poli, avendo ottenuto una cattedra di vio- nere il violino e la posizione dei gomiti, rito.25 Avviandosi verso una luminosa car-
lino al San Pietro a Majella.19 Nel capo- una seconda sezione dedicata alle proble- riera, subentra a Giovanni Calveri26 co-
luogo partenopeo Dworzak fu non solo matiche dell’arco, con trattazione dei vari me violino di spalla nell’orchestra del tea-
grande animatore della vita musicale cit- tipi di arcate, ed infine la parte conclusiva tro Mercadante, mentre l’anno successivo
tadina, in seno alla Nuova Società del relativa ai cambi di posizione, alle diffe- il maestro rumeno lo nomina tempora-
Quartetto,20 nonché prolifico composi- renti scale, agli «accordi trifoni e tetrafoni neamente suo sostituto. I programmi da
tore di sicura ispirazione romantica, co- [sic!]», trilli semplici e doppi, suoni armo- concerto si arricchiscono di pezzi di gran-
me dimostrano bene l’Andante cantabile nici naturali e doppi. Di integrazione a de virtuosismo, come i concerti di Paga-
op. 20 per violino solo, i Douze caprices questo lavoro risultano i 22 Esercizi pro- nini (op. 6 n. 1),Wieniawski (op. 22 n. 2) e
op. 15, la trascrizione belliniana, sempre gressivi ad uso giornaliero del violinista.22 Vieuxtemps (op. 31 n. 4), e de Bériot (op.
per violino solo, del Quartetto “A te cara, Dworzak morì a Venezia nel 1905. 104 n. 9), Zigeunerweisen di Pablo de Sara-
amor talora”, dalla quinta scena del primo sate, À l’hongroise di Miska Hauser, il Ca-
atto de I puritani, i Douze morceaux caracté- Gaetano Fusella nasce a Napoli il 16 apri- price de Concert del maestro Dworzak e la
ristiques pour violon avec accompagnement de le 1876, crescendo - come egli stesso eb- propria Rapsodie Espagnole. Non ancora
piano op. 11, À l’espagnole: caprice de concert be a raccontare in una ricostruzione au- ventenne, Gaetano Fusella ottiene il pri-
pour violon et piano op. 18, la Tarantella na- tobiografica pubblicata su un giornale mo significativo successo pubblico con il
politana e la Polacca brillante op. 16 e l’Alle- svedese23 - in un contesto familiare dove concerto tenuto a Napoli nel giugno
gro di concerto op. 12 per medesimo orga- la musica aveva un ruolo innegabilmente 1894,27 come testimonia l’articolo Arte e
nico, ma anche i concerti per violino e importante. Già in tenera età il talento artisti – Conservatorio di musica, apparso su
orchestra n. 1 op. 19 e n. 2 senza numero violinistico del bambino inizia a brillare: «Il Pungolo» del 13 giugno 1894: «Egli è
d’opus, il cui terzo movimento (Rondo al- dopo un anno di studio con un inse- padrone dello strumento come nessuno
la zingarese) richiama palesemente l’Allegro gnante privato, il direttore del Conserva- o pochi lo furono. Ha l’arcata piena, si-

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cura, vigorosa, ora graziosamente colorita, ottengono il plauso della commissione violinista Mauro Tortorelli e dalla pianista
ora gaia, scherzosa, vertiginosamente agi- presieduta da Giuseppe Martucci,32 e l’o- Angela Meluso, che si concretizzerà in
le. Il meccanismo, nel penultimo anno pera didattica Monografia sul metodo per vio- una registrazione di questi inediti. La
dell’alunnato non ha più segreti da rive- lino secondo il sistema del semitono del pro- struttura ricorrente è quella ABA’, cambio
largli». Dopo altri concerti in varie città fessor Sevcík di Praga. Nel frattempo, divie- di tonalità nella parte centrale. La linea
italiane, nel 1895 sostituisce, nel ruolo di ne primo violino della Nuova Società del del violino è costantemente predominan-
primo violino di spalla presso l’orchestra Quartetto, ristrutturata da Carlo Clauset- te, ma nonostante ciò l’accompagnamen-
del San Carlo, Angelo Ferni. Altro ele- ti, suonando in diverse occasioni insieme to pianistico risulta comunque sempre
mento fondamentale del violinismo par- ad Ignazio Pascarella (secondo violino), molto curato: il comune denominatore è
tenopeo, quest’ultimo fu allievo di Giu- Salvatore Cajati (viola) - entrambi già una cantabilità, ispirata o al paesaggio me-
seppe Gamba, che a sua volta aveva stu- membri del Quartetto Ferni - Sergio Vi- diterraneo della sua terra d’origine o a
diato con Giovanni Battista Polledro: Fer- terbini (violoncello) e Alessandro Longo melodie nordiche. L’afflato lirico appare
ni fu maestro di virtuosi del calibro di (pianoforte).33 Presso la Società dei Con- sempre ben coniugato ad un’equilibrata
Ignazio Pascarella,Alberto Curci e Franco certi, nel febbraio 1908, Richard Strauss concessione al virtuosismo più brillante.
Tufari, e fondatore, nel 1878, della Socie- ascolta Fusella in duo con il pianista Lui-
tà del Quartetto.28 Nel 1896 Fusella ri- gi Finizio e ne rimane entusiasta, e nello Luigi D’Ambrosio nasce a Napoli nel no-
ceve ed accoglie la proposta di una lunga stesso periodo i due musicisti presentano vembre del 1885. Come ricordato nei
tournée che, toccando Alessandria d’Egitto in anteprima al pubblico partenopeo la preziosi appunti inediti dell’allievo Luca
e Il Cairo, raggiunge le Indie, con tappe a Sonata per violino e pianoforte di César Torrisi, l’infanzia di Luigi trascorre feli-
Giava, Madura e in Nuova Guinea. Fu- Franck, così come la Sonata per violino e ce, nella particolare atmosfera dell’«offici-
sella è leader della formazione dominata pianoforte op. 18 dello stesso Strauss. Nel na» del padre Antonio, quotato costrut-
Quartetto Urzone,29 dal nome dell’im- 1919 viene pubblicata, presso Ricordi, la tore di pianoforti. Grazie agli studi piani-
presario: oltre che i già citati pezzi di na- sua Tecnica sintetica del violino. Negli anni stici del fratello Giuseppe, inoltre, Luigi
tura virtuosistica, egli esegue la Ciaccona successivi, Fusella, pur comparendo in va- entra in contatto con i capisaldi del re-
di Bach e vari pezzi di Tartini ed Händel, ri programmi di concerto in qualità di so- pertorio pianistico. Entrato, come Fusella,
inoltre la sua Suite (Scene campestri) per lista e di primo violino di diverse forma- nella classe di Dworzak von Walden per lo
quartetto d’archi figura quasi in ogni pro- zioni cameristiche, conduce una vita rela- strumento e di D’Arienzo e di Beniamino
gramma. Di ritorno in Italia, dopo pochi tivamente appartata: muore, quasi cente- Cesi per la composizione, Luigi D’Am-
anni il violinista intraprende altri viaggi nario, il 23 luglio 1972. brosio, appena diciannovenne, consegue
per concerti in Germania e Scandinavia: Il talento compositivo del virtuoso iniziò brillantemente il diploma, iniziando in
ricopre il ruolo di primo violino in va- a manifestarsi ben presto: da quanto rac- contemporanea una carriera concertistica
rie orchestre danesi, norvegesi e svedesi,30 conta De Angelis, il 19 ottobre 1892 av- che si sviluppa, in questa prima fase, tra
per poi iniziare, nel 1899, la sua perma- venne un’esecuzione privata, «su libretto Napoli e Roma, dove debutta all’Acca-
nenza a Stoccolma, durata sei anni, nel di Lohengrin e Don Juan», de La Vendetta demia di Santa Cecilia il 29 gennaio
corso della quale fonda una scuola di vio- del diavolo. Leggenda di Natale, un’«operet- 1905. Proprio nel settembre dello stesso
lino.31 Di ritorno a Napoli nel 1906, ri- ta»34 in due atti di sua composizione. In anno, D’Ambrosio viene scritturato pres-
sulta vincitore della cattedra di violino e seguito, eccezion fatta per la Berceuse op. 1 so il Covent Garden di Londra, dove ri-
viola presso il Conservatorio partenopeo, e il Souvenir de Suede. Mazurka caractéristique mane per poco più di tre anni, e ha oc-
che mantiene per trentacinque anni: tra op. 2, editi durante il suo soggiorno a casione di perfezionarsi con August Wil-
le altre sue composizioni presentate al Stoccolma,35 tutta l’opera violinistica di helmj.Tornato in Italia, il violinista napo-
concorso nazionale, un Concerto per violino, Fusella è rimasta manoscritta. letano prende parte, a Roma, sia al Quin-
varie cadenze ai concerti di Beethoven, A questo proposito è da notare – ed ov- tetto dell’Accademia di Santa Cecilia, sia al
Brahms,Viotti e Paganini, altre composi- viamente da apprezzare – il minuzioso la- quartetto capeggiato da Tito Monachesi.
zioni per violino solo, varie revisioni, che voro di ricerca e riscoperta compiuto dal Dal 1916 al 1956 è titolare della cattedra

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di violino principale presso il Conserva- questa generazione, contemporanea del 5 La portata della scuola di Auer è stata ade-
torio San Pietro a Majella. Si spegne il 5 Genovese, e le successive, fu Ferdinando guatamente analizzata in GARY KOSLOSKI,
The teaching and influence of Leopold
marzo 1967. Pinto, che nell’anno della morte di Paga- Auer, Ph. Diss., Indiana University 1977.
Come compositore, D’Ambrosio,36 simil- nini, il 1849, diventa direttore e ‘spalla’ Con specifico riferimento al lascito di Auer
mente al cugino Alfredo ed all’amico Fu- dell’orchestra del San Carlo, dove era sta- in America, cfr. BORIS SCHWARZ, The Rus-
sian school transplaned to America, «Jour-
sella, s’inserisce nella grande tradizione to chiamato per eseguire il solo de I Lom- nal of the violin society of America», III/1
romantica che prevede la costante com- bardi alla prima crociata di Verdi. Al con- (1977), pp. 27–33.
plementarità del virtuosismo del violino tempo, la presenza di Dworzak garantì un 6 Sub voce «Auer, Leopold», in New Grove
Dictionary of Music and Musicians, Lon-
all’elemento lirico: questo lo si vede bene contributo diretto della grande scuola di
don, Macmillan, 2001, vol. II, p. 166.
sia nei Salonstücke come la Rêverie op. 5, la Ferdinand David e dell’arte di un virtuo- 7 Gdal Saleski, Famous Musicians of Jewish
Serenade op. 9, il Momento capriccioso op. 11 so del calibro di Delphin Alard. Origin, cit. in B. CRIMP, note al booklet
(«à mon cher cousin Alfredo D’Ambrosio») e del cd The Auer legacy, Volume 1
[CDAPR7015], p. 6.
le tre Nuits d’Espagne (n. 1 op. 8, n. 2 op. Merito maggiore dei tre didatti attivi a 8 Pubblicato a New York dalla Frederick A.
12 e n. 3 op. 16, dedicate rispettivamente a Napoli da ultimo considerati, come del Stokes Company nel 1923. Si vedano in
Gaetano Fusella, Remy Principe e Ma- resto di tutti i violinisti/compositori sui particolare pp. 14 – 24.
9 KELLEY ARNEY, A comparison of the violin
rio Corti), dove a prevalere è o il mo- quali il mio discorso si è brevemente sof- pedagogy of Auer, Flesh and Galamian:
mento meditativo e intimo, o più spesso la fermato, è stato senz’altro quello di aver improving accessibility and use through
scrittura brillante, con un dosato impiego empiricamente dimostrato, e con risultati characterization and indexing, University
of Texas, Arlington, 2006.
di artifici virtuosistici. Da ricordare sono musicali d’assoluto rilievo, come nello stu-
10 Essi sono: Introdution&arpeggio study;
anche il Concerto op. 19 in sol maggiore dio di un qualunque strumento, il mo- Study in double stops; Study for string
per violino e orchestra, dedicato ad Arri- mento pedagogico e di esercizio tecnico transfers; Study for trills; Martelé study (à
go Pelliccia ed interpretato dal giovanissi- non deve né può esser disgiunto da quel- la Schumann); Staccato study; Study in
thirds; Study in tenths; Fingered octaves;
mo Salvatore Accardo, il più famoso al- lo più propriamente artistico ed esecutivo: Study for finger strengthening; Chromatic
lievo di D’Ambrosio, e il Concerto-Fantasia tra i due aspetti vi è infatti una indivisibi- study e infine Study for the G string.
op. 22 per viola e orchestra da camera. le ed ineludibile corrispondenza biunivo- 11 L’unico studio monografico relativo a Sev-
cík rimane ancora oggi quello di VIKTOR
Come dimostrato da un arguto docu- ca. NOPP, Otakar Sevcík: zivot a dílo, Brno
mento edito a Napoli nel 1883, A lo papà 1948; ma all’insigne didatta sono dedica-
de li violinisti napoletani Don Sarvatore Pinto te importanti pagine anche da Josef Muzi-
ka in Houslistuv svet (Hradec Králové,
di Giovanni Gagliardi – testo messo giu-
Kruh, 1980) e da Frantisek Zídek in Cestí
stamente in rilievo da Antonio Caroccia houslisté trí století (Praha, Panton, 1982).
nel suo intervento Paganini e la scuola vio- 1 Cfr. Renato Ricco, Vása Príhoda e la figu- Cfr. anche JAN KRATINA, Otakar Sevcík, sein
ra dell’interprete-compositore nel violini- Leben, Werk und Vermachtnis für heute, in
linistica partenopea in occasione del Con- smo della prima metà del XX secolo, Violinspiel und Violinmusik in Geschichte
vegno Internazionale “Paganini diabolus «ESTA. Quaderni», XV/22 (2005), pp. und Gegenwart, a cura di Vera Schwarz,
in musica” (La Spezia, 16-18 luglio 2009) – 23–33. Wien, Universal Edition, 1975, pp.
2 Il più completo lavoro relativo ai vari aspet- 142–148.
è possibile trovare un rapporto di discen-
ti artistico-biografici di Auer è il testo un- 12 Vale la pena di ricordare che allievi di Sev-
denza diretta tra il grande Genovese, che a gherese Veszprémtol Szentpétervárig: Auer cík (Bohuslav Lhotsky, Karel Procházka e
Napoli arrivò quasi sicuramente nel 1819, Lipót: élete és movészete di Rakos Miklós Karel Moravec) formarono il quartetto a lui
in un momento cruciale per la vita musi- (Veszprém, 1981). dedicato. Come spiegato da Tully Potter
3 Pubblicato a New York dalla Frederick A. (sub voce «Sevcík Quartet», in New Grove
cale partenopea, e la scuola violinistica Stokes Company nel 1923. Dictionary., vol. XXIII, p. 173), solo con
che, dopo ed in contemporanea all’arrivo 4 A questi nomi vanno aggiunti almeno quel- il ritorno a Praga nel 1904, dopo aver la-
di Paganini, a Napoli si sviluppa, princi- li di Isolde Menges, Cecilia Hansen, Kath- vorato in Polonia, il grande didatta diede il
leen Parlow, Joseph Achron, David Hoch- permesso alla formazione d’adottare il suo
palmente attorno ai nomi di Giuseppe stein, Mischa Piastro, Max Rosen, Mischa nome. A tale proposito si veda B. Hender-
Festa e Onorio De Vito. Allievo di que- Weisbord, Samuel Dushkin, Francis Mac- son, The Sevcík Quartet, «The Strad»,
st’ultimo e anello di congiunzione tra millen, Toscha Seidel e Eddy Brown. March 1912, pp. 413–414.

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13 Cfr. BORIS SCHWARZ, Great masters of the 22 Pubblicati a Napoli da Izzo nel 1902. cordi e Fantuzzi, Fusella curò revisioni di
violin, New York, Simon and Schuster, 23 Si veda il numero di «Sundsvalls – Po- vari concerti di Viotti e delle 24 Matinées
1983, p. 395. sten» del 20 agosto 1898. di Gaviniès.
14 Cfr. Violinspiel und Violinmusik in Ge- 24 FRANCESCO FLORIMO, Cenno storico sulla 36 Di minor respiro è l’attività di D’Ambrosio
schichte, p. 7. scuola musicale di Napoli e i suoi conser- trascrittore/arrangiatore, a proposito della
15 Il miglior studio su Marsick, illustrante an- vatorii, con le biografie dei maestri usciti quale si possono citare il Presto dalla So-
che le carriere artistiche dei vari discen- dai medesimi, Napoli, Morano, 1882, vol. nata in Re maggiore di Porpora, il Preludio
denti del violinista, è quello di Cécile Tar- III, pp. 139–145. op. 28 n. 12 ed il Notturno op. 15 n. 1 di
dif Martin Pierrre Marsick, violoniste lié- 25 Si confronti l’articolo I nostri artisti ap- Chopin, la Melodia op. 3 n. 3 di Rachma-
gois, «Revue de la Société liégeoise de parso su «Il Pungolo» del 1 dicembre ninov, il Canto d’amore op. 38 n. 3 di Giu-
musicologie», (1998) 11, pp. 37–57. 1894. seppe Martucci (arrangiato per viola e pia-
16 Cfr. CARL FLESCH, Memoirs, New York, Da 26 Altro brillante allievo di Dworzak, Calveri fu noforte, dall’originale per violoncello), la
Capo Press, 1979, pp. 66–67. primo violino anche di varie orchestre fran- Sonata op. 11 n. 4 di Benedetto Marcello
17 Una cui analisi è fornita da Sabine Bou- cesi (a Parigi e Montecarlo), ed anch’egli (trascrizione per viola di un’elaborazione
thinon in Regards sur l’école franco–belge insegnò violino presso il Conservatorio par- di Alfredo Piatti per violoncello e piano-
(Maîtrise en Pédagogie, Paris, Conserva- tenopeo. Tra le sue composizioni emergono forte). Per Curci D’Ambrosio curò edizioni
toire National Superieur Musique Danse), i virtuosistici 12 Caprices de concert per degli studi di Mazas e Kreutzer.
pp. 50–51. violino solo.
18 Il titolo per esteso è La Grammaire du vio- 27 Cfr. l’entusiastica recensione apparsa sul
lon. Riforme complète dans l’Einsegnei- «Roma» del 30 giugno. Le fotografie qui pubblicate sono state fornite dal-
ment des premiers principes du Violon ba- 28 Cfr. ANTONIO CAPRI, Storia della musica, l’autore
sée sur les mouvements naturels et logi- L’Ottocento, t. IV, vol. 1, Milano, Vallardi,
ques du corps humain et de tous les in- 1969, p. 16. Un’esaustiva ricostruzione
tervalles des huit notes de la gamme con- della storia della Società del Quartetto par-
tenus dans les quatre doigts de la main tenopeo è stata recentemente compiuta
gauche, Paris, Maillochon, 1924. da Pier Paolo De Martino in «Quaderno
19 Il Conservatorio partenopeo ha acquisito dell’archivio delle Società Filarmoniche
la biblioteca personale di Dworzak, dopo italiane», 8, Società Filarmonica di Trento,
la morte di quest’ultimo. È un lascito estre- 2008, pp. 19–89.
mamente ricco, con una considerevole 29 Fusella (primo violino e solista), Di Loren-
quantità di musiche violinistiche roman- zo (secondo violino), Orgone (viola) e Melia
tiche per la maggior parte oggi pratica- (violoncello).
mente sconosciute, come i concerti di Ber- 30 Cfr. FRIEDERICH FRICK, Kleines biographi-
nard Molique, de Bériot, David, e pezzi sches Lexicon der Violinisten, Book on De- RENATO RICCO
virtuosistico di Ernst, Vieuxtemps, Libon, mands, 2009, p. 156.
Diplomato in violino sotto la guida di Giuseppe
Bazzini, Sivori, Alard, Hauser, Léonard a 31 Cfr. l’articolo GAETANO FUSELLA apparso sul-
Guida presso il Conservatorio “Domenico Cima-
altri. la «Gazzetta musicale di Milano» del 22
20 Cfr. RENATO DI BENEDETTO, Beethoven a Na- giugno 1899. rosa” di Avellino e laureato in Lettere Classiche
poli nell’Ottocento (II), «Nuova Rivista Mu- 32 Cfr. CARL SCHMIDL, Lessico universale dei (Università “Federico II” di Napoli, relatore Re-
sicale Italiana», V/2 (1971), pp. 201-224. musicisti, Milano, Ricordi, 1928, p. 576. nato Di Benedetto). Corsi di perfezionamento
21 Come Le mie prime armi spiritistiche (Na- 33 Cfr. Nuova antologia di letture, scienze ed con G. Mönch e Luca Fanfoni. Vincitore di Dot-
poli, Furchheim, 1886) o Consonanze e arti, 1909, vol. 223, p. 184. torato presso il corso di Letteratura, Arte e Spet-
dissonanze: bozzetto, ritratto della vita ar- 34 ALBERTO DE ANGELIS, Dizionario dei musi-
tacolo dell’Università di Salerno. Ha pubblicato
tistica musicale e Visita dell’abate Liszt cisti: compositori, direttori d’orchestra,
ad un circolo di dilettanti, editi a Napoli concertisti, insegnanti, Roma, Ausonia, un libro sull’evoluzione del concerto per violi-
dalla Tipografia Dell’Accademia reale del- 1922, p. 227. no e orchestra, e numerosi contributi su riviste
le scienze tra il 1886 ed il 1887. 35 In Italia, per le case editrici milanesi Ri- specializzate.

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Intervista ad
Antonio Monzino

Maddalena Schito L’attività musicale della Famiglia Monzino iniziò struttore anonimo di scuola italiana di fine Seicen-
più di 250 anni fa quando Antonio Monzino I to) e di varie misure (impreziosite da intarsi e de-
(1730–1800), verso il 1750, aprì a Milano una bot- corazioni), mandole e mandolini… Tra gli stru-
tega di liuteria in Contrada della Dogana, «all’In- menti ad arco, un violino di Carlo Giuseppe Te-
segna della Sirena n. 4037».Accanto alla produzio- store del 1723 e un altro del figlio maggiore, Car-
ne vera e propria di strumenti, si sviluppò presto lo Antonio, del 1750.
una vivace attività commerciale portata avanti dagli Dal 1999, per volontà di Antonio Carlo VI (1909-
eredi: corde armoniche, accessori, commercio di 2004) parte di questa raccolta è stata donata al Ci-
strumenti antichi, editoria musicale… vico museo degli strumenti musicali ospitato pres-
Oggi un’importante testimonianza della grande so il Castello Sforzesco di Milano.
passione per la musica coltivata da questa famiglia La collezione rappresenta il patrimonio iniziale
di imprenditori musicali è una collezione storica di della Fondazione “Antonio Carlo Monzino” – spie-
strumenti musicali, costituita negli anni dai vari ga Antonio Monzino, classe 1938, Presidente dell’Isti-
Laboratorio di discendenti Monzino. Centoquaranta pezzi realiz- tuzione (www.fondazioeacmonzino.it) e figlio di An-
via Rastrelli zati tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocen- tonio Carlo - L’ente nasce proprio con la donazione
agli inizi del ’900 to: chitarre di varie epoche (tra cui una di un co- al Museo del Castello Sforzesco di circa ottanta

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Qual è la missione della Fondazione?


Diffondere l’apprendimento della musica fin dal-
l’infanzia. Io e i miei fratelli crediamo nel valore
della musica. L’educazione musicale è una com-
ponente fondamentale nella formazione culturale
dei giovani. La pratica musicale aggrega i valori
positivi della vita, è antidoto alla violenza, è pre-
venzione al disagio ambientale, insegna a misurar-
si con gli altri concertando insieme e dimensio-
nando così il proprio ego.
Questa missione, che rientra negli obiettivi statutari
della Fondazione, ha a che fare con la storia di fa-
miglia e la nostra attività strettamente legata al
mondo degli strumenti e delle edizioni musicali.
Da tempo mi spendo per promuovere questo
aspetto della musica e del fare musica.

In che modo?
All’inizio della mia carriera professionale sono sta-
to in Inghilterra e in Giappone. Lì mi sono reso
conto di due cose: quanto in questi Paesi la musica
fosse fondamentale nell’educazione dei giovani e
quanto invece l’Italia fosse indietro. Da allora ho
iniziato faticosamente il mio impegno nel pro-
muovere l’educazione musicale.
Circa quarant’anni fa, con altri operatori del setto-
re, organizzai il primo incontro in Italia degli inse-
gnanti di Educazione Musicale.A seguito del qua-
le nacque la SIEM (Società Italiana di Educazione
Musicale).

Oggi?
Oggi, tra le tante iniziative della Fondazione, il
progetto in cui noi Monzino crediamo di più è
Antonio Monzino pezzi del “tesoro” di famiglia. Desiderio di mio pa- “Salva la Musica” che si prefigge di raccogliere
& figli, manifesto dre era poter dare soprattutto ai giovani l’oppor- fondi per costituire “Aule di Musica” da donare
pubblicitario tunità di ammirare ciò che l’ingegno umano può ad alcune istituzioni scolastiche, situate in aree dis-
costruire. Sono strumenti di pregevole fattura col- agiate dove il fare musica insieme cambia il per-
lezionati da chi conosceva il “mestiere”. Una testi- corso di apprendimento dei giovani creando un
monianza importante di liuteria lombarda del- ambiente favorevole ed aggregante.
l’Ottocento. La donazione - “modale” - impegna il
Museo a esporre la collezione. Qualora questo im- Di cosa si tratta?
pegno dovesse venir meno gli strumenti tornereb- Fornire alla scuola un kit di strumenti musicali del-
bero a casa. le varie famiglie: a fiato, a corda, a pizzico, piano-

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forti e tastiere digitali… Tutto ciò che può stuzzi- Da ultimo intendiamo proseguire la valorizzazione
care la curiosità musicale di un ragazzo che si av- del patrimonio della famiglia nel campo della con-
vicina alla musica. servazione degli strumenti musicali antichi e del
Dal 2002 “Salva la Musica” continua a raccogliere materiale editoriale storico che ci è stato recente-
fondi per donare Aule musicali non solo alle scuo- mente donato da Carisch.
le, ma anche alle comunità di recupero.

Gli ultimi progetti?


Quelli dello scorso dicembre. Grazie al contributo
delle Società GEWA Med e MOGAR MUSIC
sono state donate altre due Aule al 2° Istituto
Comprensivo di Brescia e all’Istituto “Ilaria Alpi” di
Milano.
“Salva la Musica” si ispira a un progetto americano
- “Save the Music” - impegnato nella raccolta fon-
di da destinare all’acquisto di strumenti musicali
per le scuole dei quartieri più difficili delle grandi
città, per combattere, dove esiste, il disagio giovanile
e la micro-criminalità.
Cerco quindi di trasferire in Italia le esperienze
vissute in giro per il mondo.
Dopo avergli consegnato un riconoscimento “Mu-
sica è Vita” a Rimini nel 2002 siamo stati anche a
Caracas, per seguire il progetto di Josè Antonio
Abreu, fondatore del Sistema delle Orchestre In-
fantili e Giovanili Venezuelane, che ha espresso per-
sonaggi come Gustavo Dudamel: nasce oltre 25
anni fa per creare le condizioni di un’aspettativa
di vita migliore, attraverso il fare musica, per giovani
boarderline e per le loro famiglie.

Progetti futuri della Fondazione “Antonio Carlo Mon-


zino”?
Senz’altro portare avanti il progetto “Salva la Mu-
sica”. Le Direzioni Regionali del Ministero del-
l’Istruzione e le comunità di recupero ci segnalano MADDALENA SCHITO
costantemente scuole e strutture che andrebbero Laureata in musicologia, diplomata in pianoforte, una bor-
aiutate. Noi continueremo a intervenire dove c’è sa di studio allo University College of Cork (Irlanda), dal
più bisogno di farlo. 1999 Maddalena Schito collabora con il Giornale della
Musica, corrispondente da Cremona. Ha scritto per «Mon-
Oltre a ciò pensiamo di dover lavorare per pro-
do Padano», «La Provincia», «Cronaca», ha pubblicato
muovere la ricerca scientifica in Italia in materia per il Museo del Teatro alla Scala e collaborato con riviste
di musica e cervello, per testimoniare quanto la internazionali come «International Piano» e «Double Bas-
pratica musicale possa fare per migliorare le capacità sist». Attualmente studia pianoforte jazz con Roberto Ci-
cognitive dei giovani. pelli. Vive a Cremona e ha una bambina.

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“Incontri sul Palcoscenico”


edizione 2010

Ursula Schaa Ecco i partecipanti delle singole sedi: Milano


Lorenzo Meraviglia, Nicole Davis, Cosi-
Genova mo Moretti De Angelis, Emanuele Maz-
Andrea Mazzotta, Carola Ottonello, Ca- zarella, Sofia Gimelli, Paola Fejzo, Sara Ver-
Roma, Firenze, Milano, Castelfranco Ve- rola Romano, Francesca Traverso, violi- tua,Anamaria Popa, Elisabetta Vezzoli, Sel-
neto, Parma, Genova, Ferrara: queste le no; Matilde Agosti, violoncello. ma Sedir, Alessia Bertoli, Matilde Vertua,
sette sedi degli “Incontri sul Palcoscenico” Gloria Gennari, violino.
di quest’anno 2010. Sette città diverse, set- Ferrara
te realtà diverse con partecipazioni ad am- Orfeo Efstathiou, Lorenzo Agnoletti, Gu- Castelfranco Veneto
pio spettro anche se le strutture ospitanti glielmo Ghidoli, Sara Marchesini, Jordy Enrico Artuso, Lorenzo Cadorin, Paolo
sono sempre i conservatori – un caloroso Magtipon, Ignazio Celardi, Luca Barbieri, Sbeghen, Claudia Tranquillo, Stefano Fa-
ringraziamento ai loro direttori e colla- Tommaso Cangini, Andrea Nanni, Ema- vretto, Gaia Sbeghen, Beatrice Filippin,
boratori! nuele Taddia, Giordano Stefanelli, Leo- Elena Zatta, Federica Gasperini, Chiara
Si sono dati appuntamento ragazzi e ra- nardo Caranti, Giulia Moffa, Maria Cia- Arcidiacono, Nicola Casalgrande, France-
gazze suonatori di strumenti ad arco dai 6 sco Tessarolo, violino.
vatta, Aurora Arcudi, Jacopo Ferri, Gio-
ai 18 anni provenienti da insegnanti pri-
vanna Candelieri, Eleonora Pizzi, Simona
vati, scuole di musica private e comunali, Ed ecco i loro insegnanti
Coltelli, Giuseppe Monari, Giacomo Sar-
scuole medie ad indirizzo musicale e con-
ti, violino; Serena Saba, Enrico Mignar-
servatori. violino
di, Stefano Crepaldi, Clara Sette, violon-
Programmi composti da vari generi mu- R. Anedda, L. Baldi, A. Bonetti, Cecchi-
cello.
sicali: non solo musica strettamente classi- nelli, L. Cevidalli, A. D’Andrea, G. Fava,
ca ma, oltre alla musica popolare, musi- A. Ghè, G. Guarino, C. Maffei, L. Maggi,
che da film e musical, generi forse più Firenze
E. Motzo, S. Pagliari, E. Poletti, S. Pulcio-
presenti nella vita dei giovani. Diletta Viligiardi, Marco Gallina,Veronica
ni, F. Rosi, M. Sadun, M. Sarni, G. Scarpa,
Tutti riuniti dalla stessa timidezza davanti Giannotti, Bryan Gutierrez Ferretti,Altea
M. Scarpelli, U. Schaa, G. Serradimigni,
a un grande pubblico, dallo stesso timore Ostuni, Margherita Bongini, violino.
A. Stefani, D.Terenzio, M. Zaccaria;
di dare il meglio di sé e dalla stessa cu- viola
riosità nei confronti degli altri parteci- Parma
L. Sanzò;
panti. Francesca Temporin, Emma Parmegiani,
Tatiana Mikhailova, Irene Saccani, Cristi-
violoncello
E se questi musicisti in erba sono ritor-
L. Bellentani, A. Conti, M. Guarino, C.
nati a casa dopo la manifestazione con na Cazac, Nazira Costi, Giulia Chiapponi,
Tenan, M. Ronchini.
qualche ricordo per la loro vita futura Matilde Apollonico, Sofia Guzzoni, Ot-
(«Quanto era bello quell’altro brano, lo tavia Reggiani, violino; Martino Broc-
vorrei studiare anch’io»… «Che bel suono chieri, Parmida Bardiyaz Douroukis,An-
che aveva»…), lo scopo di tale iniziativa è gela Zanetti,Tiziana Guastamacchia, Fran-
stato pienamente raggiunto. E se tutti era- cesca Pedrolli.
no contenti di aver partecipato, non im-
porta che non ci fossero premi ma solo Roma URSULA SCHAA
un attestato di partecipazione! Gaia Trionfera,Alice Notarangelo,Agnese Insegna attualmente violino sia in una scuola
Vi aspettiamo l’anno prossimo, e date la media ad indirizzo musicale a Bologna sia il
Antonelli, Leonardo Fiorini Ripert, Giu-
metodo Suzuki nella scuola CEMI a Bologna.
notizia degli “Incontri sul Palcoscenico” lia Beatrice, Greta Iobbi, violino; Martina Ha scritto “Laboratorio di Violino”, in tre volu-
anche ad altri! Perché la gioia di fare mu- Santarone, DanieleValabrega, viola; Ludo- mi, per l’insegnamento del violino nelle scuole
sica può e deve prevalere sulla paura del vica Filomeno, Leonardo Notarangelo, medie ad indirizzo musicale. È componente del
palcoscenico! violoncello. Comitato Direttivo di ESTA-Italia.

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Benvenuto Disertori
e la viola d’amore

Marcello Ive Quando nei primi anni ’70 scoprii quel meravi- di scoprire e creare cose sempre nuove; punto di
glioso strumento che è la viola d’amore, fu grazie contatto tra loro il comune interesse per la viola
alle bellissime registrazioni discografiche di John d’amore.
Anthony Calabrese, eccellente musicista allora mol- Le audizioni musicali stimolarono la mia curiosità di
to noto col nome veneziano di “Nane”, e ad uno conoscere meglio lo strumento, e il primo autore
scritto specifico di Benvenuto Disertori, artista che incontrai nelle mie ricerche fu proprio Ben-
eclettico i cui interessi spaziavano dalle belle arti, venuto Disertori.1
alla letteratura, alla musica ed alla musicologia. Tra le sue numerose opere conservate presso la Bi-
Se Calabrese con le sue interpretazioni, mi colpì blioteca Statale di Cremona, vi è un volume com-
per la freschezza, l’agilità del fraseggio e al tempo posto da vari studi musicologici, si tratta di una rac-
stesso per la dolcezza e la forza nitida del suono colta intitolata Musicologia Miscellanea che pro-
che traeva dalla viola d’amore, Disertori mi affasci- viene dalla sua biblioteca personale tramite una do-
nò subito per la geniale bellezza delle sue incisioni nazione degli eredi avvenuta nel dicembre 1977.
e dei suoi disegni, dai “semplici” ex libris, ai ritratti, La provenienza è confermata anche dal fatto che
alle incisioni a carattere allegorico o mitologico, al- all’interno della rilegatura e sul risguardo di alcune
le minuziose vedute dei borghi antichi. monografie in essa riunite, sono ancora presenti i
Entrambi, ognuno nel proprio ambito, mi parvero timbri dell’autore ed il noto ex libris raffigurante
affini tra loro nel modo di affrontare il lavoro, co- una viola d’amore. La viola, racchiusa in un sottile
stantemente tesi alla ricerca del bello per il piacere contorno lineare, si presenta a quattordici corde (in

Torri di San Gimignano,


San Gimignano 1917

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Opuscolo pubblicitario
dei liutai Giacomo e Leandro jr Bisiach

ARGYROTOXUS» (Apollo arco d’argento mi


diede questo mitridatico).
Il testo è stato decurtato di una sillaba per render-
lo compatibile con la simmetria dell’insieme e il
suo senso è quello di indicare la musica come an-
tidoto alle velenose avversità della vita: il mitrida-
tico (da Mitridate re del Ponto) è un antidoto che
prevede l’assunzione regolare di minime quantità di
veleno, al fine di diventare immuni ai suoi effetti.
Immediatamente sotto la viola il nome dell’autore
«B.DISERTORI» e quello che sembra proprio es-
sere un pugnale.
Il significato della presenza di quest’arma in rela-
zione alla viola d’amore, può essere interpretato
come riferimento alle presunte origini orientali
degli strumenti provvisti di corde di risonanza.
Nei paesi mediorientali e nell’India i pugnali e le
spade con lame ondulate o ricurve, sono molto
comuni e talvolta i fori nella tavola della viola
d’amore, per il loro andamento sinuoso, sono stati
paragonati a queste armi (sword shape sound holes).
Sappiamo con certezza che questo ex-libris fu rea-
lizzato nel 1930,2 con lo scopo di contrassegnare gli
scritti a soggetto musicale e i fogli di musica del-
l’autore.3
Si tratta di una delle sue originalissime xilografie e
nella raffinatezza con la quale è stata concepita e
questo caso particolare, cinque da tastarsi e nove realizzata, dimostra il particolare interesse che lo
che vibrano per simpatia) e con un elegantissimo studioso nutriva per questo strumento e, più in ge-
profilo dalle linee ripetutamente incurvate e spez- nerale, la vastità dei suoi orizzonti culturali.
zate. A dire il vero, questa grande cultura risulta imme-
Un modello che si trova documentato già nelle diatamente palpabile in ogni sua opera, sia essa let-
tavole del Syntagma Musicum di Michael Praeto- teraria o artistica, sia che si osservi un disegno,
rius (1619), tanto simile a quelli di certi esemplari un’acquaforte, o si legga un suo scritto di qualsi-
antichi tedeschi o boemi, più raramente italiani, voglia argomento.
nello stile di Griesser, Eberle, Alletsee, Hulinsky o Nell’opera grafica di Disertori, al di là della gran-
anche Guidantus. dissima abilità manuale, si coglie sempre una vitalità
Questo tipo di strumento, fu stilizzato da Diser- speciale che deriva dalla sua capacità di comunica-
tori anche per illustrare la copertina di un opu- re attraverso il segno le idee, le emozioni, il sapere
scolo pubblicitario riguardante l’attività di Giaco- che stanno sempre alla base della creatività.
mo e Leandro Bisiach, liutai in Milano, anch’esso Massimo Gentili Tedeschi, nel tracciare un profilo
conservato presso la Biblioteca Statale di Cremona. biografico di Disertori, così descrive gli aspetti del
Ai lati dello strumento, disposto in verticale, un suo lavoro di ricerca in ambito musicale:
motto: «MITHRIDATICUM HOC DEDIT Violinista e violista, si ritrovò a studiare le fonti antiche, a

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copiarle, suonarle, trascriverle, così come faceva con i di-


pinti e le incisioni, partendo proprio dagli straordinari
Codici di Trento, “l’antologia più vasta ed eletta della
musica del Quattrocento inglese, francese, fiamminga, no-
stra…”.4
Nasce così la sua biblioteca musicale, una collezio-
ne estremamente particolare fatta di copie, trascri-
zioni e adattamenti per trio o quartetto d’archi di
quelle musiche, suonate “tentandone l’esecuzione
in vari modi in frequenti convegni domestici”.
Questo studio lo portò a diventare quasi senza ac-
corgersene uno dei grandi conoscitori della musica
antica, tanto da ottenere la cattedra di Paleografia
musicale del Quattrocento e di storia degli stru-
menti musicali all’Istituto Cesari di Cremona del-
l’Università di Parma (oggi Scuola di paleografia
musicale dell’Università di Pavia).
La curiosità verso l’arte e la musica antiche si fon-
dono nello studio degli strumenti dipinti: liuti, viel-
le che Disertori prima descrive, poi disegna infine
ricostruisce e suona, diventando uno dei pionieri
della musica antica eseguita su strumenti originali.
La fama di saggista e conoscitore lo trasforma anche
in critico, e così la biblioteca si arricchisce ulte-
riormente di edizioni moderne, inviate dagli editori
per recensione.5

Dopo la morte di Disertori, gli eredi salvarono la


collezione donando gli strumenti ad arco al Museo
degli strumenti musicali del Comune di Milano e
parte delle edizioni musicali alla Civica scuola di
musica di Milano, le opere musicologiche all’Istitu-
to di storia della musica dell’Università di Milano,
mentre i pezzi più legati alla sua attività musicale
(quadernetti di appunti, bozze di articoli e saggi,
microfilm e fotografie di codici rinascimentali, edi-
zioni moderne di musiche antiche) alla Biblioteca
Nazionale Braidense di Milano.
Della serie di saggi raccolti in Musicologia Miscellanea,
fa parte un estratto intitolato La viola d’amore che ci
descrive lo strumento dando un quadro generale
delle sue peculiarità: due pagine in tutto, ma com-
poste con uno stile piacevole e discorsivo che lascia
trasparire evidente la grande esperienza dell’autore. Ex-libris

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Il ritratto di
Carlo Bisiach

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Giuseppe Ornati,
modello in carta per il
piazzamento delle effe
di viola d’amore-recto

Rileggendo oggi lo scritto, la prima impressione rini presso il Museo Civico di Cremona: «i nostri
potrebbe essere quella di trovarsi di fronte ad un classici liutai, compreso e specialmente lo Stradiva-
testo ormai datato, soprattutto ripensando a tanti ri, come appare dai suoi progetti e modelli conser-
studi recenti ed alle acquisizioni fatte nel corso del vati al Museo di Cremona, costruirono accuratissi-
tempo grazie al lavoro di ricercatori appassionati me viole d’amore […]».7
all’argomento, specie sotto il profilo storico-musi- In realtà, questa breve citazione potrebbe dare lo
cale. spunto per sviluppare un ampio discorso sulla vio-
Tuttavia, rimane un’interessante testimonianza di la d’amore nella bottega di Stradivari, diversi studiosi
un periodo: Disertori ci presenta lo strumento con e liutai si sono interessati all’argomento, sono state
precisione, tratteggiando le sue caratteristiche tec- fatte diverse ipotesi non sempre condivisibili e sono
nico-costruttive e musicali con la padronanza di stati ricostruiti strumenti sulla base dei reperti co-
chi, oltre a possedere la conoscenza data dallo studio nosciuti.
approfondito, sperimenta in prima persona attra- Purtroppo, per ovvi motivi di conservazione del
verso la pratica musicale. 6 materiale ligneo e soprattutto di quello cartaceo,
Alcuni passaggi ci danno indicazioni utili o curiose disegni, modelli ed accessori originali non sono fa-
e spunti interessanti per sviluppare ulteriori ricerche, cilmente accessibili ai ricercatori, e non essendo a
altri semplicemente forniscono conferme o ci aiu- tutt’oggi disponibili presso il Museo studi scientifi-
tano a capire meglio la complessità dell’argomento. ci completi, permangono alcune difficoltà di lettu-
Uno di questi riguarda direttamente il Fondo Fio- ra e d’interpretazione.

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Allo stato attuale delle conoscenze, si può afferma- per la costruzione di piccole viole soprano da brac-
re che nella bottega ci fu una produzione di stru- cio, quelle prive di punte.9
menti di tipo viola e violino dotati di corde di ri- Sul fatto che le viole d’amore costruite dai «nostri
sonanza, tuttavia, l’unico reperto attribuibile con classici liutai» fossero «accuratissime» credo che nes-
sicurezza alla mano di Stradivari è il n° 371 del ca- suno oserebbe dubitare, basti pensare a quelle pro-
talogo.8 dotte con grande originalità e raffinatezza dai Ga-
Si tratta del “Modello del manico con voluta” fa- gliano, quanto al fatto che «specialmente lo Stradi-
cente parte di quel corredo che il catalogo redatto vari» ne costruisse, possiamo solo intuirlo.
Ritratto di da Sacconi (l’unico che riporta le misure essenziali Alcuni modelli e accessori, in effetti, dimostrano
Giacomo Bisiach degli oggetti esposti) definisce Modelli e disegni l’accurata progettazione e la costruzione di diffe-
renti tipologie di strumenti di risonanza, ma gli
elementi in nostro possesso sono troppo pochi per
capire quale potesse essere l’importanza di questa
particolare produzione nell’attività della bottega.
In aggiunta, per nostra sfortuna nessuno di questi
strumenti è arrivato fino a noi e quelli superstiti, che
gli esperti considerano essere stati in origine viole
d’amore, sono oggi irriconoscibili come tali a cau-
sa delle barbare trasformazioni subite. In questi, co-
me in molti altri casi, l’interesse economico preva-
lente ha causato la perdita di testimonianze storiche
preziose.
Fortunatamente, musei e istituzioni pubbliche e
private dispongono di collezioni strumentali all’in-
terno delle quali la viola d’amore è presente in tut-
te le sue forme caratteristiche: gli autori di diverse
epoche e nazionalità vi sono rappresentati, dandoci
un quadro abbastanza completo sulla diffusione in
Europa dello strumento.
A questo proposito il testo ci dice che «la regione
ove l’istrumento ebbe diffusione più tenace e mag-
gior numero di costruttori e virtuosi è la Boemia,
ove lo strumento assunse una sua sagoma caratteri-
stica arieggiante la forma di una foglia di quercia
[…]».10
Questa definizione della forma di certi modelli di
origine principalmente mitteleuropea, è davvero
bella e originale, il paragone con la foglia di quercia
calza perfettamente e, forse, solo un artista sensibile,
amante della natura poteva proporlo.
In chiusura, Disertori ci fornisce alcune informa-
zioni utili riguardo alla produzione di viole d’amo-
re “di stile antico” da parte di Leandro Bisiach se-
nior: «Anni or sono, il liutaio milanese Leonardo

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[sic] Bisiach escogitò e costrusse alcuni complessi


quartettistici di violini d’amore a quattro corde ef-
fettive e a più corde simpatiche, a fasce bassissime ed
a timbro argentino, assai adatti all’esecuzione facili-
tata di musiche galanti del Settecento».11
Alcuni esemplari di questi strumenti provvisti di
corde di risonanza, sono conservati al Museo degli
strumenti musicali del Comune di Milano ospitato
presso il Castello Sforzesco.
Si tratta di pregevoli lavori di liuteria realizzati tra gli
ultimi anni dell’ottocento ed i primi del novecento.
In alcuni casi davvero molto belli per lo stile ed il li-
vello tecnico d’esecuzione, sono ingentiliti da te-
ste intagliate riproducenti sempre il medesimo an-
gioletto, realizzato con gusto molto raffinato, sulla
base di un disegno che appare più vicino agli stile-
mi di certe decorazioni Liberty piuttosto che a
quelli del Barocco.
Nell’insieme si rifanno alle caratteristiche salienti
della tradizionale viola d’amore, reinterpretandole
però secondo un carattere tipico e personale. Come
rileva Disertori, gli strumenti che Leandro Bisiach
senior «escogitò e costrusse» avevano un valore spe-
rimentale, e furono realizzati forse nel tentativo di
facilitare l’esecuzione di musiche che in quegli an-
ni, venivano liberamente interpretate dai musicisti
senza rigidi vincoli filologici.
Del Fondo Disertori, custodito presso il Castello
Sforzesco, fanno parte anche due viole d’amore,
una anonima che il catalogo ascrive ai primi de-
cenni del Novecento (inv. n. 719) e un’altra di
Leandro Bisiach datata 1890 (inv. n. 22).12
La prima oggi è incordata con sette corde reali e
cinque di risonanza, mentre la seconda, quella di
Bisiach, corrisponde perfettamente alla descrizio- all’esecuzione di «musiche galanti del Settecento». Modello in carta delle
ne di Disertori «a quattro corde effettive e a più Nel Museo, sono conservati anche violini d’amore effe di viola d’amore
corde simpatiche», e dispone di un’incordatura di e una viola della bottega di Bisiach incordati con
quattro corde reali e sei di risonanza. Lo strumento quattro corde reali e quattro di risonanza. Sembre-
è peraltro più simile per dimensioni a un violino e rebbe, stando alle affermazioni di Disertori e all’e-
le fasce, rispetto alle “normali” misure per la viola same di questi strumenti, che la bottega di Bisiach li
d’amore, sono effettivamente “bassissime”. abbia prodotti prevalentemente a quattro corde rea-
É quindi facile immaginare che trattandosi di una li, ma abbiamo anche testimonianze dell’esistenza
piccola “viola”, il timbro della sua voce sia davvero di esemplari a cinque corde.
“argentino” e adatto, secondo l’ideale di Disertori, Gli strumenti di tipo “basso”, delle dimensioni di un

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violoncello e denominati impropriamente “viola bato. Presso il Museo dell’Istituto Professionale In-
pomposa” o “viola pomposa d’amore”, ben poco ternazionale per l’Artigianato Liutario e del Legno
hanno a che vedere con gli strumenti dei quali con- “Antonio Stradivari” di Cremona, sono conservati
fondono i nomi; comunque, la loro progettazione alcuni modelli in parte riconducibili alle caratteri-
appare voluta con incordatura di cinque corde rea- stiche degli strumenti del Museo di Milano, pro-
li e cinque di risonanza. vengono dalla bottega di Giuseppe Ornati che fu a
Leandro Bisiach brevettò dei quartetti con corde lungo collaboratore di Bisiach.
di risonanza denominandoli «QUARTETTO Sempre in relazione alla famiglia Bisiach, è interes-
D’AMORE – STRUMENTI D’ARCO DI STI- sante sapere che Disertori realizzò una serie di ri-
Ritratto di LE ANTICO – Violini Viole Violoncelli – brevet- tratti, uno di Leandro sr. mentre suona il violino,
Leandro Bisiach jr tati», e costruendoli con fondo sia piatto sia bom- eseguito in incisione a puntasecca fra il 1936 e il
1940, e quelli di tre dei quattro figli intenti al lavo-
ro, Carlo, Giacomo e Leandro jr., eseguiti in lito-
grafia nel periodo di tempo compreso fra il 1930 e
il 1934.
In particolare, del ritratto di Giacomo Bisiach, risa-
lente al 1934, si conosce il disegno preparatorio,
mentre l’opera nella sua versione definitiva fu espo-
sta alla Biennale di Venezia del 1934 unitamente ai
ritratti dei fratelli.
Di Giacomo e Leandro jr. si conoscono anche due
ritratti in incisione a puntasecca risalenti al 1938,
oggi presso il Museo d’Arte Moderna di Rovereto.
Il Museo Civico di Cremona conserva un ritratto di
Carlo, una litografia, interessante per il fatto che in
calce all’immagine, scritta a penna, vi è una dedica
autografa di Carlo Bisiach al professor Illemo Ca-
melli, illustre personaggio cremonese e Direttore
dei Civici Musei: «Al Prof. Illemo Camelli con de-
vota ammirazione e sincera gratitudine Carlo Bi-
siach 8 giugno 1937 XV».
La serie di ritratti dei fratelli si completa idealmen-
te con quelli di Giacomo e Leandro jr., sempre in
litografia, conservati e permanentemente esposti
nella Mediateca dell’Istituto Professionale Interna-
zionale per l’Artigianato Liutario e del Legno “An-
tonio Stradivari” di Cremona.

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1 Benvenuto Disertori nacque a Trento il 16 febbraio 6 Disertori suonava anche la viola d’amore: due suoi
1887. Assolti gli studi liceali fra Trento e Rovereto, si strumenti di questo tipo, diversamente incordati, so-
trasferì all’Accademia di Venezia alla scuola di pae- no oggi nella collezione del Museo degli strumenti
saggio di Guglielmo Ciardi. Tra il 1907 e il 1908 se- musicali del Comune di Milano; è noto un suo bel-
guì un corso di nudo a Monaco di Baviera ed espose lissimo disegno caricaturale eseguito a penna che lo
i suoi paesaggi ad olio al Kunstverein. Nel 1910 si ritrae con la viola d’amore.
iscrisse al Corso di letteratura romanza presso l’Uni- 7 Si fa qui riferimento a Musicologia Miscellanea, rac-
versità di Vienna, gli studi universitari e l’attività ar- colta di scritti musicologici di Benvenuto Disertori, in-
tistica, lo portarono a soggiornare a Roma, Berlino, serto n°16 dal titolo La viola d’amore. Il breve saggio
Perugia, Assisi, Gubbio, Arezzo e Firenze. Nel 1911 è stampato su due pagine non contrassegnate da ri-
cominciò l’attività di incisore e dal 1914 espose re- ferimenti editoriali o tipografici. Il volume venne com-
golarmente alle Biennali Veneziane. Dal 1931 si tra- posto dalla legatoria A. Pignolo di Milano e faceva
sferì a Milano dove fu titolare della Cattedra di inci- parte della biblioteca personale di Disertori. Alla le-
sione presso l’Accademia di Brera, fino al 1960. Nel gatura originale venne aggiunta, dopo la morte del-
1950 l’Università di Parma lo chiamò ad insegnare al- l’autore, una Bibliografia di Benvenuto Disertori edi-
l’Istituto Cesari di Cremona la Paleografia musicale ta dal Comune di Trento nel 1972 a cura di Giuseppe
del Rinascimento, la Decifrazione delle intavolature e Bernardi. Nel dicembre del 1977, gli eredi donarono
la Storia degli strumenti musicali. Socio delle prin- il volume alla Biblioteca Statale di Cremona.
cipali Accademie Artistiche in Italia e all’estero, ri- 8 Si veda MARCO D’AGOSTINO, La scrittura di Antonio
cevette numerosissimi premi ed onorificenze per la Stradivari, Cremona, Delmiglio, 2005.
sua attività artistica, culturale e didattica. Morì a Mi- 9 In SIMONE FERNANDO SACCONI, I segreti di Stradivari,
lano il 22 gennaio 1969. Opere di Disertori sono og- Cremona, Libreria del convegno, 1972, pp. 223-226.
gi conservate nei principali Musei d’Europa e d’A- 10 Si fa qui riferimento alla raccolta già citata Musico-
merica. logia Miscellanea, inserto n°16 dal titolo La viola d’a-
2 Presso il Gabinetto delle Stampe dell’Istituto Nazio- more.
nale della Grafica di Roma è conservato un esem- 11 Si fa qui riferimento alla raccolta già citata Musico-
plare datato dallo stesso Disertori «Milano 1930». logia Miscellanea, inserto n°16 dal titolo La viola d’a-
3 Si veda in merito Benvenuto Disertori. Catalogo ra- more.
gionato dell’opera grafica e degli ex libris, a cura di 12 Si veda Museo degli strumenti musicali, a cura di
Paolo Bellini e Alessia Alberti, Milano, Edi.Artes, Andrea Gatti, Milano, Electa, 1998 (Musei e Gallerie
2000. di Milano 9).
4 Si fa qui riferimento a Benvenuto Disertori (Peregrinus
De Tridento) Incisore e Umanista, a cura di Riccardo
Maroni, Trento, Saturnia, 1972 (Collana di artisti
trentini, 5). MARCELLO IVE
5 Si veda in merito Il Fondo Benvenuto Disertori della Liutaio in Cremona, si dedica alla costruzione e ripara-
Biblioteca Nazionale Braidense di Milano – Massi- zione di strumenti ad arco in stile moderno e barocco.
mo Gentili Tedeschi – URFM, Milano – Nel Sito Web
Nella sua attività rivolge un’attenzione particolare alle vio-
dell’Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle Bi-
le d’amore che da sempre sono oggetto delle sue ricer-
blioteche Italiane e per le Informazioni Bibliografi-
che: www.iccu.sbn.it che e motivo costante di studio.

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Intervista a
Daniel Palmizio

Giuseppe Miglioli Il ventiquattrenne violista gallese che da Hai partecipato e vinto il primo premio del
solo pochi minuti stava suonando la pre- Concorso internazionale “W. Forbes” (prima
ziosissima viola, sembrava già padroneg- edizione), cosa ti ha lasciato questa importante
giarne bene le sonorità, sentendosi a pro- esperienza?
Lo scorso sabato 13 febbraio a Cremona, prio agio con le caratteristiche timbriche È stato molto impegnativo: l’ansia e la ten-
nella bellissima sala degli strumenti del Pa- dello strumento.Alla presenza dell’attento sione si accumulano di prova in prova, an-
lazzo comunale, ho avuto la fortuna di in- responsabile, il maestro Andrea Mosconi, e che suonare insieme all’orchestra richie-
contrare Daniel Palmizio alla vigilia del della fidata guardia giurata ho potuto av- de ulteriori sforzi.
suo importante recital per la rassegna “Au- vicinarmi per sentire il sapore della splen- Purtroppo i concorsi sono così! Per fortu-
dizioni al Museo”. Salendo l’ampia scali- dida viola Amati e dare inizio all’intervista. na che c’è poi il risultato finale che con la
nata che da Piazza Duomo porta nelle sa- Il giovane violista è un ragazzo alto, di bel- vittoria ti compensa ampiamente.
le del Comune, dove sono custoditi i ca- l’aspetto e si presenta subito con molta
polavori della liuteria cremonese, sono sta- classe e disponibilità. Nonostante sia nato Raccontami un po’ le tue giornate tipo.
to irresistibilmente attratto dal suono ma- nel Galles e viva da parecchi anni a Lon- Sono molto impegnato: concorsi, audizio-
gico della viola Fratelli Amati 1615, che dra, sfoggia un marcato accento romano ni, concerti, tournée e interviste.
mi ha condotto fino a Daniel. che me lo rende subito molto simpatico. Ogni giornata si svolge in modo diverso.

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Audizioni
al
Museo
Gli Archi del Palazzo Comunale di Cremona
U N O S T R U M E N T O A L M E S E
attenzione è tutta rivolta all’interpretazio-
ne nel repertorio classico perché è l’ambi-
to nel quale voglio essere apprezzato.

Che approccio hai con la musica contempora-


nea?
Mi interessa molto, ricerco in particolare
PROGRAMMA l’originalità.
10 Gennaio 2010 11 Aprile 2010
Andrea Amati Antonio Stradivari Utilizzi Facebook?
Violino Carlo IX, 1566 ca Violino Cleesbe, 1669
presentazione dello strumento presentazione dello strumento
Non ne ho il tempo.
Fausto Cacciatori Andrea Mosconi
audizione Antonio audizione
De Lorenzi Marco Fornaciari
C’è un artista che ritieni possa aver condizio-
14 Febbraio 2010 9 Maggio 2010 nato la tua carriera?
Antonio e Girolamo Amati Francesco Ruggeri
Viola Stauffer, 1615 Violino, 1675 Sono un assoluto ammiratore del maestro
presentazione dello strumento
Bruce Carlson
presentazione dello strumento
Fausto Cacciatori Bruno Giuranna, per sua la serietà, la fe-
audizione audizione
Daniele Palmizio Laura Marzadori deltà al testo e la freschezza nell’esecuzione.
14 Marzo 2010 13 Giugno 2010
Nicolò Amati Giuseppe Guarneri figlio di Andrea In che città ti piacerebbe vivere ?
Violino Hammerle, 1656 ca Violino, 1689 A Londra, dove già ci vivo.
presentazione dello strumento presentazione dello strumento
Andrea Mosconi Claudio Amighetti
audizione audizione
Che viola ti piacerebbe suonare?
Marco Fornaciari Edoardo Zosi
Mi piacerebbe cimentarmi con delle vio-
LE AUDIZIONI SI TENGONO IN SALA SAN DOMENICO (ORE 11,00) - INGRESSO 5 EURO le antiche e importanti, come questo
E’ COMPRESA LA VISITA AL MUSEO CIVICO
gioiello che tengo ora tra le mie mani.
organizzato da
Museo “Ala Ponzone” - Sala San Domenico -via Ugolani Dati, 4 Cremona
Se tu non avessi intrapreso la carriera violistica,
Sistema Museale informazioni cosa avresti desiderato fare?
Bookshop Museo tel. 0372 803622 -bookshopcr@gmail.com
Il direttore d’orchestra, forse.

Quali hobby coltivi? di Cremona e all’Accademia Chigiana di


Non ho hobby, ma mi piacerebbe. Mi at- Siena, ndr].
tirerebbe in futuro andare in barca e im-
parare a cucinare ancora meglio. Sono un Da piccolo avevi qualche sogno nel cassetto?
appassionato. Sì, sin da piccolo volevo vedere il mio no-
GIUSEPPE MIGLIOLI
me sui cartelloni dei programmi dei teatri Violista e Didatta, titolare della cattedra di Vio-
A cosa hai dovuto rinunciare per importi? e volevo fare concerti e recital. la al Conservatorio di Musica di Como dove è
Credo di non aver fatto particolari rinun- pure Consigliere Accademico. Consulente e
ce, ma direi sacrifici, specialmente quando Come mai hai scelto proprio la viola? docente per i corsi di formazione insegnanti
viaggiavo in continuazione tra Londra e Direi che è la viola che ha scelto me. Co- presso la FISM di Parma. Dal 1986 al 2007
l’Italia per frequentare le due accademie me molti ho iniziato a studiare il violino, ,ha ricoperto il ruolo di prima Viola nelle or-
chestre di:Padova (1986/90);Trieste
contemporaneamente [dopo il diploma per poi passare alla viola.
(1990/97); Milano (1997/2007). Attualmente
continua gli studi al Royal College of Mu-
collabora con diverse realtà cameristiche in
sic di Londra e in Italia, sotto la guida di Che ne pensi delle contaminazioni musicali? tutta Italia. Dal 2009 fa parte del Comitato
Bruno Giuranna, all’Accademia Stauffer Al momento non ne sono attirato. La mia Direttivo di Esta-Italia.

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Le aste internazionali degli strumenti ad arco

Le quotazioni degli strumenti

Claudio Amighetti Nonostante le temperature glaciali del gelido in- ma mostrava evidenti caratteristiche di un suo im-
verno appena trascorso, il mercato degli strumenti portante lavorante, Dominique Peccatte.Talmente
musicali ha subito un surriscaldamento, ripartendo evidenti erano queste caratteristiche che, da una
con un vigore inaspettato. Molte sono state le sedute valutazione iniziale di £5,000-8,000, l’esemplare si
di vendita, tanto che, per brevità di spazio, potrò è piazzato a £21,250 (€23.000). Subito a seguire,
citare solo le principali. Come avevo già annuncia- un arco da violino di Jean “Grand Adam”, anch’es-
to sul precedente numero della rivista, lo scorso au- so montato in argento ed ebano e di 60,5 grammi
tunno prevedeva molte aste, alcune concentrate nel- di peso.Accompagnato da un certificato di B. Mil-
la prima metà di ottobre. lant, l’opera è arrivata a £25,000 (€27.000).Tra gli
Questo doveva essere un banco di prova importan- strumenti si è distinto un violino di Nicola Gaglia-
te per il nostro settore, dopo il crollo delle vendite no, Napoli 1776, nel più puro stile di questo artista.
avvenuto nel semestre precedente. Così è stato in- Da una quotazione di partenza di £70,000-
fatti. Le aste hanno raccolto molto materiale e gli 100,000, l’esemplare ha raggiunto £121,250
operatori non si sono fatti attendere, facendo ca- (€130.000).
pire di credere in questo mercato e negli investi- Pochi giorni dopo, al di là dell’oceano, ha aperto i
menti che proponeva. battenti Christie’s. Nella sua sede di Rockfeller Pla-
Il 5 ottobre, a Londra, la giovane Brompton’s ha za, a New York, il 13 ottobre, questa casa ha pre-
inaugurato la sessione autunnale, presentato un buon sentato un grande catalogo (372 lotti) che, tra le
catalogo.Tra i lotti esposti segnalo due violoncelli altre cose, comprendeva l’intera collezione di Erich
eccezionali. Il primo era un David Tecchler, Roma Lachmann, importante commerciante californiano
1730 c., con la testa non originale, rifatta probabil- di strumenti ad arco deceduto nel 1961. Da questa
mente da Michele Deconet. Lo strumento, da una raccolta è emersa una viola da gamba tenore di Pie-
stima di £200,000-300,000, è stato aggiudicato a ter Rombouts, Amsterdam 1708, già di proprietà
£324,000 (diritti d’asta compresi e pari, rispetto al del Museo di Berlino. Nonostante la rarità di que-
cambio del giorno, a €350.000, segnando così il sto genere di opere, la bellezza dell’esemplare e lo
nuovo record dell’autore). Il secondo era un’opera stato di conservazione eccezionale, gli estensori del
di Carlo Giuseppe Testore, Milano 1710c., di pro- catalogo lo avevano valutato solamente $10,000-
prietà di un musicista in pensione. Garantito da un 15,000.Tutti pensavano a un’aggiudicazione mag-
certificato di P. Biddulph, l’esemplare è stato bat- giore, ma nessuno si sarebbe mai aspettato una si-
tuto per £150,000 (€165.000). mile disputa in sala sino a pagarlo la cifra di
Il giorno seguente si è presentata al pubblico la ca- $212,500 (€145.000, record dell’autore).
Arco da violino
sa Sotheby’s, sempre a Londra, con pochi lotti (139), Tra gli strumenti fuori da questa collezione segna-
attribuito a François
Xavier Tourte ma di ottima qualità. Tra questi vi era un arco da lo un violino di Ferdinando Gagliano (figlio di Ni-
“Menuhin” violino, montato in argento ed ebano, del peso di 63 cola), Napoli 1750. Datazione che lascia peraltro
(Sotheby’s) grammi. L’opera portava un timbro di Vuillaume, perplessi, in quanto l’opera di Ferdinando più anti-

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Violino di
Nicolò Amati,
Cremona 1648 c.
“Stoll” (Tarisio)

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ca che si conosce risale al 1760. Nel 1750 avrebbe stima iniziale di €15.000-20.000, l’opera è stata pa-
dovuto avere tra i 10 e i 15 anni (non si conosce gata €35.473. Un altro arco da violino di Domini-
l’esatto anno di nascita), troppo giovane per firma- que Peccatte, montato in nickel e timbrato Vuillau-
re uno strumento.Tralasciando comunque la data- me à Paris, presentava il nasetto e il bottone non
zione, l’esemplare, garantito da un certificato di R. originali. Con un peso di 53 grammi (senza fascia-
Wurlitzer, da una valutazione iniziale di $100,000- tura) e la bacchetta in condizioni molto buone, da
120,000 ha totalizzato $170,500 (€115.000). una quotazione di €20.000-25.000, l’esemplare ha
Dal 13 al 15 ottobre si è presentata anche Tarisio, il totalizzato €33.256.
primo giorno con una vendita a Londra e i suc- Passata la Manica, l’8 marzo ha riaperto i battenti la
cessivi due con vendite a New York. La seduta in- casa Brompton’s. Il lotto più interessante è stato un
glese ha visto un solo lotto di grande interesse: un violino di Pietro Giacomo Mantegazza, Milano
bell’arco da violino di Domique Peccatte, montato 1770c., ma con la testa di un membro della famiglia
in argento e del peso di 60 grammi.Accompagnata Guarneri di Cremona, probabilmente di Giuseppe
da un certificato di B. Millant, l’opera è stata ag- “Filius Andrea”. Garantito da un certificato di W.E.
giudicata per £33,000 (€36.000). Hill, lo strumento era di proprietà di Bernard J.
Senz’altro più corposo e interessante il catalogo Korn, già primo violino della San Pedro Symphony
americano.Anche in questo caso la prima segnala- e successivamente della Southeast Symphony Or-
zione riguarda un’esemplare di Dominique Pec- chestra e di varie altre formazioni. Da una quota-
catte: un arco da violoncello montato in argento e zione di £80,000-120,000, l’opera è stata aggiudi-
del peso di 85 grammi. Garantita da un certificato di cata per £185,000 (€200.000, record dell’autore).
Salchow, l’opera è stata battuta per $75,000 Il giorno successivo è ritornata la casa Sotheby’s
(€50.000). Un arco da violino di François Xavier con un catalogo eccezionale, sicuramente il mi-
Tourte figurava fuori catalogo tra le aggiunte del- gliore del semestre. La prima segnalazione riguarda
l’ultimo minuto. Nonostante non avesse indicazio- un violino interamente decorato con stucco di
ni di sorta si è piazzato a $60,000 (€40.000). gomma lacca, costruito da Giovanni Gagliano (figlio
Tra gli strumenti va segnalato un violino di Jean di Nicola e fratello di Ferdinando), Napoli 1784.
Baptiste Vuillaume, Parigi 1860c., su modello di Accompagnato da ben due certificati della ditta
Guarneri del Gesù e garantito da certificati di W.E. Hill, da una stima degli esperti di £50,000-70,000,
Hill e W. Moennig. Da una quotazione iniziale di lo strumento è stato battuto per £85,250 (€94.000,
$110,000-150,000 è arrivato a $210,000 (€140.000). record dell’autore).
Infine è stato battuto il bellissimo violino di Nico- Un violino di Nicolas Lupot, Parigi 1798, portante la
lò Amati “Stoll”, Cremona 1648c., che ricordava sua etichetta originale, da una quotazione di £50,000-
in molte parti lo stile di suo padre Girolamo. Ac- 70,000, si è piazzato a £91,250 (€100.000). Sempre
compagnato dai certificati di W.E. Hill e di H. nella scuola francese, un violino di Jean Baptiste
Duffy, da una valutazione del catalogo di $350,000- Vuillaume, Parigi 1868, da una valutazione di
500,000, lo strumento ha raggiunto $620,800 £40,000-60,000, è arrivato a £97,250 (€105.000).
(€420.000, record dell’autore). Infine un violino di Gennaro Gagliano (fratello di
Ritornati sul vecchio continente, dall’1 al 3 dicem- Nicola), datato Napoli 1770c. ma portante l’eti-
bre ha tenuto la sua asta autunnale la casa Laurent a chetta di Nicolò Amati, da una stima di £60,000-
Vichy. Come sempre il catalogo era enorme con 80,000, ha raggiunto £109,250 (€120.000).
più di 1.500 lotti. Tra questi si è distinto un arco Nel settore degli archi si è distinto un esemplare
da violino di Pierre Simon, montato in argento e da violino di Jean Persoit, montato in argento ed
del peso di 52,5 grammi (senza crini né fasciatura), ebano, ma con nasetto e bottone non originali. Con
in uno stato di conservazione molto buono. Da una un peso di 59 grammi e un certificato di J.F. Raffin,

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Violoncello di David Tecchler, Roma 1730 c. (Brompton’s)

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da una valutazione sul catalogo di £10,000-15,000, gran fermento che ha riscattato pienamente il pe-
l’opera è stata pagata £27,500 (€30.000). Un arco riodo nero precedente e che fa ben sperare per il
da violino di François II Lupot (fratello di Nicolas), futuro. Il semestre estivo che ci sta davanti sicura-
montato in argento ed ebano e del peso di 56 mente subirà una contrazione, sia per il periodo
grammi, da una quotazione di £8,000-12,000, ha stagionale poco propizio, sia perché difficilmente si
totalizzato £23,750 (€26.000). potrà reggere un ritmo di contrattazioni come l’at-
Infine è stato presentato un arco da violino attri- tuale.Tra gli importanti futuri appuntamenti in ca-
buito a François Xavier Tourte, montato in oro e lendario figura un’asta di Bongartz a Cologna pro-
tartaruga, ma con nasetto e bottone non originali. grammata per l’8 maggio, con la vendita di un vio-
L’opera era di proprietà di Yehudi Menuhin, a cui fu lino di scuola veneziana, attribuito a Domenico
dato in omaggio da Emil Hermann quando questi Montagnana (€60.000-90.000) e il violino “Busch”
gli vendette il violino Stradivari “Principe Kheven- di Antonio Stradivari del 1716 (stima su richiesta).
hüller”, nel 1929. Da una stima degli esperti di La tornata primaverile di Laurent a Vichy dall’1 al 3
£25,000-30,000, per l’effetto non secondario di giugno propone, tra l’altro, un arco da violino di
puro feticismo che sempre accompagna gli oggetti Jean “Grand Adam” (€15.000-20.000) e un arco
appartenuti ai grandi, l’esemplare è stato aggiudica- da cello di Nicolas Maire (€15.000-20.000). Infine
to per £51,650 (€57.000). c’è attesa per l’importante vendita del laboratorio di
Il 10 marzo si è presentata ancora Bonhams nella liuteria Moennig di Philadelphia che ha chiuso i
sua sede inglese. L’unico lotto di un certo interesse battenti pochi mesi fa: si terrà a New York dal 23 al
è stato un violino di Matteo Goffriller,Venezia 25 giugno per conto della Tarisio. In questo enorme
1692. In uno stato di conservazione molto buono e catalogo, si può trovare di tutto: fotografie autogra-
garantito da un certificato della J.&A. Beare, lo stru- fate dei più importanti musicisti del secolo scorso;
mento è stato battuto per £144,000 (€160.000). molte teste di strumenti (una di violino attribuita a
Gli ultimi appuntamenti di questo semestre si sono Carlo Antonio Testore per $2,000-3,000 ed una di
svolti negli Stati Uniti, ma di questi non dispongo violoncello attribuita ad Antonio Gragnani di Li-
ancora dei risultati ufficiali. In ordine si è presenta- vorno per $2,000-3,000); una viola (381 mm) del
ta Skinner a Boston il 25 aprile.Tra i lotti più inte- 1776 ($80,000-120,000) e una viola d’amore del
ressanti vi erano un violino di Giovanni Battista 1774 ($20,000-30,000) di Ferdinando Gagliano;
Ceruti, Cremona 1803 (con una quotazione di infine un arco da violino di Jean Persoit ($30,000-
$80,000-120,000) e un violoncello della scuola di 50,000). Rimaniamo in attesa della risposta del mer-
Lorenzo Storioni, 1800c. ($120,000-140,000). Il 28 cato.
aprile ha aperto i battenti ancora Christie’s a New
York, con un catalogo molto interessante.Tra le al-
tre cose, presentava un arco da violoncello di Do-
minique Peccatte ($40,000-60,000), un’ecceziona-
le viola (441 mm) di Gasparo Bertolotti da Salò,
Brescia 1575c. ($250,000-350,000), e un violino di CLAUDIO AMIGHETTI
Giovanni Battista Guadagnini, Milano 1753c. Da più di 30 anni insegna restauro e stilistica presso la
($350,000-450,000). Infine il 29 e 30 aprile è ri- Scuola Internazionale di Liuteria a Cremona. Ha scritto
libri (ben 12 volumi solo sulle quotazioni degli strumenti
tornata Tarisio con, tra l’altro, un violino di Fran-
ad arco), è perito per le valutazioni di varie orchestre ita-
cesco Ruggeri, Cremona 1680c. ($200,000- liane e ha svolto lavori di catalogazione per molte collezioni
300,000) e un violino di Nicolò Amati, Cremona di strumenti. Ha fatto parte di comitati per l’organizza-
1650c. ($275,000-400,000). zione di mostre di liuteria e ha tenuto conferenze e semi-
Come si può capire dunque è stato un semestre di nari in molte parti del mondo.

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Recensioni

Alexander Monteverde 1.Antonella Aloigi Hayes-Carlo Mormile, Alighie- Nel “Barocco”,Alighiero affronta brani di Albinoni,
ro in concerto. Barocco. Brani celebri dal repertorio Bach, Charpentier, Corelli, Händel, Pachelbel, Per-
barocco per due violini, Milano, Curci, 2008, 48 pp., golesi, Porpora,Tartini,Telemann e Vivaldi nelle to-
€ 15. nalità di do maggiore, sol maggiore, re maggiore,
2.Antonella Aloigi Hayes-Carlo Mormile, Alighie- re minore e sol minore, con differenti dinamiche,
ro in concerto. Classico. Brani celebri trascritti per segni di articolazione e di espressione. L’allievo im-
due violini, Milano, Curci, 2008, 48 pp., €15. para colpi d’arco come il detaché, il legato, lo stac-
3.Antonella Aloigi Hayes-Carlo Mormile, Alighiero cato e il portato, associati a ritmi semplici e punta-
va all’Opera.Arie celebri del melodramma trascrit- ti. Per quanto riguarda la tecnica della mano sinistra,
te per due violini, Milano, Curci, 2008, 48 pp., € in questo libro viene affrontata la prima posizione in
16. tutte le sue applicazioni, i cromatismi, i trilli, i pas-
saggi lenti e veloci.
Antonella Aloigi Hayes e Carlo Mormile ampliano, Nel “Classico”, il simpatico ranocchio elabora pez-
con queste nuove raccolte, la famosa serie del sim- zi di Beethoven, Boccherini, Cimarosa, Haydn, Mo-
patico ranocchio Alighiero. Dopo Alighiero & Car- zart, Rode e di Viotti in varie tonalità maggiori e
lotta suonano insieme, Alighiero & Friends suonano in- minori. Con degli esercizi preparatori, all’inizio di
sieme,Alighiero & Miranda suonano insieme e Alighiero ogni brano, l’allievo si esercita per sviluppare un
fa le scale il ranocchio ha deciso di andare in con- maggior controllo dell’intonazione e per acquisire
certo per conoscere meglio il repertorio barocco scioltezza, velocità e precisione nella mano sinistra.
e classico, e di recarsi all’opera per apprendere le Inoltre i brani lenti sono molto adeguati per ap-
arie celebri del melodramma. profondire il vibrato. Per la mano destra viene pro-
Gli autori hanno selezionato i brani più famosi posta una gamma di dinamiche e colpi d’arco più
adattandoli e semplificandoli per garantire agli allievi vasta rispetto a quella del “Barocco” al fine di svi-
una graduale progressione tecnica. Questi ultimi luppare nell’allievo, tramite le frasi musicali espo-
riescono così ad affrontare il grande repertorio con ste, la consapevolezza che l’arco ha una grandissimo
facilità e motivazione suonando insieme in forma di potenziale espressivo, come il nostro respiro e la
duetto con altri allievi o con il maestro stesso. La nostra voce. Il bambino comincerà a percepire la
parte del primo violino è per allievi dal II corso, musica come mezzo di comunicazione con tanti
mentre quella del secondo è rielaborata per bambi- stati d’animo e tante sfumature.
ni dal III corso. Per facilitare e completare lo studio Nell’“Opera” invece Alighiero espone la bellezza
a casa il “cd guida” allegato comprende esercizi, del repertorio melodrammatico, di solito meno co-
suggerimenti, esempi, ma anche le registrazioni di nosciuto dall’allievo, anche se sotto certi aspetti più
tutti i duetti completi. Inoltre viene anche data la intrigante per via della trama strettamente connes-
possibilità di eseguire i brani, accompagnati dalla sa alla musica.
seconda voce registrata. Qui i duetti sono suddivisi in capitoli a seconda
Nel “Barocco” e nel “Classico” i duetti sono suddi- della tonalità. Le indicazioni di dinamica e di ago-
visi per autore e per grado di difficoltà: accanto al ti- gica sono sempre molto precise. All’inizio di ogni
tolo di ogni brano viene indicato il grado di diffi- capitolo si trovano delle “pagine preparatorie”, de-
coltà, rappresentato dal numero di violini raffigura- gli esercizi tecnici mirati da abbinare a una traccia
ti: un violino indica un brano facile, quattro violini sul cd per capire, subito e in modo simpatico, la
indicano un brano difficile.Alla fine di ogni duetto difficoltà di ogni brano.
vengono fornite alcune annotazioni sul compositore A livello tecnico il terzo libro si presenta ancora
e sul brano eseguito, per stimolare la curiosità del- più evoluto degli altri due; infatti vi troviamo anche
l’allievo e per completare lo studio musicale. ritmi ternari e sincopati, nonché passaggi spiccata-

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mente cromatici. Non ci sono più gli indicatori del Dalle spiegazioni e dal materiale proposto, dal ti-
livello di difficoltà per ogni pezzo, ma ritroviamo po e dal numero delle illustrazioni (le foto riguar-
l’interessante e molto apprezzata descrizione sul dano anche l’impostazione e vi sono illustrazioni
compositore e sull’opera. storiche) se ne può presupporre l’utilizzo per l’età
compresa tra l’inizio della scuola elementare (e non
prima) e i dieci-dodici anni.
Il percorso altrettanto logico quanto graduale pre-
Renate Bruce-Weber, Il Violino Felice, edizione vede una parte senza l’uso della mano sinistra sulle
Ursula Schaa italiana a cura di Mariateresa Lietti e Donatella Bar- corde vuote che serve a introdurre ritmi anche già
tolini, Milano, Carisch, 2008, 18,00 € pp. complessi (in ottavi e con punto di valore) e l’uso
delle corde doppie. Segue l’impostazione della sini-
Uscito nel 2008 ad opera della casa editrice Ca- stra attraverso l’uso del quarto dito, al quanto in-
risch (ISBN 978-88-50714-28-5), Il Violino Felice. solito, seguito subito da quello del secondo dito:
Metodo per principianti di Renate Bruce-Weber nel- questa impostazione corrisponde, del resto, a quel-
l’edizione italiana a cura di Mariateresa Lietti e Do- la di Egon Sassmannshaus esposta nel suo metodo
natella Bartolini rappresenta un contributo interes- Iniziamo presto col violino. Successivamente e fino al-
sante e stimolante per il mercato italiano. L’edizio- la fine del libro si usa la prima applicazione con il
ne originale tedesca risale al 1986 ed è stata riveduta semitono fra secondo e terzo dito. Inoltre vengono
e aggiornata nel 1998: essa consta in tre volumi (ol- introdotti anche “effetti sperimentali” come il glis-
tre a quello tradotto in italiano, ce ne sono altri due sando e l’armonico di ottava (quale preparazione
che coprono i primi tre anni di corso dei nostri al movimento di smanicamento), il cambio di posi-
conservatori) e di un eventuale CD con le regi- zione ed il tremolo.
strazioni dei brani e delle canzoni presenti nel testo. Molte sono le occasioni per suonare insieme: ca-
La presentazione grafica della traduzione italiana, noni e seconde voci non troppo difficili accompa-
rispetto all’originale, non è stata modificata. La dif- gnano numerosi brani del libro.Alcune espressioni
ferenza sostanziale consiste nella mancanza dei testi poco chiare come “l’articolazione della mano” (che
delle canzoni da cantare e da suonare, elemento sarebbe il polso!) e le spiegazioni fornite non sul
considerato importante invece nell’edizione origi- momento, ma solo successivamente (per es. “due
nale, non solo per l’assesto ritmico-metrico, ma note nella stessa arcata”) richiedono una certa at-
proprio per il contenuto dei testi che illustrano ar- tenzione da parte del docente.
gomenti informativi (come “Il liutaio”, n. 50) o sti- Le scale di Sol, Re e La maggiore vengono intro-
molanti (come “Canzone delle vacanze”, n. 32), dotte abbastanza tardi, ma con l’aggiunta di spie-
oppure sono descrizioni (come “La Chiocciola”, gazioni utili sul contesto tonale.
n. 43, e “Il violinista notturno”, n. 81) che possono Tutto sommato si tratta di un buon lavoro, stimo-
aiutare l’allievo ad interiorizzare meglio i concetti lante e degno di essere sperimentato da parte sia
musicali (la velocità nel n. 43 e il suono dolce nel n. degli insegnanti, sia degli allievi!
81). Nell’edizione italiana mancano anche i nomi
delle note quando viene presentata la prima appli-
cazione. Invece le informazioni nel testo originale
sono state conservate e addirittura arricchite da ul-
teriori spiegazioni sulla tecnica violinistica e sulla
teoria musicale.
Come nel testo in tedesco, non viene specificata
l’età dell’allievo che può utilizzare questo metodo.

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La colla animale a caldo,


un adesivo sempre attuale

Claudio Canevari Lo slogan di una grande azienda statunitense pro- mente economica, è poco colorata e quindi le com-
duttrice di colla animale a caldo, la Bjorn Indu- messure risultano di fatto invisibili; ma la caratteri-
stries, recita più o meno così: «è vecchia di quaranta stica che la rende tuttora insostituibile, nel campo
secoli e tiene ancora!». della liuteria come in quello del restauro liutario, è
In effetti le testimonianze e le prove scientifiche la sua reversibilità pressoché completa. Un’incolla-
dell’uso della colla a caldo fanno risalire la sua in- tura effettuata con colla a caldo, per quanto tenace,
troduzione a circa 4000 anni fa, in Egitto, durante il può essere riaperta con relativa facilità, semplice-
periodo del Nuovo Regno; ancora oggi, nonostan- mente trattando la giunta con acqua oppure alcol
te siano state introdotte colle sintetiche dalle no- etilico; sempre con acqua, i residui di precedenti
tevoli qualità, la colla animale a caldo è l’adesivo incollature possono essere ammorbiditi e comple-
principale in molte attività connesse con l’artigia- tamente eliminati.
nato del legno, e tra queste la liuteria. La colla animale a caldo non è altro che una gelati-
La colla a caldo garantisce una considerevole resi- na, sostanza proteica ottenuta dal trattamento a cal-
stenza delle incollature: ogni liutaio ha constatato do di ossa, tendini, pelli ed altri organi animali ric-
almeno una volta nella propria carriera, con un po’ chi di collagene. Quest’ultimo è la proteina che co-
di disappunto, lo sconcertante fenomeno per cui stituisce il tessuto connettivo e vari tessuti per lo
una tavola armonica si crepa (per i motivi più dis- più con funzioni strutturali, caratterizzati da eleva-
parati, in particolare per l’esposizione a brusche va- ta resistenza meccanica. Nell’organismo vivente il
riazioni di umidità relativa), ma è più spesso il legno collagene, costituito da catene lineari di aminoacidi
a cedere e a fessurarsi, mentre le incollature resi- intrecciate a tripla elica, è organizzato in strutture fi-
stono. brose reciprocamente interconnesse, caratterizzate
Colle de nerf, Oltre alla tenuta, la colla a caldo presenta altre inte- da una notevole resistenza meccanica e da una
colla di tendini ressanti proprietà: è facile da ottenere e relativa- grande elasticità.

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Le catene di collagene organizzate in fibre sono alimentare.


collegate tra loro da legami chimici permanenti e da Non sempre il nome commerciale dei vari tipi di
forze intermolecolari che si rompono o si indebo- colla ne rispetta fedelmente l’origine: si utilizzano
liscono quando il tessuto viene sottoposto al tratta- spesso nomi di fantasia o riferiti a vecchi metodi o
mento di estrazione: in pratica, una cottura in acqua luoghi di produzione (colla di Zurigo, colla di Vienna);
preceduta da trattamenti preliminari che rendono invece la cosiddetta “colla di pesce” per uso ali-
più efficiente l’estrazione rompendo i legami chi- mentare, commercializzata in sottili fogli trasparen-
mici stabili tra le catene ed eliminando materiali ti non è in realtà ottenuta da parti anatomiche di
indesiderati, come il grasso. pesci ma da cotenna di maiale e da derma bovino.
Il materiale di partenza è selezionato in base al tipo Diverso è il caso delle pregiatissime colle di pesce
di prodotto finale: la cosiddetta colla forte, usata per impiegate nel campo del restauro e delle belle arti,
incollare tra loro parti in legno, è ottenuta per lo più come la colla di storione.
da ossa, tendini e pelli, ma altri tipi di colla impiegati Alla fine della cottura e quindi dell’estrazione della
anche in altri ambiti (ad esempio come leganti pro- gelatina si ha una soluzione colloidale (un sol) di
teici, nella preparazione di stucchi, ecc.) si otten- acqua e collagene: l’acqua di cottura contiene col-
gono da altri materiali, come pelli di coniglio o al- lagene in forma di frammenti e non più come fibre
tri animali, vesciche natatorie di pesci (ittiocolla). organizzate.
Un’ulteriore differenziazione nella materia prima Ma la cottura non elimina la tendenza delle catene
e nel processo di trattamento viene fatta per le ge- di collagene a riconnettersi tra loro mediante le-
latine impiegate in ambito tecnico, farmaceutico o gami intermolecolari a ponte d’idrogeno, sebbene
non più in modo regolare e ordinato; la miscela di
acqua e collagene può passare dallo stato di sol, cioè
Peter Cooper candidato
alla presidenza degli di soluzione colloidale in forma di liquido viscoso,
Stati Uniti d’America a quello di gel, cioè di una soluzione colloidale se-
per il Greenback Party misolida.
Le condizioni di questo passaggio sono correlate
con la temperatura alla quale si trova la miscela, e
con la quantità di acqua presente. Essiccando la ge-
latina (la colla comunemente in commercio ha un
contenuto in acqua dell’ordine del 10% in peso), si
ha una struttura reticolare molto resistente ed ela-
stica, che è poi la stessa che si forma nel giunto di
colla che connette due parti incollate tra loro.
La gelatina destinata alla produzione di colla non
viene ulteriormente raffinata, ma viene direttamente
confezionata nei ben noti formati: tavolette, perline,
granuli, ecc., e infine essiccata.
A grandi linee, la tecnica di preparazione è sempre
stata a carattere semiartigianale, fino alla prima me-
tà del XIX secolo; tra le prime aziende che si oc-
cuparono di colla animale a livello industriale, ri-
cordiamo quella fondata da Peter Cooper nel 1822
a Milwaukee (Stati Uniti). Oltre ad essere ricordato
per il suo ruolo di imprenditore, filantropo e can-

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Colla di coniglio

didato alla Presidenza degli Stati Uniti, Cooper è Egli è una colla che si chiama colla di spicchi, la
noto anche per aver inventato il primo sistema per quale si fa di mozzature di musetti di caravella,
testare la qualità della colla prodotta, e un insieme di peducci, nervi, e molte mozzature di pelli. Que-
sigle per distinguere vari tipi di colla in base alle sta tal colla si fa di marzo o di gennaio, quando
sue proprietà di resistenza e adesione. sono quelli grandi freddi o venti; e fassi bollire
Ecco invece come veniva preparata nel XIV secolo. tanto con acqua chiara, che torna men che per
Cennino Cennini, nel suo Libro dell’Arte (1437) la mezzo. Poi la metti ben colata in certi vasi piani,
nomina già con il nome di “colla caravella” con cui come conche da gialatina o bacini. Lasciala stare
è nota ancora oggi; “caravella” probabilmente è la una notte. Poi la mattina con coltello la taglia a
corruzione di un termine gergale che si riferiva al- fette come di pane; mettila in su stuore a secca-
l’uso di ritagli di scarto ottenuti dalla macellazione re a venti, sanza sole; e viene perfetta colla. La
delle capre. Secondo Cennini, la colla caravella è quale colla è adoperata da’ dipintori, da’ sellari, da
ottima per lavori di falegnameria, ebanisteria e per moltissimi maestri, sì come per lo innanzi ti mo-
fare liuti (e probabilmente strumenti musicali in strerò. Ed è buona colla da legname e da molte
senso generale): cose: della quale tratteremo compiutamente, a
dimostrare in ciò che adoperar si può, e in che
CAPITOLO CIX modo in gessi, in temperar colori, far liuti, tarsie,
Come si fa la colla di caravella, e come si dis- attaccar legni, fogliame insieme, temperar gessi,
tempera, e a quante cose è buona. far gessi rilevati; e a molte cose è buona.

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A titolo di curiosità citiamo anche questa singolare smo di adesione è quindi principalmente di natura
ricetta di colla di pesce riportata nel Compendio dei chimico-fisica; le sostanze che costituiscono la strut-
Secreti Universali (Torino, 1592) da Leonardo Fiora- tura del legno (cellulosa, emicellulosa, lignina) rap-
vanti, medico bolognese, fatta con pelli di anguilla presentano un substrato particolarmente adatto per
(solitamente le colle di pesce sono fatte con le ve- l’adesione.
sciche natatorie) ed adatta non solo alle consuete in- Conservata in un ambiente asciutto, la colla a caldo
collature, ma anche come colla chirurgica per chiu- ha una durata pressoché illimitata; al momento del-
dere ferite. Fioravanti, che dedica varie ricette del l’utilizzo, la si mette dapprima a bagno: la si fa “rin-
suo Compendio alla preparazione di colle, la magni- venire”, come si dice abitualmente. La colla è mol-
fica come «la più forte colla che al mondo si possi to idrofila, e assorbe una gran quantità di acqua, fi-
provare»: no ad assumere una consistenza gelatinosa. Il tempo
durante il quale viene tenuto a bagno è molto va-
Del modo di fare colla di pelle di anguilla forte e mi- riabile, e dipende dal tipo di colla ma anche dal-
rabile. Cap. 56 l’esperienza di chi la prepara, così come la quantità
Il modo di fare la colla di pelle di anguille è di acqua impiegata. Immersa in acqua, la colla in
questo cioè, piglia pelle di anguille salate, e met- tavolette impiega solitamente un tempo maggiore a
tile a mollo nell’acqua calda; e lavale benissimo diventare gelatinosa rispetto a quella ridotta in pic-
fin tanto che sia uscito fuor tutto il sale; e dipoi coli frammenti o già pronta in perline.
mettile a bollire in lissiva chiara [soluzione alca- Una volta rivenuta, la massa gelatinosa è pronta per
lina], e falle bollire tanto, che siano tutte disfatte, essere liquefatta riscaldandola; il passaggio da gelatina
e che detta lissiva sia spessa; all’hora cola via il a liquido viscoso avviene a una temperatura non
chiaro, e quello che resta nel fondo buttalo via; e particolarmente elevata, tra i 40 e i 50 °C secondo
se l’altro chiaro fosse troppo liquido, tornalo al il tipo di colla. Non è necessario superare di molto
fuoco, e fallo bollire tanto che si ristringa; e poi tale temperatura, mentre è necessario evitare un ec-
buttalo sopra una pietra si come ancor hai fatto cessivo riscaldamento; nei laboratori artigiani si è
la colla caravella, e lasciala seccate; e quando la sempre fatto uso di scaldacolla a bagnomaria, che
vuoi operare tornala a cuocere, come si fanno evita il superamento della temperatura di ebollizio-
quelle sorti di colle, e mettivi dentro un poco ne dell’acqua, ma uno scaldacolla elettrico dotato di
di calcina di stagno [diossido di stagno]; et que- termostato può consentire di mantenere una tem-
sta è la più forte colla che al mondo si possi pro- peratura più idonea. Eccessivamente riscaldata o
vare, e mirabile per le rotture intestinali, met- utilizzata troppo a lungo, la colla animale può de-
tendovila sopra calda, e poi mettervi subito una gradarsi per effetto della temperatura e dare incol-
pezza e lasciarla seccare: percioché si ritira e ri- lature fragili o comunque di scarsa tenuta.
strenge la rottura: e questo è grandissimo e mi- La colla sciolta è pronta per essere utilizzata: i bordi
rabile secreto si per i cirugici, come ancor per dell’incollatura, accuratamente puliti e preparati in
tutti quei che incollano diverse sorti di lavori modo da combaciare perfettamente, vengono co-
che si fanno. perti da un sottile strato di colla applicata a pen-
nello e messi a contatto tra loro; poi l’incollatura
L’instaurarsi di forze intermolecolari a ponte d’i- viene tenuta in posizione per mezzo di morsetti.
drogeno tra le catene proteiche della gelatina ma La fase nella quale viene stesa la colla ancora fluida,
anche tra queste ultime e le superfici incollate è al- tolta dal recipiente scaldacolla, e si procede all’in-
la base sia del meccanismo di adesione della colla a collatura è molto delicata e da essa dipende mag-
caldo su materiali di natura organica come il legno giormente la buona qualità della giunzione: quanto
sia del suo comportamento reversibile. Il meccani- più si riesce a chiudere l’incollatura senza ripensa-

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menti, prima che la colla si raffreddi passando allo e non lasciar intendere se e dove siano giuntate;
stato di gel, tanto più essa sarà resistente; è anche questo è ciò che già sottolineava nel XVI secolo
importante che l’ambiente di lavoro non sia ecces- Ambrogio Teseo Albonese nell’elogio di Lorenzo
sivamente freddo: può essere utile tenere al caldo Gusnasco, il celebre costruttore di strumenti musi-
le superfici di incollatura particolarmente estese. cali originario di Pavia e attivo a Venezia, contenu-
Per rendere un po’ meno pressante questa serie di to nella sua opera Introductio in chaldaicam linguam,
operazioni esistono vari metodi che fanno parte pubblicata a Pavia nel 1539. Gusnasco era in grado
della tradizione artigianale, con lo scopo di abbassare di congiungere due parti senza uso apparente di
leggermente la temperatura alla quale la colla di- colla, con tanta e tale perizia da farle sembrare un
venta gelatinosa: tra questi, per esempio, l’aggiunta unico pezzo, senza alcuna commessura:
alla colla di aceto oppure di aglio, che aumenta an-
che il potere adesivo. Tantum in te Laurenti potuit ars, ut quod natu-
A incollatura chiusa, la colla si raffredda assumendo ra ipsa distinxerat, unum facile te fecisse probatus
dapprima una consistenza gelatinosa; a questo pun- sis. Duo quippe discreta corpora, ita sine aliquo
to la giunzione è ancora incompleta e basta poco exteriori adhibito glutino conuiunxisti, ut unum
perché si riapra. I morsetti evitano in questa fase ne dum coisse, sed potius in unum actu fuisse
l’apertura accidentale. La colla inizia poi a perdere conversa viderentur.
acqua: dopo il passaggio allo stato di gel, determinato
dall’abbassamento di temperatura, l’acqua viene in Bibliografia
gran parte assorbita dalle superfici porose del le- MAURO MATTEINI, ARCANGELO MOLES, La chimica nel
gno, in parte persa per evaporazione; man mano restauro, Firenze,Nardini, 2003.
The science for conservators series vol 3: Adhesives and Co-
che l’acqua se ne va, la resistenza meccanica e l’a-
atings, London, New York, Routledge, 1992.
desione del giunto di incollatura aumentano; a in- VITTORIO VILLAVECCHIA, GINO EIGENMANN, Nuovo di-
collatura consolidata, il contenuto di acqua residua zionario di merceologia e chimica applicata, Milano, Hoepli,
nel giunto di colla è molto simile a quello del legno 1976.
circostante. CENNINO CENNINI, Il libro dell’arte, a cura di Fabio Frez-
In genere basta poco per raggiungere una suffi- zato,Venezia, Neri Pozza, 2009.
ciente resistenza dell’incollatura, ma i morsetti ven- LEONARDO FIORAVANTI, Compendio de’secreti rationali,To-
rino, Gio. Domenico Tarino, 1592.
gono prudenzialmente tolti dopo un tempo suffi-
TESEO AMBROGIO DEGLI ALBONESI, Introductio in chaldai-
cientemente lungo per evitare inutili rischi. Mon-
cam linguam, Pavia, Giovanni Maria Simoneta, 1539.
tando questi ultimi, non vanno forzati: è sufficiente
che la pressione livelli lo strato di colla, facendo
uscire quella in eccesso, e mantenga in posizione i CLAUDIO CANEVARI
Ha seguito parallelamente studi ad indirizzo sia scientifi-
pezzi in modo stabile e sicuro. Il dover forzare i
co csia musicale. Dal 1984 si è dedicato allo studio e al-
morsetti per chiudere un’incollatura è quasi sempre la ricerca su aspetti scientifico-tecnologici del restauro e
sintomo inequivocabile di una giunta malfatta. della conservazione di strumenti musicali storici, colla-
Come si è detto in precedenza, una giunta fatta borando alla parte tecnologica e diagnostica di importan-
con colla a caldo è quasi sempre perfettamente re- ti interventi di restauro. Ha tenuto conferenze e lezioni in
versibile; questo rende possibile, ad esempio, la ri- varie sedi, ha partecipato a convegni e dibattiti sul tema
apertura delle incollature, qualora si rendano ne- della conservazione e del restauro di strumenti musicali e
su problemi didattico-organizzativi nelle scuole di liute-
cessari interventi di manutenzione e restauro.
ria e restauro liutario. È docente di Elementi di chimica,
Qual è l’incollatura ideale? Probabilmente quella
Acustica musicale e Tecniche per la diagnostica e la do-
in cui le parti da incollare sono così ben adattate cumentazione del restauro presso la Civica Scuola di Liu-
l’una all’altra da richiedere un sottile strato di colla teria di Milano dal 1978, anno in cui venne istituita.

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Sulle tracce del segreto


di Paganini:
l’opera di Francesco Sfilio
Leopoldo Fontanarosa pubblicitaria da anni ’30 riproposta nel sere stregonerie, ne virtuosismi fuori dalla pos-
nuovo millennio. sibilità comune. E, soprattutto, Paganini va con-
Come testimone privilegiato di tutto il siderato non come incantatore di pubblici al
“caso Sfilio” sin dal 2000, ho ritenuto ne- momento delle sue interpretazioni, ma bensì
cessario chiarire alcuni punti chiave de- quale maestro e quale padrone assoluto dello
gli studi del maestro genovese, al fine di strumento. Egli stesso - che fu maestro a Lucca
dirimere alcuni malintesi in merito. - scrisse e disse più volte che avrebbe lasciato il
Rileggendo le opere di Sfilio si ha la sen- suo metodo, che avrebbe rivelata la sua scuola.
sazione che vi sia sempre un “non det- La morte soltanto glielo impedì. Dunque nien-
to”, qualcosa che va interpretato e recu- te improvvisazioni. Egli soleva dire: «la mia è
perato tra le righe di quanto esposto. La opera di ragionamento e non di trucco».
lettura può risultare a volte ostica ed al- Ora io - continua il Maestro Sfilio - non ho
cuni punti possono essere travisati. Per guardato molto ai virtuosismi, ma mi sono at-
questo mi sembra necessario ritornare sui tenuto alla scala cromatica sua speciale, lasciataci
suoi scritti e tracciarne le linee guida. Per con i suoi studi ed in questi ho scoperto come la
far questo mi farò aiutare dalla stessa voce sua scala stessa egli applicava ed eseguiva. E
di Sfilio, registrata da diversi articoli di sono venuto a questa conclusione. Il metodo di
giornale apparsi su quotidiani dell’epoca Paganini è fondato anzitutto sulla “posizione
che ho recuperato nel 2002. base” che in lui era completamente diversa da
Il primo articolo è del 20 dicembre 1936, quella insegnata in ogni altra scuola di violino.
Niccolò Paganini
fu pubblicato sul quotidiano genovese «Il E qui il mio Sfilio, strumento alla mano, ci di-
Lavoro» a firma del Bosh e intitolato Il mostra come certe esecuzioni egli potesse farle
In questi ultimi otto anni, anche attraver- segreto di Paganini scoperto? La tecnica del non per stregoneria, né perché avesse delle dita
so articoli apparsi sulle riviste ESTA Italia, sommo violinista spiegata da un maestro ge- smisurate, ma perché egli, invertendo l’impo-
si è molto parlato della tecnica violinistica novese: stazione della mano sinistra, dalla sua posi-
elaborata dal maestro Francesco Sfilio zione base, riusciva in quegli effetti impossibili
(1873–1976) e riassunta nei suoi due SAN REMO - Autore molto apprezzato del agli allievi delle scuole comuni.
scritti Nuova scuola violinistica italiana (Au- volume Nuova Scuola violinistica italiana il In secondo luogo, continua lo Sfilio, Paganini si
gusta,Torino 1934) e Alta cultura di tecnica Maestro Francesco Sfilio annuncia oggi di aver basava sul tatto sensibilissimo, ma non sovrau-
violinistica (Bocca, Milano1937). Sfilio, at- scoperto il metodo usato da Niccolò Paganini mano, per l’intonazione, non sull’orecchio dun-
tento studioso della tecnica prodigiosa di nelle sue “diaboliche” esecuzioni. que, che avverte la stonatura quando essa è già
Niccolò Paganini, negli anni trenta del se- Paganini, secondo le testimonianze del prof. avvenuta. Ogni interpretazione su di un mi-
colo scorso giunse ad affermare di aver Schotty, ebbe a dire: «il mio segreto deve essere sterioso virtuosismo cade quindi, poiché Paga-
scoperto il “segreto” del grande virtuoso il cammino verso la migliore comprensione del- nini, io vi posso assicurare, suonava in modo
genovese. I suoi scritti, riportati in auge la natura dello strumento, io devo questa sco- assolutamente fisiologico soprattutto per quan-
nel 2001, hanno attirato l’attenzione del perta non al caso, ma a degli studi grazie ai to riguardava la posizione del braccio ritenuta
mondo violinistico internazionale.Tuttavia quali non sarà più necessario studiare quattro o dai più, scorretta. Si avvaleva soltanto del cro-
la lettura poco approfondita operata da cinque ore al giorno». Il Maestro Sfilio afferma matismo che è appunto quella sua speciale sca-
alcuni studiosi, dovuta probabilmente an- di aver scoperto questo famoso segreto, che per la cromatica.
che alla scrittura un po’ criptica dell’ope- tanti anni era rimasto tale solo perché attorno
ra, hanno fatto in modo che il lavoro del ad esso si erano costruite troppe leggende e si Ora, anche se le affermazioni contenute in
didatta genovese e l’annuncio della sco- erano volute cercare troppe stregonerie […]. Il questo articolo ci sembrano quasi “ora-
perta del “segreto paganiniano” fosse spes- Maestro ci parla con entusiasmo del suo lavoro: colari”, in esso è contenuto il fulcro della
so liquidato come una semplice trovata Vede, caro amico, in musica non ci possono es- tecnica della mano sinistra, che è sicura-

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è più difficile che intonare dei suoni che tamente in prima, in modo da prendere con
sono tra di loro a distanza di semitono, tutta facilità il mi naturale sulla terza corda
per la cui produzione non bisogna far al- col primo dito.1 Sicché il fatto di suonare in
tro che mettere le dita della mano uno di prima ed in terza posizione senza smanicare –
seguito all’altro partendo dal capotasto. come è provato facesse Paganini – viene dimo-
Così una volta memorizzati i suoni into- strato soltanto adoperando per questa scala le di-
nati cromaticamente si potrà passare con ta indicate, e cioè 1, 2, 3, 1, 2, 3, 4. Lo stesso
sicurezza allo studio diatonico. Proprio si farà sulla terza corda […]. Questa diteg-
partendo da ciò il maestro elabora un par- giatura ci dimostra perché Paganini poteva ese-
ticolare tipo di tecnica basata sul cromati- guire dei passaggi cromatici che sembravano una
smo, elaborata partendo dal suo studio sfilata di perle, tanta era la loro rapidità e la lo-
della “scala cromatica di Paganini” sulla ro sicurezza, senza il minimo “smiagolio”Ta-
quale troviamo delucidazioni nel suo vo- le smiagolio è prodotto invece dall’impiego del-
lumetto Alta cultura di tecnica violinistica, in lo stesso dito su due note successive: sistema
cui Sfilio spiega: che, anche se basato sul principio generalmente
adottato che note alterate aventi lo stesso nome
Da un foglio d’album autografo che porta la di- della nota naturale si devono fare con lo stesso
citura “Scala di Paganini, Breslavia 3 agosto dito di quest’ultima, in velocità non solo pro-
1829” […] possiamo stabilire che la famosa duce un bruttissimo effetto, ma è anche di gran-
scala di Paganini di cui tutti parlano come ba- de ostacolo alla rapidità.
se del suo segreto, era la scala cromatica. Il Sev-
cik che intuisce l’utilità di tal procedimento Chiarito dunque il suo sistema cromatico
Francesco Sfilio, Alta Cultura di tecnica
fonda il suo metodo sul semitono. Però egli, basato sulla scala di Paganini, passiamo ora
Violinistica
pur avendo scritto un metodo di eccezionale a vedere quali altri punti il maestro sotto-
mente la parte migliore del lavoro di Sfi- importanza, non riesce a spiegarci la scala di linea attraverso un altro articolo a firma
lio. Egli insiste innanzitutto sulla necessità Paganini costruita sulle stesse basi. […].Ana- di Ferruccio Zanier, apparso il 13 luglio
di sviluppare una sensibilissima “capacità lizzando la su citata scala possiamo constatare 1937 sul quotidiano «Il Secolo XIX» e
tattile” in grado di rendere possibile la che essa porta tre diesis in chiave; perciò Paga- intitolato Il segreto di Paganini sarebbe stato
memorizzare delle precise distanze delle nini vuole che la tonalità sia esattamente quel- scoperto. In apertura di articolo si chiari-
dita sulla tastiera per ottenere una sicura la di la magg., tanto più che la scala incomincia sce quale sia la “posizione base” della ma-
intonazione. Il violinista, a suo avviso, non con il la sotto le righe con un taglio in testa no sinistra citata nell’articolo precedente.
può affidarsi esclusivamente all’udito poi- ed uno in collo; logicamente la seconda nota di Eccone alcuni estratti:
ché, una volta prodotta una nota stonata, questa scala dovrebbe essere il la diesis, e in-
ovviamente non può più tornare indie- vece Paganini procede con un bel si bemolle, LA MANO SINISTRA – La funzione del
tro. Di qui la necessita di lavorare sulla ca- segno evidente che sulla seconda nota egli vuo- pollice non è, come si potrebbe credere, quella di
pacità del cervello di memorizzare le po- le sia posto il secondo dito. Poniamo dunque di sostenere il violino. Questo dito è l’arbitro di
sizioni esatte delle dita sulla tastiera me- seguito al si naturale il terzo dito, al do naturale tutto lo sviluppo tecnico della mano sinistra,
diante il senso del tatto. Ma come me- il primo dito, e con lo stesso procedimento al esso la può ostacolare o la può decisamente
morizzare le precise distanze delle dita? do diesis il secondo dito, al re il terzo dito, al re evolvere […]. Nessuna delle scuole ha potuto
Sfilio parte dalla constatazione che, so- diesis il quarto dito. Osserviamo che dopo essere indicare il modo di risolvere il problema della
prattutto per i principianti, riuscire a pro- saliti col primo dito sul do in terza posizione, sua posizione e della sua funzione, specie nel-
durre ed intonare un suono che è a di- successivamente col secondo dito sul do diesis lo smanicamento [si intende il passaggio di po-
stanza di un tono dal precedente su di una ci troveremo in seconda posizione e indi col sizione ed in particolare i passaggi da eseguire
tastiera senza tasti come quella del violino quarto dito sul re diesis ci troveremo immedia- in maniera rapida, nda], limitandosi al consiglio

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di non tenerlo contratto, cioè più leggermente dita per eseguire i mezzi toni è un luminoso re” il più possibile il proprio strumento. La
possibile. Paganini, forse intuendo ciò, soleva esempio dei risultati che si possono ottenere sia posizione del pollice della mano sinistra
dire che la scuola non serve che a ostacolare an- per chiarezza di intonazione come per velocità non deve essere arretrata di fianco al ca-
ziché facilitare lo studio del violino. È noto che di esecuzione. potasto, poiché ciò impedisce fluidi e ra-
Paganini evitava molti smanicamenti fissando il pidi movimenti nei passaggi di posizione
pollice sulla metà del manico dominando così le IL SEGRETO DI PAGANINI – Il segre- ed anzi diventa un fardello che la mano
prime quattro posizioni. Il valore di questa co- to, secondo lo Sfilio, consisteva nella somma di deve trascinarsi dietro muovendosi. La po-
gnizione, per quanto fosse conosciuta, non fu vari fattori che così possono venir riassunti: Uso sizione corretta del pollice, secondo lo
posta in evidenza così come la posizione as- del tatto e conseguente sicurezza dell’intona- Sfilio, è più avanzata rispetto alla posizio-
sunta da Paganini allo scopo di ottenere la li- zione determinata anche dal particolare diteggio. ne tradizionale. Il dito va infatti collocato,
bertà di movimento e di indipendenza dell’ar- Modo di percussione delle dita sulle corde così se non a metà del manico come si dice
ticolazione delle mani e delle braccia. Intonare le da ottenere la massima scioltezza ed indipen- facesse Paganini, almeno di fronte al dito
note sul violino non è questione di orecchio, denza. Presa dello strumento e posizione del medio col polpastrello, quindi la falange
ma di sviluppo tattile. Quando il dito è caduto braccio leggermente abbassata e spostata verso superiore, appoggiato al manico. Da lì il
sulla corda, c’è poco da fare se la nota falsa in- l’interno che gli permetteva ogni azzardo tec- dito non va spostato per le prime tre, se ci
sorge […]. Allora come non stonare? con la nico. Estensione e dislocamento rapido delle di- si riesce quattro, posizioni. I passaggi da
conoscenza virtuale degli ipotetici tasti del vio- ta. I brani musicali di Paganini rivelano infat- una posizione all’altra vengono effettuati
lino […]. La corda non deve essere troppo pres- ti predilezione per i passaggi cromatici […]. grazie all’elasticità delle dita che, secon-
sata dal polpastrello delle dita, pena l’irrigidi- Esaminiamo, osserva Sfilio, le prime note del do la particolare diteggiatura cromatica
mento della mano, le dita devono scorrere facil- concerto in re magg. di Paganini. Poniamo il basata sulla scala di Paganini e la poca for-
mente le prime tre posizioni mentre il pollice ri- primo dito sul fa diesis del cantino ed il pollice za adoperata nella pressione delle corde,
mane immobile. L’effetto sonoro della scale cro- fisso in terza posizione – circa a metà del ma- imparano a spostarsi scivolando in avanti
matica scritta da Paganini e diteggiata dallo nico – e vedremo come con facilità si potrà pren- per salire di posizione e si retraggono ela-
Sfilio, senza che vi entrino strisciamenti delle dere il fa diesis sulla stessa corda - cioè vicino al sticamente indietro, tramite estensioni al-
capotasto - e quindi il re quarto dito, circa a l’indietro delle dita per il ritorno a posi-
metà della tastiera. zioni più basse. La mano, se correttamen-
te impostata con questo metodo, riesce ef-
Dunque, quella che nel primo articolo fettivamente ad effettuare i passaggi di po-
viene definita “inversione della mano si- sizione con una rapidità ed una precisione
nistra” così come stabilito nella “posizione maggiori che evitano gli smiagolii.
base” di Paganini può essere così riassun- Mi rendo conto che per una migliore
ta: la posizione del violinista deve essere comprensione di questo tipo di tecnica sa-
più “chiusa” rispetto alla tradizionale po- rebbe necessario un supporto visivo ed un
sizione “aperta” della scuola tradizionale. intero corso che mi auguro sia possibile
Con “posizione chiusa” si intende un av- attivare presto per discutere de visu questo
vicinamento delle due braccia in posizio- tipo di tecnica. Mi auguro solo di aver
ne verso un asse centrale che si trova vir- chiarito in questa sede che Francesco Sfi-
tualmente di fronte al violinista ed un de- lio non intendeva dire che con la sua tec-
ciso spostamento del gomito del braccio nica si sarebbero sfornati novelli Paganini
sinistro al di sotto della cassa del violino in “a palate”. L’annuncio della scoperta del
modo da riuscire a ruotare il più possibi- “segreto” non è altro che un metodo per
le il palmo della mano sinistra verso il ma- attirare l’attenzione dei violinisti presenti e
nico.Volendo usare una bella immagine, si futuri su di un’opera che vedeva la luce
Francesco Sfilio può dire che il violinista deve “abbraccia- in un momento difficilissimo, l’epoca fa-

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La scala di Breslavia di Niccolò Paganini

1 Ovviamente questo passaggio può risultare


poco chiaro al lettore, perché se siamo in
terza posizione con do naturale primo dito,
il do diesis col secondo dito dovrebbe es-
sere indicato sempre come terza posizione,
così come il quarto dito sul re. Dicendo
che ci troviamo in seconda posizione col
do diesis secondo dito e poi di seguito in
prima posizione col re diesis quarto dito
come se fossimo rimasti in prima posizio-
ne e avessimo effettuato una semplice
estensione del quarto dito, Sfilio vuole evi-
dentemente segnalare che le dita della
mano sinistra, man mano che procedono
scista, in anni immediatamente preceden- detta “stoffa” che cosa sono, a che cosa si ridu- cromaticamente verso l’acuto in terza po-
sizione, non rimangono ferme, abbassate
ti allo scoppio della seconda guerra mon- cono se la tecnica è insufficiente o difettosa? Ed
sulla tastiera, ma si retraggono elastica-
diale.Allora un’opera del genere, per altro è anche vero che pochi eletti sanno illuminare il mente indietro in modo tale che giunti sul
non inquadrata nelle direttive della “cor- pieno possesso tecnico del loro strumento col ful- re diesis quarto dito sulla quarta corda, il
porazione” dell’ U.V.I. (Unione Violinisti gore di un’arte superiore. Sono così conscio di primo dito sarà già in una posizione tale da
abbassarsi sul mi primo dito in prima po-
Italiani), non avrebbe avuto nessuna spe- questo che nessun lettore, per quanto mal dis- sizione sulla terza corda, senza dover ope-
ranza di essere pubblicata, né tanto meno posto verso di me, potrà accusarmi d’aver spe- rare passaggi di posizione.
di attirare l’attenzione dell’opinione pub- culato sul nome di Paganini, illudendo i gio-
blica se non tramite questo escamotage. Lo vani che alla mia scuola si può diventare dei
stesso Sfilio chiarirà questo punto in un Paganini e cioè degli artisti completi, dei candi-
passo che amo qui riportare: dati alla celebrità. La tecnica paganiniana era
personale, ma non astratta né leggendaria, ri-
Ho atteso tanti anni per mettere su carta una posava cioè su basi fisiche e fisiologiche come
quantità di osservazioni che nascevano diretta- qualsiasi altra attività corporea e merito som-
mente dal modo mio d’insegnare, dal modo de- mo del genovese fu quello di aver intuito e sag-
gli allievi di apprendere, dal commento dei me- giato con lungo studio, quali erano le basi fisiche
todi altrui e finalmente dalla meditata analisi di e fisiologiche che meritavano di essere assecon-
tutto quanto si riferisce a Paganini […] e quan- date, senza forzamenti della natura e senza
to Paganini, con evidente scopo pubblicitario, inutile sperpero di energia.
chiamava “segreto”. Anche chi non è in pos-
sesso di qualità superiori può fare progressi nel- LEOPOLDO FONTANAROSA
la tecnica. Ci sono dei possessori di tecniche svi- Leopoldo Fontanarosa è violinista, direttore d’or-
luppatissime che non sono degli artisti e se ne chestra e musicologo. Ha curato diverse confe-
renze ed un Master Class sulla scuola violini-
trovano anche fra i concertisti. È la tecnica che si
stica paganiniana. Come ricercatore ha ripor-
pone al servizio dello spirito, non il contrario! tato alla luce molte opere inedite di epoche di-
L’anima d’artista, la vocazione, quella famosa verse ed è attualmente impegnato in un pro-
vocazione su cui fantasticano tanto profani e getto internazionale di ricerca per il recupero di Francesco Sfilio, Nuova Scuola
non profani, l’intuito, la predisposizione, la così opere del ’700 napoletano. Violinistica Italiana

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La liuteria a Cremona
nel Settecento1

Antonio Moccia La scuola tico, basti pensare alle celebri vite del Vasari, ma si ri-
Nel tracciare la storia della liuteria italiana è invalso vela ancora efficace per la definizione della liuteria
l’uso di impiegare concetti mutuati da discipline cremonese, il cui percorso è ben definito dalle due
che vantano una più lunga tradizione storiografica. accezioni del termine.
Il termine scuola è uno di questi e viene impiegato Nei primi decenni del Settecento la scuola cremo-
nelle due accezioni che si è soliti adoperare più fre- nese raggiunge uno dei suoi apici, di certo il più
quentemente. Da un parte il termine rimanda al- evidente, quantitativamente consistente e il più ap-
l’attività di un maestro volta a far apprendere tramite prezzato oggi da musicisti, esperti e collezionisti.
insegnamento metodico, la propria disciplina o ar- Ma in tale secolo si assiste anche all’inizio del suo
te al discepolo, ma è pure inteso come un insieme declino, rapido in un certo senso, e con evidenti
di persone (nel nostro caso artigiani) che seguono e punti di rottura nella trasmissione del sapere tradi-
sviluppano teorie, metodi, stile di un maestro, o che zionale. Non è azzardato dire che agli inizi del-
seguono comunque un medesimo metodo o indi- l’Ottocento il contesto produttivo cremonese è or-
rizzo in un determinato ambito geografico o tem- mai una realtà che varca con difficoltà il contesto
porale. Se la prima accezione mette in primo piano cittadino, sebbene nei secoli precedenti la liuteria
il rapporto maestro-allievo, nella seconda tale rap- cremonese sia stata una attività di respiro interna-
porto è sfumato e messo in secondo piano, surro- zionale. Per tentare di comprendere entrambi i fe-
gato in parte o in toto dalla prassi dell’imitazione nomeni in tutta la loro complessità faremo del ter-
diretta. Il termine scuola è mezzo storiografico an- mine scuola la nostra mappa.

Andrea Amati, violino 1556ca, Carlo IX Nicolò Amati, violino 1658, Hammerle

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Il sistema e la città quali, al pari del genitore, furono artigiani che con-
Per delineare la configurazione della liuteria cre- tinuarono a sperimentare con gradualità nuove so-
monese nel Settecento è necessario ripercorrerne a luzioni tecniche e stilistiche.
grandi passi la storia e lo sviluppo. La liuteria cre- Tale patrimonio di conoscenze fu trasmesso al figlio
monese nasce con Andrea Amati (1505 ca-1577) in di Girolamo, Nicolò (1596-1684), che come i suoi
pieno Cinquecento e nasce già adulta: le linee del avi mantenne una linea innovativa, ma pur sem-
violino ideato da Andrea sono pressoché quelle pre ben ancorata alla tradizione familiare.
odierne. Grazie alla sua opera e a quella dei figli, Si può dire che, dalla metà circa del Cinquecento
Cremona si afferma come uno dei centri di ec- fino alla metà circa del secolo successivo, la liuteria
cellenza nella costruzione di strumenti musicali, cremonese si possa ridurre, mettendo in conto di
soppiantando Brescia e Venezia, altri centri di ele- perdere poche figure di secondo piano, alla sola fa-
vatissimo valore. miglia Amati. Ma è proprio nella metà del Seicen-
Le scelte tecnico-stilistiche di Andrea le ritroviamo to che vengono poste le basi per quella fioritura
applicate nel violino moderno quasi immutate e straordinaria cui si assiste nei primi decenni del
il metodo costruttivo che elaborò fu tramandato Settecento. Nicolò Amati arrivò al matrimonio in
con poche variazioni nella scuola cremonese nei età forse tarda per l’epoca, ma di certo tardissima
due secoli successivi.2 per quello che fu il suo successo commerciale.
Ritroviamo i suoi modelli nell’opera dei figli An- Negli anni Quaranta del Seicento, privo del con-
tonio (1540 ca-1607) e Girolamo (1550 ca-1630) i testo familiare allargato di cui godettero i suoi avi,

Antonio Stradivari, violino 1715, Il Cremonese Enrico Ceruti, violino 1868, Stauffer

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Andrea Amati, violino 1556ca, Carlo IX Nicolò Amati, violino 1658, Hammerle

Nicolò fu obbligato dalle circostanze a mettere a Guarneri (capostipite della omonima famiglia) e
disposizione di un nutrito gruppo di apprendisti una qualche forma di relazione con essa devono
e allievi conoscenze e tecniche proprie della fa- avere avuto Francesco Ruggeri e Antonio Stradi-
miglia. vari.3
Nel giro di qualche decennio la scelta di Nicolò In un certo senso il contesto produttivo cremone-
permise di far entrare nuovi soggetti in un sistema se sembra trasformarsi quasi in un sistema econo-
di produzione che aveva sbocchi nel contesto in- mico a se stante e per certi versi in controtenden-
ternazionale e che godeva di una committenza za rispetto alla città, “una città in ritirata”4 sia sul
spesso di alta estrazione sociale, un sistema conso- piano demografico che produttivo.
lidato in molti decenni dalla qualità elevata del la- Dal 1680 circa, da quando cioè Stradivari soppian-
voro degli Amati. tò Nicolò Amati nel ruolo di protagonista centra-
Nella bottega di Nicolò si formò anzitutto Andrea le della liuteria cremonese, fino al 1747 (un anno

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Antonio Stradivari, violino 1715, Il Cremonese Enrico Ceruti, violino 1868, Stauffer

cruciale come vedremo poco oltre) furono attivi Il sistema però riesce ad essere vitale solo per pochi
un elevato numero di liutai in una città che poteva decenni. Dal punto di vista degli esiti, in pratica
contare solo poche decine di migliaia di abitanti: il della qualità degli strumenti, la produzione cremo-
dato ci dice inequivocabilmente che il prodotto nese si conserva generalmente eccelsa fino a circa la
liutario fosse destinato ancora, e forse in misura metà del Settecento.
vieppiù maggiore rispetto al passato, all’esporta- Ma dal punto di vista economico, sintomi di diffi-
zione. coltà sembrano manifestarsi già qualche anno pri-
Probabilmente nel sistema ogni famiglia operava ma: i sintomi più evidenti sono l’impiego di mate-
in fasce di mercato che solo parzialmente condivi- riali di costruzione non sempre pregiatissimi e un
devano con altre e un decisivo ruolo nella com- minor grado di finitura degli strumenti.
mercializzazione degli strumenti lo avevano senza È difficile dire se e quanto il contesto storico mo-
dubbio i musicisti professionisti. vimentato, il mutato quadro politico cittadino e le

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condizioni economiche precarie abbiano eroso la babilmente, perché il mercato non offriva più le
forza del sistema. Di certo non lo aiutarono a svi- stesse opportunità.Vediamo dunque di tratteggiare
lupparsi e a trovare nuovi sbocchi. una sommaria cronologia.
Ma per quali motivi a metà Settecento il sistema si La prima famiglia ad uscire dal contesto è quella
contrae e comincia a declinare? Tutte le ipotesi fat- dei Ruggeri: il principale liutaio della seconda ge-
te al proposito si possono ridurre a due categorie: nerazione,Vincenzo, morì nel 1719: sembra che i
condizioni interne ed esterne alla liuteria. suoi due figli abbiano avuto una qualche relazione
Alla prima categoria appartiene la seguente circo- con la liuteria, ma alla morte del padre erano trop-
stanza: nel giro di pochi anni si estinguono le prin- po giovani per poter ipotizzare un apprendistato
cipali famiglie e muoiono i protagonisti di rilievo completo.
senza che nessuno di loro riesca a interpretare il È dalla morte di Antonio Stradivari (1737) in poi
ruolo che fu di Nicolò Amati nel secolo prece- che l’impoverimento delle risorse umane si fa più
dente, forse per mancanza di interesse o, più pro- drastico e repentino.

Andrea Amati, violino 1556ca, Carlo IX Nicolò Amati, violino 1658, Hammerle

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I figli di Antonio, Francesco e Omobono moriro- Ruggeri, Guarneri e forse anche Stradivari, morì
no rispettivamente nel 1743 e 1742, entrambi sen- nel 1747. La morte di Carlo, sebbene lasciasse die-
za eredi. Dei Guarneri attivi nel Settecento si pos- tro di sé due figli liutai, è quella che a tutt’oggi è
sono annoverare Pietro e Giuseppe entrambi figli di considerata la linea di confine tra la fine della clas-
Andrea. Pietro emigrò presto a Mantova, mentre sicità e l’inizio dello stile tardo cremonese. Tra il
da Giuseppe che morì nel 1740 discese un altro 1737 e il 1747 quindi, quasi tutti i protagonisti più
Pietro (che emigrò al pari dell’omonimo zio, ma a dotati scompaiono dalla scena.
Venezia) e il celeberrimo Giuseppe detto del Gesù Altra motivazione interna è l’emergere o il conso-
che morì nel 1744 senza eredi. lidarsi di altri centri produttivi molto agguerriti:
Una quarta famiglia si fece strada nella prima me- Milano,Venezia, Firenze, Roma e Napoli in Italia;
tà del Settecento ed è quella dei Bergonzi. Carlo, il Vienna, Parigi, Bruxelles, Amsterdam, Londra in
capostipite, un liutaio di straordinario valore for- Europa.5
matosi, come vedremo, nell’ambito delle famiglie In tali città furono attivi liutai capaci, in grado di

Antonio Stradivari, violino 1715, Il Cremonese Enrico Ceruti, violino 1868, Stauffer

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Andrea Amati, violino 1556ca, Carlo IX

offrire strumenti ben rifiniti e ancora oggi di buo- desiderio di musicisti e collezionisti, mentre la pro-
na sonorità. duzione nuova tende a languire e a ridursi ten-
Tra le condizioni esterne alla liuteria bisogna sen- denzialmente entro confini più angusti rispetto al
za dubbio annoverare un contesto demografico ed passato. Facciamo prima qualche considerazione
economico che appassiva gradatamente6 e un con- su questo secondo flusso in cui le relazioni tra i
testo internazionale perturbato da guerre tra stati protagonisti non sono ancora del tutto chiarite.7
per il predominio sullo scenario europeo. Dopo il 1747 il flusso ‘contemporaneo’ della liute-
Ma uno dei punti ancora troppo oscuri per chiari- ria cremonese si ingorga in una sorta di imbuto
re le fortune della liuteria cremonese è il lavoro rappresentato dalla seconda generazione dei Ber-
svolto dai musicisti professionisti nella ‘dissemina- gonzi, Michele Angelo (1721-1758) e Zosimo
zione’ degli strumenti cremonesi negli ambienti (1724-1779). Il primo morì giovane e senza eredi,
musicali italiani ed europei. il secondo invece produsse poco.
La sua scarsa attitudine e forse un contesto pro-
Ripiegamento e disseminazione duttivo infiacchito e povero di occasioni non per-
Dalla metà del Settecento in poi sembra che la for- misero a Zosimo di essere un adeguato medium per
tuna della liuteria cremonese si sdoppi. i figli Nicola e Carlo II che, insieme a Lorenzo
Da una parte la produzione del passato continua a Storioni (il cui percorso formativo si può solo ipo-
viaggiare e passare di mano, a essere oggetto del tizzare), furono i principali protagonisti della scuo-

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la cremonese nella seconda metà del Settecento. l’Encyclopédie di Diderot,11 si tessono gli elogi di
Se paragonata alla produzione più importante dei Stradivari considerato però ancora inferiore a Stai-
loro predecessori, l’opera di questi tre liutai è ca- ner e agli Amati.
ratterizzata in generale dall’uso di legni più poveri, Ma sembra che molti dei grandi solisti e profes-
dall’impiego di vernici ad alcol più rapide ad asciu- sionisti che nella seconda metà del Settecento la-
gare, ma meno belle all’aspetto, e dalla minor rifi- sciarono la penisola per viaggiare o stabilirsi in
nitura del lavoro di intaglio. In seguito tale stile fu qualche paese europeo usassero strumenti cremo-
il riferimento per la famiglia che nell’Ottocento nesi, da Boccherini a Giardini, da Pugnani a Viot-
resse le sorti della liuteria cremonese, quella dei ti.12 Furono loro i principali ambasciatori in Eu-
Ceruti. ropa della produzione cremonese post-Amati e sul-
Un discorso ben diverso merita invece l’altro flus- la loro scia iniziarono a operare procacciatori di
so. Cremona era già all’epoca un ‘marchio’ di qua- strumenti che esportavano oltralpe quanto riusci-
lità. Gli indizi che così fosse sono numerosi e spar- vano a ‘razzolare’ sul territorio.
si un po’ ovunque. Il flusso di strumenti si incanalò quindi lungo per-
“Quelli da Cremona sono incomparabilmente li corsi tracciati dalla geopolitica del tempo e dall’I-
migliori, anzi che portano il non plus ultra”: così talia (ma anche dalla Spagna) gli strumenti cremo-
scriveva a Galileo Galilei nel 1637 un corrispon- nesi sciamarono verso la Francia prima e l’Inghil-
dente veneziano incaricato dallo scienziato di ac- terra e la Germania poi.
quistare un violino per un nipote:8 vi è da credere Il fenomeno generò la nascita di una letteratura
che la produzione della famiglia Amati fosse la più specifica (anzitutto in Francia e in Inghilterra), ma
celebrata e ricercata per tutto il Seicento. Nel se- soprattutto un processo di imitazione e diffusione
colo successivo la prospettiva è un poco diversa e dei modelli cremonesi nelle liuterie nazionali eu-
Stradivari non è ancora il personaggio avvolto da ropee.13
un’aura geniale e mitica, come lo ha dipinto l’Ot- La trasfigurazione mitica di Stradivari nell’Otto-
tocento. cento è l’emblema di tale successo.
Nelle preferenze dei musicisti professionisti e dei
solisti settecenteschi il primo era il tirolese Jacob I protagonisti
Stainer (vicino agli Amati sia per le tecniche co- Per illustrare i percorsi biografici dei molti prota-
struttive di base, sia nel giudizio degli esperti anti- gonisti della liuteria settecentesca cremonese e da-
chi e odierni) seguito a ruota dalla famiglia Amati.9 re qualche cenno sulla loro opera è doveroso partire
Francesco Maria Veracini, quando fece naufragio dall’ultimo degli Amati, Girolamo II.
nella Manica (intorno al 1745) perse San Pietro e Il padre Nicolò morì nel 1684, lasciando al figlio
San Paolo, i suoi due violini Stainer. una bottega dalla storia lunga e invidiabile, ma scal-
Pietro Antonio Locatelli alla sua morte (1764) la- zata nel predominio commerciale dalle nuove fa-
sciò un violino Stainer del 1667, uno dei fratelli miglie emergenti. Girolamo II nacque nel 1649:
Amati del 1618 e un più ‘contemporaneo’Tecchler formato dal padre, fu attivo in bottega già negli
del 1724.10 anni Sessanta. Sposatosi nel 1677, ebbe tre figli.
È solo con il calare del secolo che Stradivari, insie- Alla morte del padre ereditò la bottega, ma fu mes-
me a Guarneri del Gesù, si impose come standard so presto in una situazione difficile da circostanze
di riferimento per i professionisti e collezionisti. luttuose che lo colpirono in giovane età e dalla
Una conferma indiretta la si coglie, limitatamente a forte concorrenza delle altre botteghe (Guarneri,
Stradivari, nella pubblicistica dell’epoca dove, dal Ruggeri, Stradivari).
tomo ottavo del Dizionario delle arti e de’ mestieri di Verso la fine del Seicento Girolamo II era talmen-
Griselini (Venezia 1770) all’edizione 1785 del- te oberato di debiti che dovette lasciare Cremona.

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Nicolò Amati, violino 1658, Hammerle

Il forzato esilio durò almeno fino al 1717, ma sem- Mantova nel 1679 circa dove fu attivo come liutaio,
bra che a tale data il suo ruolo nella liuteria fosse musicista e cordaio.
del tutto periferico. Morì nel 1740.14 La sua partenza fu motivo di disaccordo con il pa-
Il suo lavoro rivela la mano di un artigiano abile e dre. Il figlio minore, Giuseppe, noto con l’appella-
preparato come lo furono gli avi. Seguì il metodo tivo di filius Andreae (1666-1740), fu anch’egli mu-
di costruzione sviluppato dal padre e apportò po- sicista, ma a differenza del fratello maggiore non
che modifiche ai modelli di famiglia. si allontanò mai dal padre, con cui collaborò fino
Nonostante le grandi potenzialità, non riuscì a te- alla morte di questi avvenuta nel 1698. Giuseppe fi-
nere alto il nome della famiglia poiché, forse, non lius Andreae si sposò nel 1690 e alla morte del padre
ebbe un talento commerciale paragonabile a quel- ereditò casa e bottega paterna.
lo del padre. Ebbe diversi figli, di cui solo due divennero liutai:
Come si è detto in precedenza, Nicolò Amati ha ne tracciamo le vicende biografiche intrecciando-
influenzato e formato i principali liutai della ge- le con quelle del genitore. Il figlio Pietro, detto di
nerazione a lui successiva. Venezia per distinguerlo dall’omonimo zio di Man-
Tralasciando Andrea Guarneri poiché fu attivo nel tova, nacque nel 1695.
Seicento, vogliamo introdurre ora la sua famiglia, Compiuto un apprendistato non lungo nella bot-
partendo dalla seconda generazione. Il figlio mag- tega paterna, lasciò Cremona come aveva fatto lo
giore di Andrea, Pietro (1655-1720), si trasferì a zio anni prima. Alla fine del 1717 fu chiamato a

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Venezia da Mattio Sellas, membro di una nota fa- gli Hill fosse il liutaio più dotato di tutta la fami-
miglia di costruttori. glia,16 purtroppo fu anche quello meno prolifico.
Nella città lagunare Pietro sviluppò il resto della Le ragioni di tale circostanza vanno cercate forse
sua attività, anche se non si può escludere che il nel suo impegno in altre attività professionali, quel-
trasferimento definitivo possa essere successivo a le di musicista e cordaio. Giuseppe filius Andreae,
tale anno. forse meno dotato del fratello, fu più produttivo.
L’altro figlio liutaio di Giuseppe filius Andreae è Spese i primi anni dell’attività nel laboratorio del
Bartolomeo Giuseppe, meglio noto come Giusep- padre dove realizzò, tra gli altri strumenti, una serie
pe del Gesù, senza dubbio il più noto e celebrato di di ottimi violoncelli.
tutti i Guarneri. Nato nel 1698, compì l’apprendi- Solo nel primo ventennio del Settecento lavorò
stato con il padre. con la propria etichetta, realizzando una produzio-
All’età di circa 20 anni Giuseppe del Gesù si trovò ne in linea con lo standard familiare. Anche se i
a vivere una situazione familiare piuttosto difficile. suoi strumenti migliori stanno alla pari con quelli
Poiché un fratello maggiore (chiamato Andrea co- del padre e del fratello, è anche vero che la sua
me il nonno) era morto prematuramente nel 1706, produzione non è sempre costante.
la partenza di Pietro per Venezia, fece diventare Nei suoi lavori tardi si riconosce la mano dei due
Giuseppe il naturale erede del padre. Ma all’epoca figli ai quali probabilmente si affiancava Carlo Ber-
gli affari di Giuseppe filius Andreae non dovevano gonzi.
essere molto fortunati. Infatti nell’ultimo periodo La liuteria di Pietro di Venezia mostra una fortuna-
della sua vita contrasse debiti che non riuscì mai a ta mistione di elementi cremonesi e veneziani.
ripagare del tutto. Le sue prime etichette veneziane risalgono al 1730
L’attività liutaria di Giuseppe filius Andreae si in- circa, anche se i primi contatti con l’ambiente del-
terruppe intorno al 1730 per motivi di salute: da al- la città lagunare risalgono a più di dieci anni prima.
lora fino alla morte, avvenuta nel 1740, probabil- La sua produzione degli anni Quaranta compete
mente si limitò ad assistere il figlio Giuseppe del efficacemente con quella di Montagnana e Santo
Gesù nel lavoro. Giuseppe del Gesù intanto si era Serafino.
sposato nel 1722 con una donna di origine au- Con Giuseppe del Gesù ci ritroviamo di fronte al-
striaca dopo aver lasciato la casa paterna (la botte- l’unico liutaio i cui violini possono competere con
ga che fu del nonno e del padre) dove non poté quelli di Stradivari nelle preferenze dei grandi mu-
più rientrare perché alienata per ripagare antichi sicisti e collezionisti.
debiti. In termini assoluti non sviluppò una abbondante
Negli anni Venti sembra che la liuteria non fosse produzione, ma se consideriamo che costruì per
l’unica occupazione di Giuseppe del Gesù.Alcune poco più di un decennio, allora dobbiamo ribalta-
transazioni commerciali gli fruttarono i capitali per re la valutazione.
dedicarsi con più continuità alla liuteria verso gli La sua liuteria è unica, fortemente riconoscibile per
inizi degli anni Trenta. la peculiare commistione di spontaneità e forza,
In quel decennio Giuseppe sviluppò una abbon- per il veloce e costante mutare delle soluzioni sti-
dante produzione di qualità elevatissima. Purtroppo listiche, per le straordinarie caratteristiche sonore.
la sua vita non fu lunga e morì qualche anno dopo Se la sua liuteria parte dall’insegnamento paterno,
il padre, nel 1744. Il fratello maggiore, Pietro di Ve- essa si sviluppa grazie alla genialità e alla capacità di
nezia, visse invece fino al 1762, ma anche egli non Giuseppe nell’assimilare i migliori esiti dei suoi
ebbe figli.15 colleghi.
Per parlare dell’opera dei Guarneri è opportuno Nel suo lavoro si manifesta la conoscenza degli
ricordare come Pietro di Mantova, sebbene secondo strumenti di Stradivari, ma anche il tentativo di ri-

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produrre le qualità sonore tipiche della scuola bre- gli anni Sessanta del Seicento, ma già negli anni
sciana. Questa felice intuizione ha prodotto violini Ottanta egli aveva affermato la propria supremazia
straordinari dal punto di vista sonoro. commerciale su tutti gli altri liutai cremonesi.
Per chiudere con la famiglia Guarneri, sembra che, Lo si comprende dal tenore di vita della famiglia: si
a differenza degli Amati e Stradivari, essa non go- apprende infatti dai documenti d’archivio dell’ac-
desse generalmente di una committenza aristocra- quisto di una casa ampia nel 1680 e di una dote per
tica, ma che producesse soprattutto per una clien- la prima figlia, piuttosto cospicua, del 1689.
tela ordinaria e composta per lo più da musicisti. Antonio si sposò una prima volta nel 1667 e da
La morte di Guarneri del Gesù è di poco poste- tale unione ebbe sei figli di cui due divennero liu-
riore alla scomparsa di colui che è considerato il tai, Francesco nato nel 1670 e Omobono nato nel
primo tra i liutai,Antonio Stradivari. 1679.
Nato intorno al 1644, sembra sia stato allievo di Entrambi lavorarono nella bottega paterna, ma se
Nicolò Amati, come attesta qualche etichetta la cui Francesco non se ne allontanò mai, Omobono non
autenticità è ancora discussa. solo per qualche tempo si stabilì a Napoli, ma sem-
Sebbene alcuni dettagli tecnici tipici del lavoro de- bra trovasse tempo anche per affari diversi dalla
gli Amati non si ritrovino in Stradivari, la prossimità liuteria.
della tecnica costruttiva è indiscutibile. I primi stru- Di entrambi ci rimangono strumenti originali con
menti di Stradivari risalgono alla seconda metà de- etichette firmate col proprio nome.

Antonio Stradivari, violino 1715, Il Cremonese

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Nel 1698 la moglie di Antonio morì ed egli si ri- percorso non rettilineo e non sempre esente da
sposò l’anno seguente con una donna più giovane errori, approdò a quel modello di violino che vie-
da cui ebbe altri 5 figli. ne definito ora longuet o Long Strad.Tale modello è
Di questi, in tempi recenti si è supposto che al- caratterizzato da dimensioni più generose e sembra
meno uno abbia lavorato come liutaio, Giovanni dirci che Stradivari stesse cercando di sviluppare
Battista Martino (1703-1727), ma ciò senza alcuna una sonorità più scura nei suoi strumenti.
prova documentale e sulla base di flebili argomen- Agli inizi del Settecento approdò a quei modelli
tazioni stilistiche. che poi ritroviamo generalmente impiegati nella
Da diversi atti notarili redatti per doti matrimo- produzione della tarda maturità, la golden age, e in
niali o per il sostentamento dei figli che abbrac- quella finale degli anni Trenta.
ciavano la vita religiosa, abbiamo conferma del- Tra questi violini si trovano gli esemplari più
l’ampio successo economico raggiunto da Stradi- straordinari che la liuteria abbia mai prodotto. Le
vari che, nel 1729, sentendosi prossimo alla fine, sue viole sono poche e sul piano sonoro non
redasse il testamento, un documento ritrovato solo ugualmente riuscite come i violini, anche se non
recentemente. sono inferiori ai migliori esiti degli altri liutai ita-
Negli ultimi anni di vita Stradivari continuò a la- liani coevi.
vorare attivamente e a guidare la gestione finan- I suoi violoncelli invece sono tra gli strumenti più
ziaria dei suoi affari. straordinari della liuteria italiana.
Alla morte, avvenuta nel dicembre del 1737, la bot- Gli esemplari costruiti prima del 1700 avevano mi-
tega fu ereditata da Francesco che però gli soprav- sure piuttosto abbondanti e per tale motivo furono
visse solo pochi anni: morì infatti nel 1743, pre- ridotti, talvolta impietosamente.
ceduto dal fratello Omobono nel 1742.17 Agli inizi del Settecento Stradivari iniziò a speri-
Nelle opere di Antonio Stradivari si trovano bel- mentare delle dimensioni più contenute, come già
lezza delle linee e perfezione delle scelte tecnico- altri liutai cremonesi avevano iniziato a fare.
strutturali che nessun altro liutaio è riuscito a su- Nel 1707 arrivò a progettare un modello a tut-
perare. Tuttora i suoi strumenti fungono da mo- t’oggi ancora insuperato e che adoperò per circa un
delli e sono il riferimento più apprezzato da liutai, ventennio, producendo i violoncelli più celebri e
musicisti e collezionisti. Sul lavoro di Stradivari si è ricercati in assoluto.
detto e scritto molto. Negli ultimi anni fece ancora dei tentativi per mi-
Ci sono pervenuti molti dei suoi strumenti e ciò ha gliorare ulteriormente il modello di violoncello,
permesso di fissare con una buona dose di preci- ma non riuscì a superarsi, sebbene anche tali esem-
sione lo sviluppo tecnico-stilistico del suo lavoro. plari siano del tutto ottimi. I figli di Stradivari han-
Fu un artefice molto esigente e sperimentò fino no firmato un numero relativamente esiguo di
alla fine della sua vita, come rivelano i reperti che strumenti.
provengono dalla sua bottega. La loro mano si vede negli ultimi anni della pro-
I suoi violini testimoniano efficacemente questa duzione di Antonio, ma i violini che Francesco e
continua ricerca. I primi sono generalmente definiti Omobono hanno firmato non raggiungono il li-
amatisés e rimandano chiaramente al gusto e al- vello della migliore produzione del padre. Gli am-
l’ambiente degli Amati. Sono relativamente pochi e pi mezzi economici che ereditarono e i pochi an-
ciò ha fatto pensare che Stradivari, nei suoi primi ni che sopravvissero al genitore furono elementi
anni, abbia lavorato soprattutto per il maestro e ab- che non favorirono lo sviluppo della loro produ-
bia dedicato anche molti sforzi nel realizzare stru- zione.
menti a pizzico di vario genere. L’altro importante liutaio che ebbe relazione con
Nell’ultimo decennio del Seicento attraverso un gli Amati è Francesco Ruggeri (1620 ca-1698) det-

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to il Per. Per i limiti del nostro ambito cronologico, Dai documenti emerge una strettissima relazione
ci soffermiamo brevemente sulla seconda genera- tra Vincenzo e la famiglia di Carlo Bergonzi e si
zione della famiglia. potrebbe ipotizzare che proprio nel suo laboratorio
Dei figli di Francesco, che ebbe bottega appena Bergonzi, di venti anni più giovane, abbia com-
fuori le mura di Cremona, almeno quattro diven- piuto il proprio apprendistato.
nero liutai: questo spiega la grande produzione che Sembra che la bottega di Vincenzo abbia prospera-
la famiglia Ruggeri riuscì a sviluppare. to almeno fino al 1710 e poiché alla sua morte i
Essi furono: Giovanni Battista (1653-1711), Gia- due figli (Francesco II nato nel 1704 e Carlo Giu-
cinto (1661-1697), Carlo (1666-1713) e Vincen- seppe nato nel 1707) erano ancora piuttosto gio-
zo (1663-1719), il più noto dei quattro. Nel 1690 vani, l’attività liutaria della famiglia cessò.
circa i figli di Francesco trasferirono l’attività entro Si pensa però che Francesco II possa aver praticato
le mura cittadine. la liuteria come attività secondaria e possa essere
Tre di essi continuarono a lavorare insieme e, alla stato uno dei pochi liutai, insieme a Zosimo Ber-
morte del padre, il figlio minore Carlo fu nomina- gonzi, a formare i costruttori più attivi nella se-
to erede dei beni paterni. conda metà del Settecento.18
Il quarto figlio,Vincenzo, si mise in proprio, apren- Sebbene non sia possibile affermare tramite docu-
do un laboratorio in una delle vie principali di menti che Francesco Ruggeri sia passato nel labo-
Cremona. ratorio di Nicolò Amati, nei suoi strumenti si ri-

Enrico Ceruti, violino 1868, Stauffer

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trovano eleganza e precisione che rimandano ine- della liuteria, Nicola e Carlo II. Nicola nacque nel
quivocabilmente al lavoro degli Amati. 1754 e aveva 4 anni appena quando lo zio Miche-
Il lavoro dei figli, Giovanni Battista, Giacinto e le Angelo morì. Fu quindi allievo del padre Zosimo
Carlo è poco conosciuto, essendo gli strumenti anche se nelle sue etichette non si dichiarò mai
molto rari, e non possibile fare considerazioni ge- tale. Era già attivo nella metà degli anni Settanta e
nerali: osservando però qualche esemplare di Gia- continuò a lavorare fino alla fine del Settecento.
cinto e Carlo, tale scarsità è motivo di grande rin- Dopo aver probabilmente collaborato con Loren-
crescimento. Gli strumenti di Vincenzo sono in- zo Storioni per alcuni anni, si diede al commercio
vece più conosciuti. Seppe lavorare con un gusto di stoffe agli inizi dell’Ottocento, un’attività che
ancora più elegante e preciso del padre, ma dopo la condusse fino alla morte sopraggiunta nel 1832. Il
morte di Francesco la quantità e la qualità del suo secondo figlio di Zosimo, Carlo II, nacque nel
lavoro sembrano diminuire. 1757. Fino alla morte del padre, egli visse insieme al
In precedenza abbiamo fatto cenno a Carlo Ber- fratello da cui si separò solo nella metà degli anni
gonzi. Nato alla fine del 1683 si avvicinò alla liu- Ottanta quando si sposò.
teria grazie a Vincenzo Ruggeri. Si sposò nel 1710 Una serie di atti pubblici ci dicono che Carlo II si
ed ebbe diversi figli, di cui due, Michele Angelo professò costruttore di violini e altri strumenti mu-
nato nel 1721 e Zosimo nato nel 1724, divennero sicali fino a tarda età e nell’atto di morte, la sua
liutai. In quegli anni è possibile avesse stabilito una professione fu descritta come “costruttore di chi-
relazione con i Guarneri, in particolare con Giu- tarre”. Si spense nel 1836.19
seppe filius Andreae. La produzione di Carlo Bergonzi è quella di un
Nel 1730 rimase vedovo e, contrariamente a quan- liutaio di estremo valore, inferiore solo a Stradiva-
to spesso accadeva a quei tempi, non si risposò, ri e Guarneri del Gesù.Trascorse la gran parte del-
curando da solo una famiglia composta da tre figlie, la vita professionale all’ombra di altri e cominciò a
oltre ai due maschi già citati. lavorare in proprio relativamente tardi, etichettan-
Forse è in questo periodo che iniziò la sua colla- do i primi strumenti nella prima metà degli anni
borazione con la famiglia Stradivari.Tale collabo- Venti. Nonostante abbia lavorato in un ambiente
razione sembra confermata dall’analisi di alcuni caratterizzato dalla presenza di fortissime persona-
strumenti stradivariani del periodo e dal fatto che lità, presenta uno stile estremamente originale e
proprio Carlo Bergonzi occupò la bottega lasciata inconfondibile.
libera dalla morte di Francesco Stradivari. Negli esemplari degli ultimi anni è riconoscibile la
Nel 1745 il primo figlio maschio, Michele Angelo, mano dei figli. Nel lavoro dei Bergonzi della se-
si sposò e quasi certamente in quello stesso anno conda generazione, Michele Angelo e Zosimo, si
l’intera famiglia Bergonzi si stabilì in casa Stradivari. assesta definitivamente il passaggio dello stile clas-
Si suppone che i Bergonzi, padre e figlio, abbiano sico a quello che oggi è definito il tardo stile cre-
aiutato Paolo Stradivari, ultimo figlio di Antonio, ad monese.
alienare gli strumenti ricevuti in eredità. Carlo mo- Se agli inizi i fratelli sembrano lavorare secondo
rì nel 1747, mentre Michele Angelo gli sopravvis- un gusto simile a quello del padre, col passare del
se altri undici anni, morendo nel 1758 senza la- tempo il loro stile si fa meno elaborato. Il lavoro è
sciare discendenza. meno curato nei dettagli, impiegano vernici di mi-
I rapporti con gli Stradivari furono però portati nor impatto visivo e legni meno belli, anche se gli
avanti dall’altro figlio di Carlo, Zosimo, il quale strumenti rimangono ottimi dal punto di vista so-
sebbene visse fino al 1779 fu un costruttore molto noro.
meno prolifico del padre e dello stesso fratello. Quanto detto è evidente nel lavoro di Michele
Zosimo ebbe due figli che entrarono nel mondo Angelo, di cui si conoscono diversi violini oltre a

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qualche violoncello e pochi mandolini, così come di Nicola Bergonzi, dovuta alla stretta collabora-
nei rarissimi strumenti di Zosimo. zione tra i due. Sono invece rari gli strumenti del-
Di Nicola invece si conoscono violini, violini pic- l’ultimo periodo.
coli, viole e bassi. Egli cercò di recuperare in qual- Per chiudere questa carrellata sulla liuteria cremo-
che modo la raffinatezza del lavoro dei suoi prede- nese settecentesca è opportuno parlare della fami-
cessori e ciò è evidente soprattutto nelle linee dei glia Ceruti, o meglio, del solo capostipite dato che
suoi strumenti, molto vicine a quelle del nonno i suoi discendenti furono attivi nell’Ottocento.
Carlo. Mediamente però, la sua produzione non si Giovanni Battista nacque a Sesto Cremonese, un
distacca da quella del padre e dello zio. piccolo centro vicino a Cremona, nel 1756. Si spo-
Un analogo discorso si può fare anche sul lavoro di sò nel 1784 e l’anno successivo ebbe il primo figlio,
Carlo II che inizialmente collaborò con il fratello e Gaetano, che divenne a sua volta liutaio. Giovanni
che in seguito si diede principalmente al restauro e Battista si trasferì in città nel 1786, dove continuò
alle riparazioni. per alcuni anni a fare il tessitore, la sua prima pro-
Complessivamente la produzione dei figli e dei ni- fessione.
poti di Carlo Bergonzi non è paragonabile sul pia- Si è ritenuto per molto tempo che sia stato allievo
no della quantità a quella di Lorenzo Storioni. Na- di Storioni, ma è più probabile che, in virtù del
to a Cremona nel 1744, si avvicinò alla liuteria genere di lavoro che svolgeva a Cremona nei primi
forse grazie alla vicinanza dei figli di Vincenzo anni, si sia avvicinato alla liuteria tramite Nicola
Ruggeri (Francesco II, che in qualche documento Bergonzi, dei cui interessi nel campo del commer-
è definito costruttore di strumenti musicali, e Car- cio di tessuti si è detto poco sopra.
lo) e probabilmente grazie a Zosimo Bergonzi e I primi strumenti di Giovanni Battista risalgono
ai suoi figli, in particolare Nicola. agli ultimi anni del Settecento e, grazie alla cono-
Storioni ebbe un figlio, Giuseppe, che divenne un scenza di alcuni influenti musicisti locali, egli di-
violoncellista piuttosto affermato e trovò in Gio- venne in breve tempo il liutaio più affermato a
vanni Rota un allievo e collaboratore di un certo ri- Cremona. Lavorò fino all’ultimo assistito dal figlio
lievo. Giuseppe. La morte lo colse nel 1817.21
Lavorò principalmente a Cremona, anche se sem- Nel lavoro di Giovanni Battista possiamo scorgere
bra assentarsi per diversi periodi dalla città. Secon- gli ultimi tentativi di riallacciarsi a una tradizione
do Cozio di Salabue fu attivo anche in altri luoghi secolare ormai definitivamente lasciata alle spalle,
(Venezia, Trieste e forse Napoli). Morì nella sua preservando allo stesso tempo una forte dose di
città natale nel 1816, quando già da alcuni anni originalità.
era diventato inabile al lavoro.20 Paragonati spesso ai lavori di Storioni, gli strumenti
La produzione di Storioni vista nel suo complesso di Giovanni Battista si distinguono per una mag-
è piuttosto multiforme ed eclettica. Gli strumenti giore cura dei dettagli e ricercatezza stilistica, so-
dei primi anni, oltre a un certo grado di inespe- stanzialmente diversa da quella tipica di Storioni.
rienza, mostrano chiaramente i migliori tratti che Dal 1805 in poi è chiara e frequente la collabora-
caratterizzano la produzione della maturità (1780- zione del figlio Giuseppe.
90). Questa è la produzione meglio conosciuta e a Sebbene fu attivo come liutaio solo nella seconda
tale periodo appartengono esemplari che stanno parte della sua vita, Giovanni Battista sviluppò
alla pari con gli strumenti dei suoi più noti con- un’abbondante produzione. Il figlio Giuseppe e il
temporanei non cremonesi, Giovanni Battista Gua- nipote Enrico furono i principali attori della liute-
dagnini e Tomaso Balestrieri. ria cremonese nell’Ottocento e costituirono l’a-
Nella prima metà degli anni Novanta alcuni suoi nello di congiunzione tra la scuola cremonese an-
strumenti mostrano una spiccata vicinanza al gusto tica e la moderna scuola milanese (sorta negli ulti-

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mi decenni del diciannovesimo secolo) della cui del Settecento si occupano raramente di questioni
linfa si è nutrita la contemporanea liuteria cremo- organologiche; scarsi gli studi sulle figure minori e
sugli ambienti musicali professionali. Preziosi saggi
nese. Ma questo è argomento per altri saggi. sono quindi: M. Villa, La musica strumentale a Cre-
mona all’epoca di Nicolò Amati e Antonio Stradivari
(1630-1737), in I Capolavori cremonesi della Royal
Academy of Music, a cura di R. Codazzi, C. Manfre-
dini, Cremona 2003; R. Barbierato, Musica, teatro
e società nella Cremona del Settecento, in Il Sette-
1 Il presente articolo che si ripubblica per gentile con- cento e l’Età Napoleonica…, pp. 346-361.
cessione del Comune e del Museo Civico di Cremona, 13 Per una succinta introduzione alla penetrazione del-
è apparso con il titolo Forme, sgorbie e vernici, i pro- la liuteria cremonese nelle scuole francesi e inglesi si
dromi di un mito in Il Settecento e l’Età Napoleonica vedano i saggi di A. Fairfax e P. Caradot in Originali
a cura di Carlo Capra, Azzano S. Paolo 2009, pp. modelli e copie, a cura di C. Manfredini, Cremona
72-83. 2001.
2 R.G. Hargrave, Il metodo Amati, in …e furono liutai in 14 C. Chiesa, Una breve storia della famiglia Amati…,
Cremona, a cura di B. Carlson, C. Chiesa, Cremona pp. 28-30.
2000, pp. 35-40. Per non appesantire eccessiva- 15 D. Rosengard, Gli anni finali della dinastia Guarneri,
mente il testo, qui come in tutto il saggio, ci si li- in Cremona 1730-1750… pp. 47-55; C. Chiesa, D.
mita a segnalare solo i titoli più aggiornati sull’argo- Rosengard, Guarneri del Gesù: a Brief History, in
mento. Per maggiori approfondimenti si rimanda il Guarneri del Gesù, London 1998, vol. 2, pp. 7-24
lettore alle pubblicazioni citate. 16 W.H. Hill, A.F. Hill, A.E. Hill, The Violin-Makers of
3 Dai censimenti parrocchiali si apprende che, in anni the Guarneri Family, London 1931, p. 33.
diversi, abitarono in casa di Nicolò almeno 15 ap- 17 Hill, Antonio Stradivari…; per il testamento: C. Chie-
prendisti, quasi tutti di provenienza extra-cittadina. La sa, D. Rosengard, The Stradivari Legacy, London
circostanza ha fatto ipotizzare che il loro numero pos- 1998.
sa essere ancora maggiore, dato che ai residenti in cit- 18 C. Chiesa, L’ascesa della liuteria cremonese, in …e
tà non era necessario abitare nella casa del maestro. furono liutai…, pp. 11-14; D. Gindin, The Late Cre-
Si veda C. Chiesa, Una breve storia della famiglia monese Violin Makers…, p. 117.
Amati, in Il Dna degli Amati, a cura di F. Cacciatori, 19 D. Rosengard, Carlo Bergonzi e suo figlio, gli ultimi
B. Carlson, C. Chiesa, Cremona 2006, pp. 20-30. eredi di Stradivari, in Cremona 1730-1750…, pp.
4 G. Vigo, Cremona al tempo di Stradivari, in Cremona 65-71; D. Gindin, The Late Cremonese Violin Ma-
1730-1750 nell’Olimpo della liuteria, a cura di C. kers…, pp. 43-115.
Reuning, Cremona 2008, pp. 21-34. 20 D. Gindin, The Late Cremonese Violin Makers…, pp.
5 C. Reuning, I liutai di Cremona: 1730-1750 una pa- 117-125.
noramica, in Cremona 1730-1750…, pp. 13-19. 21 D. Gindin, The Late Cremonese Violin Makers…, pp.
6 Si veda G. Vigo, L’economia urbana, in Il Settecento 197-205.
e l’Età Napoleonica…, pp. 50-71.
7 D. Gindin, The Late Cremonese Violin Makers, Cre-
mona 2002; Idem, La liuteria cremonese tra tardo
Settecento e Ottocento, in …e furono liutai in Cre-
mona…, pp. 63-65.
8 Il carteggio è citato in W.H. Hill, A.F. Hill, A.E. Hill,
Antonio Stradivari,la vita e l’opera, trad. it. a cura di
A. Moccia, Cremona 2006, pp. 218-221 (ed. or. Lon-
don 1902).
9 Hill, Antonio Stradivari… p. 228. ANTONIO MOCCIA
10 Per Veracini: C. Burney, A General History of Music, Nato a Cagliari nel 1965, si è diplomato in Violoncello a
London 1776-89. Per Locatelli: Pietro Antonio Lo-
Piacenza e laureato in Musicologia a Cremona, la città
catelli, Catalogo tematico, Lettere, Documenti e Ico-
dove attualmente vive. Lavora come redattore in una nota
nografia, a cura di A. Dunning, London Mainz 2001,
(Opera Omnia vol. X), p. 221. casa editrice musicale milanese. Ha curato nuove edizio-
11 Del Griselini si vedano le pp. 198-199. L’Encyclo- ni di musiche del passato (Martucci, G.B. degli Antonii).
pédie (che riprende quasi alla lettera il testo di Gri- Appassionato di storia della liuteria, ha curato l’edizione
selini) è citata in Hill, Antonio Stradivari…, p. 230. italiana di una importante monografia su Antonio Stradivari
12 La letteratura aneddotica sugli strumenti abbonda, e ha prestato consulenze editoriali, studi e monografie di
mentre gli studi musicologici sui concertisti italiani
argomento liutario.

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Il Quartetto di Venezia
interpreta i Quartetti
di Cherubini
Ennio Francescato grande spessore, dedicò al quartetto d’ar- A differenza dei quartetti per archi di Haydn,
chi oltre cento composizioni. La cospi- Mozart e Beethoven, quelli di Cherubini non
cua produzione boccheriniana per que- sono stati studiati e analizzati da migliaia
sta formazione attende ancora oggi uno d’intrepidi studiosi. Ed è forse proprio per que-
La storia del quartetto d’archi affonda im- studio approfondito e meticoloso, che ten- sta ragione che alcune definizioni dei quartetti
portanti radici in Italia. La ricerca musi- ga conto delle considerevoli differenze tra di Cherubini sono state comunemente accettate
cologica sta mettendo in luce e valoriz- un brano e l’altro per anno di composi- come vere. Per dirne una, sono stati collocati
zando numerosi significativi apporti allo zione, e conseguentemente anche per ca- nella tipologia dei cosiddetti quatuors brillants di
sviluppo di questo genere musicale da ratteristiche formali e stilistiche. Pierre Baillot, Rodolphe Kreutzer e Giovanni
parte di compositori italiani del passato, Un altro momento culminante nella pro- Battista Viotti, tre celebrati virtuosi del violino
solitamente alquanto trascurati. Non si duzione quartettistica da parte di com- i cui lavori nel genere del quartetto furono, in li-
può, ad esempio, sottacere l’importanza positori italiani, di poco successivo, è quel- nea di massima, composti essenzialmente per
delle Sonate a 4 di Tartini, che, eseguite a lo dei sei Quartetti per archi di Luigi Che- un primo violino solista o comunque per una
parti reali, costituirono prima della metà rubini (1760-1842), scritti nei primi de- prima parte dominante con accompagnamento
del Settecento un prototipo della forma cenni dell’Ottocento in un luminoso sti- di altri tre strumenti. Eppure, per quanto abili
quartettistica.Attorno al 1765 si costituì il le classico. Il primo quartetto risale al e competenti siano questi autori, Cherubini ap-
famoso quartetto costituito dai violinisti 1814, mentre i restanti cinque furono partiene a ben altra categoria. Benché si sia
Filippo Manfredi e Pietro Nardini, dal scritti tra il 1829 e il 1837, quando, or- detto che avesse dichiarato di non avere una
violista Giuseppe Cambini e dal violon- mai stanco del teatro musicale, il musicista conoscenza approfondita dei quartetti per ar-
cellista Luigi Boccherini, che si presentò fiorentino, divenuto Direttore del Con- chi di nessuno dei suoi grandi contemporanei
per parecchi mesi in pubblici concerti in servatorio di Parigi, dedicò le sue rima- della Scuola Viennese, la padronanza strutturale
molte città dell’Italia settentrionale, ri- nenti energie alla grande musica sacra ed e la varietà espressiva presente nei suoi sei quar-
scuotendo ovunque un notevole successo. alla produzione cameristica. Scrive il mu- tetti sembrerebbero smentire tale affermazione.
Lo stesso Boccherini, compositore di sicologo americano Harvey Sachs: Allo stesso tempo, tuttavia, molti dei suoi mo-

Il Quartetto di Venezia: da sinistra Alberto Battiston, Andrea Vio, Luca Morassutti, Angelo Zanin

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Copertina del CD
Decca 473605-7 (2010)

vimenti di quartetto dimostrano una leggerezza


di tocco e uno lirismo disinvolto che paiono an-
ticipare il Quartetto in Mi minore che il suo
giovane compatriota Giuseppe Verdi scrisse una
generazione dopo la morte di Cherubini (Ver-
di ha studiato i Quartetti di Cherubini? La
domanda è interessante). Schumann, dopo aver
ascoltato il primo Quartetto della raccolta di
Cherubini, ne fu sconvolto: «Non era quello
che mi aspettavo», scrisse dei primi due movi-
menti; «Molti passaggi mi sembrarono operistici
e sovraccarichi, molti altri scarni, vuoti e studiati
a tavolino […]. Poi però venne lo scherzo, con
il suo focoso tema spagnolo, lo straordinario Trio
e il Finale che lancia scintille in tutte le dire-
zioni». Lo scomparso musicologo Basil Deane,
nel suo breve ma utilissimo studio su Cherubini
del 1965 per la serie Oxford Studies of Com-
posers, sembrò concordare con Schumann, al- ti importanti compositori italiani (ricor- Staatsbibliothek di Berlino. Ne è scaturita
meno fino a un certo punto. «è l’artigiano, non diamo fra l’altro le registrazioni dei quar- un’interpretazione di coinvolgente inten-
l’artista, che compose i quartetti», scrisse. «I tetti di Bazzini, Malipiero, Respighi, Puc- sità e bellezza, che senza dubbio saprà ri-
movimenti esterni hanno una struttura solida, cini, Zandonai). Nell’interpretare Cheru- velare agli ascoltatori le gemme di que-
ingegnosità di contrappunto, trasparenza e va- bini essi possiedono qualità che potrem- ste composizioni, e dare il giusto rilievo
rietà di tessitura. Un’innegabile impressione di mo senz’altro definire ideali: pochi musi- nella storia musicale a questi capolavori
calcolo e una certa freddezza sono tuttavia pre- cisti come loro possiedono allo stesso di un Cherubini all’apice della maturità
senti nel cuore stesso della musica». Deane pre- tempo naturali doti di dolce, italianissima di artista.
feriva gli Scherzo e si augurava che nei con- cantabilità quasi “operistica”, tipiche degli
certi di musica da camera fossero presentati a esecutori di scuola veneta, e una severa, 1 Harvey Sachs, I Quartetti di Cherubini,
booklet del cd Decca 4763605-7 (2010).
parte. Lo stesso Cherubini avrebbe potuto ac- agguerrita padronanza degli equilibri, ca- Harvey Sachs è autore di biografie di Ar-
cettare questa critica, visto che quando il noto pace di rendere con trasparenza anche i turo Toscanini e Arthur Rubinstein, di Sto-
pianista e direttore Ferdinand Hiller lodò i momenti di maggior densità contrappun- ria della musica in Italia nel Ventennio fa-
scista, e di molti altri testi. È docente al
quartetti al loro autore, questi replicò: Permet- tistica, conquistata mediante l’assidua plu- Curtis Institute of Music di Philadelphia
tono d’ingannare il tempo e mi danno piacere ridecennale frequentazione dei più intri- (USA).
ma non li reclamo.1 cati capolavori del repertorio quartettisti-
co. Anche sul piano musicologico vera-
La pubblicazione da parte dell’etichetta mente notevole è la cura applicata dal ENNIO FRANCESCATO
Decca (Unitel) dei sei quartetti di Che- Quartetto di Venezia nell’impresa della re- Violoncellista e docente presso il Conservato-
rubini nell’interpretazione del Quartetto gistrazione integrale della raccolta cheru- rio Statale di Musica di Udine e alla Facoltà
di Venezia, offre un documento discogra- biniana. Essendo le edizioni a stampa dei di Scienze della Formazione dell’Università de-
fico di straordinaria rilevanza. L’affiatatis- quartetti del compositore fiorentino piene gli Studi di Udine, è autore di numerosi libri e
articoli sulla didattica dello strumento ad ar-
sima formazione cameristica lagunare ha di errori, i quattro musicisti della città del-
co, tra cui “La rappresentazione mentale della
già in passato fornito contributi estrema- la Serenissima hanno proceduto a un at-
musica e l’istruzione strumentale in età preco-
mente interessanti sulle opere quartetti- tento riscontro sugli autografi originali ce” (L’Autore Libri Firenze 1998).
stiche spesso alquanto dimenticate di mol- manoscritti, conservati alla Deutsche È Segretario di ESTA-Italia.

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“Il quinto dito perduto”


L’uso del pollice nelle antiche diteggiature violinistiche

Giorgio Fava che riguarda l’erede della viella medievale, la lira da braccio, stru-
mento che serviva essenzialmente ad accompagnare polifonica-
mente il canto.

Ricordo ancora l’imbarazzo alle prime lezioni di pianoforte nel-


lo scoprire che la mano sinistra contava sorprendentemente un
dito in più della mano del violino: la diteggiatura pianistica im-
piegava infatti il numero 1 non per l’indice, ma per il pollice,
un dito apparentemente inutile e ingombrante sulla tastiera del
violino, mandando così all’aria riflessi da poco faticosamente
conquistati! La diteggiatura ridotta alle quattro dita accomuna
tutti gli strumenti a corda, archi e strumenti a pizzico, essendo il
pollice elemento di sostegno o contrapposizione, fatta eccezione
(figura 2) Fra Antonio da Bologna, Particolare della Vergine in
per violoncello e contrabbasso che nella tessitura acuta lo ado-
Gloria, Monteoliveto (SI), Cappella di S. Scolastica.
perano come capotasto sulla tastiera (assegnandogli comunque
un poco significativo numero 0).
Tuttavia non è stato sempre così: un uso indipendente del dito Tra i primi ad osservare e registrare quest’originale prassi ese-
pollice nella tastatura di violino e chitarra è testimoniato almeno cutiva sulla lira fu l’umanista e musicologo Benvenuto Disertori
fino a tutta la prima metà dell’Ottocento. che così annotava nel 1941:
tengasi conto del fatto incontroverso che anche il pollice era deputato a di-
Le fonti teggiare, per una progressione di almeno quattro gradi cromatici, il coro so-
Nell’iconografia del XIII e XIV secolo sono moltissimi gli esem- lidale, temprato all’ottava delle due corde quarta e quinta. In qualche
pi di angeli musicanti con ribeche, vielle e liuti dove, pur nel- caso tuttavia il pollice diteggiava la sola corda quinta, lasciando la quar-
l’approssimazione pittorica, è assai chiaro l’utilizzo del pollice ta o risuonare a vuoto, o soggetta alla diteggiatura delle altre dita.4
della mano sinistra nel diteggiare o nel pizzicare le corde libere di Numerosi esempi pittorici di sonatori di lira che utilizzano il
bordone, registrandone così un ruolo attivo e indipendente. pollice nella tastatura si trovano nei quadri di Vittore Carpaccio,
Tra le più indicative vi è forse quella presente in una copia risa- Cima da Conegliano, Girolamo del Pacchia, Bartolomeo Mon-
lente al XIV secolo, del trattato De Institutione Musica di Severino tagna, Fra Antonio da Bologna e tanti altri ancora: uno fra tutti
Boezio: un suonatore di viella ritratto mentre pizzica i due bor- quello di Giovanni Bellini (1430c.-1516) nella pala d’altare del-
doni con il pollice della mano sinistra e usa le altre dita sulla ta- la Chiesa di San Zac-
stiera1 (fig 1a e 1b). caria a Venezia e da-
Nel Rinascimento tato 1505 (figura 3a).
l’uso del pollice pro- Disertori ne fornisce
segue nella pratica del anche una trasposi-
liuto rinascimentale zione musicale,5 uti-
come testimoniato lizzando la tempra o
non solo dalle rap- accordatura della lira
presentazioni pittori- da braccio registrata
che, ma anche dalle da Giovanni Maria
figura 1a e 1b fonti trattatistiche: Lanfranco nel suo
nella raccolta d’intavolature per liuto del 1517 di Vincenzo Ca- Scintille di Musica
pirola2 e nella Lettione Seconda di Silvestro Ganassi3 stampata a (Brescia 1533): la di-
Venezia nel 1543. Solo iconografica è invece la testimonianza figura 3a teggiatura del giova-

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prattutto nella sua veste


melodica, gareggiando con
la voce umana. Ma appe-
na si scoprono anche le ri-
sorse polifoniche dello
strumento ecco che riaf-
figura 3b fiorano le antiche pratiche
della tastatura della viella e
della lira da braccio: i bor-
figura 4
doni non esistono più, ma
un dito in aggiunta può far
comodo nella realizzazio-
ne degli accordi.
Alla fine del XVII secolo
nelle Sechs Suiten per violi- figura 6
no solo di Johann Paul
von Westhoff7 troviamo
infatti accordi che per la
figura 5 loro realizzazione richie-
dono chiaramente l’uso
del pollice.
In particolare nella III Sui-
te in si bemolle maggiore
vi sono almeno due esem-
pi d’incontestabile utilizzo
del pollice: il primo alla
es. 1
misura 9 della sarabande
ne suonatore di lira richiama la medesima forma dell’accordo dove l’impiego del primo
utilizzata da Johann Sebastian Bach a battuta 21 della sarabanda dito sul fa in 1ª corda, nel
nella II Partita in re minore BWV 1004. (foto 3b, 4, 5, es. 1) primo accordo, sembra
Un curioso utilizzo del pollice con anello si ritrova nell’angelo chiedere un dito supple- figura 7
musicante di Girolamo del Pacchia (1477-1533). Sempre il Di- mentare per il la in 4ª cor- Girolamo del Pacchia,
sertori così lo descrive: da; il secondo, ancora più ”L’Incoronazione della vergine”,
evidente, alla misura 7 del- Siena, Chiesa di S. Spirito
Degno di speciale attenzione è l’angelo suonatore di lirone da braccio la gigue successiva, dove la
dipinto da Gerolamo del Pacchia. Il suo strumento ha solo cinque corde: velocità di esecuzione non consente la consueta doppia posa del
mancano dunque i raddoppi all’ottava. Ma, caso più unico che raro, il pol- primo dito su 4ª e 1ª corda alternativamente:
lice della sinistra di quest’angelo è inanellato da un dispositivo metallico
atto a far scorrere una minuscola puleggia lungo la corda di bordone, in
modo da renderla modulabile per alcuni gradi cromatici6 (figura 6, figura7).

Con il Seicento e la scomparsa della lira da braccio, la pratica


dell’uso del pollice sembra perduta: il “nuovo” violino si impone
come strumento guida nella famiglia degli strumenti ad arco e so- es. 2

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es. 6

Ancora in Francia il grande virtuoso Jean-Marie Leclair “l’aî-


es. 3 né”11 suggerisce l’uso del pollice nell’Allegro, ma non troppo della
Sonata XII in si minore, per eseguire una serie di accordi ar-
Nella sarabande della VI Suite in re maggiore notiamo un uso
peggiati: il pollice serve a realizzare la salita cromatica del basso
cromatico del pollice che copre in sequenza il sol diesis, il la e il
(sol vuoto, sol diesis, la diesis), quindi con una doppia posa.Anche
si (bb. 10-11) (es 4):
qui la realizzazione degli accordi potrebbe essere risolta con de-
gli incroci, ma trasgredendo le legature di valore della sincope.
Nell’avvertenza alla sua raccolta Leclair dichiara infatti di aver
segnato delle diteggiature da usare dove si poteva avere qualche
imbarazzo nell’esecuzione12 (es. 7).

es. 4

Singolare è anche l’impiego del 4° dito per coprire intervalli di


quinta, come nell’allemande della V Suite in re minore (b. 13)(es. 5): es. 7

Questa sua familiarità con l’inconsueta diteggiatura è conferma-


ta anche dal «Mercure de France» nel 1738: «[Leclair] è il primo
violinista francese che a imitazione degli italiani suona corde dop-
pie, con accordi di due, tre e - per mezzo del pollice – anche di
quattro note; e ha così sviluppato questa tecnica che gli italiani
stessi gli riconoscono il primato in questo campo».13
es. 5 In Italia il primo a utilizzarla in maniera esplicita è Francesco An-
La tecnica richiesta è simile a quella di uno strumento a pizzico tonio Bonporti14 nel Recitativo: Adagio del Concertino V in fa
come il liuto o il mandolino, dove la mano si muove ad accordi e maggiore: il pollice serve a tastare la nota di si bemolle sulla 4ª cor-
le dita restano giù per tutta la durata dell’accordo, anche se que- da non potendo alzare il 2° dito impegnato sulla 1ª corda. Questa
sto viene eseguito spezzato o arpeggiato (style brisé). Questa rac- scelta conferma ciò che si era già rilevato nelle Suite di Westhoff,
colta si pone come antecedente fondamentale nella scrittura po- suggerendo appunto un uso della diteggiatura di tipo liutistico
lifonica per violino sviluppata più tardi da Johann Sebastian Bach, con le dita dell’accordo ferme, anche se gli accordi sono arpeg-
il quale conobbe anche di persona Westhoff durante il suo sog- giati15 (es. 8).
giorno a Weimar.8
Un esempio più esplicito, ma forse meno caratteristico, appare
qualche anno più tardi in Francia con il violinista e compositore
Louis Francœur9 che utilizza il pollice, indicato col termine fran-
cese le pouce, per l’esecuzione di una serie di accordi, curiosa-
mente però non sulla 4ª corda ma sulla 3ª, evitando l’incrocio tra
1° e 2° dito10 (es. 6). es. 8

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Sempre in Italia un non meglio precisato Claudio R. Romano lizzare il pollice in qualche punto; ma sebbene io la consideri un’eccezione,
adopera in una sua sonata per violino e basso continuo del 1740 risulta così naturale nella successione degli Arpeggi che si può usare con
il numero 5 per segnalare l’uso del pollice.16 economia senza che ciò danneggi la regolarità e la tenuta dello strumen-
In Germania il trattatista Johann Samuel Petri17 nel 1767, offre al- to! In alcuni casi poi è l’unica risorsa possibile come nei due passaggi del
cuni esempi di accordi in cui viene richiesto l’uso della «punta del [Capriccio] N° 4 dove questo diteggio è chiaramente espresso (es 14 e
pollice»(es. 9). 15).

es. 14
es. 9

Nel 1782 Michel Corrette18 afferma che «nella diteggiatura del


violino non si calcola il pollice»,19 poi però usa la lettera P. in al- es. 15
cuni «passaggi dove bisogna usare il pollice»:20 si tratta di brani Nello stesso periodo si stampa a Napoli uno Studio per l’intelli-
tratti rispettivamente da Willem de Fesch,21 Andrea Zani22 e genza del violino,26 opera prima di Giuseppe Lauro professore
Guillaume Kennis23 (es. 10, 11, 12 e 13). di violino napoletano, dove troviamo delle osservazioni e degli
impieghi curiosi del pollice nella diteggiatura dello strumento.
Nelle Osservazioni Preliminari egli afferma che «il dito pollice
[…] in alcuni casi, per facilitare l’esecuzione deve sonare; troverassi
quindi il segno d.g., che vuol dire suonarsi col dito grosso». Se-
guono numerosi esempi di accordi con l’uso del pollice, un tril-
es. 10 lo doppio con il pollice che trilla e uno stravagante esempio di
“Trillo Capriccioso” in cui il pollice (d.g.) «sona il tono, il 1°
dito trilla»! (es. 15, 17 e 18)

es. 11

es. 16

es. 12 es. 13
Qualche anno più tardi e nuovamente in Francia è annotato l’u- es. 17
so del pollice in una delle sei Suite de caprices pour le Violon op. II,
stampate a Parigi nel 1798, di P.Vignetti.24 Nel suo interessante
Avertissement, dopo aver confessato di essersi ispirato agli Studi o
Capricci per violino solo di Federigo Fiorillo,25 Vignetti così giusti-
fica l’utilizzo di una poco frequentata diteggiatura: es. 18
Anche se in chiave drasticamente opposta, una segnalazione ci ar-
si sarà forse sorpresi di vedere che indicando con dei numeri le posizioni riva da Francesco Galeazzi27 che nel suo trattato del 1791 sembra
che possono facilitare l’esecuzione dei capricci mi sono permesso di uti- quasi riferirsi alle invenzioni di Lauro quando scrive che «non

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manca chi fa altre ridicole stravaganze per far novità: chi col pol-
lice copre il cordone, adoprando le altre dita ad altro uso, e fa-
cendo così uscire dal cordone delle stonature di nuova inven-
zione, ed una voce sorda, e rauca».
Una querelle simile sulla contrastata pratica dell’uso del pollice si
ritrova, nella stessa epoca, in riferimento all’altro strumento, legato
fin dagli esordi al violino per questo particolare aspetto di tecni-
ca esecutiva: la chitarra. Elemento non trascurabile in questo
parallelismo è anche la frequente se non costante formazione
violinistica o violoncellistica degli artefici della storia della chitarra es. 19 Capriccio XI, Andante, m.3 e 12-14
del primo Ottocento: l’intreccio delle loro vite ed esperienze
musicali con quelle degli strumentisti ad arco contemporanei è in
alcuni casi sorprendente.
Federico Moretti28 nelle sue Prime lezioni per chitarra a 5 corde, del
1792, utilizza il pollice della mano sinistra come capotasto del suo
sistema a “posizione” o “manico” (termini ereditati dalla prassi de-
gli strumenti ad arco) e sottolinea l‘usanza diffusa di completare es. 20 Capriccio XIV, Moderato, m.26 e 27)
gli accordi con il pollice nella chitarra a sei corde.
Per Ferdinando Carulli29 l’uso del pollice della mano sinistra è in-
dispensabile, come dichiara con fervore nel suo Méthode complète L’uso del pollice nelle sonate
pour Guitare del 1810: e partite di J.S. Bach
Uno spazio particolare vorrei infine riservare all’analisi delle so-
in alcuni metodi gli autori proibiscono assolutamente agli allievi di servirsi nate e partite per violino solo di Johann Sebastian Bach e agli ac-
del pollice della mano sinistra in opposizione alle altre dita, sulla sesta cor- cordi in esse contenuti che suggeriscono l’utilizzo del pollice
da e qualche volta sulla quinta. La musica è tanto più gradevole quanto per una loro completa esecuzione. La stretta relazione con le
più ricca di armonia e non essendo sufficienti quattro dita per eseguire, nel- suite di Westhoff, la conoscenza approfondita della musica e del-
lo stesso tempo, un canto e dei bassi ragionati in diversi toni, bisogna lo stile di Bonporti, la frequentazione dello stile e della tecnica
necessariamente impiegare il pollice; così invito tutti coloro che vogliono liutistica (Bach compose diversi brani per liuto e frequentò vir-
suonare con più facilità, a servirsene.30 tuosi di quello strumento come Weiss 40 e Kropfgans41, uniti al-
la sua non comune perizia nell’uso del violino (a Weimar il suo
Di tutt’altro avviso sono l’antagonista Francesco Molino31 e lo impiego prevedeva anche la funzione di violinista), sono ele-
spagnolo Fernando Sor,32 per i quali il pollice non deve mai menti significativi per sostenere l’ipotesi che egli fosse a cono-
uscire dal manico. scenza della tecnica in questione.
In una posizione intermedia si pongono sia Dionisio Aguado33 A questo si aggiungano alcune considerazioni sulla prassi ese-
sia Simon Molitor,34 il quale consiglia di usarlo il meno possibi- cutiva dell’epoca, come l’uso privilegiato della prima posizione,
le, per non compromettere con il cambiamento di posizione la si- scelta non solo tecnica ma anche estetica, allo scopo di valorizzare
curezza e la solidità dell’esecuzione. la differenza timbrica delle quattro corde (dette appunto basso, te-
Altri esempi di uso del pollice si ritrovano invece nelle compo- nore, canto e soprano o cantino) e la mancanza di un vibrato
sizioni di Luigi Legnani,35 Mauro Giuliani,36 Matteo Carcassi37 e inteso come espressione continua, legata anche alla tenuta più
Anton Diabelli.38 libera dello strumento.
La conoscenza approfondita di Niccolò Paganini39 della tecnica Non ultime sono da rilevare anche alcune sensibili caratteristiche
della chitarra potrebbe rafforzare l’ipotesi di un probabile im- costruttive dello strumento dell’epoca che potevano facilitarne
piego del pollice in alcuni passaggi delle sue composizioni, come l’utilizzo: le misure del manico più corto (dai 4 ai 5 mm in me-
ad esempio nei suoi Capricci 11 e 14 (es. 19 e 20): no) rispetto al violino moderno, la differente larghezza (1 o 2

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mm in più) e arcuatura della tastiera (le tastiere originali conser-


vate sono decisamente più piatte),42 oltre alla presenza delle più
spesse corde di budello.
Segue quindi un’antologia di accordi tratti dalle Sonate e Partite
BWV 1001-1006, in cui si può ipotizzare l’utilizzo del pollice:
(es da 21 a 33) es. 27 Partita II, Sarabanda, m.21

es. 21 Sonata I, Siciliana, m. 17 e 18


es. 28 Ciaccona, m.117 es. 29 Ciaccona, m. 202

es. 22 Partita I, Allemanda, m.1


es. 30 Ciaccona, m. 204

es. 31 Sonata III, Adagio, m.21,22


es. 23 Sarabande, m.11 e 22

es. 24 Sonata II, Fuga, m.72 es. 25 Sonata II, Fuga, m.108

es. 26 Sonata II, Andante, m.24 es. 32 Sonata III, Fuga, m.54, 135, 144, 158, 164, 236, 342

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4 BENVENUTO DISERTORI, Pratica e tecnica della lira da braccio, «Rivista


Musicale Italiana», XLV (1941), fascc.2-4.
5 BENVENUTO DISERTORI, La Musica nei quadri antichi, Manfrini, Trento,
1978.
6 Ibidem.
7 Johann Paul von Westhoff (Dresden 1656 - Weimar 1705), violinista
e compositore tedesco tra i più importanti e famosi del XVII secolo,
fu tra i primi a comporre musica per violino solo. Le sue sei suite so-
pravvivono nell’edizione stampata a Dresda nel 1696, ma potrebbero
es. 33 Sonata III, Largo, m.16. essere una ristampa della collezione perduta di danze per violino sen-
za basso del 1682.
Conclusione 8 L’incontro tra i due sarebbe avvenuto a Weimar nel 1703, durante il
primo impiego di Bach a corte come violinista e lacchè. [Cfr. Chri-
«Ho eliminato l’utilizzo del pollice della mano sinistra per ra- stoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, Ox-
gioni sia tecniche che estetiche».43 Questa laconica, ma perentoria ford University Press, 2002]
affermazione del chitarrista e didatta tedesco Georg Meier ai 9 Louis Francœur [le fils aîné] (Paris 1692 - Paris 1745) appartiene a
una famiglia francese di musicisti attiva a Parigi nel XVIII secolo.
primi del Novecento, tratta dalla sua riedizione dei citati preludi
Louis fu violinista e compositore assunto all’Opéra orchestre nel
Op.103 di Diabelli, potrebbe essere l’epitaffio per la fine di una 1704. Sei anni più tardi fa parte dei “Vingt-Quatre Violons du Roy”,
pratica antica e particolare, ma assai diffusa come ho cercato di di- diventandone il direttore. Pubblicò due libri di sonate influenzate dal-
mostrare con questo mio imperfetto contributo. lo stile italiano (1715, 1726).
10 LOUIS FRANCŒUR, Premier Livres de Sonates, Sonata VIII, Parigi
L’allargamento di manico e tastiera furono comunque la causa de- 1715.
cisiva della sua rinuncia da parte dei chitarristi.44 Nel violino 11 Jean-Marie Leclair “l’aîné” (Lyon 1697 - Parigi 1764), violinista e
invece l’abbandono dell’utilizzo del pollice della mano sinistra è compositore francese, studiò a Torino con Giovanni Battista Somis.
Gareggiò a Parigi con il violinista piemontese Jean Pierre Guignon
stato certamente determinato dalla più sicura tenuta dello stru- (Ghignone) e poi a Kassel e ad Amsterdam con Pietro Antonio Lo-
mento, grazie all’impiego di mentoniera e spalliera che hanno catelli. Un violino di Stradivari del 1721 lo accompagnò per tutta la
permesso maggiore libertà di smanicamento e di diteggiature ad vita: si narra lo stringesse ancora al petto quando fu ritrovato morto
nella sua casa, ucciso con una pugnalata alla schiena.
incrocio; a questo si aggiunga l’uso del vibrato continuo e un’e-
12 JEAN-MARIE LECLAIR, Premier Livre de Sonates, Parigi 1723.
stetica violinistica che non transige sull’eguaglianza timbrica. Dal 13 Cfr. PETER WALLS, Violin Fingering in the 18th century, «Early Music»,
punto di vista strutturale ricordiamo ancora che il manico mo- XII (August 1984).
derno ha subito un deciso assottigliamento e allungamento, men- 14 Francesco Antonio Bonporti (Trento, 1672-Padova, 1749), religioso
e compositore, potrebbe aver preso lezioni di violino da Arcangelo Co-
tre la tastiera, con il ponte, ha aumentato la sua curvatura. relli durante il suo soggiorno al Collegium Germanicum a Roma nel
L’uso del pollice rimane tuttavia ancora molto diffuso nella pra- 1691. Alcune delle sue Invenzioni op. X per violino e basso continuo
tica della chitarra folk e jazz. Un esempio fra tanti è rappresentato del 1712 furono trascritte da J.S. Bach e a lui attribuite per lungo
tempo.
da Richie Havens e la sua memorabile interpretazione di Freedom 15 FRANCESCO ANTONIO BONPORTI, Concertini e Serenate […] a violino, vio-
al Festival di Woodstock nel 1969. loncello, o cembalo, op. XII, Augsburg 1736c.
16 EDUARD MELKUS, Il violino: introduzione alla storia del violino e del-
la tecnica violinistica, Firenze, Giunti-Martello, 1975 (ed. orig. Die
1 Il suonatore qui riprodotto è tratto da una copia dell’ANICIUS MANLIUS violine […], Berne, Hallwag, 1972).
TORQUATUS SEVERINUS BOETHIUS, De Institutione Musica (ms VI sec.), 17 JOHANN SAMUEL PETRI, Anleitung zur praktischen Musik, für neuan-
tratto da un codice del XIV secolo, conservato presso il Museo Ar- gehende Sänger und Instrumentalspieler, Lanbau 1767.
cheologico nazionale di Napoli. Il De Institutione di Boezio fu in- 18 Michel Corrette (Rouen 1707 - Paris 1795), compositore, organista
dubbiamente il trattato musicale di riferimento nel Medioevo e pri- e insegnante francese, autore di trattati di teoria musicali. Qui si ri-
mo Rinascimento. corda il suo L’art de se perfectioner dans le violon, Paris 1782.
2 Il passaggio che si riferisce all’uso del pollice si trova nella sua pre- 19 Dans le doigté du Violon on ne compte point le pouce, p. 2.
fazione: “Et manco che adoperi el deo grosso, el più bel alveder 20 Passages ou il faut se servire du pouce, p. 91.
sul manego”. 21 Willem de Fesch (Alkmaar 1687 - London 1757?), violinista vir-
3 SILVESTRO GANASSI DAL FONTEGO, Lettione seconda pur della prattica di tuoso e compositore olandese. Il passaggio citato da Corrette ap-
sonare il violone d’arco da tasti, Venezia 1543. Flautista e gambista partiene ai Sei Concerti op. III, pubblicati ad Amsterdam negli anni
veneziano, nel cap. VIII della sua Lettione Seconda Ganassi precisa 1716-17.
che «alle volte el (dedo pollice) si può accomodarsi sulla corda con- 22 Andrea Zani (Casalmaggiore, 1696-1757), violinista e compositore,
trabassa su ogni tasto, ma per alcune consonatie». collaborò con Antonio Vivaldi a Mantova. Il passaggio citato da Cor-

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rette appartiene a una delle Sei sinfonie da camera e altretanti con- 37 Matteo Carcassi (Firenze 1790 - Paris 1853), chitarrista e didatta.
certi da chiesa a quattro strumenti op. II (Casalmaggiore 1729). Indicazioni sull’uso del pollice della mano sinistra si trovano nel
23 Guillaume Gommaire Kennis (Lier 1717 - Louvain 1789), violinista suo Méthode Complète pour la Guitare, op. 59, Paris 1836.
virtuoso e compositore dell’Olanda del sud. Il passaggio citato da Cor- 37 Anton Diabelli (Mattsee 1781 - Wien 1858), editore e compositore
rette appartiene alla Sesta Sonata per violino e basso op. I (Liege austriaco. Il pollice, indicato con “Daum.” nell’abbreviazione tede-
1740c.), sonata che compare anche nell’antologia JEAN BAPTISTE sca, è previsto ad esempio nei suoi VII Préludes progressives pour la
CARTIER, L’Art du Violon, Paris [1803], ma senza l’indicazione del pol- Guitarre seule, op. 103.
lice. 39 Su Niccolò Paganini (Genova 1782 - Nice 1840) e la sua formazione
24 Di P. Vignetti non si hanno molte notizie: questo violinista e com- chitarristica, illuminante è la testimonianza del biografo paganinia-
positore, di probabili origini italiane, fu attivo a Parigi alla fine del no Schottky: «Paganini suona la chitarra straordinariamente bene; fa
XVIII secolo. degli accordi difficili e magnificamente arpeggiati. Utilizza su que-
25 Federigo Fiorillo (Braunschweig, 1753-London, 1823c), mandoli- sto strumento una diteggiatura che gli è del tutto particolare» (in JU-
nista, violinista, violista e compositore. L’opera a cui si riferisce Vi- LIUS MA SCHOTTKY, Paganini’s Leben und Treiben, Prag 1830, p.270).
gnetti sono gli Etude pour violon. Formant 36 Caprices [...], op. III, In merito all’uso del pollice sul violino è inoltre da segnalare la cu-
Paris 1785/1788. riosa nota del biografo belga François-Joseph Fétis, quando afferma
26 Di Giuseppe Lauro si conosce solo la sua origine napoletana e che fu che «la sua flessibilità è tale che mi sembra di aver visto egli mettere
attivo come violinista tra la fine del 1700 e la prima metà del 1800. il suo pollice attraverso la tastiera per raggiungere una nota sulla cor-
Si conservano le seguenti sue composizioni: un Trio per due violini e da di mi».
basso; lo Studio teorico-pratico per violino e viola coll’esercizio del- 40 Sylvius Leopold Weiss (Breslau 1686 - Dresden 1750), composito-
l’arco, op. I [?], Napoli, Trani, [1808]; un Notturno a due violini; un re e liutista tedesco.
Duetto a due mandolini (1789); una Sonata per mandolino solo e 41 Johann Kropfgans (Breslau 1708 - Leipzig 1771c.), compositore e
basso. Copia del trattatello citato mi è stata fornita gentilmente dal- liutista tedesco.
l’amica violinista Lydia Cevidalli. 42 Cfr. SIMONE FERNANDO SACCONI, I “Segreti” di Stradivari, Cremona, Li-
27 FRANCESCO GALEAZZI, Elementi teorico-pratici di musica, con un sag- breria del Convegno, 1972.
gio sopra l’arte di suonare il violino analizzata, ed a dimostrabili 43 Testo originale: “Den Gebrauch des Daumens der linken hand habe
principi ridotta, Roma 1791-96. ich aus technischen als aus ästhetischen Gründen ausgeschaltet”.
28 Federico Moretti (??? - 1838), violoncellista e chitarrista napoletano. Georg Meier (1865-?), Hamburg, 1920.
Ringrazio Mirko Caffagni per la segnalazione. Cfr. anche Luigi Pen- 44 Il cambiamento avvenne verso la fine dell’Ottocento con il liutaio spa-
tasuglia, Il Segreto di Paganini, Matera, 2000. gnolo Antonio de Torres Jurado (1817-1892).
29 Ferdinando Carulli (Napoli 1770 - Paris 1841), violoncellista e chi-
tarrista.
30 FERDINANDO CARULLI, Méthode complète pour Guitare, op. 27, Paris
1810.
31 Francesco Giovanni Molino (Ivrea 1768 - Paris 1847), oboista e
violista prima, poi chitarrista, amico del violinista R. Kreutzer. In-
dicazioni sull’uso del pollice della mano sinistra si trovano nel suo
Grande Méthode complète pour Guitare ou Lyre op. 33, Paris 1823.
32 Fernando Sor (Barcelona 1778 - Paris 1839) chitarrista e compo-
sitore. Indicazioni sull’uso del pollice della mano sinistra si trovano
nel suo Méthode de Guitare, Paris 1830.
33 Dionisio Aguado (Madrid 1784-1849), chitarrista. Indicazioni sull’uso
del pollice della mano sinistra si trovano nel suo Méthode complète
pour Guitare, Paris 1826.
34 Alois Franz Simón José Molitor (Württenberg 1766 - Wien 1848) vio-
linista, chitarrista e compositore austriaco. L’annotazione si trova
nella sua Sonata per chitarra op. XI: «Das tiefe G wird entweder
mit dem Zeigfinger oder dem Daumen der linken hand genommen; GIORGIO FAVA
besser ist es aber, den Zeigfinger zu verwerden, und den Daumen so Violinista trevigiano formatosi con Antonio e Giuliano Carmignola e in
wenig als moeglich zu gebrauchen, weil dadurch die Hand aus ihrer seguito con Corrado Romano, si è diplomato in violino barocco con Chia-
Lage kommt, und durch die Verwechslung in Haltung den Instru- ra Banchini. Primo violino dei “Sonatori de la Gioiosa Marca” dalla fon-
ments die Festigkeit und Sicherheit im Spiele gehindert wird».
dazione, all’attività concertistica e di ricerca affianca da sempre quella di-
35 Luigi Rinaldo Legnani (Ferrara 1790 - Ravenna 1877) cantante,
chitarrista virtuoso e compositore, suonò con Paganini a Genova e a dattica. Professore di violino barocco all’Hochschule für Musik di Tros-
Torino. singen dal 1994 al 1997, attualmente insegna violino moderno e violino
36 Mauro Giuseppe Sergio Pantaleo Giuliani (Bisceglie 1781 - Napoli barocco/classico presso il Conservatorio “A.Steffani” di Castelfranco Ve-
1829) chitarrista, compositore e violoncellista italiano. Nel suo Stu- neto (TV). Suona un violino di G.B.Gabrielli giunto fortunosamente a noi
dio op. I (1812) il pollice è notato con un asterisco. in condizioni originali.

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Musicisti in Erba sul Lago

Ursula Schaa La Scuola di Musica del Trasimeno nasce più di 25 una fortuna, perché potevamo impostarla come ci
anni fa, nel Comune di Castiglione del Lago, ini- pareva opportuno. Siamo partiti con quattro stru-
zialmente con pochi corsi. menti: clarinetto, pianoforte, chitarra e violino.
Oggi offre corsi individuali e collettivi a circa 300
allievi (che ormai provengono da quattro comuni), Strumenti abbastanza comuni…
con un numero di docenti che supera la ventina. Si Esatto, ma successivamente abbiamo potuto impo-
insegnano tutte le categorie strumentali, le materie stare la scuola secondo criteri, diciamo, non troppo
teoriche e la propedeutica. Ben presto gli allievi tradizionali; infatti offriamo corsi già per bambini
cominciano a suonare in gruppi e in orchestra. dai 4 anni in poi e, soprattutto, mettiamo al centro
Ho incontrato il Maestro Silvio Bruni, contrabbas- non solo le lezioni individuali di strumento, ma an-
sista e docente di musica d’insieme, che guida la che la musica d’insieme.
scuola dal 1995.
Questo si può allora considerare uno dei tratti principali che
Ho letto sul vostro sito che la scuola è relativamente giovane, la caratterizzano?
La violista Margherita esiste da 25 anni ed è nata dal niente, con pochi corsi. Sì, forse quello più importante. Gli allievi di stru-
al campus musicale È vero, e questo ha rappresentato in un certo senso mento, anche quelli più giovani di 4-5 anni, oltre a

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fruire di una lezione settimanale individuale di 30 so spunto dai laboratori artistici di tradizione italia-
minuti cominciano subito a partecipare a lezioni na. Il risultato è una fusione manieristica di tutte
di gruppo, sempre gratuite. Dall’età di 7 fino all’età queste realtà.
di 12 anni costituiranno l’orchestra junior, succes-
sivamente quella giovanile. Inoltre avranno la pos- Qual era e qual è la reazione della popolazione al vostro
sibilità di partecipare alle lezioni di musica da ca- approccio?
mera. Molto buona. I genitori sono molto disponibili, si
fanno consigliare, anche per la scelta dello stru-
Come si sa, sono le lezioni collettive che creano la voglia di mento. Quanto all’utenza, si è allargata da un co-
andare avanti. mune a quattro (Castiglione del Lago, Passignano sul
Appunto. Perciò la nostra scuola di musica diventa Trasimeno, Tuoro sul Trasimeno e Panicale), con
per i giovani come una loro casa alla quale ritorna- grande entusiasmo di quest’ultimi per la vasta atti-
no sempre. E fra di loro si crea uno spirito di squa- vità artistica che gli offriamo. Inoltre ci sono an-
dra. In più, i bambini più giovani vedono quelli più che famiglie che vengono da fuori, per esempio da
avanzati e imparano da loro. Gli allievi più grandi, Perugia e, più in generale, dalla Toscana. Uno dei
invece, si occupano degli allievi più piccoli, svilup- nostri obiettivi più alti è comunque di creare e di
pando in questo modo il loro senso di responsabi- far crescere la cultura nel territorio.A livello di po-
lità. litica locale, possiamo contare su sovvenzioni da
parte dei comuni.
Quali sono gli strumenti che si possono imparare da voi?
Anche questa è una caratteristica della nostra scuo- Come proseguono i vostri allievi e i loro studi?
la. Da molto tempo consigliamo strumenti ad arco Una parte consegue gli esami da privatista al con-
meno noti, come il violoncello - ma non solo - la servatorio, si diploma e diventa anche musicista pro-
viola e il contrabbasso. Nelle nostre orchestre oggi- fessionista. Abbiamo un’orchestra da camera costi-
giorno sono presenti tutti gli strumenti, fino al bas- tuita da professionisti, ex-allievi.
sotuba! E cerchiamo anche di creare un organico
equilibrato per le orchestre. Questo prevede, in cer- Che tipo di attività offrite oltre alle lezioni ordinarie?
ti momenti, un numero chiuso per alcuni strumenti Stage, corsi, concorsi, concerti? Campus estivo
presenti, già troppo frequentati, e più possibilità per Sì, tutto. Un campo estivo, stagioni di concerti, sta- Isola Polvese
impararne altri che, in parte, non sono neanche
troppo noti alle famiglie.
Normalmente, forse dopo qualche dubbio, i ragaz-
zi sono contenti di questa scelta “imposta”. Per al-
lievi e famiglie, che sono indecisi sulla scelta dello
strumento, offriamo anche, per un certo periodo, il
doppio strumento, cioè lezioni individuali di due
strumenti; alla fine l’allievo deciderà con quale stru-
mento proseguire.

Esistono altre scuole o strutture - anche all’estero - che


avete preso come modello?
Abbiamo docenti che vengono per esempio dalla
Gran Bretagna, che hanno portato il sistema ingle-
se e le loro esperienze da noi. Inoltre abbiamo pre-

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Concerto finale ge orchestrali per tutti i livelli, saggi finali, concerti partecipi a tutte le attività artistiche, dato che non
dello Stage sul e fuori dal nostro territorio. abbiamo i vincoli di una struttura pubblica come
di Formazione
Abbiamo partecipato a vari festival. Un’esperienza quella dei conservatori. Insegnano da noi 21 do-
Orchestrale
al Teatro Signorelli particolare è stato un soggiorno in Ungheria per centi e tutti sono preparatissimi!
di Cortona (AR) partecipare a un concorso. Siamo ritornati una se-
conda volta e abbiamo vinto! Se qualcuno volesse aprire una scuola di musica, che cosa
Anche questa è stata un’occasione di imparare e di gli consiglierebbe?
crescere. Inoltre abbiamo diversi gruppi di musica da Di avere molta pazienza, ma anche costanza e per-
camera, dal quartetto al quintetto, per tutte le oc- severanza, moltissimo idealismo, voglia di speri-
casioni. mentare, stare sempre al passo con i tempi, non
guardare solo al guadagno, e conservare un gran-
Come funziona il vostro campo estivo? dissimo entusiasmo per la musica e l’insegnamento!
Si svolge su una delle isole del Lago Trasimeno, in
due periodi di una settimana ciascuno. Il primo per
i ragazzi dagli 8 ai 12 anni, il secondo per i ragazzi
che hanno dai 13 ai 18 anni. Invitiamo anche do-
centi dall’estero. URSULA SCHAA
Insegna attualmente violino sia in una scuola media ad in-
dirizzo musicale a Bologna sia il metodo Suzuki nella
A proposito di docenti: che cosa ritiene importante per gli
scuola CEMI a Bologna. Ha scritto “Laboratorio di Violino”,
insegnanti della vostra scuola? in tre volumi, per l’insegnamento del violino nelle scuole
Oltre al normale insegnamento, vogliamo dare spa- medie ad indirizzo musicale. È componente del Comitato
zio e libertà per la loro creatività rendendoli così Direttivo di ESTA-Italia.

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Laboratorio Arvedi:
diagnostica manufatti lignei
e strumenti musicali
Il laboratorio Arvedi nasce come luogo di alta spe- saranno rivolti ad ampliare le conoscenze e le col-
cializzazione nello studio e nella ricerca per la con- laborazioni per competere velocemente a livello
servazione del legno. In particolare, la mission del nazionale ed internazionale.
laboratorio è quella di divenire in breve tempo un L’idea nasce dalla volontà del Cav. Giovanni Arvedi
punto di riferimento per la conservazione dei ma- di realizzare un laboratorio dedicato alla conserva-
nufatti lignei, anche policromi, e degli strumenti zione dei manufatti lignei e ha trovato un terreno
musicali antichi. Per fare ciò sviluppa competenze di fertile e grande entusiasmo presso l’Università degli
alto profilo di ricerca che, nel caso pavese, hanno Studi di Pavia, dove dal 1995 esiste il CISRiC –
come background una attività di ricerca di base da Centro Interdipartimentale dedicato allo studio ed
lungo tempo perseguita sui materiali costitutivi dei alla conservazione del patrimonio culturale (gli af-
Beni Culturali. ferenti al Centro lavorano già da un anno per av-
L’attività di start-up del Laboratorio di Arvedi ha viare questo laboratorio).
avuto inizio in parte durante la progettazione e rea- Progetti di ricerca già avviati sulla conservazione
lizzazione del Laboratorio stesso, installato negli di alcuni materiali organici e sullo sviluppo di me-
spazi messi a disposizione dal Dipartimento di todologie e prodotti per la conservazione di ma-
Scienze della Terra.Anche la strumentazione scien- nufatti antichi hanno trovato perfetta sintonia con
tifica è giunta con la stessa tempistica e ciò per- quanto il Cav. Arvedi vuole realizzare. Le compe-
metterà di essere completamente operativo, grazie tenze messe in campo dal CISRiC riguardano il
anche alla già avvenuta selezione di due unità di settore di caratterizzazione chimica, tessiturale e
personale dedicate alle attività di ricerca. Gli sforzi botanica dei legni e delle pellicole di colore, lo stu-
Pasquale Vinaccia,
mandolino, 1783,
particolare della tavola
armonica

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dio dei prodotti consolidanti e protettivi, le misure


microclimatiche di conservazione e di tutte le pro-
blematiche relative alla diagnostica non distruttiva
dei manufatti lignei. Il laboratorio ha avviato studi
sperimentali sulle vernici di strumenti musicali an-
tichi, in stretta collaborazione con il Museo degli
Strumenti Musicali di Roma e con l’Istituto Su-
periore per la Conservazione ed il Restauro
(ISCR).
Il CISRiC ha operato ed opera tuttora in un am-
bito fortemente interdisciplinare, sia all’interno del-
l’Ateneo che con collaborazioni esterne. Sono ope-
rative collaborazioni con le principali scuole di re-
stauro dei manufatti lignei nazionali con prime at-
tività di diagnostica sulle opere d’arte conservate
nella stanza climatizzata del Laboratorio Arvedi.

Pasquale Vinaccia,
mandolino, 1783,
particolare delle doghe

80
Fausto Cacciatori
conservazione e restauro
la nuova sede di costruzione strumenti ad arco

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in questo numero
a tutto Intervista a Salvatore Accardo

AR Musiche da concerto
dei grandi didatti del violino

Benvenuto Disertori e la viola d’amore

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La quotazione degli strumenti ad arco:
le ultime aste

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