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Por otra parte, para definir qué es el cine vanguardista, y todos los sinónimos
utilizados según las épocas, underground, marginal, independiente, experimental y
otros, transcribiré la que dio Germaine Dulac2: «Se puede calificar de vanguardista a
todo aquel film cuya técnica, utilizada con vistas a una renovada expresión de la imagen
y del sonido, rompe con las tradiciones establecidas para buscar en el terreno
estrictamente audiovisual acordes patéticos inéditos. ¡El film de vanguardia no tiene
como finalidad la simple distracción de las masas!».
Aparte he de citar las tesis que sobre el cine de animación en general se han
presentado en varias universidades españolas, pero que normalmente no se pueden
consultar ni son publicadas. En la Bibliografía cito sólo las que los propios autores me
han facilitado o regalado; en algunas incluso he colaborado.
Aparte de estos «abogados» de causas perdidas cinematográficas, hay cierta
información en forma de artículos, catálogos, opúsculos, folletos, gráfica y otra
documentación extraordinariamente desperdigada, siendo muchas veces difícil su
acceso, a lo que añadiremos el ingente tiempo necesario para la investigación en un país
nada propicio a ello.
Por todos estos motivos considérese este trabajo un mero acercamiento al tema y
nunca un estudio exhaustivo.
Aquí, en cambio, los realizadores que han cultivado este «género» han sido pocos,
aislados entre sí, que normalmente no se conocen entre ellos, y a veces ni sus obras, y
mucho menos han constituido una «escuela» o una «generación»; en general su obra es
escasa y sin ninguna continuidad, lo que no ha permitido una maduración de su trabajo
y ha producido grandes lagunas temporales.
Dalí, Picasso, Miró... ejemplos del escaso interés de nuestros artistas plásticos por
utilizar la «tela» de celuloide con la que expresar sus ideas. Por hablar sólo de esta
«trinidad» indiscutible de artistas contemporáneos, que juzgo representativa por su
escasa relación con el cine de comunicación natural entre artes plásticas y
cinematografía, por contener (el cine de animación) elementos de ambos
compartimentos, que en estos casos permanecieron como «compartimentos estancos».
Sin embargo, pese a esta evidencia, ninguno de estos tres artistas, y muchos otros
que se podrían citar, tuvieron apenas alguna relación con la animación, o sea, no fueron
realizadores de cualquiera de las técnicas de animación; otra cosa es que algunos
animadores hayan utilizado las pinturas, los dibujos o las esculturas de estos artistas
para animarlos.
De los tres, sólo Salvador Dalí tuvo a lo largo de su vida una relación casi
constante con el cine de imagen real: con Buñuel en el corto El perro andaluz (1929),
con Hitchcock en algunas secuencias de Recuerda (1944) y con otros realizadores que
ya han sido suficientemente evocados y, por tanto, aquí me ceñiré al caso menos
conocido de la única relación -frustrada- de Dalí con el cine de animación. Él mismo la
explica en una entrevista3 que fue reproducida en el libro-catálogo de la exposición
celebrada en 19834. Se trata de una secuencia de 6 minutos en dibujos animados que
había de incluirse en un film que tenía que llamarse Destino, proyectado conjuntamente
con Walt Disney. «En primer lugar se ve un jardín muy convencional con estatuas
esparcidas y en el centro una fuente en forma de cisne. Después el jardín desaparece. El
cuello y las alas del cisne se convierten en el tronco y las orejas de un elefante patas
arriba. El elefante se transforma después en una pirámide, en la que se halla esculpida la
cabeza de Cronos, hacia la cual se dirige una muchacha. De repente la pirámide
desaparece y el gran triángulo que ocupaba la tela presenta ahora la perspectiva de un
camino (...)».
Por causas que no han quedado explicadas, este proyecto no llegó a su término,
aunque posiblemente en los inexpugnables archivos de la factoría Disney haya
originales y pruebas del mismo. De todos modos nos hemos quedado con las ganas de
ver cómo los «relojes blandos» se deshacen en una perspectiva ilimitada con «jirafas
ardiendo» que corren de un lado para otro... Conocemos el cine surrealista de imagen,
pero no el de animación, que la imaginación daliniana hubiera podido crear.
El mismo autor, citando los testimonios de Roland Penrose y Georges Sadoul, dice
de este último: «Piensa -escribió- fabricar objetos especiales para el film, objetos que
sólo podrán verse en el cine. Sus dedos brujos, su mirada de hada, abren puertas
olvidadas por los realizadores desde la infancia del arte del film, Méliès, Zecca y Cohl,
utilizando recortes de papel con formas de animales y de figuras humanas pintadas con
tizas de colores».
Tres cuartos de lo mismo se puede decir de Joan Miró, que aun teniendo muchos
aspectos de su obra, pinturas, dibujos, grabados y esculturas, trasplantables al arte de la
animación, no la utilizó como un medio de expresión plástica más. Como en el caso de
Picasso, su filmografía, especialmente la referente al documental, es abundante, aunque
no tanto la que ha utilizado la animación.
1942: Estreno en España del largometraje Fantasía (1940) de Walt Disney. Como
es sabido, fue la única «debilidad» experimental que se permitió ese genio de las
finanzas a lo largo de su carrera cinematográfica, aunque sólo una parte del film puede
ser catalogado como de «experimental»: la secuencia que ilustra visualmente la Tocata
y fuga en Do menor de J. S. Bach, líneas y formas no figurativas que podrían incluirse
en el llamado «cine abstracto», sin duda inspirado en los experimentos de los
realizadores alemanes Richter y Fischinger, y también en el sonido dibujado, o sea,
traducción de formas y colores al sonido, según las experiencias de los soviéticos
Sholpo y Voinoff en 1936, que años después retomaría McLaren.
Rotellar escribió para la ocasión ciertas particularidades del cine de Richter 11:
«Richter llega al cine movido por una acuciante necesidad de dar animación a la
pintura, desarrollando de esta manera ciertas teorías del recién nacido movimiento Dadá
(...) Para Siegfried Kracauer, al referirse a la pintura 'en movimiento' ensayada por
Viling Eggeling y Richter, sus autores consideraban estas obras como una especie de
música visual, una música que, cualquiera que sea la interpretación buscada, era un
esfuerzo interior por analizar el mundo exterior (...)».
Al igual que David Curtis en su obra,13 cita como precedentes del experimentalismo
avant la lettre a Emile Cohl i Georges Méliès, se pude incluir en este mismo precedente
pre-experimental a la figura máxima del cine de animación español: Segundo de
Chomón.
Pero la obra de Chomón, cuya parte más interesante la realizó en Francia e Italia,
quedó como una obra solitaria, exótica y excepcional de un realizador que no creó
escuela, y no ha habido después entre los realizadores de animación españoles ninguna
figura comparable a la de Chomón en cuanto a todo su rico polifacetismo, exceptuando,
y salvando las distancias, a Rodolfo Pastor, que cito más adelante.
Otro indicio experimental de Macian fue el que aplicó al film publicitario para una
marca de bebidas que se tituló Áureo musical (1955), con la particularidad de que la
banda sonora en 35 mm estaba dibujada totalmente en forma de botellas; estos
recipientes, en originales que he podido ver, muestran cómo las dimensiones, los
grosores, las proporciones y desproporciones se traducían en diferentes sonidos, que a
su vez tenían relación con la imagen de cada fotograma. Sin duda, Macian quiso
experimentar personalmente con una de las técnicas más puramente experimentales, que
los films de McLaren se encargaron de divulgar.
Por otra parte, Macian ha sido uno de los escasos realizadores de animación
aficionados a escribir y a formar un cuerpo teórico, pero que debido a su prematura
muerte, a los 46 años de edad, está por ver aún si entre sus papeles dejó algún texto
sobre el tema experimental o el interés que intuyó tuvo sobre el particular. Su texto más
interesante sobre la historia del cine de animación lo publicó en la enciclopedia de Buru
Lan Ediciones16.
Así las cosas, como se puede adivinar, pocos resquicios creativos y experimentales
le quedan al animador y al realizador, por lo que no pueden aplicar su estilo ni mucho
menos su pensamiento o ideología. Por tanto, nuestros animadores, aunque lleven una
carrera profesional de años, apenas han podido realizar una obra «personal» que podría
tener también la cualidad de «experimental» en algún caso.
En estos films Balser pudo emplear su estilo de dibujo, que se emparienta con la
más renovadora corriente del cómic o historieta contemporánea, estilo informal de
personajes sin acabados relamidos y de gesto espontaneísta, que en su época rompió
moldes en el conservador panorama imperante.
Los dos cortos argumentales fueron Sombrero (1964) y Germane (1967), así como
los films publicitarios Triunfo (1969), para la desaparecida revista del mismo nombre, y
Manos llenas (1969). Sombrero, un corto de 8 minutos, el más conocido de ellos, fue
producido en colaboración con Estudios Moro de Madrid y Barcelona. Utilizó, como a
lo largo de toda su obra, la técnica del dibujo animado, y en él se emite el mensaje de la
individualidad enfrentada a la conformidad.
«Creo que de no haber elegido este camino habría sido escultor. Me es más fácil
que dibujar», señala, y agrega que uno de sus trabajos que más le ha gustado ha sido el
del quinto episodio de Langostino. «Trabajé con una bailarina desnuda, toda recubierta
con plastilina, simulando un muñeco; con una escultura de esa bailarina en arcilla, de
tamaño natural; con una muñeca de tamaño pequeño y con un muñequito de plastilina.
Iniciaba un movimiento la bailarina, luego se sumergía en el agua, se derretía o quedaba
estática, sin que nunca se notara cuándo utilizábamos a la bailarina, a la escultura o al
muñequito de plastilina. Fue un gran trabajo».
Para acabar, cabe destacar el nombre de José Jorna (1951), animador profesional,
notable por su dedicación a la animación con volúmenes: muñecos, maquetismo y
también efectos especiales, aunque también con escasa obra personal; su mejor trabajo
es el corto La naturaleza olvidada (1986-1987), de dibujos animados y maquetas.
Aquí nos encontramos con las mismas dificultades, al tener que incluir o no los
nombres de ciertos cineastas, por la falta de continuidad en el experimentalismo de sus
filmografías, pues de ellos sólo tienen una única obra de este género, en cambio otros
sólo tienen ciertas características experimentales. Así, daré preferencia a los
realizadores experimentalistas «puros», si es que así pueden ser llamados, citando de
pasada a los que sólo tengan una componente más parcial de estas características.
Sobre el particular sólo existen las dos interesantes obras que Josep Torrella
escribió, historiando esta parcela marginada y poco conocida de nuestra
cinematografía19.
Sin duda alguna, el primer cineísta amateur que practicó el cine de animación en la
especialidad del dibujo animado fue Salvador Mestres (1911-1975), que con
anterioridad a la Guerra Civil realizó sus primeros dibujos animados como amateur; con
el tiempo se convirtió en un excelente profesional con una larga carrera en su haber. No
obstante, y en el tema que nos atañe, Mestres no tuvo ninguna relación, por lo que
pasaremos a hablar de los experimentalistas a secas.
Joan Llobet (1903-1978). En su filmografía de imagen real sólo hay un film que
tiene connotaciones experimentales aliadas con la animación de objetos. Se trata de La
cámara soñadora (1947), aunque también aplicó la pixilación para mover figuras
humanas en un film anterior, Érase un vez (1945).
De La cámara soñadora se dijo20: «Su otro film (...) ha dado mucho que hablar. El
gran hallazgo fue conseguir humanizar una cámara Paillard de una forma convincente
por la destreza técnica en la realización, mientras que el propio Llobet explicaba sus
trucos: «Para lograr la humanización de la cámara hizo construir unas articulaciones al
estilo de los brazos, o sea, hombro, codo y muñeca articulados, que permitían toda clase
de movimientos a cuadros. Pero las manos fueron mi pesadilla. Probé con alambres para
los dedos, pero resultaban duros y no se dejaban dominar. Fue mi esposa quien tuvo la
feliz idea de meterles 'torcidos', de los que usan las señoras para rizarse el pelo, y luego
rellenar los dedos con algodón... quedaron que era una maravilla de flexibles, humanos,
y pude hacer con ellos toda clase de movimientos (...)».
Fermí Marimon (1932). Este cineasta en activo, que después daría el gran salto al
cine profesional, tanto al de imagen real como al de dibujos animados en su estudio de
El Prat de Llobregat, realizaría el corto Ballet burlón (1954), donde empleó la técnica
poco común en nuestra cinematografía de los objetos animados.
Torrella escribió el siguiente comentario21: «Encanta de Ballet burlón -otro nombre,
si no nuevo, poco conocido- la gracia extraordinaria de su ejecución. Con medios
técnicos insuficientes, de una modesta suma, el cineísta consigue, traspuesto el
preámbulo quizá excesivo, imponer la alada seguridad de sus compases y tiralíneas
convertidos en danzarinas clásicas. No creo equivocarme si digo que éste es el film más
simpático del Concurso, y no es pequeño mérito alcanzar la simpatía a costa de un
esfuerzo de cálculo y de paciente elaboración».
En Metamorfosis, Puigvert hizo una incursión en la poco común técnica del barro
animado, el precursor de la cual fue, como en tantas otras, Segundo de Chomón. Es
Torrella también quien habla de esta obra23: «Puigvert insiste, con Metamorfosis, en el
lenguaje de las imágenes alusivas, para expresar unas ideas concretas. Esta vez se vale
de unos volúmenes cambiantes en barro que quieren significar nada menos que la
creación del mundo (...) La imagen, en blanco y negro, carece de relieve fotográfico, y
cinematográficamente se reduce a una sucesión un tanto apretada, salvo algunos toques
como, en el sueño de Jacob, al adaptar a los personajes pétreos el clásico pase de
realidad a sueño o evocación (...)».
Felip Sagués, que empezó como amateur ya en los años treinta, con una larga
primera época de cine argumental en imagen real, se pasó en la década de los cincuenta
al de animación. Principales características de esta especialidad fueron el uso de
técnicas poco corrientes, como muñecos, objetos y maquetas, y por otra parte una
temática preponderante que giraba en torno a temas religioso-filosóficos, y como
anécdota decir que casi todos sus films de esta época usan títulos en latín. Su
filmografía de animación se extiende a lo largo de la década de los cincuenta y
principios de los sesenta.
Cabe destacar que sólo dos de sus films son exclusivamente de animación; en los
demás usó la filmación normal con la del fotograma. El primero fue Inspiración (1950)
y a continuación Désirée (1954), donde25 «(...) se visualiza la danza de deseo de un
clavel hacia una rosa, revestida la ambientación con dibujos y efectos surrealistas. La
siguiente de 1955 fue Consumatum est26: «(...) fue una cinta sorprendente en aquel
momento y lo sigue siendo aún en algunos aspectos. Junto a sus valores estéticos y
conjunto artístico, se suma el interés descriptivo sobre el tema generacional: el afán
destructivo del Hombre, el Bien, el Mal y Cristo, simbolizados por toda una serie de
elementos. Finalmente, la explosión atómica en cuatro colores, de los cuatro ejércitos
combatientes (...)».
Le siguió Gessen (1956), donde trató el tema bíblico de José utilizando efectos
especiales, decorados, juegos de luces y fragmentos de animación. Hibrys (1957) fue
realizado íntegramente en animación de objetos para explicar visualmente las leyes de
Mendel y la herencia biológica.
¡Non serviat! (1958)27: «(...) Con este film volvió al tema y estilo de Consumatum,
al argumento abstracto, simbólico y preciosista servido por una pulcra puesta en escena
(...). Finalmente Zea Mays (1962), donde Saqués vuelve al documental usando muñecos
y objetos animados para explicarlo todo sobre el maíz. Torrella dice al respecto 28: El
aspecto documental del film, ya de por sí elemental en relación al interés didáctico de
Hibrys, es rebasado por el ingenio de la escenificación y el mérito benedictino de la
elaboración de personajes y de su animación a imagen por imagen».
Josep Mestres. Además de la animación, que con gran personalidad practicó este
cineísta a lo largo de los años cincuenta, hizo incursiones en la imagen real, en los
géneros argumental, reportaje o documental, acabando su filmografía con un
documental sobre Dalí, en 1962. Este film, cuyo título es Dalí Port-Lligat, fue estrenado
el mismo año con la presencia del pintor en el Saló del Tinell de Barcelona, con motivo
de una exposición a él dedicada.
Francisco-José Valiente (La Coruña). En varios de sus films usa diversas técnicas
de animación, como los objetos animados y los papeles recortados, por lo que no
pueden calificarse de estrictamente experimentales; en cambio sí que tuvo una cierta
continuidad desde 1965 con su film Complejo. Luego realizó Microdesfile, ciertamente
el mejor y más cercano a la experimentación por el uso de una técnica muy poco
común, La gruta mágica (1968), Plastik (1970) y Roma Transit (1970). En una
entrevista32 reivindicaba para su cine que fuera «únicamente una creación plástica en
lugar de una representación argumental».
Gregorio Fidalgo (Huelva). El único film de animación del que se tiene constancia
fue Chroma (1973), descrito como de efectos especiales y de animación, y catalogado
como siempre en los concursos de cine amateur de Fantasía.
Euskadi
Un precedente lejano: Al Hollywood madrileño (1927).
Por su interés y rareza dentro del panorama del cine de vanguardia de nuestro país,
en lo que respecta a animación, cabe destacar Al Hollywood madrileño (o Lo más
español), del arquitecto, plástico y cineasta Nemesio M. Sobrevila (Bilbao, 1889).
-¿Es la primera vez que se trabaja con maqueta en España? -Creo que sí. Es una
labor ímproba que, desde luego, no me hubiera sido posible afrontar sin poseer
conocimientos de arquitectura. Como ven, todo se desarrolla sujeto a una escala gradual
de la que no podemos desviarnos un milímetro.
-Esos muñecos darán la sensación de una «realidad» reducida. Luego, los artistas
de verdad, siguiendo siempre el mando de la escala, serán «tomados» con el mismo
fondo e idéntico vestuario. Repito que se trata de un trabajo abrumador, de mucha
paciencia y matemático en su realización.
En otra parte del libro se habla del sketch de ciencia-ficción, al que la prensa y el
mismo Sobrevila aludían con el ambiguo término de «futurista». En él se narraba la
destrucción de la Ciudad de los Cerebrales a manos de los Bárbaros de la Mecánica.
Para esta parte, Sobrevila diseñó y construyó una maqueta sobre la que dispuso una
serie de muñecos articulados que cobrarían vida rodando imagen por imagen. La calidad
de esta maqueta, en la que era evidente la huella de Metrópolis (1926) de Fritz Lang, fue
muy destacada por los comentaristas de la época, ya que se trataba de un recurso
escasamente utilizado en el cine español.
De nuevo es Unsain quien nos habla de él 36: «El pintor vizcaíno Ramón de Vargas
comienza a utilizar en 1960 el medio fílmico con una intención experimental, realizando
en París el corto Film experimental (Les Quatre saisons) y el largo Le Rebout. También
en París realiza el año siguiente el largo 93 rue de la Glacière y el corto La cara y la
cruz. Ya en Getxo rueda el corto Canción agria (1962), pintado sobre celuloide y
música electrónica compuesta por él mismo (...)». Aunque Vargas continuó realizando
diferentes obras cinematográficas, sólo encontramos fragmentos de animación -pintado
y manipulación- en varios cortos experimentales, pero no un film enteramente tratado
con esta técnica.
Se trata del film ...ere erera baleibu icik subua aruaren... (1968-1970), que pese a
su importancia no es citado a veces en obras de autores extranjeros específicas sobre
este tema. Tampoco Sistiaga, pese a su particular y personal obra, ha tenido
continuidad, pues han transcurrido veinte años entre sus dos experiencias en el cine de
animación, este largometraje y su último corto, Impresiones en la Alta Atmósfera (1988-
1989).
Unsain, por su parte, escribió: «(...) (el film) mostraba durante 75 minutos una
continua evolución de formas, colores y estructuras, siendo motivo de irritación,
jolgorio o admiración para el espectador».
Y Dominique Noguez38 lo elogiaba diciendo que era «uno de los más largos y de
los más bellos films no figurativos enteramente pintados sobre la película jamás
realizados en el mundo».
Veinte años después, Sistiaga nos sorprende con una nueva obra donde ha utilizado
también la animación sin cámara, o sea, el pintado de celuloide; se trata del corto
Impresiones en la Alta Atmósfera, ironía sobre el título del film de José Montes-Baquer
y Salvador Dalí, Impresiones en la Alta Mongolia. Para ello ha utilizado el formato 70
mm (anteriormente usó el de 35 mm) y lo ha subtitulado «poema visual», dedicado a
Nijinsky y Oteiza. Contrariamente a su largo, en éste ha utilizado música y sonidos.
Durante 6'30'' se van sucediendo en la gran pantalla multicolores formas circulares que
adquieren un dinamismo que en la obra estética inerte ni siquiera puede ser adivinado.
Autor de una sola obra, ya que anteriores proyectos quedaron en la cuneta por falta
de ayuda técnica, el cortometraje Homenaje a Tarzán (La cazadora inconsciente), de
1971, fue como su título indica un homenaje a Tarzán, al mundo del tebeo y al cine de
la infancia. En él, una cazadora ocasiona un gran caos en la selva al disparar a un
rinoceronte.
Gerardo Armesto
Isabel Herguera
Madrid
Gabriel Blanco (Cádiz, 1936)
-Una causa fue precisamente la repercusión que tuvo La edad de la piedra, con
dibujos de Chumy Chúmez, que fue citada en la mejor Historia del Cine de Animación
existente. Su autor, italiano, se lamentaba de que la aportación que suponía no hubiera
tenido continuación en España. Me agradaba plantearme este reto continuándola. Más
aún, creyendo que desde entonces había existido aquí algún dibujo animado muy
valioso. También deseaba que aquel film no quedara solitario y descolgado entre los
demás que había realizado, aunque ya había sido asesor en el delicioso Homenaje a
Tarzán, corto dibujado directamente sobre celuloide por el pintor vasco Rafael Ruiz
Balerdi».
Y respecto a su segundo film decía: «En el caso de La edad del silencio, para poder
respetar lo más posible la plástica de Ops, que aquí me parecía fundamental -y que creo
que se ha conseguido en mayor medida, por ejemplo, que en los films franceses sobre
dibujos de Topor al respetar la de éste-, ha habido que partir de una estructura que ha
permitido un número de dibujos cuatro veces menor y ejercer un control muy riguroso
sobre cada uno de ellos».
Rastreando su obra, es evidente que donde se hallan más claras estas relaciones es
en los cortometrajes de lo que él dio en llamar AntiCine (1967-1971), aunque Aguirre
reconoce que en uno de sus largometrajes comerciales utilizó algún fragmento de
animación experimental. Donde más evidente es esta relación es en Fluctuaciones
entrópicas (1970), con manipulados del celuloide, tales como su taladrado,
posteriormente impresos en el film. Pero hay estrechos parentescos entre la animación y
las búsquedas, como la correspondencia entre color y sonido en Espectro siete (1970) y
el «modelado lumínico» en Impulsos ópticos en progresión (1970), entre otras
interesantes experimentaciones, que sin embargo fueron más comprendidas en círculos
cinefílicos de otros países que en el nuestro.
Nicéforo Ortiz
Barcelona
Josep Oriol Bassa (Barcelona, 1936)
Tras estudiar cine en París se dedicó especialmente a las artes plásticas; expone
desde 1967 y su trabajo lo divide entre París y Barcelona. Ha sido director artístico y
guionista en films de Francesc Betriu, y últimamente coguionista en el largo de dibujos
animados catalán Despertaferro!, de Jordi Amorós. Ha colaborado con los artistas de su
generación instalados en la capital francesa -Miralda, Rabascall y Xifra-, con los que ha
colaborado en numerosos films y fiestas ceremoniales.
Por lo que hace a su interesante obra experimental producida entre 1970 y 1979,
ésta va desde Calidoscopi de 1971 (correalizado con Xifra), París la Cumparsita de
1972, Biodop de 1979 (correalizado con Rabascall), Ceremonials de 1974, hasta Atrás
etíope de 1977 y Miserere de 1979 (codirigido con Miralda). De todos estos no hay ni
uno solo de animación, pero el más próximo al concepto de «cine abstracto» es
Calidoscopi, del que Alexandre Cirici escribió lo siguiente 45: «Es la visión, a través de
un calidoscopio, de una serie de transparencias con dibujos lineales de formas
orgánicas; la cámara gira con el calidoscopio; diríase que el sistema de espejos
permanece inmóvil y que, en cambio, los dibujos se mueven (...)».
Hasta ahora, pues, no hemos podido ver animarse en la pantalla los dibujos de
Rossell, y pienso que es una lástima, pues considero que los signos micrográficos
antropomorfos, zoomorfos o simplemente abstractos que bullen agitadamente en sus
obras encontrarían una nueva dimensión en el movimiento y la animación
cinematográfica.
Aparte de la extrañeza que produjo el hecho de patentar una técnica en 1980, que
tiene múltiples antecedentes, sólo por citar los dos más conocidos, McLaren y Sistiaga,
a quienes nunca se les ocurrió patentar sus técnicas, que tampoco ellos inventaron,
como a nadie se le ocurriría patentar su «estilo» o técnica de pintura, Llinàs no cita
ningún título ni concretiza ningún otro dato, por lo que se adivina que sus
experimentaciones no pasaron de meros ensayos o bocetos.
En 1982, el que esto escribe lo veía con más optimismo en las páginas del Diario
de Barcelona48: «Entre estas películas, al rodaje de algunas de la cuales he asistido,
destaca (...) Proceso de toma de conciencia, desalienación, individualización,
personificación, rebelión, subversión y liberación de unas gafas, Kilométrico y
pintoresco título de un corto realizado con la técnica de la pixilación, o sea, de la
animación conjunta de personas y objetos y en el que unas gafas reales cobran vida.
Finalmente destaca un corto de 7 u 8 minutos del manresano Carles Perramon, que ha
hecho una imaginativa película animando tinta china, lápiz, colores pastel y papeles
recortados (...). Así pues, tan interesante o más que los evidentes buenos resultados de
esta experiencia, es el ambiente propicio que se crea para que surjan futuros realizadores
de cine de animación y de dibujos animados (...)».
Por otra parte, la época en que utilicé el formato 16 mm se reduce a tres cortos,
aunque mi filmografía continuó con otros films menos experimentales: Volums, colors,
formes-1, de 1978, fue una especie de remake de dos obras anteriores en super-8 de
parecido título; éste es un film experimental de animación realizado con cartones
recortados y pintura gouache, que forman todo el proceso de configuración de una obra
de pintura no figurativa de vivos colores. Ritmes cromàtics, de 1978, es un film de
animación sin cámara; la película fue rayada, dibujada y pintada con tintas, produciendo
imágenes no figurativas que se mueven vertiginosamente al ritmo de una pieza de jazz;
por último, Metamorfosis, de 1979, en que utilicé la pintura de gouache sobre vidrio
para producir doce metamorfosis, como la del huevo frito que se convierte en una
Demoiselle cubista de Picasso, o el antiguo velero que se convierte en el Montroig de
Miró.
Josep Miquel Martí Rom comentó en un artículo otros aspectos de mi obra 50: «Dos
aportaciones muy interesantes (Jordi Artigas y Carles Santos). Se proyectaron tres films
de Jordi Artigas: Volums, colors, formes-1 (1978). (...) El primer film es una
composición de formas (partiendo de multitud de cartones recortados) que evolucionan
mediante su movimiento relativo y la adición de colores básicos (rojo, azul, negro);
pequeños movimientos de zoom definen nuevas formas en el mismo encuadre de la
cámara (enfocar/desenfocar los sucesivos planos verticales de que se compone el
«grupo figurativo») (...)».
Un final: ¿Existe alguna salida para el actual cul-de-sac del cine de animación
experimental? Difícil es la respuesta cuando se trata de vaticinar algo tan
insospechadamente cambiante como es el panorama de los medios audiovisuales de
nuestro tiempo, en un momento en que languidecen formatos tan tradicionales del cine
experimental como el super-8 y el 16 mm, cuando las aguas del cine y del vídeo se
mezclan e interrelacionan, como en la desembocadura de un río en la mar.
Podrían ser unos caminos, unas salidas, pero sería también deseable encontrar
otros.
Bibliografía
AGUIRRE, Javier: AntiCine. Apuntes para una teoría, Editorial Fundamentos, Madrid,
1972.
400 OBRES DE SALVADOR DALÍ DEL 1914 AL 1983, volúmenes I y II, Generalitat de
Catalunya / Ministerio de Cultura / Obra Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona-
Madrid, junio- julio de 1983.
TORRELLA, José: Crónica y análisis del cine amateur español, Ediciones Rialp, S. A.,
Madrid, 1965.