Vayamos ahora a la segunda imagen.

Leda, 1986, es una de las fotografías de Witkin más veces

expuestas y reproducidas.11 La profesora Eugenia Parry se ha referido a la impactante imagen
en numerosas ocasiones y ha desvelado algunas de sus claves interpretativas. La fotografía
recrea de forma singular el mito de origen griego que cuenta la relación sexual entre Leda, la
reina de Esparta, y el dios Zeus metamorfoseado en cisne. De la zoofílica unión nacerán,
salidos de un huevo, Helena (de Troya) y Polideuces o Pólux.12 Leda, bella esposa de Tindáreo
y progenitora junto a este de los también gemelos Castor y Clitemnestra, es interpretada en
esta ocasión por una modelo hermafrodita que aquejada de polio deja su cuerpo tullido al
descubierto y nos permite apreciar unos incipientes pechos y un pene. Esta particular Leda
agarra el cuello del cisne blanco mientras los dos recién nacidos yacen con sus alas en el suelo.
Una cáscara de huevo rota se sitúa en segundo plano. De nuevo, Witkin presenta la fotografía
en blanco y negro. Rallando parte del negativo vemos unos arañazos en la imagen y, tras la
utilización de algunos productos químicos, observamos también manchas y zonas decoloradas.
El desamparo de los bebés con el rostro cubierto por sendos antifaces, el delgadísimo cuerpo
desnudo de una madre hermafrodita que adopta, inevitablemente, una frágil y desagradable
postura, la belleza de su rostro con labios pintados y mirada fuera de campo y la presencia del
impoluto cisne hacen muy complicada la recepción de la imagen: ¿qué tipo de ser es la madre
de estas criaturas híbridas?, ¿puede una persona como la Leda que vemos en la imagen
encarnar un mito erótico?, ¿cómo y por qué representa Witkin a esta mujer, madre y esposa
por excelencia de la mitología griega, bajo estas características?13 Las sucintas descripciones
de ambas imágenes ya dejan entrever el camino que escoge Witkin para presentar
fotográficamente un conjunto de ideas profundamente relacionadas con la identidad sexual,
con ese “discurso cultural hegemónico basado en estructuras binarias que se manifiestan
como el lenguaje de la racionalidad universal”,14 tal y como explicará pormenorizadamente la
profesora Judith Butler. Creo que estas dos imágenes de Witkin son, además de obras muy
acordes con cierta “sensibilidad contemporánea”,15 el retrato de unos cuerpos que ponen en
jaque un orden visual e identitario en concreto, que cuestionan ciertas normas dadas por
sentado. Mediante la particular estética de estas escenas, Witkin discute tres ideas
fuertemente arraigadas en la cultura occidental: en primer lugar, muestra unas superficies
corporales de difícil clasificación en el actual paradigma de sexo binario; en segundo lugar
“desnaturaliza” ciertas funciones como la reproducción proponiendo una imaginería,
llamémosla cyborg, como alternativa al dualismo que encierra a los cuerpos humanos; y, en
tercer lugar, hace todo esto usando de una manera peculiar la disciplina fotográfica, puesto
que al imprimir una fuerte carga de ficcionalidad en un lenguaje tradicionalmente utilizado
para atestiguar y legitimar, nos ofrece unas imágenes muy dramatizadas que,
paradójicamente, muestran referentes escasamente simbolizados. Detengámonos en estos
tres postulados que Witkin plantea y observemos cómo los pone en práctica en sus imágenes

Un interesante escrito que ubica a Witkin dentro del paradigma artístico contemporáneo fue
redactado por Joan Fontcuberta en el nº 19 de la revista Photovision. En el texto, Fontcuberta
explica cómo la obra de Witkin satisface cierto gusto siniestro muy presente en el contexto
artístico occidental desde, aproximadamente, los años ochenta del pasado siglo XX. Reconozco
además en algunas de las propuestas visuales de Witkin el peso de las teorías sobre la
abyección enunciadas por Julia Kristeva en esa misma época. En su conocido escrito
“Aproximación a la abyección”, cuya traducción puede encontrarse en Kristeva, Julia,
“Aproximación a la abyección”, en La hora de los monstruos: imágenes de lo prohibido en el
arte actual. Revista de Occidente, nº 201, feb. 1998, pp. 110- 116, Kristeva dice:”No es
entonces la falta de limpieza o de salud lo que hace abyecto, sino lo que perturba una
identidad, un sistema, un orden. Lo que no respeta los límites, los lugares, las reglas. El entre-
dos, lo ambiguo, lo mixto”. Esta tendencia a la ruptura de límites, a la subversión por el camino
de la hibridación, creo que habita claramente en las propuestas fotográficas de Witkin. 16
Alcalde Martín se refiere a estas cuestiones en varias ocasiones a lo largo de su estudio El mito
de Leda en la antigüedad. Concretamente pueden encontrarse aproximaciones etimológicas
en Alcalde Martin, op. cit., pp. 21 y 90. En esa misma investigación también se señala, no
obstante, que otros estudios consideran que la etimología de la palabra leda es totalmente
desconocida.

Para la puesta en obra de la mujer-madre, Witkin escoge, no obstante, a una modelo

hermafrodita que ocupa un lugar privilegiado en la representación revelándose como el centro
de atención de la imagen, el personaje protagonista de la escena. Leda es quien retiene al
cisne y quien no repara, su mirada altiva sale de cuadro, en los bebés que aparecen tirados en
el suelo. Sin ahondar en las alusiones a prácticas sexuales bestiales que podrían deducirse de
tal imagen, sí quisiera detenerme en la evidente identificación que hace Witkin entre esta
persona de aparente doble sexualidad y la encarnación mítica de una madre y de una figura
erótica. Lejos de reproducir el mito griego bajo las mismas coordenadas que lo hicieron, por
poner un ejemplo, artistas como Veronés, Leonardo da Vinci o, más cercanos a nuestro
tiempo, Rodin y Dalí,18 Witkin decide operar un cambio cuando menos sorprendente en su
representación: escoge a una modelo visiblemente intersexual y subraya no sólo su
protagonismo en la escena, sino también la suplantación de los roles dominantes de la
leyenda. Leda es, en el retrato de Witkin, la progenitora de unos seres híbridos (mitad
humanos, mitad dioses alados) que aparecen como actores secundarios, casi irrelevantes, en
el retrato. La estrategia visual, que no deja de adquirir ciertos tintes fantásticos igualmente
evidentes, creo que nos habla, en primer lugar, del debilitamiento de una sexualidad
normativa cuestionando la estabilidad de género; y, en segundo lugar, de cierta reescritura de
las historias que parecen llegarnos bajo unos cánones muy concretos proponiendo, de esta
manera, otras formas de leer los mitos. Cuando la anatomía se muestra en este extremo de lo
real, cuando la representación se vale de un/a modelo como la Leda de la imagen que inutiliza
con su sola presencia la norma binaria de sexualidad y género (como manifestaciones
diferentes), que pone en tela de juicio la ontología de la identidad corporal, entonces estamos
ante una de las manifestaciones de ese “cambio radical en nuestra propia concepción de lo
posible y lo real” del que ya nos avisara Butler.19 El hecho de que sea complicado significar,
dar un lugar discursivo estable, a la persona que se revela y posa ante nuestros ojos, habla una
vez más de la difícil inteligibilidad que aún reside en los cuerpos que no se ajustan a la
normativa sexual acatada. Lo que sorprende en esta imagen no es tanto el frágil cuerpo de
Leda afectado por la polio como la evidencia (fotográficamente significada) de que existen
categorías que no son corporalmente irreales, imposibles. Witkin identifica directamente a su
modelo con la Leda mítica, socavando no sólo un imaginario que cuenta con el peso de la
tradición (muchas

son las Ledas representadas a lo largo de la historia del arte como se ha señalado, ninguna es
como esta), sino, prácticamente, la concepción, la imagen mental, atribuida a ese ser mítico.
Sin mayor intención de ahondar en el hermafroditismo Witkin enseña, primero, para
cuestionar, después, las fisuras del discurso sexual hegemónico. Tampoco es casual que el
motivo de esta representación fotográfica sea, precisamente, una historia mítica, es decir, una
narración situada fuera de todo tiempo histórico. Ubicando a su Leda allí, en esta recreación, el
fotógrafo da un lugar, “desmitifica” por tanto, al cuerpo de su modelo que quedará
inmortalizado mediante este retrato. No se observa en la imagen la adscripción a ninguna
morfología corporal institucionalizada. Y es que Witkin no busca un sexo verdadero en Leda,
sino que retrata lo híbrido de la condición sexual. A pesar de la presencia muy evidente en la
fotografía del pene de Leda, se cuestiona claramente la imposición de un cuerpo sexuado
dominante cuando, por ejemplo, se observa cómo de la unión entre esa Leda que posa
coqueta y el cisne parecen haber nacido dos criaturas. Quisiera, en este punto, hacer
referencia a la segunda fotografía de Witkin para abordar la posible alternativa discursiva que
se ofrece. Decía en la descripción de Mother and Child (with Retractor Screaming) que el
fotógrafo nos muestra una escena maternal llamémosla inesperada: como el título deja claro
la madre está gritando, aunque del alarido parece deducirse igualmente una postura casi
caníbal. La relación entre ese niño y su madre no parece ser bucólica en ningún caso. La
agresiva postura facial de la madre y la despreocupación del bebé incitan a pensar en un
desenlace desafortunado o, por lo menos, en lo infrecuente de la situación. Pero
detengámonos un instante antes, atendamos a la imagen y no a la imaginada narrativa que
puede invocar esta fotografía: lo que se ve es, sencillamente, una postal que alude (como en
cierta medida aludía Leda) a la función reproductora incluyendo unos elementos poco
relacionados con tal función. Si en Leda parece que asistimos al mismo momento en el que
sucede un nacimiento, en Mother and Child presenciamos, más bien, una etapa posterior: la
crianza, el mantenimiento del nuevo ser nacido. Witkin introduce entonces en la escena un
cúmulo de elementos infrecuentes tales como la extraña prótesis dental. La madre que
aparece en esta fotografía está claramente intervenida, atravesada por los hierros de ese
artefacto. De hecho este artilugio parece ser lo más llamativo de la imagen. El añadido
tecnológico, que habla también de un cuerpo culturalmente construido, viene a sumarse a la
paradigmática estética de Witkin y nos hace observar este momento de la reproducción
sexual, a priori tan cotidiano, como algo extraño, adulterado y no inocente. Ante lo excesivo
del resultado fotográfico (exagerada es la oscuridad de la imagen, la apertura de la boca de la
madre, la relajación del niño frente a esto) queda subrayada cierta artificialidad en el acto.
Además, en vez de mostrar los órganos sexuales externos de esa figura (aunque sí observamos
su busto desnudo), Witkin escoge la intervención protésica desvelando que “la madre” que
habita su imagen es, más bien, un ser a medio camino entre lo humano y lo tecnológico. De
esta forma se desestabiliza hasta cierto punto la organización de la reproducción asentada en
un sistema sexual identificado con unos cuerpos sexuados de una única manera.

Partiendo de esta evidencia indicial también es posible aventurar algo que valoro como más
relevante en sus fotografías: con sus prácticas pseudopictóricas el fotógrafo nos enseña el
artificio que, como lenguaje construido, habita de forma inevitable en la disciplina fotográfica.
Sus imágenes no son más que la puesta en cuadro de un evento. Pero, visualizados los
modelos que él quiere enseñar y denunciado cierto estatuto de veracidad que podría lastrar
excesivamente a la fotografía (imagen que se vería relegada casi a constatar como si de un
signo vacío se tratara, como si fuera transparente), creo que Witkin nos ofrece con sus retratos
tan dramatizados, además, unas imágenes que, paradójicamente, portan una escasa “sutura
simbólica”.24 Las aparentemente crípticas fotografías de Witkin son más bien el reflejo de un
intento: de modo casi paródico, el fotógrafo se acoge a cierta carga estética hiperbólica para
simbolizar referentes aún difíciles de significar. Las fotografías de Witkin se asoman y nos
confrontan de forma evidente con referentes reales que desvelan los límites de la percepción
occidental. El nunca inocente ojo se encuentra, con estas imágenes, frente a un realismo
quizás escasamente verosímil, pero evidentemente real. Cuando Witkin compone estas
fotografías cargadas de referencias a otros discursos, pero también repletas de cuerpos
híbridos, fragmentados, atravesados por elementos que complican la lectura del espectador,
nos impulsa no tanto a percibir la realidad como un estatuto únicamente construido, sino, más
bien, a observar de frente el meollo duro de lo real (aquello que difícilmente casa con un
régimen sexual binario) bajo el velo de su particular estética. Witkin pretende dar un lugar
discursivo y simbolizar de algún modo esos cuerpos, desenmascarando además las costuras de
ciertas ideas naturalizas. La sintaxis fotográfica es, precisamente, el lenguaje del que se sirve
para mostrar las fisuras que siempre dejan entrever los cuerpos humanos.

El estudio se divide en dos partes. La primera referida a la fotografía como el medio utilizado
por Witkin y expone la importancia de ésta en el cambio de sensibilidad estética producido por
su aparición y posterior masificación, desde la segunda mitad del siglo XIX. La intervención y la
manipulación así como el montaje y la composición efectuada por Witkin en su obra, la saca

de la normalidad mediante la forma en la que le otorga un halo o veladura que provoca el

interés u oposición en el espectador.

importante es señalar que el sentido estético, a través de la temática y lenguaje utilizados por
el fotógrafo, sólo se puede apreciar mediante el sentimiento de lo ominoso. Para llegar a una
mejor reflexión del trabajo propuesto, se realizará un estudio de algunas de sus obras.

Mucha de la obra fotográfica contemporánea caracterizada por un agresivo expresionismo,

está marcando una frontera con lo permitido (desde el punto de vista moral). Las tendencias
actuales del arte de vanguardia están cargadas de un contenido que podríamos calificar como
negativo, pero que es absolutamente coherente con la existencia contemporánea, dominada
por los medios de comunicación. El arte de nuestra época se caracteriza por los temas de alto
contenido agresivo y por la ausencia de la estética tradicional, utilizado como recurso para
acrecentar su argumento. Como ejemplo de lo anterior encontramos la obra de Jeff Koons, la
de Gunther Von Haggens, parte de la obra de Mapplethorppe, de Damien Hirsh, o alguna
tendencia en las fotografías de Andrés Serrano.

Los temas no son los que han cambiado sino los lenguajes utilizados.

En el arte la trasgresión ha estado presente durante toda su historia, sin embargo, es en la

modernidad, cuando los límites propuestos se hacen cada vez más maleables. Al cambiar las
concepciones estéticas, indudablemente, cambiará el lenguaje.

Toda la obra vanguardista requiere de un conocimiento formal y temático de la historia del

arte ya que ésta se compone de una red de significados que van mucho más allá de lo que
muestran aparentemente. El arte de las vanguardias no carece de fundamento, más bien,
requiere de una comprensión y pericia de los estilos y movimientos pasados. Sin ir más lejos, la
forma de

enseñar las técnicas artísticas se valen de las bellas artes y de toda una tradición que hemos
heredado de siglos de utilización.

Muchos de los temas utilizados actualmente en la creación artística son de un

agresivo expresionismo, al que podríamos denominar negativo y absolutamente coherente

con la existencia contemporánea, dominada por la tecnología y los medios de comunicación,
en donde acaparar la atención se ha transformado en una tarea casi imposible. Los artistas
necesitan impactar transgrediendo límites. El arte actual se ha caracterizado por los temas de

alto contenido agresivo y por la ausencia de la estética tradicional, utilizada como recurso para
acrecentar su contenido, lo que ha generado en el público expectativas demasiado altas para
asombrarse.

La obra de Joel Peter Witkin (USA, 1939) encaja perfectamente en estas tendencias y lo que la
caracteriza es además de su temática, su intencionalidad estética. Una gran parte del arte
contemporáneo lleva a los espectadores hasta un límite. La carga de violencia en la temática
de la fotografía actual y del arte en general, puede justificarse o concebirse por guerras,
masacres, corrupción, perversión con las que continuamente los medios de comunicación nos
están contaminando. No puede atribuirse el deterioro social al que nos referimos,
exclusivamente al hombre contemporáneo, pero a través de lo medios, éste se

nos ha hecho evidente. El poder de la imagen, que se fue desplegando a fines del siglo XIX, ha
afectado nuestra apreciación estética, transformándola del sentimiento de lo sublime a una
conmoción de los sentidos, lo ominoso.

Los modelos utilizados por Witkin, son seres deformes, cadáveres diseccionados, fetos,
transexuales, hermafroditas, enanos. Losdescontextualiza de su realidad común y los
transforma; son los desperdicios de la sociedad, los

monstruos, los antihéroes, la basura, lo que nadie necesita. Cuando quedamos absortos en su
trabajo algo nos transforma, y esa morbosidad de la que somos cautivos nos convierte a
nosotros en los monstruos. Pasamos a ser los espectadores de un circo de otro tiempo.

Invariablemente Witkin se inspira en momentos y estilos de la historia del arte. Es fácil

reconocer al Bosco en muchas de sus imágenes pero también las formas recargadas del
barroco, la belleza de un Botticelli o las composiciones de Goya o Velázquez. Las citas muchas
veces son directas: El nacimiento de Venus se transforma en sus manos en una reunión de
transexuales copiando al detalle la composición del conocidísimo cuadro, y los bodegones
barrocos se convierten en fotografías donde las frutas rodean una cabeza humana o alguna
otra parte de un cadáver desmembrado, recordándonos que eso forma parte de la naturaleza
igual que la perdiz cazada que muchas veces ocupaba el mismo lugar en un cuadro.

El envoltorio, la composición y los homenajes a los maestros de la pintura no sirven, en contra

de lo que alguien que no conozca estas imágenes pueda llegar a pensar, para disfrazar el
principal motivo de cada imagen, todo lo contrario, sirven para resaltarlo. Witkin no esconde, y
no repara en hacer primeros planos de aquello que nunca vemos y que nos provoca desagrado
y rechazo. Sus imágenes golpean sin que la belleza formal lo remedie.

Desagradable o no, la obra de Joel-Peter Witkin se hace especialmente necesaria en un mundo

donde nos bombardean constantemente con modelos sociales que sólo apuntan a la belleza
más estilizada, al triunfo y al éxito. Lo feo se deja de lado y parece no tener cabida en la
sociedad occidental donde hasta la muerte es sólo un suceso de la trama de una película:
"Estamos viviendo en un tiempo muy escapista, estamos estresados y cada vez tenemos
menos tiempo para pensar en cosas filosóficas, teóricas o incluso espirituales. Hay tantas cosas
ahí fuera (TV, revistas...) que si intentamos aceptar todo lo que vemos a cada momento, nos
queda poco tiempo de ser introspectivos y de compartir esa introspección. Creo que debe
haber un espacio para las cosas importantes, hace falta una imaginería más densa y con
significado más profundo. Yo hago este trabajo porque quiero compartir algo, no porque yo
necesite expresar algo para terminar con mis problemas, necesito establecer una conexión
entre la vida y lo que la representa en un ámbito mas elevado y profundo espiritualmente.
Porque somos espirituales, somos materia y espíritu y quiero combinar esos dos factores de la
vida."

El Witkin oscuro, morboso, y extraño que en un primer momento se forma en nuestra cabeza
tras la contemplación de sus imágenes, resulta ser en realidad un artista comprometido con su
mundo, alguien que ha seleccionado un pedazo de realidad para obligarnos a verla a pesar de
nuestro rechazo instintivo hacia lo que él nos muestra. Su trabajo supone un intento de
escarbar en los prejuicios y espejismos de la sociedad actual para recordarnos lo que somos,
una llamada de atención necesaria a pesar de su crudeza. Es un trabajo difícil, pero alguien
tenía que hacerlo.

El origen de su obra consiste en representar seres cadáveres mutilaciones del cuerpo enanos
defotmidades todo lo que es poco agradable de nuestra propia humanidad para el observador

A partir del concepto de intertextualidad y mediante las obras analizadas, podemos dar cuenta
del hecho de que las transformaciones y recreaciones desde el campo de las artes visuales son
una estrat egia artística que ha inspirado a innumerables artistas contemporáneos, quienes, a

tEsta idea crítica, se inscribe, como un discurso en donde el gran soporte es el propio artista,
debido a que es capaz de interpretar todo y más que una obra pictórica, es el encargado de
crear conciencia social;temas característicos del arte vanguardista dela Escena deAvanzada,
cuya estrategia discursiva central era la problemática del artepolítico, es decir,de llevar el arte
más allá de lo bello y lo sublime.

Conclusión

A partir del concepto deintertextualidad y mediante las obras analizadas, podemos darcuenta
del hecho de que las transformaciones y recreaciones desde el campo de las artesvisuales son
una estrategia artística que ha inspiradoa innumerables artistascontemporáneos, quienes,
através de sus creaciones y acciones, sugieren nuevos diálogosvisuales con obras anteriores.
En este sentido, Banksy, LaChapelle y las Yeguas delApocalipsis toman elementos y temáticas
de obras ya realizadas en el pasado, con el fin decrear una nueva imagen con elementos
distintos y, de esta manera, por medio de laintertextualidad, propiciar una nueva crítica y
perspectiva dentro de la historia del arte. No se trata de que las obras de Leonardo Da Vinci,
Frida Kalho y Andy Warhol se vuelvan obsoletas, sino del modo en que estas circulan siendo
otra cosa, puesto que se pretendetransferir desde las obras originales nuevas significancias
profundas, que inviten al lector a Teoría de la imagen y relaciones intertextualesravés de sus
creaciones y acciones, sugieren nuevos diálogos visuales con obras anteriores.

“La balsa de George W. Bush” (2006) de Joel Peter Witkin. Obras contemporáneas que reflejan
el manejo de discursos neobarrocos inmanentes a las prácticas de la intertextualidad, la
disolución del autor, la estetización de la existencia, lo cotidiano y la desmaterialización de la
obra del arte, en aras a reflexionar acerca de la complejidad de la mente humana y la
liminalidad fronteriza entre la cordura y la locura.

Joel-Peter Witkin nace el 13 de septiembre de 1939 en Brooklyn, New York. Su padre judío y su
madre ítaloamericana lo educaron bajo una atmósfera netamente católica, lo cual explica las
pulsiones profundamente místicas de su obra. Cuando tenía siete años fue testigo de un brutal
accidente automovilístico en el que una niña resultó decapitada y dicha cabeza rodó hasta sus
pies. Muchos asumen este acontecimiento como el impulso psicológico a la estética siniestra
de sus imágenes que, generalmente, dota de cuerpos fragmentados, vivos o muertos. Más
adelante cumple el servicio militar desempeñándose como reportero gráfico de la Guerra de
Vietnam entre 1961 y 1964. Después, hasta 1967 trabaja independiente y se convierte en el
fotógrafo oficial de City Walls Inc mientras asiste a clases de escultura en la Cooper Union of
School of Fine Arts, institución que en 1974 lo titula como artista.

Entre tanto recibe una beca para cursar poesía en la Columbia University, luego transfiere sus
estudios a la Universidad de Nuevo México y en 1976 los culmina con la tesis: Rebelión en
contra de lo Místico que elabora en la India mientras trabaja en una leprosería. Desde
entonces se advierte su cuasiobsesión por fotografiar sujetos que habitan en el terreno de los
proscritos bajo malformación, amputación o muerte, y que en algunos casos convierte en
protagonistas de escenas eclesiásticas o de la historia del arte -aspecto productor de gran
agitación en la opinión pública de la década del 80-.

Dentro de sus obras más reconocidas están Las Meninas que constituye una reinterpretación
del cuadro de Velázquez (1987), El beso (1982), Hombre sin cabeza (1993), Anna Akhmatova
(1999) una de sus célebres naturalezas muertas, Hombre de vidrio (1976), La balsa de George
W. Bush basada en La balsa de la Medusa de Géricault (2006), entre otras, que lo reafirman
como el fotógrafo análogo que construye sus imágenes en el borde peculiar del horror
sublimado.
La balsa de George W. Bush”,fotografía de Joel–Peter Witkin, expuesta actualmente en el Foto
Museo Cuatro Caminos de la Ciudad de México, como parte de la muestra Witkin & Witkin,
parodia de la conocida pintura del francés Théodore Géricault, nos da ocasión —como su
antecesora— de plantear algunas lecturas pertinentes a nuestra época: la segregación, el
éxodo forzoso e involuntario, la incompetencia política, la corrupción, la locura, la banalidad
intrínseca a las decisiones políticas y su altísimo costo social; pero sobre todo el desamparo, la
incertidumbre de un rumbo político, económico y espiritual para la sociedad humana de hoy.

Esto seguramente lo sabe de sobra Witkin, quien al replicar aquella obra romántica nos vuelve
a decir en formas nuevas lo que ya denunciaba a sus 27 años el joven pintor francés: “Los
excluidos son los de siempre; la masa inmóvil y sometida. Los subalternos, incapacitados para
obrar como interlocutores ante el poder. Lo desnudos y los muertos, los vencidos, los
desposeídos, los expoliados”.

El fotógrafo estadounidense, al igual que Géricault hace casi dos siglos, nos sigue hablando de
los ciudadanos desechables, de las rémoras de la historia, los olvidados, los vencidos: rostros
olvidados en las costas de Europa, africanos ahogados en el estrecho de Gibraltar o caribeños
perdidos en las aguas entre La Habana y Miam

i. Así, para Witkin, la balsa representa también la locura, el extravío, el autismo del
poder, que en su indolencia, en su desmesura, en su falsedad se convierte en catástrofe y
destrucción.

Esta vez los locos no son los desterrados ni los excluidos: son los que dirigen hacia el naufragio
la nave.

Géricault quiso pintar la esperanza como algo diminuto. La silueta de un barco apenas visible
en el horizonte. Una promesa muy tardía, casi un espejismo. Creo que uno de los aciertos
mayores en la obra de Witkin es llevar a través de la parodia el cuadro de Géricault hacia otro
nivel: hacia la alegoría y el significado de “La nave de los locos”. La nave de los locos o “La nef
des fous” es un motivo recurrente en la pintura medieval (la más famosa de El Bosco, pintada a
finales del siglo XV), donde se recrea el inquietante momento en que los locos eran
desterrados —segregados— de la civilización. ¿Cómo? Se les reunía para luego hacerlos
abordar en grupo hacia la incertidumbre del mar. En su clásico Historia de la locura en la época
clásica Michel Foucault señala cómo “Los locos no pertenecen a ninguna parte”, la barca es su
único país, una patria móvil y frágil que amenaza segundo a segundo hundirse más en el agua,
en la locura, en la noche.

El agua es el cambio, el caos, la aventura de lo incierto.

Joel–Peter Witkin realizó su parodia de la obra de Géricault en 2006, cuando el segundo

periodo de Bush —elecciones cuestionadas, crisis económica, recesión y guerras—. Si vemos
con atención, lo que corona el cráneo del presidente parece ser una corona, una corona que,
más que velas, parecen ser foquitos de fantasía: ¿pocas ideas? ¿Escaso talento?
¿Obnubilación? ¿Autismo del poder? El autor parece resumir el ensimismamiento mientras
todo alrededor se desploma. Sin embargo, en ese ambiente de catástrofe hay mucho de
banalidad y de puesta en escena. Un cielo y un mar como de cartón, una mujer que con un
hueso en su brazo extendido pareciera una oscura glosa a la Estatua de la Libertad. Hay un
patetismo cómico, un aire de farsa, de collage, como si el ejercicio de la política, esa catástrofe
primordial, fuera una especie de escena improvisada en un estudio de televisión.

En numerosas ocasiones, la naturaleza transgresora de su arte ha consternado a la opinión

pública, e incluso, se le ha marginado como artista en diversas circunstancias. En lo referente a
la técnica, su acercamiento al proceso físico de la fotografía es altamente intuitivo, en el que
incluye manchar o rayar el negativo, y una técnica de impresión con las manos en los químicos.
Paralelamente, como ya les indicábamos líneas más arriba, si hablamos de la forma, la obra de
Witkin está compuesta de composiciones perfectamente equilibradas, de temas más anodinos,
tratándose de Witkin como el sexo o la muerte, pero de otros, más tabús como la necrofilia, el
fetichismo, la zoofilia, etcétera, y de una espiritualidad que marca toda su obra. A pesar de las
grandes influencias mencionadas, no pasan desapercibidas las influencias de los mundos
fantasmagóricos de El Bosco, la construcción irónica de Arcimboldo, la oscuridad de Goya, el
surrealismo de Max Ernst y las formas recargadas del barroco, entre otros. Witkin es capaz de
hacer bello lo feo, de desafiar los cánones de belleza estipulados para mostrar otra belleza
distinta, oscura, pero igual de loable que lo estipulado por el gran marketing y las
convencionales corrientes artísticas. Por ello, se le ha considerado en múltiples veces un autor
marginal, pese a su gran originalidad

Este artista del miedo, de lo morboso, repugnante e, incluso, como se ha llegado a tildar cruel,
no puede ser encuadrado en ningún canon artístico, en ninguna de las múltiples corrientes del
arte. Sin embargo, su obra, marcada por un tradicionalismo formal, traumas psíquicos y una
gran religiosidad, bebe de artistas tan relevantes como Giotto, Velázquez, Miró y Picasso, sin
olvidar esa fuerte impronta del surrealismo.

Cuando Karl Rosenkranz escribió sobre las categorías estéticas en las postrimerías de la edad
moderna, no se imaginó que su dialéctica iba a influenciar de manera tan cáustica el trabajo de
Joel Peter Witkin, un neoyorquino nacido en los albores de la segunda guerra mundial y
formado como escultor, quien sabe muy bien que lo grotesco es esa presencia activa de algo
extraño, fantástico, antinatural y distanciado del orden normal, aquella categoría donde se
destruye el mandato de las relaciones habituales, construyendo imágenes irreales con
materiales reales; su obra se asemeja a la sátira, tiene componentes de horror, extrañeza o
antinaturalidad, se acerca más a lo feo que a lo cómico, muestra lo absurdo y lo irracional en
terrenos de lo real mostrándose coherente.

Los primeros acercamientos de Witkin con la estética de lo feo fueron las fotos que su padre le
mostraba de los diarios de batallas, aviones y tropas de la segunda guerra mundial cuando el
pequeño Joel Peter tenía entre 3 o 4 años, éste episodio, la presencia en un accidente
automovilístico donde vio como rodaba la cabeza de una niña y participar como fotógrafo en la
guerra del Vietnam, despertaron su interés por lo mórbido y lo macabro.

Para Witkin la vida está llena de esplendor y miseria, es trabajo de los hombres exorcizar su
condición humana por medio del trabajo, de donde deben sacar lo mejor y hacerle
contribuciones a la vida. Su obra está influenciada por el barroco tenebrista de Caravaggio y el
manierismo de Archimboldo, además en sus obras se puede encontrar contribuciones
indirectas de El Bosco, Francisco de Goya, Giotto di Bondonne y la naturaleza muerta del arte
flamenco, tomando de ésta la atmósfera mortecina.

El arte de esta época se caracteriza por ser agresivo y por la desaparición de la estética
habitual. Si observamos bien la obra de Witkin podemos apreciar que los temas siguen siendo
los mismos, no así los lenguajes utilizados. Transgredir las normas establecidas ha sido oficio
de los artistas durante la historia, pero fue en la edad moderna donde los límites se hicieron
maleables o simplemente desaparecieron; es un hecho que el cambio de un paradigma
estético, cambia el lenguaje. Ésta característica de la obra de Witkin se ve claramente reflejada
en las paráfrasis que realiza de las obras maestras del arte. Su formación como escultor le da
pericia en la composición de su obra y manejo del espacio, así como la marcada influencia de
los movimientos de vanguardia como quebrar lo tradicional y cambiar la representación del
arte lo acercan a lo ominoso, por medio de lo cual Witkin muestra la condición soterrada de los
humanos, esa parte vergonzante que corresponde a lo instintivo y pulsional.

Algunas de las obras de Witkin son un sincretismo estético entre el plastinador alemán
Gunther von Hagens y el estudio de la composición de diferentes escuelas y movimientos
pictóricos. Su proceso creativo es extenso pues no tiene un equipo de producción y él mismo
se encarga de todo, desde buscar los cadáveres en las morgues así como también de la
distribución y composición de los elementos de la obra pues aunque pareciera ser un montaje
fotográfico, no lo es.

En la obra Las Meninas, obra del pintor español Velásquez y uno de los hitos más importantes
de la historia del arte, Witkin hace una representación de figuras híbridas e inusuales. La
interacción de lo visual , el espacio real y proyecciones simbólicas conciernen al rol de las
figuras en la pintura tan bien como en la corte real, indican en primer lugar el sistema de
jerarquía de ese tiempo y el esfuerzo de Velásquez de obtener una alta posición en ella. Witkin
en su paráfrasis mantiene el papel principal de la infanta Margarita dándole una nueva
apariencia, una mujer que ha perdido su tren inferior y cuyo cuerpo esta reducido a la parte
superior de su tronco, así mismo aparece sostenida por un miriñaque que nos recuerda el
vestido de la pintura original. Su compañía consiste en un perro echado a sus pies, una figura
masculina y un hibrido que recuerda las figuras de la pintura Guernica de Pablo Picasso,
también Velásquez ha sido reemplazado por el propio fotógrafo al igual que el cortesano de la
puerta por Jesucristo.

En la fotografía de Witkin la complicada alegoría al pintor español es transformada en un

himno al otro, al cuerpo considerado por muchos como deforme o anormal, para él es el mejor
pretexto para realizar su versión personal de la obra del pintor cortesano y de invitar al
espectador contemporáneo a tomar parte de la dimensión social de la deformidad del cuerpo,
de la desviación de lo normal y de aceptar el derecho de cada persona de disponer de su
cuerpo como quiera.

Lo macabro en la vida de Witkin es su válvula de creatividad pero como él mismo lo expresa “

Me siento más emparentado con los teólogos. La filosofía está basada en un compromiso
secular con la vida, mientras que la teología trata con los vínculos espirituales. Mucha de la
filosofía, incluido el marxismo, tiene una tendencia hacia el nihilismo. Todo tiene que empezar
y terminar ahora, en esta vida. Este es un aspecto negativo y terrible. En mi caso, me
encuentro entre la persona que es completamente inconsciente y la que tiene una gran
conciencia. Mi obra en su propia forma expresa dónde se encuentra mi espíritu. Y yo no diría
que recurro a lo peor de mi sensibilidad, sino al aspecto más oscuro, para ver de qué se trata
esa forma de maldad”. (1)

Todos los seres humanos tenemos un lugar oscuro, lugar que no deberíamos temer ni negar
pues solo el conocimiento integral de sí mismo es lo que nos libera de las trampas de la mente.
La capacidad del ser humano de hacer arte no es lo mismo que estar alienado, el arte es una
forma de actividad mental; la creación artística en psicoanálisis es proyección o sublimación, es
un proceso psíquico inconsciente que reemplaza la pulsión por un objeto como eje simbólico.
Así como toda obra es cultural y no se puede separar del zeitgeist, la obra de Witkin es la
liberación de su yo, es la canalización de su fuerza oscura para recrearla en el objeto, el arte es
la revelación de su inconsciente

del trabajo de Witkin. Él mismo establece este vínculo, a través de una serie de fotografías que
se inspiran en y recomponen obras clásicas del arte occidental.4 En ellas, el fotógrafo apela a
sus personajes habituales, situándolos en complejísimos retablos en los que se repiensa la
obra original a partir de las categorías que el autor acostumbra trabajar: la vida, la muerte, la
decadencia de los cuerpos, lo sexual, lo marginal. Parafraseando a Butler, podríamos afirmar
que lo que hace aquí Witkin es “'citar' la ley, para producirla de un modo diferente, ‘citar’ la ley
para poder reiterar y cooptar su poder” (Butler, 2002: 38) – poder que aquí reside en el
reconocimiento cultural de la belleza de aquellas obras, y en la autoridad que revisten. La
puntillosa similitud entre las obras clásicas y los retablos de Witkin, ponen en cuestión el límite
– que quisiéramos pensar abismal – entre belleza y monstruosidad. ¿Son, a fin de cuentas, tan
distintos los dos retratos? ¿Es tan “monstruoso” (y, por consiguiente, no bello) uno, y tan
“bello” (y no monstruoso) el otro? Si seguimos la postura de Donna Haraway, deberemos
reconocer un vínculo de retroalimentación entre las dos esferas: “los monstruos siempre han
definido los límites de la comunidad en las imaginaciones occidentales” (Haraway, 1991: 180).
Consideraremos, entonces, que uno tiene que ser absolutamente monstruoso, para que el
otro pueda permanecer inmune y absolutamente bello. En este sentido, Butler explica: “la
matriz excluyente mediante la cual se forman los sujetos, requiere la producción simultánea de
una esfera de seres abyectos, de aquellos que no son ‘sujetos’, pero que forman el exterior
constitutivo del campo de los sujetos” (Butler, 2002: 19): sin el abyecto – el monstruo – no hay
comunidad, ni sujeto, ni belleza. De esta manera, trabajos como los de Witkin no hablan
solamente del mundo en el que trabajan sus fotografías, sino también – y sobre todo – de
aquel otro mundo “bello” al que 4 Woman Once a Bird (1990) retomando Le violon d’Ingres de
Man Ray, Las Meninas (1987) sobre la obra de Velázquez, The Wife of Cain, II (1981) sobre Le
Déjeuner sur L’Herbe de Monet, The Raft of G.W. Bush (2006) donde se cita a Le Radeau de la
Méduse de Géricault, Gods of Heaven and Earth (1989) que repone La Nascita di Venere de
Botticelli, entre otros. Para la realización del presente trabajo, las obras de Witkin fueron
extraídas de recursos en línea y de Joel Peter Witkin, Col. Photo Poche, Paris, Nathan, 2000. 3
citan: sus obras regresan a nosotrxs para invocarnos. Witkin nos invita a preguntarnos cómo se
constituye esta esfera de la normalidad, del “nosotrxs”, cómo se constituye esa “belleza”, a
qué costo se sostiene. Pone en duda qué es más monstruoso, si la figura humana afectada por
el paso del tiempo, por los vaivenes de la vida – y la muerte – o la búsqueda incondicional de
una belleza a costas de la exclusión, la marginación y el sufrimiento no sólo de quien queda
afuera, sino también del mismo cuerpo que es dolorosamente intervenido para permanecer
“adentro”.5

En su obra Ars Moriendi (2007), Witkin nos muestra ambas esferas: en la mitad superior del
encuadre, una esbelta mujer recostada cual Maja Desnuda, luminosa y sosteniendo en una
mano un espejo y en otra una pluma; en la mitad inferior, sobre fondo negro, cabezas de
cadáveres en avanzado estado de putrefacción. De esta manera, el fotógrafo no nos permite
descansar nuestra mirada en la belleza, y parecería obligarnos a ver lo que estaba fuera de
cuadro en todas las otras obras de arte: ahora sabemos que detrás de ellas, debajo de esa
candidez estática y casi sin tiempo (debajo de esa belleza vanidosa como un espejo y ligera
como una pluma), la vida continuaba su curso, aquél trayecto que muchas veces elegimos
llamar “decadencia”. En 5 Sobre este punto, nos basamos principalmente en sus obras Woman
Once a Bird (obra en la que Witkin resignifica la tradicional fotografía de Man Ray mostrando
la espalda de una mujer con un ajustadísimo corset y cortes en su piel), Humour and Fear
(1989), Reality is an Invention (2008) y, sobre todo, Ars Moriendi (2007, sobre la que
volveremos más adelante). 6 En Butler, 2002 (p. 268), la autora sugiere que esa exterioridad, a
la vez que fortalece la normalidad, también expone su debilidad intrínseca: “Este imperativo,
este mandato, requiere e instituye un ‘exterior constitutivo’: lo indecible, lo invariable, lo
inenarrable que asegure (y que, por lo tanto, no siempre logra asegurar) las fronteras mismas
de la materialidad” (las itálicas son mías). 4 esta obra el autor optó por mostrar la frontera y
explicitar sus dos esferas; en la mayoría de sus trabajos, en cambio7 , Witkin presenta
directamente los cuerpos que sostienen – desde fuera – aquella frontera sobre la que
descansamos para sentirnos legítimos, normales, y humanos. Pero no se detiene allí: en
trabajos tales como Woman Once a Bird8 y The Beginning of Fashion in Paris (2007)9 , el
fotógrafo expone el padecimiento de quienes se encuentran dentro de los cánones, y deben
sostenerlos – quizás eligiendo entre una vida difícilmente vivible dentro de la frontera, y una
vida difícilmente vivible fuera de ella. Cánones de belleza opresivos, inalcanzables,
inevitablemente frustrantes10 delatan que, tal como afirma Beatriz Preciado, “el cuerpo no es
más que un parámetro” (Preciado, 2009: 22). Aquí ya no podemos sólo hablar de discursos,
que fueran el foco de atención de Butler. Dolorosas cirugías, farmacología, dietas demacrantes
y demás intervenciones sobre los cuerpos, nos obligan a pensar con Preciado en lo corporal
como una construcción no sólo simbólica, sino también biotecnológica: “El género no es sólo
un efecto performativo; es sobre todo un proceso de incorporación prostético”, resultado de
tecnologías de género en tanto “circuito complejo de cuerpos, técnicas y signos que
comprenden no sólo las técnicas performativas, sino también técnicas biotecnológicas,
cinematográficas, cibernéticas, etc.” (Preciado, 2009: 32).11 Estas tecnologías van a servir,
precisamente, para coronar la performatividad haciéndola aparecer como “natural”. Los
límites entre nuestras dos esferas (nosotrs/los otros, normal/anormal, bello/monstruoso)
parecen tornarse cada vez más borrosos. Llegado este punto, ¿qué lugar 7 Vale citar aquí
Alternates for Muybridge San Francisco, 1984 (donde el fotógrafo retrata a una persona trans y
una obesa, con los ojos cubiertos y un fondo negro con una cuadrícula que recuerda a aquellas
de fotografía criminalística o forense) y Portrait of a Dwarf, 1987, entre otros. 8 Ver Nota 4,
supra. 9 Una de las pocas fotografías de Witkin que no incluye personas o animales: se exhibe
en cambio un maniquí de modista, de estrecha cintura y con el trasfondo de un pizarrón
escrito. 10 “Puesto que el género es una asignación, se trata de una asignación que nunca se
asume plenamente de acuerdo con la expectativa; las personas a las que se dirige nunca
habitan por entero el ideal al que se pretende que se asemejen” (Butler, 2002: 325). 11 El
concepto de “tecnologías del género” llega de Teresa de Lauretis, autora que posteriormente
retoma la española. En sus alusiones a Butler, Preciado no busca descartar, sino ampliar la
postura que Butler defiende en enunciados tales como: “El punto de vista de que el género es
performativo apuntaba a mostrar que aquello que tomamos como una esencia interna del
género, es manufacturada a través de una serie sostenida de actos, presentados en la
estilización generizada del cuerpo” (Butler, 1999: xv). 5 queda para seguir ha La propuesta de
Witkin tampoco consiste en una ruptura total: el autor ensaya un uso alternativo de los
recursos existentes (comenzando por aquellas reapropiaciones empoderadoras de los
clásicos), y la conformación de una comunidad sus “personas únicas”. Para pensar esta
comunidad de “personas únicas”, podemos retomar la idea de Haraway de “otros
inapropiados/bles” (Haraway, 1999). Los otros inapropiados/bles se expresan, como Witkin, a
través de la ironía y la blasfemia;13 pero esta blasfemia no es puramente negativa: ella “es fiel,
[y] requiere tomarse las cosas muy seriamente. (…) La blasfemia nos protege de la mayoría
moral, a la vez que insiste en la necesidad de una comunidad” blando de cuerpos intervenidos
tecnológicamente, y cuerpos “naturales”?

La resignificación de la norma, la asunción de lo monstruoso dentro de sí, la flexibilidad de la

identidad, la ilegitimidad de lo diferente permiten construir un sujeto – singular y colectivo –
preparado para resistir y transformar al mundo que lo había arrojado a los márgenes.

Especialmente para ella, el fotógrafo ha creado una versión fotográfica de Las Meninas de
Velázquez, uno de los artistas españoles que considera entre sus predilectos junto a Pablo
Picasso y Joan Miró. No obstante, sus influencias más claras se encuentran en la línea del
totemismo del que extraerá su interés por objetos y sacrificios animales; el teatro antiguo, que
determina la presencia de la máscara en sus obras; la Historia del Arte, incluyendo a los
grandes maestros de la pintura y la fotografía, en la que se inspira constantemente a través de
las obras de Oscar Gustave Rejlander, Henry Peach Robinson, Julia Margaret Cameron o Diane
Arbus entre otros.
Daphne & Apollo , Los Ángeles, 1990

Impresión en gelatina de plata (Edición AP3)

75,5 x 77,5 cm

29,72 x 30,51 pulgadas

Cabeza de san Juan Bautista. José de Ribera. 1644. Real Academia de Bellas Artes de
SaFernando. Madrid

Cupid and centaur, 1992. Joel-Peter Witkin.

Joel-Peter Witkin. Las Meninas (Autorretrato según Velázquez), 1987. Fotografía. Colección
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Madrid
Año 1907-8

Autor Gustav Klimt, 1907-8

Técnica Óleo sobre tela

Estilo Simbolismo

Tamaño 180 cm × 180 cm

Localización Österreichische Galerie Belvedere,

El modo de la intertextualidad, sus intenciones y consecuencias en el público trastocan las

características vertebrales del arte. Por eso no es casual que vayan del homenaje hasta el
cuestionamiento y el atentado.

Cronológicamente se corresponden con la personalidad del arte, porque la intertextualidad es

un modo en que el arte se piensa a sí mismo. Del narcicismo a la autocrítica.

En varias ocasiones ha manifestado que su mayor filiación artística es el Giotto, en tanto

temática religiosa cargada de apariencia terrenal. Sin embargo es inevitable no relacionar sus
imágenes con los mundos fantásticos y pesadillescos del Bosco, la construcción irónica de
Arcimboldo, la oscuridad cruda de Goya, el surrealismo de Max Ernst y las formas recargadas
del barroco, entre otros. Dentro del área específica se identifica con el trabajo de August
Sanders, Weegee y Diane Arbus, considera que estos fotógrafos, igual que él, creen que la vida
y el amor son más fuertes que el miedo y la muerte porque mostrar imágenes inquietantes
conduce al espectador a enfrentar lo otro y lo diferente, meditar sobre la redención, y a la
postre, situar aquello fotografiado en la órbita de lo sublime.

Dentro de sus obras más reconocidas están Las Meninas que constituye una reinterpretación
del cuadro de Velázquez (1987), El beso (1982), Hombre sin cabeza (1993), Anna Akhmatova
(1999) una de sus célebres naturalezas muertas, Hombre de vidrio (1976), La balsa de George
W. Bush basada en La balsa de la Medusa de Géricault (2006), entre otras, que lo reafirman
como el fotógrafo análogo que construye sus imágenes en el borde peculiar del horror
sublimado.

La balsa de George W. Bush”,fotografía de Joel–Peter Witkin, expuesta actualmente en el Foto

Museo Cuatro Caminos de la Ciudad de México, como parte de la muestra Witkin & Witkin,
parodia de la conocida pintura del francés Théodore Géricault, nos da ocasión —como su
antecesora— de plantear algunas lecturas pertinentes a nuestra época: la segregación, el
éxodo forzoso e involuntario, la incompetencia política, la corrupción, la locura, la banalidad
intrínseca a las decisiones políticas y su altísimo costo social; pero sobre todo el desamparo, la
incertidumbre de un rumbo político, económico y espiritual para la sociedad humana de hoy.

Para Witkin la vida está llena de esplendor y miseria, es trabajo de los hombres
exorcizar su condición humana por medio del trabajo, de donde deben sacar lo mejor y
hacerle contribuciones a la vida. Su obra está influenciada por el barroco tenebrista de
Caravaggio y el manierismo de Archimboldo, además en sus obras se puede encontrar
contribuciones indirectas de El Bosco, Francisco de Goya, Giotto di Bondonne y la
naturaleza muerta del arte flamenco, tomando de ésta la atmósfera mortecina.

El arte de esta época se caracteriza por ser agresivo y por la desaparición de la estética
habitual. Si observamos bien la obra de Witkin podemos apreciar que los temas siguen
siendo los mismos, no así los lenguajes utilizados. Transgredir las normas establecidas
ha sido oficio de los artistas durante la historia, pero fue en la edad moderna donde los
límites se hicieron maleables o simplemente desaparecieron; es un hecho que el
cambio de un paradigma estético, cambia el lenguaje. Ésta característica de la obra de
Witkin se ve claramente reflejada en las paráfrasis que realiza de las obras maestras
del arte. Su formación como escultor le da pericia en la composición de su obra y
manejo del espacio, así como la marcada influencia de los movimientos de vanguardia
como quebrar lo tradicional y cambiar la representación del arte lo acercan a lo
ominoso, por medio de lo cual Witkin muestra la condición soterrada de los humanos,
esa parte vergonzante que corresponde a lo instintivo y pulsional.

Algunas de las obras de Witkin son un sincretismo estético entre el plastinador alemán
Gunther von Hagens y el estudio de la composición de diferentes escuelas y
movimientos pictóricos. Su proceso creativo es extenso pues no tiene un equipo de
producción y él mismo se encarga de todo, desde buscar los cadáveres en las morgues
así como también de la distribución y composición de los elementos de la obra pues
aunque pareciera ser un montaje fotográfico, no lo es.

En la obra Las Meninas, obra del pintor español Velásquez y uno de los hitos más
importantes de la historia del arte, Witkin hace una representación de figuras híbridas
e inusuales. La interacción de lo visual , el espacio real y proyecciones simbólicas
conciernen al rol de las figuras en la pintura tan bien como en la corte real, indican en
primer lugar el sistema de jerarquía de ese tiempo y el esfuerzo de Velásquez de
obtener una alta posición en ella. Witkin en su paráfrasis mantiene el papel principal
de la infanta Margarita dándole una nueva apariencia, una mujer que ha perdido su
tren inferior y cuyo cuerpo esta reducido a la parte superior de su tronco, así mismo
aparece sostenida por un miriñaque que nos recuerda el vestido de la pintura original.
Su compañía consiste en un perro echado a sus pies, una figura masculina y un hibrido
que recuerda las figuras de la pintura Guernica de Pablo Picasso, también Velásquez ha
sido reemplazado por el propio fotógrafo al igual que el cortesano de la puerta por
Jesucristo.
En la fotografía de Witkin la complicada alegoría al pintor español es transformada en
un himno al otro, al cuerpo considerado por muchos como deforme o anormal, para él
es el mejor pretexto para realizar su versión personal de la obra del pintor cortesano y
de invitar al espectador contemporáneo a tomar parte de la dimensión social de la
deformidad del cuerpo, de la desviación de lo normal y de aceptar el derecho de cada
persona de disponer de su cuerpo como quiera.

Lo macabro en la vida de Witkin es su válvula de creatividad pero como él mismo lo

expresa “ Me siento más emparentado con los teólogos. La filosofía está basada en un
compromiso secular con la vida, mientras que la teología trata con los vínculos
espirituales. Mucha de la filosofía, incluido el marxismo, tiene una tendencia hacia el
nihilismo. Todo tiene que empezar y terminar ahora, en esta vida. Este es un aspecto
negativo y terrible. En mi caso, me encuentro entre la persona que es completamente
inconsciente y la que tiene una gran conciencia. Mi obra en su propia forma expresa
dónde se encuentra mi espíritu. Y yo no diría que recurro a lo peor de mi sensibilidad,
sino al aspecto más oscuro, para ver de qué se trata esa forma de maldad”. (1)

Todos los seres humanos tenemos un lugar oscuro, lugar que no deberíamos temer ni
negar pues solo el conocimiento integral de sí mismo es lo que nos libera de las
trampas de la mente. La capacidad del ser humano de hacer arte no es lo mismo que
estar alienado, el arte es una forma de actividad mental; la creación artística en
psicoanálisis es proyección o sublimación, es un proceso psíquico inconsciente que
reemplaza la pulsión por un objeto como eje simbólico. Así como toda obra es cultural
y no se puede separar del zeitgeist, la obra de Witkin es la liberación de su yo, es la
canalización de su fuerza oscura para recrearla en el objeto, el arte es la revelación de
su inconsciente Tomado de http://www.arts-history.mx/banco/index.php?
id_nota=27082004161332 el 6 de noviembre de 2011

El arte, indica la tradición, es la disciplina que se encarga de exponer la belleza,3 y por

consiguiente estamos acostumbradxs a que nos muestre cuerpos “bellos”– los cuerpos
que no son bellos, que no cumplen o incluso subvierten nuestras expectativas, son
anormales e incluso aberrantes. Los cuerpos “únicos” con los que trabaja Witkin están
3 Al respecto, ver el análisis de la relación entre arte y belleza en Danto, 2003. 2 lejos
de lo que usualmente consideramos como “belleza” – lo cual parecería delatar un
abismo infranqueable entre “lo bello” y “lo único”, sobre el que vamos a volver más
adelante: ¿acaso la monstruosidad está tan radicalmente opuesta a la belleza? Para
encarar esta pregunta, podemos empezar por pensar en obras “bellas” del arte
tradicional, y en obras “monstruosas” del trabajo de Witkin. Él mismo establece este
vínculo, a través de una serie de fotografías que se inspiran en y recomponen obras
clásicas del arte occidental.4 En ellas, el fotógrafo apela a sus personajes habituales,
situándolos en complejísimos retablos en los que se repiensa la obra original a partir
de las categorías que el autor acostumbra trabajar: la vida, la muerte, la decadencia de
los cuerpos, lo sexual, lo marginal. Parafraseando a Butler, podríamos afirmar que lo
que hace aquí Witkin es “'citar' la ley, para producirla de un modo diferente, ‘citar’ la
ley para poder reiterar y cooptar su poder” (Butler, 2002: 38) – poder que aquí reside
en el reconocimiento cultural de la belleza de aquellas obras, y en la autoridad que
revisten. La puntillosa similitud entre las obras clásicas y los retablos de Witkin, ponen
en cuestión el límite – que quisiéramos pensar abismal – entre belleza y
monstruosidad. ¿Son, a fin de cuentas, tan distintos los dos retratos? ¿Es tan
“monstruoso” (y, por consiguiente, no bello) uno, y tan “bello” (y no monstruoso) el
otro? Si seguimos la postura de Donna Haraway, deberemos reconocer un vínculo de
retroalimentación entre las dos esferas: “los monstruos siempre han definido los
límites de la comunidad en las imaginaciones occidentales” (Haraway, 1991: 180).
Consideraremos, entonces, que uno tiene que ser absolutamente monstruoso, para
que el otro pueda permanecer inmune y absolutamente bello. En este sentido, Butler
explica: “la matriz excluyente mediante la cual se forman los sujetos, requiere la
producción simultánea de una esfera de seres abyectos, de aquellos que no son
‘sujetos’, pero que forman el exterior constitutivo del campo de los sujetos” (Butler,
2002: 19): sin el abyecto – el monstruo – no hay comunidad, ni sujeto, ni belleza. De
esta manera, trabajos como los de Witkin no hablan solamente del mundo en el que
trabajan sus fotografías, sino también – y sobre todo – de aquel otro mundo “bello” al
que 4 Woman Once a Bird (1990) retomando Le violon d’Ingres de Man Ray, Las
Meninas (1987) sobre la obra de Velázquez, The Wife of Cain, II (1981) sobre Le
Déjeuner sur L’Herbe de Monet, The Raft of G.W. Bush (2006) donde se cita a Le
Radeau de la Méduse de Géricault, Gods of Heaven and Earth (1989) que repone La
Nascita di Venere de Botticelli, entre otros. Para la realización del presente trabajo, las
obras de Witkin fueron extraídas de recursos en línea y de Joel Peter Witkin, Col. Photo
Poche, Paris, Nathan, 2000. 3 citan: sus obras regresan a nosotrxs para invocarnos.
Witkin nos invita a preguntarnos cómo se constituye esta esfera de la normalidad, del
“nosotrxs”, cómo se constituye esa “belleza”, a qué costo se sostiene. Pone en duda
qué es más monstruoso, si la figura humana afectada por el paso del tiempo, por los
vaivenes de la vida – y la muerte – o la búsqueda incondicional de una belleza a costas
de la exclusión, la marginación y el sufrimiento no sólo de quien queda afuera, sino
también del mismo cuerpo que es dolorosamente intervenido para permanecer
“adentro”.5

En su obra Ars Moriendi (2007), Witkin nos muestra ambas esferas: en la mitad
superior del encuadre, una esbelta mujer recostada cual Maja Desnuda, luminosa y
sosteniendo en una mano un espejo y en otra una pluma; en la mitad inferior, sobre
fondo negro, cabezas de cadáveres en avanzado estado de putrefacción. De esta
manera, el fotógrafo no nos permite descansar nuestra mirada en la belleza, y
parecería obligarnos a ver lo que estaba fuera de cuadro en todas las otras obras de
arte: ahora sabemos que detrás de ellas, debajo de esa candidez estática y casi sin
tiempo (debajo de esa belleza vanidosa como un espejo y ligera como una pluma), la
vida continuaba su curso, aquél trayecto que muchas veces elegimos llamar
“decadencia”. En 5 Sobre este punto, nos basamos principalmente en sus obras
Woman Once a Bird (obra en la que Witkin resignifica la tradicional fotografía de Man
Ray mostrando la espalda de una mujer con un ajustadísimo corset y cortes en su piel),
Humour and Fear (1989), Reality is an Invention (2008) y, sobre todo, Ars Moriendi
(2007, sobre la que volveremos más adelante). 6 En Butler, 2002 (p. 268), la autora
sugiere que esa exterioridad, a la vez que fortalece la normalidad, también expone su
debilidad intrínseca: “Este imperativo, este mandato, requiere e instituye un ‘exterior
constitutivo’: lo indecible, lo invariable, lo inenarrable que asegure (y que, por lo tanto,
no siempre logra asegurar) las fronteras mismas de la materialidad” (las itálicas son
mías). 4 esta obra el autor optó por mostrar la frontera y explicitar sus dos esferas; en
la mayoría de sus trabajos, en cambio7 , Witkin presenta directamente los cuerpos que
sostienen – desde fuera – aquella frontera sobre la que descansamos para sentirnos
legítimos, normales, y humanos. Pero no se detiene allí: en trabajos tales como
Woman Once a Bird8 y The Beginning of Fashion in Paris (2007)9 , el fotógrafo expone
el padecimiento de quienes se encuentran dentro de los cánones, y deben sostenerlos
– quizás eligiendo entre una vida difícilmente vivible dentro de la frontera, y una vida
difícilmente vivible fuera de ella. Cánones de belleza opresivos, inalcanzables,
inevitablemente frustrantes10 delatan que, tal como afirma Beatriz Preciado, “el
cuerpo no es más que un parámetro” (Preciado, 2009: 22). Aquí ya no podemos sólo
hablar de discursos, que fueran el foco de atención de Butler. Dolorosas cirugías,
farmacología, dietas demacrantes y demás intervenciones sobre los cuerpos, nos
obligan a pensar con Preciado en lo corporal como una construcción no sólo simbólica,
sino también biotecnológica: “El género no es sólo un efecto performativo; es sobre
todo un proceso de incorporación prostético”, resultado de tecnologías de género en
tanto “circuito complejo de cuerpos, técnicas y signos que comprenden no sólo las
técnicas performativas, sino también técnicas biotecnológicas, cinematográficas,
cibernéticas, etc.” (Preciado, 2009: 32).11 Estas tecnologías van a servir, precisamente,
para coronar la performatividad haciéndola aparecer como “natural”. Los límites entre
nuestras dos esferas (nosotrs/los otros, normal/anormal, bello/monstruoso) parecen
tornarse cada vez más borrosos. Llegado este punto, ¿qué lugar 7 Vale citar aquí
Alternates for Muybridge San Francisco, 1984 (donde el fotógrafo retrata a una
persona trans y una obesa, con los ojos cubiertos y un fondo negro con una cuadrícula
que recuerda a aquellas de fotografía criminalística o forense) y Portrait of a Dwarf,
1987, entre otros. 8 Ver Nota 4, supra. 9 Una de las pocas fotografías de Witkin que no
incluye personas o animales: se exhibe en cambio un maniquí de modista, de estrecha
cintura y con el trasfondo de un pizarrón escrito. 10 “Puesto que el género es una
asignación, se trata de una asignación que nunca se asume plenamente de acuerdo
con la expectativa; las personas a las que se dirige nunca habitan por entero el ideal al
que se pretende que se asemejen” (Butler, 2002: 325). 11 El concepto de “tecnologías
del género” llega de Teresa de Lauretis, autora que posteriormente retoma la
española. En sus alusiones a Butler, Preciado no busca descartar, sino ampliar la
postura que Butler defiende en enunciados tales como: “El punto de vista de que el
género es performativo apuntaba a mostrar que aquello que tomamos como una
esencia interna del género, es manufacturada a través de una serie sostenida de actos,
presentados en la estilización generizada del cuerpo” (Butler, 1999: xv). 5 queda para
seguir ha La propuesta de Witkin tampoco consiste en una ruptura total: el autor
ensaya un uso alternativo de los recursos existentes (comenzando por aquellas
reapropiaciones empoderadoras de los clásicos), y la conformación de una comunidad
sus “personas únicas”. Para pensar esta comunidad de “personas únicas”, podemos
retomar la idea de Haraway de “otros inapropiados/bles” (Haraway, 1999). Los otros
inapropiados/bles se expresan, como Witkin, a través de la ironía y la blasfemia;13
pero esta blasfemia no es puramente negativa: ella “es fiel, [y] requiere tomarse las
cosas muy seriamente. (…) La blasfemia nos protege de la mayoría moral, a la vez que
insiste en la necesidad de una comunidad” blando de cuerpos intervenidos
tecnológicamente, y cuerpos “naturales”?

La resignificación de la norma, la asunción de lo monstruoso dentro de sí, la flexibilidad

de la identidad, la ilegitimidad de lo diferente permiten construir un sujeto – singular y
colectivo – preparado para resistir y transformar al mundo que lo había arrojado a los
márgenes.

Especialmente para ella, el fotógrafo ha creado una versión fotográfica de Las Meninas
de Velázquez, uno de los artistas españoles que considera entre sus predilectos junto a
Pablo Picasso y Joan Miró. No obstante, sus influencias más claras se encuentran en la
línea del totemismo del que extraerá su interés por objetos y sacrificios animales; el
teatro antiguo, que determina la presencia de la máscara en sus obras; la Historia del
Arte, incluyendo a los grandes maestros de la pintura y la fotografía, en la que se
inspira constantemente a través de las obras de Oscar Gustave Rejlander, Henry Peach
Robinson, Julia Margaret Cameron o Diane Arbus entre otros

El estudio se divide en dos partes. La primera referida a la fotografía como el medio

utilizado por Witkin y expone la importancia de ésta en el cambio de sensibilidad
estética producido por su aparición y posterior masificación, desde la segunda mitad
del siglo XIX.La intervención y la manipulación así como el montaje y la composición
efectuada por Witkin en su obra, la saca de la normalidadmediante la forma en la que
le otorga un halo o veladura que provoca el interés u oposición en el espectador.
Importante es señalar que el sentido estético, a través de la temática y lenguaje
utilizados por el fotógrafo, sólo se puede apreciar mediante el sentimiento de lo
ominoso.

Para llegar a una mejor reflexión del trabajo propuesto, se realizará un estudio de
algunas de sus obras.

Mucha de la obra fotográfica contemporánea caracterizada por un agresivo

expresionismo, está marcando una frontera con lo permitido (desde el punto de vista
moral). Las tendencias actuales del arte de vanguardia están cargadas de un contenido
que podríamos calificar como negativo, pero que es absolutamente coherente con la
existencia contemporánea, dominada por los medios de comunicación. El arte de
nuestra época se caracteriza por los temas de alto contenido agresivo y por la ausencia
de la estética tradicional, utilizado como recurso para acrecentar su argumento. Como
ejemplo de lo anterior encontramos la obra de Jeff Koons, la de Gunther Von Haggens,
parte de la obra de Mapplethorppe, de Damien Hirsh, o alguna tendencia en las

fotografías de Andrés Serrano.

Los temas no son los que han cambiado sino los lenguajes utilizados. En el arte la
trasgresión ha estado presente durante toda su historia, sin embargo, es en la
modernidad, cuando los límites propuestos se hacen cada vez más maleables. Al
cambiar las concepciones estéticas, indudablemente, cambiará el lenguaje.

Toda la obra vanguardista requiere de un conocimiento formal y temático de la

historia del arte ya que ésta se compone de una red de significados que van mucho
más allá de lo que muestran aparentemente. El arte de las vanguardias no carece de
fundamento, más bien, requiere de una comprensión y pericia de los estilos y
movimientos pasados. Sin ir más lejos, la forma de enseñar las técnicas artísticas se
valen de las bellas artes y de toda una tradición que hemos heredado de siglos de
utilización.

Muchos de los temas utilizados actualmente en la creación artística son de un agresivo

expresionismo, al que podríamos denominar negativoy absolutamente coherente con
la existencia contemporánea, dominada por la tecnología y los medios de
comunicación, en donde acaparar la atención se ha transformado en una tarea casi
imposible. Los artistas necesitan impactar transgrediendo límites. El arte actual se ha
caracterizado por los temas de alto contenido agresivo y por la ausencia de la estética
tradicional, utilizada como recurso para acrecentar su contenido, lo que ha generado
en el público expectativas demasiado altas para asombrarse.

La obra de Joel Peter Witkin (USA, 1939) encaja perfectamente en estas tendencias y lo
que la caracteriza es además de su temática, su intencionalidad estética.

Una gran parte del arte contemporáneo lleva a los espectadores hasta un límite. La
carga de violencia en la temática de la fotografía actual y del arte en general, puede
justificarse o concebirse por guerras, masacres, corrupción, perversión con las que
continuamente los medios de comunicación nos están contaminando. No puede
atribuirse el deterioro social al que nos referimos, exclusivamente al hombre
contemporáneo, pero a través de lo medios, éste se nos ha hecho evidente. El poder
de la imagen, que se fue desplegando a fines del siglo XIX, ha afectado nuestra
apreciación estética, transformándola del sentimiento de lo sublime a una conmoción
de los sentidos, lo ominoso.

Al parecer la realidad está fotográficamente agotada; necesitamos de una realidad que

nos supere. Witkin entonces, se nos aparece como el representante de esa conciencia,
como un romántico tardío, para mostrarnos esa parte de la naturaleza que no hemos
querido ver.

Nos muestra la muerte y otros tabúes, como perversiones sexuales, cuerpos

desmembrados y defectos físicos. En la obra del fotógrafo encontramos muchas
referencias a la historia del arte en general, en su mayoría a la pintura y la escultura.
Cuando nos concentramos en los envíos que realiza nos encontramos con que la
composición formal de su creación se basa en alguna obra ya consagrada por la
historia. Están las alusiones hechas a Archimboldo, Cánova, Bernini, Picasso, Courbet,
Velázquez, Miró, Muybridge, Caravagio, Rembrand, etc.
Estas referencias nos demuestran que el arte nunca es pasado, las obras artísticas no
poseen un valor inmutable; con esto Witkin nos dice que al cambiar de época, cambia
la perspectiva histórica. El arte es entonces la antitradición, ya que puede moverse
libremente en el tiempo.

Todas las tendencias son, al mismo tiempo, tanto legítimas como inútiles. Esto lo
habían demostrado antes artistas como Picasso, utilizando obras ya consagradas y
recreadas por él.

También podríamos decir que Witkin utiliza las referencias como una forma de
molestar a un público que ya no sabría distinguir entre el original y la copia. Su
intención profunda no es solamente despreciar una tradición artística, sino que más
importante aún es reaccionar ante la

veneración que se le adjudica pasivamente.

Desviando a estos seres incapacitados (monstruos), de su incapacidad(fealdad)

cotidiana, Witkin les atribuye una utilidad estética. La actividad específicamente
estética no tiende a modificar las condiciones objetivas de la existencia de estos seres,
sino que los establece en libertad frente a cualquier condicionamiento social. Un
objeto o persona cualquiera (humano deforme, cadáver, etc.), es presentado como
obra de arte, por medio de una técnica propia, y lo que logra es sacarlos de su
marginada realidad, para embellecerlos

Al detenerse en algunos detalles de las figuras del pintor, como por ejemplo en los
rostros de sus demonios de cabezas aladas, encontramos una clara analogía con
algunos de los seres deformes o de las máscaras utilizadas por Witkin.

Witkin,

Un Santo Oscuro

, Detalle, 1987.

La cabeza de

Un Santo Oscuro, el personaje de Sanitarium, la violencia sexual que nos muestra

Witkin , como los seres castrados en la obra Woman Castrating a Man, ya había sido
tema para el Bosco, quinientos años antes, sin embargo motivado por una finalidad
distinta. Los temas como la muerte, lo monstruoso, lo abyecto, la energía destructora,
en fin, todo lo considerado negativo pertenece a la condición humana. Podríamos
decir que la obra de Witkin pertenece a un trozo del infierno de El Jardín de las Delicias
del Bosco. Parece que hubiésemos entrado, de pronto, dentro de una pesadilla.
Debemos recordar que las obras del Bosco tenían como fin una lección moral ya que
mostraban

seres monstruosos, los que simbolizaban el interior oculto del ser humano, advirtiendo
lo que vendría luego de una vivencia licenciosa y libertina, dominada por los pecados
de la carne.

todas las composiciones se trabajaron con fondos escenográficos, con los cánones
estéticos de la fotografía de fines del siglo XIX y principios del

XX.

En la obra de Witkin la luz utilizada es siempre artificial (salvo una o dos fotografías), o
está utilizada como si lo fuera, ya que todas las composiciones se trabajaron con
fondos

escenográficos, con los cánones estéticos de la fotografía de fines del siglo XIX y
principios del XX.

Otra referencia formal en la obra del fotógrafo, asociado a la luz, es la vinculación con
una parte del estilo Barroco al que se le llamó naturalismo. Corresponde a un tipo de
arte del siglo XVII, que lo podemos ejemplificar en la pintura de Caravaggio, Hals y en
algunas naturalezas muertas holandesas, de la misma época. Recordemos que el arte
del Barroco utiliza el lenguaje simbólico. El entorno es planteado como engaño donde
existen realidades ocultas bajo la apariencia de lo visible. Se refiere al infinito.

Una característica del Naturalismo es el tratamiento de la luz, es un tipo de arte no

idealizado que no oculta los defectos de los personajes o delas cosas. Pretende
mostrar la realidad sin temer a la fealdad y sin respetar ninguna tradición de belleza.
Refiriéndose específicamente a los bodegones y la obra de Caravaggio (1571- 1610),
encontramos que la iluminación muchas veces se utiliza desde distintos puntos y el
objeto o personaje retratado se dispone sobre un fondo oscuro. Esta tendencia
pretendía reproducir la superficie de las cosas con la mayor verosimilitud posible y la
utilización de la técnica del claroscuro lo acrecentaba. En éste tipo de pintura
encontramos una semejanza formal con la fotografía, por suacercamiento con la
realidad.

En la obra del fotógrafo encontramos muchas referencias a la historia del arte en

general, en su mayoría a la pintura y la escultura. Cuando nos concentramos en los
envíos que realiza nos encontramos con que la composición formal de su creación se
basa en alguna obra ya consagrada por la historia. Están las alusiones hechas a
Archimboldo, Cánova, Bernini, Picasso, Courbet, Velázquez, Miró, Muybridge,
Caravagio, Rembrand, etc.

Con esta obra Witkin, además de hacer sus envíos a la pintura de Courbet, los hace
también a la época de los inicios de la fotografía, y a la influencia de ésta sobre el arte
en general. Nos pasea por la historia del siglo XIX, partiendo en la década del 50
cuando se inician los escándalos provocados por los pintores realistas y por los
fotógrafos.

Witkin, aparentemente, nos muestra El Taller del Pintor, de Courbet, pero lo que en
realidad hace es devolver su pintura (la de Courbet) a sus orígenes, a la fotografía.

La fotografía se instaló como una técnica de mayor objetividad, a las que hasta ese
momento existían. Contribuyó en la ciencia, la justicia y orden social, además de
modificar la forma de percibir el mundo.

Análisis de Estudio del Pintor, (Courbet), Witkin, 1990. Se realizarán observaciones a la

obra de Witkin, Studio of the Painter (Courbet), (París, 1990). En este caso el envío lo
hace hacia la fotografía de desnudos y la fotografía científica. Claramente, la alusión
está hecha a la obra de Courbet El Taller del Pintor, realizada en el año 1855.En la
fotografía de Witkin existe una tela colgada de un listón de madera, que sirve de
escenografía; en la parte superior de la obra se deja ver el fondo y el techo del lugar
donde se montó la escena. En el extremo derecho, sobre la tela cuelga una cortina
oscura, como en la obra original; bajo la cortina se situó un niño que se está
desplazando (fotografía estroboscópica o cronofotografía, técnicas fotográficas para
estudios de movimiento), el que no alcanza a salir y marca el límite derecho.

Al centro está el pintor, lleva puesta una máscara utilizada por Witkin en el estudio
hecho para la fotografía. La mano del pintor muestra un barrido, (técnica utilizada en
fotografía para demostrar movimiento). A sus pies el perro del original, en este caso se
ha transformado en 31gato, y el niño que miraba el trabajo del pintor, es ahora un
simio, con un pincel en la mano; (recordemos la obra de Witkin Manuel Osoriode
1982, la cual alude a la obra de Goya, Manuel Osorio de Zuñiga, de 1788, en la que al
niño, Witkin también lo transforma en mono)
La modelo que en Courbet permanecía contemplativa y de perfil detrás del pintor,
ahora se desplaza, dándonos la espalda, hacia el fondo. Casi todos los personajes de la
pintura han desaparecido con excepción de los ya nombrados y otro que está
contorneado detrás de la tela pintada, que más que ser humano parece una escultura
y a sus pies tiene una calavera. Witkin reproduce este personaje con su estética propia
ya que lo recrea como una de sus naturalezas muertas.

En el extremo inferior izquierdo, aparecen dos personajes de otra obra de Courbet

Muchachas a Orillas del Senade 185Courbet postulaba que la fuerza de la pintura

radicaba en la pintura y no en el sujeto como lo planteaba la poética romántica. Lo que
pretendía Courbet (1819-1877) con su pintura era no idealizar la realidad, la que
pretende vivir tal como es. Elimina todos los accesorios que impiden ver su realidad
como tal, rechazando todas las inclinaciones de gusto dictaminadas en su época.

El realismo de Courbet, como afirma Argan, es un principio moral antes que estético,
pretenderá ser la constatación de lo verdadero.

Para Courbet existe la necesidad de enfrentarse directamente con la realidad.

La pintura de Courbet propone una realidad fragmentada. No pretenderá representar

al ser humano ni a la naturaleza en forma general, sino una persona o lugar corriente.
Su intención será la de representar presencias físicasy no sentimientos. Su obra debe
interpretarse como un trozo de realidad y no como proyección de lo real.

Esta realidad fragmentada puede verse en la obra de Courbet,

El Origen del Mundo. Es el detalle del sexo de una mujer desnuda. Este tipo de
fragmentación de la realidad propio de la fotografía además permitía seleccionar
trozos de esa realidad al utilizar objetivos de distinta distancia focal.

En la fotografía de Witkin,

Estudio del Pintor, el desnudo femenino es una alusión a otra pintura de

Courbet, Las Bañistasde 1853, la que también tiene un antecedente fotográfico de la
serie de desnudos de Villeneuve, mencionado anteriormente.
En ambas obras (en la de Courbet y en la de Witkin), el pintor está casi en el centro de
la composición. La mano de éste, en la fotografíawitkiniana, está barrida por el
movimiento. Fotográficamente se logra con una exposición prolongada. Por encima de
la pintura interna que se muestra en la obra, aparece una paloma volando; su
movimiento ha sido congelado. Son conocidas las secuencias fotográficas, ejecutadas
por Muybridge(década de 1880), que muestran la sucesión de un movimiento,
mediante

fotografías estáticas y registrado por varias cámaras simultáneas

Las cronofotografías a pesar que carecían de claridad, reproducían cada fase del
movimiento en su correcta posición espacial y mostraban la continuidad del
movimiento mismo. Las imágenes producidas daban como resultado, además de la
estructura del movimiento, interesantes signos

gráficos.

Se logran manteniendo el obturador abierto; el sujeto fotografiado debe estar

iluminado contra un fondo negro. En el momento de ejecutarse el movimiento, el
material sensible irá captando cada fase del desplazamiento en el mismo cuadro.

Con esta obra Witkin, además de hacer sus envíos a la pintura de Courbet, los hace
también a la época de los inicios de la fotografía, y a la influencia de ésta sobre el arte
en general. Nos pasea por la historia del siglo XIX, partiendo en la década del 50
cuando se inician los escándalos provocados por los pintores realistas y por los
fotógrafos. Nos hace un recorrido, como el personaje del niño que se desplaza en el
espacio hasta el límite de la foto, de los registros del movimiento que darán como
resultado, al término del siglo, el cine. La civilización cambiaba de siglo y con ello se
producía una vertiginosa transformación de lo artesanal a lo tecnológico.

Witkin, aparentemente, nos muestra

El Taller del Pintor, de Courbet, pero lo que en realidad hace es devolver su pintura (la
de Courbet) a sus orígenes, a la fotografía. La fotografía se instaló como una técnica de
mayor objetividad, a las que hasta ese momento existían. Contribuyó en la ciencia, la
justicia y orden social, además de modificar la forma de percibir el mundo.

Las puestas en escena de Witkin casi siempre son evocaciones a obras conocidas de la
historia de las artes plásticas de occidente y a la historia de la fotografía. Recordemos
que Duchamp citó la historia del arte cuando a principios de siglo puso bigotes a La
Gioconda. En el caso de Duchamp fue una forma directa de crítica a la tradición
artística y a su historia, en el caso de Witkin, es una crítica velada, no siempre evidente
(tampoco, lo es la referencia). Lo ominoso exige una mirada profunda y obsesiva que
permita, en alguna medida, dilucidar el sentimiento de inquietud frente a la extrañeza
provocada. La obsesión provocada en los detalles corresponde a la actitud perversa del
voyeur

En la obra de Witkin Las Meninas, de 1987, el envío se hace, evidentemente, a la

pintura de Velázquez del mismo nombre, realizada en 1636 y a la pintura cubista de
Picasso, de 1957, también así llamada. Con estas referencias nos recuerda lo que
Picasso habría demostrado con su obra: el hecho artístico nunca es pasado y no será
un

valor adquirido e inmutable sino que, libremente, se podrá modificar.

La reiterada alusión a obras de arte consagradas por la historia, en la obra witkiniana,

afirma la carencia de tradición del arte dejándolo en un libre desplazamiento a través
del tiempo. Así todas las corrientes tendrían la posibilidad de alcanzar algún valor.

Otra referencia importante que Witkin nos sugiere, es al texto

escrito por Foucault respecto de Las Meninasde Velásquez, (1656). El boceto, hecho
por Witkin, previo a la fotografía, será dedicado a España y a Foucault (for Spain and
Foucault

En la obra de Witkin, la infanta Margarita ha sido sustituida por una niña sin piernas,
situada al centro de la composición, sobre un soporte de metal con la forma
estructural de los vestidos de la época en la que fue pintada la obra referida
(Velázquez, siglo

XVII)Witkin hace una referencia interna a otra fotografía suya,

Mujer sobre una mesa, del mismo año.

La infanta tiene una cuerda en su mano derecha de la que está atado, a sus pies, un
perro

(extremo inferior derecho) y en la otra mano, sostiene un pañuelo blanco de encaje.

Han desaparecido los dos enanos de la pintura original. La menina del lado derecho del
cuadro se ha transformado en una formaque nos recuerda algunas de las figuras de
Miró y de alguna época de Picasso. Atrás de la forma, una lámpara muy similar a la del
Guernicade Picasso, de 1939. En el extremo superior, más referencias a Velázquez:

El Triunfo de Baco o Los Borrachospintada entre 1628 y 1630 (extremo izquierdo), en

el centro La Coronación de la Virgen, realizada entre los años 1641 y 1643, y al
extremo derecho

La Fragua de Vulcano, de 1630.

Por detrás de la infanta y debajo de las pinturas del fondo aparece un personaje a
contraluz (no se sabe si está entrando o saliendo de cuadro), sin más vestidura que un
paño a la cintura y en la mano una corona hecha con la rama de un árbol.

El espejo de la pintura original, en el que se reflejaban los reyes, es ahora la pintura del
espejo en la que ellos alguna vez se reflejaron. En

el extremo izquierdo está Witkin sustituyendo a

Velázquez. Entre el pintor y el personaje de atrás podemos ver lo que quizás sea una
cámara o Foucault, Michel. Las Palabras y Las Cosas: Las Meninas. Siglo XXI Editores:
México, 1971. proyector, sobre una pequeña mesa. Debajo del pintor, la otra menina
se ha transformado en un hombre con el torso desnudo que está acostado de espaldas
al suelo con los brazos extendidos hacia la infanta. Sólo podemos verle la mitad
superior del cuerpo. La luz que modela la escena llega desde todo el lado derecho de la
fotografía.

Las Meninasde Witkin, es una alegoría a la creación artística. Más que al arte en
general, es a la fotografía en particular. Recordemos que la obra de Velásquez,

Las Meninas según Foucault, es una alegoría a la creación pictórica

La forma del lado derecho, como ya dijimos, es una referencia a las figuras de Miró y
también a las figuras picasianas, como la lengua saliendo de su boca en forma de grito
mudo, nos recuerda a algunas de las imágenes del

Guernica. Este ser deforme está reemplazando a la menina del lado derecho y
formalmente se relaciona con la representación de la paleta del pintor, situada en el
extremo opuesto. Los signos de Miró juegandentro de la forma otorgándole menos
seriedad de la que aparenta, representan mitos del inconsciente amenazantes y
feroces reprimidos por la razón picasiana. Están aprisionados por las censuras y los que
al recuperar la libertad se volverían mansos e inofensivos (análogamente a los modelos
deformes y desperdicios utilizados por Witkin). Estos mitos pertenecientes a lo natural
del hombre se representan en Witkin, mediante los signos de Miró reutilizados por el

fotógrafo, aprisionados por la figura picassiana.

Esta forma monstruosa emite un grito sordo, de horrores internos e inconscientes que
no

permiten la liberación de lo natural e inocente del ser. Por detrás de la

forma, nos encontramos con la misma lámpara del Guernica, una lámpara que no
ilumina.

En algunas fotografías Witkin ha utilizado formas cubistas, principalmente de Picasso,

proponiéndolas como analogía a cuerpos desmembrados.

Las pinturas (extremo superior), estarían representando lo sagrado y lo profano. El

mundo terrenal, representado por temas mitológicos,

Los Borrachos, y la Fragua de Vulcano; la primera muestra al dios Baco en medio de un

grupo de borrachos, y la segunda es la aparición del dios Apolo en la herrería de
Vulcano para informarle del adulterio de su esposa Venus con Marte. Los temas de
mitología fueron un tema utilizado por el pintor; recordemos además que en la tela
original Velázquez utiliza referencias a dos pinturas mitológicas: una es de Rubens,

Palas y Aracne, (1628-29), y la otra de Jordaens, Apolo y Marsias, (1637). En el centro

La Coronación de la Virgen, (1641-44), realizada por Velázquez para el oratorio de la

reina, representando la existencia espiritual. La virgen está siendo coronada por la
Santísima Trinidad; Cristo al lado izquierdo, Dios a la derecha y el Espíritu Santo, en
forma de paloma sobre la Virgen.

Lo que Velázquez y Witkin nos muestran es lo visible y lo invisible; lo que se ve y lo que

permanece oculto. ...toda la realidad que se construye el arteno es más que el
esfuerzo por designar lo infinito desde lo visible. Es ese esfuerzo el que obliga a
explotar todos los recursos e ilusiones de lo visible.