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Il sociologo e la musica, in Italia

Il testo che segue è stato scritto nel 2002, e parzialmente pubblicato ne "Il Mulino" con
il titolo La musica, la sociologia e 40 milioni di italiani. Lo ripubblico qui, nella sua
versione integrale, senza modifiche e senza aggiornamenti bibliografici (con una sola
eccezione: la prima traduzione italiana, a cura e con introduzione di chi scrive, del
classico saggio di Adorno On Popular Music). Mi sembra infatti che, nonostante la
crescita di interesse per la sociologia della musica degli ultimi anni (si pensi ai libri sul
jazz di Davide Sparti, al recente manuale di Lello Savonardo, agli studi su musica e
tecnologie di Paolo Magaudda), la situazione degli studi in questo campo resti in Italia
sostanzialmente quella descritta e criticata in questo ormai lontano testo. Ritornerò
comunque sulla questione in un prossimo post.

E' lunedì mattina, e in un’aula di una buona università inglese si raduna l’intero corpo docente della
locale school di studi economici e sociali. L’occasione è di quelle speciali: l’interview per l'assunzione
di un nuovo collega per l'area della sociologia. Cinque candidati, tutti esterni, sono già stati
preselezionati. Puntuale, alle 9,30 il favorito inizia la sua “prova orale”, secondo gli usi anglosassoni
consistente in una lezione ai potenziali futuri colleghi, seguita da un colloquio con una commissione
ristretta. Smilzo, giacca scura e cravatta, con un’aria che lo fa somigliare vagamente a Mark Knopfler,
il chitarrista dei Dire Straits, il candidato è uno studioso già affermato di quella formazione trans- o
post-disciplinare nota nel mondo come Popular Music.

Ma è come sociologo che qui si presenta. All’uditorio spiega che la lezione verterà sulla costruzione di
scene musicali virtuali, e che il suo caso empirico è quello del (cosiddetto) Canterbury Sound –
espressione coniata alla fine degli anni sessanta dalla stampa musicale inglese per descrivere un
manipolo di gruppi e musicisti (i nomi sono quelli di Caravan, Soft Machine, Robert Wyatt ecc.) che in
vario modo collegati alla storica cittadina inglese stavano inventando una formula musicale ai confini
tra (certo) jazz e (certo) rock. A suo tempo con decine di imitatori (qualcuno anche in Italia), dalla metà
degli anni novanta questi musicisti stanno rivivendo la gloria delle origini, non più attraverso gli
applausi di pubblici adoranti ai concerti ma grazie ad una rete virtuale che unisce migliaia di
appassionati in tutto il mondo tra loro in contatto attraverso siti web appositamente dedicati, in cui si
condividono passioni, si scambiano informazioni, dischi, e gadgets vari, e soprattutto si costruisce
discorsivamente e si mantiene socialmente l’idea stessa di qualcosa come un distinto Canterbury Sound
– una identità in realtà mitica, una pura “tradizione inventata”, cui si farebbe fatica a trovare un preciso
referente musicologico, e alla cui costruzione il City Council di Canterbury contribuisce in vari modi,
consapevole degli effetti virtuosi che da questa identità musicale possono riversarsi sull’identità (e
l’economia) della cittadina.

Come da copione, la lezione è seguita dagli interventi e dalle domande di chiarificazione, o di semplice
curiosità, dei membri della school. Compreso il Dean, una nota studiosa di Government, che si limita
ad un’unica semplice domanda: «ma ciò di cui ci hai parlato e di cui scrivi è solo un oggetto di studio,
o sei anche personalmente coinvolto?» La risposta è in realtà scontata: «sì, suono la chitarra in una
rock band (che però non ha nulla a che fare con il Canterbury Sound)». Alla fine della giornata, dopo
cinque lezioni e altrettante interviste individuali, il vincitore del posto di sociologia viene reso noto: non
è “quello” del Canterbury Sound, ma un altro candidato, anche lui però studioso di cose musicali, e in
particolare dei rapporti tra copyright e produzione di musica. Un argomento complesso, in cui sono in
gioco concezioni ormai inveterate dell’arte e dell’artista, interessi economici, regimi giuridici e,
naturalmente, scelte politiche. Dei cinque il candidato più giovane, quello con meno titoli e pubblicazioni
in numero assoluto (ha da poco terminato il PhD), ma la cui brillantezza espositiva ha colpito i membri
della School, che hanno deciso, come talvolta succede nelle università inglesi, di preferirlo a candidati
più anziani e di tutto rispetto, concedendogli quella fiducia che in Italia si è soliti dare solo dopo un
lungo tirocinio accademico, e si è (almeno) quarantenni.

Quello qui brevemente descritto è un evento come tanti a cui un qualunque sociologo
italiano potrebbe assistere come visiting professor in una università inglese [1]. I suoi
(molteplici) significati non dovrebbero tuttavia sottovalutarsi o peggio ancora smarrirsi
tornando a casa. Intanto, colpisce che di cinque candidati ad un posto di sociologia, due si
presentavano come specialisti in un’area, quella della musica, che nel nostro paese resta stretto
monopolio di una disciplina specialistica come è la musicologia (e suoi affini), sui cui caratteri
di esclusività e tradizionalismo vi è ormai un’abbondante letteratura anche nel nostro paese.
Vale la pena aggiungere che la sociologia, disciplina di competenza di chi scrive, che è nota
viceversa (anche tristemente) per la sua accentuata inclusività, non ha certo costituito sinora
una seria minaccia a questo preteso e invero reale monopolio. Nella (scarsa) misura in cui se ne
è interessata, la sociologia italiana ha sinora visto nella musica – tipicamente quella cosiddetta
«leggera» - solo un’occasione per discutere di altro: di una genericamente definita condizione
giovanile, o delle politiche culturali o più spesso ancora giovanili (e per lo più locali)[2], o
dell’uso del tempo libero, lasciando sostanzialmente inesplorato non solo l’aspetto
determinante della produzione musicale, ma anche quello – peraltro essenziale per una
adeguata comprensione di condizioni e politiche (giovanili o meno) – della costituzione, proprio
attraverso la musica, di identità e gerarchie culturali.
In Italia, se esiste una sociologia della musica, questa non è certo una (sub)disciplina
riconosciuta dalla comunità dei sociologi accademici, ma un’etichetta tra le molte di quel grande
contenitore che è la sociologia intesa come ramo del sapere contemporaneo (e non come
disciplina accademica), di cui ci si può liberamente occupare, soprattutto se si è non sociologi
ma scrittori free lance, critici, filosofi (dell’arte), o musicologi «aperti al nuovo» e almeno un
po’ dissidenti[3]. Con il risultato però che quella che viene spacciata, recepita e spesso anche
criticata per “sociologia della musica” riesce a fatica ad essere riconosciuta come tale dal
sociologo.

Condire con qualche dato statistico e qualche vaga considerazione sulle presunte
condizioni socio-politico-culturali non rende infatti un discorso sulla musica un discorso
sociologico più di quanto non lo renda musicologico inserire in esso due righi di una qualche
partitura. Gli effetti di questa crisi di identità sociologica nel discorso nostrano sulla musica
possono facilmente misurarsi proprio sul caso di Adorno, figura di intellettuale complessa, che
in Italia è stato recepito di volta in volta o come filosofo, o come teorico critico della società o
(ma in effetti soprattutto) come musicologo – senza che la sua identità (da lui stesso rivendicata
come primaria) di sociologo della musica venisse mai ricostituita. E così, della sociologia
musicale adorniana ci vengono restituite (e sono propagate tramite le recensioni su quotidiani
e periodici, ad esempio) solo le letture dei suoi esegeti musicologi, che per ragioni comprensibili
stemperano il punto di vista sociologico (e la tradizione a cui esso appartiene) nella loro
prospettiva disciplinare, e si sentono di ricavare dalle sue peraltro complesse analisi socio-
musicali “ragioni” autorevoli per uno svilimento della musica non «seria» e non «buona» - che
per Adorno coincideva peraltro con quasi tutta la musica esistente eccetto quella di Beethoven,
di Schoenberg (prima della svolta dodecafonica peraltro), Berg e pochi altri.

Come tutti gli autori “classici”, anche Adorno va collocato nella sua tradizione, che non era solo
musicologico-estetica ma anche, appunto, filosofico-sociale e sociologica. Ci si dimentica
troppo spesso che il vero fantasma per Adorno nei suoi scritti musicali non era (quella che
percepiva come) la musica popular, né il jazz, ma la per lui famigerata «industria culturale», i
cui tentacoli – se così li si vuole intendere – avvolgevano già ai suoi tempi e ancor più avvolgono
oggi anche la musica cosiddetta colta di cui sono pieni i programmi delle nostre sale da concerto
e dei nostri teatri lirici. Non è questa la sede per tornare sul tanto vituperato eurocentrisimo,
snobismo o peggio ancora (presunto) razzismo adorniano. Ma è certo che le analisi di Adorno
sui rapporti tra la musica e l'industria culturale non possono liquidarsi così facilmente, e per
quanto da rivedere, integrare e anche superare, restano un imprescindibile e ancora stimolante
punto di partenza per una sociologia della musica nella realtà contemporanea.

E’ fin troppo facile azzardare le ragioni per cui la sociologia italiana, nella misura (ridotta) in
cui si è occupata di industria culturale, ha focalizzato la sua immaginazione pressoché
esclusivamente sulla televisione e sulla stampa periodica, seguita a notevole distanza
dall’industria libraria. Certo non ha ritenuto opportuno focalizzarla su quella musicale, di cui
era certo più difficile definire l’appartenenza e la rilevanza politica (o meglio partitica), e di cui
difatti non sappiamo ad oggi praticamente nulla di sociologicamente valido. Eppure, anche
prima di Adorno, all'analisi della musica, della sua produzione, del suo consumo, del suo
sviluppo storico, si erano dedicati illustri padri fondatori della sociologia (un nome per tutti:
Max Weber), e come studiosi di musica non hanno difficoltà ad identificarsi sociologi già da
qualche anno di non poco rilievo internazionale, come l'inglese Simon Frith, il francese Antoine
Hennion, e l'americano Richard A. Peterson, senza contare Howard S. Becker, uno dei maggiori
sociologi viventi (è considerato il padre, per dirne una, della celebre labeling theory che tanta
importanza ha avuto, anche in Italia, per l'interpretazione della devianza), egli stesso musicista
ed autore di fondamentali studi sui musicisti, che dagli anni settanta ha indirizzato un’intera
progenie di allievi verso lo studio sociologico della vita musicale, «alta» come popular.

Howard Becker, sociologo e pianista jazz (anni '40).

Ritornando al nostro aneddoto, il fatto che proprio quei due candidati fossero i favoriti nelle
varie fasi della competizione suggerisce che l’occuparsi (anche esclusivamente) di musica non
costituisce in Gran Bretagna un neo per un sociologo, nemmeno se si è un giovane sociologo e
si è quindi più esposti al giudizio altrui. Il fatto che uno dei membri più influenti della Facoltà
in questione fosse anche lui un noto studioso di popular music e dei suoi rapporti con la
politica, a suo tempo allievo di una delle grandi autorità internazionali della sociologia della
musica prima nominate, non fa che confermarlo.

E in Italia? Difficile dirlo, perché non c'è qui nessuno con un curriculum del genere, almeno non
in posizioni assimilabili. Il che suggerisce due considerazioni. La prima è che, se l'importanza
di un curriculum scientifico è anche, inevitabilmente, funzione dell'importanza socialmente
riconosciuta agli ambiti di ricerca intorno ai quali quel curriculum si è costruito, può dunque
presumersi che in Gran Bretagna la musica viene vissuta, per ragioni varie (i Beatles? il Live
Aid? la passione di Diana per Elton John?), come un oggetto socialmente più rilevante e
pervasivo di quanto non sia in Italia, dove la musica viene invece ancora e sempre considerata
come qualcosa di «speciale», la cui conoscenza deve essere trasmessa da una generazione
all'altra in scuole e corsi «speciali» (conservatori, scuole di musica, corsi di laurea ad indirizzo
musicologico), da docenti che si sono ugualmente formati in modo «speciale», per allievi che si
sentiranno dunque inevitabilmente un po' «speciali». La seconda considerazione è legata ad un
fattore che, come sappiamo e come meglio vedremo, è spesso associato alla musica, soprattutto
al suo consumo: l'età. Forse, non è privo di conseguenze che l'organizzazione della carriera
universitaria in Gran Bretagna riconosca autonomia scientifica al giovane studioso in una
misura impensabile nel sistema accademico italiano. Se questo rimanda anche a
quell'imponderabile che è il valore intellettuale del singolo, è però al meccanismo istituzionale
che dobbiamo guardare, al fatto che, forse, l'importanza socialmente riconosciuta allo studio
della musica nell'università è anche conseguenza di una maggiore efficacia istituzionale
riconosciuta a coloro che alla musica attribuiscono notoriamente più importanza, i giovani.

Come gli argomenti scelti per la lezione dai due candidati ancora suggeriscono, occuparsi di
musica non significa dunque occuparsi necessariamente di Monteverdi, di arte della fuga o della
forma-sonata, temi certamente importanti però di presumibile limitato interesse fuori dai
perimetri specialistici della musicologia accademica, ma può voler dire anche dedicarsi a cose
più vicine alla nostra vita quotidiana come le (sub)culture dei fans, l'uso dei media, la
produzione discografica – oggetti di primario interesse per quella recente formazione
disciplinare che sono i Popular Music Studies – che rimandano però anche, immediatamente,
a questioni cruciali per qualunque impresa sociologica, come la sociabilità (più o meno
virtuale), l'esperienza (socialmente condizionata) dello spazio e del tempo, la regolazione
politica dei processi economici, la manipolazione del consenso, le tecnologie della
comunicazione, la globalizzazione (che trova proprio nella musica uno dei suoi «campi»
privilegiati), e in fondo la costruzione stessa delle identità - individuali, collettive, istituzionali,
territoriali (comprese le sempreverdi identità nazionali).

***

I suoni, il ritmo, le melodie, in breve la musica non sono insomma semplici ornamenti della vita
sociale, ma ne costituiscono una parte integrante, che solo la supremazia storica di quello che
possiamo chiamare un «paradigma visuale» – di contro ad uno «aurale» – ci trattiene dal farci
apprezzare[4]. La realtà sociale – la nostra vita quotidiana nel mondo sociale – non sarebbe
quella che è se non fosse anche scandita e in ultima analisi costituita da suoni, da ritmi, da
musica. Come ha osservato la sociologa Tia DeNora, la musica viene continuamente mobilitata
in quanto risorsa cruciale per produrre le scene, le abitudini, le occasioni, le routine che
costituiscono la “vita sociale”[5].
I suoni, i ritmi, la musica, diffusi dai mass media o prodotti in contesti sociali circoscritti
(al limite la nostra sola voce in una stanza) accompagnano molti dei riti e delle pratiche
quotidiane che scandiscono le nostre giornate – al lavoro, mentre studiamo, a passeggio, nelle
attività del tempo libero. Se dunque, come ha osservato Antoine Hennion, quell’arte effimera
per eccellenza che è la musica può esistere solo mediatamente (attraverso partiture, dischi,
strumenti, concerti, repertori ecc.)[6], la musica è però a sua volta un potente e pervasivo
mediatore sociale. Si può dire che non c’è sfera della vita sociale in cui la musica non svolga - o
non possa svolgere - un suo ruolo, non sia presente con la sua forza eminentemente
rappresentativa e connotativa, con la sua sensualità e capacità evocativa. Non è solo che la
musica pressuppone istituzioni economiche, politiche e sociali per esistere: la musica incide su
queste stesse istituzioni potenzialmente modificandole. Così, il rapporto tra economia e musica
non è da leggere solo come condizionamento economico della musica (sotto forma di mercati,
aziende discografiche, «industria culturale» ecc.) ma anche come capacità stessa della musica
di costituire una risorsa economica. Lo hanno ben capito città come Liverpool, Manchester o
Austin (per dirne solo tre, oltre naturalmente a Canterbury), che sulla musica (soprattutto
popular) hanno puntato per costruire una nuova immagine locale capace di attirare turisti, e
insieme infrastrutture economiche (e quindi posti di lavoro) per riequilibrare i processi di
deindustrializzazione.
Lo stesso può dirsi della politica, il cui rapporto di simbioticità rispetto alla musica ha
forti radici nella tradizione del pensiero occidentale, da Platone sino ad Attali[7]. Come
sapevano gli antichi, la musica è infatti per sua natura un potente veicolo di comunicazione e
insieme di legittimazione: producendo emozioni, essa contribuisce alla formazione e alla
gestione delle identità collettiva. Rock, jazz, rap, ma anche la musica cosiddetta “colta”, la lirica
in passato e l’avanguardia nel presente, hanno avuto e hanno tuttora rilevanti dimensioni
politiche nella misura in cui sono nati o sono utilizzati da attori politici o politicamente rilevanti
come strumenti simbolici di aggregazione, di mobilitazione, di resistenza, di sovversione.

Emerge già qui l’importanza della musica, ancor prima che nella vita politica, come medium di
sociabilità: non solo perché spesso la musica è qualcosa che si “fa insieme”, come faceva notare
già Alfred Schutz in un articolo divenuto celebre (Schutz 1952), ma perché attraverso la musica
si formano e si mantengono sentimenti di appartenenza anche tra persone che non si sono mai
viste (e il Canterbury Sound ce lo dimostra). E se la musica unisce, essa contestualmente però
divide, include in tanto in quanto esclude. Perché la musica, come dice Bourdieu riecheggiando
Kant, l’arte pura per eccellenza, che non dice nulla e non ha nulla da dire, distingue e ci distingue
come forse nessun altra espressione umana: «non c’è nulla che permette di ribadire la propria
‘classe’ come i gusti in campo musicale, niente attraverso cui si sia classificati in modo
altrettanto infallibile»[8].
Attraverso le scelte musicali, i gusti e le preferenze d’ascolto o di pratica strumentale,
così come le decisioni di bilancio che premiano un genere piuttosto che un altro, si esprimono
dunque e insieme si riproducono e si legittimano le strutture delle disuguaglianze sociali. I
suoni di un gruppo, di un ambiente, di una classe, possono così diventare i rumori di altri
gruppi, altri ambienti, altre classi. Vissuti come segni identificanti di appartenenza sociale, che
includono in tanto in quanto escludono, essi alimentano il gioco infinito della distinzione e
dell’imitazione, le due logiche che governano sociologicamente il gusto, producendo le mode
ma anche le classi, intese appunto come classi di gusto, come classi culturali

Nonostante queste potenzialità sociologiche, la musica continua come abbiamo detto ad essere
un tema sostanzialmente assente dall’agenda della sociologia italiana. E così, autentiche
istituzioni nazionali come l’opera lirica, il teatro alla Scala (non solo quello di Rossini o di Verdi,
ma quello di Fontana e di Muti), Sanremo, le canzoni di Battisti, Mina e De Andrè, la musica
napoletana, o anche solo il Coro dell'Antoniano, così come il successo planetario di Pavarotti e
Bocelli (tra i pochi nomi italiani ormai noti in tutto il mondo), o ancora il dibattito sul valore
del nostro inno nazionale, con tutto ciò che implicano rispetto alla cultura, all'economia,
all'identità e anche alla politica italiana[9], sono a tutt’oggi nel migliore dei casi appannaggio di
giornalisti, più o meno brillanti e preparati, di qualche (raro) storico (e quindi con un fuoco
evidentemente solo sul passato), e di qualche (altrettanto raro) musicologo, magari anche
stranieri, ma certo non di sociologi (italiani), cioè di coloro che per professione dovrebbero
dedicarsi proprio allo studio delle istituzioni sociali.
E dire che, al di là delle peculiarità nazionali, è tutto un mondo fatto di suoni che aspetta di
essere indagato con gli strumenti (non solo metodologici ma anche concettuali) delle scienze
sociali: che effetti stanno producendo sulla nostra vita quotidiana i media sonori, dal walkman
al pc? che conseguenze hanno i gusti e le pratiche musicali nei processi di produzione delle
disuguaglianze sociali? fa differenza essere un appassionato di musica (e di canzone d'autore o
di rock, invece che di classica) nella prestazione scolastica, e quindi, indirettamente, nel
«destino occupazionale»? che legami ci sono tra il leggere libri e l’ascoltare
musica? promuovere la musica (e un cero tipo di musica) potrebbe essere un mezzo indiretto
di promozione della lettura? chi controlla l'industria del disco in Italia? attraverso quali canali?
e come funziona il mercato clandestino della musica, che come è noto è in gran parte nelle mani
della criminalità mafiosa? che influenza hanno la musica e i musicisti sulla mobilitazione
collettiva? che significati hanno la produzione e il consumo di musica per i gruppi giovanili
alternativi (che sono poi gli stessi che in gran parte costituiscono oggi il movimento dei no
global, e popolano i centri sociali in cui la musica è ubiqua)? cosa succede in un’aula di
conservatorio? come si insegna la musica? e ancora, da quali gruppi sociali, da quali esperienze,
con quali aspettative, quali valori e quali ideologie, si diventa musicisti? quali le differenze di
socializzazione professionale tra i vari generi – classico, rock, jazz, dance, rap, ecc. – e che effetti
hanno questi diversi modelli di carriera, non solo per la produzione musicale, ma, attraverso
questa, per coloro che usano la musica, costruendo (anche) con essa la propria identità?

Sono questi solo alcuni degli interrogativi che una riflessione sulla musica dovrebbe porsi anche
in Italia, e a cui la sociologia potrebbe fornire risposte che siano insieme teoricamente elaborate
e metodologicamente consapevoli (e quindi, ci si può augurare, più affidabili di quelle fornite
talvolta dalle cosiddette inchieste giornalistiche). Obiettare che la sociologia ha questioni più
importanti di cui occuparsi – scegliendo a caso: l'immigrazione, la mobilità sociale, le campagne
elettorali, la criminalità – significa non solo trascurare aspetti potenzialmente significativi di
questi stessi problemi (come, ad esempio, il ruolo svolto dalla musica, e dall'identità
musicale, nei meccanismi di esclusione/integrazione degli immigrati, o nella riproduzione
sociale del potere mafioso, o nella costruzione e nell'efficacia delle campagne elettorali, o nella
strutturazione delle diseguaglianze sociali), ma anche e soprattutto smarrire, ancora prima
dell'analisi, il senso delle grandi trasformazioni che abbiamo sotto gli occhi, trasformazioni
imposte dalla enorme diffusione dei media, dall’aumento del tempo libero e della ricchezza,
dalla espansione dell’istruzione superiore e quindi della partecipazione culturale, dalla
politicizzazione e ritualizzazione delle identità, dalla spettacolarizzazione della politica, e in
generale dal grande sviluppo di quella che viene oggi sempre più spesso etichettata - sfruttando
un’idea del solito Bourdieu – “economia culturale” o “simbolica”, di cui la musica è parte
integrante e per nulla secondaria.

Insomma, come forse nessuno più di Adorno ha cercato di mostrare, la musica può essere una
cosa terribilmente seria, una forza sociale e morale che va ben al di là della semplice funzione
di intrattenimento a cui viene abitualmente confinata nel nostro paese, e di cui l’imposta da
bene di lusso per legge applicata al disco resta notoriamente una traccia. Ma l’assenza della
sociologia italiana lo è forse ancora di più: perché suggerisce che lo stato di malessere della
musica in Italia – malessere di tipo culturale, istituzionale, in parte economico, sulla cui
esistenza tutti gli esperti concordano, e a cui da anni si cerca di rimediare con una riforma
legislativa sulla musica, attualmente in attesa di ri-discussione parlamentare – è tale che esso
non viene però evidentemente percepito e quindi rappresentato come vero problema sociale,
neanche solo uno dei tanti a cui professionalmente si dedicano i sociologi[10].

A parziale giustificazione di questa assenza, ma anche come ulteriore sintomo della sua gravità
se essa dovesse persistere, può ricordarsi che, nonostante la longevità di un discorso
specificamente sociologico sulla musica (che da Adorno e Weber può farsi risalire indietro sino
a Spencer), è però solo da qualche anno che essa ha preso a spostarsi dai margini verso il centro
della disciplina, in relazione da un lato alla crescente rilevanza al suo interno degli studi sulla
“cultura” - termine come è noto sufficientemente ampio da poter includere ancora una volta
quasi tutto, dalla religione all'arte alla cucina, purché sia preponderante la questione del
significato e delle loro molteplici interpretazioni - dall'altro al riconoscimento della crescente
pervasività appunto della musica e in generale dell'esperienza uditiva (rispetto in particolare a
quella visiva) nel mondo contemporaneo[11].

La musica è indubbiamente un oggetto culturale, e come tale vive oggi anche della luce
rinnovata che la «cultura» sta attirando su di sè nella sociologia come in tutte le scienze sociali,
a loro volta riflesso e insieme volani di una diffusione del termine e dei suoi derivati nel
linguaggio comune. Ma non ci sono dubbi che, delle varie forme in cui la cultura si manifesta,
la musica sia da qualche tempo tra le più presenti e seguite, al punto che molti parlano da tempo
di un vero e proprio «boom musicale», di cui sarebbero indicatori la diffusione delle pratiche
canore e strumentali, la crescita della damanda di educazione musicale, e naturalmente
l’espansione del mercato discografico. Poichè come subito vedremo l'Italia non sembra fare
eccezione a questo trend, per quanto le sue potenzialità siano ancora probabilmente qui da
realizzare pienamente, la reticenza della sociologia italiana rispetto alla musica è non solo una
manifestazione non secondaria di quel malessere che, si è appena ricordato, colpisce ormai da
lungo tempo la nostra vita musicale, ma rischia anche di diventare uno dei fattori che
contribuiscono alla sua riproduzione.

Perché se c'è un compito che la sociologia della musica può assumersi in quanto sociologia,
questo è proprio quello di offrire una conoscenza e una comprensione critica del ruolo e del
potere della musica nella vita sociale, e di quello della vita sociale, economica e politica nella
produzione e nella fruizione musicale.

Marco Santoro
[1] Il lettore (interessato o anche solo incuriosito) comprenderà che, per rispetto della privacy dei
soggetti coinvolti nell'episodio, nessun riferimento preciso verrà qui dato, neppure di tipo
bibliografico alle ricerche – in particolare quella sul Canterbury Sound – cui si fa cenno.
[2] Una rassegna di questi studi può leggersi in M.T. Torti, Giovani e «popular musisc» nella ricerca
sociale italiana, in Rassegna italiana di sociologia», 2/2000. L’autrice, scomparsa nel 2001, è stata
sicuramente tra i migliori studiosi italiani in questo peraltro specifico e assai circoscritto campo della
sociologia musicale.
[3] Così, sono di (etno)musicologi i due principali testi introduttivi pubblicati in Italia in questo
campo: A. Serravezza (a cura di), Sociologia della musica, Torino Edt 1980, e M. Sorce Keller,
Musica e sociologia, Milano, Ricordi 1994. Per completare il panorama, peraltro, deve aggiungersi
solo il volumetto del sociologo L. Del Grosso Destrieri, La sociologia, la musica e le musiche, Milano,
Unicopli 1988, una veloce rassegna di profili di «sociologi», soprattutto classici, che si sono occupati
di musica, da Comte ad Adorno, con una discussione iniziale dell’estetica hegeliana che illumina
bene, a mio parere, la debole identità sociologica di quel poco di sociologia della musica che in Italia
si è fatta.
[4] Cfr. M. Bull, Sounding Out the City, Oxford, Berg 2000, e T. DeNora, Music and everyday life,
Cambridge, Cambridge UP 2000
[5] Cfr. DeNora, Music and Everyday Life, cit., libro che insieme al precedente della stessa autrice,
Beethoven and the Construction of Genius, Berkeley, University of California Press 1995, resta una
delle migliori testimonianze di cosa sia oggi la sociologia della musica. Un suo articolo sulle
differenze di genere prodotte dalla tecnica pianistica beethoveniana è disponibile in italiano sulla
«Rassegna italiana di sociologia», 2/2000, numero curato da chi scrive, dedicato alla "nuova
sociologia della musica".
[6] A. Hennion, La Passion musical. Una sociologie de la mediation, Paris, Metaillié 1993. Anche
questo libro, frutto di una ricerca decennale, resta tra i maggiori risultati della contemporanea
sociologia della musica. Segnalo, dello stesso autore, la recente ricerca etnografica sulla figura
dell'amatore musicale, di cui è disponibile un’anticipazione in italiano sul citato numero della
«Rassegna italiana di sociologia».
[7] J. Attali, Rumori, Milano, Mazzotta 1977.
[8] P. Bourdieu, La distinzione, Bologna, Il Mulino 1983, p. 19.
[9] Stupisce che ciò che risulta evidentemente chiaro all’attuale [nel 2002] Presidente della
Repubblica – e cioè l’importanza dell’inno come simbolo «banale» di identità nazionale e fonte di
aggregazione – non abbia solleticato le attenzioni del sociologo. E chissà quale sarà il suo primo
pensiero quando scoprirà che anche l’attuale presidente del consiglio sta per «scendere in campo»,
questa volta musicale, con un cd di canzoni napoletane! Sull’importanza politica di una «banalità»
come l’inno ha scritto cose illuminanti M. Billig, Banal Nationalism, London, Sage 1995.
[10] Naturalmente, la possibilità che il malessere della musica si accompagni ad un malessere della
sociologia (italiana) in una forma di viziosa circolarità è qui non solo suggerita ma implicitamente
sostenuta.
[11] Anche in Gran Bretagna, punto di partenza comparativo di queste note, la musica è entrata
nel novero degli oggetti di cui ci si può occupare – da sociologi o anche storici sociali – solo da pochi
anni, come dimostra il caso esemplare di Eric Hobsbawm, che ha pubblicato originariamente (nel
1961) la sua Storia del jazz (Roma, Editori Riuniti 1982) sotto pseudonimo. Ma ancora negli anni
ottanta, mi è stato riferito, era praticamente impossibile prendere un Ph.D in sociologia in una
università di prestigio come Oxford con una tesi sulla musica rock.
[12] Anche nel linguaggio comune si parla di «mondo della canzone» per intendere l’insieme di
attori e processi sociali che presiedono alla creazione, fabbricazione e diffusione della canzone in
quanto prodotto culturale: cfr. ad esempio Ionio (1968).
[13] Sviluppando le idee di Becker (1982) sull’arte come azione collettiva, la prospettiva della
produzione culturale, elaborata soprattutto da Peterson (1994; 1997), mostra come la cultura sia
letteralmente «fabbricata» da gruppi occupazionali e organizzazioni produttive operanti in
determinati contesti sociali. La prospettiva è una sfida evidente nei confronti di quegli autori che
cercano di comprendere e spiegare il lavoro creativo con l’ausilio di idee come genio o talento
naturale, senza prestare attenzione alle specifiche condizioni che consentono al talento di venire
riconosciuto ed emergere.
[14] Non esiste ad oggi una compiuta «teoria della canzone» (non necessariamente una teoria
sociologica) per quanto vi siano già diversi materiali con cui svilupparla (cfr. ad esempio Lomax
1970; Denzin 1971; Fabbri 1981, 1996; Hennion 1982; Salvatore 1997, e, per una riflessione
filosofica, Sgalambro 1997). Peraltro, esiste un’abbondante letteratura sulle modalità sociali di
interpretazione dei significati testuali delle canzoni, che generalmente mostra come queste siano
«consumate» senza una loro chiara percezione, indipendentemente da problemi di lingua: vedi ad
esempio Hirsch (1971).
[15] Tra le altre norme identificate da Fabbri, su cui avremo modo di tornare: la sincerità (nel senso
di autenticità), la difesa della privacy (a differenza dei divi dello spettacolo, compresa la canzone di
consumo), l’attenzione al testo ecc.
[16] Estendendo alla musica alcuni risultati della sociologia della scienza, potremmo dunque dire
che è conveniente trattare le norme dei generi musicali, più che come principi definitori degli stessi,
come «vocabolari che vengono usati dai membri nel negoziare significati per le loro azioni e per
quelle dei loro colleghi» (Mulkay 1979, trad. it. 1981, 135).
[17] Le posizioni di Adorno – che ha descritto in più occasioni la musica popular, la musica
«leggera», e i particolare le canzoni come una merce standardizzata, prodotto essenziale
dell’industria culturale, come tale prigioniera del suoi meccanismi di ricerca del profitto e di
asservimento del pubblico (cfr. Adorno, Sulla popular music, a cura di M. Santoro, Roma, Armando
2004) – sono state presto recepite e abbondantemente diffuse in Italia, soprattutto negli anni
Sessanta e Settanta, e nei circoli culturali della sinistra (cfr. in modo esemplare AA.VV 1964; 1978).
Ma si tratta di posizioni che sono oggi ampiamente contestate per il loro esplicito etnocentrismo e
normativismo (e per la forte carica ideologica che le anima): vedi in particolare, con richiami alla
letteratura, Middleton (1990), Longhurst (1995), Martin (1995) e Negus (1997).
[18] La canzone può essere così «canzonetta», «forma commerciale», «prodotto di consumo»,
«strumento di evasione», ma anche «importante fenomeno di costume», «mezzo espressivo»,
«strumento di cultura» o appunto «forma artistica»: ecco un campionario di etichette applicate
socialmente alla canzone nella nostra cultura, che mostrano la pluralità di prospettive interpretative
aperte a chi operi in un discorso avente la canzone come oggetto.
[19] Come è stato notato, un campo è una entità storica oltre che un concetto sociologico (Ferguson
1998, 598). Come noto, Bourdieu (1979; 1992) concepisce la società come differenziata in diversi
campi semi-autonomi, di cui quelli economico e politico sono dominanti, ma quelli della produzione
culturale (dal religioso all’artistico allo scientifico) sono però influenti nella misura in cui legittimano
e mascherano il potere economico e politico. Se ciascun campo è governato dalle sue «regole del
gioco», tutti sono però strutturati sull’opposizione tra un polo eteronomo che rappresenta il
potere (e il capitale) «economico» e un polo autonomo che rappresenta il capitale specifico di quel
campo (artistico, o scientifico o altra specie di capitale culturale).