Una máquina contra el olvido: apuntes sobre la intertextualidad en dos versiones de

La ciudad ausente

Agustina Ledesma
agusledesma@gmail.com
Universidad Nacional de La Plata

Introducción:

La obra de Piglia se constituye alrededor de dos figuras literarias que lo insertan

directamente en lo que llamamos posmodernidad 1: la intertextualidad y la metaficción.
Estos procedimientos, como dice García Castillo, le permiten “crear una novela de
denuncia política que se aparta del esquema ‘panfletario’ que el lector común esperaría en
estos casos.” (53). Y esto se puede ver claramente en la segunda novela del autor, La
ciudad ausente, publicada en 1992.
La obra presenta una estructura compleja que tiene como eje a una “máquina de
narrar” que plagará la novela de historias infinitas remitiéndose constantemente a la obra de
otros autores, entre los que se encuentran Edgar Allan Poe, Roberto Alrt o Macedonio
Fernández, y hasta la suya propia: Emilio Renzi no es otro que el propio Piglia a partir de
su segundo nombre y su segundo apellido.
Sin embargo, lo que termina de cerrar el interesantísimo círculo de esta obra, es el
estreno, tres años más tarde en el Teatro Colón de Buenos Aires, de la ópera adaptada por
el mismo Piglia, con música del compositor argentino Gerardo Gandini.
Como es bien sabido, los vínculos entre literatura y ópera se remontan a los inicios
del género. Los compositores y libretistas encontraban en la literatura un gran reservorio de
argumentos para escribir sus libretos y transformar novelas o piezas teatrales en música. Sin
embargo, el vínculo entre la música y la literatura era establecido, casi exclusivamente, por
las palabras que componían la historia a cantar/representar. Esto no es así en La ciudad
ausente, donde música y argumento se cruzan desde otro ángulo:

1
“La posmodernidad es un estilo de pensamiento que desconfía de las nociones clásicas de verdad, razón,
identidad y objetividad, de la idea de progreso universal o de emancipación, de las estructuras aisladas, de los
grandes relatos o de los sistemas definitivos de explicación.” (Eagleton, 11)

1
 La discusión sobre las relaciones entre la música y la palabra en la ópera, que se
remonta a sus orígenes como género y la acompaña en toda su historia, encuentra
en La ciudad ausente una expresión excepcional que reemplaza cualquier sentido
de subordinación o complemento por una idea de correspondencia. Difícilmente
habría podido encontrar Gerardo Gandini un argumento más apropiado a la
naturaleza de su poética que el de la novela de Ricardo Piglia. La historia de una
máquina que cuenta historias tiene su replica en una música que interpreta otras
músicas, tanto propias como ajenas, y que se confunden con ellas tal como los
distintos planos de la ficción en el libreto. Esto no representa una solución
ocasional al dispositivo formal de la novela, sino que constituye una característica
de la obra de Gandini desde fines de los años sesenta. (Fessel en: Raras Partituras
11, 3)

De este modo, la correspondencia que ambos autores encuentran en sus modos de

componer nos permiten analizar, a partir de este texto en particular, cómo música y
literatura se cruzan en un ángulo novedoso y poco explorado.

Desarrollo:

La novela de Ricardo Piglia narra la historia de Junior, un periodista del diario “El
mundo” que recibe las noticias de una extraña máquina que pronto empieza a fallar “porque
ha logrado infiltrarse en las redes de información secreta del Estado y ‘ya no distingue la
historia cierta de las versiones falsas’” (Elgue, párr. 2). Tras seguir algunas pistas, Junior
llega al museo donde un coreano de nombre Fuyita lo llevará a conocer la máquina, la cual
“se ha vuelto peligrosa porque denuncia el control del discurso por parte del Estado como
una operación mentirosa” (Elgue, párr. 11), y por esta razón se teme que la desactiven.
La novela está divida en cuatro partes, a su vez, subdividas en diversas historias que
van sumándose a esta novela infinita.
En una trama que por momentos remite a las historias del policial negro de autores
como Hammett o Chandler, Junior se mueve por la ciudad en busca de pistas que lo lleven
a la máquina. Vagará por hoteles y bares de mala muerte donde diversas mujeres le darán la
información que necesita. Una de ellas es Lucía Joyce, una mujer que en sus años de gloria
había sido bailarina en el Maipo y cantante, y que ahora se encontraba prisionera en un
hotel, golpeada, sin ropa, dinero o comida; la otra, Julia Gandini, una drogadicta. Ambas

2
remitirán, a través de sus nombres, a un autor como James Joyce o al compositor Gerardo
Gandini, permitiendo así el ingreso de la intertextualidad.
Pero el centro de la anécdota será la historia de Macedonio, quien nos remite al
escritor argentino que en 1967 publicó su novela más famosa Museo de la novela de la
eterna2. Macedonio crea una máquina que, en un comienzo, era una máquina de traducir.
Pero, al introducirle la primera historia, “William Wilson” de Poe, la máquina la alteró
convirtiéndose en una máquina de transformar historias. A Macedonio le pareció un
invento más divertido que la radio y más útil, ya que muchos de los viejos que contaban
historias en los campos habían muerto. Así, pretendía llevarla por los pueblos para deleite
de gauchos y paisanos.
No es casual que Piglia elija “William Wilson” de Poe para una obra como La
ciudad ausente. En este cuento, el personaje se encuentra con su doppelganger, que
funcionaría, siguiendo la idea del epígrafe de Chamberlayne, como su conciencia. Y al
matarlo, William Wilson se estaría suicidando. Pero en La ciudad ausente, cuyo tema
central es la memoria, “parece decirnos que olvidar es matar la conciencia, y por extensión,
matarse uno mismo, asesinar la dignidad.” (García Castillo, 57).Sin embargo, no hay en la
novela un desarrollo del argumento del cuento de Poe, ni menciones directas a esta relación
entre ambas textos. Pero, el hecho de ser el cuento que da origen al funcionamiento de la
máquina hace que uno, como lector, reconozca la relevancia que este relato tiene para
interpretar el sentido de la novela.
La máquina, entonces, comienza a contar historias, como la del gaucho invisible
que tortura a un ternerito para llamar la atención de sus compadres, o la de la mujer que
abandona a su marido y a su hijo para irse a un pueblo perdido a jugar al casino y, luego,
suicidarse. “La nena” es la más interesante de todas, ya que explica el funcionamiento de la
máquina a la vez que se relaciona directamente con la idea de mujer-máquina que será,
luego, el centro de la ópera: una niña se siente conectada a los electrodomésticos y
máquinas y poco a poco va perdiendo la capacidad de comunicarse mediante la lengua, se
convierte en una “anti-Scheherezade”. Es su padre quien, a partir de narrarle siempre la

2
El título de la obra de Macedonio Fernández nos permite pensar la relación directa que se establece en La
ciudad ausente. Justamente en la obra de Piglia, el protagonista se dirige a un museo buscando una máquina
que cuenta historias y que, luego, se enterará de que es Elena la mujer de Macedonio convertida en máquina,
y de que es eterna.

3
misma historia, aunque variando las versiones, busca que la niña reincorpore el vocabulario
y pueda volver a hablar.
Todas estas historias se van mezclando con el recorrido que Junior va haciendo en
el museo, donde ve los objetos nombrados en cada una de las narraciones, mezclados con
elementos de otros textos literarios como, por ejemplo, el vagón de tren en donde se mató
Erdosain, el personaje principal de Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt. La
última historia que le entregará Fuyita es “Los nudos blancos”, donde se cuenta que Elena,
la mujer que dice ser una máquina, llega al psiquiátrico del doctor Arana, conectando así
esta historia con la de Macedonio.
Pero estas no son las únicas mujeres que aparecen en el relato. Más adelante, Junior
conocerá a Ana Lidia, la dueña de una tienda en la que instaló el mayor centro de
documentación y de reproducciones del museo de la novela en Buenos Aires. Ella será
quien le cuente el mito de la isla, en donde un hombre construyó una mujer con los restos
que le trajo el río. Pero él muere y ella se queda sola. Las pistas irán armando el
rompecabezas: Junior comprende que Macedonio, en un intento por evitar la muerte de
Elena, contactó a un ingeniero para que lo ayude. Esa será la primera pista de Junior para
seguir su investigación. Así, se reúne con Carola Luga, quien fue la mujer de Russo, el
ingeniero. Ella le muestra los pájaros mecánicos que el ingeniero intentó construir y le da la
historia “La isla”, que nos hace pensar en una intertextualidad con la novela de Adolfo Bioy
Casares, La invención de Morel, donde un científico crea una máquina para que su amada
junto con él y sus amigos, sean eternos.
El final de La ciudad ausente termina de conectar las historias fragmentadas y la
imagen final nos presenta el monólogo de Elena, sola y prisionera.
Sin embargo, en la adaptación operística, Piglia y Gandini comienzan del mismo
modo que finaliza la novela: con el canto de Elena, eterna y sola, lamentándose por la
ausencia de Macedonio.
La adaptación operística eliminará la división de cuatro partes y separará la ópera en
dos actos, centrándose, sobre todo, en la historia de Macedonio y Elena. Está decisión de
cambiar la estructura de la novela en el pasaje a un libreto operístico es explicado por el
propio Gandini del siguiente modo:

4
 La ciudad ausente es una especie de libro…diría Borges, infinito, que tiene muchas
historias dentro de ella. Yo no podía usar todas las historias en una ópera porque
sería una ópera que hubiera durado tres años, una cosa así. Entonces con Ricardo
Piglia pensamos en centrar todo en lo que para él es el núcleo de la anécdota de La
ciudad ausente, que es la relación entre Macedonio y Elena, entre un tipo y su
mujer más joven, que muere. El tipo se desespera y quiere mantenerla viva,
anécdota que tiene mucho de real. Lo que no es real es cómo sigue en la ópera: él
se encuentra con una especie de inventor que crea una máquina para mantener viva
a su mujer después de morir. Pero lo que no tiene en cuenta es que él va a morir
también. Entonces, la máquina, “su mujer”, va a quedar sola para siempre. Es por
eso que la ópera empieza con un lamento de la máquina y termina con un lamento
de la máquina. (Gandini, 4-5)

De este modo, Gandini elimina infinidad de historias para condensar, así, tiempo y
unidad argumental. Así, se genera una emancipación de la novela homónima 3, según lo
plantea Pablo Gianera. Esto se puede ver ya que en La ciudad ausente de Piglia habría tres
entramados de historias principales, además de las historias que cuenta la máquina:

…en primer lugar, la de Junior, un periodista, quien, junto con investigar la

aparición en la ciudad de una serie de grabaciones producidas por una máquina
ubicada en un museo, va descubriendo su identidad; en segundo lugar, la historia
política argentina durante la dictadura militar, justo después de la guerra de las
Malvinas; en tercero, la del origen de la propia máquina, invento ideado por
Macedonio Fernández y llevado a cabo por un ingeniero, Emil Russo.” (Ferrer,
párr. 13)

Y en la ópera el foco se deposita en la historia de amor, dejando de lado las otras

dos, pero en especial las alusiones políticas directas:

La historia política argentina es una trama más en la novela, donde la referencia al

peronismo ocupa un lugar destacado: el personaje del ingeniero que construye la
máquina proviene del alemán Ronald Richter, fabulador que Perón convocó para la
investigación atómica en Bariloche; entre las historias de mujeres encerradas en sus
diferentes cautiverios se incluye la Eva Perón, la del cuerpo sustraído y errante. La
ópera no se detiene explícitamente en este plano. (Corrado, párr. 4)

De todos modos, no hay dudas de que la adaptación operística mantiene el propósito

fundamental de la novela de Piglia: “indagar sobre la manera en la que se construye el
discurso de la Historia hacia fines del siglo XX” (Elgue, párr. 1) y “la emergencia del
relato oral que no puede detenerse.” (párr. 4).

3
“La ciudad ausente de Gandini habría sido inconcebible sin La ciudad ausente de Piglia. Pero, una vez
compuesta, la ópera no mantiene con la novela una relación subsidiaria.” (Gianera, 165)

5
 A partir de los años ’70 la Historia ingresa con fuerza en el ámbito de la ficción
argentina y esto en la narrativa de Piglia se ve con claridad. Piglia será uno de los escritores
argentinos que cuestionará la posibilidad de conocer exhaustivamente los acontecimientos
del pasado reciente de nuestro país, develando a partir de su ficción que la “Historia
oficial” muchas veces es parcial o hasta ficticia, y que acalla otras voces, otras historias,
otras miradas.
Entonces, si en la novela la idea de narración oral se vincula con las historias que
cuenta la máquina y que se van articulando con el argumento principal para mostrarnos una
especie de metáfora del lenguaje que “permite crear infinitas combinaciones, resultando
infinitos relatos, a partir de una serie limitada de elementos” (Elgue, párr. 5), Gandini lo
condensa en un número reducido manteniendo la idea central a la vez que le aporta
originalidad a la adaptación4. Las historias que Junior va encontrando a lo largo de la
novela serán eliminadas y reemplazadas por tres micro-óperas5, que cuentan historias de
mujeres esclavizadas y solas que viven cantando. La primera, pone en escena a un
autómata, una mujer-pájaro que canta, transformando así el motivo de los pájaros
mecánicos creados por Russo y la historia “La nena”, a la que el padre le hace estudiar
canto para “incorporarle una secuencia temporal” (Piglia, 57), ya que piensa que “la música
era un modelo abstracto del orden del mundo” (57). La segunda, muestra una conversación
entre Macedonio y Elena en donde realizan un pacto de amor. Finalmente, la última, toma a
Lucía Joyce, el personaje de la novela, para mostrarla, ahora, como una ex cantante de
ópera, hija del escritor James Joyce que, encerrada en una clínica psiquiátrica, canta sola a
cambio de drogas que le proporciona el Dr. Jung. Este último hecho nos hace pensar que al
escribir esta micro-ópera también se pensó en el personaje de Julia Gandini que aparece en
“Pájaros mecánicos” y en el Dr. Arana de “La nena” y “Los nudos blancos”.
Así, “la concepción del metateatro, donde cada una de las micro-óperas condensa la
historia global se hace manifiesta, sin duda. Siempre una mujer, en distintas situaciones

4
“La originalidad consistiría entonces en imaginarle a la cita un nuevo contexto original; vale decir, en volver
original aquello que en su origen está condenado a no serlo.” (Gianera, 168)
5
Según Gianera en “Gerardo Gandini: memorias de la Modernidad”, esto aludiría a la ópera Los cuentos de
Hoffmann, de Jaques Offlenbach y Jules Barbier, basada en los cuentos de este autor alemán. La relación
puede establecerse no solo por la estructura sino también por la figura de mujer como autómata tanto en la
mujer-pájaro o la mujer-máquina de La ciudad ausente como en el personaje de Olympia, la hija mecánica de
Spalanzani, que protagoniza el cuento “El hombre de arena” y que en la ópera es el primer amor de
Hoffmann.

6
pero siempre prisionera” (Grimoldi, párr. 8). Y, así como las historias de la máquina tenían
su origen en el cuento de Poe, “William Wilson”, en la ópera el canto también se remontará
a otras músicas:

Se cuentan, se representan tres historias de la máquina que son como tres micro-
óperas, (...) “porque en el libro la máquina es una máquina de contar historias, acá
es una máquina de ‘cantar’ historias”. Ahora, ninguna de estas tres historias figura
en el libro; fueron escritas especialmente por Ricardo, y como Ricardo trabaja
continuamente con la intertextualidad, estas micro-óperas son tres micro-óperas
que hacen referencia a la historia de la ópera. Más concretamente, hay una ópera
del siglo XVIII, al estilo Mozart, una ópera romántica, que no se refiere a nada sino
que el argumento es romántico: dúo de amantes, y una ópera expresionista cuya
fuente es todo el Pierrot Lunaire de Schönberg. (Gandini, 5)

De este modo, el museo de la novela en donde aparecían montones de personajes y

referencias vinculadas a otros textos literarios, tanto propios como ajenos (Emilio Renzi de
Respiración Artifical, Nolan de “Tema del traidor y del héroe” o Erdosain de Los siete
locos), se transforma en un museo de la ópera o un “museo sonoro”, como lo llama el
propio Gandini. “La traviata” de Verdi o el “Pierrot Lunaire” de Schönberg 6, entonces,
serán algunas de las referencias que utilizará el compositor como base para la música de la
adaptación operística.
Por otro lado, la inclusión de dos films en el segundo acto permite encontrar otros
vínculos, aunque no sonoros, con la historia de la ópera, ya que fue Alban Berg, discípulo
de Shönberg, quién, en 1937, presentó por primera vez este recurso en su ópera “Lulú”.
Para cerrar este análisis comparativo, es importante detenerse en los finales de
ambas obras. Como vimos más arriba, la novela finaliza con Elena cantando, sola y eterna.
Pero la ópera pone en escena este cuadro tanto al comienzo como al final, creando así una
idea de tiempo eterno, similar a los cuentos de Borges, a partir de la circularidad del
argumento. Junior, que venía siguiendo los pasos de la máquina y de Macedonio, “quedará
incorporado a la máquina, dando a entender que protagonizaba otra de las historias creadas.
Y la máquina volverá a quedar sola, con sus recuerdos y su dolor.” (Elgue, párr. 3). Así, la

6
“...en la micro-ópera que protagoniza Lucía Joyce, por ejemplo, a Gandini se le ocurrió que, al tratarse de
una ex cantante de ópera, podría usar referencias a La traviata de Verdi o al Pierrot Lunaire de Schönberg...”
(Elgue, párr. 9)

7
reducción de historias es contrarrestada con este mecanismo, ya que una vez terminada la
ópera puede volver a empezar una y otra vez hasta la eternidad7.

Conclusión:

La adaptación operística de la novela de Ricardo Piglia nos permite comparar cómo

en diferentes ámbitos artísticos (música y literatura), podemos encontrar correspondencias
que no solo tienen que ver con los argumentos que se narran sino que se encuentran en la
manera de componer de los autores/compositores.
En primera instancia, si en la novela se narra y en el ópera se canta, esta, justamente,
es la clave de la adaptación. En la novela la máquina contaba historias, en la ópera se
produce un deslizamiento: ahora la máquina canta. Así, el “museo de la novela de la
eterna” pasa a convertirse en el museo de la música, o el museo sonoro. Esta idea,
justamente, vincula los modos de composición de ambos autores. Tanto Piglia como
Gandini, que han expresado en diversos momentos las correspondencias que encuentran en
la obra del otro, trabajan con la idea de intertextualidad. Así como Piglia escribe una novela
llena de historias que remiten a personajes, objetos y escenas de la literatura nacional
(como dice Corrado “la novela misma es una máquina de leer el sistema literario
argentino”), Gandini compone la música de la ópera apoyándose en otras músicas que van
desde referencias clásicas (Verdi o Mozart) hasta compositores más contemporáneos y
rupturistas (Shönberg o Alban Berg). Y esto es verdaderamente enriquecedor y novedoso
para el análisis de los vínculos entre la música y la literatura.
Por otro lado, hemos analizado cómo, a nivel argumental, la historia de Macedonio y
Elena, que era marginal en la novela, en la ópera se constituye como el centro dramático.
De todos modos, en ambas obras es la voz de la mujer la que ocupa un rol preponderante
haciendo avanzar la historia, ya que son los personajes femeninos los que están en posesión

7
Esto también puede interpretarse en la novela aunque de otro modo. Dice García Castillo: “los personajes
que se desenvuelven en el ámbito de Macedonio y Elena, se verán constantemente duplicados en las
narraciones de la Máquina, lo que da por resultado una proliferación de minificciones organizadas de manera
concéntrica, es decir, unas contienen a las otras, y todas se reflejan, repiten e interpretan entre sí. Esta
acumulación organizada de elementos reiterativos es llevada al extremo de poner en duda la realidad inicial
de la novela (me refiero a la existencia de Junior y Renzi, por ejemplo), pues varias de esas unidades de
significación conducen al lector a inferir que La ciudad ausente es, en realidad, otro de los relatos de la
Máquina.” (54)

8
de la información que Junior busca. Según Elgue, “la mujer es una máquina contra el
olvido” (párr. 1) que evidencia, en ambos casos, que el discurso oficial de la Historia que se
impone como verdadero puede ser cuestionado por la circulación oral y social mostrando
así “la (im)posibilidad del lenguaje de construir un relato único y verdadero sobre el
pasado” (párr. 5).
Así, podemos acordar con Gianera en que, si bien la ópera reconoce como punto de
partida a la novela (y los puntos de contacto son muchos), hay una cierta independencia de
la primera sobre la segunda ya que, no solo se escribieron nuevas historias para componer
el libreto, sino que, además, el foco está puesto en la historia de amor, dejando de lado el
entramado complejo de historias de la novela, pero apostando a una estructura circular para
crear la ilusión de eternidad..
En conclusión, hemos analizado cómo Piglia junto con el compositor Gerardo
Gandini adaptaron la novela La ciudad ausente convirtiéndola en una ópera que cobra su
autonomía respecto de la obra de origen, a pesar de las relaciones que puedan establecerse
entre ambas y con otras obras. Así, la intertextualidad se constituye como un procedimiento
fundamental en la poética de ambos autores que no va en detrimento de la originalidad ya
que, siguiendo los planteos del propio Gandini, “lo nuevo no reside en los materiales, sino
en la sintaxis, en la manera en cómo los materiales se combinan entre sí” (Grimoldi, párr.
6)

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presentada a la Faculté des études supérieures de l’Université Laval, Canadá, 1999.

9
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