Dossier de prensa

Los lugares de la memoria

CONCIERTO CONMEMORATIVO
70 ANIVERSARIO DEL ESTRENO DEL
CUARTETO PARA EL FIN DE LOS TIEMPOS
DE OLIVIER MESSIAEN

Viernes 14 de enero 2011

Teatro Bergidum, Ponferrada

Sábado 15 de enero 2011

Auditorio A – Parador Hostal de San Marcos, León

Juventudes Musicales de León

-
Área de Actividades Culturales
de la Universidad de León
 ÍNDICE

Presentación, pág 4

“Los campos de concentración como lugares de memoria”

Artículo de Javier Rodríguez González, historiador y Profesor de
Historia Contemporánea de la Universidad de León, pág 5

Olivier Messiaen habla de su propia obra, pág 9

Las circunstancias del estreno del cuarteto, extracto del libro

“For the End of Time – The Story of the Messiaen Quartet”
de Rebecca Rischin, pág 12

LOS MÚSICOS:

Proyecto LYRAE 21, pág 16

Daniel Bombín Val, violín, pág 17

Neftalí González García, clarinete, pág 19

Laura Núñez del Campo, violoncello, pág 21

Eloísa de Guzmán Alonso, piano, pág 23

Más información en el Blog de PUNTOCOMA

http://www.puntocoma.org
 Presentación

Juventudes Musicales de León ha preparado este concierto

dentro de la programación del Ciclo “Juventudes Musicales de
España” que organiza el Área de Actividades Culturales de la
Universidad de León, para la conmemoración del 70 aniversario del
estreno del Cuarteto para el Fin de los Tiempos de Olivier
Messiaen, que tuvo lugar en el campo de concentración donde
Messiaen estuvo prisionero durante la segunda guerra mundial.

En León el concierto tendrá lugar el sábado 15 de enero´11

en el Auditorio A del Parador Hostal de San Marcos, que durante la
Guerra Civil sirvió como campo de concentración, como homenaje
a todas las personas que han sufrido las consecuencias de la
violencia de las guerras.

Un día antes, el viernes 14 de enero´11 este concierto se

celebra en el Teatro Bergidum de Ponferrada.
 Concierto 70 aniversario del estreno del
“Cuarteto para el fin de los tiempos” de Olivier Messiaen

LOS CAMPOS DE CONCENTRACIÓN COMO LUGARES DE MEMORIA

Javier Rodríguez González.

Historiador. Profesor de Historia Contemporánea de la Universidad de
León.

En la segunda mitad del siglo XX la internacionalización de la memoria

de la Segunda Guerra Mundial, de los horrores sufridos por la población civil
en los campos de concentración nazis y de la represión desencadenada por
diversas dictaduras militares suscitó un movimiento de reparación moral de
las víctimas con las consiguientes peticiones de perdón y las iniciativas de
reparación financiera y jurídica. El conocimiento histórico ha sido considerado
por muchos estados democráticos como un derecho civil; en consecuencia, la
presencia de instituciones destinadas a garantizar el derecho de los ciudadanos
al conocimiento histórico, no ya del pasado nacional lejano, sino de la
devastación humana que sufrió el mundo desde la aparición del fascismo en la
década de 1920, y de los genocidios que éste perpetró por razones raciales,
ideológicas y culturales, es hoy en día una realidad con prestigio en los
principales países de la Unión Europea. Pero también en Estados Unidos y
Canadá, en Argentina y Chile, en Australia y en Japón; y la memoria de las
dictaduras se extiende a países como Ruanda o Sudáfrica con la voluntad de
explicar la magnitud de los enfrentamientos civiles y los regímenes que los
provocaron.

En España no hemos sido ajenos a esta nueva dimensión de la memoria,

aunque este movimiento social se ha manifestado con mayor retraso que en
otros países. La Guerra Civil ha sido el hecho más dramático y traumático de
la historia de España del siglo XX. La guerra marcará violenta y
permanentemente tanto la memoria de sus protagonistas directos e indirectos
como la de sus descendientes y la de todas las generaciones futuras. Porque a
la crueldad de los tres años de contienda hay que añadir cuarenta años de
dura represión, durante los que el terror institucionalizado por la Dictadura
Franquista y la violencia ejercida bajo diferentes formas (detenciones,
fusilamientos, internamientos en cárceles y campos de concentración,
tortura, hambre…), el control social, la degradación y la humillación de los
vencidos, no sólo añadieron más sufrimiento sino que abrieron aún más, las
profundas heridas psicológicas heredadas de la guerra, al tiempo que
impedían la más mínima posibilidad de curarlas.

La implantación de un sistema de campos de concentración ocupa un

lugar importante dentro de la historia de la violencia política llevada a cabo
por el franquismo que construyó su régimen sobre la derrota de la Segunda
República y la represión en sus más variadas formas -política, económica,
social, cultural, administrativa y de género-. Desde finales de 1936 se fueron
creando campos de internamiento en Zaragoza, Burgos, La Coruña, Ávila y
Talavera de la Reina, éstos serían los antecedentes de la red de campos de
concentración que se extendió por la retaguardia franquista desde julio de
1937 con la creación de la Inspección de Campos de Concentración de
Prisioneros.

En 1937 la Guerra Civil adquiere especial protagonismo en el norte de

España y el número de campos de concentración se incrementará
exponencialmente con la sucesiva ocupación de Guipúzcoa, Vizcaya,
Santander y Asturias que junto con el norte de la provincia de León cae en
poder del ejército franquista en octubre de 1937. En la memoria colectiva
quedarán para siempre grabados entre otros los nombres del Fuerte de San
Cristóbal en Pamplona, los campos de Estella -Casa Blanca y Monasterio de
Irache- en Navarra, la Universidad de Deusto en Bilbao, La Magdalena en
Santander, Llanes, Avilés, Logroño, los campos burgaleses del Monasterio de
San Pedro de Cardeña, Miranda de Ebro, Aranda de Duero y Lerma, y San
Marcos en León.

Casi medio millón de prisioneros pasaron por los más de 180 campos de
concentración donde el franquismo les sometió a procesos de clasificación y
reeducación política, recatolización, depuración, humillación y, finalmente,
de reutilización en trabajos forzosos. Los presos sufrieron el hacinamiento, la
falta de higiene, pasaron hambre, tuvieron frío, padecieron enfermedades,
sufrieron torturas y muchos de ellos terminaron condenados a muerte.

El edificio del antiguo Hospital de San Marcos en León fue utilizado

como cárcel por los sublevados tras el golpe de estado de julio de 1936; en el
primer año de guerra para muchas personas su estancia en San Marcos fue el
paso previo a una muerte que se produciría en forma de “paseos” o de
ejecuciones sumarísimas tras ser juzgadas en consejos de guerra. Entre 1937 y
1940 pasó a depender de la Inspección de Campos de Concentración de
Prisioneros; tras la caída del Frente Norte, el 21 de octubre de 1937, San
Marcos incrementa su población reclusa y se convierte en uno de los campos
de concentración más duros de España, contabilizándose en algunos
momentos 7000 hombres y 300 mujeres.

De San Marcos se hicieron tristemente célebres salas como la Tercera,

la Cuarta, el Museo, el Picadero, el Patio (donde los presos tuvieron que
soportar las inclemencias del tiempo) y, sobre todo, la Carbonera, una
habitación de medidas reducidas y sin apenas ventilación, que llegó a albergar
hasta 50 personas. En la Carbonera -una especie de celda de castigo- murieron
muchos presos que no pudieron soportar las condiciones de hacinamiento y
donde las enfermedades derivaban en una muerte segura ante las deficiencias
sanitarias que presentaba el campo de concentración.

En los últimos años se ha extendido en la sociedad española la

necesidad de reflexionar sobre nuestro pasado inmediato, en particular existe
un interés por recuperar la voz de las víctimas de la represión franquista
porque, ciertamente, todavía hoy la memoria pública difiere ampliamente de
las conclusiones a las que nos conducen los estudios históricos y la memoria
individual silenciada.
 San Marcos es un lugar de la memoria, cada uno de los campos de
concentración que funcionaron durante el franquismo son lugares de la
memoria, espacios en los que se conservan fragmentos del pasado, donde se
debería explicar su sentido y reflexionar sobre su trascendencia. En países
como Argentina, Chile, Francia o Alemania, los lugares de la memoria son
iniciativas de carácter simbólico, pero que cumplen una función social de
rehabilitación moral y reconocimiento público de las víctimas de las
dictaduras y de los genocidios.

En el año 2011 se cumple el 75 aniversario del comienzo de la Guerra

Civil y el 70 aniversario del estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos”,
obra compuesta por el compositor francés Olivier Messiaen durante su
cautiverio en Görlitz en el campo de concentración nazi de Stalag VIII-A. Su
estreno tuvo lugar en un gélido 15 de enero de 1941 y la obra fue interpretada
por el propio Oliver Messiaen y por sus compañeros de cautiverio Etienne
Pasquier, Jean Le Boulaire y Henry Akoka.

La sociedad española en mayor o en menor medida ha sabido de la

existencia de los campos de concentración nazis; sin embargo en España se ha
infravalorado la importancia que en la dictadura franquista tuvo el mayor
sistema concentracionario del Sur de Europa. Este concierto quiere servir de
homenaje a todas las personas que fueron internadas en campos de
concentración y quiere poner en valor los lugares de la memoria, con el
objetivo de recuperar la historia y la memoria de las víctimas de la represión
franquista.
 Olivier Messiaen habla de su propia obra:
El Cuarteto para el fin de los tiempos
(en homenaje al Ángel del Apocalipsis,
que eleva la mano al cielo diciendo:
Ya no habrá más tiempo”)

He visto un ángel pletórico de energía, descendiendo del cielo, revestido de

nubosidades, con un arco iris sobre la cabeza. Su cara era como el sol, sus
pies como palomas de fuego. Posaba su pie derecho sobre el mar, su pie
izquierdo sobre la tierra, y se sostenía derecho tanto sobre el mar como
sobre la tierra, levantó la mano hacia el cielo y juró por Aquel que vive por
los siglos de los siglos, diciendo: “Ya no habrá más tiempo pues en el día de
la trompeta del séptimo ángel, se consumará el misterio de Dios”.
(Apocalipsis de San Juan. Capítulo X)

Concebido y escrito durante mi cautividad, el Quatuor pour la fin du

temps se presentó en primera audición en el Stalag VIII A el 15 de enero de
1941, por Jean Le Boulaire (violinista), Henri Akoka (clarinetista), Etienne
Pasquier (violoncelista), y yo mismo al piano. Estuvo directamente inspirado
por el citado fragmento de El Apocalipsis. Su lenguaje musical es
esencialmente inmaterial, espiritual y católico. Los modos poseen melódica y
armónicamente una especie de ubicuidad tonal y acercan al oyente a la
eternidad en el espacio o infinito. Los ritmos especiales, fuera de toda
medida, contribuyen poderosamente a alejar lo temporal. (¡Todo esto parece
un balbuciente intento si se medita sobre la opresiva grandeza del asunto!)

Este Cuarteto tiene 8 movimientos. ¿Por qué? Siete es el número

perfecto, la creación en seis días santificada por el divino sábado; el 7 de
este reposo se prolonga en la eternidad deviene en el 8 de la luz infalible, de
la paz inalterable.

1) Liturgia de cristal. Entre las 3 y 4 de la mañana, el despertar de los

pájaros: un mirlo o un ruiseñor, improvisado solista, henchido de vanidades
sonoras, de un halo de trinos perdidos muy en lo alto de los árboles.
Trasponedlo a un plano religioso: tendréis el silencio armonioso del cielo.

2) Vocalización para el Ángel que anuncia el fin de los tiempos. La 1ª y la

3ª parte (muy breves) evocan el poderío de este ángel fuerte, tocado de arco
iris y revestido de nubes, que posa un pie sobre la mar y otro sobre la tierra.
Entre ellos, las armonías impalpables del cielo. En el piano, dulces cascadas
de acordes azul-anaranjado, envuelven con su carrillón lejano la melopea
casi de canto llano del violín y el violoncello.

3) Abismo de los pájaros. Clarinete solo. El abismo es el tiempo, con sus

tristezas y sus laxitudes. ¡Los pájaros son lo contrario del Tiempo; es nuestro
deseo de luz, de estrellas, de arco iris y de jubilosas vocalidades!

4) Intermedio. Scherzo, de carácter más extrovertido que el resto de los

movimientos, aunque vinculado a ellos, no obstante, por algunos
"recordatorios" melódicos.
5) Loor de la Eternidad de Jesús. Jesús es considerado aquí en tanto que
Verbo. Una gran frase, infinitamente lenta, del violoncello, magnifica con
amor y reverencia la eternidad de este Verbo dulce y poderoso, “en el que
los años no transcurren”. Majestuosamente, la melodía se expande en una
especie de lejanía tierna y soberana. “En un principio era el Verbo, y el
Verbo estaba en Dios y el Verbo era Dios”.

6) Danza de la furia, para las siete trompetas. Rítmicamente, el fragmento

más característico de la serie. Los cuatro instrumentos al unísono simulan los
comportamientos de gongs y trompetas (las seis primeras trompetas del
Apocalipsis seguidas de diversas catástrofes, la trompeta del séptimo Ángel
anuncia la consumación del misterio de Dios). Empleo del valor aumentado,
de los ritmos aumentados o disminuidos, de los ritmos no retrogradables.
Música de piedra, formidable granito sonoro; irresistible movimiento
acerado, enormes bloques de furia púrpura, de helada embriaguez. Escuchad
sobre todo el terrible fortísimo del tema por aumentación y el cambio de
registro de sus diferentes notas hacia el fin de la obra.

7) Encrucijadas de arco iris para el Ángel que anuncia el fin del tiempo.
Retornan aquí algunos pasajes del segundo movimiento. El Ángel pletórico de
fuerza aparece, y sobre todo el arco iris con el que se toca (el arco iris,
símbolo de la paz, de la sabiduría, y de toda vibración luminosa y sonora). En
mis sueños, escucho voces acordadas y melodías ordenadas, colores y formas
conocidas; luego, después de este estado transitorio, me transporto a lo
irreal y sufro con éxtasis un vértigo, una compenetración giratoria de sonidos
y colores sobrehumanos. Estas espadas flamígeras, estos colores de lava azul
anaranjada, estas estrellas ásperas: He aquí las encrucijadas, hete aquí los
arco iris.

8) Loor de la Inmortalidad de Jesús. Prolongado solo de violín, hace parecer

inacabado el sólo de violoncello del quinto movimiento. ¿Por qué esta 2ª
alabanza? Está dirigida especialmente al segundo aspecto de Jesús, a Jesús-
Hombre, al Verbo hecho carne, resucitado inmortal para comunicarnos su
vida. Toda ella es amor. Su lento remonte hacia el extremo agudo. Es la lenta
ascensión del hombre hacia su Dios, del hijo de Dios hacia su padre, de la
criatura divina hacia el Paraíso. Y repito una vez más lo que ya he dicho más
arriba: ¡Todo esto parece un balbuciente intento si se medita sobre la
opresiva grandeza del asunto!
Fragmento del libro "For the End of Time - The Story of the Messiaen
Quartet" de la clarinetista e investigadora Rebecca Rischin, publicado por
la Universidad de Cornell.

Los ensayos del cuarteto continuaron durante un par de meses hasta el

día en que se dieron los toques finales. El comandante del campo, que había
sido comprensivo durante todo ese tiempo con la causa del compositor,
decidió celebrar el estreno el 15 de enero de 1941, durante el tiempo
regularmente programado para conciertos clásicos: las seis de la tarde.
Mientras que los conciertos habituales de los sábados eran seguidos por
espectáculos de comedia y variedades, para el estreno del Cuarteto de
Messiaen, que tuvo lugar en miércoles, se acordó dedicarle la tarde completa.
Era una ocasión muy especial en realidad, y el comandante del campo se
aseguró que sería recordada como tal. Ordenó que se imprimieran programas
incluyendo el nombre del campo, el título de la composición, la fecha del
estreno, los nombres de los intérpretes, y el sello oficial del campo “Stalag
VIII A geprüft” (aprobado por el Stalag VIII A). Fue diseñado por uno de los
prisioneros, Henri Breton, con lo que tuvo a mano. Los programas sirvieron
también como invitaciones para el evento histórico. Pasquier y sus
compañeros músicos distribuyeron los programas al resto de prisioneros,
animándoles a asistir al estreno. Cuando se corrió la voz de que se iba a
estrenar una obra de un compositor famoso, los oficiales alemanes se vieron
abrumados por la cantidad de peticiones de invitaciones. La demanda fue tal
que, a pesar de estar en principio en contra, el comandante del campo dio
una autorización especial para permitir a los prisioneros en cuarentena la
asistencia al concierto. Asimismo, algunos prisioneros de comandos que
trabajaban fuera del campo fueron autorizados a asistir al concierto.

Aunque sabemos que los cuatro músicos tocaron en un abarrotado

edificio el 15 de enero de 1941, no se ha sabido durante largo tiempo cuántos
prisioneros asistieron al evento. Tanto el compositor como su mujer hablaban
de miles. Sin embargo, numerosos testigos, incluyendo Pasquier y Le Boulaire,
han afirmado que no pudieron asistir muchos que unos pocos centenares de
espectadores. En una entrevista, Pasquier estimaba que había unos doscientos
asistentes, mientras que en otra aventuraba la cifra de cuatrocientos. Le
Boulaire escribió: “dado el tamaño de los barracones que se utilizaron, no
pudo haber más de 300-350 espectadores, incluyendo a los oficiales alemanes.
De cualquier manera, afirma Pasquier, el barracón estaba lleno”. Incluso
desestimando estos testimonios, la estimación de Messiaen parece altamente
improbable: qué tipo de sala habría en un campo de prisioneros podría
albergar una audiencia de 5000 personas?. En realidad, no había tal lugar en
Görlitz, y la posibilidad de que hubiera tenido lugar al aire libre en pleno
invierno parece totalmente inconcebible.

De hecho, todos los testimonios confirman que el estreno tuvo lugar en

el barracón-teatro, donde se realizaban habitualmente los ensayos, conciertos
y los espectáculos de variedades. “El barracón del teatro estaba repleto”,
escribe Lauerwald. “Los prisioneros se hacinaban hasta el máximo de
capacidad de 400 asientos, no se admitieron más”. El abate Brossard, el
clérigo francés que había asistido a la conferencia de Messiaen “Colores y
números en el Apocalipsis” estaba en el estreno junto con la mayoría del
clero, animados a asistir por el capellán del campo, el Dr. Scholz, y su
asistente, el padre Avril. Brossard recuerda que “en la primera fila se
sentaron los responsables del campo, oficiales de las fuerzas armadas
alemanas. La luz estaba baja, al igual que la temperatura, puesto que
estábamos en el medio del invierno, y no había medios adecuados para
calentar el lugar. También era difícil porque la nieve acumulada en los
barracones caía sobre los otros. Ciertamente, eran las condiciones más
adversas para celebrar cualquier tipo de evento público. Las temperaturas
invernales habitualmente llegaban a alcanzar los -25 º en esa zona de Silesia.
“El suelo y los tejados estaban cubiertos por unos 40-50 cm de nieve, y los
cristales de las ventanas estaban helados” escribe Lauerwald. Sólo el calor
corporal de los prisioneros mantuvo caliente el barracón, cuenta Pasquier.

En esas penosas condiciones, varios centenares de hombres, incluyendo

prisioneros heridos que habían sido llevados desde el barracón del hospital y
que fueron colocados en camillas al frente del público, esperaban el evento
que sería considerado como uno de los grandes estrenos del siglo XX. Cuando
finalmente los músicos entraron en escena para la interpretación, debían de
tener una extraña apariencia. Messiaen recuerda ir vestido “en la forma más
extravagante, con un traje color verde botella de un soldado checo,
completamente hecho jirones, y zuecos de madera lo suficientemente grandes
para permitir que la sangre circulara a pesar de la nieve que se pisaba”.
Pasquier recuerda con humor el aspecto que presentaban él y sus camaradas:
“Yo llevaba una chaqueta checa con bolsillos por todas partes. Llevábamos
zuecos que nos hacían daño en los pies, era lo que había. Aunque nos
mantenían calientes. Messiaen llevaba una chaqueta llena de remiendos. Iba
muy mal vestido, gracias a mi. Yo fui el que le ayudó a encontrar la ropa.”

Aunque Messiaen exageró el tamaño de la audiencia, acertó de lleno

en la heterogeneidad de la multitud de aquella tarde: “estaban mezcladas las
más diferentes clases sociales: granjeros, obreros, intelectuales, funcionarios
públicos, doctores y sacerdotes”. Para muchos de ellos era la primera ocasión
en la que escuchaban música de cámara por primera vez en su vida, y ninguno
de ellos había escuchado nada parecido a la música que se interpretó aquella
tarde. Se comprende por tanto la dificultad de los músicos para conseguir que
la multitud se calmara y guardara silencio, una multitud tan diversa en
nacionalidades como en clase social. Como recuerda Le Boulaire “puedes
imaginar que esos espectáculos en el campo de prisioneros se hacían siempre
a carreras, se superponían unos a otros. Había ruido. El gran problema, sobre
todo, era conseguir un poco de silencio. Era una de las cosas más difíciles de
hacer. Nosotros lo conseguimos, aunque no fue fácil!. El cuarteto de Messiaen
era una cosa totalmente francesa en aquel momento. Así que no interesaba
demasiado a los polacos, aunque había muchos músicos polacos allí... aunque
a ese nivel musical, todos estuviéramos un poco perdidos”. Cuando la
multitud guardó silencio, Messiaen se levantó. Envalentonado por su
conferencia previa sobre “Los colores y los números en el Apocalipsis” para
los sacerdotes-prisioneros, que según afirma el compositor “aprobaron sus
comentarios”, Messiaen hizo lo que para él fue su “primera presentación de
una composición musical”: “Les dije primero de todo que este cuarteto
estaba escrito para el fin del tiempo, sin ningún tipo de juego de palabras
sobre la duración del cautiverio, sino para el fin de la noción de pasado y
futuro, es decir, para el principio de la eternidad, y que la obra está basada
en el magnífico texto del Apocalipsis en el que San Juan dice “Y vi otro
poderoso ángel bajando del cielo, envuelto en una nube, con un arcoiris en la
cabeza... Su rostro era como el sol, y sus piernas como columnas de fuego.
Puso su pie derecho en el mar y su pie izquierdo en la tierra, y estando sobre
el mar y la tierra, levantó su mano hacia el cielo y juró por Aquel que vive
eternamente: no habrá más tiempo”.
 PROYECTO LYRAE 21
El Proyecto Lyrae 21 es una formación creada a partir del dúo de violín
y piano "Beta Lyrae", 1er Premio 2009 del programa de Jóvenes en Concierto
de la Junta de Castilla y León, en 2009.

Su objetivo interpretar música contemporánea actual, así como de la

segunda mitad del siglo XX, poniendo especial énfasis en compositores
españoles de la actualidad y prestando el mayor apoyo posible a compositores
de Castilla y León, contando con intérpretes de diferentes especialidades con
el fin de cubrir toda la plantilla necesaria para música de ensemble
contemporáneo. Todos sus componentes poseen una amplia trayectoria
concertística no sólo en música de cámara, sino también como solistas con
orquesta, en diferentes ensembles, música vocal, danza y performance.

Han formado parte del Taller de Música contemporánea de Salamanca,

gracias al cual comienza su interés por el mundo de la música actual,
habiendo interpretado y grabado obras en diferentes agrupaciones
instrumentales de compositores como Kurtag, Lutoslawski, Webern, Reich,
Crumb, Boulez; autores españoles como Halffter, Jesús Torres, Panisello,
Oliver, Sánchez Verdú, Gombau, y estreno de obras de estudiantes del
Conservatorio Superior de Música de Salamanca. Cabe destacar las clases
magistrales con el "Arditti Quartet", con Jose Luis Estellés y la actuación en el
Festival de Música Contemporánea de Salamanca.
 Daniel Bombín Val

Comienza sus estudios en el Conservatorio Profesional de Valladolid con

los profesores Luis García y Joanna Zagrodzka, y paralelamente con Isabel
Vilá.

Obtiene el título superior de violín con el profesor Patricio Gutiérrez en

el Conservatorio Superior de Salamanca, obteniendo sobresaliente en el
exámen fin de carrera.

Posteriormente estudia dos años en el Conservatorio de Ámsterdam

(Holanda), con el profesor Lex Korff de Gidts, ganando la beca del periódico
"La Gaceta" de Salamanca para estudiar en el extranjero.

Ha recibido masterclasses de los profesores Hagai Shaham, Tatiana

Berkhul y Jose Luis García -Asensio. Además ha realizado cursos de violín con
Mauro Rossi, Jennifer Moureau, Giovanni Fabris, Nina Beilina, y de violín
barroco con Corrado Bolsi, Enrico Gatti, Pedro Gandía y Manfredo Kraemer.

Es miembro del cuarteto de cuerda "Sforzato" desde 1997, con el que

ha recibido clases de Marius Díaz, Arnau Tomás (Cuarteto Casals), Andoni
Mercero y los miembros del Cuarteto Arditti. Con ésta formación ha sido
seleccionado en cinco ediciones por el programa de "Jóvenes en Concierto" de
la Junta de Castilla y León, y en 2004 por el programa del INJUVE actuando en
el Festival Internacional de Segovia y Auditorio "Conde Duque" de Madrid,
siendo ese mismo año finalista en el concurso nacional "Ciudad de Lerma".

En 2009 gana el primer premio de música de cámara en la modalidad de

dúo, con el dúo "Beta Lyrae", junto a la pianista Eloisa de Guzmán, dedicado a
la interpretación de música contemporánea.

Ha sido contratado varias temporadas por la Orquesta Sinfónica de

Castilla y León, por la Orquesta Sinfónica de Baleares y ha colaborado con
formaciones como la Camerata "Arte Cordis", Camerata Clásica de Canarias,
Camerata "Sa Nostra" de Mallorca, Orquesta Sinfónica del Principado de
Asturias y Orquesta Ibérica.

Desde 2010 es profesor por oposición del Conservatorio Profesional de

música "Cristóbal Halffter" de Ponferrada.
 Neftalí González García

Comienza sus estudios musicales a la edad de 9 años en el

Conservatorio Superior de Tenerife con el profesor Michael Kirby, solista de la
Orquesta Sinfónica de Tenerife. Finaliza los estudios superiores en 1999.

Durante varios años amplía su formación acudiendo a cursos de

perfeccionamiento instrumental con profesores como José Luis Estellés,
Michael Kirby, Pier- Luigi Bernard, Yehuda Gilad, Michelle Carulli, Thomas
Frieldli, Carlos Gil, etc.

Se traslada a los Países Bajos para estudiar en el CODARTS (Rotterdam

Conservatorium) las especialidades de clarinete, con los profesores Nancy
Braithwayte y José Luis Estellés, y clarinete bajo, con el profesor Henri Bok,
dónde termina sus estudios en 2006. Durante este periodo participa en
multitud de proyectos orquestales y camerísticos. Funda el Eendractrio
(clariente, violín y piano), con el que recorrerá los países bajos actuando en
distintas salas, así como en España. Además, entre otros proyectos, fue
integrante del “Grupo Montebello” con el que realizó varias giras de
conciertos por los Países Bajos, actuando en salas tan prestigiosas como Het
Concertgebouw de Amsterdam o el Vredenburg en Utrecht. También
participanta en la Convención Internacional de Clarinete Bajo donde actúa y
asiste a masterclasess con Michael Lowenstern y Evan Zyporin. Otras
Masterclasess recibidas durante este período incluyen a profesores como
Charles Neidich, James Campbel o Fabrizzio Meloni.

Después de esta fecha vuelve a Tenerife donde colabora con la Banda

Municipal de Santa Cruz e imparte clases en la Escuela Municipal de Música de
Arona. Forma el “Eridanus Duo” (clarinete y percusión), una formación que
busca explorar las posibilidades sonoras de esta combinación, actuando en
diversos puntos de la isla con gran acogida por parte del público. Además,
durante este periodo continúa su formación instrumental y pedagógica
asistiendo a cursos con Justo Sanz (clarinete) y Wolfgang Hartmann o Doug
Goodkin (pedagogía).

Actualmente mantiene su actividad concertística y es profesor, por

oposición, de clarinete del Conservatorio Profesional de Música de Palencia.
 Laura Núñez del Campo

Comienza sus estudios en el Conservatorio Profesional de Valladolid con

los profesores Frederic Driessen y Mary Helen Blossom, y paralelamente con
Aldo Mata.

Obtiene el título superior de violoncello con el profesor Aldo Mata en el

Conservatorio Superior de Salamanca, obteniendo sobresaliente en el exámen
fin de carrera y recibiendo clase de Música de Cámara de profesores como
Alberto Rosado o Kennedy Moretti.

Posteriormente estudia en el Conservatorio de Ámsterdam (Holanda),

con la profesora Monique Bartels.

Ha recibido masterclasses de los profesores Asier Polo, Amit Peled y

Ángel García Jermann.

Además ha realizado cursos de violoncello con Asier Polo, Ángel García

Germann, Peter Ilavsky, Aldo Mata y María de Macedo.
 Es miembro del cuarteto de cuerda "Sforzato" desde 1997, con el que
ha recibido clases de Marius Díaz, Arnau Tomás (Cuarteto Casals), Andoni
Mercero y los miembros del Cuarteto Arditti. Con ésta formación ha sido
seleccionado en cinco ediciones por el programa de "Jóvenes en Concierto" de
la Junta de Castilla y León, y en 2004 por el programa del INJUVE actuando en
el Festival Internacional de Segovia y Auditorio "Conde Duque" de Madrid,
siendo ese mismo año finalista en el concurso nacional "Ciudad de Lerma".

Ha sido contratada en numerosas ocasiones por la Orquesta Sinfónica

de Castilla y León y durante la temporada 2006/2007 fue interina en la
orquesta de RTVE. Ha colaborado con formaciones como la Camerata "Ars
Nova" y la Orquesta Ibérica.

Desde 2008 es profesora por oposición. Actualmente, imparte clase de

violoncello en el Conservatorio Profesional de música "Cristóbal Halffter" de
Ponferrada.
 Eloísa de Guzmán Alonso

Nacida en Palencia en 1981, Eloísa de Guzmán Alonso comienza sus

estudios de Piano, Órgano y Fundamentos de Composición en el Conservatorio
Profesional de su ciudad natal, ampliándolos más tarde en el Conservatorio
Superior de Música de Salamanca, donde obtiene el Título Superior de Piano,
obteniendo la calificación de Sobresaliente en el examen de fin de carrera.

Posteriormente amplía sus estudios en la Academia Franz Liszt de

Budapest con los maestros Istvan Lantos e Istvan Gulyas.

Completa su formación recibiendo clases magistrales de Claudio

Martínez- Mehner, Josep Colom, Artur Shooderwoerd, Chang Rok- Moon,
Patrick Cohen y Joaquín Achúcarro.

Ha sido galardonada con varios premios de interpretación pianística y de

composición, entre ellos el Concurso de Piano de Sahagún (2005), Rotary
Internacional de Valladolid, ( 2006), Concurso de Composición de Palencia
(2007).

En 2009 recibe el 1er premio de “Jóvenes en concierto” de la Junta de

Castilla y León con el dúo de música contemporánea “Beta Lyrae”, junto al
violinista Daniel Bombín Val.

Ha actuado como solista con importantes orquestas como Sinfónica

Estatal de Voronezh (Rusia), Orquesta Académica “Slava Rostropovich” (Rusia)
y Sinfónica de Bari (Italia).

En la actualidad continúa su carrera artística, habiendo actuado en

reconocidas salas de concierto: Fundación Juan March de Madrid, Palacio
Provincial de la Diputación de Palencia, Auditorio Ciudad de León, Teatro
Liceo de Salamanca, Auditorio de las Bernardas de Burgos, Universidad de
Valladolid y Auditorio de la Feria de Muestras de Valladolid.

Es profesora por oposición del Conservatorio Profesional de Música

“José Castro Ovejero” de León.