EDIÇÃO 05 | NOVEMBRO DE 2012 | FASE II

00 | EDITORIAL: ANDALUCÍA Y SU OTOÑO CULTURAL IBEROAMERICANO | Hace cinco

años el otoño en Andalucía, España, presenta características culturales muy singulares,
gracias a la celebración de un evento ya ampliamente conocido en la región como Otoño
Cultural Iberoamericano (OCIb), bajo la dirección general de Jaime de Vicente Núñez y el
aporte mágico de la Fundación Caja Rural del Sur. | Pg 05

01 | HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE | Ensayo de Alex Morillo Sotomayor (1984) sobre el

poeta peruano Hildebrando Pérez Grande | La crítica ha reconocido a Hildebrando Pérez
como uno de los integrantes de la generación del sesenta, la cual optó en su trabajo con la
palabra por una actitud dialógica, siempre de apertura, anhelante de un discurso plural,
vario, con el fin de consolidar una voz única en medio de un imaginario universalizante
propio de la época. Esta generación buscó conciliar el discurso crítico de una conciencia
social con una preocupación continua por los aspectos formales del texto. | Pg 08

02 | ÁLVARO MUTIS | Ensayo de Andrés Céspedes Márquez (1980) sobre Los elementos del
desastre de Álvaro Mutis | En este libro el desastre se presenta de diferentes maneras: como
seres determinados cuyo destino se encuentra ligado de una u otra forma al desastre; como
simples lugares o moradas donde puede encontrarse, en los cuales los individuos solo
cuentan para sostener la representación de la derrota humana; como una calurosa
cotidianidad de pueblos y ciudades de la región andina colombiana o, sencillamente, como
herencia histórica, como una sombra. | Pg 24

03 | CARLOS FELIPE MOISÉS | Ensaio de Carlos Felipe Moisés (1942) sob criação poética | Ao
se aproximar pela primeira vez da poesia, para experimentar, para saber se está apto ou não
a praticá-la, o poeta em potencial deverá ter em mente que todo poema, além de abrigar
sentidos (pensamentos, sentimentos etc.), que o situam no plano do inteligível, é constituído
também de qualidade acústica, massas sonoras, voz audível, ritmos – materialidade sensível,
portanto. Será esse, talvez, o derradeiro vestígio do legado transmitido pelo rapsodo aos
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poetas. Wallace Stevens o diz, com simplicidade: “Acima de tudo, poesia é palavras; e
palavras são, em poesia, acima de tudo sons”. | Pg 30

04 | ANDRÉ BRETON | Reseña de Carlos M. Luís (1932) sobre libro de Fabienne Bradu
dedicado a la presencia de André Breton en México | Fabienne Bradu va relatando
minuciosamente, y con acopio de datos, todos los contratiempos que Breton sufriera durante
su visita, promovidos en gran medida, por la consigna de los comunistas de sabotear sus
comparecencias en distintas instituciones culturales. La escritora no escatima citas
periodísticas para ilustrar la furia y los malos entendidos a los que fue objeto el poeta
francés. | Pg 34

05 | GUSTAVE FLAUBERT | Ensayo de Carlos Vásquez-Zawadzki (1946) sobre o romancista

Gustave Flaubert | Para Gustave Flaubert, esconde tu vida, y complementariamente, abstente,
fueron determinantes en su forma de existencia en tanto “hombre – pluma”: en su paciente,
laborioso y ‘Henorme’ (con H lúdica para sus amistades a quienes dirigía sus epístolas)
trabajo de escritor de todas las horas y seis días de la semana (el domingo hacía una larga
caminata de descanso con Louis Bouillet, su amigo y confidente), alejado en su casa de
Etrêtat del tráfago burgués y comercial, productivo y rentable de Rouan. | Pg 36

06 | CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE | Ensaio de Floriano Martins (1957) sobre o poeta

brasileiro Carlos Drummond de Andrade | Carlos Drummond de Andrade foi certamente o
poeta que, no Brasil, mais soube dialogar com a multiplicidade voraz da época que lhe tocou
viver, diálogo nem sempre marcado por conquistas, inclusive porque a vitória a todo custo é
uma das marcas da debilidade. Sua conquista maior é a da frequente e incansável irradiação
da dúvida. Tratou ironicamente e até com violenta náusea a presunção de todos aqueles que
sentiram-se com respostas a dar ao mundo, e o fez justamente revelando inquietudes e
desilusões, identificando-se com o mundo à sua volta, errando sem sucumbir ao erro, indo e
vindo em todos os matizes da sensibilidade humana, e sempre em altíssima expressão
poética. | Pg 41

07 | AVELINA LÉSPER | Franklin Fernández (1973) entrevista a ensayista mexicana Avelina

Lésper | Avelina Lésper es una excelente ensayista y conferencista mexicana en el panorama
artístico actual. Polémica, irónica y mordaz; Lésper cuestiona a los artistas, marchantes y
curadores más consagrados por su “falta de rigor” y sus textos “cobardes y entreguistas”.
Para esta escritora y crítico de arte acreditada, el arte contemporáneo ya no sirve para
plantear nuevas ideas, sino más bien para alimentar egos. | Pg 63

08 | PAURA RODRÍGUEZ LESTÓN | Reseña de José Antonio Terán Cabero (1932) sobre la
poesía de Paura Rodríguez Lestón | Un rasgo destacable: hay poemas que parecen detenerse
en seco porque los atraviesa –como un tronco que cae súbitamente sobre el camino– un
relámpago verbal de sentido contrario. Es una impresión primaria, por supuesto, porque
pueden significar también un sondeo de profundidad con palabras-imagen, frases-imagen
entrecruzándose y combinándose en una configuración no solo prospectiva sino
retrospectiva. | Pg 67

09 | MAX ROJAS | Reseña de Manuel Iris (1983) sobre Cuerpos, de Max rojas | El libro, que es
la suma de una serie de textos que en realidad son un mismo poema, abre con una nota
preliminar en que su autor declara: Cuerpos se comenzó a escribir en junio de 2003 y muy
pronto amenazó en convertirse en un poema interminable. Para mediados del 2009 el libro
terminó por hartarme, así que lo abandoné, lo que no quiere decir que esté terminado. | Pg 70
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10 | RICARDO FIGUEIREDO BEZERRA, FERNANDA CLÁUDIA LACERDA ROCHA, ANA

RITA SÁ CARNEIRO & TEMÍSTOCLES ANASTÁCIO DE OLIVEIRA | Trecho do livro Roberto
Burle Marx e o Theatro José de Alencar, obra preparada por este quarteto de arquitetos
urbanistas | Um dos elementos mais marcantes do projeto merece destaque: a cascata de
tumbérgia. Já no projeto de 1974 é indicada a implantação de uma trepadeira (Thunbergia
grandiflora) na parede de fundo do jardim principal. Essa trepadeira foi implantada, de um
em um metro, de forma a subir num alambrado afastado cerca de dez centímetros do muro,
criando, assim, uma cortina verde de ponta a ponta do plano de fundo do jardim principal. |
Pg 73

11 | MIGUEL ESPEJO | Roxana Artal (1980) entrevista al poeta y novelista argentino Miguel
Espejo | Como artista, pues siempre he pensado que la creación literaria está
indisolublemente ligada al arte, y no a la propaganda ni a la denuncia (por lo demás, ¿no es
suficiente denunciar la insoportable condición humana en la que estamos inmersos?), yo
creo que esta novela, como el profeta Ezequiel de Blake, ha tratado de elevar a los demás a la
percepción del infinito. Si la novela ha sido capaz de contener un acto de coprofagía no fue
con ánimo de transgresión y de escándalo, sino una sencilla analogía de lo que hoy es una
obviedad desde la ecología: la especie ingiere los residuos que produce. | Pg 79

12 | RUBÉN SICILIA | El actor y dramaturgo cubano Rubén Sicilia (1963) escribe sobre teatro
y Surrealismo | Justo en los años treinta el poeta surrealista Robert Desnos paseó las calles
de La Habana teniendo como guía la presencia de Alejo Carpentier. En una de estas
peregrinaciones afirmó que esta ciudad era naturalmente surreal, indescriptiblemente
insólita y tal vez fue esto lo que reforzó a Carpentier en su poética de lo real maravilloso,
que algunos barruntan como una versión latinoamericana del pensamiento surrealista. | Pg
85

ARTISTA CONVIDADA | SILVIA WESTPHALEN | El crítico Luís Agusti (1969) escribe sobre la
escultora peruana Silvia Westphalen | La difícil relación del hombre moderno con la
naturaleza alcanza, como es ampliamente sabido, niveles de angustiante gravedad. En la
escultura de Westphalen, los elementos son elevados a niveles de respetuosa y serena
contemplación. Las manos de la artista generan transformaciones en el poroso travertino o
en el compacto alabastro, que aluden a la paciente erosión del viento sobre el arenal, a la
descripción de ritmos lineales en los cursos de agua, a la energía ondulante del fuego, o a la
acumulación milenaria de estratos geológicos. | Pg 94
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EDITORIAL | Andalucía y su Otoño

Cultural Iberoamericano
Hace cinco años el otoño en Andalucía, España, presenta características culturales muy
singulares, gracias a la celebración de un evento ya ampliamente conocido en la región
como Otoño Cultural Iberoamericano (OCIb: www.xn--otooculturaliberoamericano-
jrc.com), bajo la dirección general de Jaime de Vicente Núñez y el aporte mágico de la
Fundación Caja Rural del Sur. La sed de este evento es Huelva, una de las provincias de
destaques en la cultura andaluz, de cuyo puerto ha salido el primer viaje de Cristóbal
Colón a América, con sus míticas naves Santa María, Pinta y Niña. Gracias a este marco es
que Jaime de Vicente Núñez propone su agenda, cartografía cultural que busca conectar
el mundo de las artes en América y la Península Ibérica. Por tres meses el Otoño Cultural
Iberoamericano realiza, alrededor de su Salón del Libro Iberoamericano, una serie de
atracciones que mezclan la música, la danza, las artes plásticas, jornadas literarias,
encuentros, simposios etc. Más recientemente al espacio físico de realización de las
actividades se suma otra destacada provincia, Sevilla. Países como Cuba, República
Dominicana, Puerto Rico, México, cuentan ya entre los homenajeados por este importante
evento. Por dos veces uno de los editores de Agulha Revista de Cultura ha participado,
como escritor brasileño invitado, sea en la presentación de libros en el Salón, sea en las
mesas de discusión entre editores independientes – otro proyecto importante, coordinado
por el poeta y editor Uberto Stabile, que se realiza en el ámbito de este expresivo Otoño
Cultural Iberoamericano. Agulha Revista de Cultura reconoce el valor incuestionable y los
esfuerzos magníficos de Jaime de Vicente Núñez y a su generosidad seductora, dedica el
editorial de la presente edición, en la forma de un muy breve diálogo. Abraxas

ARC | ¿Hace cuántos años existe el evento y cuál fue el motivo principal de su creación?

JVN | La actual (OCIb 2012) es la quinta edición del OCIb. Se creó a partir del Salón del
Libro Iberoamericano de Huelva, que organizaba la Fundación Caja Rural del Sur, y
que está dirigido por Uberto Stabile. En el año 2008, alrededor del Salón se empiezan a
programar una serie de eventos culturales no estrictamente literarios, como exposiciones de
artes plásticas y didácticas, actividades musicales, etc. que inician un proceso de
diversificación de las actividades, que continúa hasta el momento actual. Esta es la causa por
la que nace la denominación Otoño Cultural Iberoamericano (OCIb) en la que queda
integrado el Salón del Libro.

ARC | En que consiste el evento, o sea, ¿cuál es su estructura?

JVN | El OCIb es una convocatoria que se caracteriza por su extensa duración, ya que se
desarrolla a lo largo del cuarto trimestre del año, y la diversidad de las facetas que lo
componen, hasta el punto de que puede decirse que nada relativo a la cultura le es ajeno.
Geográficamente se centra en el suroeste de España, en las provincias de Huelva, donde se
gestó el primer viaje de Colón a América; y las de Sevilla y Cádiz, tan vinculadas al Nuevo
Mundo durante siglos. Sin embrago, tanto en el aspecto espacial como en el temporal, su
tendencia es a extenderse. Por ejemplo, la exposición de pintura "Juan Ramón sobre el papel"
se ha exhibido la primavera pasada en República Dominicana y prepara una gira en 2013 por
otros países de Iberoamérica.

ARC | ¿Con qué tipo de complicidad vienes logrando la realización del evento?
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JVN | Aunque el OCIb surge de una iniciativa de la Fundación Caja Rural del Sur, su
Comisión Organizadora está compuesta en la actualidad por 17 entidades públlicas y
privadas, que realizan una aportación esencial a la convocatoria. A título de ejemplo
podemos citar el Congreso Internacional "2012. El Amanecer Maya", celebrado en Huelva del
21 al 24 de noviembre, organizado por la Fundación C. R. del Sur, la Universidad de Huelva y
la Universidad Internacional de Andalucía. También juegan un papel muy destacado los
patrocinadores de eventos puntuales, como sucede con la Autoridad Portuaria de Huelva,
que patrocina una magnífica exposición de artes plásticas en cada edición de OCIb. En todo
caso es innegable que la actual crisis económica, que España padece con dureza, ha influido
negativamente en los recursos presupuestarios. Sin embargo, la ilusión y el esfuerzo de un
reducido pero entusiasta equipo humano ha logrado que cada año la altura de los eventos se
mantenga a un nivel muy alto, supliendo las limitaciones de carácter económico.

ARC | ¿Cómo participa la comunidad y cuál ha sido su avaluación en los medios?

JVN | A lo largo de las cinco ediciones del OCIb se ha ido consolidando una respuesta de
la población francamente satisfactoria. Ciertamente existen diferencias en esta respuesta
entre unos eventos y otros. Como casos singulares podemos referirnos al record histórico
de visitantes en el Museo de Huelva que alcanzó la exposición "Sorolla y sus
contemporáneos", procedente del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana o,en la actual
edición, el éxito de la exposición del gran pintor cubano Jorge Camacho, la primera después
de su fallecimiento. Y no es infrecuente que en los conciertos o representaciones teatrales
se agoten las localidades. De todas formas, creo que lo más importante es que se va creando
la conciencia de que el Encuentro entre los dos mundos no es algo que deba quedar
reservado para los libros de historia. Por ello nuestro objetivo fundamental es contribuir a
tender puentes, a través de la cultura, entre todos los ciudadanos de la Comunidad
Iberoamericana de naciones.

ARC | Por supuesto hasta aquí los eventuales obstáculos siguen siendo vencidos. Pero ¿es
posible hablar de algo que se pretendía realizar en algún año y hasta aquí no fue posible?

JVN | Efectivamente, algunos de los proyectos que teníamos no se han hecho realidad.
Pero el reto mayor que nos queda aún pendiente es que el OCIb se convierta decididamente
en una convocatoria de ida y vuelta, ya que los puentes solo cumplen su función plenamente
cuando se transitan en ambas direcciones. Pero para lograr esa meta necesitábamos la
madurez -una joven madurez- que tal vez ya nos otorgan nuestra andadura hasta el
momento actual y, desde luego, contar con los compañeros de viaje adecuados. En otro
orden de cosas, tenemos un proyecto importante que afecta a la futura estructura del OCIb:
se trata de la creación de una nueva fundación para gestionar de forma autónoma la
convocatoria. En ella se integrarían las personas y entidades que actualmente comparten la
responsabilidad de la organización, otras entidades colaboradoras y aquellas que coincidan
en el interés por promover y divulgar nuestra común cultura iberoamericana.

ARC | ¿Qué planes existen para futuras ediciones del evento?

JVN | Aún queda el mes de diciembre para cerrar el OCIb 2012, con actividades musicales
y dos interesantes ciclos de cine: "Buñuel en México" y "Ciclo de cine centroamericano". Pero
evidentemente ya estamos planeando el OCIb 2013. Teniendo en cuenta que nos
encontramos en el sexto centenario de la fundación del Monasterio de La Rábida, nos
gustaría celebrarlo con una gran exposición de Daniel Vázquez Díaz, tan vinculado al
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monasterio a través de los frescos del "Poema del Descubrimiento", además de organizar un
evento académico en torno a esta efeméride.

ARC | ¿Hay algo más que te gustaría agregar a este diálogo nuestro, querido?

JVN | Sí, me gustaría contarte que el actual está siendo un año grato en cuanto a
reconocimientos al OCIb se refiere. Los lectores de Huelva Información, como muy bien
sabes, nos concedieron en primavera el galardón de "Onubense del Año" en el apartado de
Cultura. Y hace unos días, el 20 de noviembre, nos fue entregada la Medalla de la Cultura de
Puerto Rico, en un acto en el Instituto de España en Madrid, que es la sede donde confluyen
las Reales Academias de nuestro país. Y de momento nada más -y nada menos- que
agradecerte tu nueva demostración de interés por nuestro (tuyo también, ya lo sabes) OCIb y
quedar a tu disposición, con un amistoso abrazo.

Os Editores
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ALEX MORILLO SOTOMAYOR | La

resistencia
poética de Hildebrando Pérez Grande
Escribo poesía para aliviar la prosa que rige mi vida

Hildebrando Pérez Grande

La poesía te enseña, entre tantas otras cosas, a sentirte deudor, a vivir la deuda que se
tiene con las voces que solo respiran recitando; porque uno, después de todo, es el poema
que otras manos escriben, borran y vuelven a escribir. Mi gratitud y admiración por el poeta
Hildebrando Pérez Grande pretenden manifestarse en la celebración que su obra despierta.
Me adelanto a una conclusión al sostener que, en nuestro acontecer cotidiano, perseverante,
como lectores de poesía o literatura en general, resulta imprescindible abordar, desde todas
las iniciativas y los niveles posibles, visiones estéticas que provoquen la problematización de
nuestro fundamento identitario y expresivo. Los textos de Pérez no solo contribuyen en esta
empresa, sino además la enriquecen, gracias al ardor de una significación poética que los
impulsa a renovar conciencia y lenguaje desde los fueros de la voz que enuncia.
“Aguardiente” es el signo matriz en el que converge toda la producción poética del autor
y del cual han surgido las diversas ediciones con las que se cuenta: desde la primera edición
titulada Aguardiente y otros cantares (1978) y con la que obtuvo el Premio Casa de las
Américas, hasta la cuarta y más reciente edición bajo el nombre de Aguardiente, forever
(2007). [1 El aguardiente es una bebida popular que acompaña al andino en su acontecer
diario con la tierra y en los momentos donde encarna el mito y la religión. Esta sustancia
gesta un “reencuentro con la vida”. Su fluir, como un “río luminoso”, propicia el sincretismo
cultural de los pueblos que determina el horizonte del poeta, quien apela al recuerdo para
celebrar la esencia que impulsa su presente:

Cuando vuelvo a mi infancia, vuelvo a vivir el esplendor de las fiestas pueblerinas, el

sincretismo cultural de las fiestas patronales, días y noches en las que como un rito
sagrado corre el aguardiente cual río luminoso, un río que va levantando polvareda, un río
que a los hombres hace más hombres, un río que al tiempo de restañar nuestras heridas,
nos hace guapear, zapatear sobre la tierra dura, tender la mano abierta, de todo corazón,
cuando se ofrece, así como también un río de leones que nos hace cerrar el puño contra la
injusticia, el desamor.

En realidad, la embriaguez que hermana y democratiza es un estado de resistencia contra

la sobriedad indiferente y excluyente del hombre que no celebra su sincretismo. Pero, ¿qué
imagen de este signo fundamental orienta la escritura de Pérez?: ¿es agua que arde?, ¿ardor
que fluye? Ya sea una u otra, lo que queda claro es que se trata de sentidos opuestos
nutriéndose y creando un entretejido lírico compuesto por los hilos del deseo, la búsqueda
de lo justo o los compensatorio, el amor, los sueños, el recuerdo, las convicciones, la
solidaridad y la soledad.
A continuación, proponemos la siguiente premisa como hipótesis eje de nuestro abordaje:
la poesía de Hildebrando Pérez puede ser interpretada a la luz de la noción de resistencia, la
cual se erige como un acto de significación poética intensa y tensional. Por otro lado, dicha
resistencia se materializa en dos formas de significar: en primer lugar, la resistencia
entendida como la presencia de una conciencia social del hablante poético, cuya enunciación
tiene el objetivo de reivindicar al sujeto andino, su entorno natural y su cultura. De modo
que la poetización de lo andino –su referencialidad sensible, profunda, enriquecida con la
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palabra sencilla– contrarresta la hostilidad discursiva hegemónica impuesta social y

culturalmente.
Y en segundo lugar, la resistencia entendida como la escritura poética que despliega en sí
misma un cuestionamiento, una disconformidad, una sospecha sobre los sentidos
convencionales sometidos por la pasividad de una significación estática. A esta particular
resistencia desde el lenguaje que problematiza su competencia expresiva la impulsa un
deseo constante de renovación. Resistir es transformar la significación ordinaria, establecida,
ya dada, por una que se erige como eminentemente tensional, porque redefine y revalora. La
escritura, concebida de esta manera, produce una revuelta textual, entendida por Pérez como
lo verdadera y esencialmente poético.
Los dos tipos de resistencia que proponemos no deben verse como intencionalidades
excluyentes, distantes entre sí; todo lo contrario, logran un mayor desarrollo en su
interrelación. En realidad, la poética en cuestión se basa en este carácter dual e
interdependiente, solo que en uno y otro texto las resistencias logran énfasis distintos. Al
respecto, concordamos con el crítico peruano Erick Ramos cuando afirma que en la poesía
de Pérez se asume una “causa social estética”, donde el verdadero compromiso es con la
creación (RAMOS 2007: 160). El gesto de este compromiso, agregaríamos, es la celebración
de la belleza que germina en las resistencias atadas y desatas por parte del autor. [2]

LA RESISTENCIA DESDE LA CONCIENCIA SOCIAL | La crítica ha reconocido a Hildebrando

Pérez como uno de los integrantes de la generación del sesenta, la cual optó en su trabajo
con la palabra por una actitud dialógica, siempre de apertura, anhelante de un discurso
plural, vario, con el fin de consolidar una voz única en medio de un imaginario
universalizante propio de la época. Esta generación buscó conciliar el discurso crítico de una
conciencia social con una preocupación continua por los aspectos formales del texto.
Diferenciándose de la generación anterior, la del cincuenta, que redefinió una idea de nación
lo suficientemente dinámica como para articular lo diverso, los poetas del sesenta
concibieron lo nacional desde el espacio nuclear capitalino, lo que a su vez propició nuevas
divisiones entre los agentes culturales oficiales y los de la periferia, quienes pugnaron a su
vez por un lugar de enunciación oficial en Lima. Lo importante aquí es contextualizar a
nuestro autor como aquel que transita sobre las aguas de estas generaciones hasta llegar a
nosotros con un discurso-puente, de naturaleza sincrética, de palabra ardorosa, por lo
vigente que es. Los versos de Pérez son las huellas de aquel tránsito, puesto que recogen el
sentir, las preocupaciones de las generaciones aludidas para propiciar “la reconstrucción de
una mirada nueva de la nación desde abajo”. En tal sentido, siguiendo a Ramos, la memoria
es decisiva para la configuración de esta conciencia social, porque es el dispositivo que
activa el discurso crítico e ideológico de los poemas desde un imaginario andino que ordena
la realidad circundante del hablante poético y repiensa el concepto de nación. El poeta lo
fundamenta del siguiente modo:
Mi infancia no fue limeña. Y ya lo dije: es verdad que nací en la capital pero a los pocos
meses, con el cuento del asma, me enviaron a Orcotuna, un pequeño pueblo que se levanta
en la margen derecha del río Mantaro. Allí descubrí el mundo, el universo andino, el
imaginario andino, del cual, creo, nunca pude escapar… felizmente. Y es aquí en donde debo
poner de relieve los aportes de José María Arguedas, quien no sólo era nuestro profesor,
durante dos años, sino nuestro amigo.
Se poetiza lo andino y, al hacerlo, es inevitable el influjo arguediano que perfila el
quehacer estético de Pérez como una expresión artística mestiza. [3] Arguedas fue el
forjador de una visión estética heterogénea y transculturadora. Como sabemos, la
transculturación –categoría propuesta por el antropólogo cubano Fernando Ortiz y aplicada
a la literatura por el crítico uruguayo Ángel Rama, quien veía en Arguedas un caso ejemplar–
pretende dar cuenta de un quehacer literario local que: a) surge de un tejido cultural
heterogéneo; y, en consecuencia, b) posee una lógica contrastiva y vinculante, a la vez,
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revelando una fuente rica e interminable de sentidos entre signos culturales disímiles. Esta
visión nos lleva a preguntarnos por las formas de apropiación estética del referente
heterogéneo latinoamericano. Al respecto, si retomamos lo propuesto por el crítico peruano
Antonio Cornejo Polar en sus valiosos aportes sobre los estudios literarios latinoamericanos,
veremos que los mecanismos de resistencia de las manifestaciones literarias que proponen
una recreación verosímil de las tradiciones locales (ya sea a nivel lingüístico, temático,
simbólico, etc.), reflejan una tensión con la escritura –como recurso de lo letrado– en pos de
un diálogo textual con otras fuentes y soportes de significación. Vale decir: la escritura no
puede, ni mucho menos debe, limitar o manipular la emergencia del imaginario tradicional
andino, pues se está ante una realidad desbordante que rediseña el lenguaje hegemónico.
Planteado en estos términos, la palabra poética de Pérez, de sustrato andino, con la fuerza
oral que la envuelve, con la conciencia social que la impulsa, es, definitivamente
transcultural; porque, resistiendo, dialoga con el imaginario andino y con el devenir
moderno, urbano, cosmopolita. [4]
Es indudable que la poética de Pérez articula una postura frente al imaginario andino que
la cobija. Una postura que reivindica, que se muestra como una “ética frente a la vida”
(ESCRIBANO 2007: 7) cuando amplia y actualiza dicho imaginario en el escenario
contemporáneo donde se encuentra anclada. Se podría decir que tal postura logra
modernizar lo andino; pero, en realidad, creemos que su aporte es mucho mayor: andiniza la
modernidad:

La modernidad de mi escritura, si acaso se trata de eso, no entra en contradicción con mis

temas andinos, que por otro lado, son temas vigentes, contemporáneos. Yo no voy al
universo andino con intenciones arqueológicas, pasatistas. Yo voy a recoger lo más vivo, lo
más palpitante, aquello que nos subleva, aquello que nos llena de fervor, aquello por lo
cual bien vale arriesgarlo todo.

Por otro lado, siendo tan vitalmente recreado, es indudable también que este mismo
imaginario se posiciona frente al poeta no como un referente pasivo, moldeable a ciegas,
sino más bien como una incesante fuente de sentidos que configura el paisaje interior del
enunciador. De la resistencia social se desprende, entonces, una resistencia cultural, esto es,
la búsqueda de una cultura nacional y su posterior reafirmación en expresiones artísticas
sincréticas: “Nuestras luchas son también por una cultura nacional, por una nueva sociedad
donde resplandezcan las excelencias culturales de nuestros pueblos.”
En el conjunto de poemas reunidos bajo el nombre de Aguardiente, que constituye el
primer libro de la compilación Aguardiente, forever, editada recientemente como ya se dijo,
encontramos una de las primeras muestras de la resistencia desde la conciencia social
cuando el poeta hilvana, sentidamente, una cadena de imágenes en torno al pueblo de
Andahuaylas:

Andahuaylas es una muchacha que lava su tristeza

por las tardes. Lluvia que cae para iluminar los sauces
y los corazones. Noche templada a la luz de la luna
campesina y, acaso, algunas trenzas que se enredan
en las manos de un labriego o en la estrella más alta,
que es lo mismo. Andahuaylas es leña, leña ardiendo
en una cocina de barro, en cada recuperación de tierras.

Significar el espacio es para el autor una forma de resistencia poética. El poema traza una
serie de encadenamientos versales donde el pueblo en cuestión es definido desde cada una
de las presencias que lo constituyen, encarnándose en estas. Se destaca, así, su naturaleza
fértil, femenina, en la imagen de la muchacha y la lluvia; su naturaleza cósmica gracias a su
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figuración en la noche, la luna y las estrellas; su naturaleza erótica en la aprehensión del

cuerpo, figurado en las trenzas de la amada. Hasta aquí podría decirse que se trata de una
suerte de idealización del espacio. No obstante, los dos últimos versos instalan la
significación tensional en el texto, para dar cuenta de una conciencia territorial, una postura
de la posesión que reivindica. La memoria es esa leña que arde. Este ardor solidario,
comunitario, emerge en el discurso para iluminar una significación que se resiste al olvido,
la hostilidad, la imposición y la usurpación. De esta manera, se poetiza no solo para exaltar
la armonía y la belleza del espacio aludido, sino también para recordarnos que sus
horizontes, sus límites, se encuentran en una permanente construcción que debe ser
nombrada. Por lo tanto, se enuncia para reconquistar las dimensiones perdidas. La
enunciación se despliega entre la exaltación y el tono contestatario, entre la nostalgia y la
voz que denuncia y cuyo ardor desestabiliza, desbarata, trasgrede el ritmo del poema para
enriquecerlo, para tensar el entretejido de sentidos mediante una visión crítica sobre la
realidad. Esta realidad, escindida en su percepción detenida, sensible, la signa el sacrificio
desmedido, la injusticia entre sus habitantes y el deseo de una verdadera reciprocidad.
¿Es posible hablar, entonces, desde la poética de Pérez, de patria, de nación, a partir de la
concepción del espacio propio como una constante construcción? Creemos que sí, puesto
que la patria es comprendida como un todo heterogéneo, dinámico y complejo donde
convergen tanto lo conflictivo como lo conciliador. Veamos el siguiente poema perteneciente
a Cantar de Hildebrando, el segundo libro compilado:

Patria
de mis caricias,
calandria
encendida por la pena,
viento
burilado en mi memoria,
arcoíris
soñado por un niño,
agua
de arroz, polen de la dicha,
barranco
donde mi sangre se despeña,
oh tú
cuchillo de mis noches,
tierra
de mi estar contigo.

La significación en el texto registra las múltiples realizaciones del signo patria. Esta
imagen fragmentada pretende revelar el diseño, la reinvención del concepto de nación como
un desafío colectivo, más que como una mera resignación ante la utopía de la unión. Un
aspecto interesante en el poema es el empleo de nociones propias de lo sencillo, lo
cotidiano, lo natural, para redefinir el espacio de todos; lo que, además, comprueba que en la
poesía de Pérez existe un equilibrio entre lo lírico y lo coloquial. Tenemos, por ejemplo, la
mención de aves como la calandria; fenómenos naturales como el viento y el arcoíris;
elementos naturales símbolos de la fertilidad como el agua, el arroz, el polen; la
representación de la ternura y la pureza en la figura del niño, etc. Todo ello sugiere la
construcción, por parte del poeta, de un sentido esencialista y dinámico, acaso también
punzante, doloroso (“cuchillo de mis noches”) de la otredad, la unificación y la entrega en el
otro. Volvemos al primer libro para citar el siguiente poema:

Para llegar a Pampas, basta cerrar los ojos

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o pulsar una guitarra. Pero no debemos confundirnos:

la lámpara de carburo que nieva el cielo oscuro
de los socavones no es sino un río de heridas y quebrantos
y protestas. […]

La poética de la resistencia trae consigo un discurso que resignifica la exaltación,

tornándola más terrenal y, en consecuencia, más transparente e incisiva. De este modo, de la
invitación a transitar por un Pampas imaginario (aunque real en su sentir), se pasa en el
segundo verso a un tipo de advertencia, una aclaración que nos instala inmediatamente, sin
avisarnos siquiera, en una realidad descarnada, sombría, diríamos agónica. Este giro
adversativo es claramente una operación de significación anclada en la resistencia y que
apela al develamiento fulminante de un nuevo sentido. Vale decir: al girar y al fragmentarse
el lenguaje, giramos y nos fragmentamos nosotros, sus receptores. Se descree para volver a
creer desde el sentir poético, esto es, desde una mirada esencialista y crítica, a la vez.
En otras ocasiones, serán Cusco, Cerro de Pasco o Juliaca los escenarios elegidos donde se
apela a una significación de la resistencia desde la conciencia social. En el primer caso, el
reconocimiento de la ciudad imperial parte de desplazar una imagen superficial, consumista,
por otra que enrostra al indiferente o al impresionable el sacrificio de su creación y
permanencia:

Para los ojos muertos del turista, Cusco

es un souvenir, un regalo de bodas, […]
Para quienes arañan los surcos, Cusco
es tierra o muerte

(vale la pena recordarlo).

La memoria despliega la realidad otra, imposible de ocultar y que fluye silenciosamente.

Pero eso no es todo: va más allá de la simple mención, de la enunciación de oficio, debido a
que acontece en el discurso para exhortar al lector turista, para generar en él un antes y un
después frente al paisaje que observa y transita dentro y fuera de la lectura. La memoria es
esa puerta de acceso en el texto para las voces que dan vida a la ciudad mediante las labores
ancestrales del campo. Percibimos, además, como efecto de la exhortación, la doble acepción
de la muerte en el poema: por un lado, muerte de la mirada superficial, infértil, que no se
sensibiliza con lo que ve; y, por otro, muerte en la entrega absoluta al, la protección de, la
demanda sobre el espacio habitado.
En el segundo caso, la riqueza mineral guarecida en las entrañas del cerro es una
referencia habitual que se suspende, se virtualiza para denotar, con mayor énfasis, la
explotación de los sujetos que contraponen el amor y la solidaridad frente a la adversidad:

Cerro de Pasco, cerro

carcelero. Cerro
de espinas, cerro
malaguero. Calabozo
de das tú, libertad
me da mi pueblo.

Manan llanto mi cerreña.

Manan luto mi obrerita.
A la huelga estamos yendo,
¡a la huelga compañera!
 13

El cerro es el sema eje que describe, en la primera estrofa, la compleja metáfora de una
gran presencia opresora, la cual se erige como el destino final de los hombres signados por
la fatalidad. Sin embargo, en la segunda estrofa la voz poética –la voz de las otras voces– es
una expresión contestaría, de sentido social y antimperialista que niega el ensombrecimiento
del hombre, su atadura espiritual o material. Es una voz que celebra la no resignación,
siempre comunitaria, en pos de su liberación. [5] Pero la resistencia, subrayamos, nace desde
lo poético, porque el ritmo, producto del encabalgamiento de los versos, la torna más
intensa y vertiginosa. Para decirlo más rotundamente, la conciencia social está fundida en el
lirismo. [6]
Y en el tercer caso, un tono imperativo reclama una memoria social que eternice las
expresiones y los personajes que sustentan la miticidad del pueblo:

[…] Y sabemos que la historia no

puede dejar de registrar el paso fulgurante de un sicuri,
ni deshilachar la memoria de Abraham Choque Chaina:
apresado, torturado, muerto y fondeado como el sol
calcinado de una tarde de verano en el Titicaca.

El sonido ancestral del sicuri recrea el latido que vivifica el cuerpo andino. Es un latido
que migra de cuerpo en cuerpo, un sonido matriz que ata los acontecimientos para que no
se dispersen, menos aún se diluyan, en la memoria-tejido.
La referencia constante de personajes importantes, ya sean del pasado lejano o inmediato
de los pueblos, reviste los poemas de Pérez de un carácter testimonial, problematizando la
convención inventiva, ficcional del ejercicio poético. Se percibe una intención de autentificar
la trascendencia de lo real, es decir, de volver más real lo real desde una referencialidad
sensible que lucha con el tiempo, [7] con la muerte, con el silencio o, más aún, con el
silenciamiento. En un texto donde el poeta rinde homenaje a la musicóloga y compositora
Rosa Alarco, se gesta la enunciación de la resistencia contra el olvido:

(A Rosa Alarco, homenaje)

(Nada podrá la muerte contra el agua

limpia
de tus ojos nunca sometidos. Ni hiedra
ni sombra
ni abismo homicida crecerá en mi pecho
herido
mientras arda la luz de tu sonrisa.

Nada podrá la muerte contra la sal

invisible
de mi luto comunal: amiga, Rosa
nuestra, compañera).

Cabe resaltar cómo se configura una poética de la resistencia a partir de una negación que
se ramifica secuencialmente en adverbios como “nada”, “nunca”, así como en aditivos como
“ni”, todos ellos provocando un encadenamiento de imágenes relacionadas a una presencia
de naturaleza y expresiones imperecederas. En efecto, el paréntesis, encerrando tanto el
título como el cuerpo textual, determinan la invulnerabilidad de este decir poético contra lo
efímero. Estamos, pues, ante una presencia liberada de dominio mortal alguno. Apreciación
aparte merece la noción de luto insertada en el texto. Se trata, creemos, de la pretensión del
poeta por signar la muerte no como el silenciamiento de una voluntad individual, sino más
 14

bien como la apropiación colectiva y solidaria de esta. En otras palabras, la negación, en su

recurrencia, intensifica la siguiente verdad ineludible, tan limpia como el agua de una mirada
sincera: no se muere, todo lo contrario, se nace en los demás. [8]
A propósito de la real trascendencia de lo testimonial en el ejercicio poético, el poeta
Marco Martos, en una entrevista concedida hace algunos años a Pérez y a Carlos Garayar, nos
brinda una interesante reflexión:

La poesía de la lírica del yo –la mía o la de cualquier otro– es el yo, pero al mismo tiempo,
una segunda persona que se expresa, es decir, también es un personaje literario el que
habla, aunque nunca con la nitidez que en una novela, donde los personajes están más
claros. La distancia entre el individuo que se expresa y la expresión misma, en esta poesía
en primera persona es menor, pero existe. De todas maneras, lo que queda escrito muestra
al que lo escribió.

Lo poético, de impronta y entraña reales, deícticas, es un discurso que pone a prueba,

extralimita y vuelve poroso su cada vez menos convincente calificativo de mera imaginería o
simple divertimento. Aún más, estamos convencidos de que el posicionamiento íntimo,
testimonial, de la enunciación poética frente al mundo se afianza en un discurso de la
totalidad, una palabra de y para todos: “Cuando escribo un poema, o un texto, no es
Hildebrando Pérez tan solo el que está diciendo, el sujeto social soy yo, pero el sujeto del
poema, el hablante del poema descrito son muchos, son ustedes, son otros.” Esta libre y
transparente confesión del poeta refuerza nuestra hipótesis de que la proyección totalizante
es uno de los principios fundamentales de su poética de la resistencia. [9]

LA RESISTENCIA DESDE EL LENGUAJE | La poesía de por sí es un acto de liberación y, al

mismo tiempo, un compromiso irrenunciable con las intensidades de la vida, con el hecho de
materializar estas intensidades en el discurso. Es liberación y compromiso; pero además es
resguardo, halo protector, sobre todo aquello que no existe porque no se le nombra. Aquello
que pugna, golpea, fuerza un lugar –y por ende, un sentido– en el universo del poeta. En el
séptimo texto del primer libro reunido Hildebrando Pérez escribe:

Vuela, Poesía, vuela.

Vuela si quieres volar:
cruzaríos
pasacalles
rompemuros
habla
por los que no pueden hablar.

Se reitera el tono imperativo, el trato directo, íntimo, desde la sensación más interior
hacia el oficio más interior. Ella, la poesía, es tan nuestra y tan ajena, tan de todos, nos dice
el poeta; por ello la metáfora ideal es la de un cuerpo de aire cuyo único horizonte es la
totalidad. La yuxtaposición de los verbos cruzar, pasar y romper con los sustantivos
pluralizados ríos, calles y muros sugiere un desplazamiento –del ser y de su palabra– que se
vuelve más trascendente cuando es consciente de la rebeldía, de la trasgresión –siempre
necesaria– contra la fijeza, contra la inercia. Resistir desde lo poético es comprender que la
quietud si, no es para contemplar sentidamente, es sinónimo de muerte.
El poema “Medium” que apertura el segundo libro compilado titulado Cantar de
Hildebrando encarna una resistencia significativa toda vez que la voz poética despliega su
visión, su condición de ser y permanecer vivo, latente, en medio de temporalidades
tensionales:
 15

Arribo hoy, transfigurado, a la verdad que implacablemente

derrumba
mis viejos pensamientos
mis estíos.
Y no sé si es una brisa levantisca o el devenir incontenible
del tiempo
de la dicha que me impulsa a decir tierra
mía, unidad, venceremos.
(La hoguera que ilumina este rito no es más que el temple
y la razón
de aquellos que cayeron y aún permanecen en pie,
cantando los designios de la historia).
Y en un instante la palabra se desborda como un río de luz
y balacera.
He allí nuestra heredad: engendramiento o
exterminio,
teoría y praxis, realidad y/o deseo.

La voz arriba porque la existencia es un devenir tan revelador como complejo, y los
detenimientos, tan breves como la escritura misma, son para dar sentido a lo transcurrido, al
viaje de cada día. La naturaleza itinerante del poeta debe comprenderse como un culto a la
transformación. O más precisamente, como el autoreconocimiento en una dinámica
deconstructiva, donde las versiones anteriores del ser se destruyen para edificar una nueva
versión que sintetiza, une y defiende aquella verdad que aparece como implacable e
inevitable: uno es la tierra en la que aprende a caminar, a mirar, a respirar. Hasta la octava
línea asistimos al presente del poeta, quien se muestra como un ente eufórico y con la
imperiosa necesidad de expresar el clímax de su posesión, puesto que nombra para sitiar y
grabar lo que el silencio convierte en realidad informe y anónima, o lo que la voz foránea
convierte en realidad extraña, escindida. [10] No obstante, a partir del noveno verso dicha
posesión revela una mirada retrospectiva que reconoce una fuerza anterior basada en la
comunión y la solidaridad. Los hacedores de esta fuerza forjaron un destino liminal entre la
vida y la muerte, siendo su propio decir, cargado de convicciones y sueños, la determinación
de dicho límite. Por otro lado, nos llama la atención cómo se busca distinguir, en el plano de
la expresión, la mirada retrospectiva a través de los paréntesis que simbolizan el resguardo,
la interiorización de la herencia adquirida. En efecto, el hablante poético hereda en esa
fuerza una visión de mundo, una iluminación de sentido que arde porque reactiva el sentir,
transformándola en una postura existencial rebelde, confrontacional. Tal postura debe
germinar, entonces, en la palabra que violente, irrumpe, desnaturalice el ensimismamiento,
la deshumanización reinante, una palabra que inunde el vacío del ser como “un río de luz y
balacera”. [11] Aquí yace, precisamente, la resistencia del lenguaje, del discurso poético que
pugna por una transformación en el hombre. Por ello, el mensaje del poeta “médium” o
mediador, impulsado desde el pasado y actualizado en el presente, no es sino, en esencia,
una proyección, un anticipo, una posibilidad real en el futuro incierto, en suma, un paso
siempre más adelante.
El poema más representativo de lo que aquí hemos denominado la resistencia del
lenguaje como una operación de significación que articula la poética de Pérez es, sin duda,
“Mutatis mutandis”. Lo reproducimos en su integridad por lo relevante de su comprensión:

Un árbol derribado no es un árbol: es un río

que crece entre los hombres. Un río que crece
entre los hombres no es un río: es un sueño
que en los días de verano se desborda sobre tu tierra
 16

seca. Y un sueño que en los días de verano

se desborda sobre tu tierra seca no es un sueño:
es la hoguera en la que por un tiempo
ha de temblar tu delicioso cuerpo. Pero la hoguera
en la que por un tiempo ha de temblar
tu delicioso cuerpo no es, como supones, una fuente:
es tan sólo un árbol, un río, un sueño que te dice
inútilmente que sí, que es mentira, que no lo volverá a hacer.

En el propio título se gesta la resistencia textual, nominativa, puesto que nos remite a una
evidente deconstrucción. Volvemos a esta noción para dar cuenta, como se dijo líneas arriba,
de una conciencia compleja y dinámica sobre la materialidad de las cosas expresada en el
lenguaje; conciencia que no se fundamenta en lo estático, sino en la transformación, la
fusión, la mezcla, la liminalidad, etc. Y, por consiguiente, partir de una conciencia así tiene
como destino un discurso donde lo único constante y definitivo es revolver la palabra,
indagar por su reverso, por los sentidos virtuales que la asedian y que pugnan por emerger a
la superficie. Es también, por qué no, escindirla desde una visión crítica donde el poeta
sospecha de su capacidad referencial justamente para que pueda decir más. El signo, de este
modo, no reviste la realidad, la esencializa.
“Mutatis mutandis”, nombre que ya aparece en la tradición poética peruana, como lo
demuestra uno de los poemarios de Jorge Eduardo Eielson, [12] proviene de una locución
latina que significa “cambiando lo que se debe cambiar”, frase a todas luces sugerente que
refuerza una de las premisas medulares de nuestro análisis: el sentido, en su constitución
poética, pone de relieve su acontecer eminentemente tensional. Cinco son las unidades que
dan soporte al texto, en un orden que denota una particular cadena referencial:

árbol río sueño hoguera fuente

Estos semas están estrechamente relacionados en la medida que uno revela

secuencialmente el verdadero sentido del otro. En la primera asociación (árbol río), el
estado del primer elemento aparentemente simboliza la muerte de la naturaleza, su
consumación, lo que ya no es fértil, a través de la metáfora espacial que describe su derribo.
Sin embargo, inmediatamente la voz poética trasfigura su posibilidad de existir y de ser
percibido en otra imagen natural, la del río, elemento que, de modo opuesto, simboliza la
fuerza vital, productiva, dadora. Se le puede representar, en todo caso, como la arteria que
nutre, se abre paso y se ramifica incansablemente en el cuerpo colectivo del hombre, porque
sigue creciendo. Este río, con claras reminiscencias del río heraudiano, propicia la aparición
de una segunda asociación con un tercer elemento, el sueño (río → sueño). Nuevamente, la
voz se resiste a significar lo nombrado de forma definitiva, por ello desconoce dicha
referencia en pos de la adquisición de una renovada que se encuentra ya no en el campo
semántico de lo natural, sino en el campo semántico de lo onírico. Diríamos que se
manifiesta aquí una suerte de idealización del elemento natural en búsqueda de una
significación mayor, más trascendental, que colme de dicha y esperanza la vida de los
hombres (idealización figurada en el escenario luminoso y cálido que trae consigo la estación
veraniega). Se idealiza para creer y sentir intensamente, para acercarse más a la vida. Cabe
destacar, además, una conciencia sobre la insuficiencia del cuerpo, cuya capacidad de
almacenaje de sentido es continuamente sobrepasada. Así pues, no es suficiente el cuerpo y,
por ende, ni su voz, ni sus palabras para aprehender una realidad tan rica como
desbordante. Por tal motivo, el poeta renuncia a la imagen del cuerpo unívoco, aislado,
ensimismado, carente y desposeído (de “tierra seca”), transformándolo en cuerpo integrado,
dialógico, totalizante.
 17

El sueño instala una tercera asociación con un cuarto elemento, la hoguera (sueño →
hoguera). Se trata este último de un símbolo particularmente importante, toda vez que da el
rango de poética al texto, si tenemos en cuenta su relación directa con la noción
polisemántica y eje del ardor, de lo ardiente, dentro de la propuesta de Pérez. La hoguera es
un lugar, pero al mismo tiempo un acontecimiento, donde lo que se consume también
ilumina. Precisando aún más, sostenemos que es un fenómeno luminiscente, es decir, que
acontece en la oscuridad. En tal sentido, la hoguera de la poesía viene a iluminar lo que
Pérez en diversas ocasiones ha denominado como los tiempos sombríos, opacos de la
modernidad, producto de la tendencia deshumanizadora que constantemente nos agobia. En
la unívoca naturaleza del hombre-poeta se vislumbra una postura inherente de resistencia
que verbaliza, en esa iluminación en soledad que solo la marginalidad brinda, el desacomodo
o posicionamiento confrontacional frente a lo que se conoce en términos modernos como lo
oficial o lo establecido. Marco Martos afirma al respecto que “el poeta y la poesía se
acomodan mal a una sociedad contemporánea capitalista y que felizmente la poesía, al
contrario de la novela, no se ha convertido en una mercancía, y que eso permite que la
poesía, si bien circule muy poco, llegue con una intensidad con que difícilmente llega, casi
diría, cualquier otra manifestación artística”. [13]
Siguiendo con el poema, las formas ondulantes del fuego, su despliegue envolvente,
denotan una posesión cargada de erotismo, lo que se puede apreciar también en la
calificación en torno al cuerpo consumado: este cuerpo amado, delicioso, simboliza, en su
temblor, el clímax de la transformación que desde la resistencia del lenguaje se anhela. Lo
erótico aquí se fundamenta en el hecho de que toda transformación es pasional. La poesía,
en tanto experiencia pasional, revoluciona el lenguaje, porque lo transforma. En suma, el
acto de dar sentido, y más aún de contradecirlo para provocar su enriquecimiento, es un
acto transformacional, porque busca renovar el interior del hombre.
Una cuarta asociación cierra el texto, relacionando la hoguera con un quinto elemento,
una fuente (hoguera → fuente). La cuestión aquí es dilucidar sobre el contenido de la fuente:
¿qué posee, qué la alimenta? Guiándonos por la asociación anterior, diríamos que alberga el
cuerpo amado y lo que representa. No obstante, es necesario señalar que en los dos últimos
versos asistimos a un giro en la significación del poema: la configuración sintáctica y
semántica de los primeros diez versos se debe a la operación base, estructural de la
negación. Cada una de las afirmaciones surge de una negación previa, y la afirmación apenas
esbozada es negada con la finalidad de su reinvención. Panorama distinto nos ofrecen los
versos de cierre, porque ya no se apela a la operación edificadora que acabamos de
mencionar, sino a una afirmación resultante donde convergen cada uno de los elementos
transformados. Esta convergencia no solo reúne, también fusiona, sintetiza cada uno de los
referentes con la intención, creemos, de patentar, dar por sentada la existencia de una
conciencia que relativiza las convenciones del lenguaje poblándola de sentidos que migran
enriqueciéndose mutuamente, esencializándose. Da la sensación, además, de que la escritura
poética, para Pérez, es, en realidad, una suerte de reescritura, de escritura cíclica que vuelve
sobre lo ya dicho para volverlo a decir más sentidamente. [14]
Como hemos visto en el ejemplo anterior, en la poesía de Pérez la plasmación de la
conciencia social se conjuga con el discurso amatorio, y es en esta conjugación donde surge
el sustrato pasional, matizando cada una de las referencias que componen el poema.
Destacamos, a propósito, dos casos más. El primero nos conduce al texto titulado “Place de
Verdun”, en una clara alusión a uno de los hechos bélicos más recordados de la Primera
Guerra Mundial, la Batalla de Verdun, símbolo de la resistencia francesa frente al imperio
alemán:

Me dicen que la Place de Verdun fue construida

para guardar memoria de los héroes. Pero yo te recuerdo a ti.
Con cierto fulgor honrado en la mirada, me muestran huellas
 18

De la resistencia. Yo sólo recuerdo el dardo suave de tus ojos.

Cae una lluvia celosa en la Place de Verdun. Los ancianos que mostraban
a los niños la dorada cicatriz de sus insignias, prestos se refugian
bajo el cristal de sus paraguas humillados. Yo me acurruco
en mí mismo. Y añoro el idioma de mi viejo poncho ayacuchano.
La Place de Verdun pronto estará desierta. Los héroes se quedarán
a la intemperie: azotados por las sílabas de un otoño irreverente.
Yo sé que soy un héroe (a mi manera). Y que tú eres mi heroína favorita.
Mientras espero el bus, pienso en el resplandor de nuestras próximas batallas.
En la belladona de tu resistencia. En tus dulces gritos de victoria.

La estructura del poema se encuentra escindida, debido a la secuencia versal que se va

desarrollando. En tal sentido, advertimos que la contigüidad de los versos, a modo de un
entretejido tensional, instaura un tipo de resistencia: tenemos un primer enunciado anclado
en la conciencia social, este es inmediatamente contrarrestado y virtualizado para que
emerja otro enunciado anclado en la intimidad de un sujeto amante que carece y evoca. Esta
contraposición de imágenes y, por consiguiente, de sentires y de visiones, aparece en tres
ocasiones más, en los que se pasa de signar la plaza como el refugio donde habita el
recuerdo de lo heroicamente acontecido –actualizado gracias al culto de la memoria de los
ancianos sobrevivientes y herederos de la resistencia social– a la exaltación de la
desposesión amatoria desgarradora, de la orfandad sin límites.
No obstante, el ser amado, del que se conserva fogonazos imaginarios del cuerpo (los
ojos penetrantes, el grito dulce) también habita la plaza. La memoria personal del hablante
poético, heredero del gozo, instala, en un arrebato de consuelo, a este ser en el culto donde
se reivindica el transitar agónico de vidas destinadas a la lucha y a la entrega, en suma, de
vidas que sólo conocen de acciones trascendentes, (“tú eres/ mi heroína favorita”). Del
mismo modo, reconocemos otras resistencias que gobiernan el texto. Así tenemos, por
ejemplo, la contraposición temporal que desatan los versos en su alternancia: la enunciación
en presente refiere una atmósfera nostálgica y efímera, un momento apenas esbozado en la
mente del testigo-turista porque la lluvia vuelve desértica la plaza; mientras que la alusión al
pasado nos sumerge en una atmósfera ideal, sosegada, entrañable (“Y añoro el idioma de mi
viejo poncho ayacuchano”).
Los últimos cuatro versos resuelven la fragmentación. El yo poético proyecta una
reconquista del ser amado fusionando las dos memorias, los dos lenguajes, en una lógica de
la pasión que reconfigura la concepción de la experiencia amatoria desde su sentido más
esencial e instintivo: cuando los cuerpos aman, batallan; cuando acarician, hieren
placenteramente; cuando se distancian, agonizan y recogen sus escombros; cuando se
encuentran, se dejan dominar y dominan. Y en medio de esta lucha, la palabra, cuya
resonancia erótica torna equivalentes el gemido y el alarido guerrero (“tus dulces gritos/ de
victoria”). [15]
El segundo caso lo encontramos en el poema “Elena”, el cual, sin duda alguna, es una de
las composiciones más logradas de la producción de Pérez, porque condensa en su brevedad
y perfecta simetría la estética de la resistencia:

Es
el tiempo
quien sacude las hojas
de tu nombre en mi memoria, compañera.

Y
en virtud
de la lluvia que una tarde
 19

de marzo me legaras: ardiendo, permanezco.

El hablante poético aguarda el día del encuentro con la presencia amada, entrañable. Esta
yace impregnada de una significación natural; su figuración es, acaso, la de un árbol de vida,
matriz, cuya sombra lo ha protegido, cuyos frutos lo han alimentado y cuyas ramas, en lo
alto, le brindaron una visión inequívoca del mundo. Árbol-amante-compañera que habita en
su memoria, erigiéndose de recuerdo en recuerdo (de hoja en hoja) ante el viento de la
esperanza. En la segunda estrofa la figuración de lo natural se acentúa, debido a que surgen
de la presencia otros acontecimientos, tales como la lluvia, imagen que enriquece el sentido
de resistencia del verbo permanecer al fusionarse con la noción del ardor, disolviendo la
oposición convencional. Estamos, pues, ante el estado ardoroso totalizante del poeta que
envuelve con su discurso todo ser, todo acontecimiento y todo momento.
Citamos, como último ejemplo de la resistencia desde el lenguaje, el texto titulado
“Balada del Cua-Cua”, donde se puede apreciar uno de los mayores estragos del descomunal
combate entre el poeta y la palabra:

Perdido en los laberintos de un castillo

medieval, el caminante busca la palabra
exacta, puntual, inalcanzable. […]

El hablante se enfrenta a la supuesta imposibilidad del decir esencial, sin artificios que la
opaquen. Su camino está marcado por la incertidumbre; por ello, su andar es errático, sin
horizonte definido. Entonces, dentro ya del laberinto medieval, comienza la dura e
indesmayable búsqueda. La simbología que trae consigo lo medieval instaura la imagen de
un ambiente recargado, ostentoso, tanto en su estructura como en su decoración. Este
espacio, creemos, es la figuración de la casa retórica del lenguaje, aquella edificación
babélica de palabras a la que justamente se pretende deconstruir, esto es, destruir, traer a
bajo, demoler, para edificar una nueva casa sin puertas ni ventanas, iluminada por la
sencillez y sostenida por muros transparentes. Para tentar lo poético en la palabra, esta debe
ser aprehendida en su real naturaleza, a saber, la escindida, donde la plenitud del sentido
adviene si y solo si lo sostiene una visión, siempre crítica, sobre su alcance insuficiente, a
modo de un “relámpago agridulce”. El poeta adquiere en estos versos la figura de un hacedor
infatigable, de trajinar solitario, místico, enardecido desde una marginalidad que lo impulsa
a contraatacar las manifestaciones retóricas que habitan en los pasadizos de aquella
“eternidad petrificada” en la que se ha convertido el lenguaje. [16] Y el contraataque es
decididamente intenso, tensional, violento, oponiendo la expresión sencilla, limpia, a la
expresión suntuosa. Además, si la realidad arde en su complejidad, en su insufrible
paradoja, necesita de palabras que combustionen, que fluyan ardiendo para que le hagan
justicia:

Incluso, recordando el duro trabajo de los hombres

de la gleba, emitió un sonoro qué tal concha […]
Las palabras Lima, desempleo, miseria, represión,
sangran en sus labios resecos. […]

En estos fragmentos vemos cómo la resistencia social emerge desde la más honda,
entrañable resistencia del lenguaje. En las líneas de cierre, la búsqueda concluye –
¿definitivamente?–; la resistencia da paso a la reconciliación con la palabra, siempre y
cuando esta se desprenda de todo rasgo superficial. La última estación del andar errante del
poeta es esa primera gran fuente de sentidos que es la naturaleza:

Buscando la aguja en el pajar, el espantapájaros

 20

ha llegado al límite del bosquecillo. Y hace suyo

el alegre cua-cua de los patos silvestres. A pulmón
abierto el caminate suelta feliz, feroz su cua-cua.
Y sonríe. El caminante cua prosigue su camino cua.
Libre ya de la enemiga cua. Ebrio de soledad y de cua.
Tan sólo escucha su humanísimo, tiernísimo, albísimo
cua-cua.

La esencialidad del decir poético llega a tal punto en su esperada realización que
experimenta una suerte de retorno a lo radicalmente instintivo y puro, desplazando una
articulación lógica, sistemática, predeterminada de la palabra. Esta, en su condición
onomatopéyica, balbuceante, alcanza una libertad nunca antes vista, sentida. Una libertad
que la torna silvestre en la medida que su única y trascendente posibilidad de significar
consiste en dejar de estar para ser. Llama nuestra atención los calificativos de
“humanísimo”, “tiernísimo” y “albísimo” con los que se alude a la voz de la naturaleza, la
que dicho sea de paso se apropia del poema intercalándose en los versos para dar calidez,
aligerar e iluminar la voz desencantada del poeta. El hombre se relaciona con la naturaleza
hasta conseguir una integración perfecta, una unidad artística, a decir del crítico francés
Roland Forgues: “Tal vez uno de los logros más patentes de la poesía de Hildebrando Pérez
consista en el hecho de que, mediante la unión entre el hombre y el medio natural, el poeta
ha conseguido darles trascendencia a los sucesos más triviales de la realidad concreta.”
También es notable el impulso lúdico que se impregna entre líneas, el cual, por cierto, se
erige en un común denominador de los textos de Pérez, a modo de un ludismo crítico que
desafía la rigidez de la expresión convencional. [17] He ahí el fundamento de la resistencia
desde el lenguaje como una conciencia metapoética, eminentemente autocrítica, que se
plasma a través de una escritura que se problematiza ella misma. [18] Entonces, inferimos
que violentar el lenguaje es, en la poesía de Hildebrando Pérez, la belleza de lo esencial
aconteciendo.
Ciertamente, si hay una premisa que define de modo concreto lo que aquí hemos
convenido en llamar resistencia, ya sea desde la conciencia social o el lenguaje, es la
siguiente: la palabra poética para significar, para proveerse de un sentido trascendente,
sensible, único en su performance, tiene que combatir con su propia competencia para
expresar, con el silencio que la asedia, con otras palabras dentro y fuera de esa tierra
liberada que es la hoja en blanco.

NOTAS
1. Todas las referencias poéticas que analizaremos serán extraídas de la más reciente
publicación, a cargo de Hipocampo editores (Lima, 2007). Al final de cada poema citado se
indicará el número de página.
2. El poeta, sustenta Pérez, “[t]iene un compromiso con su lengua: enriquecerla, preservarla.
Puede utilizar un formato tradicional culto o popular, rescatando las canciones
pueblerinas por ejemplo, o bien explorar nuevas formas poéticas alucinantes inclusive,
pero su discurso debe ser el de un ser que evidencia el tiempo, la historia que le ha tocado
compartir con sus semejantes, más allá de prejuicios, dogmas y ortodoxias”.
3. Escribe Ramos: “Componer un poema desde rasgos andinos –en tanto que canción, fiesta
o encuentro colectivo– acerca el texto a la evocación perpetua de una tradición antigua; el
verso al igual que el campo parece ser sencillo, frágil, solitario, pero además organizado y
estéticamente limpio.”
4. Otra imagen-puente entre Pérez y Arguedas es la del poeta viajero que asume el
desplazamiento entre los pueblos como un acto que garantiza la síntesis y la vigencia de la
cultura andina al interiorizar, en cada lugar, “un ritmo, una melodía y una simbología”.
Asimismo, otro gran paradigma estético e ideológico presente en la poética de Pérez es
 21

César Vallejo. Baste citar este sencillo, pero ilustrativo ejemplo: “Quiero escribir:/ Me sale
el puma”, en el que, recreando el conocido verso vallejiano del poema “Intensidad y altura”
(quiero escribir, pero me sale espuma), se apuesta por una escritura instintiva, animal, que
muerde las palabras, las hiere para que signifiquen. No obstante, el poeta-animal-cazador
se convierte también en la presa al estar asediado por la trampa del silencio.
5. El poeta aclara: “No sólo recreo el imaginario y el paisaje andino sino que, incluso, en esta
oportunidad, presto mi voz a quien no la tiene”.
6. Otros lugares evocados representan el espacio donde es posible “sembrar” la felicidad y
vivir de sus “frutos”. En el poema dedicado al bosque de Cushillococha leemos: “Oh
juventud, territorio encendido, ¿qué luz, qué voz, qué rostro en la memoria/ no
guardamos? Aquí, lejos de la desesperación, levantaremos/ nuestra casa,/ y con el tiempo
crecerán mis hijos, el horizonte, la vida” (62). Son dos los territorios autónomos e
interdependientes, a la vez: por un lado, el territorio del cuerpo donde habitan los
recuerdos, la experiencias vividas. Así, el yo poético se reviste de la metáfora del recipiente
o de la estructura donde viene a parar toda significación posible. Y, por otro lado, el
territorio donde el cuerpo se despliega y edifica el horizonte soñado y los elementos que lo
componen.
7. Al tiempo, en su poder absoluto sobre todo aquello que dotamos de sentido, se le
interroga por el lugar ideal, garante de la dicha y de la justicia, desde una conciencia social
que resiste porque las carece y, en consecuencia, las anhela: “Oh tiempo que arañas
indesmayablemente/ los sueños, los ríos, y todas las criaturas de este mundo/ ¿dónde la
playa más justa, más hermosa que buscamos?”.
8. Reflexiona el poeta sobre su deuda con la musicóloga por haber hecho más fructífero su
aprendizaje en torno a las expresiones artísticas andinas e, incluso, a la literatura misma:
“La otra persona que atendió mis demandas, mis interrogantes sobre el destino del arte
popular, las fuentes y los horizontes del arte andino, fue la musicóloga y directora del coro
de la universidad, Rosa Alarco. Creo que nunca entenderé de veras qué lazos, qué vasos
comunicantes se tendieron entre ella y ese joven estudiante que le escuchaba,
deslumbrado, contar la vida de César Moro: sabes tú que yo leí a Moto, a Westphalen, a
Xavier Abril, en la pequeña pero selecta biblioteca de Rosita Alarco. Todos esos libros
están dedicados por ellos, fascinados por su belleza, por sus pasiones artísticas que ella no
se molestaba en ocultar. Quiero creer, pues, que detrás del hablante de los poemas de la
primera parte de mi libro están ellos, quiero decir, José María [Arguedas] y Rosita.”
9. El poeta cubano Raúl Hernández describió muy bien este principio: “Aguardiente es un
libro político. En esto corresponde a las luchas pasadas y actuales del pueblo peruano. En
él late, además de un peruanismo auténtico, un latinoamericanismo eficaz y un
internacionalismo convincente. Hallamos aquí la presencia de los luchadores peruanos y
de los héroes internacionalistas. Pero no solo es político el libro en la vertiente más
evidentemente combativa, sino en todo su color local, en su apego a las cosas, las gentes,
los paisajes y las expresiones populares de su país. Hildebrando Pérez no habla solo con
sus pensamientos, convicciones y preocupaciones, sino fundamentalmente a través de las
imágenes de la tierra. Esto indica un cúmulo de tradición humanista y revolucionaria capaz
de nutrir anchamente las corrientes poéticas.”
10. El desplazamiento de la voz poética no simboliza un tipo de errancia, de movimiento sin
norte. Es, más bien, un desplazamiento direccionado por una convicción, por un ideal
basado en la identificación y reivindicación con el desposeído, con el marginal. En el
“Cantar de Hildebrando” el poeta nos dice: “Y marchamos/ a la intemperie, cara al sol,
sorteando/ halagos, emboscadas, amarillentas/ ilusiones que oscurecen el camino./ La luz
de todo lo vivido nos envuelve/ como ahora y en forma victoriosa/ la invicta bandera de
los pobres.” Se “marcha” porque hay fe en el horizonte, en ese porvenir compensatorio,
justo, recíproco. Y la distancia que separa la posición actual desde donde se enuncia hasta
el horizonte es un camino provisto de hostilidad, de peligro constante. Marchar es caminar
 22

ardiendo, esto es, iluminando la orfandad del otro al que se le debe el impulso, la
posibilidad de creer en algo y en alguien.
11. Los tres pares de palabras con los que se designa la herencia en los últimos versos del
poema no dejan de ser significativos. En estos se perfila un destino de convicción
pragmática en el que se da vida a los ideales. Por otro lado, el último par muestra
claramente el influjo del poeta sevillano Luis Cernuda, quien también adopta la metáfora
del fuego, del ardor, para ilustrar la mirada esencialista, vital, propia del ejercicio poético:
“Sueño no es lo que al poeta ocupa,/ Mas la verdad oculta, como el fuego/ Subyacente en la
tierra”.
12. La propuesta de Eielson data de 1954. Acaso el poema 10 que cierra el conjunto en
cuestión dialoga perfectamente con la resistencia del lenguaje de la poética de Pérez,
porque en él también se sospecha del signo, de su integridad para significar el paisaje que
busca describirse: “escribo algo/ algo todavía/ algo más aún/ añado palabras pájaros/
hojas secas viento/ borro palabras nuevamente/ borro pájaros hojas secas viento/ escribo
algo todavía/ vuelvo a añadir palabras/ palabras otra vez/ palabras aún/ además pájaros
hojas secas viento/ borro palabras nuevamente/ borro pájaros hojas secas viento/ borro
todo por fin/ no escribo nada”. Como se puede apreciar, estos versos pretenden fijar el
momento preciso de la escritura puesta en acto. El empleo de frases como “escribo algo”,
“añado palabras”, “borro palabras nuevamente”, “escribo algo todavía”, “borro todo por
fin” describen la acción, aunque problematizándola, instaurando la tensión entre el hecho
tangencial de la representación y el silencio que la asedia. De esta manera, los referentes
que por añadidura referencial sobrevienen al discurso (pájaros, hojas secas, viento) se
someten a la dinámica deconstructiva escribir-añadir-borrar. Esta dinámica instaura, por
otro lado, dos modos de entender la escritura poética: a) una escritura que se contempla a
sí misma, esto es, una “escritura de la escritura” que revela una conciencia metapoética; y
b) una escritura provista de un efecto de retorno, donde el texto acusa una realización
repetitiva.
13. En el poema “La escritura sagrada”, que forma parte del cuarto libro de Pérez reunido
titulado Canción y muerte de Hildebrando, notamos, con un tono más imperativo, la
demanda de una palabra que se proyecte en el poema para consumir e iluminar: “Pide la
palabra: es tu espejo. Tu aguardiente”. Citamos nuevamente a Eielson, cuyo poema
“Primavera en Villa Adriana”, perteneciente a Tema y variaciones (1950), posee una
evidente conexión con lo anterior. En él, la palabra transformacional anhela la combustión
de todo aquello que se impone sobre la vida saturándola de “ruidos” y generando su
dramática fijeza, su repliegue angustiante: “y si dijera una palabra/ tan sólo una palabra/
ardería el mundo entero”. Palabra génesis y, al mismo tiempo, palabra apocalíptica que
pretende contrarrestar el dominio del silencio y liberar al hombre de la realidad babélica
en la que se encuentra gracias al poder regenerador de sus llamas.
14. Pérez confirma nuestra sospecha: “Toda mi vida he escrito cíclicamente. Por oleadas. Y
ahora que hago un repaso de mi pequeño libro, debe ser porque más de una vez
conversando con Rosa Alarco, hablábamos de la eficacia de las “suites”, de una obra que se
estructura y levanta a partir de pequeñas estancias, variaciones sobre un mismo tema.
Como que el hablante de mis textos dice lo suyo desde diversas perspectivas. Acaso un
poema mío se defienda solo por la gracia divina, pero pienso o anhelo más bien que quien
habla en mis poemas lo dice todo en esas diversas estancias, momentos. Acaso eso le da
una textura más compleja, más rica, a cada serie de poemas, que, en verdad, es uno solo.”
15. Dos poemas que dialogan perfectamente con el citado anteriormente son “En la villa
Lenin, te recuerdo” y “Sol de Cuba”. En el primero, se conjuga la evocación al ser amado y
la conciencia social en una sola manifestación rica más aún en la paradoja que presenta:
“En la Villa Lenin de La Habana solidaria,/ libre soy como la tarde en que fui tu prisionero”.
En el segundo, la candela metaforiza el ardor como una sensación inherente al hombre y
que toca todo lo que está a su alcance. En suma, un ardor íntimo y colectivo, solidario y
 23

totalizante: “candela/ en el amor,/ candela/ en la trinchera,/ candela/ en la victoria,/

candela/ siempre candela.”
16. El epígrafe del escritor cubano Miguel Barnet utilizado por Pérez en el poema ilustra muy
bien la metáfora bélica del acto de escribir: “La palabra buscada, la enemiga de siempre.”
17. Lo comprobamos con el poeta: “Sin duda alguna, hay varios poemas míos en los que se
descubre fácilmente la intención lúdica. Me fascina el juego (el fuego) con las palabras. No
como un ejercicio vano, sino como un rito, como un arreglo de cuentas con las palabras,
con la finalidad, acaso de devolverles el brillo que un día tuvieron, o para darles mayor
fuerza expresiva, incluso, diría para desenmascararlas, para lavarles la cara de tanta
enajenación, de tanto maltrato, de tanto comercio vil, de tanta usura que ellas han
padecido.”
18. En el poema “Cangrejo” perteneciente al tercer libro reunido en la compilación poética de
Pérez leemos al final: “¿Para qué la escritura bien labrada?/ Poesía no dice nada, Amadis./
¿No dice nada?”. Hemos afirmado constantemente que la poesía de Pérez dialoga en
diversas ocasiones con la de Eielson. Este concebía la poesía como una “pequeña catástrofe
organizada al interior del lenguaje”, por ello hizo explícita su preocupación por lograr una
expresión auténtica y su apremiante necesidad de valerse de una “superconciencia”.
Citamos, a continuación, un extracto del ensayo eielsoniano “Manual de lectura” para
evidenciar aún más el vínculo intertextual entre ambos autores: “El terror de no escribir
lealmente (de corazón y de pensamiento) se transformó lentamente en una superconciencia
y el entero aparato de mi expresión se detuvo de golpe y me fue necesario desmontarlo, y
examinarlo pieza por pieza en busca del trauma, tratando al mismo tiempo de introducir
algunas mejoras en su arcaica estructura.” (énfasis nuestro).

Alex Morillo Sotomayor (Lima, 1984) Poeta y ensayista. Es miembro de la revista de

literatura Tinta Expresa y del comité editorial de la Revista Crítica de Literatura Contextos, de
la Escuela de Literatura de la UNMSM. Ha publicado artículos, reseñas y entrevistas en
revistas especializadas; así mismo, poemas suyos forman parte de diversas antologías
poéticas. Ha publicado el poemario Fragilidad de lo visible (2008). Actualmente, se dedica a
la docencia universitaria. Contacto: alex_morillo@hotmail.com. Página ilustrada con obras
de Silvia Westphalen (Perú), artista invitada de esta edición de ARC.
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ANDRÉS CÉSPEDES MÁRQUEZ | Sobre

Los
elementos del desastre de Álvaro Mutis
I | Álvaro Mutis Jaramillo, novelista y poeta colombiano nacido en Bogotá, Colombia, el 25
de agosto de 1923. En la actualidad es uno de los grandes escritores hispanoamericanos.
En 1925 parte a Bélgica en compañía de su familia pues su padre, Santiago Mutis Dávila,
abogado y diplomático, es enviado a dicho país. Realiza sus primeros estudios en la ciudad
de Bruselas. Viaja con frecuencia a Colombia a pasar vacaciones. A la edad de nueve años,
tras el fallecimiento de su padre, regresa definitivamente a Colombia. Su nuevo hogar, una
finca de café y caña de azúcar llamada "Coello", ubicada en el departamento del Tolima,
influiría notablemente en su obra. De este lugar el autor dice: "Todo lo que he escrito está
destinado a celebrar, a perpetuar, ese rincón de la tierra caliente del que emana la substancia
misma de mis sueños, mis nostalgias, mis terrores y mis dichas. No hay una sola línea de mi
obra que no esté referida, en forma secreta o explícita, al mundo sin límites que es para mí
ese rincón de la región de Tolima, en Colombia". Años después se traslada a Bogotá con su
familia. Ingresa al Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Su profesor de literatura fue
el poeta Eduardo Carranza. Escritores como Dostoievski, Verne, Flaubert, Tolstoi y Chéjov, se
cuentan entre sus primeras lecturas; poetas como Juan Ramón Jiménez, Cesar Vallejo y
Pablo Neruda en lengua española. El billar y la literatura pueden más, nunca alcanza el título
de bachiller.
En 1942 asume la dirección del programa radial “Actualidad Literaria” de la emisora de
radio Nuevo Mundo, y trabaja en la Radiodifusora Nacional de Colombia como redactor y
locutor de noticias. En 1946 publica sus primeros escritos sobre Joseph Conrad, Alexander
Pushkin, Antoine de Saint-Exupéry y Joachim Murat en la revista Vida, editada por la
Compañía Colombiana de Seguros, donde se desempeña como jefe de publicidad. Lee a los
poetas surrealistas Saint-John Perse, traducido por Jorge Zalamea y André Breton, quienes
influirían notablemente en sus primeros poemas. Conoce al poeta venezolano Juan Sánchez
Peláez, agregado cultural de la Embajada de Venezuela en Bogotá y al año siguiente, al poeta
guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, embajador de Guatemala en Colombia. De igual
manera, a los pintores Fernando Botero y Alejandro Obregón. En 1948 publica doscientos
ejemplares del cuaderno de poesía "La balanza", junto a Carlos Patiño Roselli e ilustraciones
de Hernando Tejada, los cuales se agotan el 9 de abril de 1948 por incineración. Cinco años
después, en 1953, publicaría su segundo libro de poemas Los elementos del desastre, en el
cual aparece por vez primera Maqroll el Gaviero, uno de los personajes más admirables y
originales de la literatura en lengua española.
En 1954 se desempeña como jefe de relaciones públicas en la compañía Esso. Una de sus
responsabilidades allí consistía en el manejo de dineros que eran destinados básicamente a
obras de caridad, a los cuales el poeta da otros usos. Seguidamente la compañía lo demanda.
Sale del país en 1956 con rumbo a México, país que sería su lugar de residencia desde ese
entonces. Conoce a importantes personalidades de la vida cultural mexicana como Octavio
Paz, Juan Rulfo, Carlos Fuentes y Luis Buñuel. Mantenía sus lazos con Colombia
colaborando ocasionalmente con la revista Mito, que más tarde, en 1959, publicaría el libro
Reseña de los hospitales de ultramar. Ese mismo año la compañía Esso hace efectivas sus
demandas y es enviado a la cárcel mexicana de Lecumberri por espacio de un año y medio.
Allí hace correcciones a los relatos El último rostro, Saraya, La muerte del estratega y Antes
que cante el gallo. Escribe el Diario de Lecumberri (1960), el cual es publicado
posteriormente por la Universidad Veracruzana, y dirige una obra teatral llamada El
Cochambres.
Al salir de la cárcel se desempeña como gerente de ventas para América Latina de la
empresa Twentieth Century Fox y luego de Columbia Pictures. Entre 1960 y 1973 se da un
 25

periodo de poca actividad literaria. En 1962 publica cuatro textos en la revista Snob dirigida
por Salvador Elizondo y Emilio García Riera: Pequeña historia de un gran negocio, Historia y
ficción de un pequeño militar sarnoso, El general Bonaparte en Nizza y El incidente de
Maiquetía o Isaac salvado de las jaulas. En 1964 dicta un ciclo de conferencias sobre Valéry
Larbaud, Joseph Conrad y Marcel Proust, en la Universidad Nacional Autónoma de México y
en 1965 publica el libro Los trabajos perdidos.
En 1973 publica en España Summa de Maqroll el Gaviero (1947-1970), libro que reúne las
obras Primeros poemas, Los elementos del desastre, Los trabajos perdidos, Reseña de los
hospitales de ultramar y Recuento de ciertas visiones. En 1974 recibe el Premio Nacional de
las Letras de Colombia, primer reconocimiento importante a su obra. Se inicia en la novela
en 1978. En 1982 aparece Caravansary, libro de poemas publicado por el Fondo de Cultura
Económica. En 1984 publica Los emisarios también con el Fondo de Cultura Económica y en
1985, Editorial Cátedra publica Crónica vieja y alabanza del reino. En 1986 publica su
primera novela en torno a Maqroll el Gaviero, La nieve del Almirante, primer volumen de la
serie Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. A partir de aquel momento empieza a
obtener un mayor reconocimiento así como numerosos premios importantes. En 1987
publica Ilona llega con la lluvia, segundo volumen de la saga. Recibe en México la Orden del
Águila Azteca. En 1988 se retira de la Columbia Pictures y se dedica por completo a la
literatura. Ese mismo año la Universidad del Valle le concede el grado de doctor honoris
causa en letras y el Gobierno de México le otorga el Premio Xavier Villaurrutia. En 1989
publica su novela Un bel morir tercera y última obra de la serie Empresas y tribulaciones de
Maqroll el Gaviero y Arango Editores publica La última escala del Tramp Steamer. Francia le
otorga el premio Médicis Étranger por las novelas La nieve del Almirante e Ilona llega con la
lluvia, así como la Orden de las Artes y las Letras en el grado de Caballero. En 1990 se edita
en Colombia y España simultáneamente la novela Amirbar. Aparece un nuevo volumen de la
serie Empresas y Tribulaciones: Abdul Basuhr, soñador de navíos. La Universidad de
Antioquia le concede el grado de doctor honoris causa en literatura y el Gobierno de
Colombia le otorga la Cruz de Boyacá. Por último en el año 1997 fue galardonado con el
Premio Príncipe de Asturias en España, y en 2001 se hizo con el máximo reconocimiento de
las letras castellanas, el Premio Cervantes.

II | Los elementos del desastre es el segundo libro de Álvaro Mutis, publicado en la ciudad
de Buenos Aires en el año de 1953 por Editorial Losada. Es un libro compuesto por doce
poemas de los cuales se mantienen cinco de los seis que componían su libro anterior, La
balanza, publicado en 1948: El miedo, Una palabra, Oración de Maqroll, Nocturno y 204. En
cuanto a la forma se puede apreciar una consistente amalgama de recursos poéticos y
narrativos como el verso libre, la prosa y la prosa poética, algo que llama la atención, pues
aunque es un libro de poemas encontramos que varios pasajes e incluso poemas completos
presentan un lenguaje narrativo propio de la prosa que en principio, puede hacernos dudar
sobre si en verdad son poemas, o si mas bien son pequeños relatos en los cuales el poeta
intercala pasajes poéticos con fines expresivos, anulando el tiempo, creando así una forma
original de tratar y plasmar los diversos temas y situaciones; recordemos que este es su
segundo libro y que es aquí donde el autor empieza a fundar lo que se puede llamar su estilo
propio.
Puesto que los elementos del desastre además de ser uno de los catorce poemas que
componen el libro es también el nombre que le da título, cabría suponer que cada poema
constituye un elemento del desastre en sí mismo, pero ¿de qué manera?... pues bien,
debemos tener en cuenta que en este libro el desastre se presenta de diferentes maneras:
como seres determinados cuyo destino se encuentra ligado de una u otra forma al desastre;
como simples lugares o moradas donde puede encontrarse, en los cuales los individuos solo
cuentan para sostener la representación de la derrota humana; como una calurosa
cotidianidad de pueblos y ciudades de la región andina colombiana o, sencillamente, como
 26

herencia histórica, como una sombra. En todas ellas el desastre guarda una fuerte relación
con el miedo -uno de los poemas incluso lleva por nombre “El miedo”- la cual puede ser
comprendida desde la explicación factible del miedo como una drástica condición humana
que implanta en el sujeto limites pre-establecidos por su propia cultura a cualquier nivel:
moral, social, psicológico, etc, y que tiene la particularidad de presentar la posibilidad del
desastre como algo latente, imponiéndolo a toda costa; pero lo que se impone no es la
posibilidad sino el pasmo sucesivo, la parálisis, que paulatinamente crea comportamientos,
formas de ver el mundo e incluso sociedades convencionales en apariencia cuya lógica
fundamental está relacionada con el miedo.
Es interesante cómo para el autor los hoteles son considerados lugares donde la
cotidianidad y el hastío moldean formas tangibles de la miseria humana. Tal es el caso de
“204”, donde a partir de un motivo: “escucha escucha escucha” (Los elementos del desastre.
Buenos Aires: Losada, 1953) que se reitera a lo largo de todo el poema, logra adentrarnos, de
una forma narrada con algunos destellos poéticos, en una escena matutina de hotel, cuya
protagonista, “la incansable viajera del 204”, es la interesante metáfora del eterno retorno
con que da inicio a la segunda parte del poema, en la cual, el retorno muta ligeramente y de
cuya trayectoria en sentido inverso se deriva la peste y el estancamiento como una lenta
particularidad cambiante -orinales que transmutan en hoteles-; el retorno: ciclo de
degradación y caos que se plasma en el grito que recorre los pasillos, “el grito del 204,
¡Señor, señor, porque me has abandonado!”:

De la ortiga al granizo
del granizo al terciopelo
del terciopelo a los orinales
de los orinales al rio
del rio a las amargas algas
de las algas amargas a la ortiga
de la ortiga al granizo
del granizo al terciopelo
del terciopelo al hotel

En los elementos del desastre, el cuarto poema del libro, encontramos la interesante
coincidencia de que la primera parte alude nuevamente a los hoteles. Esta vez, un cuarto de
hotel en tierras cálidas nos revela lo que el autor denomina “proféticos tesoros”: rápida
secuencia cinematográfica de imágenes: militar extravagante-cadáver de rey muerto en el
coche-mujer desnuda-dibujos obscenos, tras el pálido orín de la ventanas:

Una pieza de hotel ocupada por distracción o prisa, cuán pronto nos revela sus proféticos
tesoros. El arrogante granadero, bersagliere funambulesco, el rey muerto por los
terroristas, cuyo cadáver despernancado en el coche, se mancha precipitadamente de
sangre, el desnudo tentador de senos argivos y caderas 1900, la libreta de apuntes y los
dibujos obscenos que olvidara un agente viajero. Una pieza de hotel en tierras de calor y
vegetales de tierno tronco y hojas de plateada pelusa, esconde su cosecha siempre
renovada tras el pálido orín de las ventanas.

De este poema puede decirse además que no es un poema fácil en el sentido en que una
primera lectura puede no ser suficiente para comprender el verdadero sentido, o lo que
significa el desastre para el poeta; valga mencionar que las doce piezas o partes que lo
componen no reflejan relación o conexión evidente entre sí. Pues bien, uno de los aspectos
más interesantes de este poema es la relación que se da entre la cotidianidad y el desastre;
algunas de las escenas se construyen a partir de simples situaciones o acontecimientos de la
cotidianidad propia de ciudades y pueblos de la región andina colombiana, departamentos
 27

como Tolima, Quindío, Caldas, Risaralda (la denominada zona cafetera), Valle del Cauca y
Antioquia: pasada la medianoche, alguien se deja llevar por la música que produce una
vitrola; la ruda descripción de una mujer que es divisada desde un tren; hombres recostados
sobre bultos de café y mercancías recordando viejas historias de mujeres y crímenes; el
trapiche cuando se detiene. La cotidianidad en estas escenas es determinada por sus
protagonistas quienes nunca advierten que tan solo su presencia o su simple interacción
bastan para desencadenar una única realidad de hastío sin escapatoria cuyo único sustento
no es otro que la lucha por la supervivencia en todas sus manifestaciones y que constituye
básicamente una cotidianidad de día a día tan masiva que todo el lenguaje se ve volcado a
ella: al tren que viaja entre dos estaciones anónimas, a los camiones que cruzan veloces el
pueblo, al torpe lenguaje melancólico de la mujer que se divisa desde el tren; imágenes que
en la voz del poeta adquieren la intensidad que requiere plasmar algo tan sutil y a la vez tan
complejo como es esta cotidianidad del trópico, no exenta de una gran belleza, que
contamina todo el paisaje de desgaste y hastío y que puede mutar casi imperceptiblemente
de una forma en otra partiendo todo el tiempo de la propia percepción del individuo: el
trapiche detenido en recolectora de café, o el torpe silencio de los hombres que cesan el
recuento de viejas historias, en trenes que viajan de una estación a otra; a una velocidad tan
lenta que casi no puede ser percibida.
De igual manera es importante tener en cuenta la ubicación geográfica, el lugar donde
transcurren los diferentes momentos o episodios del poema: el trópico; en este caso un
trópico de cafetales y trapiches, de pueblos de tierra caliente y paisajes típicos de la zona
andina colombiana, así como de mar y selva. Es como si para el autor y, en particular, el
clima caliente, constituyera uno de los aspectos esenciales del poema; una presencia
constante en la cual se encuentran inmersas las escenas, haciéndolas aun más intensas y
saturando el poema de un indescriptible desgaste o estado en descomposición constante,
que seguramente suscitan estas tierras en el poeta; recordemos que es su tierra, la tierra de
sus más preciados recuerdos y donde también encuentra su origen el poema.
Para finalizar, es en este libro donde aparece por vez primera uno de los personajes más
interesantes e insólitos de la literatura en lengua española; hablamos de Maqroll el Gaviero,
el personaje principal del tercer poema del libro, Hastío de los peces. Aquí, evocando sus días
como vigilante de trasatlánticos en un remoto puerto del caribe, nos narra algunas
anécdotas. Cuenta el gaviero que parte de su trabajo consistía en descubrir obscuros lugares
de los barcos donde se concentra el terror y la degradación, cuando los turistas salen en
busca de un poco de tierra firme; lugares donde pudiera esconderse la mariposa que vaticina
el hambre o el albatros que anuncia la más vasta miseria. Pues bien, es sobre el viejo Maqroll
que recae la difícil tarea de limpiar, de exorcizar; es el quien conjura todos aquellos lugares
con rituales como la limpieza de los ojos de buey descrita en uno de los pasajes… sin duda
alguna, un oficio más próximo a la magia y a lo desconocido que a la simple vigilancia de
barcos, y quien luego, tras la breve narración, pronuncia su oración, la cual constituye el
siguiente poema “Oración de Maqroll” que según el autor no se encuentra completa y que
además es recomendable como “antídoto eficaz contra la incredulidad y la dicha
inmotivada”.

LOS ELEMENTOS DEL DESASTRE

1
Una pieza ocupada por distracción o prisa, cuán pronto nos revela sus proféticos tesoros. El
arrogante granadero, “bersagliere” funambulesco, el rey muerto por los terroristas, cuyo
cadáver despernancado en el coche, se mancha precipitadamente de sangre, el desnudo
tentador de senos argivos y caderas 1900, la libreta de apuntes y los dibujos obscenos que
olvidara un agente viajero. Una pieza de hotel en tierras de calor y vegetales de tierno tronco
 28

y hojas de plateada pelusa, esconde su cosecha siempre renovada tras el pálido orín de las
ventanas.

2
No espera a que estemos completamente despiertos. Entre el ruido de dos camiones que
cruzan veloces el pueblo, pasada la medianoche, fluye la música lejana de una humilde
vitrola que lenta e insistente nos lleva hasta los años de imprevistos sudores y agrio aliento,
al tiempo de los baños de todo el día en el río torrentoso y helado que corre entre el alto
muro de los montes. De repente calla la música para dejar únicamente el bordoneo de un
grueso y tibio insecto que se debate en su ronca agonía, hasta cuando el alba lo derriba de
un golpe traicionero.

3
Nada ofrece de particular su cuerpo. Ni siquiera la esperanza de una vaga armonía que nos
sorprenda cuando llegue la hora de desnudarse. En su cara, su semblante de anchos
pómulos, grandes ojos oscuros y acuosos, la boca enorme brotada como la carne de un fruto
en descomposición, su melancólico y torpe lenguaje, su frente estrecha limitada por la
pelambre salvaje que se desparrama como maldición de soldado. Nada más que su rostro
advertido de pronto
desde el tren que viaja entre dos estaciones anónimas, cuando bajaba hacia el cafetal para
hacer su limpieza matutina.

4
Los guerreros, hermano, los guerreros cruzan países y climas con el rostro ensangrentado y
polvoso y el rígido ademán que los precipita a la muerte. Los guerreros esperados por años y
cuya cabalgata furiosa nos arroja a la medianoche del lecho, para divisar a lo lejos el brillo
de sus arreos que se pierde allá, más abajo de las estrellas.
Los guerreros, hermano, los guerreros del sueño que te dije.

5
El zumbido de una charla de hombres que descansaban sobre los bultos de café y
mercancías, su poderosa risa al evocar mujeres poseídas hace años, el recuento minucioso y
pausado de extraños accidentes y crímenes memorables, el torpe silencio que se extendía
sobre las voces, como un tapete gris de hastío, como un manoseado territorio de
aventura…todo ello fue causa de una vigilia inolvidable.

6
La hiel de los terneros que macula los blancos tendones palpitantes del alba.

7
Un hidroavión de juguete tallado en blanda y pálida madera sin peso, baja por el ancho río
de corriente tranquila, barrosa. Ni se mece siquiera, conservando esa gracia blanca y sólida
que adquieren los aviones al llegar a las grandes selvas tropicales. Que vasto silencio impone
su terso navegar sin estela. Va sin miedo a morir entre la marejada rencorosa de un océano
de aguas frías y violentas.

8
Me refiero a los ataúdes, a su penetrante aroma de pino verde trabajado con prisa, a su carga
de esencias en blanda y lechosa descomposición, a los estampidos de la madera fresca que
sorprenden la noche de las bóvedas como disparos de cazador ebrio.

9
 29

Cuando el trapiche se detiene y queda únicamente el espeso borboteo de la miel en los

fondos, un grillo lanza su chillido desde los pozuelos de agrio guarapo espumoso. Así
termina la pesadilla de una siesta sofocante, herida de extraños y urgentes deseos
despertados por el calor que rebota sobre el dombo verde y brillante de los cafetales.

10
Afuera, al vasto mar lo mece el vuelo de un pájaro dormido en la hueca inmensidad del aire.
Un ave de alas recortadas y seguras, oscuras y augurales, el pico cerrado y firme, cuenta los
años que vienen como una gris marea pegajosa y violenta.

11
Por encima de la roja nube que se cierne sobre la ciudad nocturna, por encima del afanoso
ruido de quienes buscan su lecho, pasa un pueblo de bestias libres en vuelo silencioso y
fácil.
En sus rosadas gargantas reposa el grito definitivo y certero. El silencio ciego de los que
descansan sube hasta tan alto.

12
Hay que sorprender la reposada energía de los grandes ríos de aguas pardas que reparten su
elemento en las cenagosas extensiones de la selva, en donde se crían los peces más voraces y
las más mansas y blandas serpientes. Allí se desnuda un pueblo de altas hembras de espalda
sedosa y dientes separados y firmes con los cuales muerden la dura roca del día.

Andrés Céspedes Márquez (Colombia, 1980). Poeta, ensayista y músico. En la actualidad

culmina estudios de música en la Universidad Pedagógica Nacional y hace parte del grupo
editorial del periódico de poesía Aldabón, publicación del taller de creación poética de la
misma universidad. Inédito en libro. Contacto: andresc2992@yahoo.es. Página ilustrada con
obras de Silvia Westphalen (Perú), artista invitada de esta edición de ARC.
 30

CARLOS FELIPE MOISÉS | O poeta, o rapsodo,

o aedo
Como tantos outros poetas e pensadores, Auden não acredita que o poeta nasce feito e
que tudo é uma questão de oportunidade e inspiração súbita. Para ele, poesia é um ofício
que, para ser exercido com proficiência, exige um árduo e constante aprendizado. Mas ele
também não acredita que “poesia” possa ser ensinada em algum Liceu de Artes e Ofícios,
nos moldes de “marcenaria” ou “desenho industrial”, embora não repelisse de todo a ideia.
Em dado momento, com uma ironia que ao mesmo tempo demonstra a implausibilidade
do intento e faz pensar em outra coisa, Auden chegou a imaginar o currículo básico de um
curso de formação de poetas, por ele concebido em nível superior: “a College for bards”.
Além do idioma nativo, estudado em extensão e profundidade, seriam exigidas uma língua
antiga e duas línguas modernas. Milhares de versos, nessas línguas, seriam aprendidos de
cor. Haveria cursos regulares, obrigatórios, de prosódia, retórica e filologia comparada, e
todos os alunos precisariam escolher três cursos, entre matemática, história natural,
geologia, meteorologia, arqueologia, mitologia, liturgia e culinária. A biblioteca não teria li-
vros de crítica literária e o único exercício exigido dos alunos seria escrever paródias. Fazer
poesia? Só depois de formado. E Auden remata: todos seriam obrigados a cuidar de um
animal de estimação e a cultivar um pequeno jardim.
Qual o candidato a poeta, hoje, que abriria mão da esplêndida liberdade de sair
versejando ao primeiro impulso, ao sabor da inspiração (versos “livres”, não é mesmo?), ou
que trocaria sua estimulante oficina de criação literária por um curso desses, ainda que mi-
nistrado por Baudelaire, Rilke, T.S. Eliot, Ezra Pound, Valéry, Pessoa, Mário de Andrade,
Bandeira, Drummond, João Cabral...?
Auden acreditava que, “em nossa cultura, um poeta em potencial precisa autoeducar-se”,
começando por conhecer bem o que existe, vale dizer toda a tradição, para chegar a escolher
o ponto a partir do qual seguir adiante. Em nosso tempo, ele garante, o fardo da seleção e da
escolha recai inteiramente sobre os ombros de cada poeta, “e é um fardo pesadíssimo”.
Nós, mais pragmáticos, obviamos a dificuldade, concedendo a todos o direito universal,
inquestionável, de poetar à vontade. Como ninguém se sente seguro, e muitos chegam até a
desconfiar, o resultado tem sido, em nossos dias, a generalizada proliferação de oficinas de
criação literária, de corpo presente e à distância, todas politicamente corretas nisso de
aceitar que as pessoas estão aí para “aprender”, mas ninguém é ingênuo ou megalômano a
ponto de achar que “ensina”. Mestre Caeiro sempre virá em auxílio dos mais céticos: “...isso
(tristes de nós que trazemos a alma vestida!), isso exige um estudo profundo, uma
aprendizagem de desaprender”.
Antigamente, corria uma piada sem graça, segundo a qual, indagado se sabia tocar piano,
o indivíduo respondia: sei lá, nunca experimentei. Só alguém excessivamente ingênuo,
candidato natural a protagonista de piada, poderia imaginar que tocar piano é questão de
experimentar. Hoje, no entanto, é só substituir “tocar piano” por “fazer poesia” e já não será
mais piada, com ou sem graça. Será só uma resposta aparentemente plausível, e, embora
estejamos no mesmo caso, a maioria não verá aí vestígio algum de ingenuidade. Tarso de
Melo, poeta dos bons, arguto investigador desses assuntos, chamou-me a atenção para o fato
de que, quando o da piada se aproximasse de um piano pela primeira vez, para
experimentar, ninguém teria dúvida em constatar, ao primeiro contato dos seus dedos com o
teclado, que ele realmente não sabe tocar. Já em relação à poesia, haverá sérias dúvidas (in
dubio pro reo?): muitos ficarão felizes com a descoberta e acharão que sabem. Poucos
leitores, ou ouvintes, se darão conta do engodo, pois aí não estarão mais em causa as razões
estéticas, mas as da moralidade vigente: saber fazer e fazer bem feito, hoje, contam bem
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menos do que o sagrado e inalienável direito que todos temos de tentar, e seguir tentando,
qualquer que seja o resultado.
Quem nunca experimentou, e “portanto” não sabe se sabe fazer poesia, fatalmente
recorrerá, na primeira tentativa, a um vocabulário impreciso, sintaxe desgovernada e negli-
gente, linguagem falsamente “elevada”, uma enfiada de clichês pretensamente “profundos”,
nenhuma noção de ritmo, tudo muito prolixo, redundante, nenhum esforço no rumo da
concisão e da originalidade, simples memória involuntária de leituras mal assimiladas. Mas
como farão o leigo e o próprio aspirante a poeta para distinguir entre a tentativa bisonha,
tão bisonha quanto a do pianista da anedota, e um poema verdadeiro? Nada fácil, sem
dúvida; a confusão é praticamente inevitável. O caminho possível é, primeiro, convencer-se
de que ninguém nasce sabendo fazer poesia e que, portanto, não é mera questão de
experimentar. Segundo, é preciso assumir com humildade o propósito de aprender os
fundamentos do ofício – lendo, lendo muito, lendo muita poesia, mas com olhos e ouvidos
atentos, espírito crítico, e não apenas para se deleitar e depois imitar, servilmente, a
aparência do que tiver sido mal assimilado.
Será um fardo pesadíssimo, não há dúvida, e a advertência de Auden vale para o poeta, o
músico, o pintor, o escultor e tantos outros praticantes de atividades similares, outrora
conhecidas como “belas artes”. Ao contrário, porém, do que se passa com o praticante da
maior parte das demais artes e ofícios, o aprendiz de poesia não estará apto a desempenhar
satisfatoriamente a sua arte se se limitar a aprender o que houver de mais avançado na área,
as técnicas mais atuais, desobrigando-se de tomar conhecimento das etapas anteriores,
irremediavelmente “ultrapassadas”. Para além ou aquém do que possa haver de obsoleto na
poesia de outras épocas, os fundamentos da velha arte continuam a ser essencialmente os
mesmos, o que em parte justifica o apaixonado exagero de um Leopardi, para quem “tudo se
aperfeiçoou de Homero em diante, mas não a poesia”.
Que necessidade terá o arquiteto, hoje, movido por um mínimo de espírito prático, de
insistir na régua de cálculo e na prancheta, quando um bom software coloca à sua dispo-
sição, na telinha de cristal líquido, automaticamente, tudo de que ele precisa? Assim tam-
bém, o moderno marceneiro, disposto a fazer uma boa cadeira, não perderá tempo apren-
dendo primeiro as técnicas rudimentares do artesão medieval, por exemplo, e em seguida,
passo a passo, as dos seus sucessores. Ele não só pode como deve ir diretamente aos apare-
lhos, às ferramentas e aos utensílios, mais novos e eficientes que uma oficina bem equipada
lhe ofereça. Mas o caminho será outro se, em vez de fabricar uma honesta cadeira onde
pessoas se sentem, ele se empenhar em criar, em madeira, uma obra de arte, destinada não a
abrigar traseiros mas à contemplação dos apreciadores. Sim, já se vê, tomada essa decisão,
nosso amigo abandonará a utilíssima seara da marcenaria, para adentrar por sua conta e
risco o misterioso, incerto e inútil reino da escultura – tão inútil, incerto e misterioso quanto
o da poesia. Sua tarefa será, então, similar à do poeta em potencial, obrigado a conhecer, e
de um modo ou de outro a experimentar (agora sim), a arte de seus antecessores, não para
retroagir nem para imitar algum obsoleto estilo de época, mas para extrair, do amplo e
variado repertório tradicional, os recursos ainda válidos, necessários à expressão do seu
intento genuíno e singular.
A razão é paradoxal: o intento do poeta só será genuíno e verdadeiramente singular se ele
estiver firmemente atado, ao mesmo tempo, ao presente e ao passado, à realidade imediata e
à tradição. Leopardi talvez tivesse pretendido dizer que os avanços tecnológicos, com base
nos quais “tudo se aperfeiçoou de Homero em diante”, são bem-vindos e indispensáveis para
uma quantidade inumerável de afazeres e ofícios, no âmbito dos quais só o último avanço de
fato interessa; mas não assim com a poesia, em cujo âmbito, a cada momento, é necessário
reaprender tudo de novo (Caeiro: aprender a desaprender), para poder avançar.
Aprender, desaprender, reaprender... Se fosse só uma questão de “experimentar”, que
necessidade teria o poeta de se preparar ou de aprender seja o que for? Conhecer bem a
tradição? À quoi bon?!, perguntaria M. Jourdain. Não sabemos todos que tradicional é o que
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está condenado à obsolescência, devendo ser, mais cedo ou mais tarde, inapelavelmente
descartado? Então, melhor descartá-lo in limine e começar logo a experimentar. Quanto ao
perigo que seria, para o principiante, vir a ser influenciado por um desses poetas antigos, ça
va sans dire, sentenciaria o afrancesado Conselheiro Acácio. No nosso tempo não é raro o
poeta que se recusa a ler poesia, para não tolher a manifestação de sua personalidade, única
e intransferível, e outras fantasias com que todos têm, sem dúvida, o legítimo direito de so-
nhar. Quando não, a autoestima do aspirante e o honesto afeto que as pessoas lhe dediquem
se incumbirão de confundir as coisas.
Tendo experimentado, e reconhecido o fracasso, o candidato a pianista tratará de
procurar uma escola de música ou um conservatório, onde alguém mais experiente lhe en-
sine a identificar as notas e o convença a se dedicar, por largo tempo, a solfejar uns exer-
cícios variados, muito monótonos, associando-os a noções práticas de compasso, cadência,
ritmo e por aí vai. Ao longo do processo, marcado por crescente complexidade, o candidato a
concertista irá adquirindo, aos poucos, a necessária familiaridade com o instrumento e seus
recursos. Só depois, às vezes muito depois, às vezes nunca (muitos desistem no meio do
caminho), começará a tocar.
Haverá aprendizado equivalente se o caso for “fazer poesia”? Sim e não. Não, se o
candidato esperar que alguém lhe ensine, primeiro, a dominar o instrumento para só depois
executá-lo. Não há escola que seja capaz disso, razão pela qual o esplêndido currículo
imaginado por Auden é terrivelmente irônico. Mas sim, se entender que seu instrumento é a
própria língua e, para utilizá-la como tal, ser falante nativo ou ter sido alfabetizado não
bastam. E de nada lhe valerá decorar um bom dicionário ou empanturrar-se de gramática.
Isso poderá, quem sabe, despertar seu interesse pela filologia, mas não lhe dará o preparo
adequado para praticar a arte dos aedos com um mínimo de proficiência.
O pianista está para a arte da música assim como o rapsodo, na Grécia antiga, está para o
aedo: é só o intérprete ou executante de composições criadas por outrem. Tal é caso do
festejado Íon, ganhador de prêmios, graças à habilidade que desenvolveu de declamar
Homero. Sócrates, no diálogo famoso conservado por Platão, leva Íon a perceber que sua
inspirada capacidade declamatória não é apenas uma técnica, que ele poderia aplicar a
qualquer poeta, mas depende da sua profunda compreensão da arte e dos sentidos dos poe-
mas homéricos. Sócrates assevera que “inspiração” é um dom, concedido pelos deuses aos
aedos, e destes transmitido indiretamente aos rapsodos. “Ninguém será um rapsodo”, o filó-
sofo explica a seu amigo Íon, “se não compreender o que diz o poeta. O rapsodo deve in-
terpretar a mente do poeta para os ouvintes, mas como poderá fazê-lo, e fazê-lo bem, se não
souber o que este pretende?”.
A tradição que a partir daí se desenrola, ao mesmo tempo em que põe ênfase no mito da
“inspiração” (maneira metafórica de dizer, que falseia a importância decisiva de
compreender, aprender e, sobretudo, exercitar-se – tarefas humanas que têm pouco a ver
com inspiração), vai aos poucos se desfazendo da distinção entre rapsodo e aedo. O primeiro
é substituído pelo ator, que continua a subir ao palco, para encantar a plateia com suas ins-
piradas encenações; o outro passa a se chamar vate (o que vaticina), bardo (o que canta),
trovador (o que encontra) e finalmente poeta (o que faz), para continuar a ser o que sempre
foi: criador de arte e sentido, por meio de palavras. Mas a lição socrática prevalece: o can-
didato a poeta deverá, à semelhança de Íon, adquirir a melhor compreensão possível da arte
dos poetas que o antecederam, não para aprender a declamar com persuasão, mas para
assimilar os fundamentos da arte poética – similares àqueles que o candidato a pianista ad-
quirirá, nos seus exercícios de solfejo e compasso.
Ao se aproximar pela primeira vez da poesia, para experimentar, para saber se está apto
ou não a praticá-la, o poeta em potencial deverá ter em mente que todo poema, além de
abrigar sentidos (pensamentos, sentimentos etc.), que o situam no plano do inteligível, é
constituído também de qualidade acústica, massas sonoras, voz audível, ritmos – materia-
lidade sensível, portanto. Será esse, talvez, o derradeiro vestígio do legado transmitido pelo
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rapsodo aos poetas. Wallace Stevens o diz, com simplicidade: “Acima de tudo, poesia é
palavras; e palavras são, em poesia, acima de tudo sons”. E Dylan Thomas o confirma: “Os
primeiros poemas de que tive conhecimento foram as canções de ninar e, antes que pudesse
lê-las por mim, já me apaixonara pelas palavras, as palavras em si. O que elas representavam
ou simbolizavam ou queriam dizer era de importância secundária. O que importava era o
som delas, enquanto as ouvia pela primeira vez, produzidas pelos lábios dos adultos
distantes”.
Bem antes disso, Paul Verlaine já o decretara, em seu emblema famoso: “De la musique
avant toute chose”, verdade defensável, desde que não se tome a frase ao pé da letra.
“Música”, no caso, quer dizer apenas matéria acústica, estrato sonoro, cujo aliciamento
precede a percepção dos significados, como explica Dylan Thomas; mas não quer dizer
“música” em sentido lato, ou “melodia”, que já remete a outra arte, paralela, que pode
perfeitamente prescindir das palavras enquanto portadoras de sentido, subsistindo por si
própria, ainda que os versos e a canção tenham nascido juntos. Não é o que Verlaine teria
em mente, na teoria e na prática.
Não é, também, o que conta quando o candidato a poeta se aproxima da poesia pela
primeira vez, para experimentá-la. O que conta é fazê-lo ciente de que, aí, a apreensão dos
sons antecede o entendimento dos significados, mas para vir a formar com estes, logo em
seguida, uma unidade indissolúvel: o que o poema quer dizer já começa a ser dito pelo
encadeamento das sonoridades, antes que nos demos conta da camada semântica. Quando o
movimento de percepção se perfizer, já não será mais possível separar uma coisa da outra,
não do mesmo modo como podemos vocalizar uma melodia qualquer (música propriamente
dita), mesmo que não nos lembremos da letra, e isso ainda será uma arte válida em si. Já
uma fieira de palavras, separadas dos sons que as acompanham e reduzidas a seus significa-
dos, deixará de ser um poema, será só uma paráfrase.
Além disso, pensando ainda na frase lapidar de Verlaine, “música” tende a se associar,
para quase todos nós, a acordes e cadências suaves, melodia harmoniosa, mas nem sempre é
assim. O poeta, sobretudo o moderno, muitas vezes recorre a sonoridades ásperas,
dissonâncias, ritmos duros, compassos truncados, nada harmoniosos – “música” de outra
espécie, que não pretende adular os ouvidos do leitor, mas mantê-los em estado de alerta,
como queria João Cabral, para que nenhum sentido escape.
Tudo isso é muito controvertido, sem dúvida, e tentar desfazer os nós dos fios aí suben-
tendidos nos levaria para muito longe. Sugiro então voltar, já agora para concluir, àquele
momento privilegiado em que o poeta em potencial decide ensaiar seus primeiros exercícios.
Digamos que algum talento ou dom inato ou até mesmo a “inspiração divina”, da metafórica
linguagem platônica, sempre conta, de um modo ou de outro, ainda que não sejamos
capazes de defini-lo. Mas até hoje, que se saiba, ninguém chegou a negar essa espécie de
verdade revelada, e isso explica a persistência do mito. Mas ninguém foi capaz, também, de
negar que o aprendizado é decisivo, imprescindível. E o poeta aprenderá não antes de fazer
(o que talvez leve alguns a invejar o pianista da anedota), mas simplesmente fazendo. E, se
for tangido pelo genuíno propósito de compreender o que faz, seguirá aprendendo, vida
afora.

Carlos Felipe Moisés (Brasil, 1942). Poeta, tradutor e ensaísta. Capítulo do livro Frente &
verso: sobre poesia e poética, a sair em 2013. Contato: carlos_moises@uol.com.br. Página
ilustrada com obras de Silvia Westphalen (Peru), artista convidada desta edição de ARC.
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CARLOS M. LUIS | André Breton y su

experiencia mexicana
La fascinación de los surrealistas por el arte y los mitos americanos se encuentra
documentada en todos los libros que tratan sobre ese movimiento. México en particular fue
un país de elección, tanto por su cultura aborigen como por la riqueza de sus artes
populares. El humor mexicano –el humor negro exaltado por André Breton como una de las
fuentes del surrealismo se encuentra vivo en sus mejores manifestaciones artísticas. Baste
con citar el nombre de José Guadalupe Posada para no tener que insistir más sobre el tema.
De ahí entonces que los poetas y artistas que siguieron las pautas del autor de Nadja, se
fijaran en ese país como un sito que ya había sido soñado tanto por el Aduanero Rousseau
como por Rimbaud y Apollinaire.
En 1936 Antonin Artaud va en busca de los poderes perdidos pero aún latentes, en el país
de los Taraumaras, no sin antes dar una serie de conferencias en Ciudad México. A raíz de la
Segunda Guerra Mundial numerosos surrealistas fueron a carenar a la capital azteca,
siguiéndoles los pasos a los republicanos españoles que encontraron acogida por el gobierno
de ese país. De esa manera Benjamín Péret, Remedios Varo, Leonora Carrington, Luis Buñuel,
Wolfgang Paalen, Alice Rahon, y Esteban Francés encontraron refugio y a la vez renovadoras
fuentes de inspiración poética. Pero antes en 1938, le había tocado a André Breton hacer su
peregrinaje a las tierras surcadas por culturas ancestrales y más tarde por una revolución
social de profundos alcances, aunque eventualmente frustrada.
La visita de Breton y su esposa Jacqueline a México se prolongó desde su llegada a
Veracruz el 18 de abril de 1938 y su partida por ese mismo puerto el 1 de agosto de ese año.
Los pormenores de la estancia del poeta en ese país le brindaron a Fabienne Bradu la
oportunidad para escribir su libro. Otros dos: uno dedicado a Benjamín Péret y el otro a
Antonin Artaud, publicados con fechas anteriores, comenzaron una trilogía que arroja luz
sobre la presencia de estos poetas dentro de un contexto político y cultural que no siempre
les fue favorable. En el caso particular que nos ocupa, el de André Breton estuvo lleno de
incidentes.
Breton va a México con dos propósitos principales en mente: el de entrar en contacto con
un país que poseía para él todos los ingredientes de lo maravilloso, y el de conocer a León
Trotsky que se encontraba asilado, víctima de la feroz persecución que Stalin desató contra
él y que terminara con su asesinato. Fabienne Bradu va relatando minuciosamente, y con
acopio de datos, todos los contratiempos que Breton sufriera durante su visita, promovidos
en gran medida, por la consigna de los comunistas de sabotear sus comparecencias en
distintas instituciones culturales. La escritora no escatima citas periodísticas para ilustrar la
furia y los malos entendidos a los que fue objeto el poeta francés. A pesar de ello, también
subraya el recibimiento positivo que gozara por parte de algunos intelectuales y políticos
mexicanos entre ellos el de Diego Rivera, Luis Cardozo y Aragón, Carlos Pellicer, Salvador
Novo, Manuel Alvarez Bravo y Xavier Villaurrutia entre los más notables. Uno de los
episodios que más revuelo causó: la presentación del Perro Andaluz de Buñuel y Dalí, es
relatado por la autora como ejemplo de la incomprensión y mala fe que prevaleció entre los
intelectuales de tendencia estalinista, y otros que simplemente no entendían nada del arte de
vanguardia.
Los relatos que hace la autora de los encuentros entre Trotski y Breton, que han dado
motivos a tantas especulaciones, son esclarecedores de las distancias y acercamientos entre
ambos. Era imposible dada la tendencia de Breton de “dejar una ventana abierta hacia el más
allá” como Trostski le amonestara, que ambos llegaran a un acuerdo absoluto. A pesar de
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ello la conducta del creador del ejército rojo y la del surrealismo se mantuvo dentro de un
nivel de mutuo respeto. Ese respeto y la necesidad de encarar los retos que tanto el
estalinismo como el fascismo y el nazismo presentaban en su momento, los llevó a redactar
un manifiesto Por un arte revolucionario independiente donde se defendía la absoluta
libertad del artista para crear sin las coacciones de los poderes establecidos. Ese manifiesto
quedó como un ejemplo de la historia intelectual de una época convulsa y a punto de ser
engullida en otra guerra mundial.
El libro de Fabienne Bradu representa una labor investigativa de importancia para la
historia intelectual de esa época y del surrealismo en particular. En el mismo se reproducen
textos de conferencias que Breton dictara en diversas instituciones y que no son fáciles de
encontrar. Todo esto y mucho más convierte a André Breton en México (Fondo de Cultura
Económica, Colección “Vida y Pensamiento de México”, 2012) en un libro de lectura
aconsejable.

Carlos M. Luis (Cuba, 1932). Poeta, ensayista y artista plástico. Ha dirigido en su país al
Museo Cubano. Son libros suyos de ensayo: Tránsito de la mirada (1991) y El oficio de la
mirada (1998). Esta reseña fue originalmente publicada en El Nuevo Herald, “Artes y Letras”.
Miami, 13/10/2012. Contacto: karmaluis1@bellsouth.net. Página ilustrada con obras de
Silvia Westphalen (Peru), artista invitada de esta edición de ARC.
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CARLOS VÁSQUEZ-ZAWADZKI | Gustave

Flaubert: Un arte de vivir y escribir
Si tu cherches à plaire, dit Epictète, te
voilà déchu”. J’ajoute ici: s’il te faut
les autres, c’est que tu leur ressembles.

Gustave Flaubert, Correspondance (1852-1854)

Este definitivo enunciado –lapidario como axioma, clásico como un aforismo, conclusivo
como un apotegma–, irrebatible desde su punto de vista contra la sociedad burguesa o mejor
el burgués de su época, se encuentra a lo largo y ancho de su Correspondance (los más de
veinte volúmenes publicados por Louis Conard, París, se leen con inquietud intelectual y vivo
placer textual): cache ta vie, esconde tu vida.
Hablamos de la correspondencia del primer escritor narrador moderno, Gustave Flaubert,
significativa, como lo muestra Mario Vargas Llosa en “La orgía perpetua – Flaubert y Madame
Bovary” [1] –y en otros contextos culturales, los estudios y análisis discursivos y textuales
sobre el autor francés [2] – en cuanto a una epistemología flaubertiana y una estética
narrativa (S. Schiamo Bennis, 2004). Ello, en relación al trabajo del narrador (“Le public ne
doit rien savoir de nous” (…). “Oui, c’est une étrange chose que la plume d’un côté et
l’individu de l’autre” (…); “sujet, personnage, effet, etc., tout est hors de moi”: El público
nada debe saber de nosotros; Sí, es cosa extraña que la pluma vaya de un lado y el individuo
del otro; tema, personaje, efecto, etc., todo está fuera de mi); campo y estrategias discursivas
(“Que ne peut-on vivre dans une tour d’ivoire! Et dire que le fond de tout cela, c’est
malheureusement argent, ce bienhereux métal argent, maître du monde!”(…). “Réfléchis,
réfléchis avant d’écrire. Tout dépend de la conception. C’est axiome du grand Goethe est le
plus simple et le plus merveilleux résumé et precept de toutes les oeuvres d’art possibles”:
Poder vivir en una torre de marfil! Y decir que en el fondo de todo esto se trata
desafortunadamente de dinero, este feliz metal plata, dueño del mundo! Reflexiona,
reflexiona antes de escribir. Todo depende de la concepción. Este axioma del gran Goethe es
el más sencillo y el más maravilloso resumen y precepto de todas las obras de arte posibles):
narrador, campo y estructuras narrativas, en ruptura con los de un Honoré de Balzac o un
Víctor Hugo, mundos posibles y obras abiertas constitutivas precisamente de la novela y la
escritura modernas. [3]
Asimismo en lo referente al saber del narrador a nivel del ‘relato’ en cada una de las
novelas: Madame Bovary, no se escribe como Salammbô ni ésta como La tentation de Saint-
Antoine ni tampoco como la inconclusa, a la muerte de Flaubert en 1880, Bouvard et
Pécuchet: “L’épistémologie flaubertienne se situerait à mi-chemin des Dialogues
philosophiques d’Ernest Renan et des chroniques d’Anatole France recueillies dans Le Jardin
d’Épicure. Elle n’en dénote pas moins de la part de Flaubert une formidable lecon de choses,
une mise en mouvement de l’ignorance relative du savoir, posant, au-delà du trouble
ontologique, le drame moderne de la connaissance”. [4] Como también a la visión crítica de
sus contemporáneos, inscritos histórica y socialmente en la Bêtise o Idiotez, con mayúscula:
“La haine du Bourgeois est le commencement de la vertu” (El odio hacia o por el Burgués es
el comienzo de la virtud), escribe Flaubert una y otra vez. La Bêtise o Idiotez en el mundo
moderno industrial y capitalista o sociedad de los épiciers, tenderos y comerciantes (nuestro
José Asunción Silva habría sido de manera paradójica uno de ellos, pero en permanente
déficit y arrastrando deudas hasta su muerte). Nuestro escritor llegaría a firmar su
correspondencia: Gustavus Flaubertus, Bourgeoisophobus.
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Este esconde tu vida (y dicho de otra manera explícita: “Si tu cherches à plaire, te voilà
déchu”: Si buscas gustar, te encontrarás decepcionado, reiterado por Gustave a Louise Colet
en tanto poeta y amante) provenía de la edad griega tardía, en la voz de Epicteto: filósofo
estoico nacido en la esclavitud hacia el 55 d. C. en Hierápolis, Frigia, en los extremos
orientales del Imperio romano. A su esconde tu vida, Flaubert recordaba un segundo axioma
de la misma cosecha: Abstente!
La invitación del siempre vigente pensador griego es una propuesta sugestiva, simbólica y
radical sobre la vida interior:

“Lo que importa en realidad –afirma el estoico— es quiénes somos en nuestro interior y
en qué tipo de persona nos estamos convirtiendo”. [5]

LA LIBERTAD INTERIOR | La existencia asumida en función de un afuera de apariencias y

desconocimientos –buscando gustar, seducir y aún imponerse a los demás—sería un camino
corto para perder la libertad personal. Escribe Gustave a Louise:

“Le public ne doit rien savoir de nous. Qu’il ne s’amuse pas de nos yeux, de nos cheveux,
de nos amours (…). C’est assez de notre coeur que nous lui délayons dans l’encre sans
qu’il s’en doute. Les prostitutions personnelles en art me révoltent”, 1852: El público no
debe saber nada de nosotros. Que no se divierta de nuestros ojos, nuestros cabellos,
nuestros amores. Es ya bastante de nuestro corazón desleído en tinta sin que caiga en
cuenta, las prostituciones personales en arte me asquean). [6]

De manera complementaria señala:

“L’auteur, dans son oeuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent par tout, et
visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir
par des procédés analogues. Que l’on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une
impassibilité cachée et infinite. L’effet pour le spectateur, doit être une espece
d’ébahissement”: el autor, en su obra, debe ser como Dios en el universo, presente en
todo lugar, pero no visible en ningún lugar. Siendo el arte una segunda naturaleza, el
creador de esta naturaleza debe actuar por procedimientos análogos. Que se perciba en
todos los átomos, en todos los aspectos, una impasibilidad escondida e infinita. El efecto
para el espectador debe ser una especie de embeleso.
Con relación a Epicteto, releamos estas dos sentencias originales:

“La libertad es la única meta valiosa de la vida. Se obtiene cuando hacemos caso omiso de
aquellas cosas que están más allá de nuestro control”.

Asimismo subraya:

“La felicidad auténtica siempre es independiente de las condiciones externas.

Practiquemos con celo la indiferencia hacia las condiciones externas: la felicidad sólo se
puede hallar en nuestro interior”.

Recuerda Vargas Llosa en “La orgía perpetua” algunas sentencias en este sentido de
Flaubert:

“Je suis un homme – plume. Je sens par elle, à cause d’elle, par rapport à elle et beaucoup
plus avec elle”, 1852: Soy un hombre – pluma. Siento por ella, a causa de ella, con relación
a la misma y mucho más con ella.
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“Un livre n’a jamais été pour moi qu’une manière de vivre dans un milieu quelconque”,
1858: un libro sólo ha sido siempre para mí una manera de vivir en un medio cualquiera.
Y más radicalmente:

“Le seul moyen de supporter l’existence, c’est de s’éturdir dans la littérature comme dans
une orgie perpétuelle”, 1858: la única manera de soportar la existencia es la de aturdirse
en la literatura como en una orgía perpetua.

Para Gustave Flaubert, esconde tu vida, y complementariamente, abstente, fueron

determinantes en su forma de existencia en tanto “hombre – pluma”: en su paciente,
laborioso y ‘Henorme’ (con H lúdica para sus amistades a quienes dirigía sus epístolas)
trabajo de escritor de todas las horas y seis días de la semana (el domingo hacía una larga
caminata de descanso con Louis Bouillet, su amigo y confidente), alejado en su casa de
Etrêtat del tráfago burgués y comercial, productivo y rentable de Rouan.
Así, dice:

“J’ai rêvé des couvents, les ascétismes des brachmanes etc….”: soñé la vida de los
conventos, los ascetismos de los brahamanes, 1852.

También sobre la sociedad de masas en gestación moderna:

“Moi, j’ai la haine de la foule, du troupeau. Il me semble toujours ou stupide ou infâme

d’atrocité, 1852: odio la multitud, el rebaño. Me parece siempre o estúpida o infame de
atrocidad.

Y por extensión:

“Dans quelle fange morale! Dans quel abîme de bêtise l’époque patauge! Il me semble que
l’idiotisme de l’humanité arrive à son paroxysme”, 1853: en qué fango moral estamos! En
qué abismo de estulticia se encharca la época! Me parece que la estupidez de la
humanidad llega a su paroxismo.

“Seamos nosotros, y nada más que nosotros”, sentencia. “A la hora actual, creo que un
pensador (¿y qué es el artista sino un triple pensador?) no debe tener ni religión, ni patria, ni
siquiera una convicción social”: A l’heure qu’il est, je crois même qu’un penseur (et qu’est-ce
que l’artiste si ce n’est un triple penseur?) ne doit avoir ni religión, ni patrie, ni même aucune
conviction sociale, 1853.
Es sabido, las aventuras vitales del gigante y memorioso escritor francés (aún en el
sentido literal del término gigante) se centraban en sus frases, su busca de infinito (en la
forma: ver sobre el particular los artículos de Guy de Maupassant). Desde su cabinet o
estudio, deconstruía el lenguaje literario y narrativo vigente, las tradiciones y modelos o
cánones, y producía en su trabajo sobre las palabras –y el ritmo poético en la prosa, como
una actividad de ruptura semiótico y simbólico— significaciones, sonoridades musicales y
simbolizaciones desconocidas, renovadoras, polifónicas en la lengua francesa.
Al respecto formulaba, por ejemplo:

…”les très grand hommes écrivent souvent fort mal (…). Ce n’est pas là qu’il faut chercher
l’art de la forme, mais chez les seconds (Horace, La Bruyère). Il faut savoir les maîtres par
coeur, les idolâtrer, tâcher de penser comme eux, et puis s’en séparer pour toujours”: A
menudo los grandes hombres escriben muy mal. No es allí donde debemos buscar el arte
de la forma, cuanto en los segundos. Es necesario conocer a los maestros de memoria,
idolatrarlos, intentar pensar como ellos, y luego separarse de los mismos para siempre.
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Las formas:

“Nous avons trop de choses et pas assez de formes”: poseemos demasiadas cosas pero no
suficientes formas.

Los procedimientos discursivo – novelescos:

“Les livres ne se font pas comme les enfants, mais comme les pyramides, avec un dessin
prémédité, et en apportant des grands blocs l’un par-dessus l’autre, à force de reins, de
temps et de sueur”, 1857: los libros no se hacen como a los niños, sino como se levantan
las pirámides, con un diseño premeditado, y trayendo grandes bloques uno sobre el otro,
a fuerza de riñones, de tiempo y de sudor.

Las palabras y su resignificación:

“Il faut retourner tous les mots, sous tous leurs côtés, et faire comme les pères Spartiates,
jeter impitoyablement au néant ceux qui ont les pieds boîteux ou la poitrine étroite”,
1854: es necesario darle vuelta a todas las palabras, de todos los lados, y hacer como los
viejos espartanos, arrojar sin lástima al vacío los que tienen pies torcidos o el pecho
estrecho.

Los enunciados, secuenciados y musicalizados:

“Plus une idée est belle, plus la phrase est sonore; soyez-en sure. La précision de la
pensée fait (et est elle même) celle du mot, 1857: entre más bella sea una idea, más
sonora será la frase; téngalo por seguro. La precisión del pensamiento (y ella mismo lo es)
hace la de la palabra. Y también: “Voilà ce que la prose a de diabolique, c’est qu’elle n’est
jamais finie: He aquí lo que la prosa tiene de diabólico, ella no concluye nunca. Asimismo:
“La forma est la chair même de la pensé”: La forma es la carne misma del pensamiento.

Finalmente:

“Il faut s’habituer à ne voir dans les gens qui nous entourent que des livres. L’homme de
sens les étudie, les compare et fait de tout cela une synthèse à son visage. Le monde n’est
qu’un clavecin pour le véritable artiste; à lui d’en tirer les sens qui ravissent ou qui
glacent d’effroi”: hay que acostumbrarse a sólo ver libros en la gente que nos rodea. El
hombre con criterio la estudia, la compara y hace de todo ello una síntesis según su
propio rostro. El mundo sólo es un clavicímbalo para el verdadero artista; le corresponde
producir los sentidos que entusiasman o que congelan de espanto.

Filosóficamente, Flaubert se centraba en la esencial propuesta del estoico Epicteto, su

interior proceso creador:

“Realicemos nuestro propio trabajo útil sin prestar atención al respecto a la admiración
que nuestros esfuerzos puedan despertar en los demás. El mérito indirecto no existe”.
Esto, porque cada sujeto deberá ser creador de su propio mérito. De su propia libertad.
De su propia felicidad. De su propio lenguaje y voz. De su propia narrativa, en el caso de
Flaubert: “Il me faut penser qu’aux triomphes que l’on se décerne, être soi-même son
public, son critique, sa propre récompense”: Sólo me es necesario pensar en los triunfos
que uno se otorga, ser uno mismo su público, su crítico, su personal recompensa.
 40

Este viaje (experiencia, diría Bataille) [7] hacia el interior o interioridad constituiría todo
un Arte de Vivir, en el cual, de manera taxativa, razonaríamos y construiríamos nuestros
propios límites del mal:

“La felicidad –vuelve a registrar el filósofo— y la libertad comienzan con la clara

comprensión de un principio: algunas cosas se encuentran bajo nuestro control y otras
no. Sólo cuando enfrentamos esta regla fundamental y aprendemos a distinguir entre lo
que podemos controlar y lo que escapa a nuestro control, es posible la serenidad interior
y la eficacia externa”.

Esto implicaría –por ejemplo— una cultura de límites o grado cero de la acción (explícita
en Gustave Flaubert: “L’action m’a toujours dégoûté au suprême dégré. Elle me semble
appartenir au côté animal de l’existence”: La acción me ha asqueado siempre en grado
sumo. Me parece pertenecer al lado animal de la existencia). Dejar de lado la exacerbada
voluntad de poder político o bien la compulsión acumulativa de riqueza material: fuentes de
tristeza y decepción individuales y colectivas. Ello, refrenando los deseos de dominio y
acumulación en la avaricia en nuestras sociedades colombiana, latinoamericanas y globales
de siglo y milenio.
En fin, un Arte de Vivir, deseable pero quizás imposible. Y por esta razón, deseado.

NOTAS
1. Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Edit, Seix Barral, Barcelona, 1981.
2. Ver por ejemplo, Flaubert, et après…, La revue des lettres modernes, Paris, 1984; La
production du sens chez Flaubert, Coloque de Cerisy, Union générale d’éditions, Paris, 1975;
Travail de Flaubert, Paris, Seuil, 1983; Jean Bruneau, Flaubert, l’autre, Presses
Universitaires de Lyon, 1989…
3. Umberto Eco, L’oeuvre ouverte, Seuil, Paris, 1985.
4. Sandrine Schiano-Bennis, Portée et postérité épistémologique de Bouvard et Pécuchet à la
fin du XIXe. siècle. Le trouble de la connaissance, Revue Flaubert N. 4, 2004
5. Epicteto, El Arte de Vivir – Manual de Vida, Norma, Bogotá, 1995.
6. Todas las citaciones, en Gustave Flaubert, Ob. Cit.
7. Georges Bataille, La experiencia interior, Taurus, Madrid, 1972.

Carlos Vásquez-Zawadzki (Colombia, 1946). Poeta, dramaturgo, ensayista. Fundador,

director y editor de las revistas Poligramas, CaliArtes y Plumadas, así como del grupo Teatro
Abierto. Entre sus libros de poesía: Diario para Beatriz (1989), La oreja erotica de Van Gogh
(1999) y El placer de los tres (2000). Contacto: carlosvasquez-zawadzki@crear3000.com.
Página ilustrada con obras de Silvia Westphalen (Perú), artista invitada de esta edición de
ARC.
 41

FLORIANO MARTINS | Carlos Drummond de

Andrade, um retrato incomum
Ao prefaciar a edição conjunta de 10 livros de poesia de Carlos Drummond de Andrade,
Antonio Houaiss destaca que o poeta brasileiro “humildemente se põe na posição de que
todos os saberes possíveis sobre poesia nunca esgotarão o novo”, ao mesmo tempo em que
atenta para o fato de que “há subjacente na sua poesia uma contradição ostensiva e uma
coerência latente entre o viver individual e o viver da espécie”.1 O que temos pela frente é o
reflexo de uma obra que é toda uma existência, vorazmente coerente com todos os seus
meandros, não ocultando falhas, decepções, hesitações, esgotando-se na diversidade.

Impossível compor um poema a essa altura da evolução da humanidade.

Impossível escrever um poema – uma linha que seja – de verdadeira poesia.2

Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) situa-se como um dos maiores beneficiários

do Modernismo no Brasil. Integrante do grupo que, em Minas Gerais, fundaria A Revista
(1925) – publicação que, a exemplo das inúmeras não somente do Modernismo, mas de todo
o período convulsivo das vanguardas, teria curtíssima duração, em seu caso apenas três
números –, o poeta não convive diretamente com a explosão do movimento, vindo a deparar-
se, sobretudo no instante em que edita o primeiro livro, Alguma poesia (1930), com seu
momento mais desafiador, quando se acumulam os destroços da tradição e se impõe a
necessidade de contribuição estética mais substanciosa à ruptura.
E aqui faz bem lembrar a correta avaliação de Antonio Houaiss ao dizer que coube a
Drummond,

mais do que a ninguém dentre os modernistas – incluindo os próprios Mário de Andrade e

Manuel Bandeira – a função de cristalizador do movimento, pois nele é que a poesia
brasileira contemporânea atingiria a plenitude moderna, de que derivariam (no melhor
sentido) os melhores poetas subseqüentes – moderna no sentido de antenação com a
problemática do mundo moderno, na sua multifacetada e aparentemente caótica
dispersão e concentração planetizadas.3

Embora a Semana de Arte Moderna (São Paulo, 13 a 17 de MÊS??? 1922) seja o marco
promulgador das ideias do Modernismo, este já se prepara – em um misto de inquietação e
insatisfação, no dizer de Wilson Martins – somando, de pelo menos meia década antes, uma
série de acontecimentos, internos e externos, de que são exemplos o insustentável
anacronismo do Parnasianismo e o fervilhamento de ideias europeias, sobretudo aquelas
oriundas de Marinetti e Apollinaire. O referido crítico observa ainda:

Mais do que uma simples escola literária ou, mesmo, um período da vida intelectual, o
Modernismo foi, no meu entender, toda uma época da vida brasileira, inscrito num largo
processo social e histórico, fonte e resultado de transformações que extravasaram

1
Houaiss, Antonio. “Introdução”. Prólogo de Reunião – 10 livros de poesia, Rio de Janeiro: José Olympio
Editora, 1969.
2
“O sobrevivente”, de Alguma poesia (1930).
3
Houaiss, Antonio. Ob. cit.
 42

largamente dos seus limites estéticos. À sociedade nova, aqui e alhures, correspondia,
necessariamente, literatura nova – eis o que não se cansaram de repetir, desde o primeiro
instante, todos os teóricos e artistas.4

A obsessão por uma literatura nova, por inevitável e sempre benéfica que seja a busca de
algo que subverta os parâmetros em voga, gerou um certo atropelo estético que,
supostamente, deveria ser equacionado pelas gerações subsequentes. É natural que ocorra
isto, pela própria convulsão que caracteriza o choque entre tradição e ruptura. No caso
brasileiro, o dilema central é que praticamente não havia uma tradição, de maneira que a
ruptura teria que desempenhar muito mais um papel de carta de fundação, e justamente em
um território pautado por vícios oriundos do período colonial que se multiplicavam como
um cancro. Recorda Ivan Junqueira:

O movimento modernista de 1922 tinha diante de si uma paisagem de fato

desoladora: a do triunfo parnasiano, isto é, o triunfo da fôrma sobre a forma. E isso porque
deitara suas raízes nas entranhas de um ideário estético inteiramente importado. E além de
importado, empoeirado, gasto, cediço.5

Tanto é verdade que no resto do continente americano já ocorrera a entrada do

modernismo, considerando aqueles preceitos mínimos que podem ligar uma instância a
outra. Na América Hispânica, por exemplo, quando surge o período das vanguardas que,
cronologicamente corresponde ao Modernismo brasileiro, já é plenamente possível falar de
ruptura em contraste com a tradição. O atraso nunca foi vencido de todo, de tal maneira que
o adjetivo tardio persegue a história da literatura brasileira – e não somente da literatura, é
bom que se diga – de maneiras as mais impróprias possíveis. Dentro deste espírito, quero
reproduzir um pouco mais das palavras de Ivan Junqueira:

O furor iconoclástico do grupo de 22 era tamanho e tão difuso que seus integrantes
chegaram a proclamar que não sabiam bem o que queriam, mas sabiam perfeitamente o
que não queriam. É claro que, nessas circunstâncias, o movimento modernista incorreu
numa série de rupturas que não se justificavam em absoluto, mas que afinal tiveram lá
sua utilidade, pois, na pior das hipóteses, conseguiram tirar nossa literatura do marasmo e
da subserviência em que até então se encontrava. A maior prova de que tais abusos não
procediam é que os beneficiários do modernismo de 1922 não foram propriamente seus
líderes, e sim aqueles que os apoiaram a distância ou, mais ainda, os que começaram a
produzir alguns anos mais tarde.6

Este que é considerado pela crítica como uma segunda fase do Modernismo brasileiro é o
momento em que surge a obra de Carlos Drummond de Andrade, marcada pela polêmica já
desde o princípio, com a publicação do poema “No meio do caminho” na Revista de
Antropofagia (São Paulo, julho de 1928). Talvez por facilidade da crítica em tratar-lhe a obra
esquematicamente ou por uma astúcia que implica em sua redução, Drummond se viu
reduzido a um poeta de fases, sem que jamais tenha ficado bem explicado onde o lírico se
deixa substituir pelo engajado, em que momento o esteticismo abre passo para algum
eventual descuido com a linguagem ou então se decide a ser apenas compulsivamente
erótico – aspectos ou variações que, considerados os que de fato se verificaram, jamais se

4
Martins, Wilson. A literatura brasileira, vol. VI – O modernismo, 3ª edição, atualizada. São Paulo:
Cultrix, 1969.
5
Junqueira, Ivan. O signo e a sibila. Rio de Janeiro: Topbooks, 1993.
6
Junqueira, Ivan. Ob. cit.
 43

deram em isolado. A distribuição de fases ganha um novo alento com a carta de defunção do
poeta decretada por todos aqueles que consideram o auge de sua produção poética os 10
livros encerrados sob o título Reunião (1969). Excessiva benevolência da crítica, segundo se
pode depreender da afirmação de Wilson Martins, ao afirmar que,

em 1945, já o poeta se havia completado em sua natureza profunda; a partir de então, há

um aperfeiçoamento poético e um certo enriquecimento da inspiração, mas nada de
realmente novo seria acrescentado à sua essência.7

É imenso o risco de tal avaliação ser interpretada como terminal no que diz respeito às
possibilidades de desdobramento de uma poética. Além do que a mesma se apega a dois
aspectos que são plenamente aplicáveis à leitura crítica da obra dos mais notáveis
representantes de quaisquer correntes artísticas em toda a história da humanidade: técnica e
inspiração. Carlos Drummond de Andrade foi essencialmente um poeta de seu tempo. Não o
determinou propriamente, nem se deixou vitimar por ele. Foi mais essencialmente o seu
cronista e esteticamente distinguiu-se por haver incorporado de maneira magistral técnicas
múltiplas, diversas entre si, pautado por oscilações naturais, de tal maneira que, no dizer de
Houaiss, por mais variações que se observe, emerge uma obra que deve ser percebida em sua
condição totalizante, uma obra que “vale essencialmente como um unipoema, ou melhor,
como um universo, construído num poetar de várias décadas, poetar que deve ter sido, que
foi condição sem a qual uma vida não teria sentido”.8 A ideia de fase sugere o entendimento
da obra como sendo heterogênea, de maneira que não me parece relevante, portanto,
abordar a obra de Drummond sob prismas redutores, como se estivéssemos a instalar
quebra-molas no dorso da história.

A leitura do diário de Carlos Drummond de Andrade ajuda em muito a compreensão

daquilo que José Maria Cançado identifica como um paradoxo e uma condição, ao dizer que
“esse homem que parecia não pertencer a nada, dessemelhante absoluto, parecia também,
por isso mesmo, condenado a participar de tudo”.9 As anotações sistemáticas em forma de
um diário têm início em 1943, quando Drummond já havia publicado os quatro primeiros
livros, e o acompanham até 1977. Constituem uma fonte básica de convívio com este
personagem tão múltiplo, segundo o qual viria a dizer Cançado, no mesmo livro, ser “dez,
vinte, oitenta sujeitos diferentes, cada um deles com delineamentos, delicadezas e formas
próprias de conquista e troca amorosa”. Esta abundância ou complexidade existencial, que
naturalmente ia mais à frente do aspecto amoroso evocado por seu biógrafo, em parte se
identifica com o panorama algo intrincado da época que lhe tocou viver, considerando os
conflitos naturais de um país em sua entrada na modernidade, os embaraços políticos e os
atropelos da vida pessoal. O próprio poeta reflete em uma passagem do diário:

Há uma contradição insolúvel entre minhas ideias ou o que suponho minhas ideias, e
talvez sejam apenas utopias consoladoras, e minha inaptidão para o sacrifício do ser
particular, crítico e sensível, em proveito de uma verdade geral, impessoal, às vezes dura,
senão impiedosa.10

Embora o ponto manifesto dessa contradição diga respeito ao engajamento do poeta na

ação política daquele momento, localiza-se aí um aspecto fundamental da personalidade de

7
Martins, Wilson. Ob. cit.
8
Houaiss, Antonio. Ob. cit.
9
Cançado, José Maria. Os sapatos de Orfeu. Biografia de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo:
Editora Página Aberta Ltda., 1993.
10
Anotação de 12 de abril de 1945.
 44

Drummond, expresso na indagação: “como posso convencer a outros, se não me convenço a

mim mesmo?” Temos um conflito que extrapola a delimitação política, dilema que fez com
que o poeta se retorcesse a vida inteira na impetuosidade dos inúmeros confrontos com sua
natureza.11 Não à toa, quando prepara uma antologia pessoal de sua poesia, dispõe os
poemas não na usual ordem cronológica de publicação dos livros mas agrupados
tematicamente, abrindo o livro sob a égide de “um eu todo retorcido”.
Fato é que Drummond se contorcia em perene conflito entre o próprio caráter e o
temperamento dos fatos à sua volta. Em momento algum, no entanto, foi vítima de uma
indecisão, pois de uma maneira ou de outra entregava-se por inteiro àquilo em que
acreditava. Neste sentido, foi homem de uma integridade abismal, pouco compreendida ou
aceita em um meio sempre afeito a moderações de toda ordem. Não era um homem alheio a
seu tempo, como João Cabral de Melo Neto certa vez aludiu, indignado com o aparente
desinteresse de Drummond “pelo que estava acontecendo em termos de poesia na Europa”.
Evidente que desinteresse não quer dizer desinformação. Drummond não era o alheio à
maneira de um Jorge Luis Borges, por exemplo. Sua natureza sempre colidente consigo
mesma é que o conduziu por caminhos que não se limitavam a contornos literários,
imprimindo em sua aventura um feitio tanto mais amplo quanto diverso e não menos
controverso.

A crítica literária possui seus vícios, naturalmente, e um deles diz respeito ao padrão de
comportamento por ela atribuído ao poeta. José Maria Cançado dá no alvo ao perceber que a
poesia do autor de O sentimento do mundo vem “às rajadas daquele ponto negro, onde se
encontra o próprio Drummond comendo sacrificial e iluminadoramente o próprio fígado”.
Não se inclinava por uma sedução fácil das vanguardas, o que não quer dizer que as
desconhecesse. João Cabral não percebia uma pequena distinção: Drummond e Manuel
Bandeira – sua ressalva também envolvia este outro poeta – não tinham a preocupação de
fundar uma voz própria, definir uma poética, pois se encontram entre aqueles raros casos de
poetas que já nascem prontos. Olhavam à volta com outras preocupações, portanto. Apenas
isto, porém distantes de quaisquer temores de cristalização estética e menos ainda de uma
satisfação plena ante o que a experiência de vida ia descortinando a cada momento.

Na série de entrevistas radiofônicas realizada por Lya Cavalcanti, Drummond recorda o

período de edição de A Revista – um dos principais momentos de repercussão do
Modernismo fora do eixo São Paulo/Rio de Janeiro –, nos seguintes termos:

Fui, e não me custa dizê-lo, um misto de agitador e gaiato, com tempo disponível para
fazer uma espécie de modernismo estridente, que irritava mais do que convencia, ou antes,
não convencia coisa alguma.12

Esta passagem ajuda a engatar três perspectivas dadas como distintas entre si: um
Drummond alheio a seu tempo, outro que questionava os jeitos usuais de adaptação e um
terceiro que rejeitava qualquer forma de subordinação. Tais delineamentos não atendiam à
voracidade existencial de Drummond, basta pensar no que diria à mesma Lya Cavalcanti:

O que há de mais importante na literatura, sabe? é a aproximação, a comunhão que ela

estabelece entre seres humanos, mesmo à distância, mesmo entre mortos e vivos. O tempo

11
Nesta mesma anotação do diário diria: “Nunca pertencerei a um partido, isto eu já decidi. Resta o
problema da ação política em bases individualistas, como pretende a minha natureza.”
12
Andrade, Carlos Drummond de. Tempo vida poesia – confissões na rádio, 2ª edição. Rio de Janeiro:
Record, 1987. Nesta edição se reproduz a série de oito programas dominicais da PRA-2, Rádio
Ministério da Educação e Cultura, gravados em 1955. [CDA – TVP]
 45

não conta para isso. Somos contemporâneos de Shakespeare e de Virgílio. Somos amigos
pessoais deles. Se alguém perto de mim falar mal de Verlaine, eu o defendo imediatamente;
todas as misérias de sua vida são resgatadas pela música de seus versos.13

Também se pode recorrer à síntese do poeta, bastante sugestiva, que traça um de seus
tradutores para o espanhol, o mexicano Francisco Cervantes, ao destacar que Carlos
Drummond de Andrade

enfrenta la realidad, pasando por una sensación populista, muy de guerra mundial, para
llegar al conocimiento de que uno pasa con las manos vacías por las estancias de la
existencia y que, al hacer una reconsideración de ésta, descubre otra vez lo elemental, lo
fundamental de los asuntos sencillos, para concluir que el habla llana encierra en
ocasiones maneras más hermosos, de uso poético, que el refinamiento. La trayectoria de
una obra así de sólida reviste una apariencia de juguetona sensatez, de supervivencia sin
compromiso, pero sin ocultarse al mundo dentro de una pecera.14

Seu humanismo era verdadeiramente possuído por esses engodos existenciais, de tal
maneira que até mesmo o cinismo, a visão corrosiva, o humor não se encaixavam na poética
senão como uma zona de tensão, tablado onde por vezes confundir era a melhor estratégia
para alcançar alguma compreensão. Drummond não confundiu somente a si mesmo, mas a
todos os seus críticos. E não o fazia, diga-se melhor, de forma artificiosa, mas antes, como
afirma Fábio Lucas, retratando “a crise do sujeito no ritual da modernidade, seu isolamento
e sua solidão”.15 E a representação desse conflito evidentemente se dá de modo múltiplo,
seja do ponto de vista da linguagem – não à toa inúmeros poemas assumem a forma velada
de uma crônica e vice-versa – ou desse caudal de vozes que muitos críticos confundem com
mera superposição de fases. Diria que este é um dos notáveis ardis da poética de
Drummond, porém uma astúcia que essencialmente reflete essa “consciência armada por
severo senso de negatividade e inadequação do mundo”,16 traço fundamental do poeta que
salienta um outro estudioso de sua obra, Davi Arrigucci Jr.
Ainda seguindo as pistas preciosas deste crítico, temos que mesmo o aspecto da
desilusão – outra recorrência na abordagem da obra do autor de Sentimento do mundo – não
deve ser interpretado de maneira isolada, sobretudo porque ele também se reveste de
oscilações que, por vezes, tocam o oposto. Arrigucci Jr. atentamente observa que “não se
trata de ‘desilusão’, mas de um verdadeiro pensamento poético sobre nossa condição, o que
não se deixa reduzir aos conceitos abstratos de uma filosofia existencial, mas é um
sentimento refletido do mundo articulado em palavras, em imagens, em poemas”.17 E cabe
insistir na inexistência de sobreposição de fases, pois mesmo a relação entre épico e lírico é
antes o reflexo de contradições internas do que propriamente flutuações de linguagem. Este
“misto de canto épico com acento lírico”18 que encontramos na poética de Drummond não se
verifica de maneira estratificada, mas sim como uma íntima controvérsia que reflete
justamente este eu retorcido – não apenas do poeta, claro está – já aqui evocado.
Evidente que a desilusão pessoal existiu e se manifestou em graus de intensidade
distintos em momentos diversos, de maneira que negá-la seria desconhecer passagens

13
Andrade, Carlos Drummond de. Ob. cit.
14
Cervantes, Francisco. “Una conciencia a la busca de la vida pasada en limpio”, prólogo de Poemas.
México: Premià, 1982.
15
Lucas, Fábio. O poeta e a mídia. CDA e João Cabral de Melo Neto. São Paulo: Editora SENAC, 2003.
16
Arrigucci Jr., Davi. “As pedras de Drummond”. Entrevista concedida a Fabrício Carpinejar. Rascunho
# 30. Curitiba, outubro de 2002.
17
Arrigucci Jr., Davi. Ob. cit
18
Lucas, Fábio. Ob. cit.
 46

fundamentais da biografia do poeta. Contudo, sua dimensão é mais profunda e importa

sobretudo por esta lúcida abordagem de Geneton Moraes Neto:

Pouquíssimos criadores terão conseguido, em qualquer época, transformar em palavras de

beleza tão intensa o sentimento de permanente “inadaptação ao mundo”, o espanto diante
do absurdo da vida, a frustração cívica, a certeza de que tudo é um “sistema de erros”, um
“vácuo atormentado”, “um teatro de injustiças e ferocidades”. Desse sentimento, desse
espanto, dessa frustração, dessa certeza, Drummond extraiu uma poesia paradoxalmente
solidária, perplexa, esperançosa.19

Vale insistir, portanto: Carlos Drummond de Andrade foi certamente o poeta que, no
Brasil, mais soube dialogar com a multiplicidade voraz da época que lhe tocou viver, diálogo
nem sempre marcado por conquistas, inclusive porque a vitória a todo custo é uma das
marcas da debilidade. Sua conquista maior é a da frequente e incansável irradiação da
dúvida. Tratou ironicamente e até com violenta náusea a presunção de todos aqueles que
sentiram-se com respostas a dar ao mundo, e o fez justamente revelando inquietudes e
desilusões, identificando-se com o mundo à sua volta, errando sem sucumbir ao erro, indo e
vindo em todos os matizes da sensibilidade humana, e sempre em altíssima expressão
poética.
Talvez pareça controverso dizer que o poeta tenha vivido intensamente cada momento,
pelo que nos pareceu sempre tão cético, discordante, desiludido. O fato é que nele a
experimentação era tanto existencial quanto formal, o que requer diálogo intenso consigo
mesmo e com o que lhe é – aparentemente – exterior. Não se pode descrer antes de haver
crido. O estar intensamente em algo possui um caráter muito mais amplo do que geralmente
percebemos. O próprio Drummond alude a isto em um poema ao dizer que “o esquecimento
ainda é memória”. Por mais que o mundo se inicie pela afirmação da realidade, este somente
se desdobra ante o questionamento da própria alegação. A intensidade da criação vem
justamente de uma condição ulterior de harmonização dos contrastes, dos opostos. Fábio
Lucas nos ajuda a situar melhor a questão:

Carlos Drummond de Andrade tornou-se mestre da figuração engenhosa,

caprichadamente lúdica do universo, principalmente no campo formal. Na esfera íntima,
conteudística, freqüentemente manifesta uma paixão dramática, que puxa para o aspecto
irônico ou desencantado de avaliação da existência. Daí o seu texto pender para o jogo da
criação pura (retratação de uma fantasia original, autônoma, pessoal) ou para o artifício
da representação (modo de buscar uma similitude, direta ou indiretamente, entre o signo e
o que ele representa).20

A estratégia – se cabe o termo – era a do risco permanente, porém o pêndulo não era
artificioso. Em um de seus “apontamentos literários”, o próprio Drummond ironiza: “Fazia
sonetos tão lindos, mas tão lindos, que ninguém percebia que não eram sonetos”.21 Talvez se
pudesse dizer dele mesmo que sua estratégia era tão envolvente que ninguém percebia que
não era apenas uma estratégia. Drummond encarnava como poucos o dilema do
esfacelamento do ser praticamente imposto pela voragem de um século em que a
experimentação converteu-se em cobaia de si mesma, ou seja, havia um emaranhado
incontrolável de exigências participativas que não somente cegou inúmeras esperanças como

19
Moraes Neto, Geneton. O dossiê Drummond. São Paulo: Globo, 1994.
20
Lucas, Fábio. Ob. cit.
21
Andrade, Carlos Drummond de. “Apontamentos literários”. In: Passeios na ilha. Rio de Janeiro: Ed.
Simões, 1952. [CDA – PI]
 47

principalmente gerou individualismos controversos que desaguaram em regimes de exceção

e um caudal inoperante de desencantamento. Sob este aspecto, Drummond foi o grande
sobrevivente do século, e é até aceitável que tenha despertado inúmeros desafetos que
apostaram em outros não-sobreviventes.

Carlos Drummond de Andrade era intensamente anti-dogmático. Mesmo se dissesse de si,

como o fez aos 60 anos, que havia alcançado uma “serenidade ascética”, no minuto seguinte
já cometia uma imprudência juvenil. Rejeitava até a si mesmo, para não confundir-se com
um dogma de qualquer natureza. Deu grandes pistas neste sentido, mas a crítica só o
conseguia perceber literariamente. De volta ao conflito entre os territórios épico e lírico, ele
próprio provocava:

Não há tempo de epopeia, reclamando poetas aptos para interpretá-los. Há – ou não há –

poetas épicos, capazes de extrair seu alimento do contemporâneo mais álgido, como do
passado, ou do futuro.22

Eis uma evacuação territorial do epos, em que o poeta é sempre um navegador de si

mesmo e de seu tempo, esteja em busca do passado ou de volta ao futuro. E ele próprio
acentuava o assunto:

Que fazer de nossos possíveis dons literários, entregues à nossa própria polícia e
julgamento? O público não nos decifra: apóia ou despreza, simplesmente. A bolsa de
valores intelectuais é emotiva e calculista, como todas as bolsas. Hoje temos talento;
amanhã não. Éramos bons poetas na circunstância tal, mas, já agora estamos com o papo
cheio de vento; somos demasiado herméticos; demasiado vulgares; nosso individualismo
nos perde; ou nosso socialismo; chegamos a dois passos da Igreja; o que nos falta é o
sentimento de Deus; nossa prosa é lírica, nossos versos são prosaicos.23

É impressionante a lucidez de Drummond nesta passagem de um de seus apontamentos

literários, onde aduz, referindo-se ao que deve esperar de si um jovem poeta:

A vocação tem de lutar contra o próximo, que tradicionalmente a ignora. Tem de achar-se
a si mesma, na confusão dos modelos, estáticos ou insinuantes, que constituem o museu da
literatura. E por todo o sempre continuará, solitário, a interrogar-se e a corrigir-se, não
esperando que lhe venha conforto exterior.24

Diante disto, impossível imaginar que este poeta tenha prestado tributo a alguma escola
literária ou argumentação política. Viveu essencialmente um conflito ulterior, e a ele
entregou-se com tamanha intensidade que, mesmo ocasionalmente desagradando a
expectativas de todos os matizes, foi íntegro, honesto consigo mesmo, honrado, de uma
maneira que pouco se encontra no mundo fugidio das letras.

Quando se comemorou o cinquentenário do poeta, Emílio Moura recordou os encontros

nos anos 20, e tocou no aspecto sempre controverso das influências: “misturávamos
Stendhal com Anatole, Pascal com Bergson, Antero com Rimbaud, Ibsen com Maeterlink”.25
Ao lado de Drummond, Emílio Moura viria a fundar, juntamente com Martins de Almeida e

22
CDA – PI. Ob. cit.
23
CDA – PI. Ob. cit.
24
CDA – PI. Ob. cit.
25
Moura, Emílio. “Cinqüentenário do poeta CDA. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 26/10/52.
 48

Gregoriano Cañedo, uma publicação intitulada A Revista, de decidida filiação ao

Modernismo. Este grupo de escritores, que incluía ainda nomes como Pedro Nava, Abgar
Renault, Gustavo Capanema, Alberto Campos, dentre outros, a exemplo do que passava no
resto do país, tinha uma educação literária acentuadamente francesa, ocasionalmente
mesclada a vozes inglesas e portuguesas, ou seja, sempre europeias. Era comum os jovens
poetas de Belo Horizonte adquirirem exemplares das edições do Mercure de France, da N.R.F.
e da Calman-Lévy. Para além do ambiente francês, cada um deles ia naturalmente buscando
outras opções que lhes ajudassem a forjar uma melhor definição tanto ética quanto estética.
No caso de Drummond, é curioso que tenha despertado interesse por dois portugueses,
Albino Forjaz de Sampaio (1884-1949) e António Ferro (1895-1956). Esta aproximação nunca
foi devidamente explorada, mas certamente influiu na maneira como o intenso niilismo de
Drummond se mesclava com o humor, certo cinismo e mesmo as posturas anticlericais. Fato
é que um livro como Palavras cínicas (1916), de Albino Forjaz de Sampaio, provocou um
grande impacto em Drummond, o mesmo ocorrendo com a presença de António Ferro em
Belo Horizonte, quando este se apresentou, em 1923, no Teatro Municipal, tocando bumbo e
disparando sua propaganda poética: “A minha época sou eu”. Os dois poetas cultivavam um
gênero caro ao poeta brasileiro: o aforismo. Em Forjaz de Sampaio encontramos:

A águia que rói os fígados a Prometeu não é outra senão a Dor. Bendita seja a Dor que
tiraniza e leva ao crime.
Tudo mentira, tudo ilusão. Quem sabe lá quanta podridão levedou para dar uma rosa,
para abrir um malmequer, e para florir uma chaga? Que as chagas o que são senão
rubras e esquisitas flores?
Abre o crânio e vê se distingues a alma de Dante da alma de Caim, a de Inocêncio III da
do galego ali da esquina.26

Por outro lado, vemos na personagem central da novela Leviana, de António Ferro
passagens como:

De hoje em diante, passo a mandar-te folhas de papel em branco, com a minha

assinatura no fim. Enche-as como entenderes. É que eu não sinto o que digo, mas sinto
sempre o que tu me dizes.
[…]
Marco, todos os dias comigo, um rendez-vous ao espelho. Falto sempre. A minha
imagem, ali à espera, e eu, muito longe, contigo, nos teus braços.27

António Ferro inclusive foi participante da Semana de Arte Moderna e publicou, na revista
modernista de São Paulo, Klaxon, o manifesto “Nós”, lançado em seu país no ano anterior,
1921. Considerado um dos pais do modernismo em Portugal, dirigiu a revista Orpheu, e foi
intelectual ligado ao Estado Novo português, dirigindo o Secretariado de Propaganda
Nacional do governo Salazar. Albino Forjaz de Sampaio também deu contribuição a uma
política de espírito acentuadamente nacionalista criada por Ferro. De alguma maneira, os
aspectos declaradamente transgressores que envolviam cada um deles exerceu algum
crédito na formação do jovem poeta brasileiro. O humor em Drummond está ligado mais à
ironia do que à comicidade, ironia que, por sua vez, se atém menos à zombaria do que a uma
oposição aos valores sociais vigentes. Daí que seu ceticismo não possa jamais ser entendido
como uma fase, como algo determinado por uma desilusão de momento. Ele próprio
aclararia em uma entrevista:

26
Sampaio, Albino Forjaz de. Palavras cínicas. Lisboa: Editores Santos & Vieira, 1916.
27
Ferro, António. Leviana. Lisboa: s/d, 1921.
 49

Eu sou uma pessoa inteiramente pessimista, cética. Não acredito em nenhum valor de
ordem política, filosófica, social ou religiosa. Acho a vida uma experiência que tem de ser
vivida, mas que se esgota e termina, acabou, não tem nada.28

Evidente que naquela mescla de autores lidos nos anos 20 – Drummond se revelaria
sempre um leitor voraz, mas também um apaixonado pelo cinema – os portugueses
mencionados não foram mais prestigiados que os demais, embora seu biógrafo tenha
destacado o impacto do diálogo de Drummond com os dois poetas. Ajuda a fortalecer o que
defende um trecho da nota por ocasião da morte de Erik Satie, publicado em A Revista # 3,
onde lemos:

Satie deixou uma técnica e uma expressão, o que é tão raro e perturbador. Foi um criador
sem messianismo, porque irônico. Em muitas de suas obras sua personalidade estará
oculta, porém nunca distante. E para compreendê-lo há que dar-lhe a volta toda. Chegou a
uma simplicidade tal de forma que os inexperientes e superficiais o acusaram de
empobrecimento.29

Segue traçando um paralelo entre a liberdade e suas limitações, o que está estreitamente
ligado à conquista do verso livre. Rigorosamente Drummond está conversando consigo
mesmo, e Satie torna-se então um valioso cúmplice dessa reflexão. Talvez a crítica tenha
deixado escapar estes dados, tanto pelo aspecto distrital, acadêmico, quanto por certa
cegueira hierárquica baseada no artificial prestígio literário. A íntima ligação de Drummond
com o cinema, por exemplo, poderia ter sido muito melhor explorada e inclusive agendada
como realce nas entrevistas tão cobiçadas pela imprensa com o poeta. Igualmente seria
possível traçar paralelos com autores traduzidos por Drummond, de que são exemplos
Choderlos de Laclos, Honoré de Balzac, Marcel Proust, Federico García Lorca e Molière.
A maneira como Drummond fala de Erik Satie é impressionante, quase como se estivesse
a antever o caminho que ele próprio deveria seguir, ou melhor, que de fato acabou trilhando.
Mesmo a atenção que tinha pelo Modernismo, o atrativo da Semana de Arte Moderna, de
1922, era quando menos ambígua, ambiguidade reforçada pela correspondência com Mário
de Andrade que, já em 1928, lhe dizia coisas como

…publico o Macunaíma que já está feito e não quero mais saber de brasileirismo de
estandarte. Isso tudo conto só para você porque afinal das contas reconheço a utilidade do
estandarte. Meu espírito é que é por demais livre pra acreditar no estandarte.30

E Mário escrevera isto para Drummond justamente porque este lhe havia mostrado os
originais de um livro que pretendia publicar cujo título era Minha terra tem palmeiras,
referência direta à “Canção de exílio”, poema de Gonçalves Dias, de profundo apelo
nacionalista. Na sequência desta carta diria ainda:

Me parece um pouco tardio pra você ir na onda. Tanto mais que o espírito
individualistamente contemplativo e observador de você, bem livre, não combina com isto.31

28
Andrade, Carlos Drummond de. “Claros enigmas”. Entrevista concedida a Luiz Fernando Emediato.
Caderno 2, de O Estado de S. Paulo. São Paulo, 15/08/87.
29
Andrade, Carlos Drummond de. “Satie”. In: A Revista # 3. Tipografia do Diário de Minas. Belo
Horizonte, janeiro de 1926.
30
Andrade, Mário de. Correspondência datada de 28/11/1928. In: A lição do amigo – Cartas de Mário
de Andrade a CDA. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982.
31
Andrade, Mário de. Ob. cit.
 50

Drummond acabaria desistindo não somente do título, mas de todo o livro, e sua estreia
na poesia viria somente dois anos depois, com Alguma poesia. Estreia em que já se
vislumbra a condição heterodoxa de toda grande poesia e mesmo o relativo tributo que paga
a certas características do Modernismo, dentre elas o poema-piada e a busca de uma
brasilidade, uma leitura conjunta de sua obra, tempos depois, tornará possível entender que
não seguia tão à risca as ortodoxias do movimento. A expressão jocosa logo se revelaria
corrosiva em sua raiz, fruto mais de um desconforto, de uma dissonância, de uma
acentuação de contradições do que propriamente de uma tirada espirituosa destinada a
alegrar ou libertar o espírito. Por sua vez, a brasilidade em Drummond não foi construída,
não se deu como resultado de um esforço, de um programa, tendo havido bem mais o que se
possa chamar de revelação, de identificação, de descoberta mútua, em que não ficariam de
fora – nem haveria motivo para tanto – os entendimentos com poéticas que expressavam
outras vertentes. Mesmo a deliberação por uma temática urbana que fosse a expressão da
modernidade se vê ali mesclada com a mesmice sem ressonância de uma cidadezinha
qualquer, propiciando desde já leituras infinitas do cotidiano. O moderno não perde sua
condição de decadente e utópico, a um só tempo. E Drummond é absolutamente moderno
exatamente por isto.

Há, evidentemente, uma conexão ininterrupta que relaciona toda a obra de Drummond –
inclusive a prosa –, que a unifica acima de todas as perspectivas de fragmentá-la em fases,
em face do que tão bem observou Antonio Houaiss, de que se trata de toda uma vida,
“inclusive no que esta encerra de defraudações e vacilações, de ilusões e decepções, de
atritos e de lubricidades”.32 O biográfico, portanto, não é penoso, um embaraço a ser evitado,
mas antes elemento fundamental para a concretização – e não planificação, programação –
de uma obra. E este conflito nunca evitado, esta aceitação de um mundo encharcado de
oscilações, relevante mais pelos erros do que pelos acertos, onde naturalmente a
complexidade de linguagens que o evidenciem não se distingue do comportamento – seja
individual ou social –, dos abismos dialéticos da presença do ser no tempo; este conflito que
o poeta não dissocia de seus dissabores ou alegrias, da voracidade de suas leituras ou da
intensidade colidente de seu viver; este conflito perene e abrangente que encontramos em
toda a obra de Drummond é o que o torna o mais complexo e cristalino dos poetas
brasileiros. E refiro-me a complexo no sentido de que não me parece tenha sido
satisfatoriamente compreendida essa condição cósmica de sua poética – termo aqui
entendido como algo comum a todos os homens, uma representação do mundo que o revele
por inteiro em cada uma de suas partículas, em cada um de nós.
Carlos Drummond de Andrade era um poeta entranhado em seu próprio tempo e que a
todo momento punha em risco tal conexão, certo – ao menos disto – de que a poesia,
qualquer que seja a forma em que se manifeste, não tem por fundo senão a própria
existência humana. Antonio Houaiss estabelece como nenhum outro crítico esta relação, ao
dizer do autor de Claro enigma:

É poeta do seu tempo no fato de que a matéria-prima do cotidiano se lhe aflora a todo
instante, não havendo como distinguir, quase sempre, o que é deliberadamente
circunstancial – felizmente salvo nas duas violas-de-bolso – do que é o contingente
temporal, como pressão motivadora imediata de certos instantes do seu poetar; é poeta do
seu tempo no fato de que eleva ao ou insere no seu poetar todas as entidades do seu real
objetivo e subjetivo, desclassificando (mas usando deles) os assuntos, motivos, temas,
tópicos antes admitidos em poética, e classificando os até então proscritos, construindo

32
Houaiss, Antonio. Ob. cit.
 51

assim um poliedro poético de milhares de faces, algumas muito iluminadas por retornos no
seu fazer criador, sempre a uma nova luz; é poeta do seu tempo no fato de que é
intrinsecamente avesso, impotente, a dissociar assuntos, motivos, temas, tópicos entre si ou
uns dos outros; porque sua poesia, não sendo fazer poético intencionalmente de objetos que
venham a funcionar por si mesmos como coisas com virtualidades própria ou auto-
compensadas, reflete sempre um estar-no-mundo que se faz rejeitar-o-mundo para
implicitamente propor-um-novo-mundo, estar-no-mundo que, mesmo quando atado a uma
particularidade do mundo, é sempre, concomitantemente, uma antenação com todos os
momentos e aspectos do mundo; […]33

Este meter-se na matéria do mundo é o que torna Drummond ao menos o mais intrigante
dos poetas brasileiros. Evidente que quando uma obra é tão abarcadora, dali se pode extrair
hóstias para todo credo. Em língua portuguesa é o que ocorre com Fernando Pessoa, e a
referência aqui não vai além do fato de que aspectos controversos, de vida e obra, nos dois
autores, acabaram por gerar uma vastíssima proliferação de peritos que se empenham em
refazer tudo, à sua maneira, desfigurando o objeto da vistoria e o reapresentando, na
comarca em que agem, como um modelo novo, sempre curiosamente restritivo. Talvez por
esta razão tenha se tornado um lugar-comum abordar a poética de Carlos Drummond de
Andrade como um compósito de diversas fases.

Embora tenha rejeitado a vida inteira o epíteto de maior poeta brasileiro, esta era a
consideração geral acerca de sua obra, condição estimada desde muito cedo e que levou Otto
Lara Rezende a declarar que “só Machado de Assis terá tido no Brasil do passado uma
presença tão intensa quanto foi, nesse século, a de Carlos Drummond de Andrade”.34 Ainda
mais valiosa a abordagem de Luciana Stegagno-Picchio ao referir-se a ele como

um dos maiores poetas do Brasil: sem a inturgescência de Castro Alves, quotidiano como
[Manuel] Bandeira mas sem o seu desprendimento sorridente, pessimista mas participante,
esquivo mas humaníssimo; e com uma habilidade verbal, com uma sabedoria e
criatividade poética só encontráveis contemporaneamente em poetas como João Cabral ou
Murilo Mendes.35

É fato que o poeta tornou-se paradigmático em muitas instâncias, não deixando de fora as
injúrias relativas ao seu pessimismo, ao comportamento reservado, o que resultou em
inúmeras críticas claramente oportunistas, quase que da mesma ordem dos elogios de
ocasião. Paralelo a tudo isto, decorrências naturais na vida de um criador da importância de
Drummond, crescia um prestígio internacional, verificado nas traduções, já nos anos 60,

33
Houaiss, Antonio. Ob. cit. A referência feita por este crítico às “duas violas-de-bolso” diz respeito a
dois dos livros que Drummond não incluiu em Reunião, volume que espelha todo um programa
poético ao concentrar 10 de seus livros publicados até então, e cujo prefácio é do próprio Houaiss.
Drummond então deixou de fora Viola de bolso (1952), Viola de bolso novamente encordoada (1955),
Versiprosa (1967) e Boitempo & A falta que ama – estes dois editados conjuntamente em 1968. Todos
estes livros possuem um perfil “deliberadamente circunstancial”, embora não estejam ausentes demais
aspectos estilísticos e temáticos que definem a poética de Carlos Drummond de Andrade. O poeta de
Viola de bolso foi sempre avesso à política literária com sua dieta de spots e declarações de
conveniência, e neste livro inclusive se declara “contra principalmente minha imagem” e, não sem certa
ironia, apela: “Não exijam prefácios e posfácios / ao ancião que mais fala quando cala” (“Apelo aos
meus dessemelhantes em favor da paz”).
34
Resende, Otto Lara. Depoimento prestado a Geneton Moraes Neto, em outubro de 1987, destinado ao
livro O dossiê Drummond. Ob. cit.
35
Stegagno-Picchio, Luciana. História da literatura brasileira, 2ª edição revista e ampliada. Rio de
Janeiro. Lacerda Editores/Academia Brasileira de Letras, 2004.
 52

para idiomas como o alemão, o sueco, o inglês e o tcheco. Uma década antes o poeta já era
traduzido para o espanhol, em antologias – coletivas e individuais – que circulavam em
países como Argentina, Espanha, Bolívia e Chile. O cubano Helio Orovio, ao organizar e
traduzir uma antologia da poesia brasileira do século XX, destacou:

Carlos Drummond de Andrade crea una poesía personalísima, que lo sitúa entre los más
altos cultivadores del verso de este siglo, a escala mundial. Desde la aparición, en 1930, de
su libro Alguma poesia, ha ido dando un testimonio admirable de su ser en el tiempo y el
espacio, con evidentes referencias autobiográficas, en estilo desenfadado, y con inigualable
energía verbal.36

De regresso a esta zona de tensão entre épico e lírico – Fábio Lucas observa que, “para
quem lê toda a obra de Drummond, sente nela um misto de canto épico com acento lírico”37
–, me parece interessante evocar algumas vozes na poesia hispano-americana em que se
verifique o mesmo aspecto, e neste caso é oportuna a lembrança de nomes como Humberto
Díaz-Casanueva (Chile, 1907-1992), Pablo Antonio Cuadra (Nicarágua, 1912-2002), e César
Dávila Andrade (Equador, 1918-1967), todos eles, assim como o brasileiro, vozes
fundamentais no descortinar e desdobrar-se do grande momento histórico das vanguardas
no século XX. A exemplo de muitos de seus pares, e em consequência da própria época,
estes poetas absorveram amplamente as tendências com que se expressava a vanguarda –
Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo etc. –, cada um particularizando tal absorção
sem submeter-se ao programa de nenhuma delas. É possível apontar preferências,
afinidades, variações entre o declarado e o oculto, porém nunca sujeitar-lhes a obra a
nenhum dos movimentos ou escolas. Menos cauteloso que Drummond na manifestação de
suas identificações, o chileno Humberto Díaz-Casanueva jamais esquivou-se da revelação do
impacto que lhe provocou, por exemplo, o Surrealismo. Sobre este poeta diria Fernand
Verhesen:

Toda la poesía de Díaz-Casanueva oscila entre un desmantelamiento trágico, un impulso

irresistible hacia la Nada […] y al mismo tiempo, una creación constante del Ser. El poema
es continuamente ruptura, dislocación, caída vertiginosa, sondeo de los orígenes, y
ascención súbita, discontinua pero afirmativa, de la realidade del Ser, del devenir.38

Seria certamente valioso um paralelo entre estes dois poetas a partir da interferência do
biográfico na obra de cada um, o embate entre um subjetivismo extenuante e a busca da
otridad, de uma voz comum a todos que possa expressar o drama humano, cuja resultante
dá a ambos aquilo que Ana María del Re constata em relação à poesia do chileno: “hay que
admitir sin reservas la complejidad formal y semántica de esta escritura, como también su
densidad, rigor y trascendencia”.39 Igual tensão destaca Guillermo Sucre, referindo-se apenas
a Díaz-Casanueva, ao situar “un continuo debate entre el poeta de la duda y la desolación
[…] y el poeta de la fe”40 – ainda que no caso de Drummond a fé tenha se mostrado sempre
de forma retorcida. O lamentável é que não se disponha até o presente de estudos
comparativos que avaliem a voltagem dialética vertiginosa nos dois poetas.
Dentro de um mesmo ambiente de absorção das experiências e derivações das
vanguardas, mencionei o nicaraguense Pablo Antonio Cuadra e o equatoriano César Dávila
Andrade, dois poetas imensamente distintos entre si, considerando que o primeiro

36
Orovio, Helio. Poesía brasileña siglo XX (antología). La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1986.
37
Lucas, Fábio. Ob. cit.
38
Verhesen, Fernando. Prólogo a Le chant de la conjuration. Bélgica: Editions Le Cormier, 1972
39
Re, Ana Maria del. Prólogo a Obra poética. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho, 1988.
40
Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia. Caracas: Monte Ávila Editores, 1975.
 53

encontrou forças interiores para resistir a todas as adversidades, enquanto que o segundo
suicidou-se aos 49 anos de idade. Importa aqui, destacadamente, a maneira como lidaram
com o mito, dentro dessa percussão constante de espectros de ordem lírica e épica.
Seguindo as pistas deixadas por Platão, em Fedon o del alma, de que o poeta deve “inventar
mitos”, ambos se embrenharam no imaginário indígena que era a base da cultura de seus
países. Sem discordar deles ou de Platão, Drummond tratou de mergulhar não em uma
mitologia indígena mas sim no abismo profundamente indigesto da relação do homem com
seu tempo, avançando em tal abismo a ponto de desmitificá-lo.
Em entrevista que fiz a Pablo Antonio Cuadra ele se refere em dois momentos a
Drummond, inicialmente quando lhe indaguei acerca das razões que levaram não somente a
sua obra mas praticamente de toda uma geração na Nicarágua a escapar a la fiebre política,
al cáncer de un patriotismo rancio, de un didactismo sutil e inexpresivo, quando então me
responde o poeta:

Creo que el hecho de coincidir la necesidad de crear una literatura nacional con la
irresistible atracción cosmopolita de las vanguardias nos permitió un equilibrio entre la
tentación de la caverna y la lontananza. Añadiría otro gran peso en la balanza: a pesar de
nuestros ataques, éramos herederos de Darío, de su lección antiprovinciana de
universalidad. Y otra importante ayuda: la ironía, ese alejamiento del poeta del poema que
permite el humor. No en balde nuestra generación tuvo un genial maestro que cantó por
todos nosotros, Drummond de Andrade: ¡Carlitos Chaplin!41

Ao final desta mesma entrevista, Pablo Antonio Cuadra destaca a importância da obra de
Drummond e indaga: “¿cuántas ediciones de su obra hay en español?” Por sua vez, porém
igualmente em uma entrevista, Drummond menciona conversa que teve com Chico Buarque
de Holanda e o então embaixador da Nicarágua no Brasil, onde este diplomata questionava o
teor de uma crônica do poeta brasileiro, acusando-o de desconhecimento do que se passava
naquele país centro-americano. Diz então Drummond:

Ah, tenha paciência! Eu tenho noção do que escrevo, compreendeu? Não sou partidário dos
Estados Unidos, longe disso, acho a agressão à Nicarágua uma coisa estúpida. Mas não se
pode negar que a Nicarágua é uma ditadura. Eles fecharam o La Prensa, onde tenho
amigo, o poeta Pablo Antonio Cuadra.42

Mencionei aqui três importantes poetas hispano-americanos cuja obra foi cercada e
provocada pelas múltiplas manifestações da vanguarda, atentando para o fato de que neles –
e não somente neles, cabe acentuar – se verifica uma tensão instigante entre o épico e o
lírico. Evidente que há efusões românticas, simbolistas, o falso brilho de algumas utopias,
pretextos de toda ordem aproximam e afastam poéticas expressivas deste mesmo ambiente
de vanguardas. Creio que inesgotáveis as possibilidades de leituras comparadas entre
inúmeras vozes fundamentais deste momento. A referência de Carlos Drummond de
Andrade ao nicaraguense foi praticamente a única que ele fez a algum poeta hispano-
americano. Houve um incidente desprezível protagonizado pelo chileno Pablo Neruda (1904-
1973)43 e a tentativa de encontro buscada pelo mexicano Octavio Paz (1914-1998), ao qual

41
Cuadra, Pablo Antonio. “El futuro de lo que viví o soñé cuando escribía”. Entrevista concedida a
Floriano Martins. In: Versos comunicantes [org. José Ángel Leyva]. México: Ediciones Alforja, 2002.
42
CDA. Ent. cit. [Luiz Fernando Emediato]
43
Drummond recorda este episódio em uma entrevista concedida a Edmilson Caminha, em 1984:
“Neruda veio ao Rio, por assim dizer, aos cuidados do Vinícius de Moraes, de quem eu gostava muito.
Almoçamos os três juntos, nós rimos, conversamos muito. Por sinal que o Neruda não falava, o Neruda
cochilava. Nesse calor do Rio ele ficava assim pesadão, gordo, a gente falava, falava… Até então o
 54

Drummond se esquivou. Resistiu ainda às insistências de seu genro, argentino, em propiciar

um encontro seu com Jorge Luis Borges (1899-1986), por ocasião de algumas viagens de
Drummond a Buenos Aires.
Se por um lado o nicaraguense está certo em indagar quantas edições em espanhol
existem da poesia de Drummond, por outro lado podemos nós, brasileiros, indagar quantas
edições existem, em brasileiro, da obra dos três poetas aqui referidos: Humberto Díaz-
Casanueva, César Dávila Andrade e Pablo Antonio Cuadra. Esta ausência de diálogo é o
aspecto mais preocupante e que seguramente hoje dificulta – ou quase impossibilita – uma
relação mais amiga entre Brasil e América Hispânica em um momento político-econômico em
que seguramente o destino dessas nações seria outro caso esta familiaridade cultural
estivesse bem-sedimentada.
São relativamente poucas as traduções de Carlos Drummond de Andrade para o idioma
espanhol. Não mais do que 20 antologias foram publicadas nos 19 países de fala hispânica
do continente, o que é irrisório diante de quatro livros seus traduzidos para o holandês ou
cinco para o sueco. Reflete sobretudo o abismo cultural que separa os nossos países, aspecto
que sempre constituiu uma grande festa para os sucessivos governos estadunidenses que
tão bem souberam – e seguem fazendo – explorar tamanho desatino cultural. Há antologias
de Drummond em países como México, Cuba, Argentina, Peru, Bolívia, Venezuela,
praticamente todas esgotadas, considerando época e tiragem. Mesmo avaliando e tratando
de corrigir falhas de atualização bibliográfica, é ínfima a presença de Drummond no mundo
referencial da literatura na América Hispânica, sendo ainda mais precária a presença de
poetas hispano-americanos em um âmbito brasileiro.
Um de seus tradutores, o poeta argentino Rodolfo Alonso, gentilmente cedeu um
testemunho crítico da poética de Drummond para a presente edição:

Capaz de ser al mismo tiempo absolutamente renovador y legítimamente nacional, en el

mejor sentido, el modernismo brasileño constituye una prueba evidente de la originalidad
de las vanguardias latinoamericanas, tantas veces acusadas de ser mero reflejo de
recursos europeos. Y, con ser originalísima, la obra de Carlos Drummond de Andrade se
vuelve también significativa en ese contexto modernista, del cual constituye muy
probablemente el paradigma. Popular sin demagogia, discreta sin pavoneos, distante pero
cálida, precisa sin frialdad, incluso en sus comienzos abiertamente comprometida pero con
tal intensidad de vida y de lenguaje que sus poemas de ese tipo continúan en vigencia y
conmoviéndonos, el desarrollo de la poesía de Drummond constituyó para nosotros, y
especialmente para mí, una experiencia enriquecedora. Donde lo estético y lo humano se
daban como evidencia viva, lograda, cabal, y al mismo tiempo temblorosamente inerme,
transida, contagiosa.
Si pudo ofrecernos, en Procura da poesia, una lúcida, ejemplar arte poética, de luminosa
inteligencia y contagiosa sensibilidad, capaz de precavernos contra toda demagogia, y que
cada día cobra más justificadas dimensiones (especialmente en estos tiempos de ácida
banalización y consiguiente aridez del lenguaje, inclusive cotidiano, asolado por los medios
audiovisuales globalizados), ¿no es llamativo que haya logrado hacerlo después de su
tocante Consideração do poema, humanísima abertura con la que abre, en los duros y
crueles años que fueron de 1943 a 1945, en plena lucha mundial contra el fascismo, nada
menos que un libro que quiso llamar A rosa do povo?

jornal me havia poupado, tirara fotografias minhas ao lado do Neruda e do Vinícius. Depois houve o
rompimento formal e começaram a me atacar, encheram a cabeça do Neruda de coisas, dizendo que eu
era um terrível. Foi então que Neruda deu uma entrevista altamente honrosa para mim, porque ele
dizia que a América tinha dois traidores: González Videla e Carlos Drummond de Andrade.”
 55

Es la misma temblorosa precisión con que, como el torero a la hora de la verdad, en un

golpe de gracia, culmina allí mismo ese otro poema imborrable: Passagem do ano, como si
quisiera dar una demostración definitiva a aquel lúcido aserto de Huidobro (“el adjetivo,
cuando no da vida, mata”), con estas palabras indelebles: “A vida é gorda, oleosa, mortal,
sub-repticia.” No sólo calidad literaria, ni mucho menos habilidad retórica, como se ve, sino
precisamente lenguaje encarnado, belleza-verdad hecha voz, inflexión y sentido. Porque,
como él mismo dijo, no se trata apenas de escribir bien, de tener buenos sentimientos o
buenas razones sino de “ser hombre en el poema”, apenas, nada menos. Después de todo,
aunque con sobria dignidad él haya aludido “razones de conciencia”, ¿no habrá sido
asimismo por razones estéticas que, en 1975, Drummond rechazó el bien dotado Premio de
Literatura de Brasília que celebraba el aniversario de la dictadura militar?44

Rodolfo Alonso foi um dos integrantes do grupo Poesía-Buenos Aires, cuja revista
homônima circulou por 30 números, de 1950 a 1960. Carlos Drummond de Andrade não
somente esteve ali presente por duas vezes como também viu publicada uma breve mostra
de sua poesia na coleção “Poetas del Siglo XX”, na tradução de Ramiro de Casasbellas, e
emprestou o título de um de seus livros, Sentimento do mundo, para uma outra coleção da
mesma editora. Em uma das aparições na revista, inclui-se uma nota de Edgar Bayley –
também como Alonso, um dos companheiros do grupo que contava ainda com a presença de
Jorge Enrique Móbili, Nicolas Espiro, Wolf Roitman e a figura central de Raúl Gustavo Aguirre
–, em que o poeta argentino observa:

Drummond de Andrade ha sido conciente del proceso a que ha estado sometida la palabra
en los últimos tiempos. Pero esa conciencia no ha sido en él un mero modo de estar à la
page o de mostrarse falsamente avanzado. Ha constituido, por lo contrario, una forma de
honda honestidad consigo mismo y con los demás, un deseo de evitar cualquier trampa o
fraude, de verificar por sí mismo la calidad del vino antes de darlo a beber a los otros. Su
búsqueda en las formas más densas y contemporáneas del verso es, antes que una
renuncia a sí mismo y a la comunicación, una voluntad personalísima de expresión
creadora. Recordemos de paso una vez más que el esfuerzo del poeta por renovar las
formas expresivas sólo es válido en la medida en que logra organizar la materia verbal
para ponerla en función de su experiencia humana. Es el grado y la trascendencia de su
temblor, y no esta o aquella fórmula retórica lo que hace, en suma, su calidad y, por ende,
su novedad.45

Carlos Drummond de Andrade manteve durante toda a vida um vínculo intensamente

estreito com a imprensa, não somente considerando o largo período em que atuou como
cronista e mesmo na direção de redação de alguns jornais, mas tendo igualmente em conta
um aspecto salientado por Fábio Lucas, de que praticamente a totalidade de sua obra
“passou primeiramente pelo teste do periódico, somente se consolidando em livro
posteriormente”.46 Apesar disto, criou-se um mito de rejeição de Drummond a dar
entrevistas, um mito em grande parte alimentado pela frustração de quantos buscaram em
vão entrevistá-lo. Para muitos ostentar uma entrevista com o poeta assume o caráter de um
prêmio, e há registro de um caso extremo, um livro em que se menciona a existência de uma
entrevista com Drummond quando na verdade o que se apresenta é uma brevíssima
conversa por telefone em que o poeta gentilmente se declara proibido pela médica de

44
Alonso, Rodolfo. Fragmento de um depoimento prestado ao organizador do presente volume. Buenos
Aires, junho de 2005.
45
Bayley, Edgar. Revista Poesía-Buenos Aires # 15. Ediciones Poesía-Buenos Aires, otoño de 1954.
46
Lucas, Fábio. Ob. cit.
 56

qualquer esforço intelectual e até sugere à pretendente que entreviste um outro poeta,
indicando-lhe o nome de Dante Milano (1899-1991).
Na penúltima década do século passado surgiram então inúmeras entrevistas com o
poeta, e não por outra razão que a exigida pela Editora Record contratualmente, de que o
mais novo escritor integrado à casa tivesse participação ativa na difusão da própria obra.
Durante um curtíssimo período que vai de 1984 a 1987 – ano da morte do poeta –
Drummond se expôs como uma figura pública sem reservas, embora salientasse o
desconforto diante de situação que defendia como desnecessária, uma vez que sempre
emitira opinião – através da crônica, do artigo e essencialmente da poesia – sobre o que
julgava relevante, imperativo. Foi de uma generosidade impecável, diante do pouco
consistente ideário de perguntas que lhe era destinado.
Recuemos um pouco no tempo, uma vez mais recorrendo à série de entrevistas
radiofônicas que Carlos Drummond de Andrade concedeu, em 1955, à jornalista Lya
Cavalcanti, aqui destacando uma passagem em que o poeta nos diz:

O jornalismo é escola de formação e de aperfeiçoamento para o escritor, isto é, para o

indivíduo que sinta a compulsão de ser escritor. Ele ensina a concisão, a escolha das
palavras, dá a noção do tamanho do texto, que não pode ser nem muito curto nem muito
espichado. Em suma, o jornalismo é uma escola de clareza de linguagem, que exige antes
clareza de pensamento. E proporciona o treino diário, a aprendizagem continuamente
verificada. Não admite preguiça, que é o mal do literato entregue a si mesmo. O texto
precisa saltar do papel, não pode ser um texto qualquer. Há páginas de jornal que são dos
mais belos textos literários. E o escritor dificilmente faria se não tivesse a obrigação
jornalística.47

Inevitável a concordância com ele, ao mesmo tempo em que não se pode deixar de
lamentar que a literatura não exerça igual influência sobre o jornalismo. Dentre as variadas
entrevistas – mas quase sempre a mesma, graça à natureza das perguntas – que concedeu
Carlos Drummond de Andrade, cumpre destacar aquelas que souberam extrair a clareza
necessária sobre certos assuntos, a contundência cabal do pensamento do poeta, o
envolvimento sem restrições no tratamento de alguns aspectos polêmicos. A primeira delas
que merece destaque foi concedida a Zuenir Ventura e logo de início o poeta trata de
desfazer a falsa ideia de que seja uma pessoa inacessível, recorrendo à sua atuação
jornalística:

Tenho uma coluna onde, quando quero emitir uma opinião, emito. Ou uma conversa lírica
ou um devaneio. Sou cronista de segundo caderno, mas, em meio às amenidades, me
permito reclamar contra o excesso de generais que comandam o Brasil com o título de
presidente da República, assim como me permito satirizar o Congresso quando, em vez de
trabalhar e de reivindicar suas próprias prerrogativas, se torna um instrumento dócil ao
governo.48

Esta é uma entrevista em que a exterioridade conta mais do que os meandros da criação
poética, não restando ao entrevistado senão ceder a seus caprichos. O cenário nacional
estava então inteiramente a reboque da crise política, a passagem de um prolongado regime
de exceção para um novo percurso civil sendo de forma quando menos extravagante

47
CDA – TVP. Ob. cit.
48
Andrade, Carlos Drummond de. “Eu fui um homem qualquer”. Entrevista concedida a Zuenir Ventura.
Revista Veja. São Paulo, 19/11/80.
 57

arregimentada pelas forças armadas. Em momento algum o entrevistado se recusou a dizer o

que pensa, destacando:

Não perdi a capacidade de indignação, mas ela está misturada com o ceticismo de quem
não vê perspectiva de melhora nesses próximos tempos. Há um entusiasmo da mocidade,
há desejo de fazer alguma coisa, mas a mocidade foi tão sacrificada nesses anos de
revolução, os melhores foram destruídos: ou ficaram aterrorizados para o resto da vida, ou
morreram fisicamente ou desapareceram. Houve um hiato na formação social do Brasil,
houve uma geração que não pôde dizer a sua realidade.49

Caberá a Edmilson Caminha realizar uma contundente entrevista com Carlos Drummond
de Andrade em que aspectos, tanto no biográfico quanto de matiz estético, são tratados de
forma apurada. O entrevistado revê assuntos imperativos em sua formação intelectual,
discute a popularidade que lhe é conferida, traça abordagem forçosamente intransigente das
condicionantes da crítica e da poesia que se praticava no Brasil, esclarece alguns tópicos
controversos e já anotados em diário etc. Drummond sabia muito bem identificar
oportunismos de toda ordem. Ao fazer uma leitura dos desdobramentos poéticos não via
senão uma repetição já sem força alguma de atrito da influência dos “tiques do
vanguardismo”, tema para o qual chamou a atenção sempre que possível, o que lhe rendeu
antipatias e frustradas tentativas de cooptação, e que encontramos anotado em diário desde
1957, quando ali já observa com restrição a simpatia de Manuel Bandeira pelo Concretismo:

Nunca vi tanto esforço de teoria para justificar essa nova forma de primitivismo,
transformando pobreza imaginativa em rigor de criação. Consideram-se esgotadas as
possibilidades da poesia, tal como esta foi realizada até agora, quando infinitos são os
recursos da linguagem à disposição do verso, e um criador como Guimarães Rosa efetua,
paralelamente, a reinvenção contínua do vocabulário português. Por que os poetas não
tentam um esforço nesse rumo?50

No diálogo com Edmilson Caminha, Drummond discorre acerca de influências de maneira

clara e despida de qualquer pudor, a começar pela referência direta a Machado de Assis
(1839-1908):

Acho que devo a minha formação a Machado. Até hoje: quanto mais o leio, mais fico
impressionado. Resolvo mesmo não ler Machado de Assis, leio quando me dá uma
tentação. Mal eu começo a ler Machado e fico com a tendência de escrever o que ele
escreveu, de imitá-lo… Quantas vezes, na minha crônica – que é esvoaçante, escrita sem
nenhuma preparação, porque aquilo tem de ser entregue duas horas depois –, me
surpreendo com tiques de linguagem, com jogos verbais de Machado… Ao lado disso tive
influências variadas: li Flaubert, Fialho de Almeida, António Nobre, Cesário Verde… Gostei
muito de Eça de Queiroz, adoro Eça. Acho que, na língua portuguesa, são os dois que mais
me agradam, Machado e Eça. Outra influência minha foi Anatole France. Anatole era
considerado um deus naquela época; depois passou de moda e agora ouço dizer que está
sendo redescoberto. Mas Mário de Andrade me proibiu de ler Anatole, dizia nas cartas:
“Deixa de ler esse sujeito, é um sacana!”.51

49
CDA. Ent. cit. [Zuenir Ventura]
50
Andrade, Carlos Drummond de. O observador no escritório. Rio de Janeiro: Record, 1985.
51
Andrade, Carlos Drummond de. Entrevista concedida a Edmilson Caminha. In: Palavra de escritor.
Brasília: Editora Thesaurus, 1995. [PE – 1984]
 58

Se por um lado considerava-se um profissional da crônica, era bem distinta a relação que
mantinha com a poesia, e reflete prazerosamente sobre ela, anos depois, em diálogo com
Gilberto Mansur:

Para mim, ela foi necessária e ainda é necessária, porque é uma atividade da minha vida,
praticada por mim, sem interferência de ninguém. Ela não obedece a nenhuma
interferência: eu não sou um profissional da poesia, eu convivo com ela por uma
necessidade de expressão, até mesmo para fins terapêuticos, digamos: conflitos
psicológicos, problemas, inquietações, dúvidas que eu tive… Então, eu acho que, na minha
vida, a poesia foi uma espécie de terapia, porque eu tive uma infância mais ou menos
insegura e uma mocidade também inquieta, e a resposta que eu procurei achar para os
meus problemas foi esta: manifestar-me em versos, com a liberdade que o Modernismo
estava assegurando. Porque, quando eu comecei, o Modernismo já tinha se manifestado.
Então, eu tive assim uma certa liberdade, uma certa ausência de disciplina, que permitia
me manifestar em verso de uma maneira não formal, uma maneira que não era a oficial
existente no Brasil. Com isso, então, eu senti que à medida em que eu ia escrevendo, eu me
sentia, não digo com os problemas resolvidos, mas me sentia um pouco aliviado.
[…]
Devo dizer que eu não tinha, realmente, preocupação literária, no sentido estrito de fazer
uma obra literária, de ser um poeta com livro publicado. Tanto assim que eu só publiquei o
meu primeiro livro com 20 anos de idade, não tive pressa disso. Eu acho que há uma
diferença entre o literato, o escritor propriamente dito, que planeja uma obra escrita, que
trabalha para ela, que se documenta, que se informa, que pesquisa para realizar
determinados trabalhos, e a figura do poeta que eu fiquei sento, uma pessoa que se
manifesta em versos, mas sem um programa.52

Drummond dará valiosa sequência ao tema, três anos depois, em diálogo com Luiz
Fernando Emediato:

A minha obra literária foi determinada pela circunstância de eu ser mineiro. Mineiro do
interior de Minas, uma região de mineração, onde a dificuldade de comunicação era maior
do que em outras zonas do Estado. Nós vivíamos ilhados. Éramos fechados por necessidade
e por contingência.
[…]
Uma grande parte da cultura que a pessoa absorve para uma carreira literária é para não
ser consumida, é só para servir de pano de fundo. Na realidade, a gente obedece a um
impulso interior, à capacidade de imaginação que nós temos. Porque, se fôssemos nos
prender àquilo que lemos ou aprendemos não escreveríamos nada. Todas as obras-primas
já foram escritas. O contemporâneo não conta, a meu ver.
[…]
Eu sou inteiramente partidário da ideia da inspiração. Seja banal, antiquado, mas sem
inspiração não se faz nem se escreve nada. A pessoa adquire a técnica de se comunicar e
tem facilidade, como eu tenho, de escrever coisas. Mas aquela coisa profunda que vem das
entranhas da gente, isto é inspiração.
[…]
Quando eu estou criando um poema eu sinto uma certa exaltação física, um certo ardor.
(pausa) Não, não exageremos; também não é um estado de transe, de levitação. Mas sinto
uma espécie de emoção particular que me impele a escrever. E isso me surge até em horas

52
Andrade, Carlos Drummond de. Entrevista concedida a Gilberto Mansur. Revista Status # 120. São
Paulo, julho de 1984.
 59

imprevistas, diante de um espetáculo, de uma criança dormindo na rua, um cachorro

mexendo o rabo, uma moça. Qualquer destas coisas pode provocar na gente um estado
poético. Ao lado disso, há o lado crítico, depois.53

Por último, observando cronologicamente aquelas entrevistas mais relevantes, há o longo

diálogo com Geneton Moraes Neto, que viria, ao lado de outros documentos fundamentais, a
constituir um livro de indiscutível contribuição do jornalista ao conhecimento da obra e
sobretudo do cidadão Carlos Drummond de Andrade. A entrevista foi dada poucos dias
antes de sua morte. Nela vêm à tona os mesmos temas, reafirmados, e o poeta inclusive
rememora a gênese do poema “No meio do caminho”, que tanta polêmica havia causado à
época:

Minha intenção era fazer apenas um poema monótono – sobretudo monótono – e com
poucas palavras. Um poema repetitivo. Um poema chato mesmo. Uma brincadeira. Não
tinha intenção nem de fazer uma coisa que agredisse o gosto literário nem também uma
coisa que permitisse uma revolução estilística. Muito menos tinha uma intenção filosófica
aludindo a dificuldade que a vida pode oferecer à pessoa. Nada disso! Apenas o seguinte:
fazer um poema com poucas palavras repetidas e bastante chato, bastante árido, bastante
pedregoso. Uma brincadeira! Eu tinha vinte e poucos anos e nenhuma pretensão de fazer
nada que pudesse irritar os outros. Era uma brincadeira, como a gente costuma fazer
quando moço.54

O essencial neste poema é a confirmação – melhor seria dizer antevisão, considerando

que foi um de seus primeiros poemas – de que o humor é um dos traços mais altos da
poética de Carlos Drummond de Andrade. A maneira como ironia e humor se mesclam com
niilismo e ceticismo aponta na direção de uma linguagem corrosiva e de um caráter
conflitante. A reflexão do poeta acerca da realidade à sua volta era arrancada do próprio
convívio, em grande parte relutante, com esta mesma realidade – imagem que se dilata tanto
na monotonia de uma “pedra no meio do caminho” quanto os versos com que abre um dos
últimos poemas:

Sofrer é outro nome

do ato de viver.
Não há literatura
que dome a onça escura.55

Esta intensidade do viver, refletida no poema tanto no risco da linguagem – a maneira

como se fundem verso livre e verso medido – quanto na infiltração do biográfico – um
biográfico sem artifício, cabe destacar – leva Mário de Andrade a observar, quando da
publicação de Alguma poesia (1930) que Drummond parecia estar

apenas a dois passos do sobrerrealismo, ou pelo menos daquele lirismo alucinante, livre da
inteligência, em que palavras e frases vivem duma vida sem dicionário quase, por assim
dizer ininteligível, mas profunda, do mais íntimo do nosso ser, penetrando por assim dizer
o impenetrável, a subconsciência, ou a inconsciência duma vez.56

53
CDA. Ent. cit. [Luiz Fernando Emediato]
54
CDA. Ent. cit. [Geneton Moraes Neto]
55
“Verbos”, de Farewell [obra póstuma]. Rio de Janeiro: Record, 2002.
56
Andrade, Mário de. Correspondência datada de 01/07/1930. Ob. cit. Era comum no Brasil tratar o
termo surrealismo por sobrerrealismo. É interessante a maneira como Mário detecta um processo de
“explosões sucessivas” nesta poesia: “Dentro de cada poema as estrofes, às vezes os versos são
 60

A percepção de um “lirismo alucinante” é deflagradora, naquele momento, de toda uma

poética de Carlos Drummond de Andrade, e revela a ambiguidade em que mergulha – ou
pela qual se vê acossado – o poeta na modernidade. Não à toa, um outro poeta, Mário
Chamie, quando da publicação de Claro enigma (1962), observa que Drummond

está fora da disputa entre o inteligível e o sensível. O seu mundo é a ambiguidade direta
das coisas e dos acontecimentos. A sua linguagem desenvolve a lição desses acontecimentos
e dessas coisas.57

A consciência de uma ambiguidade contagiava o poeta de certa tragicidade, ao ponto do

Mário de Andrade lhe escrever o apontando como “o mais trágico dos nossos poetas, o único
que me dá com toda a sua violência, a sensação e o sentimento do trágico”. Evidente que o
sentido de trágico não dá à poesia de Drummond uma conotação dramática, grandiosa ou
funesta. É trágica na medida em que aborda um conflito, uma impossibilidade de relação
entre ser e tempo, porém sem exaltação, despida tanto do espetacular quanto da confiança
na redenção da espécie humana por algum sistema filosófico. Em uma conversa com Lygia
Fernandes diz que “a vida é bastante caótica, bastante imprevisível para ser regida por um
princípio filosófico, por mais alto e perfeito que seja”, e conclui:

Havia um humorista brasileiro, aliás, secundário, mas que durante um certo tempo
alcançou sucesso no Brasil. chamava-se Mendes Fradique. Era o autor de uma História do
Brasil pelo Método Confuso. Tenho a impressão que um mundo confuso pede um método
confuso. Talvez as pessoas se entendam melhor aderindo todas à confusão.58

O humor em Carlos Drummond de Andrade foi ficando mais negro, mais implacável, na
medida em que se intensificava o diálogo com o mundo, em que se opunham experiências
vitais, em que se decepcionava com aspectos que interferiam tanto no biográfico quanto na
visão de mundo. Ao publicar Sentimento do mundo (1940), é novamente Mário de Andrade
que lhe faz observação valiosa:

O poeta não mudou, é o mesmo, mas as vicissitudes de sua vida, novos contatos e
contágios, novas experiências, lhe acrescentaram ao ser agressivo, revoltado, acuado em
seu individualismo irredutível, uma grandeza nova, o sofrimento pelos homens, o
sentimento do mundo.59

Uma vez mais a presença da ambiguidade, onde mesmo a sátira ou a zombaria relutam
em descrer completamente no homem. Esta ambiguidade não pode ser jamais entendida
como um sofisma, considerando a blague típica do Modernismo. A obra de Drummond não
se subordina em momento algum aos tópicos manifestos do Modernismo, antes se apropria
de alguns desses traços, por sincera identificação, e lhes dá uma dimensão outra. Mário de

explosões isoladas. A sensibilidade profunda, o golpe de inteligência, a queda da timidez físico-

psíquica (desculpe) se intersecionam, aos pulos, às explosões.” Isto evidentemente não faz de
Drummond um poeta surrealista, de modo algum. O que se percebe é que não era alheio ao que se
passava à sua volta, a despeito do desinteresse apontado por João Cabral, e – sobretudo – que era
possuidor – um possuidor eternamente possuído – de uma voz própria desde um primeiro momento,
caso raro, jamais disposta a se submeter sequer a si mesma.
57
Chamie, Mário. “Ptyx”, ensaio incluído em A linguagem virtual. São Paulo: Quíron, 1976.
58
Trecho de gravação de diálogos entre CDA e Lygia Fernandes, gentilmente cedido por esta a Geneton
Moraes Neto. Ob. cit.
59
Andrade, Mário de. Correspondência datada de15/08/42. Ob. cit.
 61

Andrade foi seguramente seu melhor leitor, embora o tenha acompanhado por bem pouco –
morreu no mesmo ano da publicação de A rosa do povo (1945) –, ao perceber que o dilema
fundamental de Drummond é que não conseguia transcender a si mesmo. Esta
impossibilidade é a raiz de uma das poéticas mais contundentes do século XX.

A obra de Carlos Drummond de Andrade foi estraçalhada em fases com a única tentativa
de melhor retê-la, uma débil prerrogativa da crítica acadêmica em sua impossibilidade de
compreender o mundo em sua totalidade. Apontava-se um poeta ideólogo, outro de
aprimorada artesania, um com inclinação memorialística, o devotado a um Eros isolado do
mundo etc. Tipificar assim uma poética é como mostrar-se inapto a dialogar com ela, com os
meandros da escrita, incluindo os interlúdios e contradições que também a definem. Há uma
parcela da crítica que compartilha esse desdobrar em fases do poeta que não atenta para o
fato de que o biográfico evolui. No caso de Drummond, evolui trazendo consigo a voragem
de uma época bastante conturbada e as restrições do poeta a inúmeros aspectos, dentre eles,
na medida que o tempo avança, a rejeição à figuração que lhe queriam impor, o que deixa
claro ao dizer que

a maioria das pessoas que me consideram o maior poeta brasileiro não leu o que escrevi!
Ouviu falar. Como acham que fulano de tal é o maior craque do futebol, o outro fulano é o
maior compositor, o outro é o maior pintor, eu fiquei sento o maior poeta por um
julgamento que não é um julgamento literário: é uma opinião transmitida socialmente,
mas sem nenhuma ponderação crítica. Nunca me julguei nem julgo, e digo mais: não sei
qual é o maior poeta brasileiro de hoje nem de ontem. Para mim, não há maiores poetas.
Há poetas. E cada poeta é diferente dos outros. Se não for diferente e se não transmitir
uma forma particular e uma maneira especial de sentir, ver e manifestar poesia, ele não é
poeta.60

Talvez se pudesse pensar em um sistema de fases abertas no tocante à poesia de

Drummond, o emprego de um conceito que não faz parte da crítica literária, mas sim da
físico-química, onde pormenores de fronteira dão passagem a outras investigações,
experiências etc. Mesmo assim, este seria um expediente científico, em violento contraste
com um poeta que esteve acima das vicissitudes de ocasião. Mesmo considerando
pormenores temáticos e estilísticos acrescentados a cada livro, não eram pontos excludentes
que lhe antecediam mas antes uma ampliação, o que é bastante comum em qualquer grande
criador. Uma vez mais frisar este aspecto é reflexo unicamente do um vício de estima da
poesia de Carlos Drummond de Andrade no Brasil, repetido à exaustão.
Recordemos, por último, uma deliciosa ponderação de Drummond acerca do poema
longo, de que foi um dos máximos cultores no Brasil:

Confesso a você que tenho um certo fraco pelos poemas longos. Dizem – e eu acredito – que
o poema deve ser curto. A música deve ser curta, tudo deve ser curto em arte para nos
causar um impacto – e ficar a ressonância desse impacto na sensibilidade. Por outro lado, o
poema longo tem um aspecto tentador para um poeta: sustentar a nota lírica ou a nota
dramática por muito tempo. Você sabe que as tensões são rápidas, as grandes emoções são
profundas e velozes; depois, ficam o cansaço, a tristeza, a melancolia, aquele fogo da
paixão desapareceu. O poema longo oferece todas essas dificuldades, a ponto de alguns dos
meus poemas longos serem divididos em partes, em blocos, porque a continuidade deles
importaria uma certa monotonia. Eu subdivido o poema.61

60
CDA. Ent. cit. [Geneton Moraes Neto]
61
Diálogos CDA – Lygia Fernandes. Ob. cit.
 62

Parece aceitável extrapolar e inferir que o poeta igualmente subdividiu a própria

existência, inserindo o biográfico na mesma e intensa relação de ressonância que separa o
poema curto do longo. Para ele, o grande desafio não foi propriamente viver ou escrever,
mas sim sustentar a nota – fusão plena do lírico com o dramático – de um eu retorcido, um
eu sinceramente comovido e que, no dizer de Paulo Rónai, “carregava consigo uma sentença
de origem desconhecida, que o condenava ao mesmo tempo à estranheza e a viver entre os
homens”.62

Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, ensaísta, editor, tradutor. Currículo em

http://agulhafloriano.wix.com/florianomartins. Contato: floriano.agulha@gmail.com.
Página ilustrada com obras de Silvia Westphalen (Peru), artista convidada desta edição de
ARC.

62
Cançado, José Maria. Ob. cit.
 63

FRANKLIN FERNÁNDEZ | Avelina Lésper: “No

descalifico a las obras, ellas se
descalifican con su vulnerabilidad
física y teórica”.
Avelina Lésper es una excelente ensayista y conferencista mexicana en el panorama
artístico actual. Polémica, irónica y mordaz; Lésper cuestiona a los artistas, marchantes y
curadores más consagrados por su “falta de rigor” y sus textos “cobardes y entreguistas”.
Para esta escritora y crítico de arte acreditada, el arte contemporáneo ya no sirve para
plantear nuevas ideas, sino más bien para alimentar egos. [FF]

FF | Con Avelina Lésper la crítica de arte retoma su ruta polémica. Su Conferencia

Magistral “Arte Contemporáneo: El dogma incuestionable”, ha causado un revuelo en todo el
continente. Desde México hasta la Argentina. ¿Cuál es su opinión al respecto?

AL | Es una consecuencia del hartazgo que tenemos todos los que vamos a los museos y
nos encontramos con obras que fuera de ese recinto no podrían sostener su posición de arte,
obras que una vez terminada la exposición se van a vertedero de la basura. Cosas que no
demuestran inteligencia y que están validadas por citas de Deleuze, Baudrillard, Adorno,
Benjamin, Danto. Hasta el objeto más elemental (basura, agua sucia, excrementos) tiene
detrás de sí un argumento filosófico que lo convierte en arte, no trabajo, sólo palabras.

FF | ¿Qué críticos de arte admira con devoción? ¿Marta Traba iluminó su camino?

AL | Los textos de Traba son interesantes y emotivos, alejados de la frialdad que ahora se
usa como signo de la crítica que pretende pasar por erudita. Robert Hughes, Simon Schama,
son, para mí, grandes críticos. Pero lo que me ilumina es el arte mismo, por un lado la
posibilidad de crear pensamiento original ante la presencia de una obra y por otro la
denuncia de lo que se trata de exponer como arte sin serlo. No puedo quedarme indiferente
ante el fenómeno, es un compromiso ético decir lo que veo, y decirlo con claridad.

FF | Pero algunas personas piensan que usted reacciona antes de observar y descalifica
antes de sentir. ¿Qué les respondería?

AL | Con observar se refieren a leerse las cédulas curatoriales del discurso que acota,
protege y define que un montón de libros despedazados son arte. El arte se debe ver sin
intermediarios, sin instrucciones de uso, la experiencia estética es libre y es un ejercicio
intelectual y emocional que no merece que lo unifiquen y lo sometan. La percepción es una
función cerebral que están mutilando con la insistencia de que las cosas no son lo que
vemos: no son enseres de cocina, es una manifestación feminista de la soledad; no es una
foto robada de una revista, es un ejercicio de apropiación que reta la noción de autoría. Las
cosas son lo que son y ni los discursos, ni la teoría las van a trasformar. No descalifico a las
obras, ellas se descalifican con su vulnerabilidad física y teórica, objetos que fuera del
recinto del museo, sin la teoría, no se sostienen como arte, eso es lo que los descalifica. Ante
objetos que no demuestran su calidad de arte lo único que podemos sentir es rabia por la
degradación que hacen del arte mismo. Las otras sensaciones que acotan los curadores, esas,
son parte de la ficción de que esto es arte.
 64

FF | Si el arte contemporáneo es una farsa, si “La carencia de rigor (en las obras) ha
permitido que el vacío de creación, la ocurrencia, la falta de inteligencia sean los valores de
este falso arte, y que cualquier cosa se muestre en los museos”, ¿qué está sucediendo aquí?
¿Cuál es la verdadera razón de fondo por la cuál usted está protestando?

AL | Por la persecución que han hecho del verdadero talento. Resulta que todo es
susceptible de ser expuesto en los museos contemporáneos, desde orines hasta cadáveres de
animales y salas vacías, menos pintura, grabado, escultura, dibujo de calidad, obras de
visible talento y audacia. Por un lado dicen que hay que acabar con la figura del genio y por
otro otorgan poderes sobre naturales a una persona sin talento, ni trabajo artístico para que
designe cualquier objeto como arte, o mande hacer su obra, como Hirst o Koons, y diga que
es un artista.

FF | A muchos otros les parece irónico que usted diga que el arte contemporáneo sea
elitista o endogámico cuando promueve el retorno de la figura del genio y de la elite cultural.
Y segregacionista por su estructura burocrática, para complacer a las instituciones y a sus
patrocinadores. ¿Cuál es su posición ante los artistas o marchantes que parecen burlarse de
nuestra inteligencia?

AL | La figura del genio es una realidad, hacer al arte “democrático”, lo hizo más
mediocre, no lo hizo inclusivo. El genio es resultado de trabajo, y trabajar es lo que no
quieren hacer los artistas que llevan su ropa sucia a la sala y le llaman arte. Koons no puede
hacer ninguna fase de su obra, ni siquiera bocetarla, todo el trabajo se lo hacen, es el caso de
Hirst y de Richard Prince, y de miles de artistas patrocinados por el sistema. Son obras sin
trabajo artístico, que además ni son bellas ni son inteligentes en su estética y propuesta. Lo
que sí lograron es que gente de verdadero talento y trabajo están fuera de los museos y de
las galerías. El marchante que vende estas obras, que expone un reloj adentro de un vaso con
agua y dice que cuesta 30 mil dólares, es un mercenario que se aprovecha de una moda de
consumo elitista e ignorante. La especulación que provocó esta crisis, las burbujas
inmobiliarias y los bonos basura compra estas obras basura.

FF | Dice usted que la acumulación de objetos no es creación y mucho menos arte.

También afirma que la mayoría de los artistas actuales no son creadores, sino más bien una
especie de acumuladores compulsivos. ¿Cree usted que la mayoría de los artistas actuales
acumulan desechos compulsivamente? ¿Los creadores contemporáneos han perdido la
capacidad de tomar decisiones y no pueden discriminar entre un objeto y otro, y más bien
saturan su vida con cosas inservibles?

AL | El readymade no es creación, es la designación arbitraria de un objeto industrial

como arte. Esta saturación de objetos responde a que llenan la sala de cosas y de retórica
para enmascarar su vacío de talento. Es pánico al vacío de la sala que son incapaces de
habitar con obra real. No son capaces de discriminar porque no hay creación. En el proceso
creativo el verdadero artista toma decisiones, de color, composición, tema y usa unas y
deshecha otras, además es autocrítico, ve con distancia su trabajo y lo juzga. Pero si el
autollamado artista sabe que lo que haga es arte, que no necesita analizar su trabajo ni
tomar decisiones, porque es infalible, lo que ponga en la sala tendrá una justificación
curatorial y un precio en euros, ¿pues cómo y para qué discrimina? Pone todo en la sala, lo
que sea, sabe que entre él y el curador le darán sentido de arte a lo más zafio que presenten.
Cómo te explico, eso va más allá de una utopía, es el paraíso de la estulticia.
 65

FF | Estoy de acuerdo con usted cuando afirma que “hacer arte en estos tiempos, es un
ejercicio ególatra”. Muchos artistas actuales han sido enceguecidos por la codicia, la avaricia,
la ambición, la tacañería, la egolatría, la vanidad y el egoísmo. Si el ser social del artista
determina su pensamiento, ¿cuál debe ser la función o la labor entonces de un artista
contemporáneo?

AL | Hacer ARTE, no especular con ideas que amparan que alguien ponga goma de mascar
masticada o usada en la sala y le llame escultura. Este falso arte está de espaldas a las
grandes preocupaciones sociales y existenciales, aunque hagan alarde de que todas sus
obras tienen intenciones sociales, que además son buenas en el sentido moral, la obra es
fácil y complaciente al sistema y siempre es contradictoria, porque se dice inclusiva pero
desdeña al espectador al que insiste en aleccionar y que si niega que eso es arte lo tachan de
estúpido y de ignorante; dice que es social y desprecia el trabajo, se niega a hacer sus obras
y califica a los artistas que sí la hacen como artesanos, les niega el estatus de creadores. El
arte nos da la oportunidad de ver lo que no está visible, en el sentido en que el artista revela
un fragmento de la realidad y lo expone desde otro punto, eso se hace con creación, no con
que pongan cajas de cartón rotas. Las cajas de cartón son un ejercicio ególatra de un curador
y de alguien sin escrúpulos que se hace llamar artista.

FF | ¿Piensa usted que el tema de la crítica de arte ya no tiene relevancia? ¿Qué opinión le
merece la figura del marchante y la del curador? ¿Cómo funciona el sistema del arte?

AL | La crítica se ha convertido en parte del sistema de ventas de este falso arte. Los
críticos tienen pánico de que les digan que están pasados de moda o fuera de las tendencias
actuales y tratan de entrar en esto que es únicamente marketing. La realidad es que no existe
la crítica, existe la complicidad con las ideas que hacen de estas obras arte, no hay análisis.
En sus textos no te enteras de qué se trata la obra, no ven la obra, la adjetivan, la cargan de
elogios y apoyan las tesis de que eso es arte. Son textos cobardes y entreguistas. El
marchante y el curador son los verdaderos artistas, vender agua sucia como arte tiene su
punto. Con este sistema (todo es arte, todos son artistas) el artista es prescindible, el
curador se puede erigir en artista en un instante, igual que el marchante que es capaz de
vender una performance de una pareja besándose, hay sobre población de artistas y unos
cuantos marchantes, el dominio de la obra lo tiene el que domina el dinero, y esos son los
marchantes. Los curadores tienen a la institución que es fundamental porque sin el museo
estas obras no existen. Esto hace al artista un ser se cambia por otro sin problema. Cuando
el artista hace su obra y está es única por su propuesta y factura, el artista es indispensable,
es un artista que no puedes sustituir, ese es una molestia para el curador, y por eso lo
sacaron del museo.

FF | Mi querida Avelina, parece que “La creación es libre, pero la contemplación no lo es”
El arte se ha transformado en un sistema industrializado. Lo digo porque parece que la
primera reacción que nos asalta al mirar un cuadro es el dinero. El cuánto cuesta la obra. El
marketing. ¿Qué me respondería?

AL | Es el fenómeno de Warhol. Hay miles de falsos que son exactamente iguales que los
“auténticos”, y aun así valen una fortuna porque están manipulando sus precios para que no
bajen. Pujan en las subastas y los recompran sus mismos dueños. Es el caso de las obras de
Hirst, que tiene miles iguales, obras simples como las de los Dots, y que hace en factoría y en
serie. Si la obra tiene 4 mil copias y carece de unicidad y de originalidad no es posible que
tenga ese precio. Es una obra que además siguen produciendo, es, obviamente, un objeto de
lujo sobre valuado. Aquí rompen las leyes de la oferta y la demanda, hay más obra que
compradores y aun así está inflada, es una burbuja, son los bonos basura del arte.
 66

FF | ¿Somos en verdad sumisos ante la transculturación o la imposición de valores

morales, éticos y estéticos? ¿Somos dóciles ante los transplantes de ideas, principios o
esquemas burocráticos de una autoridad que impone?

AL | Somos sumisos a la moda. En este falso arte no hay valores reales, son inventos
retóricos. Sus intenciones moralizantes no lo hacen ético. La autoridad que seguimos es la
del dinero, porque los museos, que hacen a un lado su vocación social, exponen lo mismo
que las galerías que venden estas obras como arte. Tratan de ser parte del sistema de
marketing y prestan un espacio, que debería ser inclusivo, y lo ceden en exclusividad a los
gustos de unos cuantos marchantes para validar unos cartones rayados o videos fuera de
foco como arte. La sumisión es parte de la marginación de espectador. Este arte menosprecia
al espectador y lo expulsa del museo, le impide tener una experiencia estética libre, le dice
qué debe ver y cómo debe verlo. Están manipulando, no guiando.

FF | Ya para despedirnos Avelina, ¿el arte contemporáneo es un refrito de refritos? ¿El

artista actual ya ha perdido la ética y la moral?

AL | Ha perdido la ética. La moral es cambiante y regida por prejuicios. La ética es

universal. El arte contemporáneo es una imitación de sí mismo, después del readymade no
queda nada por hacer en este falso arte, ya quedó concluido, todas las obras que han
seguido después de ese Adán, que es el urinario, son una reiteración de la misma idea.
Tenemos décadas viendo lo mismo en museos, y lo peor, es que ya hasta los discursos se
están pareciendo, están agotando su arsenal de palabras. Se van a extinguir por el
aburrimiento del público y del mercado. Si no hay reto, no hay interés. Es un arte fácil sin
retos, sin desafíos a la inteligencia.

Franklin Fernández (Venezuela, 1973). Artista plástico y poeta. Ha publicado los libros: La
imagen doble (2006), Simples (2006), y La escritura y tú (2010). Contacto:
brossamadoz@gmail.com. Página ilustrada con obras de Silvia Westphalen (Peru), artista
invitada de esta edición de ARC.
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JOSÉ ANTONIO TERÁN CABERO | Paura

Rodríguez Lestón y las monedas viejas
sobre la tierra
La poesía interroga al mundo y se interroga a sí misma. Y cada poeta tiene su manera
personal de cumplir ese destino. Ese largo y laborioso proceso en el que la vida breve de un
creador debe encontrar su deseado lenguaje y alguna respuesta aceptable a las preguntas
esenciales.
Paura Rodríguez Leytón acompaña airosamente esa búsqueda y nos ofrece, ahora, su
cuarta colección de poemas.
En 1989, su libro Del árbol y la arcilla azul azul fue saludado por Julio de la Vega con
estas emotivas palabras. “Este libro pertenece a una joven poetisa y sus composiciones se
han escrito al comenzar la adolescencia, pero ya muestra una gran madurez de concepción y
de manejo del lenguaje. La sencillez y pureza de la expresión y su diáfana claridad dan a sus
poemas una comunicación cautivadora en una poesía de nuevos tonos”.
Luego, el tránsito obligado de las efusiones emotivas al peregrinaje en busca de la
autoidentificación y del nombre propio. Ritos de viaje, primer premio de un certamen de
1999, publicado en 2002, no sólo destaca por su temática, sino por el cuidadoso
refinamiento de un lenguaje adelgazado hasta la síntesis más exigente.
En Pez de piedra, 2007, Paura Rodríguez Leytón ha cavado más hondo todavía en las
precisas interrogaciones existenciales. Con palabras de Vilma Tapia Anaya, “el
desplazamiento que la poeta inició en su libro Ritos de viaje alcanza admirables distancias,
desde las que, da la impresión, se escuchan las mismas preguntas, ahora iluminadas por la
experiencia”.
Y este 2012 aparece Como monedas viejas sobre la tierra, con una novedosa estructura
léxica aplicada a experiencias si no distintas por lo menos conmovidas por cambios
espaciales y temporales significativos.
Casi todos los poemas de este libro son un requisitoria con un “tú” cuya identificación
que se torna problemática. En ocasiones puede tratarse de un ser de carne y hueso distinto
del yo poético, pero surge la sospecha más firme de este yo poético habla más bien con la
poesía, con el lenguaje y su imposible perfección, con la experiencia verbal de cada poema,
en el instante en que se escribe o en la evocación memoriosa de un mundo dejado atrás.
Parecen confirmarlo las líneas del poema 18, además, han sido elegidas como título del libro:

los versos caen

como monedas viejas
sobre la tierra.

Pero también –ya que la poesía es polisémica– se impone la conjetura de un yo poético

que se habla a sí mismo en un monólogo-diálogo de sujetos intercambiables.
Finalmente – ¿por qué no? – el yo poético y el lenguaje confluyen en la misma persona y
en la simultaneidad de vivencias cotidianas y experiencias poéticas, estas últimas con todos
los componentes cognitivos y afectivos.
Si hubiera que acompañar, desde el principio hasta el final del libro, el tránsito de las
posibles significaciones que sugieren correlativamente los poemas numerados del 1 al 19,
aventuraríamos una travesía que se inaugura con la extrañeza de una escritura que ha
cambiado de ámbito y donde estarán “incómodo el silencio” y “triste la palabra” (1). Pero la
afasia es transitoria porque la necesidad de dar voces a ese interregno se ha tornado
 68

incandescente y, aunque todo es nocturno, debe proseguir, entre signos inciertos, la

inscripción de lo deseado y el reordenamiento de la vida (2). Vacila el alma y hasta se la
prefigura ardiente y consumida en un “montoncito de cenizas” (3). Y habiéndose
multiplicado la visión, mejor no ceder al desaliento e ignorar augurios y premoniciones (3,4).
Aún así, el lenguaje palpita herido dentro de un laberinto y resuena con tonos inauténticos
(5,6). Y entonces, ante la asfixia, ante la ajenidad y confusión de las palabras, no cabe sino
continuar la búsqueda, la única forma, la propia, perseguir su locura con mirada pertinaz y
paciente. Lo contrario es la muerte (7, 8). Y como “importa solo la poesía” y no las maniobras
engañosas ni las cárceles subterráneas, se enciende otra vez la memoria, aunque no fuera
sino el reflejo de un reflejo (9, 10). Contra el olvido que acecha, por senderos de fuego y bajo
el escrutinio ominoso del mundo exterior, las sensaciones terrenales se agigantan hasta la
explosión del éxtasis. (11). Después, ya todo se apacigua y hay un cambio súbito del
interlocutor femenino al masculino (“transitaste disperso/ como hoja al viento te pintaste de
blanco/ papel”), mientras quedan todavía señales confusas de la tempestad (12). A esta
altura, la memoria es una difusa lejanía. La mudez de la boca es la culpable y el poema se
aproxima bastante a los terribles versos de Eduardo Mitre: “La memoria no resucita/
Desentierra”. Además, aquí unas líneas no sé si crípticas pero aparentemente insólitas que se
resisten a la paráfrasis o a la glosa:

Nunca atardece
del mismo modo
en que avanzan tus dedos hacia el interruptor.
Un poema podría ser el mejor refugio para tus huesos,
para tu fémur olvidado.

Y en este y en otros poemas es notorio que la escritura habla, en tono reflexivo, de sí

misma, y, simultáneamente, de vivencias cotidianas, íntimas, domésticas acaso, confirmando
aquella visión de la poesía según la cual cuerpo y alma son una unidad inseparable y no
pueden concebirse como una mutilación del uno por la otra, o viceversa (13, 14). En el
siguiente poema sobreviene aquel instante que no es el que contiene todos los demás
instantes, la vivacidad, sino aquel cansino de una repetición ya descarnada. Aún entre dudas
supérstites y cierta desazón ante lo inasible del lenguaje, lo que recuerda, en otros términos,
la exclamación lezamiana: “Ah, que tú escapes en el instante en que habías alcanzado tu
definición mejor”, se descubre la naturaleza dúplice del ser, la sospecha de haber transitado
en vano por el camino equivocado y la aceptación final de que “los versos caen/ como
monedas viejas/ sobre la tierra” (16, 17, 18). Por último, un poema intenso que parece
resumir toda la búsqueda y en el que resaltan estos versos estremecedores:

No hay más que los labios mordidos por la erosión del lenguaje.
Lo profundo es esta voz cicatrizada y el obligo extraño de mirada cíclope.
Lo anterior es una conjetura más y obedece, acaso sin consistencia, a la voluntad del
lector.

Una opción arbitraria porque las claves de esta poesía circulan también de aquí hacia
atrás, del medio, de cualquier poema y aun de cualquier estrofa o verso. Por eso quizá sea
preferible hablar de un solo poema formado en 19 periodos, estaciones o capítulos que se
alimentan entre sí en una incesante escritura calidoscópica.
Un rasgo destacable: hay poemas que parecen detenerse en seco porque los atraviesa –
como un tronco que cae súbitamente sobre el camino– un relámpago verbal de sentido
contrario. Es una impresión primaria, por supuesto, porque pueden significar también un
sondeo de profundidad con palabras-imagen, frases-imagen entrecruzándose y
combinándose en una configuración no solo prospectiva sino retrospectiva. Versos que
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zigzaguean, simulan decaer y renacen una y otra vez en el fluir de una conciencia que
deviene secuencias oníricas o verbalizaciones subconscientes propias y auténticas del
discurso poético.
Otro rasgo importante: no es una poesía quejumbrosa, no la abusan figuras retóricas
manidas ni metáforas supernumerarias. Es un poemario serena y bellamente estoico que nos
invita inclusive a desempolvar al Séneca que tenemos olvidado y que tan urgente es en un
mundo fragmentado de certidumbres humanas y henchido de falsificaciones literarias.
Ya sé que solo he rozado algunas facetas del poemario. Otros lectores, con mayor
autoridad crítica, ahondarán en esta escritura. Descifrarán sus símbolos secretos para
señalarle el sitio que le corresponde entre las múltiples expresiones poéticas del país y del
continente.
Esta lectura no ha pretendido, en ningún momento, ser canónica ni metodológicamente
crítica. Es lo que se llama una “reseña impresionista”, tan denigrada por los sabiondos de
nuevo cuño, –estructuralistas exacerbados, deconstructivistas, esterilizados en auto-clave–
que han convertido la crítica literaria ya ni siquiera en una vivisección, sino en una autopsia.
Entretanto, tengo para mí que estas palabras de Paura Rodríguez Leytón “caen como
monedas viejas sobre la tierra”, pero no como valores ya sin curso legal con destino apenas
numismático, no para calumniar al suelo en que se posan, sino para añadir su fulgor
inquietante a lo más destacable de la poesía que se escribe actualmente en Bolivia.

José Antonio Terán Cavero (Cochabamba, 1932). Poeta y periodista. Perteneció al grupo
cultural Gesta Bárbara. Fue director de Cultura en la municipalidad de su ciudad. Presidente
de la Unión Nacional de Poetas en Cochabamba. Premio Nacional de Poesía “Yolanda
Bedregal” (2003). Libros de poesía: Puerto Imposible (1962), Bocamina de Cánticos (1962), Y
negarse a morir (1979), Bajo el Ala del Sombrero (1989), Ahora que es Entonces (1992), Boca
Abajo y Murciélago (2004).
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MANUEL IRIS | Poesía y desmesura:

Cuerpos, de Max Rojas
Yo no me concibo como vidente o profeta hacedor de oráculos, pero sí, es muy probable que
haya algo de todo eso en ese poema.
Max Rojas
El hombre entonces, o el poeta, se ve en la necesidad de ser dirigido, de ser absorbido, de ser
inspirado por un representante suyo que actúa desde su interior…
Braulio Arenas, Mandrágora, la poesía negra

Desmesurado, sucede en mi escritorio el grueso volumen de poesía de Max Rojas titulado

Cuerpos (CONACULTA, colección Práctica Mortal, 2011). Meses atrás, antes de empezar mi
lectura, el solo aspecto del libro llamaba mi atención sobre su naturaleza: más de 600
páginas son inusuales no solamente para un poeta mexicano sino para un poeta cualquiera,
y todavía más si pertenecen a la misma obra, al mismo poema.
La tradición poética mexicana, amante del poema largo desde su inicio (pensemos,
pasando por su historia, en Grandeza Mexicana, el Primero Sueño, Suave patria, Muerte sin
fin, Piedra de sol, Tarumba…) no ha tenido nunca uno de las dimensiones del poema de
Rojas. El caso, también excepcional, de David Huerta y su Incurable (1987) es lo más cercano,
en cuanto a extensión, que podemos mencionar, pero Cuerpos sigue siendo mucho más largo
y su estirpe literaria es otra, su tono es diferente y uno debe, si quiere hacerlo, buscar fuera
de la poesía nacional para poder encontrar voces que compartan cierto aire de familia con
ese raro ejemplar, llegado a imprentas luego del largo silencio que siguió a la publicación de
El turno del aullante (1983) y de Ser en la sombra (1986), dos únicos libros anteriores de Max
Rojas, que fueron suficientes para convertirlo en un poeta central de ciertos sectores de la
poesía mexicana.
Tal vez toda la poesía contenida en los años que separan este libro de los otros es la
causa del larguísimo aliento de Cuerpos. Personalmente, luego de intentar la hazaña de
leerlo de principio a fin, creo de que no es un libro de poemas terminados, cerrados, sino un
libro de escritura poética realizándose frente a los ojos del lector que se encuentra con un
largo, larguísimo poema que va desenvolviéndose para el asombro de quien lee y –esto es
importante– de quien lo escribe: es poesía sucediendo.
El libro, que es la suma de una serie de textos que en realidad son un mismo poema, abre
con una nota preliminar en que su autor declara: Cuerpos se comenzó a escribir en junio de
2003 y muy pronto amenazó en convertirse en un poema interminable. Para mediados del
2009 el libro terminó por hartarme, así que lo abandoné, lo que no quiere decir que esté
terminado (4).
He citado este fragmento porque creo que a pesar de que es un lugar común afirmar que
un poema se escribe a sí mismo, decir que se ha llegado al extremo de escribirlo durante seis
años, hasta tener que abandonarlo sin cerrarlo, sin concluirlo –calcando casi letra por letra
aquella frase de Valery de que un poema no se termina, sino que se abandona–porque su
cauce parece ser inagotable, no es un asunto menor: es la declaración de un modo de escribir
y concebir la poesía. Un modo nada nuevo pero poco frecuentado, o pocas veces declarado
abiertamente, en la poesía mexicana, tan gustosa de expresar su arquitectura, su factura
premeditada, para el lucimiento de la ‘técnica’ de sus autores.
No se trata de escritura automática, pero sí de una poesía de raigambre surrealista (no en
su resultado concreto, sino en su sistema de escritura y en su idea de poesía como acto
cercano al inconsciente) que, en Latinoamérica, puede encontrarse en poetas como los el
guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, los chilenos Braulio Arenas y Rosamel del Valle, o el
venezolano Juan Sánchez Peláez, por mencionar algunos, que confesaban ese impulso
 71

creador que tiene una lógica interna, y un método escritural basado en la libertad entera del
poeta, entendida como una completa servidumbre a la poesía: el poema, para ellos, es una
suerte de revelación de la realidad que de algún modo toma al poeta y lo usa para escribirse.
El poema se escribe. El poeta es un amanuense. Dice Max Rojas, en esa misma nota
preliminar: A partir de cuerpos tres el poema me hizo a un lado y me tomó como un mero
escribiente. De ahora en adelante, cada libro ni empieza ni termina, y sólo tiene como hilo
conductor las obsesiones del poeta y una “lógica poética” que le da unidad y ruptura a todo el
libro.
Pero ¿de qué se puede hablar por tantas páginas? De todo. Max Rojas habla de la poesía
misma, de la propia escritura del poema y de los cuerpos que se aman y desean y se habitan.
Los cuerpos que se dejan, los cuerpos olvidados. El libro habla de lujuria y deseo, de la
muerte y el amor, del abandono. En suma, es un libro de intensa experiencia vital:
La lujuria, Cuerpos, la espléndida lujuria,
el desenfreno en plenitud,
la vida airada vista como vida beata,
como contemplación de lo esferoide,
senda de salvación,
camino hospitalario

[…]

la mala suerte que acompaña en sus andadas al amnésico

que quiere no olvidar el nombre de cada uno de los cuerpos que adoró en su vida
y dejar bien claro que esa ha sido la única causal de fe que ha encontrado digna de
seguirse, punto y firma
del suscrito que se sienta a redactar un poema interminable
que pudiera ser, al mismo tiempo,
una especie de Manual para náufragos sin salvación posible

[…]

historia de los cuerpos como relato de abandonos,

de nostalgias que fomentan la invención de otras nostalgias,
otro olvido que no acaba de creer
que su función es olvidarlo todo
y no dejar indemne ningún rastro
La verdadera hazaña verbal de Max Rojas no ha sido escribir un poema de estas
dimensiones, sino lograr que el poema no decaiga jamás. Frente a esa intensidad sostenida el
lector, por supuesto, termina siendo abatido, como quien anda un hermoso camino
larguísimo. Porque es claro: salvo alguna excepción improbable, Cuerpos es mucho más
extenso que aliento de quien lo ande. Por suerte, es un camino que no tiene fin ni principio y
que no busca un efecto, un destino, final: el libro puede ser abierto al azar con la seguridad
de que en cualquier página hay verdadera y alta poesía.
No es de extrañar que una obra como ésta llame la atención de los jóvenes: su intensidad
es actual. Dudo que exista, en poco tiempo al menos, otro poema cuyo aliento sea
comparable a lo que ha conseguido Max Rojas. Dudo también que exista, en corto o mediano
plazo, una lectura satisfactoria de este hermoso y desmesurado espécimen que ilumina
zonas ignoradas de nuestra propia poesía.

Manuel Iris (México 1983). Licenciado en Literatura Latinoamericana por la Universidad

Autónoma de Yucatán, con maestría en literatura hispanoamericana por la New Mexico State
University (EEUU). Premio Nacional de Poesía "Mérida" (2009). Autor de Versos robados y
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otros juegos (CONACULTA 2004, UADY 2006), Cuaderno de los sueños (Tierra Adentro 2009),
y editor de En la orilla del silencio, ensayos sobre Alí Chumacero (FETA 2012). Es actualmente
candidato a doctor en Lenguas Romances por la Universidad de Cincinnati (EEUU). Contacto:
manueliris65@gmail.com. Página ilustrada con obras de Silvia Westphalen (Perú), artista
invitada de esta edición de ARC.
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RICARDO BEZERRA, FERNANDA ROCHA, ANA RITA

CARNEIRO & TEMÍSTOCLES ANASTÁCIO | Jardins
do Theatro José de Alencar
O NASCIMENTO DE UM JARDIM HÁ MUITO “PROMETIDO” | Em 17 de setembro de 1910,
as portas do Theatro José de Alencar (TJA) se abriam pela primeira vez.. O prédio era
admirável. Segundo José Liberal de Castro (1993), este poderia ser inscrito como um
daqueles de “maior valor nos quadros do ecletismo brasileiro”. O seu foyer seguia as
tendências afrancesadas da época, valendo, no entanto, ressaltar a magnífica sala de
espetáculos composta por uma grande estrutura metálica, grande parte em ferro fundido,
projetada e produzida em Glasgow (Escócia) por Walter MacFarlane & Co. Afirma Castro que
essa estrutura “mistura elementos compositivos de reminiscências art-nouveau com
vocabulário ao gosto da arquitetura vitoriana” configurando, assim, o eminente caráter
eclético do edifício.
Apesar de chamado teatro de jardim – em razão de sua destinação descrita em catálogo –
a construção, encaixada entre os prédios do Quartel da Polícia e o da Escola Normal
(posteriormente ocupado pela faculdade de Medicina e Farmácia e Odontologia, e depois,
pelo IPHAN) apresentava apenas uma pequena área descoberta, sem a presença de qualquer
elemento vegetal, entre o foyer e o corpo principal. Era, portanto, um teatro de jardim sem
nenhum jardim, de fato.
Defronte ao prédio, uma extensa praça do centro da cidade, denominada, à época, Praça
Marques do Herval, fazia as vezes de jardim para o teatro. Otacílio de Azevedo (1980) a
descreve como um ‘verdadeiro Jardim de Afrodite’ repleto de rosas, dálias, borboletas – é
provável que o autor esteja se referindo à espécie Canna x generalis. – ‘e mais uma
infinidade de flores e crótons […]’. Além disso, um pavilhão, um coreto, bancos de ferro e
madeira, e colunas com vasos chineses repletos de plantas, entre outros, complementavam a
beleza dos jardins, que, ainda segundo Castro (1987) era pontuada por cópias de estatuária
grega pertencentes ao Museu do Louvre em Paris. Essa praça, hoje denominada José de
Alencar, havia sido ajardinada em 1903, como parte de um projeto de aformoseamento da
capital.
Da sua inauguração, em 1910, até os dias de hoje, transcorrido mais de um século, a
cidade e o seu Theatro, e este e sua praça, passaram por imensas transformações. De uma
cidade com pouco menos de 50 mil habitantes no começo do século XX, Fortaleza se
encontra hoje entre as cinco maiores metrópoles brasileiras, com uma população beirando
os 2,5 milhões de habitantes. Essas transformações, como não podiam deixar de ser, vieram
a reboque de um processo de crescimento urbano desordenado, certamente provocado por
adversas condicionantes políticas, econômicas, culturais e ambientais, reflexo de
transformações semelhantes ocorridas nacionalmente.
De pacato logradouro, palco de retretas vespertinas e do passeio tranqüilo de gente de
família até a primeira metade do séc.XX, passando por caótico e barulhento terminal de
ônibus urbanos por quase cinco décadas, até 1990 e, hoje – após uma reforma
modernizadora inconclusa, objeto de concurso em 1999 – a praça José de Alencar é uma
verdadeira arena do circo urbano.
Dessa forma, o TJA e sua praça têm passado por processos sucessivos de degradação e
recuperação. O teatro, ao longo do tempo, passou por várias restaurações e uma grande
reforma. As primeiras foram em 1918, 1938, 1957, 1973 e a última foi em 1990. Nessas duas
últimas, RBM participou ativamente da revitalização desse importante patrimônio cultural
brasileiro, projetando os seus jardins.
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BURLE MARX E FORTALEZA – BURLE MARX E O THEATRO JOSÉ DE ALENCAR | Apesar de

o Nordeste, mais especificamente a cidade de Recife, estar diretamente ligado ao início da
sua trajetória profissional, no início dos anos 1930, Burle Marx só produziu seu primeiro
projeto em Fortaleza em 1968, no caso a residência Benedito Macedo – em conjunto com
projeto do arquiteto Acácio Gil Borsoi. De acordo com Beatriz Nogueira Diógenes e Ricardo
Alexandre Paiva (2007), a colaboração entre esses dois profissionais seria responsável pela
“inserção do paisagismo moderno em Fortaleza”.
Sua trajetória em Fortaleza segue em projetos esparsos, principalmente, para residências,
até sua segunda versão para os jardins do Theatro José de Alencar, em 1990. Entre 1993 e
1994, ele produz o que seria o seu último projeto para a cidade e um dos últimos da sua
vida: o desenho para o jardim botânico de Fortaleza, na Fazenda Raposa, projeto esse não
executado (cf. Ricardo Bezerra e Newton B. de Moura, 2007).

BURLE MARX E O THEATRO JOSÉ DE ALENCAR | O PRIMEIRO DESENHO (1973) – O

JARDIM ESPETÁCULO | Corria o ano de 1973. A essas alturas, o edifício do TJA se
encontrava em péssimas condições e o Governo do Estado, resolveu, não somente, recuperar
o prédio como, também, demolir a edificação vizinha, o antigo quartel da polícia, então, um
centro de saúde, para, aí, ser criado um jardim para o teatro. Desse modo, sessenta e três
anos após sua inauguração, o TJA poderia fazer jus à sua classificação de teatro de jardim. E
para criar este novo espaço, é chamado Roberto Burle Marx, por sugestão do arquiteto José
Liberal de Castro.
A indicação de RBM para elaborar, o que seria a primeira versão do projeto dos jardins do
TJA, em 1973, seria natural já que ele estava, naquela época, desenvolvendo alguns trabalhos
para a Prefeitura Municipal de Fortaleza.
O primeiro desenho para os jardins do TJA, cujo projeto é também assinado pelos
arquitetos Haruyoshi Ono e José Tabacow, é bem representativo da linguagem formal criada
por RBM: um equilibrado jogo de linhas retas, paralelas e oblíquas, ligadas por arcos de
circunferência, criando uma sensação de planos superpostos onde se definem canteiros,
áreas pavimentadas, elementos aquáticos e mobiliário.
Um grande espelho d’água, com uma fonte luminosa, domina toda a composição. Esse
elemento, que cobre cerca de um quarto daquele jardim, divide o espaço disponível para
circulação e convivência em dois, dando-se a ligação entre esses através de uma pequena
ponte sobre o espelho d’água. Percebe-se, igualmente, que esse projeto elaborado em 1974
valoriza, principalmente, o aspecto contemplativo do conjunto: um verdadeiro espetáculo de
plantas e água em movimento. Apesar de não existir nesse projeto qualquer alusão ao estilo
eclético do edifício a que se presta, conforme Tabacow (em entrevista concedida aos autores,
por telefone, em 14/04/2009), havia uma posição firmada pelo paisagista de procurar, em
seus projetos para prédios históricos, criar um desenho mais simples, buscando, assim
valorizar a edificação em si.
Esse jardim, no entanto, teve vida muito curta, principalmente, devido à sua extensa
fonte. Como esse equipamento, dependente de sistemas hidráulico e elétrico para
bombeamento e iluminação, era acionado muito esporadicamente, cada vez que era preciso
usá-lo, havia necessidade de serviços de manutenção. Nesse sentido, os custos para manter o
jardim estavam além dos recursos disponíveis e o jardim, em dois ou três anos, entrou em
pleno processo de degradação (cf. jornal O Povo, 27/12/1986).
O arquiteto Francisco Veloso, participante das equipes que trabalharam tanto no projeto
de 1974 como no de 1990 lembra que, em uma das visitas que o paisagista fez a Fortaleza
junto com o arquiteto José Tabacow, foi aventada a possibilidade de integrar o jardim, a ser
criado, à Praça José de Alencar. Por intervenção de Liberal de Castro, esse partido não foi
adotado, justificando este, que o espaço estaria, em pouco tempo, indevidamente ocupado
por camelôs, principalmente considerando-se que, àquela época, na praça funcionava um
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dos mais movimentados terminais de ônibus da cidade. Aceita a argumentação, foi adotado
um gradil que permitiu a visualização dos jardins a partir do espaço público, restringindo,
no entanto, o seu acesso através do teatro.
Levando em consideração que o principal elemento focal do jardim, sua extensa fonte,
não mais funcionava e que a área projetada para convivência era, relativamente, de difícil
acesso, o espaço do jardim perde importância e apressa-se, assim, seu processo de
deterioração. Isso prossegue até que, numa iniciativa do governo estadual, se dá início a uma
grande reforma do TJA.

BURLE MARX E O THEATRO JOSÉ DE ALENCAR | O SEGUNDO DESENHO (1990) – O

JARDIM UTILITÁRIO | No final dos anos 1980, uma nova geração de políticos cearenses,
liderada por Tasso Jereissati, havia assumido o comando do governo estadual após uma
sucessão de governantes ligados ao governo militar. Nessa composição política, é indicada,
então, para a Secretaria de Cultura, Violeta Arraes Gervaiseau. Essa intelectual, que foi para
Paris, em exílio imposto pelo governo militar, em 1964, de família originária do Cariri
cearense (irmã de Miguel Arraes), com extensa carreira de militância política, pessoa de
reconhecida capacidade aglutinadora, idealiza e toma a frente de um amplo projeto de
reforma do Theatro José de Alencar.
Para executar a obra civil, por notória especialização, é selecionada a construtora Método,
empresa com sede em São Paulo e para a reforma do jardim é novamente contratado o
escritório de Roberto Burle Marx.
O projeto elaborado dessa vez – assinado, além de RBM, pelo arquiteto Haruyoshi Ono,
como arquiteto associado e Leonardo de Almeida como paisagista colaborador – diverge por
completo do primeiro: é um jardim intrinsecamente utilitário. Agora, em vez da ampla fonte
e seu espetáculo de água e luz, temos um extenso piso, de recorte ortogonal, em tijolo
cerâmico vermelho e ladrilho hidráulico cinza, com discretos detalhes em granito cinza, o
mesmo utilizado na área descoberta, entre o foyer e o corpo principal, anteriormente
referida, estendendo-se como elemento de identidade formal ao pátio do anexo.
No conjunto formado, sobressai, ao fundo, um palco descoberto, que surgiu como uma
feliz e oportuna solução de projeto para camuflar vários equipamentos técnicos (ar
condicionado, cisterna, subestação e quadros elétricos) bem como um camarim (Destaca-se
que o projeto desse elemento é do arquiteto Ricardo Rodrigues, membro da equipe técnica
responsável pela reforma).
À frente dele, um grande espaço central livre, praticamente circundado por extenso banco
em concreto, tem servido para múltiplos fins, principalmente eventos ligados à própria
pauta do Theatro.
Comparado ao projeto anterior, de 1973, contrasta a simplicidade da nova proposta, que
não apresenta as características peculiares da obra de RBM. Excetuando a maestria do plano
de vegetação, nada, ali, poderia revelar, mesmo a um estudioso do paisagismo, a mão
daquele artista. Não se vêem seus magníficos pisos de mosaico português, nem seus
canteiros em desenhos de sofisticada geometria, tampouco seus costumeiros elementos
ornamentais como painéis, murais e esculturas. Ao contrário, no conjunto, como um todo,
realçam a sobriedade e singeleza de linhas e volumes. Dessa forma, o projeto destaca dois
elementos principais: a edificação do próprio teatro e a vegetação do jardim, que tem hoje,
depois de crescida, o importante atributo de isolar o jardim da rua, atualmente repleta de
bancas de camelôs, mendigos e barulhentos ônibus.
Este é um trabalho, que, de certa forma, foge aos padrões de desenho de RBM, mas que se
sobressai, no conjunto da obra produzida por seu escritório, pela demonstração de saber
adotar um partido que seja próprio para a situação em que as características peculiares
daquele gênio criador dão lugar a uma solução consciente da sua adequação, mostrando
uma preocupação com a utilização do espaço, tanto para a realização de grandes eventos,
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como para o convívio em espaços sombreados e, principalmente, respeito à edificação

histórica a que serve.

O JARDIM DO ANEXO | Até aqui fizemos uma análise do jardim principal do TJA em suas
duas versões. No entanto, para que possamos entender os projetos na sua totalidade, em
ambos os casos, existe uma porção de jardim, no lado oeste do teatro, que precisa também
ser vista.
Para isso, é importante entender o contexto imediato daquele edifício. Quando o teatro foi
construído, no início do Séc. XX, na sua lateral oeste já se encontrava o prédio da Escola
Normal. Essa edificação, construída entre 1881 e 1884, conforme o Guia dos Bens Tombados
do Estado do Ceará, veio posteriormente a ser a sede da Escola de Medicina, e em seguida da
Faculdade de Farmácia e Odontologia. Para servir a essas, é construído um anexo na
extensão sul do terreno.
Na versão de 1974 RBM propõe derrubar esse prédio anexo mantendo a edificação
histórica para abrigar os serviços administrativos do teatro. No entanto, na época da
implantação do jardim, o prédio ainda era usado como faculdade, ficando, por esse motivo,
postergada, a desocupação e retirada desse anexo.
Analisando o projeto nota-se que este lado não tem maiores ligações formais com o
jardim principal. Os elementos mais marcantes deste são as várias áreas de convivência
criadas sob as copas das árvores propostas e uma aléia formada por quatorze palmeiras-
imperiais (Roystonea oleracea). Além desses, se nota um estacionamento com doze vagas e
um acesso para veículos de serviço. O grande valor da idéia seria soltar o prédio do teatro,
dando espaço para sua visualização por três das suas fachadas. No entanto, devido à rápida
deterioração sofrida pelo jardim principal, ficou fora de cogitação derrubar o prédio anexo
que tinha uma boa condição construtiva.
Alguns anos depois, a Faculdade de Odontologia muda-se também para o campus do
Porangabussu (onde se concentram os equipamentos da área de ciências da saúde da
Universidade Federal do Ceará – UFC) e os dois prédios ficam desocupados. Através de um
acordo entre o Ministério da Educação e o Ministério da Cultura, a SPHAN/Pró-Memória
(Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) passa a utilizar o prédio histórico
com um projeto de ocupação igualmente do anexo. Nessa situação fica, então, totalmente
descartada a implantação do jardim oeste, nesta versão de 1974. Dessa forma, quando RBM
elabora o projeto de 1990, nele está incluído o prédio do anexo que, após uma extensa
reforma, passa a abrigar os serviços administrativos e de apoio ao Theatro.
Nesta versão, tendo sido mantido o prédio do anexo, um pátio central que aí existia passa
a ser um ponto focal desse pequeno jardim. Considerando o clima de poucas chuvas e as
temperaturas relativamente elevadas o ano todo, dá-se a esse espaço, numa escala menor,
uma solução semelhante à do jardim principal sendo aí instalado um pequeno palco para a
realização de eventos artísticos. Os materiais de pavimentação de piso e mobiliário seguem a
mesma linguagem do jardim principal e no plano de vegetação destacam-se alguns
espécimes de macaubeira (Acrocomia intumescens), palmeira nativa do nordeste.

OS PLANOS DE VEGETAÇÃO PARA O JARDIM PRINCIPAL | A descrição e análise dos

planos de vegetação das duas versões serão feitas conjuntamente. Dessa forma poderemos
compreender, como, num espaço de quase vinte anos, modificações e adaptações foram
feitas.
Vale salientar que era bastante normal o paisagista fazer mudanças na indicação de
espécies vegetais nos seus projetos durante sua execução. Essas mudanças – fossem por
dificuldade de aquisição, de adaptação ao local, ou mesmo por considerar que seria uma
melhor solução de desenho – dificilmente eram registradas, sendo esse um sério problema
interposto para a documentação e preservação da obra de RBM, principalmente,
 77

considerando, ainda, que podiam ocorrer mudanças não autorizadas, o que soma, então, um
grau extra de dificuldade nessa tarefa (Ana Rosa de Oliveira, 2008).
No entanto, antes que sejam analisados os planos de vegetação propostos nas duas
versões do projeto do TJA, é importante nos referir acerca dos velhos oitizeiros que lá estão.
Quando da derrubada do centro de saúde para dar lugar ao jardim para o teatro, três
oitizeiros (Licania tomentosa) foram salvos e essas árvores, de porte magnífico, foram
logicamente incorporadas ao projeto paisagístico. É muito provável que essas árvores já
existissem lá desde o tempo do quartel da polícia, que ali havia. Aliás, é curioso notar que o
uso urbano dessa espécie, em Fortaleza, havia sido recomendado por Pereira Passos – o
grande artífice da reforma urbana do Rio de Janeiro no início do Séc. XX – em matéria
publicada no jornal Ceará Ilustrado em edição de janeiro de 1925. Na época do primeiro
projeto, essas árvores, já de grande porte, passam a ser um importante elemento no desenho
da vegetação, servindo como fonte de generosa sombra e pano de fundo para o desenho do
jardim, por sua localização na parte posterior deste.
Fazendo-se uma análise comparativa da seleção vegetal para os dois projetos, percebe-se
que seguindo uma tendência natural do seu trabalho, no que concerne a seleção de espécies,
em ambas as versões do projeto, nota-se a mescla de espécies exóticas e nativas, dispostas,
harmonicamente, lado a lado. Ressalte-se, aqui, que RBM foi responsável pela introdução, no
Ceará, de várias espécies vegetais exóticas e nativas brasileiras, principalmente das famílias
das bromeliáceas, musáceas, orquidáceas, marantáceas, velosiáceas e apocináceas (cf. Flávio
Motta, 1983).
No que concerne essa questão de origem das espécies utilizadas, nos dois projetos,
nativas brasileiras e exóticas se equivalem. A grande mudança que se pode perceber entre
estes planos de vegetação, refere-se ao clima de origem daquelas espécies: tropical seco e
tropical úmido. Tomando como fonte de referência básica o trabalho do Instituto Plantarum,
dirigido pelo botânico Harri Lorenzi (2004; 2003; 1995; 1992), nota-se que, enquanto no
primeiro projeto essas categorias se equivalem, no segundo projeto – não mais existindo a
fonte – há um forte predomínio das espécies de clima tropical seco. Nessa seleção, passam a
representar cerca de três quartos das espécies utilizadas. Percebe-se, nesse caso, uma
preocupação, na definição do plano de vegetação, com a escolha de espécies mais resistentes
ao clima local, daí essa mudança, a qual se reflete, diretamente, no nível de manutenção
requerido.
No projeto de 1990, o grande ponto focal do jardim é uma aléia de palmeiras-leque-de-fiji
(Pritchardia pacifica) que domina toda a parte frontal do espaço, sendo esta, inclusive bem
visualizada a partir da rua. Em relação ao desenho dos canteiros do jardim, nessa versão de
1990, a subdivisão rígida do desenho de 1974 dá lugar a uma apresentação mais solta das
espécies, com um uso reduzido de delimitadores de canteiros separando os agrupamentos
de arbustos, herbáceas e forrações.
O estado do jardim atual merece, aqui, uma ressalva. Muitas plantas foram introduzidas
desvirtuando o projeto original. Algumas podem, de certo modo, ser consideradas como
contribuições positivas, como a grande touceira de pândano-amarelo (Pandanus sp.), o denso
arbusto de uma pleomele (Pleomele reflexa) e três espécimes de palmeira-triangular (Dypsis
decary). No mais, o jardim, hoje, carece de toda uma recuperação, para a qual sejam
avaliadas as condições de permanência das plantas introduzidas, o controle de crescimento
e a reposição das espécies existentes propostas no projeto original.
Um dos elementos mais marcantes do projeto merece destaque: a cascata de tumbérgia.
Já no projeto de 1974 é indicada a implantação de uma trepadeira (Thunbergia grandiflora)
na parede de fundo do jardim principal. Essa trepadeira foi implantada, de um em um
metro, de forma a subir num alambrado afastado cerca de dez centímetros do muro,
criando, assim, uma cortina verde de ponta a ponta do plano de fundo do jardim principal.
Quando da implantação do projeto de 1990, no entanto, o prédio vizinho teve mais dois
pavimentos adicionados, levando esse muro a uma altura acima de dez metros. Na época,
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apesar de não constar do plano de vegetação de 1990, foi sugerido, pelos paisagistas,
complementar o alambrado até o topo do muro, e Burle Marx, conforme lembra o arquiteto
Haruyoshi Ono, ficou na dúvida se a planta conseguiria subir tão alto. Na verdade, ela não só
conseguiu como é hoje um dos pontos de destaque do jardim.

CONSIDERAÇÕES FINAIS | Hoje, muitos são os caminhos a trilhar na importante missão de

preservar a obra de RBM que alcançou dimensão planetária e é citado, mundo afora, como
um dos artistas mais influentes do Séc. XX. Sua obra, em nível nacional e internacional é de
grande vulto, e neste meio estão seus trabalhos produzidos no norte e nordeste brasileiros.
Mesmo considerando as marcantes desigualdades regionais no Brasil, seus projetos aí
realizados, são tão importantes quanto os demais.
Esse estudo, de certo modo, busca resgatar um momento perdido na memória da cidade,
o primeiro jardim do Theatro José de Alencar (de 1974). Esse projeto, que se saiba, jamais
havia constado das inúmeras publicações acerca da obra do paisagista e hoje já quase se
perde na oralidade dos que presenciaram aquele magnífico jardim. Por outro lado, esse
estudo busca também fazer uma análise do atual projeto (de 1990), a qual pode vir a servir
de base para um necessário trabalho de preservação desse projeto que se insere num espaço
tão afetivamente caro à população cearense.
Nesse sentido, é fundamental o registro, a compreensão e, por fim, a preservação desse
patrimônio cultural, artístico, histórico e ambiental que o Nordeste possui através dos
jardins de Roberto Burle Marx, para seu usufruto pela nossa geração e gerações vindouras,
pois ele retrata a obra de um artista que, com absoluta certeza, é fundamental na invenção
do Brasil moderno.

Ricardo Bezerra. Doutor em Planejamento Urbano. Contato: rbezerra@arquitetura.ufc.br.

Fernanda Cláudia Lacerda Rocha. Especialista em paisagismo. Contato:
fernadarocha@unifor.br. Ana Rita Sá Carneiro. Criadora e coordenadora do Laboratório da
Paisagem na Universidade Federal de Pernambuco. Contato: anaritacarneiro@hotmail.com.
Temístocles Anastácio de Oliveira. Co-organizador do Catálogo de Espécies Vegetais de
Interesse Paisagístico no Ceará. Contato: en.br@hotmail.com. Este texto baseia-se em
trabalho apresentado no 10º Encontro Nacional de Ensino de Paisagismo em Escolas de
Arquitetura e Urbanismo no Brasil – ENEPEA (Porto Alegre, 2010) e no livro Roberto Burle
Marx e o Theatro José de Alencar – um projeto em dois tempos (Fortaleza, 2012). Página
ilustrada com obras de Silvia Westphalen (Peru), artista convidada desta edição de ARC.
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ROXANA ARTAL | Miguel Espejo: Entre el

cosmos y la carne
Miguel Espejo es poeta, narrador y ensayista jujeño. Entre sus libros de poemas se
encuentran Fragmentos del universo (1981), Mundo (1983) y La brújula rota (1996) -que ha
merecido el “Premio Municipal de Poesía” de la Ciudad de Buenos Aires y el “Regional de
literatura” de la Secretaría de Cultura de la Nación-; entre sus ensayos, filosóficos y
literarios, pueden destacarse El jadeo del infierno (1983) sobre Malcolm Lowry, La ilusión
lírica (1984) sobre la obra de Milan Kundera, y Heidegger. El enigma de la técnica (1988).
Su novela El círculo interno (1990) es un viaje despiadado al interior de un ser humano
aislado en un mundo que le resulta ajeno; allí, en ese círculo desesperado y sagrado al
mismo tiempo, reinan la soledad, la disolución, el extravío. Entre salvaje -o furiosa- y
refinada, la novela, profundamente escatológica, se hunde en un cuerpo que horada los
resquicios más ininteligibles de la existencia y nos hace atravesar sus páginas desde un
rechazo que no es más que el del propio desmembramiento, el del propio caos en comunión
con el mundo. Así, su obra toda articula una poética que desde el lenguaje extiende sus
brazos al vacío, sabiendo de la imposibilidad de asir la cosa, pero tiñéndola de un color, de
una luz, que permite al menos espiarla, imaginarla, o nombrarla aunque más no sea
intermitentemente. Para dialogar con Miguel hay que saber deslizarse; charlar con él es
saltar, o mejor, cruzar puentes; de la literatura a la filosofía, de la filosofía a la religión, de
la religión al cosmos y desde él a los misterios del universo que inexorablemente
desembocan en el abismo de la ignorancia esencial, o el del enigma del mundo. Que el
naufragio nos devuelva las sombras.

RA | Para empezar, quisiera citar dos fragmentos de tus poemas “Universo” y “Lisboa
revisitada”: “Quien dice yo / casi no sabe de qué habla”. Y: “Quien se acerca a la distinción /
entre la verdad y la mentira / tarde o temprano pregunta '¿quién soy?' / y se pierde en un
laberinto”. ¿Cuál sería ese pedacito del que podrías hablarnos sabiendo? ¿Cuál es el laberinto
de Miguel Espejo?

ME | Siempre resulta un poco arriesgado, para el propio autor, intentar teorizar sobre
poemas ya escritos, porque en esa teorización intervienen factores y aspectos que no
estuvieron presentes en el momento de su elaboración. Señalados estos límites, creo que en
ambos poemas está presente, sobre todo, la conciencia cósmica, aquella que adviene al ser
humano, en algún momento de la niñez (en mi caso fue entre los cuatro y los cinco años), y
que lo llena de zozobra ante el descubrimiento de su identidad provisoria: ¿por qué soy este
ser y no otro? Los dos fragmentos citados están separados entre sí por más de treinta años y
ambos reflejan mi distancia con el psicoanálisis, o con cierta forma de psicoanálisis, que
parte de la convicción de que el ser humano es inteligible. Yo sospecho, por el contrario, que
él es quien sostiene el enigma del mundo, ya que es el único que comprende que él forma
parte de ese enigma. Hay una percepción de larga data, un trasfondo socrático en todo esto,
acerca del hecho de saber que no se sabe. En uno de mis poemas breves, cuyo título es
justamente “Sócrates”, hago un desplazamiento sobre esta cuestión: “el delito de saber que
no se sabe / es el delito de ser hombre”. El reconocimiento de que no se sabe, a veces, permite
un punto de apoyo, como el principio de incertidumbre de Heisenberg, que nos abre
simultáneamente al despojamiento de las certezas y a una nueva forma de comprender y
comprendernos. Lo que se sabe, siempre reposa sobre una ignorancia esencial, aun cuando a
las llamadas ciencias sociales les cueste admitir esto, y mi laberinto, con sus
particularidades, no es muy diferente al de cualquier otro hombre. ¿Nuestra identidad no
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sería acaso lo que está en el centro del laberinto, tomado el Minotauro como una metáfora,
una metáfora casi surrealista, es decir, aquello que si es encontrado sólo es para su
liquidación y su exterminio?

RA | Tu obra aúna poesía y filosofía en una línea en la que parecieran volverse una.
¿Cómo concebís esa articulación? ¿Podría pensarse a la filosofía como una forma de la
poesía, o más bien viceversa?

ME | Antes del primer gran sistema del pensamiento filosófico, construido por Platón,
fundador de la Academia, maestro de Aristóteles y de muchos otros, la filosofía se
expresaba por medio de poemas. E incluso antes de la protofilosofía estaban los mitos.
Muchos de los libros fundamentales, en el sentido de fundadores, han utilizado la poesía
para su desarrollo. Desde el Tao-Te-King a la Biblia, del Corán al poema de Parménides, estos
textos exploran el amplio territorio del asombro, de donde surge la filosofía, según los
presocráticos. A mí me interesó sobre todo recuperar esa zona donde se mueve el
pensamiento fugitivo y no el sistema, el aforismo y no el tratado, la metáfora y no el
apotegma. No es casual que yo haya decidido abrir mi primer libro publicado de poemas, allá
en México, en 1981, Fragmentos del Universo, con un poema intitulado “Corán”: “Nos
sentamos a orillas de un río / para ver pasar el cadáver / de nuestro enemigo, / pero, detrás
de él / pasa también nuestra vida.” El propósito, en el caso que haya habido claramente un
propósito, fue convocar esos grandes espacios del espíritu donde se producen los
encuentros de voces provenientes de muy diferentes lugares, pero que tienen en común
revelar el estupor de existir. Sin embargo, debo aclarar que mis ensayos filosóficos no
utilizan la expresión poética, aun cuando por momentos la bordean. Más bien se limitan a
indagar una problemática con los medios expresivos que el tema requiere; por ejemplo, en
Heidegger. El enigma de la técnica o en “Bataille: la cumbre del no-saber”. Por otra parte, creo
que, en mí, la filosofía y la poesía se cruzan en más de un aspecto, no exclusivamente por el
nivel reflexivo que pudiera tener mi poesía, sino por el mito, sustrato de ambas. Aunque
tengo muy claro que estos géneros, por así llamarlos, no se confunden. Estaría mal
identificar a Ser y Tiempo con La tierra baldía. Lo que sería enriquecedor es tender puentes
entre una obra y otra. Esa tarea, con frecuencia, requiere del impulso creativo más que de la
especialización del conocimiento, del desprejuicio más que del saber codificado.

RA | Dice “El poema”: “No hay nada que el poema / no haya dicho veladamente. / Le falta
precisar / lo indecible”. Y también leemos en “Angustia”: “con los brazos en cruz / corriendo /
desesperadamente / hacia una página en blanco / para expresar / lo inexpresable”. ¿Cuál es,
para vos, el consuelo que el poeta tiene ante lo inexpresable?

ME | El que tiene todo hombre: rezar ante un altar vacío. En esta época marcada por
torrentes de superficialidad, yo he tratado de lograr, aunque sólo fuere por su faz negativa,
que la poesía conserve algo de lo sagrado que la nutría. Desde una posición, si se quiere, más
emparentada con el budismo (religión que no he estudiado), que desde el monoteísmo
triunfante, triunfante hasta que Nietzsche anunció, después de Hegel, “la muerte de Dios”.
Es un fenómeno que está en el centro del desarrollo de la técnica y del saber científico, a
pesar de los millones de devotos que siguen poblando el planeta.
Por otra parte, el recorrido histórico que puede hacerse a partir de la Ilíada, de la Odisea
y, posteriormente, de la tragedia griega, revela que, en sus comienzos, ya estaba una de las
cumbres de la epopeya y de la poesía dramática. La poesía lírica sigue un desarrollo mucho
más sinuoso, al punto que, en uno de sus “Proverbios del Infierno”, William Blake sostiene
que “los caminos rectos son los caminos del progreso, pero los caminos sinuosos, sin progreso,
son los caminos del genio”. La poesía lírica, después de haber explorado muchas de las
instancias que tiene el hombre en su confrontación con el mundo, ha desembocado, al igual
 81

que gran parte de las expresiones artísticas de fines del siglo XIX y comienzos del XX, en una
poética del silencio. Mallarmé constituye una piedra angular en este proceso. El silencio nos
ha dado una doble dimensión: la comprobación de que cualquier cosa que se dice es
insuficiente y, al mismo tiempo, un horizonte hacia donde debe dirigirse la palabra poética.

RA | ¿Es la poesía un lugar o un estado?

ME | ¿Un lugar o un estado? En principio, la poesía de nuestro tiempo es el no lugar por

excelencia, aquella zona de donde todos los sitios son desplazados, una zona, entonces, que
no es un territorio, sino el afuera esencial. ¿La situación del ser humano no ocurre acaso
afuera del paraíso, para la concepción judeo-cristiana que ha modelado mucho más de lo
que se creyó a las religiones laicas? Si la poesía es fiel a la palabra que la anima y a la
condición que expresa, debe situarse fuera de los sistemas políticos y sociales, puesto que su
riesgo, su desafío, es ver mucho más lejos que estos sistemas. No sólo debe intentar situarse
fuera de los acontecimientos históricos, sino incluso fuera de la corteza terrestre. La
expresión de Antonin Artaud resume muy bien esta problemática: “Estoy en la luna como
otros están en su balcón”.
En cuanto a si la poesía es un estado, diría más bien que son instantes. No se puede vivir
en un estado poético, como Santa Teresa tampoco pudo hacerlo en un estado místico. Son
experiencias, reveladoras o no, que suceden muy acotadas en el tiempo.

RA | ¿Dónde surge, en vos, la escritura?

ME | Creo que la escritura, no sólo en mí, surge de una experiencia traumática, como el
arte en general, por otra parte. Levinas sostuvo que el origen del pensamiento, de la
reflexión, del uso de la palabra, se encuentra en un remoto hecho doloroso que nos impulsó
a pensar. Cuando hace veinte años leí esa respuesta, que se encuentra en Ética e infinito, tuve
de pronto un recuerdo fulgurante de algo que me había sucedido a los cuatro años y supe,
en una especie de revelación, que al menos parte de mi escritura surgía de esos alaridos que
yo daba mientras presenciaba cómo le pegaban a mi niñera. Digamos, entonces, en un marco
general, que la escritura o la necesidad de expresarse artísticamente surge de una violenta
confrontación con el exterior. Es un registro de la violencia. Después de este punto inicial
surge de muchas maneras, como esos ríos de montaña que van alimentándose de pequeñas
caídas de agua, de pequeños arroyos, de hilos semejantes a senderos, meandros que
terminan por constituirlo. Por eso es que el amor, la contrapartida de la violencia, ocupa un
espacio tan grande y tan importante en la poesía lírica; sin embargo, tengo el
convencimiento que desde Safo hasta nuestros días, para la poesía, ha sido más importante
la carencia del amor que su concreción.

RA | Dice tu “Homenaje a Ginsberg”: “estar solo / no es la soledad / es apenas lo indecible”.

La soledad es, también, uno de los principios que rige El círculo interno. ¿Qué es, para vos, la
soledad? ¿Cómo te llevás con ella? ¿Pensás que es un estado necesariamente ligado a la
figura del escritor?

ME | Yo creo que habría que pensar a la soledad en términos de civilización y no

exclusivamente ceñida al espacio de la escritura. En la novela El círculo interno desarrollé dos
puntos culminantes de la soledad: la masturbación y el suicidio. El argumento de la primera
parte, ese sustituto de Cristo que se inmola en una ciudad vacía, se me ocurrió el mismo día
que el hombre llegaba a la Luna. Yo estaba en la ciudad de Córdoba y todos estaban
pendientes, ante sus televisores, de este alunizaje. A mí me parecía que la salida técnica era
un insulto frente a la pérdida del sentido de la vida del hombre. Mientras me paseaba solo
por esa ciudad cautivada por la hazaña espacial se me ocurrió la contrapartida: el viaje hacia
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el interior del cuerpo y la soledad sin límites. Esta elección se acercaba peligrosamente a lo
indecible. Por añadidura, la soledad es un estado ligado a cualquier ser humano. La soledad
esencial vinculada a la escritura no hace sino subrayar esta dimensión.

RA | ¿Y el silencio? ¿De qué está compuesto el silencio?

ME | Los pitagóricos creían que detrás del aparente silencio del universo en realidad
existía la música de los astros. Me parece que el silencio de nuestro tiempo está compuesto
por las discotecas en serie. El ruido ensordecedor es lo más parecido a un silencio completo.
Por el contrario, una estética del silencio está poblada de suaves voces, que se acercan a
golpear suavemente el hombro del mundo.

RA | Dice el narrador de El círculo interno: “Perdía el mundo vertiginosamente, tal como lo

había perdido a lo largo de su escritura, después de creer, en el tiempo de la inocencia, que
por medio de ella podría entrar en él”. ¿Es posible entrar en el mundo por medio de la
escritura?

ME | A lo mejor y según las ocasiones, según los momentos, la escritura es el medio más
idóneo para entrar en el mundo, pero también para salir definitivamente de él. En este caso,
más que polisémica, la escritura se vuelve polifacética, o quizás al igual que el doble rostro
de Jano que recibía a los viajeros a la entrada de la ciudad, sirve para ir como para volver,
para llegar y salir.

RA | El personaje creado por el protagonista de El círculo interno experimenta “el deseo

siempre renovado por convertirse en un perfecto círculo”, sus recuerdos se le escapan fuera
de esa perfección donde trata de encerrarlos. ¿Es concebible una salida del círculo interno
que no comprometa a la muerte?

ME | Algo de la filosofía siempre está en mí: Hegel decía que el infinito no es la línea recta,
sino el círculo. Como artista, pues siempre he pensado que la creación literaria está
indisolublemente ligada al arte, y no a la propaganda ni a la denuncia (por lo demás, ¿no es
suficiente denunciar la insoportable condición humana en la que estamos inmersos?), yo
creo que esta novela, como el profeta Ezequiel de Blake, ha tratado de elevar a los demás a la
percepción del infinito. Si la novela ha sido capaz de contener un acto de coprofagia no fue
con ánimo de transgresión y de escándalo, sino una sencilla analogía de lo que hoy es una
obviedad desde la ecología: la especie ingiere los residuos que produce. Y si somos capaces
de restablecer los vínculos con lo existente y con el universo, desde la contemplación
ilimitada y no sólo a través de los viajes planetarios, deberemos recoger la recomendación
que Marechal le hacía a Miguel Ángel Bustos, citando uno de sus versos: “De todo laberinto se
sale por arriba”. Así también se podrá salir del círculo interno por una vía diferente a la de la
muerte.

RA | En tu novela aparece claramente la figura del cuerpo como una cárcel, pero también
la cárcel de lo ilimitado. ¿Es el cuerpo el verdadero límite entre el adentro y el afuera?

ME | Lo que deseé mostrar en esta novela fue la concepción cristiana del cuerpo, que lo
convirtió en una cárcel del alma, condenándonos a una dualidad que prácticamente no ha
conocido otra religión. Si la estructura psíquica y emocional de los seres humanos de la
llamada civilización occidental y cristiana hubiera permanecido unida al cuerpo, nuestra
cultura y nuestra manera de percibir el mundo hubiera sido completamente distinta. Hoy se
oscila entre un hedonismo procaz y un aislamiento en que los seres humanos pierden cada
vez más su capacidad de interactuar con los otros y, por lo tanto, de mantener relaciones
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sexuales satisfactorias. El basamento de la socialización de la especie cruje en muchos

planos. La verdad es que considero a El círculo interno, escrito en su primera versión en
1970, una novela anticipatoria de la atomización a la que hoy asistimos, especialmente en
las grandes ciudades.

RA | Algunas formas de la religión y lo misterioso aparecen fuertemente en tu obra. ¿Sos

un ser religioso?

ME | Es imposible eludir la cuestión planteada por el verbo latino de donde surge la

palabra “religión”. El re-ligare también puede asimilarse a la experiencia del sacrificio, que
consiste fundamentalmente en restituir los vínculos con lo sagrado, interrumpidos por algún
grave acontecimiento social o natural. En los hechos, no creo que haya existido religión sin
una forma de sacrificio. El círculo interno también puede leerse desde esta perspectiva. En
cuanto a lo personal, he sido educado en el catolicismo, del que me aparté en mi
adolescencia. Sin embargo, he leído mucho a Mircea Eliade, el gran historiador de las
religiones, que considera que la pérdida de lo sagrado es el fenómeno capital de nuestro
tiempo. La famosa expresión de Hanna Arendt acerca de “la banalidad del mal” puede
entenderse como el ejercicio del poder totalitario sin la menor consideración por lo que hay
de sagrado en lo viviente, y no sólo en la vida del hombre. Los fundamentalismos religiosos,
al igual que las religiones laicas, a mi juicio interrumpieron, al igual que la técnica, todo
vínculo con lo sagrado, que implica una armonía entre el hombre, la sociedad y el cosmos.

RA | Dice el narrador de El círculo interno: “El pensamiento le ha dado muchas cosas al

hombre, pero le ha quitado otras para siempre”. Y más tarde: “El conocimiento ha sido una
trampa mortal”. ¿Cuáles serían esas “otras cosas” que el pensamiento nos ha robado?

ME | La pregunta está en íntima relación con lo que acabamos de hablar. El pensamiento,

liberado del mito, puede pensar en el Big ban, en el origen del tiempo, en la entropía, etc.,
pero estas vastas consideraciones nos han conducido a la certeza de que nuestro planeta
perecerá algún día, y mucho antes nuestra especie. No es fácil ejercitar el instinto de
sobrevivencia sobre estos supuestos.

RA | Leemos en “Desierto”: “el exilio viene de lejos / no conocer el hogar / que a uno lo
marca”. Y en “Ítaca”: “No hay mayor secreto / que el propio hogar”. En términos de Freud, lo
siniestro vendría a ser aquello desconocido que se revela dentro de lo familiar. ¿En qué
sentido podrías decir que el propio hogar es un secreto? ¿Cuánto carga de “siniestro” esa
concepción?

ME | En principio, una cuestión general. Aquello que tenemos más próximo es también lo
más enigmático. Un padre y una madre deberían ser aquellos que tenemos al alcance de la
mano, pero con frecuencia es a través de ellos, por ellos o en su contra, que nos
preguntamos por el hecho de estar en el mundo. En ese sentido, no son factores reveladores
sino de ocultamiento, de todo aquello que está inmediatamente atrás suyo, o mucho más
lejos en el tiempo. Sin embargo, tocaste un punto muy importante sobre cómo se organiza,
de manera bastante “siniestra” la información familiar en el noroeste, por lo menos en mi
época de la infancia. Por ejemplo, hacía cerca de 10 años que había muerto mi padre, cuando
yo tenía unos 44, y recién ahí, examinando la libreta de familia de mi abuelo, me enteré de la
existencia de una media hermana de él, que mi abuelo había engendrado a los 67 años. ¿Por
qué habían ocultado esa información banal? ¿Qué mecanismo de lo siniestro se palpaba ahí?
La verdad, no lo sé. Aunque debo ser franco: en el poema “Ítaca” yo me refiero en realidad al
hogar formado por mí, cuando ya tenía dos hijos, y no al de mis padres.
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RA | El círculo interno es, de alguna manera, un viaje hacia el origen, hacia un pasado que
ya no se puede elucidar. La infancia aparece allí, y en otros de tus textos, como una zona
destacada en un sentido muy particular. ¿Cuál es tu concepción acerca de la infancia, ese
lugar al que no es posible ya acceder más que de forma fragmentada?

ME | Yo creía que en mis textos había aludido de manera casual y con muchas
intermitencias a mi infancia. Tal vez porque si uno compara cualquier alusión, e incluso
obsesión, con la interminable obra de Proust, En busca del tiempo perdido, todo se vuelve
francamente insignificante. Mi infancia fue de muchas lecturas, de pocos amigos, pero los
necesarios como para andar mucho a caballo o hacer paseos en bicicleta. A mis 10 años me
regalaron un rifle de aire comprimido, así que en lugar de matar pájaros con la honda lo
hacía con el rifle. Nací en el Ingenio Ledesma, allá en Jujuy. Al igual que la empresa, aprendí
a ser un depredador desde muy chico. Antes de cumplir los 12 años ya estaba en el Liceo
Militar de Córdoba, a 1000 kms. de mi casa. No creo haber aludido mucho a ese mundo. En
cuanto al origen sí, pero no al personal, sino al que concierne al antepasado que dio el
primer paso en posición erecta o que prendió por primera vez un fuego. Desde mis 18 años
me quedó grabada una frase de Husserl: “La tradición es olvido de los orígenes.”

RA | También la idea de la libertad traza una línea a lo largo de tu obra. “… la posibilidad

de ser libre no era más que la posibilidad de elegir a qué cosas atarse”, reflexiona uno de los
narradores en El círculo interno. ¿Cuáles son tus ideas acerca de la libertad?

ME | Mi generación todavía estaba muy imbuida de Sartre y de su filosofía de la libertad.

La frase que citás parece salida de uno de sus libros y menos mal que Sartre no escribió
manuales porque si no habría que decir que esa frase salió de uno de ellos. Yo formé parte
de las últimas estribaciones surrealistas, que hicieron suyas algunas frases célebres como las
de Marx y Rimbaud: transformar el mundo y cambiar la vida. Pero como ellos también
reinvindicaron a Lautréamont y Sade, las respectivas frases de “la poesía debe ser hecha por
todos y no por uno” o “hay que tener el coraje de romper todos los límites” circulaban
igualmente por los círculos universitarios entre los que me movía en Córdoba. Sin embargo,
es cierto que la problemática de la libertad atraviesa mi obra, sobre todo en el aspecto de
todo lo que uno no hizo. La libertad nos conduce a acciones, realizaciones, pero también a
omisiones y renuncias. Nuestras expectativas juveniles eran tan grandes que pensábamos,
como en Una temporada en el infierno, que teníamos una juventud digna de escribirse en
páginas de oro. Confundíamos la libertad de acción con la libertad de imaginación. ¿Pero
acaso no es esta la mayor libertad a la que debe aspirar un escritor?

Roxana Artal (Argentina, 1980). Actriz y poeta, fue Jefa de Redacción de Evaristo Cultural,
revista de arte y literatura, hasta agosto del año 2012, y allí ha publicado originalmente esta
entrevista a Miguel Espejo. Contacto: roxanaartal@hotmail.com. Crédito de la fotografía:
Carolina de Saint Pierre. Página ilustrada con obras de Silvia Westphalen (Perú), artista
invitada de esta edición de ARC.
 85

RUBÉN SICILIA | ¿Surrealismo Cultural o

Surrealismo Dramático?
Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde el que la
vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo
incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones. De nada servirá
intentar hallar en la actividad surrealista un móvil que no sea el de la esperanza de hallar
este punto.

André Bretón. Manifiestos del Surrealismo

Justo en los años treinta el poeta surrealista Robert Desnos paseó las calles de La Habana
teniendo como guía la presencia de Alejo Carpentier. En una de estas peregrinaciones afirmó
que esta ciudad era naturalmente surreal, indescriptiblemente insólita y tal vez fue esto lo
que reforzó a Carpentier en su poética de lo real maravilloso, que algunos barruntan como
una versión latinoamericana del pensamiento surrealista. Recordemos ahora los consejos de
Breton, líder del movimiento surrealista para hacer un texto con estas características, algo
difícil de aplicar al parecer en la técnica dramática que conlleva una organización
estructural:

Háganse lo necesario para escribir después de haberse situado en el lugar más favorable
para concentrar su espíritu. Pónganse en el estado más pasivo o receptivo. Hagan
abstracción de su ingenio, de sus capacidades o de las de los demás. Repítanse que la
literatura es uno de los caminos más tristes que puede conducir a cualquier cosa. Escriban
rápidamente sin un argumento predispuesto, tan rápidamente que no se detengan y sin la
tentación de revisar. (…) Si el silencio amenaza con producirse por algún error por
pequeño que sea que hayan cometido, una falta, podemos decir, de distracción anulen con
una línea muy clara y sin vacilar.

En la cita anterior es perceptible el ideario fundamental del automatismo psíquico puro,

que parece implicar una irrupción creadora en los dominios del inconsciente. Recordemos
que el surrealismo recibió una fuerte influencia del psicoanálisis, especialmente del
pensamiento de Jung. La meta evidente que se polariza aquí es el encuentro con una
percepción insólita, extraordinaria de la vida y la realidad, que entrelace los dominios de “la
realidad consciente y subliminal”. Aunque el tiempo ha pasado aquí y ahora, la vigencia de lo
surreal, lo mágico, lo insólito y lo maravilloso como esencia de nuestra cultura no ha
desaparecido sino más bien se ha intensificado. -Nosotros somos los verdaderos creadores del
surrealismo- me gritó a voz en cuello un día un amigo poeta. Y yo recordé un hecho que
tipifica la vocación por lo extraordinario que impregna en mi opinión gran parte del carácter
nacional, que tanto Don Fernando Ortiz prefigurara en sus escritos, “Psicología Tropical” y
en “Estudios EtnoSociólogicos” y que también se apunta en los textos de Mañach:

1994 Período especial.

Dos hombres en pose de héroes antiguos posan performáticamente con los torsos desnudos,
encima de la costanera de una grúa Berliet, sobre la que pasean lentamente, cual una
carroza de carnaval las calles de la Habana. A su lado - !Oh, misterio indescifrable! - un
enorme y bello cerdo al parecer recién bañado y con un luciente lacito rojo pa’l mal de ojo
en el rabo.
Enigmas
1-¿Como subieron el enorme cerdo allí?
 86

2- ¿ Cual era el próposito de estos hombres?

3- ¿ Como lograron que el chofer de la grúa accediera a su acto?
Las preguntas al parecer no tienen fin y las respuestas a cual más probable o descabellada.
Respuestas que solo puede entender quien vive cada día en lo insólito.

Así la vida, así el arte y el teatro no es una excepción. Aún cuando el surrealismo tal como
lo describe Bretón parece difícil de producir puramente en el teatro, hay una zona de nuestra
producción dramática, un grupo de obras y autores que observan y asimilan el sentido entre
mágico, insólito y absurdo de la cultura nacional. Cuestión de equivalencias, así la vida así el
teatro. Absurdo que aparece aquí y ahora presente de un modo particular, donde el sentido
del vacío marcado en las culturas europeas se sustituye por lo inconcebible- la vida telúrica y
al mismo tiempo maravillosa de nuestros trópicos- en medio de los hechos cotidianos. Un
prisma que la experiencia confirma se esparce con luces similares en toda Latinoamérica;
recordemos las tesis similares sobre realismo-mágico de García Márquez y otros autores.
Esta zona muy relevante en nuestra dramaturgia nacional se centra – de modo significativo
con relación a lo que ya discurrimos- en autores que están considerados como los sostenes
de la dramaturgia nacional. El primero de ellos que no puede obviarse es por consensus
gentium: Virgilio Piñera. [1] La lista podría continuar con José Triana, José Milián, Alberto
Pedro, Anton Arrufat, Nicolás Dorr, Tomás González, Gloria Parrado, el enrarecido teatro sin
estrenar de Ezequiel Vieta y más recientemente en una línea de probable discontinuidad, con
autores relativamente jóvenes no tan decisivos– algunos emigrados ya – como Víctor Varela,
Carmen Duarte, Raúl Alfonso, Salvador Lemis, Joel Cano, Elvira Vank Brackle, Norge
Espinosa, Ulises Rodríguez Febles, Edgar Estaco, Roberto D. Yeras, Abel González Melo, y
Nara Mansur. Esta claro que la lista anterior –de seguro como todas las listas- esta sujeta a lo
parcial y lo relativo. Probablemente me haya saltado algún nombre. Puede decirse de ella el
viejo proverbio, que no están todos los que son, ni son todos los que están, pues algunos
autores citados califican tal vez en otras tendencias más realistas en lo que concierne a la
mayor parte de su producción. No obstante, esta es la mejor lista a que nuestro
conocimiento alcanza y no queríamos dejar de mencionar individualidades, porque en mi
opinión un movimiento teatral se arma sobre personalidades únicas.
¿Pero, por qué comenzamos nuestra reflexión con la aparente dicotomía inicial de
surrealismo cultural o dramático? ¿Por qué creemos importante definir esta frontera? A
veces una pregunta es el estímulo necesario para activar los reflejos de investigación.
En lo personal, cada vez más he vivenciado una fuerte conciencia del ámbito surreal en
que estamos inmersos en medio de nuestras realidades cotidianas. Tal vez porque esa
conciencia debe conducir en mi opinión a ciertas semillas del pensamiento dramático. Y
porque esas semillas deben estudiarse en nuestra dramaturgia para observar un proceso de
cierta intensidad que define nuestra cultura.
¿Entonces esencialmente en que orden se manifiesta lo surreal, o lo real-mágico, en
nuestra dramaturgia?
Si hemos de ceñirnos a un aspecto esencial, lo es sin dudas el comportamiento de las
personas, ante el carácter insólito que toman los sucesos o eventos en muchas de las
circunstancias de la vida tal como indicamos al principio, esta impronta hace irrupción
desde la vida en el ámbito dramático. En nuestra dramaturgia reciente los sucesos son cada
vez más enrarecidos. Tal vez por la orgánica necesidad del dramaturgo de plasmar la
realidad que es tangible para él cada día. Algo que se experimenta en la vida reciente como
el hecho de vivir en una realidad múltiple con varias coordenadas yuxtapuestas. Algo tal vez
homólogo a la imagen de los círculos concéntricos al picar una cebolla, o más bien a la
moderna teoría de las cuerdas. Excéntrico y Concéntrico en amalgama. Lo que parece indicar
también una manera de vivir y percibir la realidad, de la cual sí se es partícipe, es imposible
no develar creativamente.
 87

Analicemos entonces algunas piezas de los autores citados y tratemos de ver de qué
modo se expone en ellas el elemento surrealista intrínseco a nuestra cultura, imbricando
estos a otras experiencias o ejemplos de la vida cotidiana- en una clara relación arte-vida-
que trace un vínculo directo con lo insólito como el hecho que refiero a continuación antes
de entrar en los ejemplos teatrales:

Segundo hecho.
En este caso un suceso que ya cité en otro artículo. Fin de año de 1992 aproximadamente.
Parque frente al Hospital Ameijeiras, salgo de una fiesta en casa de unos amigos. Justo allí,
veo como un hombre y una mujer negros, con vestiduras blancas de ciertos cultos y en
apariencia entre posesos o con una gran embriaguez se machetean el uno al otro con
cortes pequeños, casi sádicos. En derredor un grupo de gente también embriagada al
parecer, los azuza tal como en el circo romano. Una escena de gladiadores contemporánea
que termina bruscamente cuando se escucha a lo lejos la sirena de la policía y los dos
desaparecen en las callejuelas adyacentes mientras todo el grupo se disuelve como por arte
de magia. Nunca supe por qué sucedía aquello… ¿Qué había detrás de aquél ritual
colectivo de sangre? Nunca supe. Lo cierto es que este hecho una y otra vez en el tiempo, se
me aparece a la conciencia como uno de los lados de nuestra naturaleza. Cierta violencia a
flor de piel que esta isla telúrica nos ha dado, en evidente paradoja al lado de la ternura, la
solidaridad y la entrega, que no poseen igual europeos y anglosajones de este lado del
mundo. Paradoja del carácter nacional… (¿?).

Tras esta segunda cita, ubicar la condición definidamente surreal en que habitamos la Isla
se va haciendo a mi percepción más nítida. Tal vez hasta la misma condición insular de que
tanto se ha hablado determina una psicología, una identidad y ciertas antinomias que
parecen estar presentes en nuestra idiosincrasia. Recordemos el verso homónimo de Piñera:
“La maldita circunstancia del agua por todas partes”. Claro está, pero esto es solo una parte
del fenómeno. Veamos ahora ejemplos teatrales y en algún momento continuaremos este
singular tejido que se irá produciendo entre los hechos del teatro y los de la vida.
Tomaremos ejemplos de algunas obras de las que no hemos hablado en otros artículos, y
que en mi opinión son obras menos divulgadas pero al igual que las obras paradigmáticas de
la lista arriba citada son obras de un fuerte impacto en el orden de nuestro análisis.

Delirios y Visiones de don Jose Jacinto Milánes.

Ficha Técnica/ Autor: Tomas González/ Dramaturgo y Director / premio UNEAC 1982.
Otras obras: Los Juegos de la Trastienda/ La otra Tarde/ Ancestros Clásicos y varios
monólogos escritos y dirigidos.

El caso de Tomás González, tanto como dramaturgo como director, es sin dudas una rara
avis en la escena nacional, aunque, lamentablemente, ya no reside en Cuba. Su peculiar
poética, teatro de la actuación trascendente, concepto que influye su trabajo como director,
evidentemente ejerce también cierta influencia en su dramaturgia. Aun siendo uno del grupo
de autores que participaron en el ya “antológico” seminario de dramaturgia de los sesenta en
el Teatro Nacional -y tal vez uno de los menos divulgados-, su experiencia en los doce, así
como cierto rechazo perceptible a las formas realistas han hecho que su dramaturgia tome
un carácter también peculiar. Un “aire”, género y estilo definidamente surreal. La obra que
trataremos de comentar, es sin dudas, una obra donde lo insólito y lo extraordinario tienen
amplio espacio desde el inicio. El punto culminante de la dramaturgia conocida de este autor
y una obra que lamentablemente no ha sido valorada con justeza en mi opinión. Veamos un
fragmento inicial:

Cuadro I
 88

La Tertulia Delmontina celebra el triunfo de José Jacinto Milanès con su obra “El
Conde Alarcos”.
El telón se descorre sobre el desfile de la fiesta al ritmo de los dulces acordes de la
habanera. Centro brillantemente iluminado por enormes aras de cristal de roca. La pompa
de la procesión de invitados avanza desde el fondo a través de una paralela, formada por
negros en servidumbre –casi estatuas- con pelucas azules, casacas rojas, dieciochescas,
entorchados dorados, y mucho encaje en pecheras y puños que, sosteniendo candelabros
de muchos brazos, ofician en la iluminación. Los que componen el grupo de intelectuales
hacen su entrada ceremoniosa maquillados casi a la máscara social. Visten al modo
romántico, más a punto de la extravagancia y el desenfado. Llevan levitas de flores
doradas en fondo negro, dragones y otras exóticas bestias, así como aves, tanto en plata
como en oro, siempre en fondo negro. Cada uno hace entrada con una escolta insólita,
fantasmal, de negros y negras descalzos, pantalón recogido a la altura de las rodillas. Y
levitas negras llevan los hombres, mientras que las mujeres han sacado todo su ropero
del arsenal de los panteones yoruba, bantú, y arará. Los negros llevan la levita sin camisa,
a pecho abierto. Entre collares de los más diversos colores y combinaciones exhiben la
banda tricolor o pañuelos que cruzan el pecho desde un hombro a la punta de la cadera
contraria, dándoles a todos, la apariencia de diputados a una de dos revoluciones: la
francesa o la haitiana. La cabeza en algunos con chisteras negras. Van apretando entre los
dientes, tanto hombres como mujeres, tabacos y sonrisas llenas de ironía. Todo
contrastando con la ceremonia casi tristeza, con cabezas descubiertas de todos los
blancos intelectuales y las de Plácido y Manzano. Una como gruesa niebla asciende del
piso brillante. No todos los intelectuales han de ser reconocibles por sus
caracterizaciones. Entre los primeros marcha Anselmo Suárez y Romero, escoltado por
dos desdichados de su obra, Francisco y Dorotea. También podrá reconocerse en algún
detalle la entrada de Cirilo Villaverde, con escolta formada por Cecilia Valdés y Dolores
Pimienta que, llegado el momento puede servirle de asiento al primero con su espalda.
Como que en esta fiesta es la ficción quien ha repartido las invitaciones, no puede estar
ausente, aun faltando a la historia, Gertrudis Gómez de Avellaneda acompañada de su
sap.
Cerrando el desfile hará su entrada en carro romano tirado por los intelectuales de color
Plácido y Manzano, Don Domingo del Monte. Pero el gran momento solo está deparado a la
aparición, en medio del estruendo desatado por los acordes de la introducción musical, de
José Jacinto Milanés que, envuelto en túnica roja, corona de laurel dorada, la mirada altiva
como extraviada, llevado sobre los hombros de dos negros de estrafalario vestuario con
banda tricolor, remeda la figura del Dante. Desde otro punto, tres negras, con batones
desceñidos atacan la habanera.

Como puede verse en el pasaje citado, en mi opinión de modo evidente, González apuesta
aquí por un barroquismo y abigarramiento desparpajadamente irónico, en el que gravita lo
surreal, lo incomprensible como fuente de toda nuestra cultura. Los contrastes que indica y
toda la atmósfera inicial tienen un toque de delirio, de descentramiento de las épocas, de
entrecruzamiento de cosas que aparentemente no están ligadas una con la otra, en el cual
resuma la percepción clara de lo onírico, lo extraordinario y un fuerte trasfondo mágico. No
hay que ser demasiado penetrante para darse cuenta de la similitud y entramado entre los
hechos de la vida y los fragmentos teatrales que estamos citando, pero aún debemos tener
otras constataciones. ¿Cómo no asociar aquí el segundo hecho citado, donde se describe un
ritual de posesión? ¿Cómo no entrever así que las coordenadas entre el clima de la vida
nacional y este texto tienen un tejido estrecho? Esto que es evidente en la larga cota inicial,
se hace también más o menos explícito en diálogos entre los personajes en otros
fragmentos, como el que veremos a continuación.
 89

De repente hace su entrada una mujer negra vestida con los atributos de la diosa Oyá.
Lleva muchas sayas de muchos colores y enarbola un iruke de crín negra. No llega sola
sino escoltada por un grupo de ngungunes, payasos de la muerte, con sus vestiduras de
rafia y trapajos que evitan que se les vean los rostros. Por todas partes irrumpen los
tambores haciendo un gran ruido. Oyá busca por todos los rincones de la habitación hasta
dar con el Negro de Chistera. Ella le extiende una mano y el Negro de Chistera sin
posibilidad de escapar, después de una reverencia, toma y conduce, con mucha ceremonia
y elegancia, a la diosa hasta llegar a la presencia de Milanés. Mientras los demás se
entregan a la orgía de la fiesta, Milanés retrocede aterrorizado hasta el límite de una
pared.
Milanés. (lleno de miedo)¡¿Es esta mi muerte?!
El Negro de Chistera. ¡No!
Milanés. Entonces, ¿Qué quiere de mí?
El Negro de Chistera. ¡Quiere bailar contigo!
Milanés. ¡Pero yo no sé bailar!
El Negro de Chistera. ¡Déjate llevar! ¡Ella te conduce!
Milanés. ( sintiendo que el ritmo lo va poseyendo) ¡No, no puedo!
¡Yo; yo estoy perdido!
Oyá da un grito y toma a Milanes. Este se entrega al baile como un poseso. Plácido y
Manzano hacen lo mismo. Todos se entregan al frenesí del baile y los cantos. De repente las
paredes desaparecen. La fiesta se aleja perdiéndose en la oscuridad del fondo del
escenario. Milanés, venciendo los efectos de la posesión, corre hasta el proscenio perseguido
por el Negro de Chistera.
Milanés. (Gritando)¡Déjame! ¡Déjame! ¡No quiero nada contigo! ¡Eres el mismísimo diablo!
Don Gaspar. (Aparece al lado de Milanés y esto hace que el Negro de Chistera se oculte)
¿Quién le persigue, monsieur?
Milanés. ¡Un negro con chistera!
Don Gaspar. ( sonriente ) Por aquí, no hay nadie, monsieur.
Milanés. (Observando a su alrededor)¡Estaba aquí! ¡Me perseguía sin darme tregua! ¡Me
quería para hacer brujerías, para encantarme y que yo perdiera el poco de razón que me
asiste!
Don Gaspar. (Algo severo) ¡Aquí no hay nadie! (pausa) ¡Tranquilícese!

En todo el fragmento anterior es perceptible un abordaje particular más allá de la

cotidianidad en esta obra. Tomás González juega con absoluta libertad con los intersticios
entre la realidad del personaje y su mundo visionario. La escena toda parece por momentos
un sueño, una visión del trance y de algún modo misterioso nos presenta “retazos” del
inconsciente colectivo, sentimos arquetipos poderosos en su estructura. No solamente
sucede lo que es, sino lo que pudo haber sido, y quizás hasta lo que algunos de los
personajes desean. Todo esto exacerbado aquí por el toque de la presencia ritual afrocubana,
que desplaza aún más la entrada de la realidad hacia lo onírico. El Negro de Chistera, como
un espíritu acompañante, parece ser el guía hacia el mundo de los muertos. Presencia que
influye de modo indirecto también en la cotidianidad. Esta rara y estrecha amalgama entre
diferentes planos de la realidad le otorga a la obra la sugerencia de una poderosa visualidad
que un día nos gustaría ver en nuestros escenarios. Hay en todo ello la búsqueda consciente
de nuestras raíces rituales y tal vez mucho más: el porqué somos culturalmente lo que somos.
O más bien cuáles son nuestras grietas y carencias espirituales, dado ello por personajes que
representan aspectos de la nacionalidad.
Siguiendo entonces nuestro método asociativo viene a mi mente el tercer y último hecho
de carácter insólito que quiero citar en esta reflexión, trataremos de que esta cita se conecte
en la dirección que cada vez más se divisa cercana como punto culminante de nuestro
pensar:
 90

Tercer hecho.
¡Ah, la intrínseca relación entre la vida y el teatro! Año 2003. Calzada de 10 de Octubre,
justo frente al restaurant “El Asia”, al lado de la Plaza Roja. 5 PM. Sentados en un
abigarramiento inusual un grupo de personas con cierto aire deambulante de los que
proliferan en algunos sitios de la ciudad de un tiempo a esta parte. ¡Oh, prodigio cotidiano!
Uno de ellos- mientras los demás observan como si fuera un performance- afeita en público
y en seco a otro del grupo. Me detengo a observar. Para ello utiliza una maquinita plástica
desechable y un trapito con humedad sospechosa, que pasa por el rostro de su compañero,
luego de cada afeitada. Sonríe orgulloso de su obra y el otro de vez en cuando le pregunta
como va. Le pide un espejito a una mujer del mismo corte que está sentada y le permite
verse al final. El otro sonríe satisfecho y saca unas moneditas de dólares para pagarle.
Ambos se despiden y yo me quedó yerto, en trance. Me imagino como Diógenes en el barril
tratando de entender, pero nada. Todo es posible, solo hay que mirar en derredor.

Nuestro tercer hecho citado no requiere comentario adicional, a mi juicio. Estamos

acumulando observaciones y hechos en una dirección común. Lo que responde por sí mismo
a la pregunta… ¿De dónde salen en tal obra y tal otra, sucesos o situaciones que convocan lo
extraordinario? Como alguien dijo, la realidad siempre supera a la ficción. La organicidad de
una corriente en una zona de nuestro teatro para encontrar una imagen poética que
transgrede la cotidianidad y abre perspectivas insospechadas. La conciencia de la relación
arte-vida nos pide analizar aún, tal vez alguna otra obra de la lista original citada, para
reforzar nuestro punto de vista. Tomemos entonces una obra de José Milián que sobresale
por su manera de construir sobre lo insólito en un hecho de referencia nacional:

“La Toma de La Habana por los Ingleses”

Ficha Técnica:
Jose Milián. /Dramaturgo y Director, también proveniente del Seminario Dramaturgia del
Teatro Nacional / Otras obras:”Vade Retro”, “Los Triunfadores o recital para Mayas y
Conquistadores”, “La Era del Garrote”, “Si vas a comer, espera por Virgilio”. etc. En casi
todas su obras la visión de la realidad trasciende el realismo chato.

La obra de Milián no requiere situar coordenadas iniciales, pues es bastante conocida,

sobre todo en los últimos años, que se ha mantenido muy activo con su “Pequeño Teatro de
La Habana” realizando una labor consistente de estrenos y reposiciones. Como autor
dramático es desde su polémico estreno de “Vade Retro” dirigida por Pedro Castro, un autor
insoslayable en la dramaturgia nacional. Su obra ha abierto indudablemente puertas que han
sido –o estan siendo- aprovechadas ahora por otros. Y él mismo parece tomar asiento en ese
cauce inquietante donde estan presentes José Triana, Virgilio y algunos otros. De cualquier
modo, “La Toma de La Habana por los ingleses”, es una obra que continúa y seguramente
continuará produciéndonos un desasosiego incontenible. La singular sensación de un tiempo
infinito en el que se mueven los personajes. Veamos un fragmento a citar antes de seguir
nuestro discurso:

Cuadro III
El Viaje de los Ingleses hacia Cuba.
Partitura musical para la salida a escena de sir Jorge Pockoc; su segundo, el comodoro
Keppel y el joven conde dé Albemarle, hermano del comodoro. Todos vienen en bicicleta y
se detienen en seco. Sir Jorge está a punto de caer. Los otros abandonan sus bicicletas y
corren a ayudarlo.
Albemarle. ¡Cuidado, sir Jorge!
Keppel. ¡Cuidado Pockoc!
 91

Pockoc. ¡Socorro!¡ He vuelto a poncharme! (lo ayudan a desmontarse)¡ Menos Pockoc y más
ayuda! A este paso nunca llegaremos a Jamaica.
Albemarl. Llevamos cuarenta y seis dias navegando, sir Jorge.
Pockoc. Estamos a 20 de abril… (saca una libretica) 20… 30… 1… 2… 45 días navegando…
¡Es casi un record, romperemos las marcas!
Albemarle. Tengo deseos de desembarcar, sir Jorge.
Pockoc. Desembarcarás, desembarcarás, esa es la cuestión. Yo reuniré bajo mi mando
treinta y cuatro buques de línea…
Albemarle. Yo reuniré bajo mi mando más de catorce mil soldados, sir Jorge. Los más
famosos regimientos del momento.
Keppel. No hay gomas de repuesto, Señor Pockoc. ¿Qué hacemos?
Pockoc. ¿Dónde estamos? ¿Hay tierra a la vista?
Keppel. Según lo previsto, a la altura de Barbados.
Pockoc. Uno de ustedes debe darme su goma.
Keppel. ¿Y nosotros?
Pockoc. Usted puede venir conmigo.
Albemarle. ¿Qué pensarán de nosotros si llegamos a Martinica en esas condiciones?
Pockoc. ¿Y qué pensarán ustedes dos? ¿Sentar a la nación inglesa hasta que aparezca una
goma?( a Albemarle )Usted sabe que hemos de comandar el armamento más poderoso que
jamás se haya utilizado para una operación en el Nuevo Mundo. El tiempo es lo más
importante ahora, en Martinica reuniremos las fuerzas destinadas para el ataque.
Keppel. Me niego a ir sentado en su bicicleta, señor Pockoc.
Pockoc. Lo más importante, comodoro Keppel, es llegar a Martinica.
Albemarle. Creo, sir Jorge, que usted se ha enamorado de Martinica.
Pockoc. Comodoro,haga el favor de preparar mi bicicleta y reparta la merienda. Por favor
conde, continuemos con el tema de la guerra.
Albemarle. Tengo deseos de desembarcar, sir Jorge.
Pockoc. Eso ya me lo dijo antes. ¿Quiere abrocharme el lacito del pantalón?(Albemarle lo
hace. El comodoro Keppel prepara la merienda )¿Usted sabe cambiar una goma, conde de
Albemarle?
Albemarle: No, sir Jorge.
Pockoc. ¿Y cree que su formación como militar está completa?
Albemarle. Esperaba que sí, sir Jorge.
Pockoc. ¿Qué edad tiene?
Albemarle: No llego a los cuarenta años.
Pockoc. ¡Un militar que no llega a los cuarenta años!¿Cómo es posible que lo hayan
nombrado jefe del ejércíto?
Albemarle. El duque de Cumberland, sir Jorge.
Pockoc. Usted fue oficial de cámara del Duque de Cumberland, claro… además del
renombre de su familia. ¡Veo el desastre! ¿Y está seguro de que no sabe cambiar una
goma?
Albemarle. No, sir Jorge.
Pockoc. Ahí tiene usted, le han dado una “botella” y en cambio hundimos al ejercito inglés.
¿Sabe frenar su bicicleta?
Albemarle. Supongo que sí, sir Jorge.
Pockoc. ¿Supone? ¡Estamos arreglados!.

Como puede verse a lo largo de la escena anterior, el delineado de la situación dramática

en sí se abre en todo momento a lo insólito, lo absurdo y lo extraordinario. Comenzando por
los ingleses que llevan días de navegación en bicicleta por el Caribe y que planean la guerra
como si se tratara de una sobremesa cualquiera. La relación absurda respecto a los estatus
sociales y que toma aires un tanto ambivalentes entre los personajes por momentos. El juego
 92

de un lenguaje que no se supone en personajes de esta alcurnia. Todas formas de

descentramiento, de incoherencia-coherente que constituyen el punto focal en esta obra de
Milián así como de otros dramaturgos nacionales que abandonan el realismo. Y aquí el autor
alrededor de la mitad de la obra se regodea con ironía deliciosa en estas relaciones
inconcebibles. Entrama la historia y lo absurdo produciendo una nueva lógica. Este es un
centro orgánico a nuestro sustrato cultural, en mi opinión, pues nada más cercano a este
clima expresivo que los hechos de la vida que hemos citado en esta reflexión y otros muchos
en los cuales pudiera encontrarse correspondencia arte-vida en el decursar de cada día de
nuestra cotidianidad. ¿Sí un hombre afeita a otro en la calle como describimos, por qué no
pueden oficiales ingleses acercarse a tomar la isla montados en bicicleta si la isla en sí, entra
ya en el confín de lo extraordinario? Es de notar en este aspecto la sensación de la estancia
en el mar que describen los personajes. Un argumento posible a favor de que la insularidad-
el estar rodeados de mar, algo recurrente en varias obras teatrales y literarias nacionales-
abre una sensación existencial distinta, primer punto de un posible descentramiento. No es
necesario por tanto establecer muchas otras similitudes, ya que su posibilidad es
inabarcable. Un buen lector podrá establecer asociaciones y vínculos in extensio, ad
infinitum. No es necesaria una precisión de términos teóricos porque lo que intentamos
describir atañe más a la vivencia de la vida que a la vivencia creadora. Un hecho existencial al
mismo tiempo que un suceso drámatico. No obstante, es claro que el surrealismo y el
realismo mágico como métodos de creación sostienen grandes diferencias, aunque coincidan
en ciertos puntos. El surrealismo penetra en lo onírico, aprovecha el psicoanálisis y a Jung y
pretende una entrada más profunda y consistente al inconsciente. El realismo mágico por su
parte, hace un itinerario de lo cultural, partiendo de el asiento en culturas donde lo insólito
impregna la vida. No es su intención desarrollar un método de creación sino más bien una
poética. Sí miramos en derredor debemos comprender que aquí y ahora, el surrealismo,
realismo mágico, percepción del suceder extraordinario, búsqueda de lo absurdo u otras
denominaciones afines que pudieran añadirse, son la pasta, la jalea con las que está
fundado nuestro ser cultural…, esto sucede así aunque como métodos difieran. ¿Qué podrá
develar, escudriñar, transformar entonces la mirada conflictual del teatro al penetrar lo
extraordinario de nuestra vida?. Tal vez responder en términos de creación a esta pregunta
permita encontrar las claves para la dramaturgia contemporánea, comprometida y vital que
ahora mismo nuestra realidad parece estar necesitando.

NOTA
1. Virgilio Piñera es considerado hoy día por la mayor parte de la crítica, el punto más
sobresaliente de la dramaturgia nacional. Con todo respeto a la obra de Virgilio – a la que
por demás me siento afín, admiro y no quiero restar grandeza- en mi opinión hay cierto
sobredimensionamiento de la figura de Virgilio, tal vez, por las condiciones difíciles en las
que vivió y trabajó. Un ejemplo quizás del síndrome del desagravio que tanto pesa en
nuestra cultura. Hay otros autores como Pepe Triana quién le inspiró “Dos Viejos Pánicos”,
y Carlos Felipe que se sitúan al mismo nivel, sin dudas, con su inolvidable “Requiem por
Yarini”. El problema con ello, es que el paradigma dramático que toman como referencia
los estudiantes de dramaturgia y otros, es de este modo tal vez no tan solído como
precisan para su formación. Hay en Virgilio solo tres obras de verdadero alcance y
dimensión, desde el punto de vista dramaturgico “Electra Garrigo”, “Aire Frío”, y “Jesús”, el
resto tiene puntos a objetar, a nivel técnico. Es sin dudas, Virgilio, mayor narrador que
dramaturgo. Y creánme que no soy yo un defensor de la dramaturgia aristótelica. No
olvidemos que algunas obras del teatro de Virgilio a pesar de sostener una gran pericia del
lenguaje pueden ser señaladas por tener un carácter más literario que conflictual. Eso no
quita su valor como expresión de los rasgos del carácter nacional. De cualquier modo creo
que el gran dramaturgo debe surgir como resultado de un movimiento y aún esta por venir.
Veamos entonces a estos tres autores como un solo centro canónico nacional. (?)
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Ruben Sicilia (Cuba, 1963). Director, dramaturgo, actor y ensayista. Ha escrito una trilogía de
obras en un acto titulada Las Fundaciones. Ha escrito y estrenado además tres espectáculos
unipersonales: Tocata para un Hombre que se Perdió (1989), Estanco (1992) y Huellas de
Caín (1996). El texto presente fue publicado en fecha reciente en la Revista Unión tras un
largo tiempo a la espera. Durante este tiempo sufrió modificaciones sustanciales que aclaran
y añaden más luz a algunos conceptos. Por lo cual su autor considera en aras de mayor
precisión y por su aspecto polémico, volverlo a publicar en esta versión, que añade unas
cuartillas a la versión original. Contacto: merlin@cubarte.cult.cu. Página ilustrada con obras
de Silvia Westphalen (Perú), artista invitada de esta edición de ARC.
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LUIS AGUSTI | Silvia Westphalen:

homenaje a la piedra
Toda mi vida como artista me he preguntado qué me empuja continuamente a hacer
escultura. He encontrado la respuesta. El arte es una acción contra la muerte. Es una negación
de la muerte.
Jacques Lipchitz

La reciente exposición de Silvia Westphalen se tituló, escuetamente, Piedras sueltas (Galería

Fórum, Lima, del 31 de agosto al 17 de setiembre de 2011). Ni declaración solemne de
principios, ni búsqueda ansiosa de un rótulo sofisticado: nada hay en la artista que sugiera
apremio alguno por cumplir una agenda o llenar un expediente impuesto desde fuera. El
proceso creativo –buscar un lenguaje, explorar las posibilidades expresivas del material–
abarca más de dos décadas de esfuerzo sostenido, en su caso, con singular coherencia.
Catorce piezas trabajadas en mármol travertino o alabastro (piedra de Huamanga) a partir
de 2010 se organizan en los dos ambientes de la galería. Nos encontramos con dos grupos
que combinan los volúmenes exentos (es decir, que pueden ser rodeados por el espectador)
posados sobre pedestales, con los relieves suspendidos en las paredes. A manera de pasaje,
dos “lanzones” intermedian las salas como severos guardianes; son las piezas de mayor
altura del conjunto expuesto, cuya escala humana sugiere presencias dialogantes o
autoridades totémicas. Un montaje adecuado permite el disfrute sin abigarramiento; y la
iluminación otorga protagonismo a las obras sin resbalar en el dramatismo de claroscuros
innecesarios. La mayoría de obras carece de título; y, de haberlos, las alusiones a la
naturaleza (“Nido”, “Nido de agua”, “Fuego”) no menoscaban la libertad del espectador para
alcanzar una lectura personal.
La difícil relación del hombre moderno con la naturaleza alcanza, como es ampliamente
sabido, niveles de angustiante gravedad. En la escultura de Westphalen, los elementos son
elevados a niveles de respetuosa y serena contemplación. Las manos de la artista generan
transformaciones en el poroso travertino o en el compacto alabastro, que aluden a la
paciente erosión del viento sobre el arenal, a la descripción de ritmos lineales en los cursos
de agua, a la energía ondulante del fuego, o a la acumulación milenaria de estratos
geológicos. Imaginamos el empeño de incidir en la piedra con la fuerza abrasiva del disco
adiamantado; sin percutir los bloques –obtenidos como desecho de marmolerías o recogidos
en canteras–, y aun cuando prescinde del pulido final de las superficies, Westphalen
consigue que sus piezas inviten al contacto táctil. En tiempos signados por el avasallamiento
de la vista sobre los otros sentidos, redescubrir la experiencia de tocar resulta
particularmente sugestivo, atrayente.
El acto creativo de Westphalen, laborioso y demandante de energía física, supone al
mismo tiempo una interesante apertura a los azares del proceso. En efecto, solo hacia el
final de la intervención de la artista en los volúmenes de mármol, ella adquiere plena
conciencia de una cualidad propia de este material: el color. El baño ácido final, aparte de
constituir un procedimiento de limpieza, devela gradaciones cromáticas impredecibles en
estadios anteriores de avance. La naturaleza tiene reservadas algunas de sus cartas, y solo
las destapa en esta culminación casi lúdica de tan comprometida intervención. Es en esta
línea de descubrimientos que, en el caso de los “lanzones”, los pedestales –del mismo
travertino– dejaron de ser tales: su integración con la pieza, su parentesco matérico, hizo
que devinieran indesligables del volumen que, en principio, deberían únicamente sostener.
Las dimensiones de naturaleza y cultura impregnan las obras sin alusiones específicas.
Así, por ejemplo, una plausible asociación con el paisaje costeño, severamente árido, podría
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matizarse con la exuberancia de formas orgánicas de la selva. De otro lado, la referida

apariencia totémica de las dos piezas-bisagra, y aun las obvias evocaciones del título
“Lanzón”, no bastan para circunscribir las obras a determinados contextos culturales. La
autora prescinde de referencias iconográficas que puedan sesgar la lectura de su propuesta
en dicho sentido. En cambio, sí encontramos una íntima conexión entre ambas dimensiones:
como si quisiese operar una mímesis entre el “proceder” de la naturaleza y su “caligrafía”
personal, Westphalen entrega objetos que, no obstante su elevada condición de productos
culturales (su “artisticidad”), lucen como si “estuviesen allí” en tanto fragmentos naturales.
Son obras, pero no dejan de ser piedras. Se alcanzan cotas estéticas, pero se mantiene la
vibración telúrica. Están en la galería, pero quizás nunca se desgajaron del paisaje. Estas
esculturas admiten el calificativo de abstractas; sin embargo, lo natural no deja de ser
figurado con acabada discreción en líneas, estrías, estratos o venas.
Hemos mencionado líneas arriba una posible asociación formal con lo orgánico. Aun en
su majestad de montañas –ciertas obras mantienen cúspides que así lo sugieren– o en su
paradójicamente líquida fluidez, estos volúmenes se sienten como presencias vivas. La
indeclinable vinculación con la naturaleza bastaría para justificar, si fuese necesario, esta
percepción. O quizás estemos ante una rotunda coincidencia con lo manifestado por el
escultor lituano Lipchitz en el epígrafe. Las esculturas de Silvia Westphalen son, como toda
forma de arte auténtico, afirmación de la vida. Un acto de rebeldía ante la muerte. Una forma
de permanencia que podría permitirle al artista aliviar la conciencia de finitud; y al
espectador, enriquecer su experiencia sensorial y aproximarse, por la vía de la
contemplación, a dimensiones acaso postergadas de su propia identidad.

Luís Agusti (España, 1969). Artista plástico y ensayista. Secretario General de la Universidad
del Pacífico (Lima, Perú). Artículo publicado originalmente en la revista Artmotiv # 12 12
(octubre 2011-abril 2012). Agradecimientos a su editor, Joseph Firbas. Visite:
www.luisagusti.com. Contacto: agusti_la@up.edu.pe. Página ilustrada con obras de Silvia
Westphalen (Peru), artista invitada de esta edición de ARC.
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