orme II. El Método de Lee Strasberg.

Stanislavski y
después...
02/08/2008 | Por Karina Mauro

Nuestro segundo informe se

sumerge en una de las pedagogías
de la actuación más famosas del
mundo. Muchas veces, el Método es
confundido con el  sistema
Stanislavski, pero presenta
diferencias en sus concepciones de
la actuación y el sujeto. Lee Strasberg
En el informe pasado describimos Foto: Paul Slaughter
someramente las bases del sistema
desarrollado por Constantín Stanislavskidurante las
últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Más
allá de las críticas que consignamos, estos planteos
conformaron un lenguaje técnico / práctico susceptible de
ser compartido por maestros y alumnos y funcional al
realismo, por lo que, en poco tiempo, se propagó por
diversos países. Su transformación en una ortodoxia,
aspiración ajena al pedagogo ruso siempre proclive a
cuestionarse, elevó la figura del maestro a la categoría de
estrella o figura incuestionable (tanto profesional como
ética y espiritualmente). Por ende, muchas veces la clase
de teatro se vio convertida en un séquito de iniciados,
mal que aún azota de una manera u otra a todas las
escuelas y del que se han beneficiado muchas
individualidades. En esta oportunidad, veremos un caso
paradigmático de este fenómeno.
Las giras realizadas por el Teatro de Arte de
Moscú contribuyeron a la difusión del sistema. Sin
embargo, el mismo presentaba algunos problemas a la
hora de su aplicación por parte de otro docente.
Paradójicamente, el inconveniente radicaba en que el
sistema era poco sistemático. Esto es, presentaba
muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de
consignas que no se hallaban ordenadas en la progresión
propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era así
porque correspondían a las investigaciones y reflexiones
personales de Stanislavski y, más allá de que él las había
compilado en varios volúmenes, no constituían una
teoría, un todo cerrado en el que sus partes se
relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se
denomina la primera parte de su obra, dado que la
segunda (correspondiente a las acciones físicas) no tuvo,
fuera de la Unión Soviética, la despampanante difusión
que tuviera aquella.
Lo cierto es que el sistema era aplicado según la
interpretación de aquel maestro que, sin haber tenido
contacto directo con su creador, se decidiera a ponerlo en
práctica, dirigiendo la formación de un puñado de
valientes alumnos (como sucedió en la Argentina).
También se dio el caso de algunos integrantes del Teatro
de Arte de Moscú que emigraron y comenzaron a enseñar
el sistema en otros países. Pero en ambas situaciones,
los resultados fueron reformulaciones individuales, a
veces muy alejadas del original. 

El sistema Stanislavski en Estados Unidos: Lee

Strasberg

El caso norteamericano reviste una importancia singular,

a la luz de la influencia que tuvo posteriormente en
nuestro país. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de
Stanislavski en los Estados Unidos está asociado con el
nombre de Lee Strasberg y su Método.
Strasberg nació en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en
aquella época, Imperio Austro Húngaro), en 1901.
Cuando tenía ocho años su familia se trasladó al país del
Norte, radicándose en la ciudad de Nueva York. Tuvo
algunas experiencias juveniles en el teatro judío que se
representaba en idish, pero es en 1923 que decide iniciar
sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido
por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos
habían sido actores del Teatro de Arte de Moscú y
decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una
gira. Strasberg había sido espectador de dichas
funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver
actuar al propio Stanislavski. En el American Laboratory
Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del
pedagogo ruso, según la lectura de sus dos discípulos. Si
se observa el período en el que realizó sus estudios
(entre 1923 y 1925), se notará que las enseñanzas que
recibió corresponden a la primera parte del mismo, que
se centraba fundamentalmente en el trabajo con la
relajación, la concentración y la memoria afectiva.
En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había
adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue
cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y
en el que también participaron el director de cine Elia
Kazan yRobert Lewis. El grupo presentó varias obras
hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas
y artísticas, en 1941. Siete años más tarde, algunos de
sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford)
decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor
´s Studio, nombre que seguramente le resultará algo
más familiar al lector. Strasberg pasó de ser invitado a
dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y
en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su
fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste,
su legado continuó resguardado por su segunda mujer,
Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el
Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Además, en
1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un
sueño de pasión, en el que resume todos sus
descubrimientos.
Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano
desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La
misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por
los actores allí formados, quienes se desempeñaron en
puestas del realismo norteamericano en Broadway (en
obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compañía),
pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood. El
paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las
películas de Elia Kazan. Un tranvía llamado deseo, film
basado en la obra homónima de Tennessee Williams es
quizá, la apoteosis del Método. Pero también han pasado
por el Actor's las megaestrellas James Dean, Montgomery
Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro,
Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin
Landeau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher
Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas... Si se presta
atención a los repartos de películas clásicas entre los ‘50
y los ‘80 y a las listas de ganadores de Oscar's del mismo
período, se comprenderá la dimensión de estos nombres.
Nótese también que la mayoría desarrolló su carrera
preponderantemente en el cine, industria a la que el éxito
del Método estuvo profundamente ligado. De hecho, a
Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de
adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda que el
severo entrenamiento y la exigencia de bucear en sus
dolorosas vivencias, produjeron un desequilibrio
emocional en la actriz, que pusiera fin a su vida años
después. Sin embargo, esto es sólo una leyenda, ya que
Monroe le testamentó una interesante herencia en dinero
y en bienes a su maestro, en señal de agradecimiento. 

¿En qué consiste el Método?

Constituye una exacerbación de las ideas del primer

Stanislavski, ahondando en su línea psicologista ingenua.
Strasberg estimaba que muchos problemas de la
actuación, especialmente los vinculados con la
expresividad, que no habían sido desentrañados por el
Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las
premisas fundamentales del mismo son la relajación y la
concentración, dado que él creía que la clave del proceso
creativo estaba en la memoria.
Es así como se dedicó a profundizar el desarrollo de la
memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al
control conciente y a la recreación voluntaria de vivencias
del pasado. No en vano, Strasberg exterioriza varias
veces en su libro, la admiración que siente por las ideas
de Gordon Craigacerca del actor, cuya precisión lo
asemejaría con una "supermarioneta". El creador del
Método reelabora el concepto de memoria afectiva
recibido de su maestro Boleslavsky, dividiéndolo en
memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y
memoria emotiva (relacionada con las vivencias
experimentadas). Parte de la idea de que el
entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del
actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis,
mostrando una curiosa reinterpretación de conceptos
tomados de la psicología. Dichos contenidos son el motor
de la actuación, por lo que la acción es pensada como
resultado y no como causa y debe ser constantemente
vigilada por los sentidos y la concentración. Según las
propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar
en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a
sentir. Es así como una larga parte del proceso de
aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por
parte del actor profesional, es destinada a realizar
ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-
emotivo. Supuestamente, cuando un actor reproduce una
emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del
inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada
nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no
tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos
psicoanalíticos). El objetivo es que el actor obtenga un
compendio personal de vivencias, listas para usar a
voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un
número mayor a siete y menor a trece, por motivos que
ignoramos.
Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en
estos términos significa experimentar emociones) es
necesario que el actor se libere de toda tensión. Con este
fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan
detectar y eliminar toda rigidez corporal. El más
importante es el conocido como "la silla". El actor se
sienta en una silla y comienza a vigilar mentalmente cada
parte del cuerpo, buscando la tensión e intentando
eliminarla. Puede contar con la ayuda de un compañero o
el mismo docente, quien toma cada parte del cuerpo y
chequea si está realmente relajada. Para ello puede
realizar masajes o movimientos en la zona afectada
(como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si
hay tensión). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la
cabeza y puede durar una hora. La tesis en la que se
sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la
emoción fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del
ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus
emociones mediante sonidos.
La concentración es considerada la base de la
imaginación, por lo que se busca su desarrollo a través
de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja
con un objeto que se halle asociado a una vivencia
personal, para que el contacto con el mismo provoque la
emoción. En segundo término, se utilizan objetos
evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y
para registrar cada sensación asociada con estos. Se
comienza evocando un objeto, hasta que se llega al
momento de mezclar varias evocaciones en un mismo
ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras
se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el
actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener
objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa.
Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del
sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo
a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación
total, como las experimentadas al tomar una ducha.
Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las
inhibiciones, como el denominado "momento íntimo" o
"momento privado". El mismo consiste en realizar delante
de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a
solas. Este ejercicio también puede durar una hora y
puede mezclarse con la evocación de objetos o
sensaciones, etc. Más allá de las procacidades y
escatologías que puedan venir a la mente como primera
ocurrencia (de las que no han estado exentas varias
clases de teatro, ya sea siguiendo ésta u otras técnicas),
el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a
la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera.
Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio.
El momento íntimo, no lo será, ni podrá serlo nunca, por
una imposibilidad lógica. Si la respuesta es sí, el
aspirante a actor está frente a un problema serio. Y el
mismo ya no deberá resolverse en una clase de teatro...
Strasberg desestima la importancia del "sí creativo", por
considerar que promueve a la imitación de conductas.
Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas,
cambiándolo por el de "ajustes" para modificar la
conducta. Si las circunstancias tenían que ver con la
situación del personaje en la obra, los ajustes se
desentendían de la misma y eran pensados
exclusivamente en función de producir la vivencia del
actor. Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer
papeles cómicos tenía que interpretar a un personaje
sobrio y presentaba dificultades para hacerlo. Entonces,
Strasberg le propuso realizar el "ajuste al FBI" que
consistía en creerse un agente secreto. Cabe destacar
que la obra trataba de un grupo de médicos, por lo que el
pensamiento del actor, que según esta pedagogía debe
regir sus acciones en todo momento, se hallaba
desconectado de la realidad de la escena.
El Método eleva la improvisación como metodología
actoral por excelencia, aspecto que diversas técnicas,
hasta las que se hallan en las antípodas, han adoptado.
Pero no todas las improvisaciones son iguales. La que
propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto
original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta
tanto se llegue a las réplicas de la obra por una
necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida
por el control racional exigido constantemente por esta
técnica, la improvisación es mantenida casi
exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el
actor improvisa lo que tiene que decir (que al final será lo
que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que
no es verbal y que el texto no le aporta.
Es preciso consignar que el Método tiene una postura
retardataria respecto del trabajo con improvisaciones de
escenas, ya sea pertenecientes a obras o creadas por los
actores, dado que privilegia la realización de ejercicios
individuales para la formación del alumno. El trabajo con
textos comienza por el análisis intelectual de cuentos,
generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el
subtexto. Por último, la caracterización física,
considerada el aspecto exterior de la actuación, se
trabaja a partir de la imitación de animales.
Strasberg reconoce que este trabajo, basado
sustancialmente en la rememoración de vivencias
personales para reproducir la emoción ligada a las
mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de
la interpretación. Es decir, reconoce que muchas
personas se han visto afectadas personalmente en su
pasaje por el Método. Esto también tiene mucho de
leyenda, pero reconozcamos que una clase de actuación
quizá no sea el ámbito adecuado para manipular estos
materiales. Pero ése no es el problema. No se puede
criticar una técnica por esto, si es que funciona en
escena. El problema es: ¿funciona en escena? O mejor,
¿cuáles son los resultados que el Método produce en la
esfera propia de la interpretación?
Pueden y se han realizado numerosas críticas al Método.
Cuentan las malas lenguas que, cuando en los ‘30
Stanislavski se enteró de lo que sucedía en los Estados
Unidos, el ruso se sorprendió, dado que él había
descartado esa metodología varios años atrás. También
cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor inglés
Lawrence Olivier compartió el rodaje de Marathon
Mancon Dustin Hoffman, actor del Método, el británico,
perdiendo los estribos al ver que su compañero
americano no dormía desde hacía varias noches con el
objeto de vivenciar el cansancio, le espetó un: "Joven,
¿por qué no prueba simplemente con actuar?". Hoffman
niega la veracidad de esta anécdota, por supuesto.
En términos teóricos, la crítica fundamental tiene que ver
con que es notablemente inoperante en las condiciones
de la escena, en la que es imposible detenerse a
rememorar una vivencia o a verificar la relajación
muscular (por otro lado, no se explica de qué forma la
laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene
que ver con la falta de un mayor entrenamiento, que
permitiría reducir los tiempos requeridos para conseguir
estos fines (Strasberg afirma que se puede llegar a
hacerlo en un minuto), sino con la justificación de que
dichos resultados beneficien a la actuación. ¿Rememorar
un hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar
una escena que poco tiene que ver con el mismo? Y si
tuviera algo que ver, ¿serviría de todos modos? Es
entendible que el Método haya funcionado tan bien en el
cine, debido a las condiciones de producción de dicho
medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas
esperas y que el actor rara vez actúa frente a su
compañero. Por el contrario, muchas veces el actor de
cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado
que la misma está conformada por cámaras, técnicos,
luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible
abstraerse de la realidad de la escena en el teatro.
Fundamentalmente, porque hay otro actor enfrente, con
el que hay que intercambiar acciones para construir
presente. Sin embargo, eso no es todo. Queda por
explicar de qué manera la emoción, una vez
rememorada, puede transponerse en acción. Se supone
que esta colección de ejercicios ayuda a desarrollar la
sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cómo
debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a
cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la
realización de todos estos ejercicios no resuelve este
problema. 

Su influencia en la Argentina

Lo cierto es que quizá en nuestro país, particularmente,

la versión strasbergiana se confundió con el sistema de
Stanislavski, cristalizándose como su única o verdadera
lectura. Cuando Lee Strasberg visitó Buenos Aires, corría
julio de 1970. Contaba ya con la fama mundial que le
había dado el cine hollywoodense y con un campo teatral
dominado por el realismo reflexivo y por lo tanto, ávido
de más stanislavskianismo y psicologismo. Sin duda, el
nombre Strasberg estaba asociado al del maestro ruso, al
punto que las noticias acerca de ambos se habían
masificado en nuestro país casi al mismo tiempo (en
1965, el número 3 / 4 de la Revista "Máscara",
publicación de la Asociación Argentina de Actores, llevó
por título "El desconocido Stanislavski" e incluía una
entrevista a Lee Strasberg, titulada "El trabajo con
material vivo").
Strasberg dictó un seminario de un mes de duración en el
Teatro Municipal General San Martín, al que concurrió
toda la crema del teatro porteño. Todavía se cuentan
anécdotas acerca de lo sucedido allí, y los espectáculos
acontecidos cuando algún argentino aceptaba probar un
ejercicio delante de sus colegas. Los actores, directores y
pedagogos más reconocidos y famosos, muchos de los
cuales ya aplicaban a Stanislavski, participaron del
mismo y salieron convertidos al strasbergianismo más
acérrimo, que comenzaron a aplicar con ávido
dogmatismo en sus clases.
El caso de Augusto Fernándes, por ejemplo, merece
algunas líneas, dado que su escuela sigue aún hoy todos
los lineamientos strasbergianos, desde el ejercicio de la
silla hasta el "momento íntimo". Por otra parte, el
director aplica otros ejercicios que se inscriben en la
misma senda, como el caso del "yo afectado". El mismo
sostiene que la subjetividad de cada individuo está
conformada por diversas facetas, que se denominan
"yoes". Hay sucesos que pueden afectar de alguna
manera a alguno de estos "yoes", pero las convenciones
sociales, el respeto por el otro y las prohibiciones, no
permiten que esto se exprese totalmente. El ejercicio
propone indagar en estos hechos con el objeto de que
esta parte afectada del yo pueda hallar expresión, dando
lugar a emociones (muchas veces, desbordadas).
Este panorama dominó los ‘70 los ‘80 y su hegemonía
comenzó a ser discutida por el teatro under a mediados
de ésta última y disputada en las escuelas de actuación
recién hacia su final, cuando se impusieron otras
metodologías más ligadas al Teatro de Estados y al
clown. El eclecticismo técnico ganó en la formación de los
alumnos, generando nuevas dramaturgias, alejadas del
realismo reflexivo. De todo ello nos ocuparemos
próximamente.
Pero lo cierto es que esto no ha implicado la desaparición
del Método en nuestro país. Más allá de las permanentes
visitas de pedagogos que se han adentrado aún más en
la línea psicologista, que promueve la ejercitación
conciente de la memoria como base para la emoción (el
caso emblemático es el de la norteamericana Joy Morris,
quien incluye también una teoría de las
"subpersonalidades"), la corriente
stanislavskiana/strasbergiana goza de buena salud y
muestra exponentes en los elencos oficiales, en las tiras
televisivas y en ciertas producciones cinematográficas. Ya
hemos mencionado que, hasta cierto punto, se trata de
una cuestión generacional, por lo que un alto porcentaje
de los actores que superan los cincuenta años fueron
formados mayoritariamente por Agustín Alezzo, Augusto
Fernándes, Carlos Gandolfo, y algunos menores de esa
edad, concurrieron y concurren a las clases de Lito
Cruz, Julio Chávez o Luciano Suardi, formados en el
Método. Cabe destacar que varios discípulos de todos
ellos, además de actuar, dirigen y dan clases, por lo que
su número se multiplica ampliamente. 

Bibliografía:

AAVV, Osvaldo Pellettieri, dir., 2003. Historia del teatro

argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda
modernidad (1949- 1976), Buenos Aires: Galerna.
Strasberg, Lee, 1989. Un sueño de pasión, Buenos Aires:
Emecé.

MANUAL DEL MÉTODO

' Aunque ésta sea locura, con todo hay método en él ' 
Polonius (Hamlet)

' El Método ' era el término dado por Lee Strasberg a un estilo de actuar basado en las
enseñanzas de Stanislavski que él desarrolló y promovió por muchos años en el 'Actors
Studio' en Nueva York. Era el foco para una generación de actores jóvenes
comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte - seguramente
influenciado por la moda de Freud que estaba en su apogeo en ese entonces, y sazonado
con un poco de Zen para darle sabor. La idea era situar el actor en el papel guiado por su
interpretación emocional en respuesta al carácter y a la situación, más que ser fiel al
texto dado. Brando y sus compañeros salieron de esta escuela y hasta Marilyn Monroe
le dio una vuelta.

Usted necesita un método

Los artistas, poetas, actores, y compositores de todas las escuelas y períodos tienen sus
propios métodos personales de manejar su oficio, su modus operandi - algunos
predecibles - otros idiosincrásicos. Un ejemplo curioso de esto fue propuesto en la
novela 'La Solución del Siete por Ciento', un libro basado en el encuentro ficticío entre
Sigmund Freud y Sherlock Holmes. Holmes fue a visitar a Freud en espera de que él le
ayudaría a curarlo de su apego a la heroína. Una amistad inmediata seguió, y Freud
habló a Holmes del caso desconcertante de una paciente que él estaba tratando sin
ningún éxito, pues no solamente era muda, sino parecía estar en un especie de coma
despierta, haciendo imposible establecer cualquier clase de comunicación con ella.
Holmes pidió ver la paciente. Naturalmente Holmes descubre la identidad del la
paciente y lo que había causado su condición, indagando toda clase de detalles
minuciosos, observando y guiándose por el comportamiento de la muchacha, la
condición de su ropa y su aspecto físico. Freud queda pasmado por el método de
deducción propio de Holmes y su asombrosa potencia de observación. Holmes entonces
instruye a Freud en su método especial de indagar y deducir, el cual Freud adopta
posteriormente como su método de diagnosticar — dando luz así al psicoanálisis
moderno.

Un método es un camino hacia un fin, y hay caminos sin fin que conducen a él.
Exhibicionistas como los flashers, streakers, y strippers, tienen muy distintos métodos
de revelarse al mundo. Se puede decir lo mismo de los artistas aunque su meta y su
motivación sean muy distintas.

Es dificíl hablar del método propio, sobre todo cuando uno no es conciente de él.
Generalmente comienzo un trabajo sin absolutamente ninguna idea en mi mente de que
estoy a punto de hacer. Con la mente en blanco. Eso para empezar no es nada fácil.
Confrontado con el aspecto temible de una tela o una página inmaculada, en vacío, que
hace su mejor esfuerzo para intimidarlo a uno, no hay más remedio que atacarla
manchándola de alguna manera para poder conseguir trabajar en ella. Entonces
comienzo poniendo quizá dos marcas o manchas en el papel o la tela, e intento ver qué
pasa entre ellas. Agrego otra y todos los enlaces cambian. Comienzan a suceder cosas
entre ellas. Una cosa da pie a otra. Las ideas vienen a jugar y las cosas empiezan a
comunicar y a relacionarse. Con la escultura pasa lo mismo. Empiezo jugando con
formas y composiciones hasta que algo comienza a cuajar y la pieza me enseña el
camino que quiere tomar. Esto es obviamente un método muy arriesgado, y resulta que
muchas obras se pierden en el camino, algunas abortan a medio hacer, unas llegan a ser
realmente tercas y no quieren cooperar, mientras que otras sencillamente están
confundidas. Algunas incluso se ponen en huelga y hay que negociar con ellas. Otras las
dejo solas hasta que sienten ganas de encaminarse otra vez. Así lo hago , o por lo menos
es así cómo las obras lo hacen conmigo.

Usted tiene que tener un método.

Tengo colegas que utilizan métodos totalmente distintos al crear una obra de arte.
Algunos tienen la obra concebida en su mente y totalmente resuelta antes de comenzar
en ella, y nada más queda plasmarla en algo. Piense en un escultor que trabaja en un
bloque de mármol. La escultura está ya dentro del bloque; es nada más una cuestión de
ir tallando el mármol para revelarla. Luego algunos artistas suelen comenzar y terminar
una obra en una sola tanda. Otros, (como en mi caso) trabajan en varias obras a la vez,
todas en diferentes etapas de elaboración, de la misma manera que un maestro de
ajedrez juega contra varios contrincantes simultáneamente. Hay los que trabajan de
manera parecida a la de un arqueólogo: saben dónde buscar, pero no saben exactamente
qué van a encontrar. Su método es de dar vueltas alrededor del lugar seleccionado hasta
que su intuición les dice dónde pueden estar localizados los objetos ocultos. Entonces
los excavan cuidadosamente, los destapan, y finalmente los hacen visibles.

El uso del azar como método ha sido un instrumento adoptado con frecuencia en los
últimos cien años y que fue convertido en culto por los surrealistas. El uso de elementos
del azar y de accidentes como métodos han permitido que la intuición desempeñe un
mayor papel en crear obras de arte, y han sido usados por artistas en todos los campos.
Escribieron un sinnúmero de teorías críticas que sobre el uso de dos actrices en el
mismo papel en la última película de Buñuel, Ese objeto obscuro del deseo,y cómo él
había resuelto cuidadosamente la idea brillante de mostrar la dualidad del temperamento
y de la naturaleza de la muchacha con este recurso. Pero fue el brillante uso del azar que
lo condujo a él. Según me dijo Juan Luis Buñuel, que estaba trabajando en la filmación,
habían contratado a la actriz Maria Schneider para el papel principal, pero a los dos
semanas de rodaje, resultó imposible seguir trabajando con ella. Otra actriz tenía que ser
encontrada rápidamente para reemplazarla. Después de entrevistar a varias candidatas
para el papel, se quedaron con dos, pero fueron incapaces de decidir entre una y otra. La
presión del tiempo era intensa, pues habían perdido ya demasiado tiempo. Como las
discusiones fueron interminables, Buñuel repentinamente dijo ' ¡Basta! - metan a las dos
de una vez, y ya vámonos a filmar' . Un momento de inspiración provocado por el azar
y captado por el genio de Buñuel.

Una parte importante del método de un artista consiste en definir cuándo una obra de
arte se da por acabada. Los expresionistas abstractos dirían que es el estado determinado
en que la obra se encuentra cuando dejan de trabajar en ella. Renoir dijo que él sabía
que una pintura estaría terminada cuando sentía que él podría pellizcar las nalgas de la
imagen del modelo. Con otros acabar una obra sería solamente cosa de rellenar los
espacios que quedan en blanco. Hay otros quienes intentan provocar ciertas reacciones
en el espectador, cuya participación es necesario para completar la obra. Es por ahí.

Se cuenta con muchas y diversas maneras en que un artista iniciará una obra de arte
naciente, pero su motivación básica es siempre la misma. La necesidad de comunicarse.
Y para esto se necesita un método. No basta sólo entrar en trance. No es por ahí.

La idea popular de que los artistas se quedan sentados en espera de ser iluminados hasta
que les llega la inspiración es tal cliché que es dificíl convencer a la gente que no pasa
así. El artista no es como el Sr. Micawber (en David Copperfield), que confiaba
eternamente en que 'algo bueno va suceder', o como un atleta sentado que un buen día
dice ' hoy me siento inspirado y con las ganas de correr la milla en cuatro minutos',
porque si él no está en las mejores condiciones físicas nunca lo va hacer, no importa qué
tanto se sienta inspirado. Por supuesto los artistas tienen sus momentos óptimos en que
las cosas salen bien sin más ni menos, y resultan buenas obras gracias a ello. Pero
siempre hay que estar al tanto y en buena forma para aprovecharlos, porque nunca se
puede saber cuándo el momento llegará.
Dickens y Dostoyevsky entre otros escribieron libros por entregas mensuales para las
revistas - con las presiones (en otras palabras el pánico) de una fecha fija para terminar
que debe ser un estímulo fuerte para ellos y que afecta la trama de su historia. El
Marqués de Sade necesitaba la relativa tranquilidad de la cárcel para escribir porque su
vida cotidiana de orgías y desmadres no le dejaba mucho tiempo para concentrarse en su
quehacer literario.

Hay que ver cuántos métodos diversos se utilizan entre los directores de cine. Woody
Allen nunca comunica a sus actores cuál es la trama de la película en que están
trabajando, sólo se enteren de sus diálogos referentes al papel que les toca. Él piensa
que así sale la actuación más fresca y espontánea. Buñuel no se detenía en hallar
ángulos o efectos rebuscados de los emplazamientos de la cámara. Tenía una historia
clara para contar y ponía la cámara a contarla. A Fellini le gustaba mucho improvisar,
mientras según dicen Hitchcock no se molestaba siquiera en mirar el encuadre a través
de la lente de la cámara porque tenía cada detalle y movimiento cuidadosamente
resuelto de antemano.

Todos los métodos son válidos mientras sean el mejor instrumento para llevarnos a
donde queremos. Un método es una estrategia para alcanzar una meta determinada, y
aunque la meta puede variar desde lo sublime hasta lo absurdo, el método puede todavía
tener su propio mérito. Tengo un cariño especial por los inventores - sobre todo los que
inventan objetos ingeniosos de uso dudoso. Entre tantos que he visto, mi favorito es una
bicicleta que puede subir árboles. Este ingenioso invento esta cuidadosamente elaborado
con unos ganchos grandes como tenazas afiladas que salen por la rueda delantera. En
teoría funciona muy bien, (-Acordémonos del teórico francés que le dice a su colega
inglés 'Pues sí, funciona en la practica, ¿pero funcionaría en teoría?) pero el hecho de
que el esfuerzo requerido rebasaría la fuerza humana no disuadió al inventor de
perseguir su meta. Al llegar al árbol y poner la bicicleta en posición vertical, logra
enganchar el tronco, y con un esfuerzo sobrehumano llega a subir unos cuantos
centímetros del árbol. Habrá que perfeccionarlo más. También tenemos tenedores
motorizados que enrollan el espagueti, eliminando así la necesidad de darle vuelta a la
mano, y relojes despertadores que arrancan las sábanas de la cama para que uno no se
quede dormido, y así como estos, muchas maravillas más. Estas invenciones pueden
hacer pensar ¿porque pierden el tiempo en esto? Pero aunque no fuera la intención, hay
que ver la poesía envuelta en ellos.

Hay métodos que se emplean en el arte que son paralelos a estas invenciones, como
cuando el viaje creativo se convierte en la meta más que en el destino. Es, por ejemplo,
el método básico adoptado por los pintores de la escuela del expresionismo abstracto.

Los métodos también están compuestos en mayor o menor proporciones de tics y

supersticiones, elementos irracionales pero necesarios. El gran pintor francés,
elDouanier Rousseau, vestía, según dicen, su uniforme oficial de aduanero al pintar sus
cuadros, tal vez por respeto a su metier, pero pienso que él no habrá conseguido los
mismos resultados vestido con su ropa del diario.

Mi encuentro más reciente con la necesidad absoluta de un método, sucedió hace

aproximádamente cuatro años, cuando acababa de firmar un contrato afiliándome a una
compañía de seguros médicos en Nueva York. Uno tiene que elegir un médico de
cabecera, y por ello la compañía me envió un directorio con una lista de médicos
afiliados, de los cuales tenía que escoger uno. Era del tamaño de un directorio
telefónico, con millares de nombres. Eligir un medico. ¿Pero cómo? Necesitada un
método. ¿Pero cuál? Podría dejar caer el libro al suelo, y buscar un nombre en la página
que se había abierto al azar, y luego lanzar un dardo a él desde cierta distancia. O
podría, con los ojos vendados, abrir una página al azar y pegar el dedo en un nombre.
¿Qué hacer? El método que finalmente utilicé resulto muy bueno. Pensé que debía
buscar el nombre más parecido a Frankenstein. Encontré a un medico
llamado Finklestein, y él ahora es mi médico, un doctor excelente y concienzudo.

Mas vale tener un método.

Brian Nissen- Mexico, Enero 2001

ENTRENAMIENTO EMOCIONAL Y LA CONEXIÓN

MENTE/CUERPO:
Alba Emoting y el Método

Pamela D. Chabora

Una parte muy importante de toda personificación es y debe ser, tan mecánica como el ponerse
una peluca o el pintar debajo de los ojos los pies de un cuervo. Pero comparativamente pocos
personajes dramáticos consisten simplemente en costumbres. Es la pasión lo que nos interesa y
nos mueve; por lo tanto la reproducción de pasión es la tarea más alta y esencial del actor. ¿Con
qué métodos, entonces, puede ser esta reproducción eficazmente lograda?
-William Archer, “Mask or Faces?”
¿Es realmente necesario que los actores experimenten verdadera emoción en el escenario? Según
Roxanne Rix, una especialista en Alba Emoting, asistir a “estudiantes de actuación de manera
segura y efectiva para expandir su rango y expresividad emocional, es un asunto que preocupa a
los instructores de cualquier nivel.” La controversia entre aquellos que apoyan el entrenamiento
emocional y aquellos que se oponen sigue siendo un asunto importante. Muy significativo en este
debate es el Método de técnicas de actuación de Lee Strasberg. Esta discusión se focaliza en la
memoria afectiva o emocional y las técnicas de personalización de Lee Strasberg, y en Alba
Emoting, “una técnica psicofisiológica que ayuda a actores crear y controlar emociones reales”,
desarrollado por la neuropsicóloga Susana Bloch.
Habiendo entrenado y exitosamente utilizado ambas técnicas, Método y Alba, juntos y separados,
espero poder demostrar el valor inherente en su utilización combinada. La referencia
“Mente/Cuerpo” en el titulo, se relaciona a la neuropsicología, que sugiere un dialogo sinérgico que
ocurre entre el cuerpo y la mente. La personalización y técnica de memoria emocional de
Strasberg, puede ser juzgada como una perspectiva menta-a-cuerpo, mientras que Alba Emoting
comienza con un patrón fisiológico (cuerpo), que sucesivamente afecta el estado emocional
(mente). Combinando el Método y Alba, los actores pueden desarrollar una abundante reserva de
herramientas que pueden ser utilizadas en numerosas circunstancias. En éste capitulo, comienzo
proporcionando una descripción detallada y una revisión de las herramientas del entrenamiento
emocional antedichas y luego considero las implicancias para el futuro del entrenamiento
emocional.
 
LA MEMORIA EMOCIONAL DE STRABERG
 
Los esfuerzos pioneros de Stanislavsky en el entrenamiento emocional, incorporando los
descubrimientos científicos de Ivan Pavlov y Théodule Ribot, abren la agenda, pero es Lee
Strasberg quien realmente impulsó una tradición de entrenamiento emocional en los Estados
Unidos. En la década de 1960, Strasberg ya había adaptado y establecido sus propias técnicas de
entrenamiento emocional, utilizando memoria afectiva, personificación y substitución. Su trabajo
en el entrenamiento emocional intensifico la controversia entre aquellos que creen en el
emocionalismo para el entrenamiento de un actor y aquellos que no. A finales de los años setenta
el entrenamiento emocional recibió apoyo científico a través del trabajo del científico de las
emociones, Paul Eckman y la neuropsicóloga Susana Bloch . A comienzos de los noventa, el
entrenamiento emocional fue estimulado por la introducción de Alba Emoting de Bloch, un método
psicofisiológico para inducir emociones básicas (puras) . La investigación de Bloch introdujo la
aplicación de neurociencia en la pedagogía actoral. Los avances en la neuropsicología han ayudado
mucho en la clarificación respecto la conexión mente/cuerpo. Los investigadores de las emociones,
tales como Bloch, han agregado al trabajo de Strasberg en las técnicas de la memoria afectiva (o
emocional) y el trabajo de personalización para avanzar en investigaciones en ésta área.
 
Strasberg enfatiza en la emoción como la herramienta básica para el entrenamiento de actores. El
psicólogo Micheal Schulman, en el libro Strasberg´s Method de Morain Hull, dice que la memoria
emotiva “involucra la respuesta a estímulos imaginarios.” El actor, acota, “intenta revivir el
estimulo específico del evento pasado, en vez de simplemente recordar el evento o la emoción. El
actor usa la memoria afectiva para evocar las emociones más poderosas y frecuentemente este
ejercicio lo lleva a recordar con gran intensidad incidentes olvidados.” En su trabajo con la
memoria afectiva Strasberg descubre que los recuerdos emotivos más potentes y útiles están
guardados ocultos en el pasado del actor, destilados y purificados con el tiempo. Mientras más
atrás, dice, “más intenso el recuerdo emotivo” . También descubre que uno no podría contactarse
con la memoria afectiva solamente a través de pensar en la emoción en sí misma. Mas bien, el
actor debe enfocarse en los detalles sensoriales de ese recuerdo, como el olor, el sonido, el gusto,
el tacto y la imagen de cada objeto en la memoria del actor. Dentro de los detalles sensoriales
estaría lo que la maestra en la enseñanza del teatro, Uta Hagen, describe como el
“desencadenante” que evocaría una emoción. La memoria sensorial es una herramienta tremenda
para entrar en el proceso de memoria asociativa del cuerpo.
En 1978 trabajé con Lee Strasberg en el Strasberg Institute en Hollywood en la búsqueda de
aprender su técnica. Lo primordial de la experiencia del trabajo en primera persona con él Método,
previo a cualquier trabajo sensorial o de memoria emocional, fue la profunda preparación física a
través de ejercicios de relajación. Comenzaba cada día con al menos una hora de relajación en
una silla para abrir la vasija. Al identificar tensiones, a los estudiantes se les pedía que hicieran un
sonido para así conectar la liberación de la tensión a ese sonido. De acuerdo con las técnicas de
condicionamiento desarrolladas por Pavlov y luego por B.F. Skinner, eventualmente podrían
repetir el sonido y así liberar la tensión que inhibía la expresión completa y la vulnerabilidad
emocional en el escenario. Además de la hora de relajación, los estudiantes pasaban otra hora y
media trabajando con una serie de ejercicios sensoriales, que en muchas ocasiones implicaban
mímicas de o una re-creación de alguna experiencia sensorial especifica. Los estudiantes
avanzaron desde la recreación de una tasa de café (o la bebida de la mañana) a un buen olor o
mal olor, al espejo, a la ducha, y finalmente al famoso ejercicio del “momento privado” . Mientras
que cada tarea sensorial era explorada, un repertorio de recuerdos emocionales eran desarrollados
y almacenados para su uso en el futuro. En algunas circunstancias en el entrenamiento hacíamos
caminatas de la memoria emocional. En voz alta (guiado por el instructor) o en silencio,
narrábamos con un detalle sensorial vívido, una experiencia emocional especifica. Strasberg, o
alguno de sus asociados, guiaban a los estudiantes de actuación a través de la caminata de la
memoria emocional. A medida que el recuerdo incitaba la reexperiencia de la emoción, los actores
liberaban la tensión bloqueadora y notaban el elemento sensorial que inducía la emoción. Las
experiencias de la memoria emocional eran luego integradas al repertorio de recuerdos
emocionales para ser ocupadas más adelante en distintos papeles.
Desde mi directa experiencia en los años 70 con el trabajo de memoria emocional de Strasberg,
varios estudios neurocientíficos se han realizado que confirman la efectividad de las técnicas de
memoria afectiva para actores profesionales. A principio de la década de los noventa,
investigadores descubren que los estados emocionales tienen un gran impacto en el sistema
inmune. En 1993 en el programa de Bill Moyer, Healing and the Mind en PBS, hubo un segmento
respecto como la emoción puede afectar el sistema inmune. Este segmento citaba los esfuerzos de
la Universidad del estado de Arizona del Instituto de Artes en conjunto con el neurocientífico
Nicholas Hall y sus colaboradores en el área de teatro en la Universidad de South Florida. Lo
importante es que se utilizaron las técnicas de memoria emocional de Strasberg como
herramientas para la investigación científica sobre emociones, para inducir emociones puras en los
sujetos a prueba. En un ambiente controlado, los investigadores utilizaron a actores entrenados
con el Método para explorar el impacto de la pena extrema o la alegría extrema en el sistema
inmune. Lecturas de electrodiagramas, test diagnósticos en la química de la sangre e información
sobre los signos vitales revelaron que las emociones tienen un impacto profundo en el sistema
inmune. La aplicación de esta información ha afectado no solo el área de salud, validando lo
previamente desaprobado de las perspectivas homeopáticas de la sanción, si no también la
sensibilidad de los especialistas en entrenamiento actoral sobre el intenso impacto en las
experiencias emocionales en los estudiantes interpretes.
Irónicamente, esta reciente información neuropsicología sobre el poder del impacto de las técnicas
de memoria emocional, ha servido simplemente para ensanchar la brecha entre el entrenamiento
emocional y aquellos que se oponen. Muchos críticos contemporáneos dicen que la energía y la
concentración del actor del Método están mal dirigidas. En vez de estar focalizando en otro actor,
el actor, utilizando técnicas de memoria afectiva, comúnmente se vuelca hacia adentro evocando
un emoción consumidora, casi de forma abusiva, revolcándose en una genuina emoción (una
arousal subjetivo y visceral del sistema emocional) en vez de estar concentrado en las acciones o
situaciones. Lawrence Park, profesor de actuación observa: “El actor simplemente no está en el
lugar correcto o en la persona del personaje para notar (a los otros actores) y responder
verdaderamente a ellos.” Los actores que utilizan técnicas de la memoria afectiva para evocar
emociones, son ocasionalmente acusados de ser inconsistentes o son generalizados en su
expresión, sin cambios en la intensidad, sin variaciones de la expresión en el momento. Incluso
Strasberg reconoció los peligros del trabajo con la memoria afectiva. En su entrenamiento
monitoreó cuidadosamente aquellos que entrenó y aquellos que no, basado en su historia
psiquiátrica. El decía: “Es una responsabilidad abrumadora lo que se pone sobre los hombros de
cualquier entrenador enseñando su uso- el determinar con precisión que miembros necesitaban un
tratamiento psiquiátrico, luego de exponerlos a un proceso de “como hacer”, asumiendo además
la responsabilidad de asegurar que no lo harían solos en casa.” Parke confirma la preocupación de
Strasberg, mostrando “que hay profesores y entrenadores que encuentran que este ejercicio es
útil para hacer pasar el tiempo y destruye la confianza en una clase de actuación, quien estaría
dispuesto a explorar la memoria afectiva con cualquier actor durante un largo periodo si es
solicitado y pagado por hacerlo.” Strasberg defendió su trabajo, cautelando no intentar recapturar
la emoción directamente. El sostuvo: “[E]moción no es controlable directamente” El reconoció la
posibilidad de contra-condicionar donde una memoria afectiva haya servido alguna vez y que haya
perdido su fuerza emocional; Además, dijo: “El verdadero valor emocional puede haber
sustancialmente cambiado.” Pero con este contra-condicionamiento o “asociación cableada”,
Strasberg argumentó que el actor podría construir una bodega o repertorio de recuerdos
emocionales y podría extraer de una variedad de recuerdos cuando fuera necesario: “No importa
lo que recuerda el actor, siempre y cuando existe un grado de creencia y un apropiado estimulo
para hacer que se comporte de la forma que lo haría en las condiciones de la obra- el actor, en
ultima instancia, une su evocación con las líneas de la obra.”
Como respuesta a la pregunta de cómo es posible estar en una obra y pensar en emoción,
Strasberg argumenta: “El actor trabaja en varios niveles de su ser en forma simultanea. Él
recuerda sus claves y si ve que algo sucede, él lo corrige y así sucesivamente. Todo esto compone
la realidad del actor.” Strasberg sostiene que el trabajo de la memoria afectiva se vincula a la
personalización. Cumpliendo una función similar a la memoria afectiva, la personalización es
utilizada para ayudar al actor que tome una conexión personal y especifica con las circunstancias y
necesidades del personaje. De acuerdo al profesor del Metodo, Dwight Edgard Easty, la
personalización se describe como “encontrar un común denominador con los deseos, relaciones y
encuentros de nuestra vida. El actor encontrará mayor afinidad con las circunstancias del rol a
través de una asociación directa con la circunstancia que es real para él por que proviene de su
propia vida y la presente en el guión.” Al encontrar un incidente similar, un deseo familiar, o una
relación parecida que se correlaciona con la acción y el tema central de la obra, el actor
mentalmente reemplaza la situación del autor con su propia situación. La idea es que si las
circunstancias ficticias del guión fallan al estimular el actor, la personalización ayuda a revolver la
imaginación del actor. La personalización, afirma Hull, “puede ser utilizada para remplazar a un
co-actor, un modelo del cual el actor habla o piensa, o una persona imaginaria fuera del
escenario.” Sin embargo, “lo más importante es utilizar al otro actor”.
 
 
ALBA EMOTING
 
Según Susana Bloch, Alba Emoting “ayuda al actor a reunir y controlar las emociones desde su
propia voluntad y está basado en datos psicofisiológicos obtenidos en condiciones de laboratorio.”
Los resultados, dice, muestran “que el manejo y monitoreo preciso y objetivo de los componentes
respiratorios y expresivos de las emociones contribuyen a la experiencia subjetiva de la emoción
para el actor (énfasis añadida). Bloch señala que el surgimiento de Alba Emoting puede presentar
una nueva perspectiva al debate respecto de la emoción. De todas las teorías y acercamientos
sobre el entrenamiento emocional que he experimentado, ninguna ha sido tan controversial y ha
tenido un impacto tan profundo como lo ha hecho Alba Emoting, una perspectiva psicofisiológica
del entrenamiento emocional para actores desarrollado por Bloch. Ejemplifica el potencial beneficio
de la intercomunicación entre la neuropsicología y el entrenamiento con actores.
La historia de Bloch destaca su conocimiento en el tema. Ocupa el lugar de Directora de
Investigaciones en el Centro Nacional de Investigación Científica en la Universidad de Pierre y
Marie Curie de Paris. Como psicóloga experimental y neurocientífica, ella se enfocó
primordialmente en el funcionamiento del cerebro humano, el aprendizaje animal y la percepción
visual. En los últimos dos años su búsqueda se ha orientado a el estudio psicofisiológico de las
emociones humanas. Ella ha desarrollado “un método que puede ayudar a los actores entrar en
las emociones y controlar estados emocionales”, el cual ha nombrado como Alba Emoting. El
trabajo de Bloch es paralelo y se destaca dentro de la investigación actual sobre la emoción y el
funcionamiento cerebral. Ella explica: “los científicos cognitivos se están refiriendo a la emoción
como ´cognición prendida`”. La información neurocientífica actual sobre la relación sinérgica entre
el cerebro y el cuerpo han llevado a un reconocimiento holístico de la emoción. Además, los
investigadores están comenzando a entender que las emociones tienen un profundo impacto en la
memoria, motivación, juicio, aprendizaje, salud y el uso personal en general. De hecho todos
nuestros procesos cognitivos están influenciados por nuestras emociones. Bloch percibe la
emoción como un “estado funcional de todo el organismo – intuitivamente holístico.”
Bloch ha dividido el estudio de la emoción en tres niveles: fisiológico, que trata con lo visceral,
endocrino, químico, molecular, y las reacciones respiratorias autonómicas; expresivo, relativo a lo
somático, muscular, postural, gesticular, facial, vocal y movimientos respiratorios controlados; y lo
subjetivo, destacando lo interno, afectivo, personal y “lo que podemos llamar sentimiento” Estos
tres niveles siempre estan interactuando y actuando entre ellos. Bloch es cuidadosa de hacer notar
que emoción y sentimiento no son uno ni lo mismo; El sentimiento es mas bien un producto de la
emoción. Además, un humano esta siempre viviendo una emoción, por tanto, esta siempre
sintiendo.
Desde sus esfuerzos por intentar utilizar una forma más innovadora de enseñar psicología a los
actores, Bloch decidió diseñar un estudio interdisciplinario de investigación, un taller sobre las
emociones utilizando a los actores como participantes. Con su colega neurocientífico Guy
Santibáñez-H y con un director destacado de Chile, Pedro Orthous, Bloch creó una serie de
proyectos que tratarían con las emociones básicas y la actuación. Intentaron medir lo que sucedía
en una persona que estuviera viviendo una emoción básica pura. Durante dos años midieron el
pulso cardiaco, la presión arterial, la temperatura, la respiración, y las posturas corporales y
faciales de actores profesionales y estudiantes de psicología, utilizando técnicas de memoria
emotiva e hipnosis profunda. En el análisis de los datos, reconocieron patrones específicos en la
respiración, en la expresión facial, en la tensión corporal y el comportamiento postural. Notaron
que estos patrones medibles también eran repetibles. En otras palabras, uno podía iniciar
voluntariamente la contracción de los músculos. El regresar a esos patrones efectores emocionales
controlables y al reproducirlos de una manera relativamente mecánica, se comenzaba a sentir la
verdadera emoción. Este proceso se llama inducción emocional. Muy significativo fue el
descubrimiento que al igual que un patrón efector emocional podía gatillar la inducción de una
emoción básica pura, un patrón efector diferente podía neutralizar la experiencia emocional,
permitiendo que el sujeto “salga” (“step out”) de las emociones. Esto permitió que el sujeto
pudiera “enfriar” la intensidad de la inducción emocional. Bloch y sus colegas aislaron los patrones
efectores emocionales para 6 emociones básicas: rabia, amor/ternura, amor/erótico, miedo,
alegría y pena. Ellos proponen: “Es la ejecución de los patrones respiratorios/posturales/faciales
de las emociones, lo que evoca la correspondiente activación subjetiva o el sentimiento del
interprete y del observador.” Los patrones faciales, posturales y respiratorios de las seis
emociones básicas se categorizan por tensión facial, especialmente alrededor de la boca y ojos,
por tonalidad y dirección postural, y por patrones respiratorios compuestos versus patrones en
forma de sacudidas (staccato).
De todos los patrones efectores controlables que inducen las seis emociones, el patrón de la
respiración es el estimulo clave en el método de Alba Emoting. Tres de las seis emociones básicas
(rabia, ternura y erotismo) están constituidas por el patrón respiratorio compuesto. La respiración
compuesta se caracteriza por un ciclo respiratorio básico de aliento que tiene un tempo y ritmo
especifico. Pero la frecuencia y el volumen de la respiración compuesta son muy distintos en estos
tres patrones. Para la Rabia, la respiración tiene un tempo alto y una amplitud alta, dado que los
músculos faciales están tensos, la respiración es hecha primordialmente por la nariz. Los labios
están fuertemente presionados juntos y los ojos están entrecerrados. El torso, que esta listo para
el ataque, muestro un tono muscular alto o tensionado. A pesar de que el erotismo también utiliza
un ciclo respiratorio compuesto, la frecuencia y amplitud aumentan con “la intensidad de
compromiso subjetivo” A diferencia de los patrones posturales y faciales de la rabia, los músculos
de la cara y el torso están relativamente relajados. La boca está abierta, los ojos cerrados o
semicerrados, la cabeza esta echada hacia atrás exponiendo el cuello. La ternura comparte ciertas
características con el erotismo, los músculos faciales y posturales están relajados en una actitud
de acercamiento. La boca esta entreabierta, la cabeza se inclina ligeramente hacia el lado, pero el
ciclo respiratorio esta en una baja frecuencia y mantiene un ritmo regular.
Las emociones de alegría, pena y miedo exhiben un patrón respiratorio de tipo sacadico. La
respiración sacádica implica una serie desigual de cortas inspiraciones y espiraciones en bruscos
“staccatos”. El patrón respiratorio para la alegría se caracteriza por una inspiración abrupta de aire
seguido por una seria de espiraciones “saccadicas”, hasta que todo el aire es expulsado. La
postura es relajada, con una fuerte perdida de tono en el grupo muscular antigravitacional, (los
músculos que nos sostienen derechos, como los muslos, espalda, los músculos internos del pecho
y el abdomen). Los ojos están relajados y semicerrados, la boca esta abierta con los dientes
superiores expuestos. La pena se caracteriza por el patrón respiratorio exactamente opuesto a la
alegría. El patrón saccadico ocurre en la inspiración y algunas veces continua dentro de la larga
espiración. Como en la alegría, la postura es relajada con la tendencia a dejarse llevar por la
gravedad. Los ojos están semicerrados o incluso apretadamente cerrados con las cejas contraídas
creando un fruncido. El resto de la cara esta relajada, literalmente encorvándose. De todas las
emociones básicas, el miedo tiene el patrón respiratorio, postural y facial mas complejo. “El patrón
respiratorio consiste en un periodo de movimientos respiratorios apneicos seguido por incompletas
exhalaciones pasivas, y a veces por una fase de espiración – inspiración de tipo ´suspiro`. La
postura y expresión facial se caracteriza por una extrema tensión, con gestos evitativos de
protección, ojos bien abiertos para aumentar la visión periférica y la boca también está bien
abierta.
Después de que los estudiantes son entrenados en los patrones efectores emocionales, luego son
enseñados a como controlar el nivel de la emoción pura. Luego mezclan diferentes niveles de las
distintas emociones puras para evocar emociones mixtas o revueltas, tales cómo la ironía, los
celos, la envidia o la ambición. Por ejemplo, los celos consisten en rabia, miedo y erotismo. Al
actor se le dice que contraiga el cuerpo mientras respiraba con el patrón de la rabia y al mismo
tiempo que abriera los ojos para utilizar cierta parte del patrón facial del miedo. Junto con la
explicación experimental de estos patrones efectores de las emociones puras, Bloch descubrió una
técnica para salir de (“step out”) la experiencia emocional. El desarrollo de este procedimiento fue
motivado por la observación de que los sujetos tendían a quedarse como “pegados” en la emoción
inducida. Al producir al menos tres “ciclos de respiración enteras, lentas y normales” y al alterar
las posiciones postura/faciales, los sujetos pueden regresar a un estado neutro, liberándolos así de
la “resaca emocional.” Para la salud psicológica y fisiológica del estudiante, el step-out es una
parte integral de Alba Emoting.
La experiencia de Bloch con los estudiantes en su investigación original, reveló que varios pasos
preliminares debían ser tomados previo a la real aplicación de los patrones efectores emocionales
a la caracterización y al trabajo de escenas. Se dió cuenta que la mayoría de los actores no podían
mostrar emociones puras y básicas, y que a menudo se equivocaban al calificar lo que ellos
realmente sentían. “no saben de lo que hablan en términos emocionales” Debido a la sensibilidad
y el peligro psicológico de manipular la respiración, los estudiantes son guiados con ejercicios de
auto-aplicación. Por ejemplo, los calentamientos están primordialmente basados en ejercicios
Alexander (manejando centralización, postura y el trabajo de F.M Alexander). En programas largos
e intensivos de Alba Emoting, los actores pasan por un entrenamiento extensivo de auto-
aplicación, desarrollando un perfecto control de su respiración. Deben ser capaces de modularlo
con diferentes ritmos e intensidades. También deben aprender a controlar correctamente su masa
muscular a través de contracciones y relajaciones localizadas, modulando los distintos grupos
musculares para poder adoptar precisamente los patrones efectores posturo/faciales.
Los actores frecuentemente no son concientes de sus posibilidades expresivas corporales. Por
ejemplo, en el comienzo de los entrenamientos generales, los actores generalmente contraían
ambos brazos cuando se les fue específicamente indicado que sólo contrajeren un hombro. La
capacidad para disociar distintos grupos y combinar las modificaciones posturales con distintos
ritmos de respiración, es muy importante en la preparación para el trabajo con las emociones
mixtas. Las nuevas habilidades adquiridas por tanto, complementan el entrenamiento físico
normalmente impartido en las escuelas de teatro. Una vez que el estudiante haya alcanzado un
estado ideal de auto-aplicación, las técnicas de Alba emoting son introducidas y sintetizadas con
un continuado entrenamiento de auto-aplicación y otros requerimientos actorales. Para Bloch, el
entrenarse en Alba Emoting proporciona a los actores una herramienta para identificar las
emociones específicas en el momento que lo necesitan. La técnica, añade, “le permite a los
actores controlar voluntariamente la expresión y comunicación de sus emociones de forma
objetiva y sin ambigüedad.”
Como respuesta a las acusaciones de conductas robóticas o de “tipo-marioneta” que pueden crear
estas manipulaciones de las respuestas emocionales, Bloch enfatiza en la libertad que le brinda al
actor tal control de las emociones. Según Bloch, los actores que han entrenado con Alba Emoting
han expresado gran libertad, seguros de que las emociones que necesitarán para los personajes
están abiertamente disponibles. “es como los arpegios…. Si soy pianista….debes tener las técnicas
para ser libre” La perspectiva psicofisiológica de Bloch, libera al actor de la mera dependencia de
la técnica de la memoria afectiva. “No tienes que preocuparte de sentir o recordar la muerte de tu
madre para que estés lo suficientemente apenada o lo que sea- debes tener libertad (emocional)
de la misma manera que tu cuerpo sabe exactamente como moverse.” Ella ve Alba Emoting como
una síntesis de la experiencia objetiva y subjetiva de la emoción, estimulando neurológicamente la
emoción verdadera, protegiendo al actor de trauma psicológico.
Aun así muchos críticos han sugerido que Alba Emoting peligrosamente bordea un
comportamiento externo, casi robótico. Temen que tal análisis y práctica de los patrones efectores
emocionales puede resultar en una imaginación reprimida y en una creatividad silenciada,
nutriendo clichés y estereotipos al reducir una compleja coloración subtextual a unas cuantas
emociones puras. El profesor de actuación Ramon Delgado, por ejemplo, dice “es un gran peligro
de total externalización”. El añade: “Los actores no son robots bio-mecánicos, son seres humanos
complejos respondiendo al estimulo real o imaginado en la obra, sus compañeros y ellos mismos.”
Algunos profesores de actuación llegan al punto de referirse al sistema de distinción de la emoción
como pasar por alto las respuestas del – momento en servicio a una “melodía emocional” pre-
programada. Bloch insiste, sin embargo, que entrenar en Alba Emoting no obstaculizará la
actuación más de lo que lo hace un bloqueo de movimiento preprogramado. Los patrones
efectores emocionales no inhiben las respuestas del – momento. No niegan la necesidad de un
cuidadoso análisis de caracterización o compromiso a la vida interna de un rol. Más bien, el
sistema debe ser utilizado como una herramienta para asistir la honestidad emocional,
específicamente en los puntos de alta emocionalidad en un papel. Con este sistema los actores son
concientes de un aspecto más de sí mismos. Alba Emoting provee una herramienta adicional,
psicológica y orgánica, para crear sentimientos genuinos sobre el escenario. El saber como
expresar una emoción especifica sabiendo qué emoción es, es permitir al actor acercarse más a
una interpretación de su personaje expresivamente consequente. Los actores pueden así tener un
control más sólido de la interpretación de su rol, en vez de tener que depender de la guía del
director y/o del capricho de sus propios sentimientos. Bloch explica:
 
Uno no debe olvidar que aquí hablo de un apoyo técnico para el actor que de ninguna manera
afecta su creatividad o imaginación. Muy por el contrario, la técnica actúa como detonante al
actuar como una red emocional que provoca imágenes y sentimientos subjetivos
correspondientes, manteniéndolos de manera controlada por periodos de tiempo más largos que lo
que se lograría de otra manera. Cualquiera que sea la opción del actor, no puede si no ser de
ayuda el saber que un pequeño cambio en la apertura de los ojos, por ejemplo, modificará su
expresión facial, o que en el estado de rabia el cuerpo esta preparado par atacar, o que es
imposible sentir alegría o ternura sin estar muy relajado.
 
Para aquellos que creen que esta técnica funciona en oposición al Método, Bloch se refiere a su
interacción con Sonia Moore y otros discípulos eminentes del sistema de Stanislavsky. Le han
asegurado que lo que ella hace no va en contra de Stanislavsky. Robert Barton valida que el
trabajo de Bloch se complementa con el trabajo de Stanislavsky. Argumenta además, que Alba
Emoting “es una respuesta directa a la petición de Artaud, que un actor se convierta en una atleta
emocional y que la respiración le proporciona una enorme sensación de poder en el actor.”
Cuando por primera vez fui introducida a Alba Emoting en un taller con Bloch en 1992, me
impresione con el poder de esta perspectiva de cuerpo-a-mente. Encontré que sus herramientas
de entrenamiento emocional eran liberadoras. Mientras más confiaba en los patrones, más
inevitable era la inducción de emoción genuina. Luego de varios intensivos entrenamientos de
verano en Alba Emoting, he incorporado ésta herramienta emocional en mi actuación, enseñanza y
trabajo de producción. En la actuación, Alba Emoting ha demostrado ser un aporte valioso al
básico trabajo del Método en el cual siempre me he apoyado. Los patrones efectores emocionales
no impiden ni niegan el Método de Strasberg; más bien Alba parece combinar bien con la
personalización y el trabajo de memoria afectiva. De hecho, un “souvenir” (como le dice Bloch a
una memoria emocional) es inevitable una vez que la emoción haya sido gatillado en el actor.
La combinación de personalización, memoria emocional, y Alba Emoting es complementaria y
poderosa. La personalización proporciona un foco interno y estimulación; los patrones de Alba
Emoting permiten dar la emoción básica apropiada. Juntos evocan un compromiso emocional
poderoso, sentimientos genuinos que pueden ser modelados y controlados en el momento. Por
ejemplo, como actriz para una conferencia de todo un día de Medicina en Ohio, sobre la Ética
interpretando un rol de una madre que recién dio a luz a un infante prematuro (de solo veintidós
semanas), me pidieron que enfrentara un hipotético comité de ética y que rogara por la vida de mi
hijo. El rol me exigía la interpretación de emociones muy fuertes durante todo un día, enfrentando
varios hipotéticos comités de ética en ésta situación de crisis. Si solo hubiera dependido del
entrenamiento en el Método (memoria emocional y personalización), probablemente hubiera
colapsado en la mitad del día. Sin embargo, debido a que pude utilizar los patrones de miedo,
rabia y pena de Alba Emoting, pude sostener un genuino compromiso emocional durante toda de
la actuación sin sufrir una resaca emocional.
Para el entrenamiento del actor, Alba emoting se ha demostrado altamente útil para ampliar la
auto conciencia. Como profesora he incorporado una pequeña exploración del uso de Alba Emoting
en cursos de voz y movimiento y en cursos de actuación avanzada. La identificación de patrones
emocionales universales proporciona una oportunidad para los estudiantes de distinguir en ellos
mismos niveles crónicos o tónicos de ciertas emociones. El patrón del step-out ha llegado a ser un
vehiculo corriente en clases y en producciones para calmar y neutralizar al estudiante de
actuación. Además, Alba Emoting puede ser una herramienta increíble de diagnostico para los
profesores bien instruidos en los patrones, ayudándolos a reconocer y prever crisis emocionales y
proporcionar una ambiento seguro y saludable.
La mayor evidencia del poder de Alba Emoting ha sido revelada más profundamente en el trabajo
de producciones. Como directora, he encontrado varias instancias donde un actor en problemas ha
aprendido los patrones efectores emocionales específicos para conectar con un momento
desafiante del guión. Por ejemplo, en una producción de Of Mice and Men de Steinbeck, una actor
relativamente novato fue elegido para el papel de Lenny. Era jugador de fútbol que tenia mucho
instinto (pero nada de entrenamiento) y a veces le costaba, especialmente cuando Lenny tenía
que estallar en llanto como un niño debido a la perdida de su ratón o por la muerte de un
cachorro. Fue aquí cuando el patrón efector de la pena ayudo al actor a lograr un compromiso
emocional completo durante momentos claves de la actuación.
Aunque la controversia entre emocionalistas y anti-emocionalistas aun sigue, muchos especialistas
en entrenamiento actoral reconocen que no existe un único arte de actuación. Si dejamos de lado
el Método o Alba Emoting como indulgente o anticuado, corremos el riesgo de eliminar opciones
probadas.