El Periodismo Infográfico Argentino: Los Comienzos de La Visualización de La Información en Clarín Durante Los Años 90

El periodismo infográfico argentino: los comienzos de la visualización de la información en Clarín durante los años 90.
Universidad de Buenos Aires

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo
F.A.D.U.
Posgrado
Maestría en Diseño Comunicacional
Defensa de Tesis
TEMA:
El periodismo infográfico argentino: los comienzos de la visualización
de la información en Clarín durante los años 90
Alumna:
DG Esp. Carla Sarli
Directora de tesis:
Dra. Verónica Devalle
Buenos Aires, miércoles 9 de mayo de 2018
1
Resumen
La tesis investiga el proceso de incorporación de la infografía en el diario argentino

Clarín a mediados de los años noventa y analiza los factores que contribuyeron a
hacer de ellas una innovación. Se busca, por un lado, probar que la aparición de la
infografía en ese periódico fue posible gracias al rediseño del diario, una de cuyos
aspectos clave fue el establecimiento del Departamento de Infografía. Por el otro, se
procura demostrar que la ausencia de una tradición infográfica en Argentina y de
parámetros respecto a cómo hacer infografía, sumados a la diversa formación
disciplinar y profesional de los integrantes del Departamento, fueron razones
determinantes de la innovación.
A través de una serie de entrevistas en profundidad a figuras relevantes reconstruimos

–siguiendo el camino metodológico indicado por la Teoría del Actor-Red (Callon,
1986a; 1986b)- la conformación de la estructura de redacción que surge con el
rediseño del diario y la consolidación del Departamento de Infografía. Mediante la
indagación en las trayectorias de los miembros del equipo y apelando a conceptos
provenientes de la Construcción Social de la Tecnología (Pinch y Bijker,1987),
indicamos aquellos factores que facilitaron la innovación. Sostenemos las afirmaciones
con ejemplos relevantes de la producción de la sección.
Las infografías de Clarín constituyen un caso relevante en la historia del periodismo

infográfico y su importancia en el campo del diseño ha sido ampliamente reconocida.
Sin embargo, no encontramos evidencia de estudios que hayan abordado de manera
integral los múltiples factores que incidieron en uno de los casos de mayor
trascendencia en la historia del diseño argentino ni bajo la perspectiva metodológica
aquí utilizada.
Palabras clave
Periodismo infográfico / Infografía / Clarín / Estilo Clarín
2
Abstract
The study investigates the process that led to the addition of infographics to the
Argentinian newspaper Clarín in the mid-nineties and analyzes the factors that made
an innovation out of their infographics. On the one hand, the study aims to prove that
the appearance of the infographic in that print media was enabled by the newspaper's
redesign, one of whose key aspects was to establish an Infographic Department. On
the other, we try to demonstrate that the lack of an infographic tradition in Argentina
and the team's diverse professional and study background were crucial reasons for the
innovation.
By means of a series of in-depth interviews made to relevant figures, and following the
methodological path indicated by the Actor-Network Theory (Callon, 1986a; 1986b) -we
reconstruct both the consolidation of the editorial department that arises with the
newspaper’s redesign and the establishment of the Infographic Department. By
understanding its team members’ trajectories and using concepts belonging to the
Social Construction of Technology (Pinch and Bijker, 1987), we indicate those factors
that facilitated the innovation. We support the statements with relevant examples of the
Department's production.
Clarín's infographics are a relevant case in the history of infographic journalism and its
importance in the design field has been widely recognized. However, we do not find
studies that have comprehensively addressed the multiple factors that had an effect on
one of the most important cases in the history of Argentine design or studies made
from the methodological perspective used in this work.
Keywords
Infographic Journalism / Infographics / Clarín / Clarín infographic style
3
Índice
1. Introducción...................................................................................................6
2. Objetivos ......................................................................................................11
3. Estado de la cuestión..................................................................................12
3.1. Hacia una definición de la infografía.................................................................. 12
3.2. El lenguaje visual emerge en los diarios............................................................ 15
3.3. Nuevos profesionales para una nueva práctica................................................. 29
3.4. Clarín: un nuevo estilo en el periodismo infográfico .......................................... 33
3.5. Conclusiones ..................................................................................................... 36
4. Marco teórico ...............................................................................................38

4.1. Los estudios sociales sobre ciencia y tecnología .............................................. 38
4.2. La teoría del actor-red (TAR) ............................................................................. 41
4.2.1. Actor-mundo..............................................................................................................41
4.2.2. Traducción.................................................................................................................42
4.2.3. Actor-red....................................................................................................................46
4.3. La construcción social de la tecnología (CST)................................................... 48
4.3.1. Marco tecnológico .....................................................................................................48
4.3.2. Inclusión ....................................................................................................................49
5. Hipótesis ......................................................................................................51
6. Metodología .................................................................................................52
7. Desarrollo.....................................................................................................54
7.1. El gran rediseño del gran diario ......................................................................... 54
7.1.1. La conversión de Clarín en un multimedios ..............................................................54
7.1.2. Problematización.......................................................................................................57
7.1.3. Interesamiento...........................................................................................................66
7.1.4. Enrolamiento .............................................................................................................80
7.1.5. Conclusiones.............................................................................................................88
7.2. La creación del Departamento de Infografía...................................................... 91
7.2.1. La movida catalana ...................................................................................................91
7.2.2. Problematización.......................................................................................................96
7.2.3. Interesamiento y enrolamiento ..................................................................................98
7.2.4. Conclusiones...........................................................................................................116
7.3. La innovación de las infografías de Clarín....................................................... 118
7.3.1. Gafré/Conesa: nacimiento.......................................................................................123
4
7.3.2. Jaime Serra: formación y consolidación .................................................................126

7.3.3. Tumas/Loscri: cambio de dirección, cambio de estilo.............................................134
7.3.4. Conclusiones...........................................................................................................137
8. Conclusiones .............................................................................................141
9. Anexo..........................................................................................................146
9. Bibliografía.................................................................................................148
Libros y artículos ..................................................................................................... 148
Entrevistas en profundidad ..................................................................................... 152
Documentos ............................................................................................................ 152
10. Agradecimientos .....................................................................................154
5
1. Introducción
En términos generales se suele entender por infografía aquel método de comunicación

que sirve para transmitir información de manera visual. Algunos autores señalan su
autonomía respecto de otras formas de comunicación (Julio Alonso, Pacho Reyero,
Colle, en Abreu Sojo, 2002; Peltzer, 1991), otros enfatizan su carácter mixto, que
combina información visual y textual (María Casasús y Nuñéz Ladeveze, Romero,
Colle, De Pablos, Serra, en Abreu Sojo, 2000; 2002). En este trabajo, optamos por
entenderla como una forma de narración visual que combina los códigos icónico y
verbal a la hora de transmitir una idea. Se trata de un objeto visual sincrético que hace
interactuar texto e imagen con el propósito de informar o contar algo para lo cual el
discurso verbal resultaría más complejo. Unidad informativa autónoma y suficiente, no
requiere el soporte de otros lenguajes para ser comprendida.1
Existen diversos usos de la infografía: científico, estadístico, cartográfico, periodístico.2

Su uso en el periodismo, que comienza a ser frecuente en los años 80, no puede
entenderse separadamente de los cambios que se suscitaban en la prensa a nivel
mundial. En esa década, la competencia del periódico con otros medios también
responsables de presentar la información -particularmente, la televisión-, el proceso de
digitalización de la industria gráfica y la creación de secciones especializadas en
infografía al interior de las redacciones sentaron un contexto favorable al desarrollo del
periodismo infográfico.
La presencia de la infografía en los diarios dio lugar, durante los años noventa en
Argentina, a una práctica periodística profesional nueva: el periodismo infográfico. En
la naciente actividad, se definieron modos de trabajo y perfiles profesionales, así como
características estructurales, estilísticas y funcionales de sus productos.
Los diarios norteamericanos y españoles fueron los primeros en sumar la infografía a

sus páginas y en comenzar a escribir la historia del periodismo infográfico. Dentro de
esta historia, un caso relevante y paradigmático lo constituyen las producciones del
diario argentino Clarín. A mediados de los años 90, el matutino incorporó exitosamente
a sus ediciones impresas la infografía. El proceso de rediseño del diario y el diálogo
1 Esta conceptualización es una elaboración personal realizada a partir de las definiciones de infografía
provistas por distintos especialistas y reseñadas por Abreu Sojo (2000).

2 Mientras que el uso científico está enfocado a la explicación de procesos de esa índole, el estadístico se aboca
a la visualización de datos exclusivamente numéricos a través de gráficos (tortas, barras, fiebres). El uso
cartográfico se centra en la utilización de mapas como base para mostrar información descriptiva o procesual
y la periodística conjuga las posibilidades que ofrece esta herramienta para contar hechos de índole
periodística.
6
entre actores clave del periodismo entre España y Argentina, estimulados por un
contexto económico que favorecía los intercambios internacionales, posibilitaron la
creación de un espacio cuyas producciones fueron reconocidas mundialmente. Las
infografías que surgieron del Departamento de Infografía de Clarín fueron
consideradas una innovación para la época e incentivaron a los periódicos tanto
argentinos como del resto de Latinoamérica a incorporar este lenguaje en sus
ediciones. Tras el rediseño de Clarín, numerosos diarios de América del Sur quisieron
repetir la experiencia de actualizar sus publicaciones sumando la infografía como
componente fundamental, ubicándola al mismo nivel que los dos lenguajes
tradicionales del periodismo: texto y fotografía.
Las infografías de Clarín no solo contribuyeron a consolidar el periodismo infográfico

en la Argentina -lo que se evidenció en el ingreso de la producción infográfica nacional
a un espacio hasta entonces dominado exclusivamente por las producciones de
Estados Unidos y España- sino, fundamentalmente, a renovar el lenguaje de la
infografía en el periodismo. En el proceso de conformación de una práctica profesional
particular -la del periodismo infográfico-, la novedad de las infografías de Clarín ayudó
a entender que la producción infográfica no estaba necesariamente ligada al uso del
ordenador.3 El particular estilo de las infografías adquirió el estatuto de marca
registrada –“estilo Clarín”- y fundó una categoría de infografía, “infografía subjetiva”
(Pliger, 2012).
Asimismo, el éxito de las infografías dio visibilidad mundial al diario, recientemente

rediseñado. El rediseño de Clarín permitió al estudio co-responsable de su
transformación, Cases i Associats, extender su red de clientes en Latinoamérica4 y en
Argentina dio claridad y prestigio a un área del diseño –el diseño editorial- hasta
entonces poco visibilizada.
¿Cómo fue posible la incorporación de la infografía en el diario argentino Clarín y el

establecimiento del periodismo infográfico? ¿Qué aspectos técnicos y sociales
incidieron en su inclusión? Por otro lado, ¿qué factores hicieron que las infografías de
este periódico resultaran tan innovadoras? ¿Cómo se explica el éxito de los productos
del Departamento de Infografía de Clarín?
3 Si bien la infografía es independiente de su medio de producción, en los noventa, el uso del ordenador como
medio predominante en la creación de infografías llevó a algunos profesionales a considerar esta tecnología
condición necesaria para su existencia.
4 El rediseño de Clarín fue la primera colaboración de trabajo entre Cases i Associats y un diario
latinoamericano. Luego vinieron trabajos en Uruguay, Perú (grupo El Comercio), Brasil y México.
7
Estas serán las preguntas que intentaremos responder en esta tesis. Las hipótesis que
buscamos demostrar son dos.
Primero, la aparición de la infografía en Clarín es el resultado de un conjunto de

condiciones socio-técnicas particulares, entre las que se incluyen las relaciones entre
actores de Clarín y de España, un contexto tecnológico que incorporaba novedades,
dentro de una coyuntura de medios específica, sumado a un público lector que había
incorporado nuevos hábitos de lectura. En otras palabras, no podemos separar el
surgimiento de la infografía de Clarín de los aspectos socio-técnicos que posibilitaron
su existencia.
Segundo, la innovación que las infografías de Clarín supusieron en materia de

lenguaje fue posible por dos razones. Por un lado, la ausencia de una tradición
infográfica en Argentina y de parámetros respecto a cómo hacer infografía dieron al
Departamento una libertad absoluta que permitió romper los esquemas hasta ese
momento establecidos en el flamante periodismo infográfico. Por el otro, la diversa
formación disciplinar y profesional de los integrantes del Departamento, que conjugó
ilustración, diseño gráfico y periodismo en sus productos, proveyó una variedad de
marcos tecnológicos que permitieron reinterpretar la infografía en una nueva clave y
resolver una tensión propia de la época que oponía arte a información.5
El caso de la infografía de Clarín constituye un caso de innovación exitosa y la

infografía en sí puede ser entendida como un “objeto técnico” o “artefacto”.
Comprenderla de esta manera nos habilita a analizarla a la luz de dos modelos
teóricos pertenecientes a los estudios sociales sobre ciencia y tecnología: la Teoría
Actor-Red (TAR), de Callon y Latour, y la Construcción Social de la Tecnología (CST),
de Pinch y Bijker.
Según el enfoque de la TAR, la existencia de todo objeto técnico es resultado de la

construcción de complejas redes formadas por la asociación de múltiples elementos
heterogéneos. Así, para explicar cualquier objeto técnico se hace necesario describir,
en toda su diversidad y alcance, el "actor-mundo" que lo configura y que lo sustenta.
Extensamente utilizada para abordar casos de innovación científica y tecnológica, y
nunca utilizada para estudiar el fenómeno en cuestión, la TAR permite entender la
infografía de Clarín como un nodo dentro de una compleja red tejida por una
5 John Grimwade, toda una autoridad en el periodismo infográfico, fue conciente del cambio que produjo la
infografía de Jaime en la práctica profesional: "En 1996, cuando Jaime puso esta infografía [Mapa del genocidio
en Ruanda. Véase Anexo 1.1] en mi escritorio, vi que se había salvado la brecha entre los gráficos generados
por computadora de esa época y el rico y artístico patrimonio infográfico. El arte y la información se
combinaron de forma hermosa, dejando intacta la función. En lo que a mí respecta, este es uno de los hitos del
diseño de información de finales del siglo XX"(Grimwade, 2016. La traducción es nuestra)
8
redacción, un estudio de diseño, y una universidad. La introducción de la infografía en

Clarín requirió de la conformación de dos redes previas: el diario rediseñado y el
Departamento de Infografía. La descripción de estas dos redes permite revelar todo el
trabajo que fue necesario para que la infografía se estableciera en el medio argentino,
trabajo que implicó el tejido de redes internacionales, la conformación de equipos, la
incorporación y formación de nuevos profesionales, la gestión y movilización de
recursos humanos, tecnológicos y económicos, la restructuración de la redacción y su
consiguiente redistribución de factores de poder y la difusión de la producción a nivel
internacional. Para entender en detalle el proceso de consolidación del diario
rediseñado y del Departamento de Infografía, utilizaremos tres herramientas
conceptuales de la TAR -“actor-mundo”, “traducción” y “actor-red”. Con ellas,
identificaremos los actores que se erigieron en impulsores de ambos proyectos, las
entidades (humanas y no-humanas) que fue necesario interesar y posteriormente
enrolar para que los planes cobraran forma, las alianzas que se tejieron y las
resistencias que se presentaron ante los cambios.
Por otro lado, la CST considera que la definición y el diseño de todo artefacto depende
de la interpretación que de ellos hagan los grupos sociales para los cuales dicho
artefacto es relevante. Aquellos sujetos que participan de un mismo contexto tienden a
poseer interpretaciones similares del artefacto en cuestión. En última instancia, la
interpretación dependerá del “marco tecnológico” de los grupos sociales. La inclusión
de la infografía en los diarios norteamericanos, españoles y argentinos fue
acompañada por el establecimiento de un nuevo grupo social en las redacciones: los
periodistas infográficos. A su vez, la interacción de estos actores alrededor de la
infografía afianzó determinados conceptos, prácticas, técnicas y estrategias de
creación en torno a la infografía; esto es, dio lugar a un “marco tecnológico” específico.
En Estados Unidos, un elemento importante del marco tecnológico fue la comprensión
de la infografía desde el prisma del periodismo. En España, en cambio, fue la
ilustración el marco de referencia y el lugar desde el que inicialmente se abordó la
infografía. La ausencia de un marco tecnológico dominante en Argentina permitió a
Jaime Serra, uno de sus directores, adoptar estrategias de resolución distintas a las
que se utilizaban en los diarios norteamericanos y españoles. Por otro lado, la
incorporación al Departamento de infografía de un grupo social –los diseñadores- con
una nula inclusión en el marco tecnológico formado en torno a la infografía y su
participación en un marco tecnológico particular –el del diseño gráfico de FADU y el de
la ilustración argentina- permitieron llevar adelante un experimento que interpretó a la
infografía de manera distinta. Así, el abordaje de la CST se muestra útil para explicar
9
por qué las infografías de Clarín fueron tan innovadoras. Las nociones de “marco
tecnológico” e “inclusión” nos permitirán comprender cuáles fueron las ideas, prácticas
y estrategias que más habitualmente adoptaron los periodistas infográficos y de qué
manera el bajo grado de inclusión y los marcos tecnológicos a los que pertenecían los
miembros del equipo de Clarín hicieron que la operatoria que ejercieran sobre la
infografía resultara sumamente novedosa para la época.
De este modo, entenderemos la aparición de la infografía en Clarín vinculada a unas

condiciones socio-técnicas particulares y su carácter innovador determinado tanto por
el estado de la infografía en Argentina como por los grupos sociales que la abordaron.
El proceso que relataremos tiene límites temporales precisos: comienza en la mitad de

la primera presidencia de Menem (1989-1995), caracterizada por la aplicación de
políticas de corte neoliberal, y finaliza con la crisis económica del 2001 en ciernes,
cuando se clausura el ciclo neoliberal.6
Nuestra fuente principal es una serie de entrevistas a figuras clave y, la secundaria,

una serie de documentos (manuales de diseño y notas de diario). Se trata de una
historia centrada en los procesos antes que en los productos, los cuales fueron
revisados en el período que va de 1989 a 2007 y solo aparecerán para dar cuenta de
lo afirmado.
Acudir a la TAR y a la CST como entorno conceptual dentro del cual pensar nuestro
objeto de estudio supone un desafío teórico y metodológico doble. Por un lado, esta
tesis extenderá las posibilidades explicativas de ambos abordajes y servirá para
probar cómo se desenvuelve estos cuerpos teóricos en un objeto que consideramos
perteneciente a la visualización de la información. Por el otro, ampliará la comprensión
de un fenómeno, habitualmente estudiado desde el periodismo, a partir del uso de un
marco de análisis novedoso, siendo una oportunidad para conceptualizar el fenómeno
en términos de actores-red e innovación.
Además de la contribución teórico-metodológica, consideramos que otro gran aporte

de esta tesis es el relatar una historia jamás contada, o acaso relatada parcialmente,
acerca de uno de los casos de mayor relevancia en la historia del diseño argentino.
6 Si bien me interesa analizar puntualmente el período en el que surge la infografía en Clarín, el éxito de la
producción del Departamento continúa durante mucho tiempo después. Al respecto, en enero del 2012, una
infografía de Clarín.com que forma parte del especial multimedia “Juicio a las Juntas” ganó el Premio Rey de
España en la categoría Periodismo Digital.
10
2. Objetivos
-‐ Comprender las características que asume el periodismo infográfico argentino,

en cuanto a modos de trabajo y perfiles profesionales, así como los atributos
estructurales, estilísticos y funcionales de sus productos.
-‐ Identificar exhaustivamente los aspectos técnicos y sociales que se conjugaron

en la incorporación de la infografía a las páginas del diario argentino Clarín.
-‐ Determinar los factores que contribuyeron a hacer de las infografías de Clarín
una innovación.
11
3. Estado de la cuestión
3.1. Hacia una definición de la infografía

¿Qué es la infografía? ¿Cómo se la ha definido tradicionalmente? Vargas, Greiff y
Rojas señalan que “la mayoría de las definiciones de la infografía surgen en el campo
periodístico” (2014: 119). Efectivamente, gran parte de la producción que intenta
conceptualizarla fue generada por actores de este ámbito bajo la forma principal de
artículos cortos y de algunos libros que se han consolidado como referentes
indiscutibles en la materia. La generación de conocimiento en torno a este objeto
surge como respuesta al boom del infografismo en la prensa mundial que se produce
en las décadas del 80 y 90, cuando muchos diarios empezaron a incorporar la
infografía a sus páginas. Dicho fenómeno hizo que varios actores, provenientes del
campo del periodismo, reflexionaran sobre esta práctica desde el interior del campo.
Para el momento en que empieza a colmar las páginas de los diarios, la infografía ya
era reconocible como tal y se diferenciaba de otras expresiones gráficas. Abreu Sojo
señala que “antes de que, a mediados de los ’80, se comenzara a hablar de este
concepto en el periodismo, ya se utilizaba en otras áreas del conocimiento aunque no
recibiera todavía el título de “infografía” (2000: 41). Si bien es difícil establecer su
nacimiento, Vargas, Greiff y Rojas (2014) realizan un rastreo conceptual tratando de
establecer el origen de la infografía y sus precedentes más relevantes. Afirman que
tiene antecedentes en dos tradiciones, muy anteriores a las artes gráficas: la
cartografía y la ilustración científica. ¿Qué, de éstas, abreva en la infografía? De la
cartografía, una imagen con características narrativas y que tiene por objetivo orientar.
De la ilustración científica, la depuración gráfica en beneficio del conocimiento y el
acercamiento a temas complejos a través de la síntesis y jerarquización. Sostienen
que ”es el escenario de convergencia de ambos [tipos de gráfica] lo que propició el
nicho ideal para el surgimiento de la infografía” (Vargas, Greiff y Rojas, 2014: 114).
Otros autores (Colle según Bárcenas Aboites, Granados) también apoyan a la
cartografía como afluente de la infografía. La de los gráficos estadísticos también es
una tradición que confluye en la infografía según Vargas y Colle (según Bárcenas
Aboites). Cairo también coincide en el este carácter sintético de la infografía al afirmar
que “es muy difícil definirla con precisión porque bebe de otras muchas disciplinas: el
periodismo escrito, el diseño (de la información), la ilustración (tradicional, vectorial,
3D), etc.” (Cairo, 2004).
12
Como vemos, la infografía se nutre de diversos afluentes y en ella convergen

tradiciones propias del siglo XVIII. Pero es recién a finales del siglo XX, con su uso
masivo en la prensa, que se empezaron a crear debates que estabilizaron, al menos
en parte, su definición. 7
Al analizar una serie de definiciones surgidas dentro del periodismo y recopiladas por
Abreu Sojo (2000, 2002), vemos que a la infografía se la caracteriza como:
-‐ Un método de comunicación visual que sirve para transmitir información y

que es autónomo del texto
Información expresada en lenguaje visual (Julio Alonso, en Abreu Sojo, 2002), con
“personalidad propia” (Pacho Reyero, en Abreu Sojo, 2002), unidad informativa
que muestra la información suficiente para que se pueda comprender un hecho sin
necesidad de otros aportes textuales fuera de su marco o límites gráficos (Abreu
Sojo, 2002), “expresiones gráficas, más o menos complejas, de informaciones
cuyo contenido son hechos o acontecimientos, la explicación de cómo algo
funciona, o la información de cómo es una cosa” (Peltzer, 1991: 135), “nuevo tipo
de “discurso” que, si está bien construido, es una unidad de espacio autosuficiente
en su capacidad de informar” (Colle, en Abreu Sojo, 2002: 5)
-‐ Producto de la combinación de dos o más códigos

“convergencia de soluciones fotográficas, informáticas, de diseño y de contenido”
(María Casasús y Nuñéz Ladeveze, en Abreu Sojo, 2000: 1), “combinación de
dibujos, ilustraciones o fotografías con una serie de hechos” (Romero, en Abreu
Sojo, 2000: 2), “unidad informativa verbo-icónica, combinación de códigos icónicos
o verbales” (Colle, en Abreu Sojo, 2000: 2), “muestra gráficos y textos informativos
conjuntados” (De Pablos, en Abreu Sojo, 2002: 48), transmite información “por
medio de gráficos, dibujos, textos, fotos y/o ilustraciones” (Serra, en Abreu Sojo,
2002: 52).
-‐ Tiene usos narrativos específicos

cuenta algo mejor que un texto: “sirve para contar una historia que de otra manera
seria imposible o tediosa de relatar” (Tascón y Ondarra, en Abreu Sojo, 2000: 2),
“para contar algo que con palabras sería complicado” (Botero, en Abreu Sojo,
7 Otra vertiente del estudio de la infografía ha sido la semiología. Sin embargo, Peltzer señala que “los
semiólogos, por su parte, están más ocupados en descifrar los significados de las imágenes, y muy pocos de
ellos han estudiado propiamente los mensajes periodísticos visuales” (1991: 17)
13
2002) y “entrega una información para la cual un discurso verbal resultaría más
complejo” (Colle, en Abreu Sojo, 2000: 2).
En esta tesis, estamos de acuerdo con que la infografía es una forma discursiva que
combina diversos códigos a la hora de transmitir una información, que tiene usos
narrativos específicos y de que no requiere al texto para ser comprendida, es decir, no
se trata de un recurso que acompaña al texto, sino que es capaz de expresar
informaciones cuya transmisión a través del lenguaje verbal sería más compleja. No
obstante, es necesario aclarar una cuestión terminológica. Muchos autores (García,
Lallana, Leturia, en Abreu Sojo, 2000) utilizan de manera indistinta el término
“infografía” y “gráfico informativo”, y designan con “infografía” a lo que aquí
consideramos pueden ser sus componentes, esto es, gráficos de barra, tortas o
fiebres, los que más allá de su autonomía respecto al texto, generalmente se
presentan como apoyo a una noticia en los periódicos. En este trabajo, concordamos
con De Pablos en que nos interesa entender a la infografía más como aquella forma
que sirve para contar una historia con “hechura gráfica” que a los gráficos
informativos.
Por otro lado, algunos autores consideran que la infografía tiene cualidades que la
definen como tal y que exceden su ámbito de aplicación. Según Bárcenas Aboites
(2012), “la infografía se utiliza principalmente en el ámbito periodístico; sin embargo,
se aplica también a la visualización de conocimiento científico, estadístico y
cartográfico.” Por su parte, Raymond Colle “agrupa a los infográficos en tres grandes
categorías: científicos o técnicos, de divulgación y noticiosos o periodísticos”
(Bárcenas Aboites, 2012). Sin embargo, la recurrente presencia de la infografía en los
diarios ha llevado a considerarla como un emergente del periodismo. Vargas, Greiff y
Rojas constatan que “la infografía ha sido objeto de estudio del periodismo
principalmente, incluso ha sido considerada como género propio” (2014: 105).8 En esta
tesis, asumimos que la infografía es una herramienta que puede ser utilizada en
diversos ámbitos, pero que el periodismo, escenario donde se ha desarrollado
cómodamente, ha constituido el lugar primigenio desde el cual se la abordado y donde
se han hecho más esfuerzos para definirla conceptualmente.
¿Cuándo aparece la infografía en prensa? ¿A qué factores obedece su inclusión?
8 Entre los autores que consideran a la infografía de esta manera se cuentan Valero Sancho, Alonso, Botero,
Casasús y Lavédez, Romero, Tascón y Ondarra, Serra. Otros autores manifiestan la independencia de la
infografía respecto de la prensa (Colle, Camps y Pazos, Cebrían Herreros, Clapers, Dragnic, Pacho Reyero,
Peltzer, Cairo).
14
3.2. El lenguaje visual emerge en los diarios

Hemos definido a la infografía como una forma narrativa que tiene características
propias independientemente de su uso periodístico. Diversos autores mencionan que
para comunicar mensajes, los periódicos gráficos tienen a su disposición distintos
“elementos” o “lenguajes”.
Cunha Lima (2015) señala tres elementos básicos de la comunicación periodística:

texto, iconografía y materia periodística. El texto, forma más usual de comunicación
periodística, acostumbra a ser la fuente principal de información, mientras que la
iconografía –representación esquemática y/o pictórica en la que se incluyen
ilustraciones, gráficos, diagramas y fotografías, cada una de las cuales tiene sus
propias características-, queda reducida a un papel secundario en términos
semánticos o bien subordinada al texto. La materia periodística es el tipo de texto
compuesto por palabras (la información verbal gráfica), representado por el texto
escrito (tipográfico).
Para Peltzer, en el contexto de un periódico gráfico, “ante un mensaje comunicable

dado, se puede elegir entre lo puramente textual, lo fotográfico y lo gráfico” (1991: 87),
siendo habitualmente los redactores-jefe quienes deciden el lenguaje de un mensaje.
Gafré (1998) afirma que un periódico cuenta con tres lenguajes para comunicar la
información: el texto, la fotografía y la infografía. El texto transfiere información de
manera lineal, la fotografía contribuye a marcar la identidad del periódico y la infografía
es un lenguaje relativamente nuevo caracterizado por ser una alquimia entre texto e
imagen.
Los tres autores coinciden de manera inequívoca en la existencia del texto o “lenguaje
verbal”. Sin embargo, lo que se agrupa dentro de lo visual varía de autor a autor.
Cunha Lima es quien separa de manera más general lo verbal (texto) de lo visual
(iconografía y materia periodística). Dentro de lo que Cunha Lima considera
iconográfico, Peltzer distingue entre lo fotográfico y lo gráfico. Peltzer estudia los
graphics, aludiendo con este término a los dibujos y excluyendo otros lenguajes
gráficos como la foto. Con “dibujo” se refiere a aquellas imágenes realizadas por el
hombre.
La acción de dibujar sí excluye la fotografía, y en sentido amplio se utiliza también el

término dibujo –su efecto- para distinguir la imagen realizada por la mano de un
hombre de una fotografía. Como dibujo se puede entender todo tipo de ilustraciones no
15
fotográficas que se publican o emiten en los medios de comunicación. (Peltzer, 1991:

20)
Peltzer ubica la infografía dentro del lenguaje gráfico de un periódico, y lo diferencia

así de la fotografía. Gafré es el más específico al considerar la infografía como uno de
los lenguajes del diario, pero no considera otras formas de “dibujos”.
Por su parte, De Pablos (1993) reconoce la presencia de elementos no textuales en

los periódicos desde siempre. La fotografía, los “típicos gráficos”, el dibujo ilustrativo,
la caricatura, el chiste, el mapa y el plano son posibilidades gráficas –no textuales- de
las que dispone un periódico para colaborar en la comprensión del mensaje
presentado de forma textual (1993: 257). Como puede verse, son muy variados los
elementos que cabe enmarcar dentro del lenguaje visual del periódico. Abreu Sojo
(2000) se refiere a todos ellos como “imágenes periodísticas”9 y ordena su variedad al
clasificarlas de acuerdo a sus niveles de iconicidad. Este autor estudia dos escalas de
iconicidad, las cuales coinciden en colocar en extremos opuestos a la fotografía y a las
representaciones no figurativas.
La imagen periodística (…) reproduce los niveles de iconicidad decreciente o de

abstracción creciente incluidos en las escalas de ambos autores. De todo que en los
extremos de mayor nivel de iconicidad está la fotografía y el dibujo documental.
Posteriormente hay que ubicar a la caricatura, y en los niveles más abstractos los
organigramas, las tablas y las cajas de hechos o cuadros resúmenes. También haría
que incluir modalidades como el dibujo abstracto (…) y a los gráficos estadísticos, los
cuales apuntan hacia los niveles más abstractos. (Abreu Sojo, 2000)
En conclusión, todos estos elementos que se engloban dentro del concepto de

“imagen periodística” nos permiten afirmar la existencia de mensajes periodísticos
visuales. Dentro del periodismo, el desarrollo de un lenguaje visual –sea cual sea su
nivel de iconicidad- fue adquiriendo gradualmente un lugar preponderante junto al
lenguaje textual. La infografía fue una culminación del desarrollo de lo visual en los
periódicos, aun cuando los contenga elementos verbales.
¿Cómo llega la infografía a hacerse un lugar y posteriormente afianzarse en los

diarios? Varios autores (Peltzer, 1991; Serra, 1998; Vargas, Greiff y Rojas, 2014)
9 El común denominador de todos los elementos que se engloban dentro del concepto de “imágenes
periodísticas” es que guardan cierta similitud o semejanza con el objeto al cual representa” (p…). Por otra
parte, dichas imágenes deben cumplir una serie de cualidades para ser divulgadas como mensajes
periodísticos iconográficos: los hechos han de ser novedosos, actuales, socialmente significativos, de interés
público y de interés humano. Otros “factores de noticia” son la prominencia (de personalidad, de función y de
lugar), la inmediatez, el conflicto, el suspenso, la consecuencia y la rareza (Abreu Sojo, 2000)
16
concuerdan en que a partir del siglo XVIII pueden hallarse ejemplos de lenguaje visual
en los diarios.
El 29 de marzo de 1740 el Daily Post de Londres publica el primer mapa en prensa.

Consiste en un grabado que muestra el ataque del almirante inglés Vernon a la ciudad
española de Puertobello, en el Caribe, durante una incursión inglesa contra el tráfico
de oro español.
El 9 de mayo de 1754, el Pennsylvania Gazette de Benjamin Franklin publica “la

primera ilustración, o el primer mensaje visual en un medio de comunicación pública”
(Peltzer, 1991: 109). Se trata de la viñeta de una serpiente cortada en ocho partes,
cada una de las cuales representa ocho de los primeros estados de la Unión,
acompañada de la leyenda “Join Or Die”.
1806 marca un hito pues el 7 de abril de ese año, el diario The Times publica el que
Peter Sullivan, en su libro Newspaper Graphics (1987), considera el primer “gráfico
informativo” publicado en prensa. Ubicado en la portada, se trata de una imagen
destinada a explicar el asesinato de Isaac Blight. La parte superior muestra una vista
de la casa del señor Blight en la rivera del río Támesis. La parte inferior expone un
plano del interior de la vivienda, con referencias numeradas, donde se ve el recorrido
seguido por el asesino desde su escondite hasta el momento en que disparó su arma,
así como la trayectoria de bala y el lugar donde cayó muerto el dueño de la casa. Al
pie, se encuentran las explicaciones a los números de referencia del plano.
Tras estas primeras manifestaciones, el avance de los gráficos informativos en los

diarios entra en un impasse. Viloria y Villalobos comentan (en Vargas, Greiff y Rojas,
2014) que “la infografía y en general la información gráfica fue poco explotada por los
periódicos hasta la mitad del siglo XX, donde la unión del diseño gráfico y el
periodismo se hizo necesaria para informar con imágenes lo que textualmente era
confuso” (2014: 116). Peltzer declara que “en los 150 años siguientes al plano de la
casa de Blight, no se hizo nada por la publicación de gráficos informativos. Los
siguientes avances hay que buscarlos a partir de 1950” (1991: 111).
Según Serra, “desde esas fechas hasta prácticamente la década de los ochenta del
presente siglo, los diarios de todo el mundo realizaron un tipo de grafismo muy similar”
(1998: 1), consistente en mapas de territorios, rutas y guerras, mapas meteorológicos,
estadísticas y gráficos de barra que acompañan al texto. Estos gráficos en el
periodismo, a cargo de caricaturistas, dibujantes e ilustradores, no son, sin embargo,
infografías. Hasta 1980 no se trata de infografismo, sino de “periodismo gráfico visual”.
17
La presencia de dibujantes e ilustradores permitía un tipo de ilustración que se puede

confundir con infografismo, pero que la mayor parte de las veces era una recreación de
los hechos, realizada con más imaginación que verosimilitud. (Serra, 1998: 2)
En consonancia con Serra, Bárcenas Aboites (2012) afirma que el desarrollo de la

infografía ocurre a partir de los años ochenta, “concretamente en los Estados Unidos
cuando Associated Press lanzó su servicio de infografías en 1986, mientras que la
Guerra del Golfo detonó su aplicación en periódicos latinoamericanos” (2012: 31).
Zamarra López también confirma que “el espaldarazo definitivo a la infografía se lo
daría, en 1991, el conflicto del Golfo. (…) Pasado el sarampión infográfico de aquel
conflicto, la infografía, aunque sufrió un retroceso, había consolidado su presencia en
los medios escritos” (1996: 30)
Asimismo, Peltzer afirma que
…los mensajes periodísticos visuales no son nuevos, pero se puede decir que a partir
de la irrupción de los ordenadores en los medios, y también de los trabajos
periodísticos de Peter Sullivan y de los informadores gráficos ingleses y
norteamericanos actuales, los años 80 han sido testigos de una verdadera revolución
gráfica en los medios de comunicación. (Peltzer, 1991: 23)
Pese a que diversos autores acuerdan en fechar en la década del ochenta la

popularización de la infografía en la prensa, los trabajos de Peter Sullivan en el diario
londinense The Sunday Times durante las décadas del 60 y 70 constituyen el inicio del
“periodismo infográfico” como campo de acción diverso al periodismo tradicional y al
fotoperiodismo, que viene acompañado de la emergencia de un nuevo profesional: el
periodista gráfico.
Sullivan, ilustrador y diseñador gráfico, trabajó durante 25 años como informador

gráfico en The Sunday Times de Londres. En 1963, tras el buen resultado de un mapa
y diagrama del arma utilizada en el asesinato del presidente estadounidense John F.
Kennedy, los editores de ese diario lo contratan para realizar dos días a la semana
trabajos de información gráfica en la redacción (Peltzer, 1991; Valero Sancho, 2000).
En 1967, Harold Evans es nombrado director de The Sunday Times y Edwin Taylor,
director de diseño. La dirección de Evans entre 1967 y 1981 impulsó la innovación en
todos los departamentos del periódico, desde el diseño editorial y la fotografía hasta el
periodismo de investigación (Gadney, 2012). Al asumir Evans, Sullivan abandonó su
condición de itinerante y pasó a ocupar una oficina propia en el diario. Sullivan fue
pionero en presentar noticias de manera visual y en realizar gráficos editoriales
convincentes. Para realizar los gráficos, su equipo llevaba adelante minuciosas
18
investigaciones, siendo la mayor parte de su trabajo noticias de último momento o

breaking news.
Al empezar la década de los setenta los trabajos de Sullivan y su gente en el Sunday

Times no tienen competencia alguna, pero en el resto de los periódicos se comienza a
sentir la necesidad de mejorar la información visual. Para los años ochenta, la corriente
se habrá difundido por todos los periódicos y revistas norteamericanos, ingleses y
europeos, además de medios informativos salpicados de todo el mundo. (Peltzer,
1991: 164)
Fueron periódicos norteamericanos los primeros en usar, en los 70, gráficos

informativos. Algunos de ellos fueron el St. Petersburg Times, The Christian Science
Monitor, el Chicago Tribune y The New York Times. A finales de los 70 y comienzos
de los 80, esta tendencia se agudizó. The Allentown Call Chronicle, The Seattle Times,
The Orange County Register, el San Jose Mercury News, Newsday, The Orlando
Sentinel, The Louisville Courier-Journal y el Washington Star utilizaban gráficos
informativos con eficacia (Abreu Sojo, 2000: 123).
El trabajo de Sullivan supone un importante antecedente del periodismo infográfico

porque es con él que empieza a delinearse dicha práctica y sus modos de trabajo,
pese a que aún no se hable en términos estrictos de “infografía”. Es recién a fines de
la década de los ochenta cuando se empieza a utilizar el término.
No se ha establecido en qué momento se empieza a conocer a este nuevo género

informativo como “infografismo” ni quién es el autor del bautismo. No he encontrado
ninguna referencia a este término anterior a 1988. (Serra, 1998)
Según Sullivan, “los gráficos de información explotan cualquier combinación de

dibujos, palabras e imágenes fotográficas para crear un significado visual de modo
que la cobertura de noticias y artículos es extendida para ayudar a los lectores de
periódicos al total entendimiento del texto” (Sullivan, La documentación gráfica de las
noticias, el subrayado es nuestro). Como se ve, el rol de los “gráficos de información”
en la visión de Sullivan es auxiliar a este último.
Sin embargo, a partir de 1970 y en los Estados Unidos, se produce un quiebre en el

concepto de grafismo informativo en prensa, consistente en comprender que la
representación gráfica de un dato debía mostrar al lector el tema que se trataba y los
principales datos sin necesidad de leer el texto. Estas ideas eran propugnadas por
colegas de Sullivan, como Nigel Holmes y John Grimwade, que llevaron los principios
de rigor periodístico e integridad visual del diseñador a los Estados Unidos. Abreu Sojo
19
señala que “no fue hasta la década de los 70 que [los periódicos] se dieron cuenta del
gran potencial de presentar información de una manera visual” (2000: 122).
Numerosos diarios norteamericanos comienzan a integrar gráficos informativos a sus
páginas, tendencia que se agudizó a finales de los 70 y comienzos de los 80. En 1982,
el diario estadounidense USA Today “recogió las ideas del diseñador Harold Evans y
Nigel Holmes e incorporó a su equipo a varios de sus colaboradores” (Abreu Sojo,
2000: 126). Este periódico combinó de manera estratégica los textos con elementos
visuales. Su éxito “tuvo una gran influencia en el empleo de gráficos y color del resto
de los diarios estadounidenses” (Abreu Sojo, 2000: 126) y fue un espaldarazo a la
inclusión de gráficos informativos. Elio Leturia señala (en Abreu Sojo, 2000: 126) que
desde la aparición de este periódico “estos elementos ahora llamados infográficos (…)
han revolucionado el diseño, especialmente el periodístico”.
¿Cuáles son las razones por las cuales a partir de los ochenta la prensa incorpora la
infografía a sus páginas? Podemos agrupar a diversos autores alrededor de tres
motivos. En primer lugar, la aparición de nuevas tecnologías y la digitalización de la
industria gráfica (Armentia Vizuete, 2004; Peltzer, 1991; Serra, 1998; Vargas, Greiff y
Rojas, 2014). En segundo, el apoyo de los responsables de la redacción (De Pablos,
1993; Gafré, 1998). Por último, la necesidad de hacer los diarios más visuales para
sortear la crisis de la prensa y el descubrimiento de que las infografías son un medio
eficiente para transmitir información (Armentia Vizuete, 2004; Galanternik, 2010;
Gafré, 1998; Valero Sancho, 2000; Vargas, Greiff y Rojas, 2014).
1) Aparición de nuevas tecnologías

Para Peltzer, “en términos estrictamente periodísticos, la historia del periodismo visual
es la historia de las tecnologías que han hecho posible lo visual como lenguaje
informativo” (1991: 107). Este autor considera que son cuatro los avances
tecnológicos que se vinculan con la aparición de lo visual en los medios de
comunicación: el grabado, la fotomecánica, el cable y la digitalización. Cada uno de
estos desarrollos significó un paso hacia delante en la integración del lenguaje textual
con el lenguaje visual en la página del periódico.
Hasta el siglo XVIII, la tecnología utilizada para imprimir los diarios era la de tipos
móviles. Ahora bien, ésta “no permitía la impresión de gráficos, por lo que hasta la
invención y utilización del grabado en madera, no se publicó información visual no
lingüística en periódico alguno” (Peltzer, 1991: 107). La aparición del grabado permitió
la integración de gráficos e ilustraciones con el texto en una misma página del diario, a
partir del uso de dos tecnologías distintas. En la técnica del grabado, se dibuja una
20
imagen sobre una superficie rígida –llamada matriz-, mediante instrumentos

punzantes. La huella sobre la matriz luego alojará tinta y será transferida por presión a
otra superficie, dando por resultado una estampa.10
El siguiente paso hacia la integración de los lenguajes textual y visual es la

fotomecánica, esto es, la aplicación de técnicas fotográficas a la composición de los
originales para su reproducción por diferentes medios de impresión.11 El principio de la
fotomecánica es el mismo que el de la fotografía, descubierta por Joseph Nicéphore
Niépce en 1824: consiste en la elaboración de negativos -de dibujos, fotografías y
textos- a partir de un original en positivo. En lo que respecta a las imágenes, su
original se dibuja en positivo y en el tamaño más cómodo para el artista. En el
grabado, la imagen debía realizarse en el elemento impresor y se debía hacer muchas
veces en caso de desgaste por las sucesivas impresiones. En el fotograbado, en
cambio, el artista dibujaba una sola vez y se tomaba una foto de su producto. Esto
aceleró los tiempos de realización de cualquier imagen. La fotomecánica permitió que
los lenguajes textual y visual recibieran idéntico tratamiento en el proceso de
impresión, pues cada página será ahora es una sola película (fotolito) en la que están
integrados cuerpo de texto, fotografías tramadas e imágenes lineales (Peltzer, 1991:
115).
El tercer paso en la integración del lenguaje visual a los periódicos fue la aparición del
cable y de la antena, lo que posibilitó la remisión de fotografías de imágenes, mapas
y otras expresiones icónicas mediante cable y ondas hertzianas. Los sistemas de
transmisión de datos gráficos utilizados eran dos: el vector y el raster. Con el cable y la
antena, la información en lenguaje visual pudo viajar a la misma velocidad que la
información textual. Estos avances favorecieron el intercambio de material visual entre
medios gráficos de distintas partes del mundo.
El cuarto y último estadio fue la digitalización, proceso que comienza durante los
años setenta pero que se termina de consumar a mediados de los ochenta. La
digitalización consiste en la traducción de los datos analógicos en digitales (o
binarios). La encargada de traducir las entradas analógicas de información a lenguaje
binario para su procesamiento es la computadora –cuyos procesadores solo admiten
este tipo de lenguaje. Por lo tanto, digitalización necesariamente significa
computarización.
10 La matriz puede también ser de metal (tradicionalmente cobre o zinc), linóleo o piedra, sobre cuya
superficie se dibuja con instrumentos punzantes, cortantes o mediante procesos químicos.
11 A fines del siglo XIX, la técnica era huecograbado. Más adelante, será Offset.
21
Cuando los ordenadores se introdujeron en las redacciones durante los años setenta -
y mayormente durante los años que van de 1975 a 1985 en periódicos
norteamericanos-, lo hicieron como parte de los sistemas editoriales computarizados.
Los sistemas editoriales consisten básicamente en un gran ordenador central, con sus
propio sistema o software multiusuario de gran capacidad, y una cantidad
indeterminada de terminales llamados VDT (video display terminal) o VT (video
terminal). Los sistemas centrales comenzaron aplicándose sólo a partir de textos
escritos, y su función era en un principio la edición de informaciones textuales
lingüísticas en columnas de papel fotográfico de alta definición para su posterior
diagramación y pegado en las páginas maestras del periódico. Básicamente se trataba
de grandes unidades procesadoras de texto, que producían digitalmente (…) las tiras
de papel fotográfico según los tamaños de columna y títulos y las fuentes tipográficas
establecidas, cargadas en el ordenador central. (Peltzer, 1991: 187)
Los ordenadores entonces procesaban solamente lenguaje textual, y provocaron la

desaparición de la tradicional máquina de escribir. Sin embargo, su verdadero
potencial se demostró cuando una serie de avances tecnológicos aceleró la
modernización de los sistemas editoriales. Dichos avances impulsaron, a partir de
1985, la incorporación en las redacciones de los ordenadores personales, “artífices de
la verdadera revolución en el procesamiento de la información” (Peltzer, 1991: 188).
Muchos diarios reemplazaron las terminales VDT por ordenadores compatibles con un
sólido sistema central de edición. Otros directamente suprimieron los sistemas
centrales, sustituyéndolos por “una compleja red de ordenadores personales capaces
de hacer todo un periódico” (Peltzer, 1991: 190). Ya se trate de sistemas centrales
totalmente nuevos, sistemas mixtos o sistemas basados en ordenadores personales,
“es la tecnología digital del PC y no otra cosa lo que ha convertido a lo gráfico en un
lenguaje informativo moderno, al permitir la confección, recepción, emisión y edición
de este tipo de información desde una unidad PC” (Peltzer, 1991: 194).
La digitalización significó la unificación de los dos sistemas de transmisión de datos

gráficos (vector y raster). De allí en más,
Letras, dibujos, imágenes y fotos pueden reproducirse en las pantallas de los

ordenadores, y transmitirse como información raster, mediante lo que se ha llamado
mapa binario o bit map. (Peltzer, 1991: 118)
Los textos pueden ser ingresados al ordenador mediante un teclado, el cual -a pesar
de ser analógico- supone introducir datos en código binario cada vez que se presiona
una tecla. Las fotografías pueden digitalizarse a través de su escaneo y editarse en
22
software de procesamiento de imágenes (como Adobe Photoshop o ImageStudio), al

igual que los gráficos y dibujos realizados a mano, los cuales –además- pueden
directamente ser elaborados digitalmente mediante software de dibujo (como Adobe
FreeHand o Adobe Illustrator). Mientras que los avances en los sistemas de escaneo
favorecieron la digitalización de imágenes realizadas por medios clásicos, la tendencia
hacia un interfaz más gráfico y humano en los ordenadores personales facilitó la
elaboración en computadora de mensajes visuales. El mouse, las tabletas gráficas y
los efectos WYSIWYG12 ayudaron a elaborar imágenes sin dificultad. Ambos factores
aproximaron el lenguaje visual al sistema digital. En conclusión, la digitalización amplió
las posibilidades de edición y confección de las informaciones visuales (Peltzer, 1991:
117).
Asegurado su ingreso gracias al proceso de digitalización, los lenguajes textual y

visual pudieron desde entonces ser trabajados en un mismo sitio: la pantalla del
ordenador. Las computadoras permitieron trabajar más fácilmente documentos
compuestos por textos, fotos y gráficos. Los programas de maquetación –como
PageMaker, Ventura y QuarkXPress- habilitaron la diagramación y posterior
maquetación del periódico.
El personal de redacción y diseño puede editar material visual y textual en el monitor,

retocarlo, corregirlo, darles los encuadres precisos, etc. Los textos pueden ser
corregidos de modo automático tanto en su ortografía como en su estilo. (Peltzer,
1991: 195)
Pero la digitalización no solo aseguró que ambos lenguajes pudieran ingresar al

ordenador y editarse, sino también salir de él. Según Serra (1998), en 1985 se
produjeron dos hechos tecnológicos de importancia para la historia de lo visual en los
periódicos y de la infografía en el periodismo. Ese año, Adobe desarrolló el lenguaje
de descripción de página PostScript, intermediario entre el ordenador y los sistemas
de impresión. El mismo año, Apple presentó su primera impresora láser equipada con
lenguaje PostScript, “lo que permitió el nacimiento de la autoedición y que los
entonces incipientes programas de diseño gráfico tuvieran una salida de impresión
económica de la que hasta entonces carecían” (Serra, 1998).
En resumen, la digitalización eliminó la necesidad de contar con tecnologías

específicas para tratar el lenguaje textual y el lenguaje visual. El ordenador hizo
posible la traducción de textos, fotos y gráficos a un mismo código –el digital- para su
12 What You See Is What You Get. Literalmente, “lo que usted ve es lo que consigue”. Consiste en el efecto de
ver en la pantalla lo mismo que se reproducirá en la impresora.
23
manejo conjunto en pantalla y su posterior salida, ya sea hacia impresoras de la

redacción o la filmación de las películas a página completa para la insolación de las
planchas que van a imprimir el periódico.
Para digitalizarse completamente, las redacciones debieron incorporar una serie de

nuevas tecnologías. Además del ordenador personal, elemento central en todo este
proceso, requirieron periféricos de entrada de datos -tales como escáneres y teclados-
, periféricos de salida -como monitores e impresoras láser equipadas con lenguaje
PostScript- y diversos tipos de software: de dibujo, de procesamiento de imágenes y
de maquetación.
Así como Peltzer atribuye a ciertas tecnologías la progresiva presencia de lo visual en

los diarios, Armentia Vizuete (2004) sostiene que a lo largo de la historia los cambios
en el diseño de diarios y su configuración moderna estuvieron pautados por los
avances tecnológicos, que supusieron el quiebre de limitaciones técnicas previas. Este
autor señala aquellas tecnologías que hicieron posible la aparición de titulares a varias
columnas, la fotografía y el color, a los que considera elementos fundamentales del
diseño periodístico moderno.
En el caso de las columnas, la aparición de la estereotipia permitió obtener una forma

de impresión que prescindiera del uso de corondeles para ajustar las columnas.
Problemas técnicos retrasaron enormemente la incorporación de la fotografía a las
páginas de los periódicos. Es en 1880, a 54 años de que Nièpce lograra fijar una
fotografía en una lámina de papel, que se puede reproducir por vez primera una
fotografía en prensa. El desarrollo del cliché de trama reticulada –que descompone
una imagen en puntos negros de distinto tamaño según la tonalidad de gris a
reproducir- permitió la reproducción de fotografías de medios tonos. En 1935, la
aparición de la telefotografía posibilitó la transmisión de la fotografía, lo que habilitó
que los diarios pudieran recibir fotos de otras partes del mundo sin necesidad de
enviar a un fotógrafo del medio. Más tarde, la paulatina sustitución de las rotativas
tipográficas por las de offset habilitó reproducir fotografías a gran calidad. La
impresión a color no fue posible sino hasta el empleo de la cuatricromía en offset en
la década de los 80.
Como Peltzer, Armentia Vizuete también asigna un importante papel a los

ordenadores personales y los programas de maquetación de diarios, pero en lo que
respecta específicamente a los modos de trabajo en la redacción.
24
…los ordenadores personales (…) posibilitaron la creación en las redacciones de redes

descentralizadas. El desarrollo paralelo de programas destinados a la maquetación de
diarios (Ventura, PageMaker, QuarkXPress…) facilitó enormemente la confección de
las distintas páginas. Cualquier cambio de última hora pasará a ser una cuestión
sencilla. Ya no será preciso rehacer la página en talleres, sino que desde la pantalla
del ordenador se controlará cualquier modificación que se realice sobre la misma.
(Armentia Vizuete, 2004: 3)
En resumen, podemos afirmar que la digitalización y la aparición de un conjunto de

nuevas tecnologías durante los años ochenta jugaron un rol importante en el mayor
uso en prensa del lenguaje visual en general y de la infografía, en particular. En
palabras de Vargas, Greiff y Rojas, “las tecnologías (…) han permitido el desarrollo de
la infografía, pues generaron el ambiente adecuado para que cobrara espacio e
importancia en los medios” (2014: 119).
Por un lado, las nuevas tecnologías permitieron reducir el tiempo de realización de los
gráficos informativos. Por el otro, al traducir en un mismo código (digital) los lenguajes
textual y visual y posibilitar su manejo conjunto, el ordenador sentó una base favorable
a la elaboración de infografías a través de ese medio.
Debido a que la aparición del ordenador tuvo gran influencia en la mayor presencia de
infografías en los diarios, muchos autores han afirmado que se puede hablar de
infografía solo si ha sido ejecutada de manera informática. De hecho, Dragnic define
(en Abreu Sojo, 2000: 48) la infografía como un “procedimiento computarizado para la
elaboración de gráficos, mapas, datos estadísticos, ubicación geográfica y urbana”. La
aparición, en Estados Unidos durante los años 60, de sistemas de dibujo por
computador y su expansión en los años 80 hacia industrias que iban más allá del
dominio de la ciencia, matemática e ingeniería, tales como la televisión y la animación,
permitió la creación de imágenes generadas por ordenador. Estas imágenes recibieron
distintas denominaciones: digitales, numéricas de síntesis, y entre otras, infografías,
que proviene del inglés “Information Graphics” (Abreu Sojo, 2000). Pero si bien el
origen etimológico de la palabra la liga al surgimiento de tecnologías que permiten
dibujar a través del ordenador, el término admite independizarse de sus raíces y ser
aplicado a una forma comunicacional específica. Restringir la infografía a su
realización mediante ordenador olvida por completo que la infografía es independiente
de su medio de producción y que también puede ser hecha a mano. Al respecto,
algunos autores aclaran que
25
la infografía periodística se ha potenciado, en los últimos cuatro o cinco años, con la

penetración de los ordenadores Macintosh, de Apple, en el mundo de la información,
armados fundamentalmente de los programas específicos FreeHand e Ilustrador (…)
pero la infografía o los infos se pueden hacer de forma manual. (De Pablos, 1993: 258)
El mismo autor declara, en otro texto,
que nadie crea que la infografía en prensa es hija de la informática y mucho menos que
es producto del ordenador Macintosh, de Apple, lanzado al mercado en diciembre de
1984-enero de 1985. Antes de esa fecha encontramos infográficos en diarios y
revistas, españoles y de otros países. (De Pablos, 1998: 5)
Por otro lado, es preciso recordar que los gráficos informativos que Peter Sullivan
elaboraba para The Sunday Times eran hechos a mano. Esto “demuestra también que
no es necesario utilizar ordenadores para realizar información gráfica” (Peltzer, 1991:
161).
2) Apoyo de la dirección y de los responsables editoriales

Si bien el advenimiento de nuevas tecnologías fue un factor importante para el ingreso
de la infografía a la prensa, no fue suficiente. Se necesitó también el apoyo de las
redacciones y que los tomadores de decisiones dentro de un periódico alentaran la
inclusión de la infografía en sus páginas. “No han sido tanto las nuevas tecnologías,
como el hecho de que los editores han empezado a ver que los gráficos pueden
ayudar a contar historias” (Karl Tate, 1989, citado en Serra, 1998).
Gafré (1998) también señala la responsabilidad editorial como necesaria para

introducir la infografía en los periódicos.
…no alcanza con adquirir ordenadores, instalarlos en un lugar aislado de la redacción y

destinarles uno o dos “operadores”. Recurrir a la infografía implica un cambio profundo
de actitud y de organización. Aquellos que tengan el poder de decisión en los
periódicos deben comprometerse abiertamente para favorecer un nuevo espíritu.
(Gafré, 1998: 3)
Ya hemos visto que el desarrollo de Sullivan en fue posible gracias al enfoque del
director del Sunday Times, Harold Evans.
De Pablos también señala que “para que tal desarrollo [infográfico] se presente, ha de
darse una premisa muy elemental: la necesaria cultura visual de los periodistas
responsables de las redacciones, desde siempre hechos a un tipo de mensaje
exclusiva y enteramente textual” (De Pablos, 1993: 261)
26
De modo que podemos concluir que a pesar de las condiciones tecnológicas

favorables, es necesario que los tomadores de decisiones dentro de un periódico
avalen y alienten la inclusión de la infografía en sus páginas. Así, la postura frente a la
infografía que tenga un medio gráfico condiciona el potencial éxito de este lenguaje.
3) Necesidad de hacer más visuales los diarios

Considerar el avance de la tecnología como la causa principal de la mayor presencia
de infografismo en diarios no repara en otro importante factor: el público lector.
Peltzer señala a los lectores como factor determinante en la aparición del lenguaje
visual en los periódicos. Explica que el impasse del lenguaje gráfico entre los 150 años
que van de 1806 (año del gráfico de Blight) y 1950 no solo se debe a que la tecnología
del grabado no era muy adecuada a este lenguaje, sino también a que los periódicos
eran símbolo de elevado status socio cultural frente a una gran masa de población
analfabeta. Los diarios funcionaban como un objeto de consumo que distinguía a
quienes sabían leer de “quienes no y solo podían contentarse con mirar imágenes”
(Peltzer, 1991: 112). Hacia 1870, la prensa empieza a abaratarse y a hacerse
accesible a un público más amplio. Con esto, queda habilitada la inclusión en los
diarios de lenguajes comprensibles por los lectores menos letrados: pocas y grandes
letras, grabados, fotos. Aun así, el público no se encontrará preparado para un
lenguaje visual hasta mucho más adelante. Al respecto, vale mencionar el caso del
PM Daily en los años 40, un vespertino en el cual lo visual tenía prioridad informativa.
Sin embargo, la cultura visual del público no era entonces la de los noventa y el
periódico fue un fracaso (Peltzer, 1991: 117).
A nivel mundial, entre fines de los ochenta y principios de los noventa, la competencia
con la televisión motivó cambios radicales en el diseño de los periódicos. Para ser
atractiva ante un público que había incorporado a su mirada hábitos de lectura propios
del medio audiovisual, la prensa escrita atravesó una profunda mutación. Armentia
Vizuete señala que “gracias a la televisión, las audiencias se van habituando a percibir
la realidad informativa a través de la imagen, obligando a los diarios a adaptarse al
nuevo lenguaje de la imagen” (2004: 3).
La aparición en 1982 del periódico estadounidense USA Today estimuló el uso “del
mapa del tiempo a color y gráficos estadísticos en “snapshots”, en respuesta a la
proliferación de noticias por cable renderizadas por Quantel.” (Gadney, 2012).
Asimismo, este diario inauguró un nuevo concepto en relación a la presentación
estética de la prensa: el “diseño visualizante”, “un diseño que trata de reproducir, de
alguna manera, las características de los medios audiovisuales” (Armentia Vizuete,
27
2004: 4), mediante el empleo de una serie de recursos, entre los que se cuenta la
infografía. En el “diseño visualizante”, el predominio de la imagen sobre la cantidad de
texto reforzó la presencia de fotografías e ilustraciones a mayor tamaño y favoreció la
inclusión de gráficos, tablas, cuadros, llamadas, así como la popularización de las
infografías. Con el objetivo de facilitar a los lectores la asimilación de las noticias, se
extendieron los formatos de doble velocidad de lectura, que permitían tanto un repaso
superficial de la página como una absorción profunda de la información. El troceo de la
información en despieces o apoyos, el aumento en los puntos de entrada a la noticia y
el contraste tipográfico para jerarquizar informaciones daban al lector la posibilidad de
elegir su estrategia de lectura, a la vez que destruían la linealidad del texto narrativo.
Asimismo, en el diseño visualizante prevalecía el empleo global del color en fotos,
gráficos, tramas y manchetas (imagen corporativa del medio).
En consonancia con el análisis de Armentia Vizuete, Galanternik (2010) afirma que de

1994 a 2004 “hubo un incremento en el uso del lenguaje visual en los [principales]
diarios [de Buenos Aires], tanto en las proporciones y jerarquías de las fotografías
como en la utilización de infografías y cuadros” (2010: 104), cuyas causas se
encuentran en que el diario debió competir contra otros medios y soportes que se
popularizaron en ese período y contra el cambio de los hábitos de lectura propiciados
por la TV primero e Internet después.
En la misma línea, Vargas, Greiff y Rojas afirman que durante la década del 80 la
prensa entró en una crisis debido a la pérdida excesiva de lectores, a causa en parte
de la televisión a color y la progresiva desidia por la lectura, y que la infografía
constituyó “la tabla de salvación de la prensa escrita” (2014: 117).
Cunha Lima afirma que
el advenimiento de nuevos medios, tales como la televisión e Internet, desafió al

lenguaje tradicional de los diarios impresos, que tuvieron que reinventarse para a fin de
no perder espacio frente a los nuevos medios mediáticos y formas de comunicación.
En ese contexto (…) la infografía se revela como un importante recurso de lenguaje
gráfico. (Cunha Lima, 2015: 1, traducción propia)
Valero Sancho sostiene que “la crisis de la prensa e industria editorial ha tenido que
aportar soluciones a sus presentaciones tipográficas, ya que los lectores son cada vez
más visuales y la cultura icónica se va imponiendo poco a poco sobre la escrita”
(2010: 1).
28
Gafré sostiene que “cuando un periódico proyecta un rediseño es generalmente

porque éste deja de estar adaptado a su entorno social o que no le responde más a
las necesidades de sus lectores” (1998: 1). Frente a un entorno dominado por lo visual
y en el cual la televisión, la radio, las revistas especializadas y la informática aparecen
como medios de transmisión de información, el periódico debe necesariamente asumir
otra función: “ya no consiste en anunciar las noticias, sino de hacernos entendible el
mundo que nos rodea y facilitarnos la vida” (1998: 1). El “periódico didáctico” de Gafré
debe ayudar a las personas a manejarse en un creciente mar de información, y la
infografía es una herramienta imprescindible a este fin y una ventaja que los diarios no
deben desatender. Acostumbrados al zapping, la transmisión de información a través
del texto, de forma lineal, ya no se condice con los modos de lectura de un lector que
escanea las páginas, por lo cual es necesario “segmentar el texto en diversas
unidades, agregar imágenes y gráficos para ofrecer un panorama completo y la
posibilidad de escanear as páginas para poder efectuar elecciones rápidas” (1998: 2).
Gafré define a la infografía como uno de los tres lenguajes de los que dispone un
periódico para comunicar la información, junto al texto y la foto. Afirma que el proceso
de rediseño de un diario –por su capacidad de revelar disfuncionamientos instalados y
de cuestionar certidumbres y métodos caducos- constituye el marco ideal para abrirse
al universo infográfico.
En conclusión, a mediados de los 80, en un marco de cambio en el diseño de diarios a

nivel mundial, la infografía se hizo visible y emergió como concepto innovador. A partir
del antecedente exitoso del USA Today, que utilizaba como recurso clave gráficos e
infografías, otros periódicos se vieron obligados a considerar a la infografía como
lenguaje a incorporar en sus publicaciones.
3.3. Nuevos profesionales para una nueva práctica

La inclusión de la infografía en periódicos instauró una práctica nueva, el periodismo
infográfico, que requirió expertos con ciertas características que obtendrían una
denominación particular: periodistas gráficos o visuales. ¿Qué es lo que se ha dicho
acerca de estos profesionales? ¿Qué características deben tener quienes realizan
infografías?
El concepto de la infografía como producto elaborado mediante el ordenador llevó

inicialmente a algunos malentendidos respecto al perfil que debían tener sus
productores. La incorporación de la computadora a las redacciones, además de
cambios en el sistema de trabajo, trajo consigo la necesidad de incorporar
profesionales que “pudieran sacar el máximo provecho de esos aparatos tan
29
fantásticos que costaban una fortuna” (Serra, 1998: 3). En ese sentido, se entendió
que la capacidad de manejar ordenadores era una de las habilidades de los
infografistas. Sin embargo, Gafré señala que
…muchas veces, el criterio es equivocado. Se privilegia el conocimiento del manejo de

la Macintosh. La computadora no es nada más que una herramienta que permite ganar
tiempo, su manejo se aprende rápidamente. Pero es preferible (…) formar un periodista
visual que contratar o reconvertir a un técnico. (Gafré, 1998: 3).
Gafré establece entonces dos criterios que debe cumplir el futuro “periodista gráfico”:
capacidad de pensar como periodista y saber dibujar, esto es, ser simultáneamente
“persona de texto y de imagen” (1998: 3).
Para hablar de las habilidades de esto nuevos profesionales, Serra cita una reflexión
de Harold Evans en 1973 respecto a diarios y compaginadores, que él cree
perfectamente aplicables a los infografistas:
Los periódicos deben comenzar a crear una nueva estirpe dentro de su colección de
talentos y deben crear nuevos sistemas para una fertilización cruzada de ideas entre
quienes poseen dones verbales y quienes los poseen visuales. Deberán existir
diseñadores-periodistas, o periodistas-diseñadores: es decir, diseñadores que se
preocupen del periodismo y periodistas que se ocupen del diseño. (Harold Evans,
citado en Serra, 1998: 7)
Cunha Lima define al infografista en periódicos como “una mezcla de diseñador y

periodista que transforma la información de un contexto que privilegia el conocimiento
especializado a otro diferente” (2015: 124, traducción propia).
Peltzer considera como documento fundacional del periodismo gráfico un texto de

Peter Sullivan en el cual éste afirma que “la combinación de gráfico y periodista puede
constituir un matrimonio apropiado”. Para Sullivan, el “periodista gráfico” debe cumplir
ciertas condiciones: “una persona que produzca gráficos en un periódico necesita la
creatividad de un artista, la capacidad de distinción de un diseñador y la habilidad y
rapidez mental de un periodista” (1987: 27).
Cairo define al infografista como un “profesional mestizo”13, debido a las dos

competencias en que debe formarse. Este autor también sostiene que un infógrafo se
diferencia de un diseñador gráfico o un ilustrador por el objetivo de su trabajo:
13 No hemos hallado el artículo "Orígenes de unos profesionales mestizos", en el cual Cairo realiza esta
afirmación. Sin embargo, tanto el autor como las referencias a dicho artículo en la entrevista encontrada en
https://www.alzado.org/articulo.php?id_art=291 confirman su existencia.
30
El infógrafo periodístico cuenta historias noticiosas usando herramientas propias del

diseño, la ilustración, la animación, etc., pero debe seguir los procedimientos de un
periodista cualquiera. (Cairo, 2004).
Como podemos ver, todos estos autores coinciden en conceptualizar al periodista

gráfico como un perfil mixto que combina habilidades verbales/textuales y visuales/de
diseño/de imagen. Pero mientras Gafré sitúa las capacidades textuales y visuales a un
mismo nivel, Sullivan las jerarquiza, ubicando en un lugar primario las textuales –esto
es, la habilidad de pensar como periodista- y otorgándole un valor secundario las de
dibujo y diseño, a las cuales agrupa bajo una misma categoría. La mayor importancia
otorgada a las capacidades periodísticas se debe a que los productos de este nuevo
profesional -los “gráficos informativos”, una combinación de periodismo y
comunicación visual-, por tratarse de información, no pueden ser juzgados bajo
parámetros artísticos. Esta jerarquización entre capacidades será la que luego vendrá
a poner en jaque el particular estilo de las infografías de Clarín.
Sullivan y Cairo, por su parte, son exhaustivos en la enumeración de acciones que

debe llevar a cabo el periodista gráfico. Según Sullivan, como periodista, debe
investigar los hechos, cubrir las informaciones y redactar/dibujar las informaciones.
Como artista, debe ser capaz de trabajar en equipo y de aportar la creatividad de un
artista. Para Cairo, el infógrafo debe “acudir al lugar de los hechos, consultar a las
fuentes, contrastarlas, ser lo más preciso y veraz en lo que se muestra, no añadir
detalles que obstaculicen la comprensión de la información central, etc.” (Cairo, 2004).
Por su parte, Granados (2014), al explicar por qué considera a Alejandro Malofiej uno
de los pioneros de la infografía contemporánea, describe las condiciones que debe
tener todo periodista gráfico. Lo que según este autor convierte en infografista a
Malofiej –reconocido habitualmente como cartógrafo- no son sus piezas desde un
enfoque técnico -que se ubican en el tramo final de la cartografía de prensa artesanal-,
sino las condiciones que reunía, que lo asimilaban a cualquier infografista actual, y el
contexto de trabajo. “Ese contexto [de trabajo] es fundamental para entender dónde se
dibuja la línea a partir de la cual termina el cartógrafo y comienza el periodista gráfico”
(2014: 42). Granados considera a Malofiej un infografista por haber cumplido tres
condiciones. En primer lugar, ser documentalista: es necesario bucear en la
información para obtener un panorama completo sobre ella y tomar decisiones de
edición. En segundo lugar, ser propositivo respecto a qué temas tratar, y no un mero
actor pasivo que responde a los pedidos de los editores. Por último, decidir el formato
de la pieza infográfica. Estas tres acciones definen a un infografista que tome
31
decisiones respecto a su producción y que cuente con competencias que van más allá
de un diseñador. En ese sentido, no puede ser un reproductor de algo que ya está
contenido en el texto. Cairo apoya la independencia de la infografía del texto y del
periodista gráfico respecto de otros periodistas al afirmar que
…no es sólo el periodista que va a escribir la noticia quien tiene que acudir al escenario
[de los hechos]. El infografista también debe hacerlo para recoger datos, tomar
bocetos, fotografías, etc., porque los datos que transmita serán diferentes a los del
texto. (Cairo, 2004)
En el caso de los diarios españoles, los profesionales que inicialmente se incorporaron

a las secciones de infografía fueron los grafistas, quienes “vieron en los nuevos
medios la posibilidad de mejorar la calidad técnica de sus productos y los adoptaron
inmediatamente como herramientas de trabajo” (Serra, 1998: 3).
Según Sullivan, que la formación y estudios de los grafistas estuvieran relacionados

con las Bellas Artes ocasionó tres problemas. En primer lugar, la incapacidad de
trabajar en equipo, debido a que “tanto en las escuelas como en trabajo artístico se
potencia únicamente la capacidad y el progreso individuales” (Peltzer, 1991: 169). En
segundo lugar, los grafistas no han sido debidamente instruidos en la capacidad de
informar. “No son informadores, y aprenden el oficio informativo con esfuerzo, luego
de pasar un tiempo en la redacción” (Peltzer, 1991: 169). Por último, la formación en
artes plásticas propicia que en las redacciones tradicionales los grafistas sean
asimilados al personal gráfico o a los ilustradores y separados del personal
periodístico.
Para Serra, estos dos últimos argumentos determinan la falta, en los diarios, de
infografías que expliquen hechos cotidianos (y no solamente los grandes eventos). Por
un lado, “en general, muchas de las personas que se dedican al infografismo
provienen de campos alejados del periodismo y les falta una base periodística”; por el
otro, “las dificultades de relación [de las secciones gráficas] con las distintas secciones
del diario” (Serra, 1998: 6).
Al respecto, Gafré postula que
el infografista debe ser un periodista o debe llegar a serlo. Por eso, es esencial que la
redacción acepte reconocerlo como tal. Que pueda participar en las reuniones
editoriales, en compañía de los jefes de sección, conocer tanto el menú del día como
los temas previstos, recoger pedidos y sugerir gráficos. (1998: 4).
32
Todos estos autores concuerdan en que la formación en periodismo es necesaria para

que un grafista o diseñador se convierta en periodista gráfico. A su vez, para que la
infografía llegue realmente a ser un lenguaje a través del cual transmitir información, el
periodista gráfico ha de estar integrado al resto de la redacción. A tal fin, no alcanza
con que la infografía cuente con el aval de los editores, sino que el mismo periodista
gráfico debe hacerse un lugar al interior de la redacción, tener independencia de los
redactores aunque capacidad de diálogo con ellos y poder de decisión sobre sus
propias piezas. Retomando algunas características enunciadas por Sullivan para
describir las condiciones que debe tener, el periodista gráfico “ha de ser capaz de
comunicarse con los periodistas eficazmente y ha de estar dispuesto a leer y entender
todo lo que sucede a su alrededor, para no trabajar según el capricho del director o de
los redactores” (Peltzer, 1991: 165).
3.4. Clarín: un nuevo estilo en el periodismo infográfico

La digitalización de las redacciones no solo fue una de las principales razones de la
mayor presencia de infografías en los diarios, sino también causante del estilo
imperante en la época. De acuerdo con Pliger (2012), durante los años 90, la
utilización de la computadora y de programas vectoriales dominaban la producción de
las infografías, lo cual daba por resultado un lenguaje visual caracterizado por la
precisión y la uniformidad, que se erigía en dominante en los infográficos de entonces.
Peltzer enumera los siguientes motivos para justificar la homogeneidad y la falta de
creatividad de los periodistas gráficos de entonces: “el trabajar ante una pantalla de
ordenador; el uso de una misma herramienta con posibilidades limitadas; la
homogeneidad de los procesos tecnológicos…” (1991: 174), entre otros.
Efectivamente, el uso de las computadoras como medio predominante en la
elaboración infografías, si bien había supuesto incuestionables ventajas –rapidez en la
creación de gráficos, principalmente – también trajo como secuela una representación
uniforme que hizo perder a los periódicos su personalidad distintiva, especialmente en
el caso de los norteamericanos.
Además de favorecer un estilo particular, la computadora dio pie a un debate.
…a partir de la aparición de las nuevas herramientas que posibilitaron la revolución

gráfica de los medios de comunicación, se ha planteado lo que se podría denominar
como la cuestión creativa. (Peltzer, 1991: 168)
33
La cuestión creativa se construye en torno al par “arte” versus “información”, a los que
considera opuestos, y da lugar a la aparición de dos corrientes o escuelas -que
formalmente no existen-: aquella según la cual, en la creación de infografías, las
posibilidades creativas deben limitarse a favor de la información (hiperrealista) y
aquella otra para la cual una cuota de arte, belleza y creatividad es saludable en toda
información gráfica (realista). La corriente hiperrealista considera al arte enemigo de la
información, está a favor de presentar la información de un modo ordenado y correcto
y considera que los gráficos se diseñan para clarificar la información de una historia.
Se encuentra representada por los periódicos norteamericanos. La escuela realista –
en un principio encarnada por Peter Sullivan y los periodistas gráficos ingleses (Nigel
Holmes, Edwin Taylor y Harold Evans)- fue representada en los noventa por las
revistas estadounidenses (Peltzer, 1991).
Cairo también da cuenta de esta cuestión al distinguir dos filosofías de trabajo al

momento de hacer infografías. La filosofía "estetizante" se preocupa “siempre primero
por hacer presentaciones atractivas y divertidas, sin preocuparse en exceso por la
integridad de los datos, la estructura de la presentación y la eficacia comunicativa de
su trabajo.” (Cairo, 2012). En esta tradición “prevalecen los aspectos más estéticos del
gráfico, es decir, éste se concibe como una forma de rellenar un espacio, de
embellecer una página y, sólo de una manera secundaria, como forma de
comunicación.” (Cairo, 2015). La segunda tradición o filosofía de trabajo, la analítica,
mantiene la preocupación estética (…) pero antepone lo funcional al mero artificio
visual” (Cairo, 2012). Esta tradición “está más inspirada en la estadística, en la
cartografía, en las ciencias cognitivas, etc., y su objetivo es ser fiable, clara, profunda y
bonita. No prevalece la estética sobre el contenido informativo.” (Cairo, 2015)
Basado en la distinción de Cairo, Pliger (2012) explica que a un enfoque minimalista,

racional y científico se le opone una perspectiva más emocional y estética. Edward
Tufte es representante de la primera línea. Considera que las representaciones
gráficas son instrumentos de información y que existen ciertos lineamientos para la
creación de gráficos de buena calidad. Tufte propone usar la menor cantidad posible
de significantes con el objetivo de reducir los significados a las relaciones existentes
entre los datos presentados. De la línea estética es representante Nigel Holmes. El
estilo infográfico por el cual es reconocido responde a la demanda de los editores de
diarios y revistas de que la audiencia tenga una mejor comprensión del tema y de
hacer del gráfico una pieza informativa más dentro de un conjunto informativo formado
por el texto y la foto. Según Holmes, la introducción de elementos pictóricos en los
gráficos cuantitativos contribuyen a una mejor comprensión del tema.
34
Lejos de creer que arte e información son irreconciliables y excluyentes entre sí,
Peltzer recurre a observaciones de Max Bense para demostrar que “información y
creatividad son perfectamente compatibles” (1991: 172) y vaticina que tomar la
especialización profesional mixta de los informadores gráficos como una ventaja en
vez de un inconveniente “daría nuevos bríos a la creatividad en prensa y en la
información, ayudando a que se recupere (…) la personalidad de cada medio, que una
corriente demasiado informativista ha hecho perder en la gran mayoría de los
periódicos norteamericanos” (1991: 173).
Apenas unos años después de esta conjetura, el Departamento de Infografía de Clarín

confirmaría lo predicho por Peltzer. Las infografías de Clarín significaron una
innovación en materia de lenguaje, razón por la cual destacaron entre las
producciones de la época y obtuvieron múltiples galardones. Según Pliger (2012), el
trabajo de Jaime Serra tuvo el mérito de haberse desvinculado del lenguaje visual
dominante y promover otros modos de expresión fuera de la dictadura de la
computadora. Como el mismo ex director del Departamento lo indica:
En Clarín apostamos por un modo de hacer infografía muy alejado de lo que se estaba
haciendo en el resto del mundo. Dotar a las ilustraciones de un estilo propio. De modo
que este [el reconocimiento de La ballena franca como la infografía más influyente de
los últimos 20 años] sería un reconocimiento al riesgo que asumimos. (Serra, 2012)
Las infografías estaban orientadas a comunicar objetivamente, reduciendo al máximo

la polisemia y resultando en infografías que Jaime Serra consideraba grises e
inexpresivas. Serra, en cambio, consideraba la infografía como un potencial medio con
el que crear obras de arte y buscaba explorar la expresividad de la representación por
medio de recursos y técnicas de producción poco usadas en las infografías de
entonces. La fotografía y el uso de objetos cotidianos en las piezas eran técnicas que
aumentaban la polisemia y ampliaban en consecuencia las posibilidades
comunicativas de los infográficos. El resultado eran producciones de alto impacto
expresivo que despertaban múltiples sentidos y que no por ello comprometían la
claridad de la información presentada. (Pliger, 2012).
De este modo, la infografía de Clarín vino a resolver la tensión existente entre una
infografía más objetiva, precisa y uniforme y otra más subjetiva, al demostrar que la
claridad de la información no era incompatible con una mayor expresividad
proveniente de la mano de los periodistas gráficos.
35
La ballena Franca, infografía publicada en Viva en 1995 y a la cual Pliger considera la

primera en haber dado muestra de la novedad en el lenguaje, rompió con la
uniformidad propia de los gráficos vectoriales y demostró que la claridad de la
información no depende de la uniformidad del lenguaje y que “la ambientación
comunicativa no compromete la estructura informativa”. (Pliger, 2012: 83)
El estilo de las infografías producidas en Clarín bajo su dirección se conoció

posteriormente como “estilo Clarín” y fue replicado en numerosos diarios. Al tener un
carácter altamente subjetivo, se fundó la categoría de “infografía subjetiva” (Pliger,
2012).
El mismo Serra aclara su posición en el debate sobre el protagonismo que debe darse
a la estética en la infografía periodística. Serra (2017, 2014) utiliza los términos
“estética” y “ética” para referirse a lo que Peltzer llama “creatividad” e “información”,
respectivamente, y sostiene que “la estética está supeditada a la ética, esto es, al
contenido.” (Serra, 2014: 2)
En tanto que herramienta visual, buena parte de una infografía es estética, pero ésta
debe mantenerse supeditada a la ética. Son dos caras de una misma moneda. La
estética carece de valor sin ética. (Serra, 2017: 15)
Si bien en Serra aparece entonces la ética como el elemento al cual debe apegarse
toda infografía, destaca las potencialidades de los elementos estéticos:
En mi opinión, la mejor infografía, y en lógica la más compleja de realizar, es aquella

que convierte la ética en estética, aquella [en] que la imagen y el diseño, por su
elección del tema y el tratamiento gráfico, se convierte en información,
introduciéndonos a la temática y ampliándola. (2014: 2)
Para Serra, el único límite para la estética en la infografía periodística estriba en que el
tratamiento gráfico no conspire contra la precisión y la claridad de la información. En
sus propias palabras, "en una infografía el estilo gráfico de las imágenes no debe
conspirar contra la temática tratada." (2017: 3)
3.5. Conclusiones
Observamos que diversos trabajos han identificado cuáles fueron los múltiples
factores que incidieron en la presencia de la infografía en prensa. Sin embargo,
usualmente han atribuido mayor peso a un factor en detrimento de otros. Mientras que
Galanternik (2010) y Cunha Lima (2015) dan protagonismo al cambio en los hábitos de
lectura del público para dar cuenta de una mayor visualidad en los diarios, Armentia
36
Vizuete se focaliza en cuestiones tecnológicas y de modelos de diario. Algunos

autores como Peltzer (1991), Gafré (1998), Vargas, Greiff y Rojas (2014) sí han
considerado de manera conjunta los factores que llevaron a que la infografía formara
parte de los diarios. Además, Armentia Vizuete (2004) se ha referido a la tradición de
los países en la confección de diarios y al modelo de periódico en que se encuadra
una publicación como los dos factores que determinan el diseño de la prensa. Sin
embargo, todos estos autores han hablado de dichos factores de manera general, sin
abocarse a desarrollar un caso particular.
En lo que respecta al estilo de la infografía periodística, el trabajo de Pliger (2012) se

encarga de explicar acertadamente cuál fue el valor diferencial de las infografías del
diario Clarín con respecto a la producción infográfica dominante. No obstante, atribuye
la innovación a un único actor, en forma exclusiva: Jaime Serra.
Nuestro propósito con esta tesis es, por un lado, abarcar de manera integral los
diversos factores que hicieron posible la incorporación de la infografía en el diario
argentino Clarín. Por el otro, explicar las razones de la novedad de sus producciones
extendiendo la mirada analítica a otros actores –humanos y no humanos- más allá del
célebre director del Departamento. A poco del 25º aniversario del rediseño de Clarín,
creemos que una reflexión sobre dicho proceso y sus consecuencias es más que
pertinente.
37
4. Marco teórico
4.1. Los estudios sociales sobre ciencia y tecnología

En los trabajos que abordan la relación entre tecnología y sociedad, existe una tensión
determinista a causa de considerar ambas entidades como equivalentes e
independientes una de otra. Como señala Valderrama, “por un lado, están los
ingenieros e ingenieras que actúan sin reflexión; por otro los y las científicas sociales y
humanistas, que estudian nuestras sociedades excluyendo sistemáticamente la
Tecnología” (2004: 1).
La obra de Karl Marx marca el inicio de esta tensión que atraviesa el desarrollo de los
estudios sociales sobre tecnología. Desde entonces, es posible registrar diferentes
trabajos que abordan la relación entre tecnología y sociedad, cuyas líneas
argumentales plantean, en términos generales, dos líneas mono-causales
deterministas: o bien los cambios tecnológicos determinan cambios sociales, o bien
los cambios tecnológicos son explicados mediante causas sociales. De este modo, la
tecnología es percibida normalmente como una "caja negra" que, o bien responde a
los inputs que recibe o bien genera outputs de impacto social o ambiental.
Sin embargo, ¿acaso pueden desligarse las dinámicas de la tecnología de procesos

sociales? Los estudios sociales de la ciencia y la tecnología
“intentan mostrar el carácter social de la tecnología y el carácter tecnológico de la

sociedad, generando un nivel de análisis complejo: lo socio-técnico, en contra de las
visiones deterministas lineales –tecnológicas o sociales- corrientemente adoptadas por
los analistas (…) o por los propios actores (…) intervinientes en los procesos de
cambio tecnológico” (Hernán Thomas, apunte de Universidad Nacional de Quilmes).
El desarrollo de los estudios sociales de la tecnología (…) dio lugar una serie de
modelos teóricos que buscan captar la naturaleza compleja de los procesos de cambio
tecnológico, entre los cuales se encuentran la Teoría del Actor-Red (TAR) y la
Construcción Social de la Tecnología (CST).14 Más allá de las coincidencias que
puedan hallarse entre ambos abordajes, verifican trayectorias conceptuales diferentes
que implican distintas perspectivas de análisis del cambio tecnológico, que se
constituye en objeto de estudio.
14 Otro abordaje de igual importancia lo constituyen los Grandes Sistemas Tecnológicos, de Thomas Hughes
(1987).
38
Las dos aproximaciones apuntan a describir y explicar las relaciones socio-técnicas en

términos de la metáfora “tejido sin costuras”, esto es, sin realizar distinciones a priori
entre “lo tecnológico”, “lo social”, “lo económico” y “lo científico”.
En el marco de estos dos abordajes se han desarrollado una serie de conceptos que
son productivos a la hora de responder las preguntas planteadas en esta
investigación.
A continuación, describiremos brevemente en qué consiste cada abordaje,

explicaremos de qué forma concibe el desarrollo tecnológico y daremos noción de su
estrategia metodológica.
La CST fue modelada a comienzos de la década de los ochenta por Trevor Pinch y
Wiebe Bijker (Pinch y Bijker, 1996) sobre la base de la sociología del conocimiento
científico,15 aunque orientada a entender la tecnología. Esta aproximación asume que
el desarrollo tecnológico no es un proceso autónomo determinado por una ´lógica
tecnológica` interna”, sino que puede ser visto como un proceso social. (Bijker, 1995:
48; Bruun y Hukkinen, 2008: 195). La CST divide el proceso de desarrollo de un
artefacto en dos etapas: la “flexibilidad interpretativa” (o “controversia tecnológica”),
durante la cual se generan múltiples variantes de un artefacto, seguida de la
“clausura”, mecanismo por el cual una de estas interpretaciones deviene dominante,
cerrándose la controversia y dando paso a la estabilización del artefacto. Las
interpretaciones/sentidos y los propósitos de los artefactos –lo que se disputa en las
controversias tecnológicas- dependen de “grupos sociales relevantes” (instituciones y
organizaciones, así como grupos de individuos que comparten un mismo conjunto de
significados respecto a un artefacto). Los significados de los artefactos los constituyen,
por lo cual habrá tantos artefactos como interpretaciones de éste. Entendiendo
entonces que “los criterios de funcionalidad tecnológica poseen un origen social”, los
artefactos “son determinados socialmente y no en un espacio técnico asocial” (Bruun y
Hukkinen, 2008: 195). La creación de un artefacto no constituye un evento aislado,
sino en estrecha relación con un grupo social específico. Inicialmente, Pinch y Bijker
aplican las herramientas metodológicas de este abordaje -“grupos sociales
relevantes”, “flexibilidad interpretativa” y “mecanismos de clausura”- a la historia del
diseño de la bicicleta. Más adelante, Bijker (1987) desarrolla los conceptos de “marco
tecnológico” e “inclusión”, y los aplica a la construcción social de la baquelita.
15 La sociología del conocimiento científico, iniciada en la década del 70 por investigadores británicos, estudia
la ciencia como una actividad social e intenta comprender "las condiciones sociales y los efectos de la ciencia
en las estructuras y procesos de la actividad científica y social".
39
Metodológicamente, la CST propone deconstruir los artefactos con las distintas

perspectivas de los diferentes grupos sociales relevantes.
La TAR se origina en los años setenta y ochenta del siglo XX, asociada al trabajo de
Michel Callo, Bruno Latour y John Law. Si bien sus inicios se la utilizó para estudiar los
cambios en ciencia y tecnología, “la teoría del actor-red está, en este momento,
inmersa un crecimiento similar [a la etnometodología]” (CALLÉN et al., 2011: 4) Esto
implica un crecimiento en extensión, pues desbordó los límites geográficos de su
irrupción académica, e intención, pues su horizonte temático se abrió al interés de
otras disciplinas.
La TAR asume que el mundo natural y social son el producto de redes de relaciones
entre actores. Relata historias sobre cómo se originan, evolucionan y terminan las
relaciones entre actores. Un actor es cualquier elemento con el poder de actuar sobre
otros, y puede ser tanto humano como no-humano, individual o colectivo. Como se ve,
la TAR se caracteriza por una radical indeterminación de los actores: un actor no es un
individuo (o una colectividad de ellos) que se pueda definir previamente a los efectos
de sus acciones. Los relatos hechos bajo este enfoque “narran de qué modo los
diferentes actores van conformándose mutuamente, definiendo y redefiniendo sus
intereses en la interacción, a través de procesos de traducción, enrolamiento y
movilización, y obteniendo como producto la estabilización, siempre precaria, de una
red” (Echeverría y González, 2009: 708). La TAR no es una teoría explicativa, sino
descriptiva, por lo cual no es posible identificar factores explicativos y productos
explicados. Esto impide realizar explicaciones en términos de “factores sociales” o
“factores tecnológicos”. Es más, lo “social” no designa otra cosa que un estado de
relaciones estabilizado –aunque siempre precario, pues está constantemente sujeto a
modificación-. En todo caso, lo que hay son principios motores que, por tener la
capacidad de actuar sobre otros, se constituyen en actor. Según este enfoque, “actuar
es intervenir en el mundo de acuerdo con alguna intención, convertirse en un principio
local a partir del cual el mundo se despliega” (Bruun y Hukkinen, 2008: 202) y “tanto
los desarrollos científicos como los tecnológicos pueden ser analizados en términos de
luchas entre diferentes actores para imponer su definición del problema a resolver”
(Latour, 1987; Callon, 1987). En la TAR “no puede distinguirse el artefacto que se
desarrolla de los intentos de los participantes de traducir el mundo de acuerdo a sus
intenciones. El artefacto es parte de lo que se traduce: se le adscribe una identidad
particular y una forma particular de funcionamiento” (Bruun y Hukkinen, 2008: 202).
40
La estrategia metodológica de la TAR consiste en describir la dinámica de formación y

estabilización de redes formadas por actores heterogéneos. Para eso, propone seguir
a los actores a través de los movimientos en los que se establecen relaciones entre
ellos.
A continuación, explicaremos los conceptos centrales que utilizaremos en esta

investigación.
4.2. La teoría del actor-red (TAR)
La teoría del actor-red es una familia diversa de herramientas semiótico-materiales,

sensibilidades y métodos de análisis que tratan todos los elementos de los mundos
naturales y sociales como un efecto, generado permanentemente, de las redes de
relaciones dentro de las que están ubicados (Law, 2007, citado en Echeverría y
González, 2009).
¿Cuáles son estas herramientas conceptuales? A continuación, nos proponemos

exponer los conceptos centrales de la TAR. Para ello, nos basaremos en las
definiciones que Callon, uno de los iniciadores de la teoría, hace en dos textos
fundamentales (Callon, 1986a). La exposición del caso del vehículo eléctrico en
Francia a principio de la década del setenta permitirá presentar los conceptos de
“actor-mundo”, “traducción” y “actor-red”, definiendo primero el concepto de actor-
mundo, luego el proceso necesario para su construcción –la traducción- para finalizar
con la estructura que adquiere –actor-red- y su dinámica de evolución. El caso de las
vieiras de la bahía de St. Brieuc (Callon, 1986b), también de los setenta, servirá para
explicar en detalle lo cuatros momentos de que se compone el proceso de “traducción”
exitosa: “problematización”, “interesamiento”, “enrolamiento” y “movilización”.
4.2.1. Actor-mundo
Según Callon (1986a), la existencia de todo objeto técnico está ligada a la
construcción de un actor-mundo, que lo configura en toda su diversidad y alcance y sin
el cual dicho objeto no existiría. Por lo tanto, si queremos describir un objeto técnico,
sea cual sea su naturaleza, es preciso considerar su actor-mundo concomitante, que
lo sustenta y es sustentado por él mismo. Ahora bien, ¿qué es un actor-mundo?
Tomando como ejemplo a EDF (Electricité de France) -compañía que en 1973
presentó un plan para el vehículo eléctrico que no solamente determinó con precisión
las características del vehículo que buscaba promocionar, sino también el universo
social en que éste debería funcionar-, Callon define al actor-mundo como el
41
constructor de un mundo mediante la acción de asociar entidades heterogéneas, cada

una de las cuales posee un lugar y una función propios. El actor-mundo se erige en
motor impulsor de una historia para la cual
postula el repertorio de entidades y una lista de lo que hacen, piensan, quieren y

experimentan. Estas entidades no son solamente humanas. (…) Pueden ser tanto
individuales como colectivas. (Callon, 1986a: 22)
El actor-mundo no solo determina el repertorio de entidades, su identidad, la

naturaleza de los vínculos que los unen y el rol que deben jugar en la historia que
también diseña. También determina su tamaño relativo. Al depender del actor-mundo
que lo sustenta, los objetos no son unidades creadas de una vez y para siempre sino
que emergen como asociaciones de elementos dinámicas, que duraran lo que duren
las asociaciones que existan entre ellos.
¿Cómo se construye un actor-mundo?
Una vez que el actor-mundo aparece, no selecciona las entidades de una lista
previamente establecida. (…) no hay un mundo del cual puedan extraerse los
elementos preexistentes que formarán parte de la historia. Tampoco está garantizado
que las asociaciones que busca crear se volverán reales. (Callon, 1986a: 24)
La definición de los grupos, su identidad y sus deseos no son datos previos, sino que
toman la forma de hipótesis que unos actores introducen y que, subsecuentemente, se
debilita, se confirma o se transforma.
4.2.2. Traducción
Si el actor-mundo da cuenta de la construcción de los mundos social y natural a través
de asociaciones de entidades heterogéneas, la traducción es el mecanismo por el
cual estos mundos toman forma progresivamente. La construcción de un actor-mundo
es, entonces, resultado de un proceso general denominado traducción. Durante éste,
“se negocian la identidad de los actores, sus posibilidades de interacción y sus
márgenes de maniobra” (Callon, 1986:b). La definición de los grupos, sus identidad y
deseos se negocian constantemente durante el proceso de traducción.
Traducir es, esencialmente, atribuir a una entidad “ciertas características e intereses,

distribuir roles a jugar en la historia, trazar un escenario en donde se definan
comportamientos, un curso de acción y proyectos a desarrollar” (Callon, 1986a: 24).
También, implica establecer relaciones más o menos estables entre ellas. Al hablar
(en su propio lenguaje) en nombre de las entidades que busca traducir –ya sea
humanas o no, colectivas o individuales-, el traductor se convierte en su portavoz.
42
El objetivo de la traducción es consolidar actores-mundo. Una traducción es “una

definición inicial” (Callon, 1986a: 26) y teórica, a ser verificada en la práctica. La
traducción no ocurre sin resistencia y nunca se puede dar por sentada. Cuando es
exitosa, conduce a construcciones estables. “El éxito o fracaso de la traducción
dependerá de la capacidad del actor-mundo de definir y enrolar entidades que podrían
desafiar dichas definiciones y enrolamientos” (Callon, 1986a: 26). Para ser exitosa, el
actor-mundo debe volverse indispensable, esto es, debe lograr que ninguna de las
entidades tenga futuro por fuera de él. De esta manera, el actor-mundo se convierte
en un “punto de paso obligatorio” que todas las entidades que conforman dicho mundo
deben atravesar. Existen diversas estrategias por las que esto puede ocurrir, “que van
desde la seducción a la violencia pura, pasando por el simple acuerdo” (Callon, 1986a:
26). En ciencia y tecnología, la estrategia más común de volverse indispensable es la
problematización, que luego veremos con más detalle.
Para que todo tenga efecto, es preciso que las diferentes entidades acepten los roles
que les fueron asignados. Esto requiere el esfuerzo de movilizar o desplazar a las
entidades a cumplir su función. Los desplazamientos se logran convirtiendo a las
entidades en inscripciones, orquestar su circulación como el de las personas. También
hay movilización de materiales y dinero.
En resumen, la traducción puede ser entendida en tres sentidos: hablar por, ser
indispensable y desplazar.
Una traducción exitosa hace que nos olvidemos de su historia (estrategias, intrigas,
juegos de poder, y puestas a prueba que se usaron para construir al actor-mundo). “La
noción de traducción evoca todo el trabajo y el consentimiento dado, que fue
necesario para lograr un aparente orden natural, en el que cada elemento se relaciona
con los otros” (Callon, 1986a: 28).
El proceso general de la traducción consta de cuatro momentos: 1) problematización,

2) interesamiento, 3) enrolamiento y 4) movilización. Inicia con el diseño de un mundo
en un plano teórico y finaliza con su estabilización en el mundo real, que puede, sin
embargo, ser objeto de disidencia.
A continuación, describiremos en qué consiste cada uno de ellos, basándonos en

Callon (1986b)
1) Problematización
43
La problematización es el diseño, proyecto o plan de la historia que realiza un actor

que busca constituirse en actor-mundo. Este diseño de un mundo introduce a un
conjunto de actores, a los cuales define no solo de manera individual -estableciendo
sus identidades e intereses-, sino también grupal -definiendo los lazos y relaciones
entre ellos-. Dicho de otro modo, la problematización relaciona todo un conjunto de
actores.
Además de definir los intereses de los actores, la problematización también especifica

el conjunto de problemas que les impide conseguir los objetivos que se les han
imputado. Dichos problemas obstruyen el camino de un actor y entorpecen sus
movimientos. El problema es resultado de la definición e interrelación de actores, que
no estaban relacionados previamente. La problematización también describe el
sistema de alianzas que los actores deben tejer para conseguir sus intereses.
La problematización configura un mapa, una geografía donde hay entidades que

constituyen puntos de pasaje obligatorios, puntos estratégicos a través de los cuales el
resto de las entidades deben pasar si quieren superar los obstáculos, seguir existiendo
y desarrollándose. Así, la problematización indica los movimientos y desvíos que es
preciso aceptar para que cada actor logre las metas asignadas. Plantear una entidad
como indispensable en la red de relaciones que se busca construir, esto es, hacer que
ninguna de las otras entidades tenga futuro fuera de este actor-mundo, es una
estrategia habitual en ciencia y tecnología.
Es importante destacar el carácter hipotético de la problematización. Su solidez debe

ser puesta a prueba mediante juicios de fuerza que prueben la existencia real de las
entidades identificadas y sus relaciones previstas. Quien desee crear un actor-mundo
debe probar su fuerza contra la de las entidades que busca traducir. En general, la
problematización se enuncia a modo de pregunta clave.
2) Interesamiento
“El interesamiento es el conjunto de acciones mediante las cuales una entidad (…)
intenta imponer y estabilizar la identidad de los actores que define a través de su
problematización” (Callon, 1986b: 12-13). Es el primer paso para que el actor-mundo
teóricamente diseñado se haga realidad.
Los actores definidos en la problematización están tentativamente implicados en las

problematizaciones de otros actores, que también buscan definirlos a su manera, por
lo cual es necesario interesarlos, esto es, “construir mecanismos que puedan
colocarse entre ellos y todas las demás entidades que quieran definir sus identidades
44
de otra manera” (Callon, 1986b: 13). Dicho de otro modo, el interesamiento trata de
interrumpir todas las asociaciones potencialmente competitivas con la suya y trata de
edificar un sistema de alianzas. Debe cortar o debilitar todos los lazos entre la entidad
que busca interesar y el grupo –visible o invisible- que puede querer ligarse a dicha
entidad. Hay un triángulo de interesamiento, formado por el actor-mundo, la entidad
que busca enrolar y otros potenciales actores-mundo.
Los mecanismos de interesamiento son muy diversos y pueden ir desde la simple

fuerza, pasando por la seducción hasta el consenso sin discusión. También, puede
ocurrir que un actor esté interesado y solicite formar parte del actor-mundo en
cuestión.16
Los mecanismos de interesamiento no conducen necesariamente a una alianza, esto

es, a conseguir que la entidad se enrole. No está dado de antemano ni es una realidad
externa. Pero si se logra, el interesamiento “confirma (…) la validez de la
problematización y la alianza que implica” (Callon, 1986b: 15).
Las propiedades de las entidades que se busca enrolar se van consolidando durante
el proceso de interesamiento. Así, la entidad es resultado de la asociación que lo liga
al actor-mundo.
3) Enrolamiento
Dijimos antes que quien desee crear un actor-mundo debe probar su fuerza contra la
de las entidades que busca traducir. Pues bien, la entidad que el actor-mundo busca
incluir en su red puede rechazar ingresar a ella para expandirse en otro actor-mundo,
o bien puede bloquear la traducción y querer definir de manera distinta su futuro. Por
otro lado, existen fuerzas adversas que intentan malograr el proyecto de un actor-
mundo, que se oponen a las alianzas que dicho actor quiere forjar con una entidad,
impidiendo su enrolamiento.
Cuando las entidades ofrecen resistencia a enrolarse o hay fuerzas que amenazan
con frustrar la consolidación del actor-mundo, la negociación se hace necesaria.
Describir el enrolamiento es (…) describir el conjunto de negociaciones multilaterales,

juicios de fuerza y trampas que acompañan a los mecanismos de interesamiento y les
permiten tener éxito. (Callon, 1986b: 16).
16 En La dinámica de las redes tecno-económicas, Callon define el concepto de “convergencia” como el grado de
acuerdo generado por una serie de traducciones y por los intermediarios de todo tipo que operan entre ellas”
(Callon, 1992: 83).
45
La definición y distribución finales de roles son resultado de negociaciones

multilaterales durante las cuales se determina y pone a prueba la identidad de los
actores.
4) Movilización
El acto de interesamiento que realiza el actor-mundo no se dirige una a una a las

entidades previstas en la red, sino solamente a unos pocas. Por otro lado, durante el
enrolamiento solo participan los representantes oficiales o portavoces de una masa
anónima implicada en la negociación: un número reducido de actores que hablan en
nombre de los demás (y acallan a aquellos en cuyo lugar se habla).
¿Cómo se designa al portavoz de una masa? Mediante la generación de una cadena

de intermediarios y equivalencias que poco a poco vaya reduciendo el número de
interlocutores representativos. Al principio, las entidades son muchas y están
dispersas. Pero al final, una entidad reúne a las entidades y se instituye en portavoz
único y definitivo.
La designación de un portavoz supone un desplazamiento/transformación –física o

social- del actor. Las entidades se convierten en inscripciones (reportes, memorandos,
documentos, resultados de encuestas, papers). El actor-mundo intenta orquestar la
circulación de las inscripciones y el movimiento de la gente, organizando reuniones,
simposios, sesiones de estudios, moviendo materiales y dinero.
La cadena de intermediarios es una progresiva movilización de actores que, al formar

alianzas y actuar como una unidad de fuerza, hacen creíbles e indiscutibles ciertas
afirmaciones.
El destino de todo portavoz es ser contradicho. La consistencia de los grupos en

nombre de quienes hablan los portavoces se medirá por la solidez de las
equivalencias que establecieron y la fidelidad de los intermediarios que negocian su
representatividad y su identidad.
4.2.3. Actor-red
¿Cómo es la estructura de un actor-mundo? ¿Cómo evoluciona, una vez consolidado?
El concepto de “actor-red” permite describir la dinámica y estructura interna de todo
actor-mundo.
Un actor-mundo es una red de entidades simplificadas que son, a su vez, otras redes.
Las entidades de un actor-mundo son resultado de la serie de operaciones de
46
traducción. El concepto de actor-red permite describir la dinámica y la estructura

interna del actor-mundo.
Hay dos operaciones necesarias en la organización de todo actor-mundo:

simplificación y yuxtaposición.
Si bien la realidad es, en teoría, infinita, “en la práctica, como resultado de las
traducciones que realiza, un actor-mundo se limita a una serie de entidades discretas
cuyas características y atributos están altamente definidos” (Callon, 1986a: 28). Es a
través de la operación de simplificación que un mundo infinitamente complejo se
reduce a unos pocos parámetros por medio de la traducción. Así, tenemos que detrás
de cada entidad, se esconde una serie de entidades aunadas. Cada entidad puede
descomponerse en una serie de elementos constituyentes, enmascarados en ella, que
se revelan si forman parte de una controversia. La entidad debe preservar su
integridad estabilizando los elementos que congrega y constituye una realidad válida
mientras otras entidades no la rechacen ni hagan el actor-mundo más complejo. Como
la traducción, la estabilidad de una entidad nunca está garantizada.
Una entidad –simplificada- existe solo en contexto, es decir, en yuxtaposición a otras

entidades con las que se vincula. El actor-mundo ese contexto dentro del cual cada
entidad adquiere significado. Como el actor-mundo es una red compuesta por otras
entidades con las cuales se asocia una entidad, podemos afirmar que el significado de
cada una de ellas es relacional. “Es de la yuxtaposición de entidades el actor-mundo
obtiene su coherencia, consistencia y la estructura de relaciones que existen entre los
elementos que lo componen” (Callon, 1986a: 30).17 Las relaciones entre elementos
son variadas y heterogéneas: puede haber relaciones de intercambio, contractuales,
de poder, de dominación. La naturaleza del actor-mundo es sistémica y relacional: si
un elemento se remueve, la estructura en su totalidad cambia.
Hasta aquí, hemos descripto el proceso de consolidación de un actor-mundo a través

del proceso de traducción y hemos detallado su estructura. Hemos visto que la
estabilidad del actor-mundo depende de la estabilidad de las redes que lo componen,
y las negociaciones que tuvieron éxito en un comienzo y que permitieron consolidarlo
pueden fracasar en el futuro y poner en riesgo su estructura. En concreto, algunas
entidades pueden querer desligarse del proyecto de un actor-mundo, tornándose
disidentes. También puede ocurrir que la representatividad de un portavoz se
cuestione, negocie o rechace: esto es, que se desafíe a los desplazamientos y se
17 Por otro lado, la estabilidad de cada entidad depende de la estabilidad de las relaciones establecidas entre
los elementos que componen.
47
desautorice a sus portavoces. Los actores implicados no reconocen sus papeles en la

historia ni la paulatina deriva en la que debían participar con absoluta fidelidad. A este
estado de situación se lo llama controversia. La controversia se cierra cuando los
portavoces son unánimemente considerados como tales, más allá de toda duda.
Para resumir, los conceptos de “actor-mundo” y “actor-red” llaman la atención sobre

dos aspectos de un mismo fenómeno. Mientras que “actor-mundo” pone el acento en
cómo estos mundos son unificados y auto-suficientes, la noción de “actor-red” recalca
que tienen una estructura susceptible de cambiar, pues “las entidades que componen
el actor-red (…) pueden redefinir su identidad y sus relaciones mutuas en cualquier
momento, y colocar nuevos elementos en la red. Un actor-red es simultáneamente un
actor cuya actividad es vincular en la red heterogéneos elementos y una red habilitada
para redefinir y transformar su propio material” (Callon, 1987: 93)
4.3. La construcción social de la tecnología (CST)

En La construcción social de la baquelita: hacia una teoría de la invención, Bijker
(1987) extiende el modelo descriptivo desarrollado junto a Pinch y acuña dos nuevos
conceptos teóricos para profundizar la comprensión del desarrollo de los artefactos
tecnológicos.
4.3.1. Marco tecnológico
Un marco tecnológico está compuesto (…) de conceptos y técnicas empleados por una
comunidad para la resolución de sus problemas. (…) El concepto resolución de
problemas debería ser leído como una noción amplia, incluyendo tanto el
reconocimiento de aquello que cuenta como un problema como las estrategias
disponibles para resolver los problemas y los requerimientos que una solución debe
tener. (Bijker, 2009: 75)
El concepto incluye “elementos tan distintos como las teorías en curso, las metas, las
estrategias de resolución de problemas y las prácticas de uso” (Bijker, 1009: 79)18
El concepto “intenta ser aplicado a la interacción de varios actores. De tal modo, no es

una característica individual, ni tampoco una característica de sistemas o instituciones;
los marcos se encuentran entre actores, no en los actores ni encima de los actores”
(Bijker, 2009: 81).
18 Bijker aclara que la amplitud del concepto se debe al requerimiento de ser también aplicable a grupos de no-‐
ingenieros, pues los análisis constructivistas de la tecnología no deben hacer una distinción apriorística entre
diferentes tipos de grupos sociales. (Bijker, 2009: 79)
48
Es el marco tecnológico de un determinado grupo social el que estructura el sentido

que dicho grupo le atribuye a un artefacto. Hay un atribución de sentido compartida,
posible porque los miembros forman parte de un mismo marco tecnológico. Los
sujetos que participan de un mismo contexto tienden a poseer orientaciones similares
respecto del artefacto en cuestión.
¿Cuándo emerge y cuándo desaparece un marco tecnológico? Un marco tecnológico

se forma alrededor de un artefacto. Se construye cuando comienza y continúa en el
tiempo la interacción “alrededor” de un artefacto.
“Por un lado, un marco tecnológico puede ser utilizado para explicar cómo el ambiente
social estructura el diseño de un artefacto. (…) Por otro lado, un marco tecnológico
indica cómo la tecnología existente estructura el ambiente social” (Bijker, 2009: 82)
Si bien un marco tecnológico estructura la interacción de los miembros de un grupo

social, nunca puede hacerlo de manera completa, por dos razones: “primero, debido a
que diferentes actores tendrán diferentes grados de inclusión en el marco (…), y
segundo, debido a que todos los actores serán en principio miembros de más de un
marco tecnológico” (Bijker, 2009: 82)
La naturaleza del cambio tecnológico depende de la configuración de los marcos

tecnológicos en torno al artefacto. El cambio será diferente si la configuración socio-
técnica involucra uno o varios marcos tecnológicos, o ninguno. Si existe un marco
tecnológico claramente dominante, las invenciones tenderán a ser más
convencionales, amoldándose a los patrones de pensamiento vigentes en el marco.
Por el contrario, de no haber un marco tecnológico dominante en la construcción de un
nuevo artefacto, los actores identificarán problemas y sugerirán soluciones novedosas,
dado que no está restringido el rango de variantes que se propongan para resolver un
problema. Por último, cuando existan dos o más marcos tecnológicos fuertes, el
cambio dependerá de criterios externos a todos ellos.
4.3.2. Inclusión
El concepto de inclusión está relacionado al marco tecnológico.
“La inclusión de los actores en un marco tecnológico puede ser especificada

describiendo sus metas, sus estrategias de resolución de problemas, las habilidades
experimentales, su entrenamiento teórico, y así en más” (Bijker, 2009: 83).
Un miembro de un grupo social puede tener distintos grados de inclusión en el marco

tecnológico (más alto o más bajo). Por otra parte, el grado de inclusión no es
49
constante, sino que puede cambiar con el curso de los eventos. Asimismo, al ser
miembros de diferentes grupos sociales, los actores pertenecen simultáneamente a
varios marcos tecnológicos, con diversos grados de inclusión en cada uno de ellos.
¿De qué manera afectan los grados de inclusión al desarrollo de artefactos

innovadores? Una alta inclusión en cierto marco tecnológico tenderá a seguir las
metas de dicho marco y a repetir sus estrategias para la resolución de problemas. Por
lo tanto, es más difícil que se produzcan innovaciones. En cambio, la baja inclusión de
un actor en el marco tecnológico permite que éste no quede adherido a un problema y
que sea capaz de utilizar estrategias de resolución de problemas propias de otro
marco tecnológico. Así, es más probable tener artefactos que produzcan una
innovación o un cambio radical.
50
5. Hipótesis
1) La aparición de la infografía en Clarín, entendida como objeto técnico, fue posible

gracias al establecimiento de dos redes: el Departamento de Infografía (red que sirvió
de base a la incorporación de la infografía, a la formación de los primeros periodistas
infográficos y a la consolidación del periodismo infográfico en Argentina), que es a su
vez un nodo de una red mayor: el rediseño del diario Clarín.
2) La ausencia, en Argentina, de un marco tecnológico en torno a la infografía

posibilitó la toma de estrategias de resolución diversas a las establecidas en el
periodismo infográfico en España y en Estados Unidos, dando lugar a un estilo
considerado toda una novedad para la época. A esta novedad contribuyó la alta
inclusión de los miembros que se sumaron al Departamento en unos marcos
tecnológicos específicos, correspondientes a la ilustración y al diseño gráfico
argentinos.
51
6. Metodología
En la sección Desarrollo nos encargaremos de responder las hipótesis planteadas en

esta tesis. La sección estará dividida en tres capítulos: el primero y el segundo darán
respuesta a la primera hipótesis de esta investigación y se encargarán de dar cuenta
de la formación y estabilización de las dos redes que sirvieron de base a la
incorporación de la infografía como un componente básico del periodismo en Clarín: el
rediseño del diario y el Departamento de Infografía. Acudiremos para ello al enfoque
de la TAR y seguiremos su camino metodológico, describiendo las fases del proceso
general de la traducción: problematización, interesamiento, enrolamiento y
movilización.
Definimos previamente a un “actor-mundo” como una red de entidades simplificadas

que son, a su vez, otras redes. Es a través de la operación de simplificación que,
detrás de una entidad, se esconde una serie de entidades. El Departamento de
Infografía puede ser pensado como un nodo de una red aún mayor: el rediseño del
diario. Pero a su vez, el propio Departamento es una red. Es por ello que en los dos
primeros capítulos avanzaremos en el análisis de la red de manera gradual, haciendo
foco de manera progresiva en las sucesivas redes que se fueron conformando. Por
otra parte, el “actor-mundo” es el contexto que da significado y define las limitaciones
de cada entidad. En el caso estudiado, la infografía es un objeto técnico que cobra
sentido dentro del Departamento de Infografía, que a su vez adquiere significado –y
realidad- en una red aún mayor: el rediseño del diario Clarín.
A través de una reconstrucción histórica, acompañaremos a los actores –humanos y

no-humanos- a través de los movimientos en los que establecen relaciones entre ellos.
Definiremos qué figuras se constituyeron en actores, qué preguntas plantearon y cómo
interesaron y enrolaron a las entidades necesarias para hacer realidad las redes
proyectadas. En cuanto a los actores no humanos, estudiaremos detenidamente los
avances tecnológicos que, en alianza con los actores humanos, posibilitaron el
rediseño del diario. Reseñaremos brevemente la coyuntura de los medios en
Argentina, entendida como necesaria para el rediseño de Clarín y el desarrollo de la
infografía durante la década del 90.
El tercer capítulo de la sección Desarrollo buscará demostrar la segunda hipótesis y

sostendrá de qué manera la ausencia de un marco tecnológico en torno a la infografía,
por un lado, y los marcos tecnológicos específicos de los miembros del Departamento
contribuyeron a hacer de la producción infográfica de Clarín una novedad. Para ello,
52
utilizaremos las herramientas conceptuales de la CST y adoptaremos la estrategia de

deconstruir el artefacto “infografía” según las distintas perspectivas de los diferentes
grupos sociales relevantes.
Echaremos luz sobre la formación disciplinar de ilustradores y diseñadores de la

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la Universidad de Buenos
Aires (UBA), que fueron seleccionados para formar parte del Departamento de
Infografía de Clarín y que se constituyen en grupos sociales relevantes. Describiremos
los marcos tecnológicos de los cuales participaban los miembros del equipo, poniendo
atención a los conceptos, estrategias, prácticas y metas que traían consigo, para
entender de qué manera éstos contribuyeron a la innovación que supusieron las
infografías de Clarín. Conoceremos cuáles eran las creencias y discursos dominantes
acerca de la infografía. Exploraremos cuál era el grado de inclusión de dichos
miembros en sus respectivos marcos tecnológicos. Entenderemos si hubo acuerdos y
controversias en torno a un “quehacer infográfico”. Evaluaremos de qué manera estos
actores intercambiaron las experiencias que traían desde distintos ámbitos. Para
sustentar nuestras afirmaciones, me apoyaré en algunas infografías algunas
infografías correspondientes a la producción del Departamento.
53
7. Desarrollo
7.1. El gran rediseño del gran diario

7.1.1. La conversión de Clarín en un multimedios

No es posible referenciar el proceso de rediseño del diario sin hacer mención a la
radical transformación que sufrió la esfera de las comunicaciones (telecomunicaciones
y radiodifusión) en el decenio que va de 1989 a 1999. Si bien el análisis de esta
metamorfosis excede el marco de la presente tesis, es preciso resaltar que “el sector
experimentó paradigmáticamente un proceso de expansión, la incorporación intensiva
de tecnología y la concentración de la propiedad de los medios” (Albornoz, Hernández,
Postolski, 1999: 1). Este trasfondo es la red dentro de la cual se incluye el rediseño del
diario, lo cual puede considerarse un nodo dentro de aquel contexto más amplio.
Entre los años 1989 y 1999, el sector de las comunicaciones se transformó de manera
cabal. Los cambios incluyeron la emergencia de grupos multimedios privados, de los
cuales dos se consolidarían como dominantes dentro del panorama mediático
argentino: Grupo Clarín, de origen y capital nacional, y el tándem CEI Citicorp
Holdings – Telefónica Internacional, de origen y capital transnacional. Ambos se
disputarían el control por la formación de la opinión pública. Los conglomerados de
Grupo Clarín y Telefónica no solamente detentarían el poder simbólico, sino que
también se convertirían en importantes agentes del poder económico en un proceso
de redefinición del establishment y de la estructura de poder económico. La alteración
del establishment elevaría a los multimedia como uno de los principales factores de
poder (junto con los nuevos Holdings, las agencias bilaterales de crédito y los bancos
de inversión) en detrimento de los tradicionales agentes: las Fuerzas Armadas, los
sindicatos, las cámaras empresarias y la cúpula de la Iglesia.
Así, los flamantes multimedios se constituyeron en un factor de poder simbólico –por

su capacidad de influir en la opinión pública- y económico. ¿Cómo se constituyeron
estos multimedios? Los fenómenos acaecidos en el mercado de las comunicaciones
fueron decisivamente influenciados por la aplicación a nivel regional de políticas
económicas de corte neoliberal, relacionadas de manera directa con los diseños de los
organismos financieros internacionales y basadas en el “Consenso de Washington”.
Estas políticas se pusieron en práctica a partir de 1989, año de la asunción de Carlos
Menem a la presidencia de la nación argentina, e inauguraron una etapa signada por
la apertura de la economía nacional al mercado mundial, una reforma del Estado
54
orientada a la reducción de funciones y de personal y la privatización de empresas

estatales de servicios públicos con fuertes incentivos a las inversiones extranjeras
(Albornoz, Hernández, Postolski, 1999).
El inicio del proceso de privatización de los servicios de radiodifusión y de

telecomunicaciones se produce a fines de 1989, con la adjudicación de los principales
canales de televisión abierta del país en conjunto con el otorgamiento de dos licencias
en régimen de exclusividad para operar telefonía, surgidas de la venta de ENTel. Así,
comienza una “etapa muy dinámica en el sector comunicaciones, caracterizada por un
fuerte incremento de la inversión de capitales y de rentabilidad” (Albornoz, Hernández,
Postolski, 1999: 3). “El sector de las comunicaciones ocupó, en el período 1990-99, el
segundo lugar entre los que recibieron inversiones extranjeras” (Albornoz, Hernández,
Postolski, 1999: 3), siendo Estados Unidos, España y Canadá los países de origen de
la mayoría de los fondos.
El activo movimiento de capitales e inversiones modificó de manera vertiginosa el

escenario local de las comunicaciones, dando origen a la aparición de un duopolio
mediático virtual protagonizado por Grupo Clarín, principal grupo multimedios de
origen nacional, y Telefónica, principal grupo multimedios de capitales extranjeros.
Si bien el proceso de conformación de multimedios reconoce estrategias de

crecimiento similares, nos interesa enfocarnos en el caso del Grupo Clarín.
Fundado por Roberto Noble en 1945, Clarín vino a complementar el panorama de

medios gráficos, dominado por La Nación, La Razón y La Prensa, en manos de la
tradicional oligarquía agroganadera, al erigirse en expresión de una incipiente
burguesía industrial. Durante la década del ’60, y gracias a una serie de créditos
blandos oficiales facilitados por sus fluidos contactos con el gobierno de Arturo
Frondizi, Clarín se afianza -junto a La Nación- como medio nacional. “La última
dictadura militar (1976-83) lo encuentra consolidado como el medio gráfico de mayor
tirada e iniciando una etapa de inversiones en otros sectores” (Albornoz, Hernández,
Postolski, 1999: 4). “Es en la década del ’80 (…) que Clarín comienza su etapa de
expansión hacia otras ramas de la industria cultural” (Albornoz, Hernández, Postolski,
1999: 4).
El primer movimiento en este sentido es la compra de Radio Mitre y la adquisición, en

1989, de LS83 TV Canal 13, canal de la televisión abierta.
55
Con la adquisición del canal, Clarín se constituye como grupo multimedia y comienza a
experimentar un crecimiento constante ampliando su radio de acción desde el mundo
gráfico al audiovisual. (Albornoz, Hernández, Postolski, 1999: 5).
En 1992, Clarín ingresa al negocio de la televisión por cable al adquirir un sistema de

la Ciudad de Buenos Aires. Comienza a operar con el nombre de Multicanal, llegando
a quintuplicar la cantidad inicial de abonados, y logra expandirse hacia el interior del
país. La posterior compra de la tercera gran empresa de televisión por cable llevó a
Multicanal a convertirse en la principal proveedora de televisión por cable.
En 1994, Clarín se incorpora al servicio de las telecomunicaciones mediante CTI

(Compañía de Teléfonos del Interior). En 1998, disputó el mercado de la televisión
satelital tras la firma de una acuerdo entre Argentina y Estados Unidos, que permitió
que los satélites norteamericanos ofrecieran su capacidad hacia la Argentina.
En 1992 el Grupo ya había facturado 320 millones de dólares a través de 30 empresas.

(…) Hacia mediados de la década produce un cambio en su estrategia empresaria,
concentra sus activos en el sector y se presenta en sociedad como Grupo para reforzar
su estructura y protegerse frente a la competencia de poderosos inversores y
multimedios extranjeros. (Albornoz, Hernández, Postolski, 1999: 6).
En resumen, Grupo Clarín era un actor poderoso que había cimentado su estrategia
de crecimiento en la compra de clientes de servicios, navegantes interactivos,
telespectadores, etc.
El tema de la siguiente sección es el examen del desarrollo de dos nuevas redes: un

Clarín completamente rediseñado y el Departamento de Infografía, y las razones de la
innovación de las infografías de Clarín.
La historia comienza en 1992. El gerente general de la empresa, Héctor Horacio

Magnetto, y el secretario general de redacción, Roberto Pablo Guareschi, se reúnen
para examinar la posibilidad de introducir cambios radicales en el periódico. Seis años
después, el diario de mayor tirada en el mundo de habla hispana se había rediseñado
de manera total atendiendo a los lineamientos de calidad profesional y calidez con el
lector, habían aparecido productos editoriales nuevos (coleccionables, revistas
dominicales, suplementos) pensados para el amplio espectro de lectores; se había
digitalizado completamente la producción del diario y alterado la estructura de
relaciones entre las entidades al interior de la redacción. Había surgido un nuevo
grupo social (los diseñadores) y había desaparecido otro (diagramadores-armadores).
Se había consolidado el diseño como factor fundamental en la prensa diaria. Había
56
emergido un nuevo componente periodístico junto al texto y la fotografía, la infografía,

y un grupo de profesionales a cargo de la nueva práctica: periodistas infográficos. El
producto del trabajo de los diseñadores había ganado múltiples premios que habían
llevado al diario a obtener reconocimiento internacional y a insertarse en el concierto
mundial de diarios de calidad.19 Ahora retrazaremos esa evolución
En esta parte, describiremos el proceso que llevó a la estabilización del diario

rediseñado, describiéndolo a partir de las fases del proceso general de la traducción:
problematización, interesamiento, enrolamiento y movilización.
7.1.2. Problematización

GUARESCHI: El rediseño surge cuando [la gerencia de Clarín] a mí me dice “vamos a
comprar máquinas nuevas, entonces vamos a ver cómo adaptar el diario a las
máquinas”. (Entrevista realizada a Roberto Guareschi, junio de 2016)
En 1992, Clarín se encontraba a tan solo tres años de su 50º aniversario. La

constitución del Grupo Clarín como multimedios le había dado lugar de peso entre los
factores de poder. Era un diario poderoso, simbólica y económicamente.
La estabilidad económica y la convertibilidad mejoraron la situación del matutino (…).

En el verano de 1992, Clarín se presentó en un aviso como el diario líder en circulación
en el mundo de habla hispana, por la cantidad de lectores y por la evolución de su
readership (la cantidad de lectores por ejemplar). (Sivak, 2015: 171)
Clarín no solo sustentaba su poder simbólico en la cantidad de lectores: sus tapas,

títulos y el miedo a sus notas habían consagrado su capacidad para influir sobre la
política y para imponer la agenda nacional. Económicamente, hacia 1992 Clarín y sus
extensiones “ganaban 100 millones de dólares anuales, mientras que La Nación y
Perfil, 5 millones cada uno” (Sivak, 2015: 173). El negocio del diario gozaba de una
excelente salud. Sin embargo, una serie de circunstancias hacían necesario poner en
marcha un inaplazable proceso de cambio.
En primer lugar, a nivel mundial, desde la década del ochenta el periodismo afrontaba
una crisis causada por la mayor competencia entre medios y por la pérdida excesiva
de lectores, cuyos hábitos de lectura habían sufrido cambios propiciados por la TV
primero (e Internet después (Armentia Vizuete, 2004; Galanternik, 2010; Vargas et al.,
2014). Para responder a esta crisis, muchos diarios en el mundo, influenciados por el
norteamericano USA Today, optaron por una transformación radical en su diseño, que
19 Clarín se convirtió en la primera publicación argentina que obtuvo el premio internacional Malofiej.
57
implicó, entre otros cambios, un aumento de los componentes visuales en detrimento

de los textuales, en lo que se conoció como “diseño visualizante”.
En segundo lugar, un cambio tecnológico estaba en marcha en las redacciones del

mundo, que habían incorporado el ordenador a sus prácticas cotidianas y software de
pre-prensa. La adquisición por vez primera de máquinas rotativas completamente
nuevas20 requerían alterar el formato del diario y modificar el canal de entrada a un
formato digital.
En tercer lugar, a nivel local, la aparición en 1987 de un nuevo jugador en el

ecosistema de la prensa argentina había alterado el equilibrio entre competidores.
Página/12 había logrado captar el interés de los sectores intelectuales y le disputaba a
Clarín este mercado, cuya posesión daba prestigio al matutino. A su vez, en un
momento cambiante en la prensa mundial, Página/12 “parecía en mejores condiciones
para sintonizar con la nueva época” (Sivak, 2015: 187).
Además, Grupo Clarín se había convertido en un multimedios. No podía actuar como

tal con su principal medio –el periódico- en un estado tan rudimentario. Además, debía
prevenir que los grandes grupos latinoamericanos, como el mexicano Televisa o el
brasileño O Globo, disputaran el mercado argentino.
Por último, la cercanía del quincuagésimo aniversario del diario lo incentivaba a

marcar una diferencia.
Por todo esto, una actualización radical del diario se imponía.
En el marco teórico, explicamos que todo actor-mundo surge de una problematización

que toma la forma de pregunta. Pues bien, ¿cuáles fueron la/s pregunta/s que dieron
pie al rediseño? ¿Cuál fue/ron el/los problema/s planteado/s en el diario Clarín que
requería de una modificación del estado de cosas? ¿Qué actores plantearon estos
interrogantes?
El proceso de rediseño encontraría trabajando de manera coordinada y conjunta a dos

actores tradicionalmente separados: la empresa y la redacción.21 Héctor Magnetto,
20 Hasta entonces, las compras en el exterior habían sido de máquinas usadas, de segunda mano.
21 Como señala Sivak (2015), antes del nombramiento de Guareschi como secretario de redacción en 1990, el
poder del diario se repartía entre dos personas, cada una de las cuales estaba al frente de una dimensión del
periódico. Héctor Magnetto estaba a cargo de las cuentas y Marcos Cytrynblum, al frente de la redacción, lo que
permite hablar de un poder dual. Sin embargo, en el proceso de fortalecimiento en Clarín, Magnetto –que tenía
mayor capacidad que Cytrynblum para tomar decisiones, manejaba la caja grande y era accionista-‐ comenzó a
interesarse por los contenidos del diario y a avanzar sobre la redacción. Allí comenzó un desacuerdo entre la
empresa y la redacción respecto al tipo de diario. En la visión de Cytrynblum, Clarín vendía “gracias a Boca y
River”, mientras que varios directores creían que el diario atrasaba, tras ver los resultados de los focus groups
58
gerente general de la empresa desde 1982, y Roberto Guareschi, secretario general

de redacción desde 1990 serán, en esta historia, los representantes de esos dos
niveles de Clarín. De todos modos, será Guareschi el actor que cobre relevancia en
esta narración y constituya el primer motor del relato.
La pregunta hecha por los gerentes de Clarín sobre cómo adaptar el diseño a las
nuevas rotativas de 1992 daría a Guareschi la oportunidad de poner en marcha una
transformación integral del diario, la cual venía lucubrando tiempo antes de erigirse en
el cargo que mantuvo de 1990 a 2003. Sus años anteriores como jefe de
Internacionales, sección a la que había ingresado en junio de 1976, le habían dado la
posibilidad de viajar y entrar en contacto con lo que sucedía en diversas redacciones
en el mundo, así como de relacionarse con otras formas de hacer periodismo.
Guareschi quería producir una actualización radical del diario y se reunía

habitualmente con Magnetto con el propósito de consolidar un plan general. Cambiar
un diario que se encontraba en su momento de auge constituía una apuesta
arriesgada. Por temor a que las maneras del secretario de redacción, más
intelectuales, hicieran un diario menos masivo, se conformó –por indicación de
Magnetto- el Comité 1, un espacio en el que directivos y editores deliberarían la
transformación de Clarín. (Sivak, 2015: 183)
Luego de que el semiólogo Eliseo Verón le comentara a Guareschi que Clarín, como
otras dos célebres tradiciones argentinas (las Criollitas y el Obelisco), corría el riesgo
de ser invisible, fue invitado a participar del rediseño del diario. Verón ya había
contribuido como consultor durante la reformulación del francés Le Monde. Tras una
serie de estudios sobre producción y recepción, encargados a Verón, que mostraron
en profundidad la posición de Clarín y sus suplementos, Verón sugirió a Guareschi
que la mejor manera para evitar dicha invisibilidad era distinguir al diario
estratégicamente. El objetivo era diferenciarse del resto de los periódicos y ubicar a
Clarín en el club de los selectos matutinos del mundo, integrado por Le Monde, Le
Figaro, Libération, The Sun, The Daily Mirror y The Guardian, The New York Times.
Como destaca Sivak, “la épica posible era otra: la creación del diario mejor y más
importante de Hispanoamérica” (2015: 179).
con lectores. La diferencia entre ambos fue tomando mayor cuerpo, al punto que Magnetto no le informó a
Cytrynblum de las operaciones de compra de Radio Mitre y Canal 13. El conflicto alcanzó su punto álgido
cuando Cytrynblum comenzó a planificar, junto con Robert Maxwell, uno de los magnates de la prensa europea
–dueño del británico The Daily Mirror y aspirante a convertirse en un jugador de peso en el mercado de la
prensa en Sudamérica-‐ el proyecto de un diario popular que fuera competencia directa de Clarín y que siguiera
las tendencias del mercado: a color y arrevistado. Este enfrentamiento concluyó con la destitución de
Cytrynblum de su cargo y el nombramiento de Roberto Guareschi al frente de la redacción.
59
El interrogante ¿Cómo distinguir a Clarín? se respondería con dos atributos: calidad

periodística y profesionalismo serían los rasgos distintivos de la publicación. Guareschi
tenía en claro que el rigor y seriedad no podrían ir en contra de un importante rasgo
identitario del diario: su carácter popular. Si bien la diversidad social del lectorado
hacía de Clarín un diario multitarget, sus bases estaban en las clases medias y
populares. “En términos absolutos, tenía más lectores en el segmento ABC1 que La
Nación, más lectores de sectores populares que Crónica y descollaba entre la clase
media” (Sivak, 2015: 181). La diversidad de su público y su popularidad eran
peculiaridades distintivas de Clarín que debía mantener en el proceso de cambio.
Popular y serio a la vez, Clarín se propuso entregar rigor profesional a vastas
audiencias. Se trataba de aumentar la calidad sin perder la identidad. Calidad
periodística y cercanía con la gente, calidad y calidez en la factura de los textos y de
los elementos visuales, fueron los dos lineamientos que harían de Clarín un periódico
distinguido.
¿Cómo lograr la calidad periodística? ¿Cómo mantenerse (aún más) cerca de la

gente? Estos dos interrogantes ampliaron la pregunta principal planteada en la
problematización y condujeron a un rediseño que alteró de manera simultánea los
aspectos visuales y de contenido del diario.
Ya antes de embarcarse en el proceso de rediseño, Guareschi había realizado una

serie de viajes al exterior en busca de la excelencia periodística y profesional. Los
viajes constituían una magnífica ocasión de ver en persona lo que estaba
aconteciendo en las redacciones de los medios más importantes del mundo.
Desde que se convirtió en secretario general, Guareschi visitó diarios norteamericanos

y europeos, interesado en sus procesos de edición. Le bastó una vez en The Daily
Mirror; en cambio, visitó en varias ocasiones USA Today, Newsday y The Washington
Post. En 1982, The New York Times tuvo la deferencia de permitirle presenciar
reuniones de tapa. (Sivak, 2015: 177)
Entre los diarios que destacaban por su estado del periodismo y que mayor influencia
tuvieron sobre Guareschi, se contaban USA Today y The New York Times.22 Cada uno
de ellos tenía algo que el jefe de redacción apreciaba y que ansiaba incorporar a
Clarín. El USA Today presentaba una preocupación por el diseño poco común para la
época y que había hecho una verdadera revolución pues “obligó a todos los demás a
preocuparse por el diseño y a usar color”.23 El USA Today había dado origen a un
22 Otros dos diarios que habían impresionado a Guareschi eran Newsday y Le Monde.
23 Entrevista realizada a Roberto Guareschi, junio de 2016.
60
nuevo concepto en materia de diseño periodístico: el “diseño visualizante”. The New

York Times exhibía un altísimo rigor periodístico, posibilitado por un sistema de edición
que suponía múltiples chequeos de la información. En este diario, el rigor y la
exactitud de la información prevalecían por sobre la búsqueda de la primicia, algo
habitual en el periodismo más tradicional.
¿Cómo podía Clarín prestar atención a los aspectos formales del modo en que lo
hacía un diario como USA Today? ¿Cómo podía la calidad periodística ser un pilar del
matutino argentino, tal como lo era en The New York Times? Estas preguntas
concernían a dos niveles del diario: forma y contenido de Clarín. Guareschi tenía por
objetivo hacer un periódico de mayor calidad que mantuviera y, eventualmente,
aumentara su cantidad de lectores. En el ecosistema periodístico local, Página/12 y La
Nación representaban entonces los principales competidores de Clarín. Sin embargo,
el mayor enfrentamiento se daba con el primero de ellos, en lo que respecta a la
captación de los sectores intelectuales. Ese diario ya había ensayado una
modernización tomando elementos de Le Monde y Libération. La Nación, en cambio,
estaba “dormido” y así permaneció durante mucho tiempo, con lo cual no representaba
verdaderamente una competencia. Como apunta Sivak (2015), La Nación no había
aprovechado la ola privatizadora ni tuvo buenas experiencias en los negocios con
otros medios (radio y televisión). Por distintas razones, Crónica, La Razón y Ámbito
Financiero, otros diarios del contexto periodístico argentino, tampoco amenazaban el
liderazgo de Clarín.
La estrategia de Clarín para seguir siendo relevante a sus lectores y conseguir otros
nuevos consistió en entender a su público y adaptarse a sus intereses y hábitos de
lectura. Todos los cambios en forma y contenido que se realizaron durante el proceso
de rediseño se hicieron considerando al lector. Pese a que la gerencia conocía en
cifras a su público, el interés por profundizar en el entendimiento de los lectores y
contar con más información de carácter cualitativo hizo que el diario recurriera a
herramientas de marketing. La empresa destinó recursos a la realización de encuestas
y focus groups para entender los gustos y necesidades del público, así como las
expectativas respecto al diario. “Muchos medios recurrieron a los estudios de
mercado, pero Clarín superó a todos en la inversión de recursos para estudiar a sus
lectores” (Sivak, 2015: 183). Los estudios permitieron entender de qué manera se leía
el diario y elaborar estrategias y lineamientos que guiarían el cambio. Los resultados
de los focus groups instaban a Clarín a seguir una tendencia mundial en el modelo de
diarios: el “periódico de servicios”, un modelo emergente, consistente en “un nuevo
estilo de rotativo influenciado por la aparición en 1982 del USA Today, en el que se
61
buscan nuevos planteamientos informativos, en función de las nuevas necesidades del

lector de hoy en día” (Armentia Vizuete, 2004: 7). Temas que intentan responder a las
preocupaciones e intereses cotidianos del ciudadano medio empiezan a ganar espacio
en estas publicaciones: el medio ambiente, la calidad de vida, viajes, salud,
alimentación, estética, moda, ocio, informática y consumo se hacen un lugar
importante junto a las secciones tradicionales de Política, internacional, Economía.
Ganan terreno los géneros explicativos como el informe o reportaje de precisión. Las
siguientes palabras de Guareschi respecto al rediseño dan cuenta de que Clarín se
enmarcaría en este nuevo modelo de diario:
El diario debía ser una usina de conocimiento: elaborar la información -agregarle

conocimiento- para que el lector tenga elementos para elaborarla a su vez. Trajimos al
diario (literalmente, a la tapa) la importancia que ya tenían la tecnología y la ciencia. En
una cultura que empezaba a tornarse más compleja y cambiante (ya usábamos
computadoras, internet estaba en ciernes), queríamos explicar lo nuevo; nadie hacía
eso cabalmente. “¿Qué significa?“ era el concepto que nos guiaba en todos los temas.
(…) Pero era mucho más que eso. Había artículos dedicados solamente a explicar: lo
que hoy se llama explainer. (…) Trabajamos para ser una herramienta para la vida en
todos los temas: política, economía, pero también en deportes, en lo cotidiano, en el
bolsillo (creamos una sección de consumo muy eficaz), en el ocio. Hacíamos
verdadero seguimiento de todos los grandes temas: seguridad, educación, transporte,
salud, etc. esenciales para la gente. Y por supuesto, investigación política y
económica. (Guareschi, texto sobre el rediseño enviado a la autora de la tesis)
El “periódico de servicios” se dirige a un lector con escaso tiempo para examinar la

prensa, por lo que necesita recibir la información lo más digerida posible. Así es que,
desde el punto de vista del diseño, este modelo adopta las pautas del diseño
visualizante: “huyen de bloques de texto excesivamente largos y tienden, por contra, a
trocear la información en despieces o apoyos y a acompañarla de abundante material
gráfico (…) que faciliten la rápida visualización de los temas” (Armentia Vizuete, 2004:
7). Hace uso del color y fomenta los formatos de doble lectura, que permiten tanto una
inmersión superficial como profunda en la noticia.
El diseño visualizante era un medio para lograr mayor cercanía con un público
habituado a unas pautas de lectura influenciadas por los medios audiovisuales. La
profesionalización era la vía para dotar al diario de calidad.
Como veremos más adelante, los cambios simultáneos en la forma y el contenido del
diario alterarían sensiblemente las relaciones sociales al interior de la redacción y
llevarían a macro y micro resistencias que harían necesaria una serie de
62
negociaciones para lograr el cometido del rediseño. Sin embargo, en este momento
inicial, las preguntas planteadas por Guareschi no fueron contradichas por ningún otro
actor, por lo cual se convirtieron en un problema de Clarín.
Los interrogantes que formuló Guareschi en torno a la forma y contenido del diario
introdujeron simultáneamente en la historia a otros actores necesarios para que la
situación hipotética y prefigurada se hiciera realidad.
¿Qué actores eran imprescindibles para que el actor-mundo de Guareschi cobrara

realidad? ¿Cuáles eran sus características? ¿Qué intereses perseguían? ¿Qué roles
debía jugar cada uno de ellos en el rediseño del diario? Para llevar adelante el
rediseño respetando la premisa de calidad, se necesitaría que cada una de las partes
que hacen al diario tuviera a las personas adecuadas trabajando en ellas. Se trataba
de que cada uno de los lenguajes que se fusionan en el diario (texto y fotografía, bajo
la coordinación de otro nuevo actor, el diseño) estuvieran al máximo posible de su
especificidad.24
Algunos de los cambios previstos requerirían el perfeccionamiento de los actores

existentes mientras que otros necesitarían de la inclusión de nuevos profesionales y
nuevos saberes, entidades idóneas en su labor y especializadas en su función.
En el proceso general de profesionalización de la redacción, los periodistas se

capacitaron en los Talleres de Escritura organizados por la empresa. Asimismo, se
estimuló su formación y desarrollo con la entrega de una beca por año para realizar un
master en Periodismo en la Universidad de Columbia, en Nueva York. La elaboración
de un sistema de perfeccionamiento interno y de control de calidad derivó en el
Manual de Estilo de 1997, cuya creación recayó en manos de Osvaldo Tcherkaski.
Para favorecer el arrevistamiento25 del diario, se incorporaron masivamente periodistas

de semanarios y mensuarios, adiestrados en un tipo de escritura más audiovisual.
“Los atlántidos26 recomendaban lo que Luis Pazos llamaba “la prosa cinematográfica”:
contar lo que pasó con el detalle del cuadro a cuadro” (Sivak, 2015: 191).
Además de los cambios en la forma de escribir, fue necesario incorporar a entidades

formadas en la tradición de lo visual, tradición completamente ajena al diario pero
24 En este punto, infografía todavía no aparecía como un componente del diario. Su incorporación vendría de la
mano del estudio que llevaría adelante el rediseño.

25 Se entiende por “arrevistamiento” la tendencia a hacer a los periódicos similares, en términos de diseño, a
las revistas, mediante una serie de recursos tales como el énfasis horizontal –opuesto al énfasis vertical de los
diarios-‐ y el tratamiento de menos temas en cada plana.
26 El apodo se explica porque muchos de los periodistas provenían de Editorial Atlántida.
63
necesaria para alcanzar el objetivo de mayor calidad visual a la que aspiraba el jefe de
redacción. En ese entonces, la responsabilidad por el aspecto formal del diario recaía
en personas que tenían una escasa, cuando no nula, formación teórica. Esto era muy
evidente en el caso de los fotógrafos:
GUARESCHI: En Clarín todavía había fotógrafos –la mayoría- que eran tipos que
habían llegado a la redacción y los habían mandado a fotografiar. “Sacar fotos es esto”.
(Entrevista realizada a Roberto Guareschi, junio de 2016)
Debido a la tendencia a hacer más visuales los diarios, la foto ganó mayor presencia y
la sección Fotografía experimentó su modernización. El ingreso en 1996 de Diego
Goldberg, fotógrafo que había trabajado en la agencia Sigma, inauguró la figura de
Editor Responsable del área fotográfica y se dirigió a suplir la falta de profesionalismo
y escasa formación de quienes hacían fotografía. Pero no solamente se trataba de un
salto de calidad, sino de una reconversión del posicionamiento del fotógrafo dentro de
la redacción: “Goldberg pretendió recategorizar al fotógrafo como periodista: que su
cobertura fuera independiente de la del reportero” (Sivak, 2015: 194)
La responsabilidad del “diseño” del diario recaía entonces en dibujantes y

armadores,27 profesionales formados de manera práctica en el oficio. Si el diario iba a
actualizarse en términos visuales, otros importantes actores que debían incluirse,
además de los fotógrafos, eran los diseñadores; específicamente, un diseñador jefe y
un grupo de diseñadores. ¿Cómo era Clarín en términos de diseño? Sus tapas
presentaban textos en variadas familias tipográficas, con una diversidad de
alineaciones (centrados, a la izquierda). Se utilizaban filetes para separar las distintas
noticias y para dividir las fotografías de la parte textual. Los títulos de algunas noticias
se apoyaban sobre grisados para mostrar su carácter destacado [Véase Anexo 7.1.2.1
y 7.1.2.2]. En lo que respecta a su interior, se trataba de un diario en cuyas páginas la
distinción entre anuncios y partes editoriales estaban marcadas por una línea. Si bien
existía una grilla que dividía la página en columnas, el uso no era consistente. Un gran
número de tipografías convivía y los usos gráficos eran variados y poco sistemáticos.
Las tipografías sufrían deformaciones de proporción a fin de poder adecuarse a los
espacios de la página [Véase Anexo 7.1.2.3 y 7.1.2.4].
Por otro lado, encontramos que para llevar adelante el rediseño era necesario enrolar
a un grupo de actores no humanos: nuevas máquinas de impresión, un nuevo
software de paginación y ordenadores.
27 Utilizamos el término “diseño” para referirnos al layout del diario. De todos modos, el uso de este término
implica trasladar un concepto actual a un momento en el que el concepto de diseño era extraño a la redacción.
64
En el caso de Clarín, veremos que la mayor parte de los actores no eran entidades
preexistentes ni en el diario ni en el ámbito al cual se los fue a buscar (la FADU). Fue
su misma inclusión en el proceso lo que definió su identidad: es el caso de los actores
formados en una tradición de diseño.
El jefe de redacción también reveló quién es y qué quiere. Se presentó como quien
buscaba llevar a cabo una actualización radical del diario, que recuperara lo mejor de
las primeras épocas de Clarín, en las cuales éste ofrecía un contenido valioso e
interesante y que a la vez se mostrara a tono con los tiempos que corren, atendiendo
al diseño y orientado hacia el lector.28
Como se ve, una sola pregunta ¿Cómo podía Clarín prestar atención a los aspectos
formales del modo en que lo hacía un diario como USA Today? fue suficiente para
relacionar todo un conjunto de actores y establecer sus características, roles e
intereses.
Clarín no se limitó a identificar una serie de actores. También mostró que sus
intereses residían en emprender la enorme tarea de rediseñar el diario. Si un estudio
de diseño aspira a sumar al diario de mayor tirada en el mundo de habla hispana y el
más importante de Sudamérica en su cartera de clientes, si los diseñadores quieren
insertarse en una incipiente práctica profesional, si un sistema operativo de
maquetación busca erigirse en dominante y ampliar su mercado en el mundo editorial
periodístico, si los ordenadores desean seguir expandiéndose en las redacciones de
diarios latinoamericanos y si las máquinas rotativas Goss esperan ser el medio de
impresión del diario de mayor tirada en la Argentina/Hispanoamérica, todos deben
aceptar que es preciso rediseñar el diario Clarín y reconocer que de las alianzas en
torno a esta cuestión pueden surgir beneficios para todos.
¿Qué lazos debían establecer estos actores entre ellos para hacer la realidad lo
planteado en la historia del rediseño de Clarín? ¿Cuáles eran los obstáculos o
problemas que enfrentaban estos actores para lograr sus metas?
El estudio de diseño extranjero podía dictar las pautas del rediseño del diario, pero
requería de un equipo de diseñadores establecido localmente para poder ejecutarlo.
Los diseñadores no podían insertarse en la redacción del diario sin la ayuda de todo
un conjunto de tecnologías que desplazara la instancia artesanal de una consolidada
28 Se trataba de pensar la redacción de la información considerando el conocimiento del lector en vez de la
unilateralidad del periodista, algo muy habitual entonces. Con la publicación de Construir el acontecimiento
(1981), Eliseo Verón contribuyó a comprender la importancia del relato y es así que fue una pauta del nuevo
diario que las notas fueran una unidad de sentido que tendiera vínculos con otras al interior de la misma
edición. La idea era que el lector pudiera situarse en el contexto más general del diario.
65
estructura de producción que integraba fases manuales y mecánicas en la elaboración

del diario. La presencia de los dibujantes/diagramadores y armadores –los entonces
encargados de la forma del diario- no dejaba espacio para otro tipo de profesionales e
impedía la entrada sin más de los diseñadores como nuevos actores. El sistema
operativo de maquetación requería de los ordenadores para poder correr y los
ordenadores necesitaban personas capacitadas en su manejos si querían integrar la
redacción. Las nuevas máquinas rotativas Goss requerían que todo input ingresara
mediante un canal digital para poder imprimir el diario.
Como explicaremos más adelante, la serie de alianzas tejidas entre los diseñadores y
las nuevas tecnologías alteraría en gran medida la estructura de la redacción y la
estabilidad de la red previa, extinguiría a uno de los actores previos encargados del
“diseño” del diario (los armadores) y transformaría a otros (los
dibujantes/diagramadores). Esta alianza y las consecuentes desaparición de un actor
y transformación de otro fueron necesarias para llevar adelante el rediseño del diario.
7.1.3. Interesamiento
La problematización tiene un carácter hipotético; algunas de las entidades
identificadas como necesarias para responder a la pregunta por el rediseño existían
realmente, aunque debían pasar por un proceso de traducción. Es el caso del “director
de arte”. Esta figura no existía como tal en el diario, sino que se hablaba de “jefe de
diagramación”. Antes de que asumiera Guareschi, este puesto era ocupado por
Tomás Dagnino, cuya función radicaba, más que nada, en el diseño de la tapa. ¿En
qué se basó Clarín para definir esta entidad? En 1991, Guillermo Culell, a cargo de la
biblioteca de la Fundación Noble, recibió de manos de Jorge Doneiger un ejemplar de
la revista de la Asociación de Diseñadores Gráficos de Barcelona, en el cual se
relataba y mostraba el proceso de rediseño que el diario La Vanguardia había
culminado en octubre de 1989, a manos de Milton Glaser y Walter Bernard. Culell
acercó esta revista a Guareschi, tras lo cual decidieron citar al director de arte del
diario catalán, Carlos Pérez de Rozas, a una reunión en Buenos Aires. En 1986,
Carlos Pérez de Rozas había sido nombrado director adjunto de arte, puesto que
ocupó hasta el 2008. Al contar con un director general y dos directores adjuntos -uno
periodístico y otro de arte- la estructura de la redacción de La Vanguardia fundaba un
antecedente de la progresiva importancia que el diseño iba cobrando en el periodismo.
66
GUARESCHI: Él [Carlos Pérez de Rozas] fue el primer tipo en el mundo en tener, en la estructura
de la redacción, el mismo rango que el jefe de redacción. Él era jefe de redacción, pero del área
visual. (Entrevista realizada a Roberto Guareschi, junio de 2016)
El director adjunto llevaba adelante el proyecto de rediseño y los departamentos de

arte, fotografía e infografía. Denominaciones como la de Rozas mostraban que era
posible, en un diario, la presencia de diseñadores en cargos de alta jerarquía y como
tomadores de decisiones.29
Otras entidades identificadas en la problematización aún no existían como tales en

Clarín y se fueron definiendo en el mismo proceso de traducción. Es el caso de los
diseñadores, del sistema de maquetación y los ordenadores.
En Clarín, la tarea de dar forma al diario estaba en manos del conjunto dibujantes-
armadores. Se trataba de un tarea de índole manual, organizada a modo de taller, en
la que el saber –adquirido en la práctica y el oficio- se transmitía bajo la lógica
maestro-aprendiz. Esas entidades eran los recursos de los que el diario disponía, pero
resultaban insuficientes si se quería alcanzar altos estándares de calidad visual. En
España, la experiencia del rediseño de numerosos diarios había demostrado que la
búsqueda de diseñadores en universidades era fructífero en la mejora del aspecto
visual del diario. En sus primeras experiencias de rediseño de diarios, quince años
antes de Clarín, el estudio Cases i Associats había recurrido a las escuelas de diseño
para cubrir la falta de expertise gráfico en las redacciones. Escuelas como EINA
(Centro Universitario de Diseño y Arte de Barcelona) o ELISAVA (Escuela
Universitaria de Diseño e Ingeniería de Barcelona) habían suministrado los
diseñadores que se incorporaron a las redacciones. Como detallaremos, el gesto
español de buscar diseñadores en las usinas de formación académica se repetiría
localmente en el caso de Clarín.
Por otra parte, el proceso de digitalización de las redacciones que se daba

mundialmente requería modificar desde la base el sistema productivo del diario. Los
avances tecnológicos imponían la adopción de la maquetación en frío y del ordenador
en las redacciones.
Estudio de diseño, diseñadores, ordenadores, software de maquetación y nuevas

rotativas son las entidades identificadas como parte del repertorio para consolidar una
29 Si bien la formación de Pérez de Rozas era en periodismo y no en diseño, provenía de una familia de
fotoperiodistas y desde mediados de los setenta hasta mediados de los ochenta se desempeñó en cargos de
responsabilidad en áreas de diseño. Formó parte del equipo fundador de El Periódico. Trabajó en el equipo
directivo de La Vanguardia de 1986 a 2008. Participó activamente en el rediseño del diario de 1989. En 1992
participó en el rediseño de Mundo Deportivo.
67
nueva red: el rediseño de Clarín. Recordemos que estas entidades, así como las
relaciones previstas entre ellas, deben someterse a una prueba cuyo resultado
determinará la solidez de la problematización. Cada entidad enrolada en la
problematización puede acceder a integrarse al proyecto o, por el contrario, rehusarse
y definir su identidad, características y metas de otro modo. ¿Cuáles fueron los
mecanismos empleados por Clarín para implementar las acciones mediante las cuales
imponer y estabilizar la identidad de los otros actores definidos en su
problematización? ¿Se trató de mecanismos que apelaron a la fuerza o a la
seducción? ¿Hubo consenso sin discusión? ¿Alguna de las entidades estaban
previamente interesadas en formar parte del proyecto de rediseño de Clarín? ¿En qué
otras problematizaciones estaban tentativamente implicados estos actores?
La búsqueda del estudio de diseño

El conjunto de características que debía cumplir el estudio de diseño hizo que, en
1992, Guareschi convocara a un concurso informal destinado a buscar a quien sería el
encargado de llevar adelante el rediseño del diario. Los candidatos fueron diseñadores
o estudios que contaban con la experiencia de haber rediseñado algún gran diario. El
estudio de diseño argentino Rubén Fontana & asociados –que en 1994 había
realizado para Clarín el primer coleccionable, Esperando al doctor- no contaba con la
experiencia de una tarea de tal magnitud, por lo que fue descartado. Por otra parte, un
diseñador-jefe extranjero ayudaría a vencer más fácilmente la resistencia que se
preveía despertaría el proceso de rediseño. Estas dos condiciones iniciales llevaron a
Guareschi a considerar a diseñadores y estudios foráneos. El secretario de redacción
visitó a Roger Black, que había rediseñado la revista Time; a Milton Glaser y su socio,
Walter Bernard, cuyo estudio –formado en 1983 y especializado en el diseño de
revistas, diarios y periódicos- venía de rediseñar en 1989 La Vanguardia, de
Barcelona30; Mario García, que rediseñó el Wall Street Journal, y por último Toni
Cases –gracias a una recomendación de Carlos Pérez de Rozas.31 Desde finales de
1990, en Barcelona, Cases era -junto a Quim Regàs- socio del estudio Cases i
Associats, que había relanzado en España El Periódico de Catalunya y Mundo
Deportivo. De todos los visitados, fue el estudio catalán el seleccionado para llevar
adelante la misión del rediseño.
30 Otros dos grandes diarios cuyo rediseño había estado a cargo del estudio WBMG eran The Washington Post,
en Estados Unidos, y O Globo, en Rio de Janeiro.

31 Sivak (2015) señala que es el periodista argentino Héctor Chimirri, el que hace esta recomendación.
Chimirri, exiliado en España desde 1978 durante la dictadura de Videla, fue uno de los protagonistas del
nacimiento del Grupo Zeta, en el que ocupó importantes cargos. (Fuente: Necrológicas, El País. 4/2/2002
Disponible en https://elpais.com/diario/2002/02/04/agenda/1012777203_850215.html)
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¿Cuáles fueron los factores que inclinaron al secretario de redacción a definirse por
Cases i Associats? España contaba con ventajas comparativas en el terreno del
idioma y la cercanía de su prensa con la argentina lo ubicaba en una posición
ventajosa con respecto a los otros candidatos. El hecho de que Cases hablara español
simplificaría la implementación de los cambios, pues con él se eliminarían las barreras
idiomáticas que hubieran existido de elegir un diseñador angloparlante. Como
recuerda Pablo Ravaschino, quien formaría parte de la sección Rediseño, “se fueron
descartando los anglófonos por una cuestión de idioma: acá nadie hablaba inglés”.32
Por otro lado, las características formales de Clarín lo vinculaban con la tradición
española en la confección de diarios. Clarín es un tabloide, formato por el que optaron
todos los periódicos ibéricos en su rediseño, pero a cuyas medidas anteriores ya se
aproximaban diarios como La Vanguardia y El Periódico de Catalunya antes de
rediseñarse (Armentia Vizuete, 2004). Asimismo, los recientes rediseños habían
sintonizado a los diarios españoles con las tendencias dominantes. Muchos de ellos
ya habían adoptado las pautas del “diseño visualizante”. Cases tenía experiencia en el
rediseño de diarios. Había ocupado el puesto de jefe de redacción de La Vanguardia
durante su rediseño a manos de Milton Glaser. En Barcelona, el primer cliente de su
estudio había sido Grupo Zeta, el mayor grupo de medios español en ese momento,
quien le había encargado el relanzamiento de El Periódico de Catalunya y algunas de
sus revistas. Otro cliente fue Grupo Godó, cuyos orígenes se remontan a 1881 con la
creación del diario La Vanguardia. Para este grupo, Cases había rediseñado El Mundo
Deportivo.
Si bien “se pretendía que Cases proveyera belleza y popularidad a Clarín, para que
ganara un toque classy (…) y mejorase la calidad del producto” (Sivak, 2015: 184), el
cambio que proponía poner en marcha su estudio trascendía lo puramente visual para
abordar cuestiones de concepto editorial, reorganización de la redacción y
ordenamiento de las finanzas. Su formación en el campo del periodismo,33 su
conocimiento acerca de los medios, su comprensión integral del producto periodístico
–en donde los cambios formales y de contenido estaban necesariamente imbricados-
fueron factores decisivos y aseguraban que el abordaje que podría realizar Cases i
Associats implicaba una modificación estructural que resultaría en la completa
transformación de la redacción, de la que el cambio de cara del diario sería tan solo
una de las aristas, pero no la única. De hecho, las conversaciones iniciales entre
Cases y Clarín versaban sobre la modulación de la publicidad y la mejora de los
32 Entrevista realizada a Pablo Ravaschino, enero de 2018.

33 Cases había estudiado Periodismo en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (Campus de Bellaterra),
por la Universidad Autónoma de Barcelona.
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avisos clasificados. La venta de publicidad era no solo la principal fuente de

financiación del diario, sino también el factor que determinaba el diseño del
periódico.34 La sistematización de la publicidad ordenaría el ingreso de dinero.35
Aun cuando los argumentos de Cases i Associats trataran sobre la organización de la

publicidad y de la redacción, la calidad visual de sus productos y la sistematización de
las pautas de diseño, compendiadas en manuales de estilo, eran razones que
convertían a Cases en el candidato preferido de Guareschi. Al respecto, el secretario
de redacción recuerda la grata impresión que había producido la claridad de las
intenciones de diseño de El Mundo Deportivo, sistematizadas y reunidas en el manual
de estilo del diario.
GUARESCHI: Él [Toni] me mostró a mí el manual de estilo que había hecho para este
diario deportivo: era una maravilla, yo nunca había visto un manual de estilo así.
Estaba todo pautado, re contra, re mil pautado. En un diario como Clarín, que era puro
lío, despelote, si la tipografía no te entraba entonces la condensaban… El diseño no
tenía ninguna importancia. (Entrevista realizada a Roberto Guareschi, junio de 2016)
Otro factor no menor fue la disponibilidad de Toni Cases de trasladarse a la Argentina,

dada la magnitud prevista del cambio.
GUARESCHI: Yo lo que necesitaba era un diseñador que estuviera virtualmente acá

para trabajar, primero porque yo quería estar en todo, y porque no era una cosa
chiquita la que tenía que cambiar, era un despelote. (Entrevista realizada a Roberto
Guareschi, junio de 2016)
¿Qué mecanismos se utilizaron para interesar al estudio Cases i Associats en el

proyecto? La enorme dimensión de Clarín en términos de tirada, tamaño de la
redacción y cantidad de público lector lo convertían en un atractivo cliente para
muchos estudios. El renombre que podía traer coordinar el rediseño del diario más
conocido de Sudamérica era una importante motivación, pues tenía el beneficio
potencial de extender la cartera de clientes más allá de Barcelona. Por otra parte,
rediseñar Clarín daba la posibilidad de actualizar el estado de prensa en Sudamérica,
dada la influencia que un diario como Clarín podía tener en el resto de los diarios. Los
34 La práctica de diseñar el diario en función de la publicidad fue uno de las herencias de la hiperinflación de
1989. La publicidad determinaba la cantidad de páginas que tenía cada edición, por lo que hasta no cerrar la
venta de anuncios, no podía determinarse el diseño final. De este modo, Clarín se armaba normalmente en tan
solo 3 horas.
35 Asimismo, recordemos la importancia histórica de los clasificados para Clarín. La popularidad del diario se
había incrementado desde que les ganara éstos a crítica. era un diario que había estado mayormente dedicado
a avisos y clasificados
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beneficios de enrolarse en el proyecto del rediseño de Clarín llevaron al estudio a

hacer ciertas concesiones.
RAVASCHINO: Lo que yo supe es que Cases el diseño lo cobró ridículamente porque

el proyecto era la pata en Latinoamérica y le daba a Cases un cliente que nunca había
tenido. (Entrevista realizada a Pablo Ravaschino, enero de 2018)
De este modo, Cases quedó alistado al proyecto del rediseño. Sin embargo, la alianza
entre Cases y Clarín no se limitó al proyecto del rediseño del diario. Con el tiempo,
Clarín convirtió a Cases en su socio comercial y en conjunto desarrollaron productos
editoriales como coleccionables, revistas (Viva y Genios) y el área digital clarín.com.
Muchos de estos productos se exportaron a otros diarios de Latinoamérica.
Si bien fue Cases quien llevó adelante las tratativas que terminaron por vincular a su
estudio al proyecto de rediseño, enroló a dos colaboradores. Sumó a Iñaki Palacios,
diseñador en El Periódico, para oficiar de vínculo con la futura sección Rediseño e
invitó a Xavier Conesa a participar en la construcción de la futura sección Infografía.
Iñaki Palacios había ingresado a El Periódico de Catalunya como pasante mientras
terminaba de cursar el grado de Periodismo en la Facultad de Ciencias de la
Comunicación, UAB. Además, había estudiado el grado de diseño gráfico en EINA,
adscripta a la UAB. En El Periódico trabajaba como diseñador gráfico en productos de
fin de semana. Tras la experiencia de las Olimpiadas de 1992, Palacios se incorporó a
Cases i Associats. Xavier Conesa, diseñador gráfico, había participado del rediseño de
La Vanguardia en 1989 y en 1990 había ingresado a El Periódico para formar el
Departamento de Infografía. En 1992, asumió el puesto de editor gráfico de dicho
diario y fue uno de los responsables de las infografías que se produjeron con motivo
de las Olimpiadas. En 1993 se produce el “desembarco de los gallegos”36 en Buenos
Aires. En agosto de ese año llega Conesa. En diciembre, Palacios viaja por primera
vez a la Argentina. ¿Cuáles eran los intereses de ambos? El volumen de trabajo, la
variedad de productos, el mismo diario Clarín y el país eran los principales
motivadores de Palacios. En el caso de Conesa, la importancia de Clarín, la
posibilidad de vivir un tiempo en otro país y la presencia de Toni Cases en el proyecto
como garantía de calidad en un diario atrasadísimo respecto a los españoles, fueron
las razones por las cuales Conesa aceptó.
36 “Gallegos” es el término con el que se referirían en Clarín al conjunto de catalanes. En Argentina, todo aquel
que provenga de España es catalogado como “gallego”, aun cuando no sea originario de Galicia.
71
En 1994, Cases i Associats abrió una oficina en Buenos Aires, que oficiaría de
dirección artística del Departamento de Diseño de Clarín.37 Esta cúpula necesitaría un
equipo local para poder realizar el rediseño.
La búsqueda de diseñadores locales

La incorporación de diseño sería clave en todo el proceso de modificación del diario.
Para ello, se necesitaba gente con una formación gráfica de la que carecían los
dibujantes y armadores al interior de Clarín. Las primeras experiencias de
colaboración entre Clarín y diseñadores profesionales se habían dado a partir de
1993, mediante una serie de coleccionables y ediciones especiales que Clarín había
encargado a estudios externos. Los coleccionables formaban parte de la estrategia del
diario de incorporar una obra adicional a su oferta cotidiana de información para
marcar una diferencia con respecto al resto de los diarios en las vísperas de su 50º
aniversario y para aumentar las ventas durante la semana. Los coleccionables
Esperando al Doctor y Atlas Turístico Argentino fueron desarrollados por el estudio
Fontana & asociados. El primero consistía en un rediseño realizado sobre el diseño
original de Dorling Kindersley Limited, una editorial inglesa a la que Clarín había
comprado los derechos por reproducción de contenidos. El Atlas Turístico Argentino
fue el primer coleccionable diseñado exclusivamente para Clarín. Publicado durante 6
meses, con una frecuencia de salida de dos veces por semana, el producto fue un
primer ensayo de cooperación entre diseñadores y periodistas. Carlos Venancio, socio
de Fontana, era el líder del proyecto. A él reportaban los fotógrafos de Clarín, que
aportaban imágenes de los destinos turísticos, y los cartógrafos del ACA (Automóvil
Club Argentino)38, que proveían mapas. Fernando Muñoz Pace, periodista y redactor
del diario, editaba y corregía los textos provistos por Federico Kirbus, quien escribía
las notas de turismo del ACA. Nora Palacios, responsable del archivo y biblioteca de
Clarín, también era parte del equipo de trabajo que tenía el estudio de Fontana como
base.
Según Venancio, la experiencia de trabajar estos productos editoriales con

diseñadores hizo que éstos empezaran a avizorarse como una pieza clave del
quehacer del diario.
VENANCIO: La cuestión es que hicimos una experiencia de desarrollo de un producto

periodístico editorial fuera del diario y con diseñadores, liderado por diseñadores. (…)
37 La oficina de Cases i Associats en Buenos Aires también funcionaría de base para proveer un mejor servicio
durante los trabajos que desarrollaría el estudio con diarios de Uruguay, primero, y Brasil, seguidamente.
38 El Automóvil Club Argentino es la institución encargada de fiscalizar y organizar el automovilismo deportivo
en Argentina. También brinda servicios en asistencia al viajero, auxilio mecánico, cartografía, hospedaje y
otros servicios relacionados con el turismo. (Fuente: Wikipedia)
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Esto (…) lo que hizo fue visualizar a los diseñadores como posibles líderes de
proyectos periodístico-gráficos. (Entrevista realizada a Carlos Venancio, abril de 2016).
Tal como había sucedido en el caso español, la falta de recursos humanos en el

interior del Clarín con una sólida formación visual/gráfica obligó a que la búsqueda se
realizara fuera del periódico. Para 1994, una de las primeras camadas de diseñadores
gráficos con formación universitaria, formados en la carrera de Diseño Gráfico, en la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la Universidad de Buenos
Aires (UBA), hacía de la Ciudad de Buenos Aires una fuente de profesionales
capacitados. Además de socio en su estudio -uno de los primeros de la Ciudad de
Buenos Aires, junto a los de Guillermo González Ruiz, Ronald Shakespear, Eduardo
Cánovas, Alfredo Saavedra, Gustavo Pedroza y Fernández-, Rubén Fontana era el
titular de la única cátedra de Tipografía de la FADU, UBA. Fontana había sido uno de
los profesores a cargo de las materias en los primeros años de la carrera de Diseño
Gráfico, creada en 1985. En 1990, cinco años después, la materia “Tipografía se
transforma en una asignatura obligatoria con dos años de cursada y un tercero
optativo” (Devalle, 2009: 377). La cátedra Fontana era, en aquel entonces, la única
escuela de diseño editorial de Buenos Aires/Argentina.39 El rigor tipográfico y la calidad
del diseño editorial eran los valores más destacados de sus alumnos/as y docentes.
Cases tuvo la oportunidad de evaluar el nivel del diseño argentino en una reunión -
organizada por Guillermo Culell- que lo hizo conocer a algunos diseñadores de la
FADU, entre quienes se encontraba Jorge Doneiger, quien más tarde formaría parte
del Departamento de Infografía. Esa reunión le aseguró la disponibilidad de cuantiosos
recursos humanos en Argentina para llevar adelante el rediseño.
Venancio –también docente en la cátedra Fontana- sugirió a Iñaki Palacios y Guillermo

Culell nombres de personas para incorporarse tanto a Clarín como a la oficina
argentina de Cases i Associats. Los diseñadores que ingresaron por recomendación,
vinculados ya sea con la cátedra o con el estudio de Fontana, se asignaron a distintas
secciones dependiendo de su perfil: revista Viva, Diagramación, una embrionaria
sección de Infografía y Rediseño.40 La incorporación de diseñadores vendría a
profesionalizar la redacción en materia de diseño y a suplir la falta de conocimiento
teórico en este tema e instalar un nuevo modo de pensamiento –el proyectual- a la
hora de construir el diario.
39 En 1990, la materia Diseño Editorial quedó en manos de Sergio Manela, pero era electiva.
40 En 1994, Alejandro Lo Celso ingresó al Departamento de Diagramación. En 1997, Gustavo Lo Valvo entró a la
revista Viva. María Heinberg, Maureen Holboll, Victoria Quintiero, Valeria Castresana fueron otras de las
diseñadoras gráficas que se sumaron a Clarín.
73
Inaugurada en 1994, la sección Rediseño oficiaría de enlace entre el estudio de Cases

y el diario.
La experiencia de los coleccionables había sido tan bien recibida por el público que
entre 1993 y 1995 Clarín encargó a Cases i Associats la realización de estos
productos. Para afrontar la alta demanda de trabajo de Clarín, en 1994 Cases funda
Sol90. La editorial desarrollaría productos de diseño exclusivos para Clarín, cuyos
concepto editorial, arquitectura del producto y diseño gráfico eran específicamente
realizados para el diario.41 El principal insumo profesional de Sol90 también eran
diseñadores de la cátedra Fontana.
CASES: Nosotros encontramos el nivel de diseño muy bueno, sin tener un plan
premeditado. En la medida en que surgían otros trabajos considerábamos al equipo
argentino como si fuera un equipo nuestro.” (Entrevista realizada a Toni Cases, enero
de 2018)
El ingreso intensivo de los diseñadores al periódico sería posteriormente estimulado

por la firma de un convenio en 1996 entre Clarín y la FADU. Este convenio convertiría
oficialmente a esa unidad académica de la UBA en la encargada de suministrar al
diario nuevos profesionales capacitados en diseño, bajo la modalidad de pasantías.
Muchos de ellos ingresarían como pasantes al Departamento de Infografía. El
convenio también favorecería la proliferación en la redacción de diseñadores
contratados por Sol90. Estos diseñadores acudían al edificio de Tacuarí para
aprovechar los recursos disponibles en la redacción, tales como computadoras,
tipografías y fotografías.
El mecanismo para interesar a los diseñadores era la posibilidad de trabajar en un

gran medio y una primera experiencia de empleo rentado con los beneficios que podía
permitirse un diario que se encontraba en su mejor momento económico, que incluían
sueldos competitivos y una cobertura médica prepaga de alta calidad (Medifé).
En 1994, se conformó la sección Rediseño, con el objetivo de comenzar a

experimentar nuevas propuestas de diario y su armado mediante el uso de programas
de autoedición y nuevas tecnologías, lo que se conocía como “armado en frío”.
Rediseño estaba dirigido por Roberto Fernández Taboada, pro-secretario de

redacción, y coordinado por Guillermo Culell. Taboada era una de las cabezas
creativas del rediseño. Periodista de formación, daba un anclaje periodístico al cambio
y conjugaba una preocupación simultánea por el contenido y por la forma en que éste
41 Estos productos serían luego vendidos a otros países, adaptando los contenidos según el caso.
74
habría de mostrarse. Era el encargado de mediar entre la sección y la redacción, a

través de la generación de consensos entre dos mundos –el periodismo y el diseño-
desconectados en Clarín. Culell había pasado de la Biblioteca de la Fundación Noble42
al Archivo, y había logrado posicionarse al interior de Clarín como proveedor de
soluciones tecnológicas. Taboada y Culell estaban al frente de un equipo de cuatro
personas integrado por dos diseñadores gráficos -Pablo Ravaschino y Tea Alberti-, un
periodista -Fernando Muñoz Pace- y una persona de sistemas -Miguel Fernández-. La
heterogénea composición de este grupo era una versión en miniatura de una alianza
que más tarde se extendería por todo Clarín: la alianza entre diseñadores, periodistas
y tecnología.
¿Cuál era el perfil de estos diseñadores? Debían tener conocimiento de diseño y estar
dispuestos a experimentar con nuevas tecnologías. Así, Rediseño incorporó a dos
diseñadores con un perfil específico, que conjugaban un saber teórico con un saber
técnico. Pablo Ravaschino había cursado algunas materias de la carrera de
Arquitectura en FADU-UBA con Guillermo Culell y habían trabajado mano a mano en
la digitalización de la biblioteca de la Fundación Noble. Entusiasta de la tecnología,
sabía usar una computadora, toda una novedad para una época en que el uso del
ordenador personal recién se empezaba a masivizar. Su perfil mixto fusionaba
saberes teóricos y técnicos: Ravaschino no solo había cursado Arquitectura, sino
también Diseño Gráfico. Además, poseía el título de técnico gráfico por la Fundación
Gutenberg. Esa mezcla era ideal para aquel momento de transición.43 Ravaschino
explica:
RAVASCHINO: Yo daba el perfil perfecto porque, para los términos de la época, era un
geek: sabía de diseño (tenía media Diseño Gráfico hecha), tenía media Arquitectura
hecha, había hecho la Gutenberg, entonces sabía un montón de la parte mecánica,
imprimir, entonces daba con el perfil. Podía escanear pero además después te
retocaba la foto. Les completaba todo. (Entrevista realizada a Pablo Ravaschino, enero
de 2018)
Tea Alberti, flamante egresada de la carrera de Diseño Gráfico, era docente de la

cátedra Fontana y formaba parte de la primera camada en cursar Tipografía 3.44 Se
42 Organización civil sin fines de lucro del Grupo Clarín, orientada a contribuir a la tarea desarrollada por las
instituciones educativas.
43 Su perfil mixto se dejaba ver en la denominación que recibía por su función: “Al principio, durante muchos
años, éramos técnicos: nos ponían en otros rubros. Sabías manejar una Mac, una computadora… “ (Entrevista
realizada a Pablo Ravaschino, enero de 2018).
44 En los años 1994 y 1995, Alberti también integró el primer equipo de otra cátedra de Tipografía, bajo la
titularidad de Pablo Cosgaya, y pensar sus primeros trabajos prácticos junto al titular y la adjunta, Marcela
Romero.
porque éramos ex alumnos de la cátedra Fontana) parte Docente de cátedra Cosgaya y cátedra Pescio
75
encontraba a la búsqueda de trabajo cuando, en febrero del 94, Fontana y Venancio la

recomendaron a Culell para la sección Rediseño. Su perfil la hizo candidata ideal para
la sección: a Alberti le encantaban la tipografía y el diseño editorial y, como
Ravaschino, era una entusiasta de investigar y experimentar con nuevas tecnologías.45
Culell la entrevistó en la redacción.
¿Cuáles fueron los mecanismos de interesamiento que se pusieron en marcha para

enrolar a estos actores? La posibilidad de estar en contacto con nuevas tecnologías, el
saberse parte de un espacio de experimentación de diseño con nuevos sistemas de
edición y tecnología, realizar propuestas de para diseñar “el diario del futuro”, un
sueldo competitivo y la concesión a los pedidos que hiciera el equipo fueron los
mecanismos con los que se interesó y posteriormente enroló al equipo de Rediseño.
ALBERTI: Me convocan para eso porque me encantaba toda la parte editorial y estar
en algo nuevo, con nuevas tecnologías, probando nuevos diseños, color en un diario
que históricamente era blanco y negro. Para un diseñador recién recibido era Disney.
(Entrevista realizada a Tea Alberti, febrero de 2018)
Este pequeño grupo constituía un enlace entre el diseño del diario, proveniente del
estudio de Cases, y la estructura organizacional local. El equipo fue la célula madre
del rediseño y sus actividades constituyeron los primeros ensayos por aplicar el
rediseño del diario a gran escala.
Ubicado en el 4º piso del edificio de Tacuarí 1842, el laboratorio estaba equipado con
computadoras Mac Quadra 950, una impresora a sublimación de tinta a color, una
pequeña fotocomponedora y un escáner de diapositivas. Con estas herramientas, el
equipo empezaba a ensayar el modo de hacer páginas del diario usando el programa
de autoedición QuarkXPress. También, contaba con equipamiento que aseguraba la
confidencialidad de lo que allí se realizaba: dos trituradoras de papel marca Trozer y
dos cajas de seguridad. Sus actividades eran reservadas. Aislado intencionalmente,
Rediseño apenas interactuaba con otras partes de la redacción.46 Guillermo Culell y
Roberto Taboada gestionaban los pedidos y participaban de las reuniones que
celebrara semanalmente el Comité 1. Tener dos representantes en dicho comité era
muestra del peso e importancia de este laboratorio en el proceso de rediseño. Iñaki
45 Adriana Di Pietro, Hugo Vasiliev y Carolina Wainstock fueron otros tres diseñadores recomendados por
Venancio que ingresaron al diario en el mismo momento que Tea Alberti. Ellos fueron asignados a la revista
dominical de Clarín, que también estaba pasando por un proceso de rediseño.
46 La decisión de aislar a los equipos encargados del rediseño de un diario se repite en los casos de La
Vanguardia, donde el equipo encargado del rediseño trabajó en un cubículo escondido dentro de la redacción.
La cúpula directiva conoce que los cambios que se llevan adelante en un rediseño suponen modificaciones de
tipo estructural y preven resistencias de varios tipos.
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Palacios, Pablo Ravaschino y Tea Alberti verificaban que los cambios en el rediseño
del diario se reflejaran en su armado.
El rediseño planteaba dos dificultades que impedían el cambio repentino del diario.
Por un lado, alterar la cara de Clarín de manera radical acarreaba el riesgo de que los
lectores sintieran al periódico poco familiar y, por ende, se perdiera público. Por el
otro, no era posible desarticular de un día para el otro la estructura industrial que
sostenía el armado del diario por la cantidad de personal involucrado y porque no era
posible reemplazar de inmediato el antiguo sistema de producción por el sistema de
armado en frío. En mayo de 1993, el Comité 1 había decidido adoptar la estrategia de
implementar el rediseño de manera gradual, procediendo a través de ajustes
progresivos. La gradualización se utilizaba no solo para los cambios de diseño sino
también para iniciar cualquier modificación. Ollas y Sartenes era el suplemento con el
que se iniciaban todos los cambios de diseño y de sistema editorial. Todo empezaba
con un suplemento chico, luego se incorporaba otro y otro y para el final siempre
quedaban el cuerpo principal del diario y el Suplemento Deportes. Así, aplicado a
pequeños pasos, suplemento por suplemento, se evitaban cambios repentinos que
incomodaran al lector y se tenía el tiempo necesario para traducir a todos los actores
involucrados en el proceso.47
El proceso, que constaba de diez pasos, comenzó con la creación de una grilla
tipográfica orientada a modular los avisos clasificados/publicidad. Engrillar los
clasificados acarreaba un cambio en la facturación del diario. Hasta entonces, se
vendían centímetros del periódico. Con la implementación de la grilla, se cobraría por
módulo (1 módulo = 8 líneas). La primera negociación de Cases fue convencer a
Clarín de que modulara la publicidad con la grilla. La empresa terminó aceptando,
convencida no tanto por la mejora que proveería en términos de diseño sino porque
constituía un método de control de la facturación. La adopción de la grilla encontró una
férrea oposición de la sección Publicidad.
La creación de la grilla suponía la regularización de las tipografías. Se eligió

Franklin Gothic como familia que reemplazara a el variado repertorio tipográfico
anterior, entre el que se contaban Univers, Regal y Souvenir. La amplia cantidad de
variables de dicha familia permitía responder a las necesidades del producto sin
47 Al respecto de la implementación gradual, la anécdota del cambio del logo es esclarecedora. Sivak apunta
que “el logotipo cambió gradualmente durante noventa días hasta llegar a la última versión” (Sivak, 2015:
185). Conesa recuerda: “El propio logo de Clarín estaba aceptado en su versión final, y se hizo como una
metamorfosis, una interpolación hacia la versión final. Si lo hacemos así nadie se va a dar cuenta, y en un año
habremos puesto el logotipo moderno.” (Xavier Conesa)
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realizar deformaciones a la tipografía a través de compresiones y expansiones y

cambios de peso automáticos mediante el ordenador.
Otro importante paso fue la incorporación de filetes de 4 pt. Esta fue la solución que
permitió dividir las áreas de contenido editorial de las de publicidad, mezcla que
constituía una de las principales quejas de los lectores.
¿Cómo era la dinámica de trabajo? El estudio Cases i Associats elaboraba propuestas

de diseño de una sección en QuarkXPress. Taboada o Palacios actuaban de enlaces
entre el estudio y la sección y alcanzaban estos modelos al equipo local. Ravaschino y
Alberti analizaban las propuestas, las desmembraban en sus partes componentes,
evaluaban su viabilidad en Clarín y las adaptaban al contexto del diario. Para esto,
establecían las particularidades y los detalles finos del diseño (como foliado, escalas
de titulación) y ensayaban el armado de páginas reales en diversas versiones. A
veces, adaptaban la edición de un día al nuevo diseño; otras, armaban ceros con
periodistas asignados por Taboada. Las adaptaciones también eran de índole
tecnológica. El estudio de Cases trabajaba con Mac y Quark. Si bien Rediseño tenía
Mac, el resto de la redacción tenía PC. Las diferencias entre las versiones de los
programas para cada sistema operativo eran muy grandes. Asimismo, en ese
entonces las tipografías representaban un problema pues , a pesar de que los
españoles compartieran las fuentes, éstas no se podían cargar debido al “error
PostScript”, que impedía la filmación de las planchas. El trabajo de Rediseño
consistía, entonces, en una doble adaptación: de España a la Argentina, y del
laboratorio al resto de la redacción.
Otra de las tareas de Rediseño era testear sistemas editoriales para la redacción.
QuarkXPress era válido para publicaciones pequeñas, pero toda la redacción debía
trabajar con un mismo sistema editorial, que venían con un sistema de diseño muy
básico. Había que adaptar el diseño a las posibilidades del sistema editorial.
Estos ensayos de diseño viajaban a España, donde eran revisados, y volvían a

Argentina. Una vez que se llegaba a un acuerdo sobre las modificaciones, se elevaban
los prototipos al Comité 1. Una vez obtenida su aprobación, se procedía a modificar la
sección. Semanalmente, el Comité supervisaba el progreso de los cambios y tomaba
decisiones.48
48 El Comité 1 tenía poder de decisión sobre cuestiones relativas al negocio antes que al rediseño. El
rendimiento de los avisos, las notas, las tapas y las aperturas, cambios de nombre de secciones, secuencia de
suplementos eran de su interés. En cambio, el ajuste fino del diseño (decisiones sobre los cuerpos de texto,
interlineado, rendimiento del texto con cierta tipografía) se veían entre Taboada y Palacios y el equipo.
78
Su función era adaptar las propuestas de rediseño hechas por el estudio de Cases al
diario real.
Rediseño compilaba las sistematizaciones a las que llegaban en el LINODYA (Libro de

Normas de Diseño y Armado) y LIESPER (Libro de Estilo Periodístico).
Los miembros de Rediseño realizaron una serie de viajes a España con la finalidad de
sumergirse en el flujo de una redacción totalmente computarizada e incorporar
métodos de trabajo novedosos respecto al diseño de un diario. Tras esta inmersión y
transferencia de conocimiento, el equipo ponía en práctica el saber adquirido
aplicándolo localmente, solo que a una escala menor: se diseñaba una sección
utilizando el equipo tecnológico disponible en el laboratorio.
Los cambios en el diseño empezaron a aplicarse con el sistema de armado tradicional

aún en funcionamiento, por lo cual era necesario entrenar a los diagramadores en las
nuevas reglas así como verificar que Armado respetara los cambios.
ALBERTI: Había que explicarles a los armadores cómo había que empezar a diseñar,
a tener conciencia de que la puesta en página no era lo que a ellos les parecía sino
que tenía un determinado orden, que había una estructura por detrás que se había
pensado y estudiado, y eso tampoco era fácil. (Entrevista realizada a Tea Alberti,
febrero de 2018)
La educación de los armadores consistió, por un lado, en enseñarles a medir en picas,

la medida tipográfica por excelencia, en detrimento del sistema de medición basado en
centímetros. A tal fin, Alberti y Ravaschino dotaron a los armadores del primer
tipómetro del diario -que fabricaron utilizando la fotocomponedora en película- para
que cambiaran el sistema de medición a aquel en que se había hecho la grilla base.
Otro de las enseñanzas era abolir ciertas prácticas instaladas en el armado del diario
que atentaban contra su buen diseño. Fundamentalmente, alterar las proporciones de
las tipografías, cambiar el espaciado entre letras de los títulos, así como abrir o
disminuir el espacio entre líneas para que los textos encajaran en los espacios
asignados.
Al igual que el diseño, el pasaje de la impresión blanco y negro a la impresión color

también se dio de manera progresiva. En esa época, solo algunos suplementos de
frecuencia semanal se publicaban a color. El resto del diario se seguía imprimiendo en
blanco y negro. Clarín tenía dos talleres de impresión: Zepita 3251, con rotativas
blanco y negro, que se usaban para imprimir el diario todos los días, y Lanús, con
79
rotativas a color. Éstas no tenían capacidad de imprimir todo el diario, por lo que
estaban reservadas para la impresión de la revista semanal Viva y de suplementos
semanales. El primer suplemento en hacerse completamente digital, armado en frío,
incluso su foto, y salir diariamente a color fue el suplemento deportivo del Mundial 94.
La búsqueda de un nuevo sistema de paginación

La digitalización de la redacción tenía por objetivo conseguir el armado en frío del
diario. Esto implicaba eliminar las instancias manuales de armado y adoptar un
sistema operativo que permitiera ingresar de manera digital los datos y enviarlos a las
rotativas en el mismo lenguaje. Si bien el objetivo era claro, las características del
sistema no estaban tan definidas y hubo una serie idas y venidas hasta enrolar el
sistema que funcionara. De hecho, fue una entidad que se desarrolló a la medida de
Clarín. En este sentido, hubo que crear la entidad ante los fracasos de enrolar otros
sistemas.
El sistema de maquetación QuarkXPress fue el primer paso en el camino hacia el

armado en frío. Posteriormente, Clarín adquirió el sistema Harris, el mismo que tenían
La Vanguardia y The New York Times. Harris mostró sus limitaciones prontamente, en
el fallido intento de armar un suplemento muy pequeño, Ollas y Sartenes. Su uso
quedó entonces reducido exclusivamente a los clasificados para justificar la enorme
inversión.
La rigidez de dicho sistema operativo impedía realizar los cambios proyectados en el

rediseño. La responsabilidad por la definición del sistema de paginación como entidad
a sumarse al proceso fue de Cases y Conesa. Se trató de RED 1, un desarrollo a
medida tomando como base el sistema que utilizaba El Periódico de Catalunya. El
proyecto estuvo a cargo de Mario Santinoli, director técnico de dicho diario.
7.1.4. Enrolamiento
¿Qué fuerzas intentaron malograr el proyecto y se opusieron a las alianzas que Clarín
quería forjar con los diseñadores, ordenadores, sistemas operativos y máquinas
rotativas? ¿Con quién era necesario negociar? Reconocemos, por un lado, micro
resistencias que no supusieron una real amenaza para el proyecto de rediseño, sino
ajustes que fue necesario realizar a través de micro negociaciones. El sistema de
paginación, los editores y el área de publicidad presentaron pequeñas oposiciones que
se vencieron fácilmente. Una resistencia de mayor peso la dio, en cambio, el sistema
de producción del diario.
80
El propio Clarín, con su frecuencia diaria de salida, se resistió a la incorporación del

sistema de paginación. El primer sistema de maquetación que probó el laboratorio de
Rediseño en su camino al armado en frío fue QuarkXPress. El equipo de Rediseño
rápidamente comprobó que no servía para un periódico de la dimensión de Clarín. La
frecuencia diaria de salida del matutino no era compatible con la dinámica de armado
de QuarkXPress, que implicaba una paginación manual. Como recuerda Ravaschino,
“vos podés hacer un diario chico en Quark, pero no podés hacer Clarín”. La frecuencia
de salida del diario exigía un sistema de paginación que permitiera la independencia
de las tareas de redactores y diseñadores. Dado que QuarkXPress implicaba copiar y
pegar los textos escritos por los redactores en la maqueta del diario de forma manual,
era viable para un diario de pequeña escala o una revista de aparición semanal, pero
no funcionaba para la frecuencia periódica del diario.
El área de Sistemas emprendió entonces la búsqueda de un sistema de paginación

más industrial. Se terminó adquiriendo Harris -marca norteamericana de rotativas,
competencia de las alemanas Heidelberg-, que en el proceso de la digitalización de la
prensa lanzó al mercado un sistema de paginación. Harris combinaba las páginas
generadas en QuarkXPress. Una vez más, el laboratorio sometió al sistema a diversas
pruebas de uso, tras las cuales debió elaborar un informe declarando que tampoco
servía para maquetar el diario que estaban diseñando. Otro gran problema de este
sistema era que estaba en inglés y eran pocos los que dominaban el idioma. La falta
de un manual de instrucciones hizo que Ravaschino y Alberti llamaran frecuentemente
al sistema de atención al cliente para aprender a hacer las cosas que querían hacer.
También, se contrató una persona de Harris para eliminar dudas y barreras al uso.
RAVASCHINO: Lo primero que intentamos hacer era el [suplemento] Ollas y Sartenes.

Era imposible, lo único que podías hacer con eso… estaba hecho para hacer 8, 10, X
cantidad de columnas, de ahí para abajo, pum, tic, fin. (Entrevista realizada a Pablo
Ravaschino, enero de 2018)
En la gradual transición hacia el armado en frío y la digitalización total, durante un

tiempo QuarkXPress convivió con Harris. Las tapas de los suplementos se hacían con
el primero, mientras que para los clasificados se usaba el segundo.
La solución al problema del sistema de paginación fue provista por Cases y Conesa en
conjunto con Mario Santinoli, director técnico de El Periódico. Tras el fracaso de
Harris, Conesa sugirió montar en la redacción de Clarín RED 1, un desarrollo de
Santinoli para La Vanguardia. La ventaja era que Conesa ya conocía el sistema, del
cual Santinoli ya estaba trabajando en las fases iniciales de nuevas versiones para El
81
Periódico. Las necesidades de Clarín, un diario de dimensiones mucho mayores a las

del diario catalán, llevaron a que Santinoli desarrollara un nuevo sistema sobre la base
del que utilizaba El Periódico, a la medida de Clarín. La compra de Clarín fue la
inversión que Santinoli necesitaba para desarrollar el producto y posteriormente
venderlo a otros periódicos. Conesa recuerda perfectamente las últimas palabras que
le dirigió Magnetto al concluir una reunión a la que fue invitado para tratar el tema de
la compra del sistema:
CONESA: Gallego, te has mojado con esto. Vete a Barcelona y tráenos la maravilla
esa de la que hablan, que nos va a costar mucho dinero, pero cuando llegues tiene que
funcionar. No me vengas como el otro que ya compramos. Si ves que no funciona, no
hace falta ni que vuelvas” (Héctor Magnetto, según entrevista realizada a Xavier
Conesa, enero de 2018)
Se formó una comitiva, integrada por Conesa, Ravaschino, Alberti y algunos

ingenieros de Sistemas, que viajó a Barcelona para tomar contacto con el sistema. En
una oficina especialmente acondicionada dentro de la redacción de El Periódico,
ambos diseñadores aprendieron a usar el sistema y armaron páginas de Clarín y el
suplemento Deportes. Allí, definieron los glosarios –paletas de estilo-, que agilizarían
el armado del diario y sistematizarían su diseño. A su regreso, el diario empezó a
utilizar dicho sistema editorial.
La formación de esta comitiva fue una estrategia para vencer las resistencias y
asegurarse de que el sistema funcionaría.
A diferencia de los otros sistemas, RED 1 era un sistema WYSIWYG y permitía a los
periodistas visualizar en pantalla la página diagramada. La posibilidad de visualizar las
páginas antes de su impresión permitió que su edición se hiciera con mayor
conciencia. RED 1 propició una cultura visual en el armado y diagramación de las
páginas. Ahora, periodistas y diseñadores podían decidir la jerarquía de elementos,
elegir el flujo de lectura en la misma pantalla y seleccionar mejores componentes de la
página (fotografía, texto). La infografía también empezaría a ser un componente que
aportara a la nota.
Los editores también presentaron una serie de micro resistencias. El diseño empezó
a cobrar cada vez mayor protagonismo. Fue necesario convencer a los editores.
Cases y Guareschi tenían conferencias a puertas cerradas con ellos, donde
explicaban el mayor peso del diseño. Entre editores, la frase “dictadura del diseño”
daba cuenta de la presencia de un nuevo actor dentro de las relaciones del diario y de
82
la consecuente redistribución del poder. La adopción del sistema de paginación de

Santinoli cambió de manera drástica el modo de producir el periódico y los redactores
comenzaron a adquirir otras responsabilidades. No solo debieron empezar a redactar
los textos tras la definición de la maqueta, sino que debieron involucrarse en lo que
consideraban “actividades de diseño”, como aplicar formatos a los textos (negritas e
itálicas). A su vez, los redactores se negaban a tipear en la computadora porque
consideraban que era un trabajo que correspondía a la sección de Tipeo. Ravaschino
recuerda que “fue un proceso de reinvindicación del diseño como disciplina, frente a
los periodistas, para quienes el diseño era solo un servicio”.49
El área de Publicidad se resistió a la implementación de la grilla tipográfica porque

detenía un negocio erigido alrededor de la venta de los anuncios. A través de
agencias, ubicadas en distintos puntos del país, los anunciantes compraban a Clarín
los centímetros de columnas del periódico que ocuparía su aviso. La agencia cobraba,
de antemano, por centímetro publicado. Sin embargo, al momento de imprimirse, el
diario se reducía fotográficamente, por lo cual los centímetros que ocupaba cada
publicidad eran, en realidad, menos. Esta diferencia entre centímetros vendidos y los
que efectivamente se publicaban daba por resultado un resto de dinero que las
agencias compartían con el área de Publicidad. Taboada fue quien llevó adelante la
disputa con el área, que concluyó con el despido del gerente de Publicidad.
Pese a estas micro resistencias presentadas por el sistema de paginación, editores y

publicidad, la amenaza más importante al proyecto de rediseño y las mayores
negociaciones se entablaron con los gráficos. Aunque la de diseñador era una
categoría inexistente hasta ese momento en las denominaciones formales del diario,
los ensayos llevados a cabo por el laboratorio de Rediseño mostraban la relevancia de
una nueva entidad que tomaría el lugar de los diagramadores y armadores y que, por
tanto, constituían una amenaza mayor que los diseñadores que se habían incorporado
al Departamento de Diagramación.
RAVASCHINO: Cuando yo empecé, en algún punto éramos o íbamos a ser herederos

de los dibujantes y, a su vez, de los armadores. Nosotros estábamos medio ahí, en
principio podías asimilarte a un dibujante o a un armador. (Entrevista realizada a Pablo
Ravaschino, enero de 2018)
El ingreso de los diseñadores, de los ordenadores y de los sistemas de maquetación y

paginación no fue bien recibido por los “gráficos”, como se conocía al conjunto de
armadores, quienes a su vez eran un obstáculo para el ingreso de los diseñadores y,
49 Entrevista realizada a Pablo Ravaschino, enero de 2018.
83
por lo tanto, para el éxito del rediseño. Ravaschino recuerda que “los gráficos nos
odiaban: nosotros representábamos al enemigo”.
Las entidades y las alianzas requeridas para llevar adelante el rediseño suponían una
amenaza para la estructura de producción encargada hasta ese momento de darle
forma al diario.
¿Cómo había sido históricamente el proceso de producción del diario? Las tareas
estaban a cargo de los departamentos de Diagramación, Armado, Tipeo y Copia. Se
utilizaba un sistema editorial centralizado, consistente en un ordenador central y una
cantidad indeterminada de terminales, más tecnología fotomecánica. Los siguientes
son los pasos del proceso:
1) Se comenzaba por la diagramación de página. En conjunto con los editores, los

diagramadores –también llamados dibujantes-, componían la página disponiendo las
cajas de texto y los espacios para las fotografías sobre la retícula de Clarín, impresa
en cartulina, con un color celeste claro. Aquí, se definía la cantidad de líneas que
debía escribir el redactor. Este trabajo se realizaba de forma manual, con lápiz y
escuadra. La hoja diagramada determinaba el número de líneas a escribir y qué
cantidad de columnas ocuparía (en esa época la retícula disponía de hasta 50 anchos
de columna).
2) Los redactores escribían sus textos a máquina, respetando la cantidad de líneas y

caracteres que había calculado el diagramador según el ancho de columna definido.
Los redactores escribían en una hoja pautada para la máquina de escribir que permitía
ajustarse, de manera aproximada, a la cantidad de líneas definidas.
3) Los tipeadores (2 ó 3, que se iban turnando) recibían los textos de los redactores y
los ingresaban, mediante un teclado, a la terminal del sistema Harris. Además de los
textos en sí, ingresaban los comandos que definían la tipografía, el cuerpo y el
interlineado en que deberían salir para ajustarse al ancho de la columna que se había
definido en el primer paso. Harris no era un sistema WYSIWYG, esto es, no permitía
ver en pantalla cómo iban a quedar las columnas con los parámetros definidos.
Calculaba el número de líneas que ocupaba el texto teniendo en cuenta los
parámetros de tipografía, cuerpo e interlínea definidos mediante los comandos y
cargados en el ordenador central, y cortaba las líneas que no iban a entrar. Esto se
llamaba “justificar”. Simultáneamente, se ampliaban los negativos de las fotografías
seleccionadas por el “editor fotográfico” al tamaño definido en la diagramación.
84
4) Una fotocomponedora, ubicada en la sección de Armado, imprimía en papel

fotográfico de alta calidad tanto las columnas de texto como las fotografías, que salían
ya tramadas.50 El título venía impreso por otro lado.
5) Los armadores recibían las columnas de texto y las fotos tramadas por la
fotocomponedora. En las mesas de corte y pegado, descomponían las columnas en
líneas usando trincheta y regla y luego las pegaban, con cemento de contacto y
pinceles, sobre la retícula reconstruyendo el diagrama establecido por los dibujantes y
haciendo ajustes puntuales en el interlineado. Aquí también se pagaban las fotos. Así
quedaba constituido el original.
6) Una vez compuesto el original, se fotografiaba, se revelaba y se insolaban en

planchas de impresión, con las cuales se imprimiría el diario.
¿Qué amenaza representaba para estos actores la estructura prefigurada en el

rediseño? La incorporación de los sistemas de autoedición permitía la diagramación
en pantalla o “armado en frío”, que condensaba las tareas del diagramador y del
armador, ya que permitía diseñar y sacar una página entera en un mismo paso. Las
tareas, antes disociadas, de diagramar y armar el diario, se fusionaban en una única
tarea a cargo de una sola persona: el diseñador. Así, en la red de relaciones prevista
por el rediseño, las tareas de los gráficos eran prescindibles y este actor debía ser
excluido. Este actor era consciente del peligro y temía perder su lugar en la red.
RAVASCHINO: Los que más lo entendieron fueron los gráficos, que eran los primeros
afectados. Los periodistas no entendieron en qué los afectaba. Más tarde se dieron
cuenta de que, para ellos, [el rediseño] también significó la estandarización de la
escritura, los textos, el titulado y el control total de cada letra que aparece impresa. (…)
[Los gráficos] tenían una visión mucho más clara de las cosas que los pequeños niños
neoliberales que éramos, vistos ahora en perspectiva. (…). Los tipos tenían una visión
gremial de su laburo. El laburo de ellos dejó de existir. Para ellos el demonio era que
por la fotocomponedora saliera una página diagramada del diario. (Entrevista realizada
a Pablo Ravaschino, enero de 2018)
La resistencia de los gráficos se hacía sentir a través de diversas formas: boicots en la

forma final del diario, exigir la presencia de un armador en Rediseño para aprender a
usar QuarkXPress, un cartel en Armado anunciando una “futura cancha de pádel”, o
paros en los cuales no armaban el diario.
50 Si bien la fotocomponedora podía imprimir la página entera, la presión del gremio de armadores exigía que
se hiciera en tiras, a los fines de mantener su trabajo.
85
RAVASCHINO: Éramos enemigos, era una batalla campal furiosa. Entonces un día
salía todo el diario en vez de en Franklin, en Regal… y te decían ‘ah, me confundí’. Era
un boicot total. (Entrevista realizada a Pablo Ravaschino, enero de 2018)
ALBERTI: De repente hacían paro y no armaban nada y vos veías caer los fotocromos,
montañas de fotolitos y fotolitos y no se armaba nada. (Entrevista realizada a Tea
Alberti, febrero de 2018)
Este enfrentamiento era, a su vez, una lucha de saberes y tradiciones. Para los
diseñadores, los gráficos eran unos “brutos que no distinguían una Helvética de una
Arial” (Pablo Ravaschino). Una formación de oficio, basada en la transmisión de
maestro a aprendiz, se oponía a una formación teórica, provista por una universidad.
Por otra parte, los gráficos tenían una conciencia gremial y una tradición de lucha y
militancia de la que carecía la sección de rediseño. Se trataba, también, de una
diferencia generacional: los armadores eran el plantel de mayor edad, por arriba de los
50. Los dibujantes, en cambio, pertenecían a una generación más joven, hija de los
armadores. Los diseñadores rondaban los 25 años y no tenían tradición ni en el
periodismo ni en el trabajo productivo artesanal del diario.
Los diseñadores terminaron asimilados por el gremio de periodismo en vez de por el

gráfico. Su denominación formal, “redactor full time” o “jefe de sección”, los
relacionaba al gremio menos sindicalizado.
El grueso de las negociaciones para consolidar el rediseño del diario se dio, entonces,
con los actores del sistema de producción anterior. Particularmente, con los
armadores. Los diseñadores se enrolaron sin resistencia, en el sentido de que estas
entidades aceptaron el rol y la definición que el actor-mundo que es Clarín les
asignaba. Los diseñadores se sentían orgullosos de estar protagonizando y llevando
adelante el gran rediseño del diario.
RAVASCHINO: Nos creíamos como los que hoy trabajan en Google que piensan que
hoy están por fuera del capitalismo. (…) Soy cool y hago cosas lindas, esta gente hace
un diario feo y se lo vamos a hacer lindo. (Entrevista realizada a Pablo Ravaschino,
enero de 2018)
El diseño previsto para Clarín y la frecuencia diaria de salida supusieron resistencias

al sistema de paginación, que finalmente fueron resueltas con la adopción de RED 1.
Publicidad se opuso a la utilización de la grilla pero la cabeza de la sección fue
destituida.
86
¿Cómo se resolvieron las resistencias con los armadores? En el actor-mundo de una

redacción digitalizada, los armadores no tenían cabida porque el diario ya no se
armaría nunca más manualmente. Como explica Ravaschino, “había un cambio
tecnológico al que había que responder de algún modo. No existía seguir recortando,
fotografiando”.
Eran personas que llevaban muchos años en la empresa y tenían el poder de detener
la salida del diario, por lo que su progresiva desaparición no fue violenta. Clarín
contuvo socialmente el cambio y hubo un proceso de traducción y reconversión de las
entidades necesarias en el sistema productivo anterior.
En el proceso de digitalización y de uso de nuevas computadoras y software, los

empleados de redacción lloraron y se pelearon con las máquinas, como ludistas
contemporáneos. Se desmantelaron secciones como tipeo y corrección (…) Se
51
inauguró el rubro de los relocalizados, los antiguos tipeadores y diseñadores
empezaron a recortar artículos para el archivo. (Sivak, 2015: 206)
Cada una de las partes del antiguo sistema de producción fue reconvertida.
Los de Copia se fueron convirtiendo en retocadores fotográficos. La mayoría de los de

Tipeo pasaron a Sistemas. Eran más jóvenes y habían tenido cierto trato con las
terminales de Harris. Del Departamento de Diagramación, los dibujantes más jóvenes
se quedaron y se transformaron.52
LO CELSO: A algunos los echaron buscando excusas y los indemnizaron. A otros los
invitaron cordialmente a un retiro voluntario. Muchos de ellos se fueron contentos
porque cobraron mucho dinero. Producían menos páginas por hora que los más
jóvenes. (Entrevista realizada Alejandro Lo Celso, diciembre de 2017)
En cuanto a Armado, muchos arreglaron un retiro y recibieron una jubilación

anticipada, mientras que otros se quedaron en la sección de Tipeo, que sobrevivió
durante muchos años. Comenzaron también a emerger funciones nuevas, vinculadas
con el mantenimiento físico de las rotativas (cambiar líquidos, el tacho, evitar que se
trabara el papel, etc.), que fueron asumidas por los armadores.
De este modo, en el nuevo actor-mundo, las entidades pertenecientes al sistema de

producción erradicado con el advenimiento de la digitalización fueron traducidas por
51 El subrayado es nuestro. Sivak (2015) utiliza el término “diseñadores” para referirse a quienes estaban
encargados de diagramar la página del diario. El término utilizado por entonces en la redacción es
“diagramadores” y, como vimos, incluía a otros actores.
52 El Departamento de Diagramación ya había comenzado a incorporar nuevos miembros, con formación
universitaria en diseño. Sin embargo, hubo un proceso de depuración de la “vieja escuela”.
87
Clarín: adquirieron otras funciones debido a que la nueva red en formación prescindía
de ellos.
7.1.5. Conclusiones
A mediados de los noventa, y en un contexto de cambio de la prensa a nivel mundial
estimulado por los avances tecnológicos, los cambios en los hábitos de los lectores y
la dirección de las redacciones, Clarín se modifica para acompañar los sucesos
globales. En 1992, tras años de estabilidad y en pleno apogeo económico, se pone en
marcha un rediseño del periódico que lo cambiaría cabalmente y que sería
posteriormente conocido como el gran rediseño del gran diario argentino.53 El rediseño
tuvo como resultados generales: la profesionalización de la redacción, la digitalización
del sistema de producción, la alteración de la estructura de relaciones y la aparición de
nuevas entidades y la desaparición de otros. Se sistematizaron la producción, el
diseño y la elaboración de las noticias. La repercusión de este rediseño se debió, en
parte, a la audacia de realizar un cambio en el mejor momento del diario.
El rediseño no supuso un cambio superficial, sino una transformación cultural de la

redacción, que alzó la bandera de la profesionalización de cada una de sus partes. La
profesionalización exigió el perfeccionamiento de las entidades existentes así como la
incorporación de otras nuevas, humanas y no humanas: un equipo de diseño, nuevas
tecnologías de producción, un Departamento de Fotografía y un Departamento de
Infografía.
La incorporación del diseño, a través de diseñadores provenientes de FADU-UBA, fue

clave en todo el proceso de transformación. La digitalización de la industria gráfica, a
través de ordenadores y sistemas de maquetación, era un proceso mundial. La alianza
entre diseño y tecnología implicó la alteración de la red anterior de la redacción y
proyectó una nueva estructura de relaciones en la cual algunos actores quedaron
excluidos (armadores) y otros fueron reconvertidos (diagramadores). Se trató de una
alteración simultánea del sistema de producción tradicional del diario a raíz de la
aparición de nuevas tecnologías y de un cambio organizacional.
La nueva estructura de relaciones, proyectada por el rediseño, alteró el equilibrio de

las fuerzas de poder en la redacción. Se reordenaron las relaciones y los factores de
poder, no sin resistencias y tensiones. En algunos casos, el equilibrio se modificó por
la redistribución de las fuerzas de poder entre entidades ya existentes. Es el caso de
53 El rediseño de Clarín puede ser leído como parte de un fenómeno regional que incluyó la actualización de
otros diarios en Latinoamérica. Clarín sería el primero de toda una serie de diarios latinoamericanos en ser
rediseñados.
88
los editores, que vieron incrementada su autoridad frente a los redactores, pues de
ahora en más del conjunto de editores dependería en última instancia que el título, la
bajada y el copete dieran sentido a la información de cada página. En otros casos, el
equilibrio se modificó por la inclusión de nuevas entidades: nos referimos al
Departamento de Fotografía y a Rediseño. La creación del Departamento de
Fotografía y la ampliación del plantel de fotógrafos quitó poder a los editores
periodísticos, que antes ostentaban la soberanía de la página. Antes del rediseño, la
producción del diario era orgánica. La publicidad era el factor que determinaba el
diseño del diario, seguido por los textos de los periodistas. El “diseño” o armado del
diario era el paso final. La nueva red ubicó al diseño como factor determinante, lo cual
alteró el orden de trabajo de la redacción. De allí en más, se empezaría por la
planeación diaria de los contenidos por sección, luego se maquetaría el diario y recién
entonces se crearían los textos para llenar sus páginas. A partir del rediseño, la
publicidad se vende de acuerdo a las particiones hechas por grilla del diario. Así, los
textos y la publicidad quedaron supeditados al diseño, cuyas pautas impusieron la
cantidad de caracteres que debían escribir los redactores y los módulos de publicidad
que podían venderse.
Los vasos comunicantes entre la cátedra Fontana, Clarín, la oficina de Cases en

Buenos Aires y la editorial Sol90 fueron importantísimos para la circulación de
diseñadores y el afianzamiento del diseño como motor fundamental del cambio.
Las características formales que adopta Clarín en su rediseño se enmarcan dentro del
“diseño visualizante”, modelo formal surgido con la aparición del USA Today en 1982,
características que también adopta la prensa española a fines de los ochenta. En
cuanto a contenido, el modelo de diario en que se inscribe Clarín es el “periódico de
servicios”, modelo hacia el cual también van decantando las publicaciones españolas
durante los años 90, a partir del rediseño de La Vanguardia en 1989.
¿En qué consistieron los cambios visuales? Por su condición de carácter popular,
Clarín debía permitir dos modos de lectura: una ágil, superficial y fragmentaria y otra
lenta, profunda y completa. A fin de favorecer la lectura rápida, se buscó que las
diversas partes que componen una noticia en página -título, volanta, bajada, epígrafe,
foto- funcionaran de forma complementaria y otorgaran distinto tipo de información,
evitando redundancias. Unas jerarquías tipográficas bien marcadas marcarían las
diferencias entre estas partes y dirigirían el orden de lectura. A tono con los cambios
en la prensa en el resto del mundo, para satisfacer a un público acostumbrado a los
medios audiovisuales, la tendencia a arrevistar los diarios favoreció la proliferación en
89
Clarín de recursos visuales en detrimento de la cantidad de texto. Números, fichas y

destacados agilizaban la lectura y proveían más puntos de ingreso a la noticia54.
Efectivamente, el texto perdió protagonismo frente a la imagen, el título y la bajada.
Los cuerpos tipográficos más grandes y un mayor interlineado, determinados por la
nueva grilla, reducían la cantidad de caracteres disponibles.
54 La infografía sería un recurso que proveía un punto de entrada más a la noticia.
90
7.2. La creación del Departamento de Infografía
7.2.1. La movida catalana

¿Por qué la decisión de incorporar la infografía en Clarín? La infografía se había
convertido en un recurso clave en la conversión de los periódicos en productos más
visuales y se había revelado como una importante herramienta capaz de hacer frente
a la demanda de la modernización de la comunicación. Estados Unidos había sido el
país pionero en dar mayor peso a lo visual en los periódicos y en integrar la infografía
a sus páginas. El USA Today era el punto de referencia indiscutido. El St. Petersburg
Times y The Register también fueron altamente influyentes en el diseño periodístico
(Armentia Vizuete, 1992). Al interior del mundo hispanoparlante, España era el país
donde la infografía en medios periodísticos estaba más desarrollada. Como afirma
Jaime Serra (2016), en el momento de eclosión de la infografía como herramienta
periodística (82-84), España vivía un momento de transición.
El periodismo fue uno de los espacios que más radicalmente cambiaron. La mayoría de
los diarios actuales aparecieron en aquellos años y los que sobrevivieron al régimen
anterior lo hicieron abordando un cambio tan profundo en fondo y forma que los
convirtió en otros, unos nuevos. (Serra, 2016).
En efecto, los diarios españoles se transformaron de manera radical.
A finales de los 80 aparecen una serie de nuevas tendencias que convulsionan el

panorama del diseño periodístico español. (…) Estas nuevas tendencias suponen la
aparición de alternativas formales a los modelos dominantes desde finales de los 70,
que tenían como punto de referencia el diseño realizado por el alemán Reinhard Gäde
para El País. (Armentia Vizuete, 1992)
Según Armentia Vizuete (1992), el rediseño de los diarios españoles no puede

considerarse un hecho aislado, dado que situaciones similares se produjeron en la
prensa de países europeos desarrollados. En Francia, el Reino Unido e Italia, los
principales diarios habían sufrido modificaciones. Sin embargo, el retraso en el diseño
de los diarios españoles respecto de los del resto del continente apremió a que su
actualización se hiciera siguiendo las últimas tendencias. La punta de lanza del
periodismo la portaba Estados Unidos, algunos de cuyos diarios ya habían comenzado
a trabajar con mucho éxito la infografía. Fue hacia allí que la prensa española dirigió
su mirada.
Con el nacimiento durante 1990 de El Sol y, posteriormente, de El Observador, se

confirmaría la irrupción del diseño norteamericano en la prensa española, cuyos
91
antecedentes habría que buscarlos en los trabajos realizados por Mario García en
1985 para el Diario de Navarra y los de Milton Glaser y Walter Bernard para La
Vanguardia. (Armentia Vizuete, 1992)
Según Josep María Serra, “los años que van de 1985 a 1990 son años de aprendizaje
en España, en los que se empieza a asimilar y comprender el concepto de
infografismo” (Serra, 1998). En periódicos como El Periódico de Catalunya, El País y
La Vanguardia iban naciendo secciones de diseño gráfico. En Madrid y Barcelona, se
creó un núcleo que disponía de secciones capacitadas para sacar partido a los
recientes ordenadores, que se habían incorporado a las redacciones. Sin embargo,
aún no se tenía en claro en qué consistía el infografismo. De esta falta de
conocimiento dan cuenta los propios protagonistas de los procesos.
En 1988, Xavier Conesa fue convocado a participar en el equipo de rediseño de La

Vanguardia, debido al éxito que había tenido la línea gráfica del bloque de noticias de
TV3 - canal público de televisión catalana-, donde había trabajado previamente. En
ese medio, había realizado unos experimentos consistentes en explicar de manera
gráfica las noticias que relataba el conductor del noticiero. Fue tiempo después,
trabajando junto a los norteamericanos Milton Glaser y Walter Bernard en La
Vanguardia, que se enteró de que aquellos ensayos de presentar información de
manera gráfica se llamaban “infografías”.
En 1989, Jaime Serra ingresó a El Periódico de Catalunya con el objetivo de realizar

una suplencia como infografista, sin haber estado en contacto previo con la infografía.
Para Jaime, la infografía como tal no existía, sino que se tendía a copiar lo que hacía
el USA Today bajo la dirección de Nigel Holmes. Motivado por la presencia de
ordenadores Mac en la redacción,55 signo de los tiempos venideros, relata
SERRA: De lo que me di cuenta era que había una profesión por inventar. Y eso me
parecía maravilloso, súper excitante. (Entrevista realizada a Jaime Serra, enero de
2018)
Tanto en el caso de Conesa como en el de Serra, el principal incentivo para ingresar al

mundo de la prensa había sido el factor tecnológico. Ilustradores ambos, se
incorporaron a los periódicos animados por las posibilidades que los ordenadores
abrían en el mundo gráfico y las ganas de aprender a usar las flamantes Mac, pero
desconocían por completo en qué consistía la infografía.
55 Según Serra (1998), El Periódico de Catalunya incorporó el primer Apple Macintosh –un SE20-‐ con motivo de
las elecciones municipales de 1987.
92
En ese momento, los encargados de la infografía eran “artistas gráficos”, provenían

mayormente del campo de la ilustración y ejecutaban los pedidos hechos por los
periodistas de la redacción. El gesto que tuvieron los diarios españoles de tomar a los
ilustradores solamente por su capacidad de dibujar evidencia una comprensión de la
infografía ligada a la ilustración.
1989 fue un año importante para el cambio en la concepción de la infografía en

España. El 4 y 5 de julio, la Universidad de Navarra fue sede del “I Curso Internacional
de Infográficos”, que dirigieron Roger Fidler (director gráfico de Knight-Ridder/Tribune
o KRT), Karl Güde (director de arte de Associated Press) y Jeff Goertzen (Orange
County Register). Este curso “fue un paso importante en el proceso de actualización
de la infografía española a nivel de lo que se hacía en otros países” (Zamarra López,
1996: 250). Xavier Conesa recuerda que
CONESA: Ahí acabé de entender perfectamente qué era. (…) Ahí les vi trabajar de
verdad y me di cuenta de que ellos se sentían absolutamente periodistas. Su formación
era de periodistas y habían hecho un camino inverso al mío (…) Nos dijeron `para
hacer infografía hay que conocer bien los hechos’. ¿Qué me están contando? Yo
quería que me contaran algún truco con el programa, pero no, me tendría que
reconvertir e ir a buscar la información afuera. (Entrevista realizada a Xavier Conesa,
enero de 2018)
Efectivamente, Estados Unidos abordaba la infografía desde un enfoque periodístico,

dando importancia a la documentación y la investigación, mientras que España lo
hacía desde la ilustración, poniendo el peso en los aspectos formales. Este hecho nos
muestra la convivencia de dos definiciones acerca del mismo objeto. La realización de
ejercicios en conjunto permitió asimilar nuevas concepciones y formas de trabajo
[Véase Anexo 7.2.1.1]
Además de la creación de secciones de diseño gráfico e infografía, según Serra

(1998) en 1990, en España, se produjeron dos hechos significativos que otorgaban
mayor poder de decisión, dentro de las redacciones, a actores más próximos al mundo
de lo gráfico. En primer lugar, La Vanguardia –que, como ya mencionamos, se había
rediseñado en 1989 - nombró, por primera vez en España, un director de arte con
categoría de “director adjunto de arte”: Carlos Pérez de Rozas, quien organizó un
departamento de arte integrado por secciones de compaginación, infografismo y
fotografía. En segundo lugar, el flamante El Mundo –cuyo primer ejemplar salió el 23
de octubre de 1989- incorporó a su redacción a Jeff Goertzen como jefe de
93
infográficos/editor gráfico56 y le otorgó un poder de decisión por el cual pudo aplicar

unos criterios a los que otros directores no venían haciéndoles caso. Además de El
Mundo, en 1990, también nació otro diario “con la clarísima voluntad de incorporar el
infografismo a sus páginas” (Serra, 1998): El Sol. La experiencia española era original
e iba llamando la atención de la prensa norteamericana.
SERRA: Nosotros estábamos en España construyendo el Departamento de Infografía

como lo más normal del mundo, pero eso no se hacía en ninguna parte. (Entrevista
realizada a Jaime Serra, enero de 2018)
Al respecto, Jeff Goertzen da cuenta (en De Pablos, 1993) de lo que sucedía en el

país: “existe un nuevo tipo de periodismo en la industria española de diarios. Se llama
periodismo infográfico”.
El otro hecho significativo que sucede en 1990 es que Antonio Franco, director de El
Periódico de Catalunya, invita a Xavier Conesa a co-dirigir el Departamento Gráfico
con la condición de que monte un Departamento de Infografía. A tan solo dos años de
los Juegos Olímpicos que se celebrarían en la ciudad de Barcelona, Franco tenía la
intención de aprovechar el evento para atraer la mirada de la prensa internacional
hacia su periódico, que se encontraba en un proceso de transformación que incluía el
cambio de rotativas y la salida a todo color. Franco aspiraba a estar al nivel de los
grandes diarios norteamericanos y por eso había decidido apostar a la nueva vedette
del periodismo: la infografía. En El Periódico tendrá lugar un evento de posterior
importancia para nuestro relato: Xavier Conesa y Jaime Serra se conocerían y
trabarían una amistad personal y profesional que tendría consecuencias en el
periodismo infográfico de Argentina.
De acuerdo con Serra (1998), 1991 fue un año decisivo para España en lo que
respecta al infografismo. La guerra del Golfo supuso un reto profesional a los
periódicos que El Sol, El Mundo, La Vanguardia, El Periódico, ABC, El País superaron
con éxito. Este acontecimiento desencadenó la presencia de infografías en los diarios
debido a las dificultades que suponía conseguir una fotografía de los hechos en el
tiempo que requiere el periodismo gráfico. Las infografías, entonces, llenaron el vacío
que dejaba la ausencia de imágenes de guerra. Descripciones que ponían el acento
en lo bélico, tales como el armamento, aviones, tanques, además de los tradicionales
56 Según el propio Jeff Goertzen, sus tareas en El Mundo consistieron en “estar a cargo y entrenar a un equipo
de creativos en la producción de gráficos e ilustraciones para el contenido editorial” (traducción propia).
Fuente: Goertzen, Jeff. Perfil de LinkedIn. Disponible en https://www.linkedin.com/in/jeff-‐goertzen-‐
7a56991/.
94
mapas que mostraban el avance de las tropas, colmaron las páginas tanto de diarios
españoles como norteamericanos [Véase Anexo 7.2.1.2 y 7.2.1.3].
Los Juegos Olímpicos de 1992, en Barcelona, estimularon a las secciones de

infografismo a producir una gran cantidad de infográficos para cubrir el evento. El
Periódico de Catalunya, el Diario Vasco de San Sebastián y el madrileño Marca
expusieron ejemplares de gran calidad. Pero sin duda, fue El Periódico el que destacó
por sobre todos. Para poder cumplir el objetivo que Antonio Franco quería lograr con
las Olimpiadas, Conesa -al frente del Departamento de Infografía- solicitó a su director
dos cosas: contratar a un infógrafo de Estados Unidos y formar un equipo grande de
infografistas congregando los recursos humanos de otras redacciones que también
tuvieran Departamentos. Jeff Goertzen dejó El Mundo para trabajar en El Periódico de
Catalunya, donde se hizo “cargo de la dirección artística de periodistas y creativos en
la producción de gráficos e ilustraciones para contenido editorial, además de enseñar
a periodistas y sub-editores en la producción de contenido diario”.57 El diario se asoció
con Associated Press y el madrileño El Mundo para cubrir los Juegos Olímpicos de
forma infográfica. El acuerdo establecía que El Periódico y El Mundo publicarían las
infografías generadas en conjunto por los tres equipos,58 las que, además, Associated
Press podría vender a otros periódicos a partir del día siguiente, señalando el crédito
de los periódicos españoles.59 Esta alianza internacional entre dos diarios de España y
la agencia de noticias estadounidense favoreció la distribución de la producción
infográfica ibérica y contribuyó a que el resto del mundo advirtiera la actualidad de sus
infografías. De este modo, España logró posicionarse globalmente como un actor de
peso en la naciente práctica del periodismo infográfico.
Para los españoles, El Periódico en 1992 fue una escuela de infografía. Los
norteamericanos capacitaron y trabajaron en conjunto con los departamentos,
ayudando en su formación. Hasta entonces, las secciones encargadas de la elaborar
infografía en España agrupaban “artistas gráficos”, especializados en la ilustración. La
adquisición, por parte de este grupo social, de habilidades propias de los periodistas,
tales como la construcción de la narración o storytelling periodístico y la necesidad de
investigar los hechos por sí mismos, fue el principal legado de los estadounidenses a
57 Fuente: Goertzen, Jeff. Perfil de LinkedIn. Disponible en https://www.linkedin.com/in/jeff-‐goertzen-‐
7a56991/
58 Cada entidad había formado un equipo. Los de El Periódico y El Mundo tenían aproximadamente 8
integrantes, mientras que el de Associated Press era un poco mayor. Los equipos habían comenzado a trabajar
meses antes de los Juegos Olímpicos para anticipar y ensayar la dinámica de producción de infografías. Esta
producción suponía un importante reto tecnológico debido a que implicaba el trabajo coordinado de tres
equipos desde distintas partes del mundo en la elaboración de un mismo infográfico.
59 Aunque tanto El Mundo como El Periódico publicarían las infografías, el hecho de que las Olimpiadas se
desarrollaran en Barcelona hizo que el mayor reconocimiento fuera para este último diario.
95
los españoles en la elaboración del concepto de infografía y en la formación de los

periodistas infográficos.
La inclusión de la materia “infografía” en las facultades de periodismo en España

consolidó la transmisión de un concepto que se estabilizó durante esos años.
En 1992, cuando Clarín comienza su proceso de transformación, en los renovados

diarios españoles la infografía estaba asentada como elemento constitutivo de una
nueva visualidad. Pese a su novedad, podemos afirmar que España contaba ya con
una flamante pero sólida tradición infográfica, que había bebido de la también reciente
tradición norteamericana. Un dato que esclarece la importancia del diseño periodístico
es que, luego de Estados Unidos, España era el segundo país que contaba con mayor
cantidad de afiliados a la Society for News Design (SND). Hoy día, la cantidad de
españoles trabajando o dirigiendo departamentos de Infografía en los más prestigiosos
medios del mundo60 es consecuencia de la temprana formación de secciones de
infografía en los diarios españoles y de la constitución de un cuerpo de profesionales
formados primero en el oficio y posteriormente en la academia (la asignatura Infografía
se da en la carrera de periodismo de la Universidad de Navarra). Las secciones
estimularon la veloz adquisición de habilidades prácticas y la asimilación de nuevos
saberes en los profesionales que trabajaban en ellas, que venían mayormente del
campo de la ilustración. A su vez, la presencia de la cumbre anual Malofiej -congreso
mundial sobre infografía periodística que se celebra en Pamplona, Navarra, desde
1994- confirma el rol preponderante de España en el periodismo infográfico.
Cuando Guareschi elija a Cases para comandar el proceso de rediseño, esa tradición
infográfica española llegará a la redacción de Clarín en Argentina, donde encontrará
receptividad en sus recursos humanos.
Tal como avanzamos en la descripción del rediseño del diario en el capítulo anterior,
en esta parte detallaremos el proceso que llevó a la estabilización del Departamento
de infografía de Clarín, describiéndolo a partir de las fases del proceso general de la
traducción.
7.2.2. Problematización
¿Cuál/es fueron las preguntas que iniciaron el proceso que resultaría en el
Departamento de Infografía? La incorporación de esta herramienta en el diario parecía
ser un recurso natural y necesario para renovar el periódico y hacerlo más visual. Fue
60 Fernando Baptista en National Geographic, ‘Chiqui’ Esteban y Samuel Granados en The Washington Post,
Javier Zarracina en Vox, Xaquin González en The Guardian son algunos de los españoles trabajando en medios
del exterior. (Serra, 2016)
96
Guareschi quien definió que la infografía sería un elemento periodístico ineludible del
Clarín rediseñado. El secretario de redacción la consideraba un lenguaje directo, bello
y sintético y estaba al tanto de la producción infográfica de La Vanguardia bajo la
dirección de Carlos Pérez de Rozas. Sin embargo, consideraba que el estilo que allí
se utilizaba no era adecuado para Clarín, dado que
GUARESCHI: No servían para una lectura más ágil, mucho menos para un diario como
Clarín, que es un diario que debe facilitarte una lectura rápida si vos querés –con que
vos leas el título, el copete, la bajada, la cabeza de la información y el epígrafe y
ponéle un par de destacados, ya tenés lo que necesitas. (Entrevista realizada a
Roberto Guareschi, junio de 2016)
La agilidad en la lectura era un aspecto importante de los cambios para satisfacer las
necesidades del lector de Clarín, y la infografía era una herramienta conveniente a
este fin, pues proveía al lector un punto de ingreso más a la lectura de la noticia.
Tiempo antes de que comenzara el proceso de rediseño, Clarín ya había avanzado en

el intento de incorporar algunos gráficos sencillos a sus páginas, especialmente en la
sección Economía, cuya realización estaba a cargo de Osvaldo Demaría.
Antes de pactar con Cases i Associats, el periódico había contratado como asesor a
Michel Gafré, ex director de diseño de Le Monde y colaborador del madrileño El
Mundo. Gafré ayudó a Clarín con algunos aspectos de la infografía y se fue cuando
cumplió su trabajo de conformidad con lo pactado. La estrategia del francés con
respecto a la infografía consistía en sumarla a la paleta de recursos tradicionales del
diario: texto y fotografía. De ese modo, la infografía se incorporaba a un sistema
productivo ya establecido. Sin embargo, Cases i Associats tomaría una estrategia
diferente. Al tanto de la frescura que había traído la infografía a la experiencia
periodística catalana, Cases le sugirió a Guareschi montar un Departamento.61 La
decisión de crear un departamento conllevaba un cambio estructural y una
modificación del estatuto de la infografía. En la estrategia de Gafré, la infografía se
trataba productivamente como imagen. En cambio, montar una sección especial, con
un grupo de actores especialmente dedicados a ella, le otorgaba mayor importancia e
indicaba el camino hacia el periodismo infográfico.
Cases y Guareschi tenían la intención de hacer un diario que incorporara a la

infografía como un componente estructural de la redacción, a la par de lo que sucedía
61 No obstante, es necesario contar un antecedente: según Iñaki Palacios, la narración periodística a través de
la infografía había aparecido por primera vez en Clarín a través de los coleccionables. La buena recepción en el
público de estos productos, altamente infográficos, influyó en la necesidad de incorporar la infografía al diario.
El diario había publicado el Atlas Turístico Argentino y Esperando al Doctor en 1993 y 1994, respectivamente.
97
en las redacciones españolas. ¿Cómo hacer de la infografía un elemento periodístico

más? fue, entonces, la pregunta alrededor de la cual se prefiguró el repertorio de
entidades necesarias, sus características y los vínculos entre ellas. ¿Qué actores eran
imprescindibles para poder hacer realidad la respuesta al interrogante de Cases y
Guareschi? ¿Cuáles eran las características de estos actores? ¿Qué rol debía jugar
cada uno de ellos? El interrogante planteó la necesidad de un jefe de la sección y el
jefe requeriría, a su vez, de un equipo de trabajo. Estas dos se perfilan, entonces,
como las entidades humanas necesarias para lograr el cometido de una sección
especialmente dedicada a infografía. Toni Cases fue responsable de definir al primer
jefe del departamento. Algunas personas ya habían sido definidas por Gafré en su
breve paso por Clarín. La incorporación de mayor cantidad de personas tendría lugar
cuando Jaime Serra se sume a Clarín.
7.2.3. Interesamiento y enrolamiento
La búsqueda del jefe del departamento

Destacamos previamente el carácter hipotético de la problematización. Para hacer
realidad el Departamento, había que interesar a las entidades identificadas como
necesarias y enrolarlas después. La experiencia de las Olimpiadas había puesto de
relieve a algunos actores en Barcelona. Si bien no había colaborado en El Periódico
de Catalunya durante los Juegos Olímpicos, Cases sabía que Xavier Conesa había
estado a cargo de su Departamento de Infografía durante ese evento y lo invitó a
abandonar su puesto de editor gráfico en el diario catalán para repetir la experiencia
en Clarín.62
Por ese tiempo, Conesa planeaba tomarse un año sabático en el exterior para
procesar la experiencia de aprendizaje intensivo de los años recientes y clarificar sus
intenciones a futuro. Había pasado de ser ilustrador freelance, sin conocimientos en
tecnología, a integrar el mundo de los medios, televisión y prensa recientemente
tecnologizados. Además, a la euforia experimentada durante las Olimpiadas le siguió
una disminución del entusiasmo, tanto en la cantidad de infografías como en los
ánimos. Conesa sintió esa merma: “¿Y ahora? En esta ciudad nunca más va a pasar
nada ni más remotamente parecido”.63 Efectivamente, como señala Serra, “tras estos
dos grandes esfuerzos realizados por las secciones de infografismo en poco más de
62 El Periódico de Catalunya es propiedad de Grupo Zeta, algunas de cuyas revistas se había encargado Cases i
Associats. Evidentemente, la circulación de personas por una misma red facilitó el intercambio profesional y el
hallazgo de las personas adecuadas. Pero ya desde 1988 Cases conocía a Conesa: su esposa, como Conesa,
había trabajado en TV3 y había asumido en La Vanguardia al tiempo que Conesa se integraba al equipo de
rediseño de dicho periódico.
63 Entrevista realizada a Xavier Conesa, enero de 2018.
98
un año y medio (la guerra del Golfo y los JJ.OO.) se produjo una cierta recesión o
resaca” (Serra, 1998: 4). Ricardo Roa, otro de los secretarios de redacción de Clarín,
viajó a Barcelona, conoció a Conesa y le contó más del proyecto. La importancia de
Clarín –el único que conocía de Sudamérica-, la posibilidad de vivir un tiempo en otro
país –lo que le permitía ser la base para conocer otro continente-, un sueldo
sumamente competitivo –en una época en donde un peso argentino equivalía a un
dólar estadounidense- y la presencia de Toni Cases en el proyecto como garantía de
calidad en un diario atrasadísimo respecto a los españoles, fueron las razones por las
cuales Conesa aceptó, en agosto de 1993, postergar el año sabático y venir a Buenos
Aires, quedando así enrolado al proyecto de rediseño como jefe del departamento de
infografía. Su llegada la Argentina dejaría a Jaime Serra al frente de El Periódico de
Catalunya.
La conformación del equipo

En la primera etapa del Departamento, Gafré había echado mano de los recursos
disponibles en Clarín y había contratado a personas con una formación en diseño,
conformando un heterogéneo equipo integrado por personas que dibujaban y
diseñadores gráficos. Antes de comenzar el proceso de rediseño, el diario contaba con
gente encargada de realizar gráficos a pedido de los periodistas, gráficos que Serra
(1998) encuadra dentro del concepto de “periodismo gráfico visual”, ya que aún no
puede definírselos como infografías.
En ese entonces, el equipo de Infografía ocupaba una esquina de la redacción, aislada

e independiente del resto, junto a Maquetación. Infografía era así asimilada a personal
de talleres y era desvinculada del flujo de trabajo de la redacción.
Osvaldo Demaría, Héctor Ceballos, Aníbal Ces, Gerardo Morel, Jorge Doneiger y
Andrea Tozzini fueron los integrantes del primer Departamento de Infografía de Clarín.
Con miembros de muy diversa formación, este equipo sentó una base que
posteriormente se ampliaría con la llegada de Serra a la dirección.
Por ser el mayor y haberse encargado de las gráficas estadísticas y la confección de

mapas antes de la conformación del Departamento, Osvaldo Demaría hacía las veces
de jefe de sección. Demaría era el responsable de reunir las necesidades de gráficos
que pudieran tener los periodistas. Esos gráficos eran realizados por él a mano y en
forma rápida. También, verificaba que las páginas estuvieran cerradas a tiempo para
ser enviadas a los talleres. Bajo la dirección de Conesa, Demaría asumió tareas de
99
gestión, tales como organizar los tiempos del equipo y controlar que hubiera
insumos.64
Héctor Ceballos, ex jugador de la Selección de básquetbol de Argentina, se incorporó

al equipo tras haber hecho el mismo curso de Adobe Photoshop que Aníbal Ces, otro
integrante que había comenzado como armador.
Gerardo Morel, diseñador en comunicación visual por la Universidad Nacional de La

Plata, fue contratado en 1991 por Michel Gafré. Contaba con la experiencia de haber
trabajado en el diario platense El Día desde que egresó de la universidad, en 1987,
hasta su ingreso a Clarín.
Jorge Doneiger, diseñador gráfico por FADU-UBA, se sumó al diario en 1993. Fue
contratado por Michel Gafré para la sección, pese a que no tenía interés en lo que
conocía de ella a través de periódicos norteamericanos y españoles. Interesado, sin
embargo, en el proyecto de rediseño y, sobre todo, en el equipo de catalanes que lo
dirigiría -para ese momento, aún no había llegado Conesa, aunque Cases ya estaba
trabajando en la consultoría para el gran cambio- Doneiger pasó a formar parte del
Departamento,65 quedando bajo la dirección de Demaría. Su trabajo consistía en
añadir los iconos al mapa del tiempo y elaborar la tabla de resultados de las carreras
del sábado. Cuando Conesa asuma la dirección de la sección, Doneiger empezaría a
colaborar de manera más activa con él en proyectos y se convertiría en su mano
derecha.
Andrea Tozzini fue contratada por Xavier Conesa en 1994 después de dos o tres
breves trabajos que realizó en el departamento de infografía. Era arquitecta y había
tenido sus primeras experiencias con la infografía en tiempos en que aún se trabajaba
sin computadoras. En los años 80 había vivido en Madrid y su primera relación con el
diseño gráfico fue a través de una convocatoria para trabajar en el rediseño de un
diario en La Coruña, Galicia, llamado El ideal Gallego. Fue con un equipo que
encabezaba Reinhart Gäde, quien había realizado varias publicaciones emblemáticas
de la época, entre ellas el periódico El País de España. Poco después de aquella
experiencia en Galicia, comenzó a trabajar en El País, en un rudimentario
departamento de infografía en donde se buscaba la mejor forma de presentar la
64 Pese a reconocer la falta de expertise para hacer las infografías a las que aspiraba Conesa, Osvaldo Demaría
quería seguir trabajando en la sección, por lo cual llegó a un acuerdo con Conesa. Conesa recuerda: “Me vino a
hablar y me dijo “oye, por favor, no sigas trayendo a jovencitos de esos a costa mía. Busquemos alguna
posibilidad de que pueda seguir trabajando.” (Entrevista realizada a Xavier Conesa, enero de 2018). Demaría
buscó ser traducido sin oponer resistencia.
65 Doneiger sentía una familiaridad con los catalanes debido a haber vivido en Barcelona y por tener gran
parte de su familia allí.
100
información. En 1986 llegaron las primeras Mac al diario, que dio un salto tecnológico
para el que los integrantes fueron capacitados a través de una empresa que contrató
el diario. Ese trabajo en el periódico duró unos pocos años porque un grupo de tres
personas que ahí trabajaba recibió una oferta para ir al diario Ya, donde se
desempeñó laboralmente por un breve tiempo. Un año después, ese mismo grupo
decidió independizarse y montar un estudio de infografías. Vendían su trabajo a
distintas publicaciones de España y algunas a Estados Unidos. Cuando se
aproximaban las Olimpíadas del 92, el grupo trabajó realizando gráficos de cada uno
de los deportes y ese conjunto lo vendió a un grupo de diarios del norte de España. En
1992, Tozzini regresa a Argentina.
Si bien en principio la función de Conesa era montar un Departamento de Infografía,

pronto comenzó a adquirir otras responsabilidades.
CONESA: A los cuatro o cinco meses de llegar [a Buenos Aires] se empezó a develar
que lo de infografía les importaba mucho, pero que en realidad lo que querían era que
dirigiera el Departamento de Arte. Roa se confesó un día: “Lo que queremos es
cambiar completamente la estructura del diario. (…) Confiamos en ti y en Toni para
hacer el cambio absoluto y digitalizar todo. (Entrevista realizada a Xavier Conesa,
enero de 2018)
De este modo, Conesa se convirtió en el primer director de arte de Clarín. Sus tareas
consistieron en organizar la redacción para el cambio hacia la digitalización. Cuando,
en 1995, Conesa toma este cargo, el puesto de jefe del Departamento de Infografía
queda vacante y Conesa repite el gesto de cederle el puesto a Jaime. Al irse de El
Periódico, Jaime le había dicho: “si algún día puedes, llámame, yo voy”.66
¿Qué tuvo en cuenta Conesa para elegir a Jaime Serra como su sucesor en la
dirección? Jaime había llamado tempranamente la atención de Conesa al hacerse
cargo de la sección de infografía en El Periódico. En ese entonces, Jaime era el
integrante más joven del equipo y a quien Conesa encontraba más interesado en el
tema. Jaime contaba con la experiencia de haber trabajado desde el inicio en el
Departamento de Infografía en El Periódico de Catalunya, una sección que –como
vimos- había llamado la atención de los medios norteamericanos.
¿Qué logró interesar a Jaime Serra en el proyecto? Hacia fines de 1994, Jaime sentía
que estaba cerrando un ciclo en El Periódico. Como recuerda
66 Jaime Serra, según Xavier Conesa, en entrevista realizada a éste en enero de 2018.
101
SERRA: Yo también tenía ganas de irme, ya me estaba aburriendo del periódico.

Había entrado para aprender a usar el ordenador y seis años después la infografía me
quedaba corta. (Entrevista realizada a Jaime Serra, enero de 2018)
El principal interés de Jaime para enrolarse al proyecto de Clarín no era profesional.

Aterrizar en un diario como Clarín, suponía, para él, “volver diez años atrás”.67 Sin
embargo, su aburrimiento de El Periódico, las ganas de recorrer y conocer el mundo
(por aquellos años Marruecos era un posible destino de viaje) y la presencia de Toni
Cases y Xavier Conesa como profesionales implicados en el proyecto del rediseño le
dieron garantías de que podía tratarse de una buena oportunidad profesional y
personal. Todos ellos, en conjunto, fueron los motivos por los que Jaime se enroló al
proyecto.
Entre finales de 1994 y comienzos de 1995 Jaime Serra se traslada a Buenos Aires
con el objetivo de construir, sobre la base que había dejado Conesa, el Departamento
de infografía. Esa estructura sirvió de soporte a la incorporación de nuevos
profesionales.
TUMAS: Cuando [Jaime Serra] llega acá, [infografía] era una sección que ni siquiera
tenía nombre, o lo tenía pero eran dos personas. (Entrevista realizada a Alejandro
Tumas, junio de 2016)
Efectivamente, aún quedaba por desplegar el potencial del Departamento de infografía

y había trabajo por hacer. Las actividades a las que Conesa había tenido que dedicar
su atención le dejaban poco margen de tiempo para armar la sección.
SERRA: Xavier hizo mucho trabajo de concienciación, pero los ritmos que teníamos él
y yo eran muy distintos y lo que yo me encontré fue desolador” (Entrevista realizada a
Jaime Serra, enero de 2018)
Jaime recuerda los primeros seis meses al frente de la sección como un período de
intensa soledad debido a la imposibilidad de compartir su criterio con otros colegas68 y
a la poca importancia que sentía que le otorgaba la redacción a la sección. Sin
embargo, la absoluta ausencia de criterios infográficos en el periodismo argentino y la
disponibilidad de recursos humanos fueron interpretados por Serra como una
oportunidad.
67 Entrevista realizada a Jaime Serra, enero de 2018.

68 La persona más afín a Serra durante los primeros meses fue Doneiger. Al haber interpretado las intenciones
de Conesa primero y Serra después, Doneiger fue visto por los catalanes como una persona con quien hacer
equipo.
102
SERRA. Estaba una mañana en la redacción pensando cómo iba a hacer cuando de
repente vi la pampa, a nivel metafórico. Estaba en un territorio extremadamente fértil, 2
cosechas al año, que no tenía ninguna valla, a diferencia de lo que es España, donde
cada 20 metros hay una. Acá no había nada, un “vértigo horizontal”, como decía
Borges. El horizonte. Una tierra fértil. (Entrevista realizada a Jaime Serra, enero de
2018)
La ausencia en Clarín de parámetros en torno a cómo hacer la infografía constituía

una excelente oportunidad para experimentar con su lenguaje. Jaime tenía una visión
de hacia donde quería conducir al Departamento: aburrido del punto al que había
llegado con la infografía, ansiaba poder trabajar manualmente y utilizar el ordenador
solamente como herramienta de edición, al contrario de la tendencia mundial. El uso y
abuso de programas vectoriales en la producción de infografías durante los últimos
años había dado por resultado un lenguaje preciso, uniforme y homogéneo, que a los
ojos de Serra desaprovechaba uno de los factores esenciales en los medios de
comunicación: la imagen. Como veremos en el siguiente capítulo, Serra buscaba darle
más poder a las infografías ilustradas, potenciar la información mediante la ilustración
y cuestionar las convenciones gráficas dominantes de la época.
Por otra parte, en cuanto a recursos económicos, Clarín estaba en su mejor época,
era el diario más rentable, y podía –y tenía la intención de- invertir en nuevos recursos.
Aprovechando las favorables condiciones económicas de Clarín y el aval de Guareschi
para hacer de la infografía un eje significativo del diario, Jaime decidió incorporar
nuevos integrantes al equipo, con el doble objetivo de conseguir personas con perfiles
más adecuados para la sección y de tener una cantidad de personas disponibles para
abastecer de infografías a todo el diario. La intención de Jaime de hacia dónde llevar
el Departamento orientó la búsqueda de nuevas entidades necesarias para hacer
realidad su intención. La experiencia catalana en infografía había dejado en claro que
las secciones de infografía necesitaban de perfiles formados en ilustración, periodismo
y diseño.
Para ese entonces, había una importante comunidad de ilustradores que estaba
viviendo un boom en el mercado editorial, si contar con que Argentina contaba con
una reconocida tradición en el campo de la ilustración. A su vez, la carrera de Diseño
Gráfico de la Universidad de Buenos Aires, creada en 1985, ya había producido las
primeras camadas de diseñadores.
Alejandro Tumas ya se había vinculado laboralmente a Clarín a través de la

realización de algunos trabajos de manera freelance. Junto a Alejandro Lo Celso,
103
entonces diagramador en el diario, había realizado Revelaciones Deportivas, una

revista anual dedicada a enumerar los logros deportivos del año. Es Lo Celso quien
avisa a Tumas de la búsqueda de diseñadores para el Departamento de Infografía y
quien, finalmente, lo convence de trabajar en el periódico. En ese momento, Tumas
era empleado del pool de empresas compuesto por Multimedios América y
Cablevisión. Desconocía la infografía y no tenía interés en ella, pero la insistencia de
Lo Celso y la certeza de que el puesto le daría experiencia fueron los motivos por los
que decidió postularse.
TUMAS: Él [Alejandro Lo Celso] me dice “mirá, en Clarín están tomando gente para
infografía”; y yo le digo “¿qué es eso? No tengo la menor idea de lo que me estás
hablando”. “No, infografía… eso de los mapas, los gráficos.”. “Mirá, yo la verdad es que
estoy bien acá”. Tanto me insistió Alejandro (después se lo agradecí: ”pero dale, tenés
que ir, no seas tonto”). Le digo: pero Ale, yo no estoy buscando laburo, yo estoy bien
acá. “No, pero andá porque eso te da experiencia. (Entrevista realizada a Alejandro
Tumas fue contratado por su experiencia en diseño editorial y su buena edición de la

información. En 1995 firmó contrato definitivo ingresando al Departamento de
Infografía y rápidamente adquirió un puesto de alta jerarquía en la estructura del
Departamento, ocupando el espacio que había dejado vacante la partida de
Doneiger.69
Al igual que la sección Rediseño, el Departamento supo aprovechar a la FADU como

la gran usina de formación académica a nivel local al momento de incorporar
diseñadores. El convenio FADU-Clarín de 1996, firmado por Guillermo Culell y Carlos
Venancio, acercó a estudiantes o recientes egresados a la sección de Infografía
mediante su inscripción a una bolsa de trabajo.
VENANCIO: Clarín empieza a invertir mucho en infografía, esto es, en recursos

humanos, empieza a armar un equipo muy fuerte y son todos de la facultad. (Entrevista
realizada a Carlos Venancio, abril de 2016)
El perfil de los diseñadores gráficos que ingresaron a Clarín debía ser distinto según el
espacio a ocupar. Si, como vimos, quienes ingresaron a Rediseño debían poseer un
perfil tecnológico, era necesario que los que ingresaran a infografía supieran narrar.
69 A fines de 1995, Ricardo Roa convocó a Doneiger a formar parte del proyecto del diario Olé, en calidad de
director de arte. El desafío que suponía participar del desarrollo del primer diario deportivo de Argentina
interesó a Doneiger, quien entre noviembre del 95 y mayo del 96 se desvinculó del Departamento de
infografía. El 23 de mayo de 1996 Olé salió por primera vez a la calle.
104
Jaime consideraba que era más fácil enseñarle periodismo a un diseñador que diseño
a un periodista, reconociendo, de esta manera, que la formación en periodismo es un
oficio que se puede aprender en la práctica mientras que el diseño requiere una
instancia de formación académica. Aquellos pasantes que superaban la exigente
entrevista de Jaime eran puestos a prueba por un período de seis meses. El director
buscaba un perfil de diseñador que no estuviera enfocado en los aspectos formales
del diseño, sino que contara con habilidades de comunicador. Lo importante no era
tanto saber diseñar como saber explicar y narrar. El acento, entonces, estaba puesto
en la comunicación. Tanto ilustradores como diseñadores debían convertirse en
narradores y ser capaces de traducir una historia a medios visuales. Este filtro es
importante porque señala que una de las habilidades de todo infógrafo es la capacidad
de narración. Además de esto, el interés y el deseo de aprender a hacer infografía
determinaba la mayor elegibilidad de los candidatos. Aquellos que tras el período de
prueba lograban hacer gráficos de calidad narrativa eran contratados como
infografistas.
En 1997, tras haberse anotado a la bolsa de trabajo de la FADU, Pablo Loscri es

llamado a una entrevista con Serra e ingresa como pasante. Jaime recuerda el
entusiasmo y el interés de Loscri por ingresar a la sección.
LOSCRI: Cuando fui a la entrevista, estuve con Jaime, ahí ya me di cuenta de que ahí
había algo, que no importaba si era la infografía o qué pero te dabas cuenta de que se
estaba gestando algo ahí. Desde ese lugar me atraía, no tanto desde la infografía, que
no sabía lo que era, pero sí desde que se notaba que había un equipo trabajando, que
estaba Jaime que era interesante en su approach en general con la vida.” (Entrevista
realizada a Pablo Loscri, marzo de 2016)
Pese a considerar que era más fácil formar a un diseñador en periodismo que a un
periodista en diseño, Jaime era consciente de la conveniencia de contratar a alguien
con experiencia en periodismo. Stella Bin había ingresado a trabajar a Clarín a través
de una pasantía facilitada por la carrera de periodismo en 1993/94; en 1995 fue
contratada para trabajar en distintas secciones en tareas de investigación, que
constituía su principal interés. A fines de 1996, luego de trabajar en la edición de la
información destinada a una infografía, Jaime le ofreció incorporarse al equipo en
calidad de investigadora. Bin aceptó, debido a que en ese momento no estaba no
estaba del todo satisfecha en su sección, le atraía la dinámica de trabajo en equipo
que se manejaba en el Departamento, así como la diversidad de temas que se
trabajaban simultáneamente en Infografía -contra toda rutina- y la permanente
actividad de investigación. Al momento de ingresar, desconocía qué era la infografía.
105
Jaime también decidió contratar a ilustradores. Su habilidad para el dibujo agilizaba el

proceso de realización de infografías, además de dotarlas de una identidad propia. En
ese entonces, contar con ilustradores diestros permitía producir infografías más
rápidamente que si se respetaba el proceso habitual de entonces, que implicaba
escanear las ilustraciones hechas a mano y vectorizarlas en el programa Adobe
FreeHand. ¿Quiénes fueron los ilustradores que se sumaron al Departamento?
Junto con Loscri, ingresó Luis Yong. Oriundo de la provincia Córdoba, había
trabajado en el diario La Voz, donde ya había hecho algunas infografías.70 Su mayor
fuerte era la ilustración.
Lucas Varela se incorporó al Departamento en 1998, luego de que un dibujante

amigo, Martín Tognola, le pasara el teléfono de Xavier Conesa, a quien llamó y con
quien se entrevistó. Era diseñador gráfico por FADU-UBA e ilustrador autodidacta. Su
pasión por el cómic lo había movido, desde temprano, a dibujar. Sus referentes eran
las revistas de historieta Fierro, Metal Hurlant, y los historietistas Hergé (Georges
Remi) –célebre autor de Las Aventuras de Tintin-, Chaland y Moebius (Jean Giraud).
Estilísticamente, se sentía identificado con la claridad narrativa de la línea franco-belga
de ilustración71 y de las tiras de prensa de Nancy (Periquita) de Bushmiller. La
formación en la carrera de Diseño Gráfico le dio un ojo crítico acerca de la ilustración.
Profesionalmente, se había desempeñado en diversos trabajos relacionados con el
Diseño Gráfico y en una agencia de publicidad. También, trabajó en el estudio de
Hernán Berdichevsky.72 En 1998, se presentó a Clarín con sus trabajos de estudiante
de diseño gráfico y algunos cómics. Fue contratado para dibujar para el suplemento de
cocina. Luego de unos meses, Jaime Serra lo convocó a formar parte del
70 En 1996, Luis Yong realizó para ese diario una infografía de alto impacto visual e informativo, que daba a
conocer el nacimiento del primer satélite argentino construido íntegramente en Córdoba: el “Víctor”. La virtud
de dicha infografía fue que ayudó a evitar el exceso de palabras técnicas y mostró en una imagen sencilla su
morfología y tamaño, acompañada con la narración de un paso a paso del funcionamiento en órbita. Fuente:
http://www.lavoz.com.ar/analisis/periodistas-‐mas-‐visuales-‐mundo
71 La “línea clara” es un estilo de historieta de origen franco-‐belga que se caracteriza por la definición exacta de
la línea, así como por el cultivo de la narrativa clásica y el cómic de género. Entre los historietistas que se
inscriben en esta línea, se cuentan Chaland y Hergé. En general, suelen predominar los siguientes rasgos:
delimitación de las figuras mediante una línea continua y depurada, ausencia de tonos intermedios, manchas
de negro y efectos de sombra y luz, la combinación de unos personajes gráficamente caricaturescos con un
entorno realista, respeto a la narrativa clásica, aunque no excesivamente encorsetada en el montaje de los
planos (viñetas), amor a la Historieta de Género, especialmente a la historieta de aventuras. Fuente: Wikipedia
(Disponible en https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADnea_clara)
72 Hernán Berdichevsky, también diseñador gráfico de la UBA, es el fundador de Brandcrew, estudio
responsable de la identidad del Bicentenario de la Revolución de Mayo de 2010, así como también de su
particular rediseño 6 años más tarde para convertirlo, bajo el Gobierno de Mauricio Macri, en el símbolo del
Bicentenario de la Independencia de 2016. Su trabajo de iconografía Argentina, que dio inicio a la empresa
Nobrand ha sido reconocido mundialmente como uno de los 12 mejores proyectos de branding del mundo.

106
Departamento de Infografía. Conocía muy poco acerca de la infografía y su mayor

escuela fue el trabajar día a día en la redacción del periódico.
Jorge Portaz ingresó al Departamento en 1998. Oriundo de la provincia de Córdoba,

desde siempre había tenido la vocación de dibujar. Su primer trabajo en una agencia
de publicidad de la provincia de Río Negro realizando avisos de forma artesanal se
publicaban en un diario le permitieron incorporar una variedad de técnicas. En su
posterior pasaje por una imprenta, conoció de cerca el proceso de fotocomposición y
copiado de planchas de impresión. Tras la debacle económica de 1989, Portaz
comenzó a trabajar de manera independiente. Para atender la demanda de sus
clientes y para cubrirse ante una competencia que empezaba a usar la computadora y
programas que incluían ilustraciones prediseñadas, compró un ordenador y una
impresora láser. La computadora le permitió mejorar los procesos que realizaba
artesanalmente. En 1994, el diario Río Negro lo convocó para realizar ilustraciones
políticas una vez por semana. Un día, uno de los jefes del diario le mostró una
publicación Malofiej y le manifestó que querían sumar “ese tipo de cosas”. Con la
edición en mano, Portaz comenzó un proceso de autoaprendizaje en infografía:
revisaba los libros intentando hallar la lógica de lectura de los gráficos y probaba
diversos estilos y lenguajes basado en lo que veía. De a poco, fue adaptando sus
infografías al estilo de aquellas que el diario compraba a la agencia de noticias
Reuters, para unificar su lenguaje y evitar saltos estilísticos entre página y página.
Hasta entonces, Portaz trabajaba desde su casa y en PC. Cuando, en 1995, la
dirección del diario decide que trabaje en la redacción, Portaz comienza a tener
contacto con ordenadores Mac y con periodistas. Empieza a salir a la calle con
cuaderno y lápiz a relevar aquellos eventos que requerían un gráfico. La investigación
y el gráfico que realizó para el triple crimen de Cipolletti (1997) legitimarían la
presencia de las infografías en el diario del sur. En su trayectoria profesional, Portaz
atravesó un triple aprendizaje: plástico, tecnológico y periodístico. Conocía una
variedad de técnicas (dibujo manual con Rotring, birome y lápiz; pintura con óleo,
destacándose en el manejo de la tempera, especialmente con pinceles muy finos ya
que sus ilustraciones siempre estaban orientadas al realismo). Había aprendido a usar
ordenadores en dos sistemas operativos (PC, primero y Mac, después), así como
programas de dibujo (Corel, Adobe FreeHand e Illustrator), de edición de imágenes
(Photoshop). Había adquirido maestría en el uso del Mouse. El haber estado a cargo
solo de realizar infografías en el diario del sur argentino lo obligó a manejar el lenguaje
periodístico, a adquirir hábitos de documentación y a interactuar con periodistas. En
1998, Rubén Chorny, quien había trabajado en Clarín, asume como director
107
periodístico del diario Río Negro. Interesado en que conociera los modos de trabajo
del periódico porteño, envía a Portaz a Buenos Aires por 20 días. En el segundo día
en la ciudad, Portaz decide documentar los detalles de un accidente ocurrido cerca del
hotel donde se hospedaba y lleva el material a Jaime Serra. Este gesto hizo que Jaime
le propusiera ser parte del equipo. Portaz aceptó, teniendo como principal motivación
el conocer Buenos Aires y entrar en un mundo nuevo.
Juan Pablo Zaramella comenzó a dibujar a la temprana edad de tres años, iniciando
su formación en el campo del dibujo a los ocho años. Desde los 14, sus padres lo
enviaron a la escuela de Garaycochea, donde realizó cursos de ilustración, caricatura
y dibujo, publicando sus primeros trabajos de humor gráfico a los 17 años en el
suplemento de humor del periódico El Cronista Comercial. En 1996, con 24 años,
egresa del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC) como Director de
Cine Animado. Una vez egresado, realizaba trabajo de manera freelance para las
revistas Mercado y Todo Riesgo. En 1998, motivado por la masiva contratación de
ilustradores en los medios de comunicación impresos, Zaramella buscó el teléfono del
director de arte de Clarín –en ese entonces, Iñaki Palacios- con quien arregló una
reunión y le mostró su portafolio. Al tiempo, lo convocaron y empezó a colaborar bajo
modalidad freelance en trabajos puntuales: ilustraciones para tapas de suplementos
del diario. Hacía maquetas, muñecos, ilustración tridimensional con objetos,
modelado, con distintos materiales. Colaborar con Clarín le dio mayor volumen de
trabajo y mayor estabilidad económica. Para entonces, el Departamento de Infografía
tenía una importante cantidad de trabajo y Lucas Varela derivaba a Zaramella aquellos
gráficos de la sección Economía que no alcanzaba a hacer por falta de tiempo. Tras
unos meses de colaboración, a fines del 98 Jaime le propone a Zaramella formar parte
de la sección. El interés de Jaime en Zaramella residía en sus habilidades para hacer
cosas volumétricas. Si pretendía enriquecer la infografía desde varios frentes, esta
habilidad ampliaba el rango de técnicas disponibles en el Departamento. El buen
sueldo, la posibilidad de aprender un lenguaje nuevo en un período aún formativo,
donde se encontraba orientando su carrera, y el tener las mañanas libres para
dedicarse a sus proyectos personales de animación fueron los motivos por los que
Zaramella se enroló al Departamento. Al momento de ingresar, Zaramella desconocía
por completo la infografía.
De esta manera, habiendo Serra contratado a dos diseñadores gráficos, una periodista
y cuatro ilustradores, quedó conformado el Departamento de Infografía. El convenio
FADU-Clarín permitía incorporar a dos pasantes durante un período de seis meses a
un año. El fluido intercambio de gente –por el Departamento llegaron a pasar
108
aproximadamente 14 pasantes- era, según Tumas, profundamente enriquecedor pues

daba la posibilidad de contar con gente ávida de aprendizaje que renovaba la energía,
manteniendo la frescura y la novedad en la sección.73
A excepción de Portaz y Yong, quienes ya habían entrado en contacto con la

infografía en periódicos del interior, el resto de los contratados –Tumas, Loscri, Bin,
Varela, Zaramella- ignoraban de qué se trataba la infografía. Sin embargo, el
desconocimiento entre los diseñadores e ilustradores y el periodismo era mutuo: la
redacción desconocía a los diseñadores y éstos no tenían conocimiento del medio
periodístico ni de la infografía. Como afirma Venancio, “los diseñadores no sabían
absolutamente nada de diario. (…) Su conocimiento periodístico y del medio se forma
en el diario”.74
¿Cómo se daba esta educación? Por un lado, era necesario formar al propio
Departamento. Durante el primer año de Jaime, el equipo se reunía durante dos o tres
horas diarias con el objetivo de revisar y analizar las producciones de Clarín y de la
competencia. Jaime pedía a los miembros que se anticiparan y llegaran informados de
las noticias mediante los medios radiales y gráficos. La discusión en esas reuniones
se centraba en detectar qué temas podían tener una representación infográfica y
cuáles no.
En 1996, la elaboración del primer Manual de Estilo para infografistas fue el paso
inicial para sistematizar la producción de gráficos. El manual uniformizaba los estilos y
restringía la cantidad de decisiones a tomar en la elaboración de las infografías,
garantizando un piso mínimo de calidad de diseño. Este manual era abierto y se iba
renovando a medida que la mayor producción ayudaba a encontrar nuevas tipologías
y mejores soluciones.
La labor pedagógica de Jaime no solo se dirigió a educar a su equipo, sino también al

resto de la redacción en el valor y la potencialidad de la infografía en periodismo. La
redacción desconocía lo que se hacía dentro del Departamento y no comprendía cuál
era su función específica. Si bien Guareschi había dejado en claro a los editores la
importancia de lo visual en general y de la infografía en particular, los editores veían la
73 Más adelante, se incorporaría Ana Gueller. Gueller estudió Diseño Gráfico en FADU-‐UBA. Realizó un
postgrado en Comunicación y Arte en la Universidad Complutense de Madrid, que la fue acercando a una
forma más plástica y estética de comunicar. Luego hizo un doctorado en Humanidades de la Universidad
Carlos III de Madrid. Tras ser docente de tipografía e informática gráfica en varias universidades argentinas,
Gueller comenzó a trabajar en Clarín como responsable de cierre de la sección de infografía. (Fuente: (2007).
La infografía es mujer: Hoy, la argentina Ana Gueller. En blog Visualmente. Disponible en
http://visualmente.blogspot.com.ar/2007/10/la-‐infografa-‐es-‐mujer-‐hoy-‐la-‐argentina.html)
74 Entrevista realizada a Carlos Venancio, abril de 2016.
109
mayor presencia del diseño como una imposición. El Departamento de Infografía debió
interesar a la redacción. ¿Qué mecanismos de interesamiento puso en marcha?
La redacción participaba de la construcción de la agenda de Infografía. Jaime asistía

diariamente a la reunión editorial –de la que participaban los editores de las secciones
y los editores fotográficos- y, tras oír los temas y las noticias que se publicarían,
sugería cuáles podrían tener una aproximación infográfica o incorporar algún gráfico
sencillo. Más allá de esta propuesta a nivel grupal, las consultas de opinión a nivel
personal contribuían a establecer lazos más estrechos ente la sección y los editores.
Otro mecanismo de persuasión para convencer a la redacción consistía en la
proposición de infográficos, independientemente de su pedido por parte de algún
miembro de la redacción. El trabajo anticipado permitía experimentar con formas
nuevas sin la presión de la publicación cotidiana y daba la oportunidad de generar
propuestas infográficas que constituían verdaderas estrategias de convencimiento al
cuerpo de editores. Estas acciones ayudaron a la redacción a comprender el potencial
del Departamento de Infografía en un diario. La educación rindió sus frutos cuando los
redactores empezaron a acudir a la sección solicitando infografías con documentación
válida.
SERRA: Recuerdo la primera vez que alguien vino a la sección y me pidió una
infografía. Quería llorar… fue Marcelo Moreno. Se presentó un día y me dice “Gallego,
quizá estoy diciendo una pavada, pero se me ocurrió que podemos hacer…” Él quería
hacer una comparativa de grandes obras de la humanidad. Y era una infografía… yo
creo que fue de las primeras que se nos vino a pedir. (Entrevista realizada a Jaime
Serra, enero de 2018)
La inclusión de la firma de los redactores en las producciones infográficas contribuyó a

integrar la redacción y al Departamento y a incluir a la infografía dentro del quehacer
periodístico general.
El Departamento abastecía de infografías al cuerpo principal del diario y a los

suplementos. Para el diario, elaboraba gráficos sencillos o complejos. A partir de 1995,
se comenzó a realizar una doble página infográfica para la revista Viva, un espacio
conquistado por la sección y destinado a la experimentación. La sección también
participaba de la realización de infografías para productos editoriales que editaba
Clarín.75 La organización del trabajo variaba dependiendo de si la infografía se
75 Entre ellos, destaca el coleccionable Historia Visual de la Argentina, un coleccionable dividido en tres tomos y
compuesto por 54 fascículos que se entregaban todos los martes y viernes a partir de abril de 1999. Su
tratamiento editorial daba protagonismo total a las imágenes: infografías, fotos y documentos eran
componentes esenciales una manera diferente y amena de acercarse a los episodios históricos. Fue realizado
110
destinaba a una de estas áreas y de la agenda de planificación. Infografía manejaba

tres agendas: la coyuntural, orientada a resolver las necesidades informativas diarias;
la de corto plazo o semanal, enfocada en el tratamiento especial de un tema vinculado
a una noticia, y la de mediano plazo, que no afectaba lo noticioso y por eso disponía
de mayor tiempo de investigación, documentación y elaboración. La dinámica de
trabajo del equipo variaba según el tipo de infografía a realizar.
Conforme la sección fue adquiriendo más autonomía, el diálogo entre periodistas y la

sección fue variando. Si en un principio los temas a infografiar llegaban de parte de los
periodistas, la pronta participación de Jaime (u Osvaldo Demaría) como editores de
infografía en la reunión editorial cotidiana permitió que el Departamento adquiriera
mayor injerencia en la redacción y propusiera aproximaciones infográficas a los temas
que los periodistas planteaban. Ya en el Departamento, Jaime u Osvaldo Demaría
comunicaban al equipo las necesidades del día y distribuían el trabajo dependiendo de
la disponibilidad de sus integrantes. La labor del departamento podía abarcar desde
gráficos sencillos (barra, fiebres o tortas) hasta gráficos complejos, que generalmente
implicaban una cuota de ilustración. Usualmente, éstos requerían más tiempo de
investigación y no se hacían de un día para el otro. ¿Cómo era la dinámica de trabajo
para las infografías complejas? Una vez acordado que una noticia tendría un
tratamiento infográfico, se celebraba una reunión entre el periodista, Bin y uno o dos
infógrafos, dependiendo de la complejidad del gráfico. En la reunión se decidía, en
conjunto y a priori, qué es lo que se podía mostrar y se definía qué información
recabar. El infógrafo planteaba un boceto en lápiz y se determinaba la necesidad o no
de alguno de los ilustradores. El periodista podía ir a buscar la información por sí
mismo, trabajando la nota con una perspectiva infográfica de antemano, o bien podía
acompañarlo Bin, que trabajaba a la par del periodista. En otros casos, eran los
infógrafos los que estaban a cargo de la investigación. Bin formalizó el proceso de
investigación para encarar una infografía, del cual resultaba un informe. El proceso
indicaba qué datos debían recolectarse dependiendo del tipo de noticia. Se buscaba
información lo más concreta posible, medidas, dibujos, tamaños comparativos,
colores, marcas, ubicaciones, direcciones. Con el tiempo, los periodistas fueron
incorporando estas pautas de recolección de información. Mientras los ilustradores
trabajaban, se buscaba la información, se editaba y se iba elaborando el relato. Si bien
Bin oficiaba de nexo entre el periodista a cargo de la nota y la sección, cuando ella no
por Clarín y un grupo de más de 35 historiadores dirigidos por Luis Alberto Romero. Participaron
infografistas, redactores y editores de Clarín y del estudio Cases i Associats.

111
estaba era el infógrafo quien hablaba con el jefe de la sección a la que estaba
destinada la nota. Esto estimulaba el diálogo directo entre infógrafos y periodistas.
Además de la investigación específica para una nota, otra importante fuente de

información la constituía la biblioteca del Departamento. Bin estuvo a cargo de
organizar y aumentar su documentación, compuesta por mapas, planos, imágenes de
monumentos, procesos biológicos y todo material considerado eventualmente
relevante. Los viajes que realizaban tanto ella como otros periodistas servían para
suministrar documentos, tales como billetes, monedas, entradas, etc. y robustecer la
biblioteca. El Departamento contaba con presupuesto para adquirir libros y comprar lo
necesario para realizar una buena investigación. A medida que se iban realizando
trabajos, se iba conformando un repositorio digital que disponía de gráficos que se
podían reutilizar. Este repositorio, que se almacenaba primero en CD y luego en el
servidor del diario, servía para agilizar la realización de las infografías.
En el caso de las infografías breaking news, la dinámica era distinta: trabajaban todos
los integrantes del equipo juntos. Se reunía toda la sección para decidir cómo se iba a
encarar la infografía. Una vez acordado el abordaje y tamaño en un boceto en papel y
a mano, los integrantes se distribuían el trabajo de acuerdo a sus habilidades
(ilustración, textos, edición). Cada uno trabajaba individualmente, juntándose cada dos
horas para ver el estado de lo hecho. Se ajustaba información nueva a medida que
llegaba. El ensamblado final estaba a cargo de Jaime o Tumas, adonde todos
enviaban las partes de su trabajo por red.76
En cuanto a la dinámica de trabajo de la doble página infográfica de Viva, Bin

elaboraba un listado de posibles temas a tratar durante el año, listado abierto a las
propuestas de los integrantes. Cada uno tenía la posibilidad de seleccionar aquellos
temas que más le interesaban, aunque también Jaime solía formar equipos a los que
asignaba un tema. En general cada integrante llegaba a trabajar tres o cuatro
infografías en el lapso de un año. Cada doble página se trabajaba durante dos
semanas, lo que daba tiempo suficiente para sumergirse en el tema en profundidad,
ser meticulosos en el diseño, probar alternativas de estructuración de la información,
realizar las ilustraciones, etc. La doble página era un espacio de libertad temática y
estilística, pues raramente intervenía la dirección de la revista.
Hacia 1995, el Departamento ya contaba con una amplia producción con la cual
presentarse a los premios Malofiej, cuya primera edición se había celebrado dos años
76 Noticias que requirieron este modo de trabajo fueron el Vuelo 3142 de LAPA (31/08/1999) y el atentado a
las Torres Gemelas (11/11/2001).
112
antes en Pamplona, Navarra. En octubre de 1996, La ballena franca, infografía

publicada en 1995 en la revista Viva, recibió la medalla de plata de la SND. Sería el
comienzo de una historia rica en galardones. Los premios a la producción del
Departamento funcionaron como mecanismo de legitimación interna y le permitieron a
la sección ganar visibilidad y territorio dentro de la redacción, pues fundamentaban la
relevancia de las infografías en el medio periodístico, especialmente de aquellas que
suponían un proceso de elaboración intenso y extendido en el tiempo y contaban con
mayor investigación y presupuesto. A su vez, los premios ampliaron aún más la
libertad que ya de por sí tenía la sección y aseguraron la continuidad de los recursos
económicos para la contratación de insumos. Las infografías producidas por la sección
se convirtieron en un valor de la marca, contribuyendo de este modo a lograr aquella
distinción a la cual aspiraba Guareschi.
Al tiempo que el Departamento ganaba terreno en la redacción, adquiría mayor

autonomía. Era capaz de generar sus propios contenidos, prescindiendo de la
redacción. Proponía, también, su propia reconstrucción de los hechos. También
adquirió independencia respecto a Fotografía: los infografistas que iban a elaborar una
infografía se desplazaban hacia el lugar de los hechos por su cuenta, con su propia
cámara fotográfica. Iban a cubrir eventos junto con redactores y fotógrafos, ya sea
desde eventos cotidianos hasta mundiales.77 La complejización de los contenidos llevó
a que apareciera la figura de “editor infográfico”. Lo Celso recuerda que “las infografías
cobraron tanto espacio en las páginas que tenían sus propios títulos, bajadas,
copetes, texto… y eso había que editarlo”.78 Este proceso da cuenta de la
complejización del rol del infógrafo y de la adquisición de atributos propios del
periodista. Para Jaime, la experimentación y la creación de un estilo infográfico
singular contribuían a independizar al infografista y darle entidad propia, al tiempo que
lo equiparaba a los periodistas, pues la posesión de un estilo que se vuelque en las
producciones es algo esperable en el medio:
Del mismo modo que lo hacen otros colegas de profesión con textos, fotografías o
ilustraciones, podemos dotar a la infografía periodística de estilo personal, de autor.
(Serra, 2014: 3)
77 Pablo Loscri fue enviado a Francia en 1998 con motivo del mundial, celebrado en ese país.
78 Entrevista realiza a Alejandro Lo Celso, diciembre de 2017.
113
Serra incentivaba que las infografías llevaran algo de sus autores. Al respecto, Loscri
recuerda que “cada uno aportaba. La identidad estaba depositada en que cada uno
aportaba lo suyo desde su lado”.79
Los numerosos premios que recibió el Departamento por sus producciones no solo
fueron legitimadores de la sección ante el resto de la redacción sino que sirvieron para
que medios internacionales volvieran la mirada hacia ese diario del sur de
Latinoamérica. De este modo, Clarín fue ganando un lugar en el mapa profesional del
periodismo infográfico.
El Departamento ya estaba funcionando aceitadamente hacia 1998, año hasta el que

Jaime colaboró activamente.
TUMAS: Lo más importante y el desafío ya lo había logrado. Y además eso también le

permitió poner un freno en eso y diversificarse en otras cosas, en otros productos del
diario: había anuarios, suplementos… y por ahí decidía refugiarse más en esas cosas.
Ya esto [la sección de infografía] estaba funcionando.” (Entrevista realizada a Alejandro
En su momento, el Departamento llegó a contar con entre 12 a 14 personas, más una

red de colaboradores externos, a quienes se conoció a través de las pasantías.
También, hubo colaboraciones con ilustradores que trabajaban habitualmente para el
diario (como Aldo Chiappe, Daniel Roldán, Diego Bianki y Hermenegildo Sábat) y
fotógrafos (como Marcos López), que también trabajaron en colaboración con la
sección.
Con el cambio de milenio, Jaime Serra comenzaba a sentir la culminación de un ciclo

y en 2001, abandonó Clarín. Ese año, también, dejó de hacerse la doble página
infográfica de la revista Viva. Con una crisis económica en ciernes, la holgada
situación del diario en la década del 90 empezaba a resentirse.
SERRA: Pues me fui por lo mismo que llegué, porque Argentina empezaba a ser un
poco mi casa, me empezaba a aburrir un poquito, sobre todo de Clarín. Al punto al que
llegué yo ya no supe cómo continuar. Los espacios de experimentación que tuve en
Clarín fueron enormes y me moví con ellos todo lo que pude y más allá y ya no sabía
qué más inventar. (Entrevista realizada a Jaime Serra, enero de 2018)
La partida de Serra dejó a cargo de la dirección del departamento a Tumas y Loscri,

por decisión del propio Jaime, quien se entendía muy bien con Alejandro y a quien
79 Entrevista realizada a Pablo Loscri, marzo de 2016.
114
consideraba con mayores condiciones de liderar el departamento. Tumas, a su vez, se

llevaba muy bien con Loscri.
TUMAS: Desde el momento en que se va Jaime quedamos Pablo y yo casi en

situación de paridad; si bien en los papeles yo era el jefe y él un editor jefe, lo cierto es
que cuando yo no estaba, estaba él. (Entrevista realizada a Alejandro Tumas, junio de
2016)
Tumas y Loscri conservaron el equipo que había armado Serra, aunque se sucedieron
algunas salidas y se produjeron ingresos. Hugo Vasiliev, diseñador gráfico, se sumó
a la sección en 2002. Los ilustradores comenzaron a irse a partir del 2003. Ese año,
decidido a desarrollar su carrera como ilustrador y desgastado por el trabajo cotidiano
y el manejo de la presión que implicaba llegar a cerrar el diario todos los días, Lucas
Varela deja el Departamento. A mediados del 2005, interesado en desarrollarse
profesionalmente en la animación y con la sensación de no poder aportar cuando el
Departamento, con el cambio de dirección, empezó a sistematizar las infografías, Juan
Pablo Zaramella abandona el Departamento.
En 2003/2004, Bin deja la sección. Entre sus razones, se cuentan sus ganas de
atravesar otras experiencias como periodista, la partida de gente con la cual trabajar
(Zaramella, Varela) y el menor peso que sintió se le concedió a la sección tras la
partida de Guareschi de la secretaría de redacción y de Jaime de la dirección del
Departamento. A partir de entonces, el rol de investigador es ocupado por Guillermo
Milla. Nuevos miembros ingresan a través de las pasantías facilitadas por el convenio
FADU-Clarín. Con el fin de obtener créditos para finalizar la carrera de Diseño Gráfico,
Clarisa Mateo se anotó en la pasantía. A fines del 2001 tiene una entrevista con
Tumas y comienza a trabajar en marzo de 2002 por el lapso de un año. En 2006,
Vanina Sánchez ingresa a la sección como pasante. Luego de que un docente de la
materia Diseño de FADU le comentara que el Departamento de infografía de Clarín
necesitaba nuevos miembros, Sánchez se inscribió en el programa de pasantías. Tras
algunas entrevistas con Tumas, quedó seleccionada para luego ser contratada de
manera definitiva.80 En 2006 también, cuando cursaba el segundo año de la carrera en
la FADU, el adjunto de la cátedra Saavedra de la materia diseño gráfico le comentó a
80 Fuente: (2008). La infografía es mujer: Hoy, la argentina Vanina Sánchez. En blog Visualmente. Disponible en
https://medium.com/visualmente/la-‐infograf%C3%ADa-‐es-‐mujer-‐hoy-‐la-‐argentina-‐vanina-‐s%C3%A1nchez-‐
682bb88c7740
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Florencia Caramignoli que la sección buscaba pasantes. Caramignoli se anotó en la

bolsa de pasantías y fue llamada a una entrevista con Tumas.81
¿Acaso existieron amenazas que atentaran contra el Departamento? No se verifican

amenazas internas, aunque sí externas. Dado el éxito de la sección, otros diarios
comenzaron a invitar a los miembros del equipo a formar parte de sus propias
redacciones.
PORTAZ: Cuando yo llego, [el diario] Perfil había surgido y estaba tanteando
infografistas y gente para llevarse al diario. Yo me acuerdo que todos los días venía
uno y decía “che, me llamaron de Perfil, me ofrecieron tal plata”. Jaime agarraba,
hablaba con Guareschi y no quería dejar ir a nadie de infografía de Clarín, entonces le
ofrecían la misma plata que le habían ofrecido en Perfil. Al otro día venía otro… Jaime
gestionó para que todos tuvieron el mismo sueldo y que nadie dijera que se iba ni
nada. (Entrevista realizada a Jorge Portaz, abril de 2018)
Efectivamente, el interés de Guareschi y de Jaime por mantener la estabilidad de la

red recientemente consolidada orientaron las estrategias de mantenimiento hacia el
interior del Departamento.
En el 2003, Guareschi dejó el puesto de jefe de redacción. Ese año, Iñaki Palacios
abandonó el su cargo de director de diseño y partió como socio de Toni Cases a abrir
las oficinas del estudio en Miami. Gustavo Lo Valvo asumió su puesto. Así, comenzó
otro capítulo en la historia del periódico y de la sección. La partida de Guareschi
disminuyó la amplia disponibilidad de presupuesto asignado a Infografía.
7.2.4. Conclusiones
La decisión que toman Cases y Guareschi de crear un Departamento de Infografía en
el marco del proceso de rediseño supuso un cambio estructural en la redacción y una
modificación del estatuto de la infografía, pues se la equiparó a los dos componentes
tradicionales del diario: texto y fotografía.
Comparado con el proceso de rediseño, la creación del Departamento de Infografía

suscitó nulas resistencias. Esto se debió a que se trataba de la creación de una red
completamente nueva, que no vino a reemplazar ninguna red previa. En todo caso,
supuso la sofisticación de una pequeña red muy débil. No obstante, sí fue necesario
integrar el Departamento a la red de la redacción a través de negociaciones orientadas
a legitimar la función del Departamento en la estructura general del diario. Los premios
81 Fuente: (2008). La infografía es mujer: Hoy, la argentina Florencia Caramignoli. En blog Visualmente.
Disponible http://visualmente.blogspot.com.ar/2008/10/la-‐infografa-‐es-‐mujer-‐hoy-‐la-‐argentina.html
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de la SND y Malofiej y las sutiles acciones de convencimiento del Departamento a

través de propuestas infográficas fueron clave en esta integración.
El apoyo de Guareschi fue fundamental para la creación y consolidación de la red que

es el Departamento de Infografía y para su integración con el resto de la redacción.
Guareschi fue quien definió que la infografía sería componente fundamental del diario
y quien autorizó presupuesto para la incorporación de nuevos integrantes, gastos de
viajes para la investigación, el crecimiento de la Biblioteca y los aumentos de sueldo
para conservar los recursos humanos dentro de la sección. El secretario de redacción
también defendió y fomentó el trabajo la sección ante editores y periodistas, algunas
veces reacios a trabajar con los infógrafos.
La historia del Departamento de Infografía de Clarín puede dividirse en tres etapas,

diferenciadas por su dirección. La primera, embrionaria, corresponde a la formación
que había dejado Michel Gafré y que continúa Xavier Conesa al frente de la sección.
La segunda, de formación y consolidación, tiene a Jaime Serra como director. La
tercera, de continuación y cambio de estilo, está a cargo de la dupla formada por
Alejandro Tumas y Pablo Loscri.
Los procesos de formación de departamentos de infografía difieren en España y en

Argentina en varios aspectos. Mientras que en las redacciones de los diarios
españoles el crecimiento de la infografía y su consolidación como elemento
periodístico ineludible es orgánico, en Argentina el proceso es deliberado. En otras
palabras, el establecimiento de una sección de infografía en Clarín es, junto a diseño
(navegación, tipografía, extensión de textos) y fotografía, una de las patas
fundamentales del rediseño del diario. Mientras que el recurso humano predominante
en los Departamentos de Infografía de los periódicos españoles lo constituyen los
“artistas gráficos” o ilustradores, en Argentina, tras un primer momento en que se
repite el gesto español de incorporar a ilustradores, son los diseñadores gráficos los
que prevalecen. En España, los esfuerzos educativos se enfocaron en la distinción
entre los conceptos de ilustración, tabla de datos e infografía. En Argentina, en
cambio, la formación partió de cero, pues no había cultura infográfica en absoluto.
En general, la estructura y la forma de trabajar del Departamento de Infografía de

Clarín se importa de El Periódico de Catalunya, diario por el que habían pasado los
dos primeros directores.
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7.3. La innovación de las infografías de Clarín

Cada etapa del Departamento congregó un conjunto de entidades, cada una de las
cuales venía con un marco tecnológico82 específico de acuerdo a su formación y
trayectoria profesional. Las características que adquieren las infografías - entendidas
como artefactos- están ligadas a esos marcos tecnológicos disponibles en cada etapa
del Departamento. Recordemos que la primera etapa estuvo a cargo de Gafré y
Conesa, la segunda fue dirigida por Serra y la tercera, por Tumas y Loscri.
En este capítulo, nos encargaremos de explicar las características que asumen las
infografías a partir de los marcos tecnológicos de los que participaban los integrantes
de cada una de las etapas en que hemos dividido la historia de la sección.
Mostraremos algunos ejemplos de la producción infográfica que va desde 1989 hasta
2010 para sostener los puntos que afirmaremos.
Para cada una de las etapas especificaremos cuál era el grupo social en torno a la
infografía y definiremos su marco tecnológico particular, esto es, intentaremos
responder para qué tipo de problemas consideraban estos grupos que la infografía
representaba una solución, cuál era la interpretación dominante respecto a la
infografía, qué estrategias de resolución prevalecían, así como los conocimientos,
criterios de diseño y técnicas habituales para su elaboración. También, verificaremos
el grado de inclusión de cada miembro en estos marcos.
En esta tesis, sostenemos que la ausencia, en Argentina, de un marco tecnológico en

torno a la infografía posibilitó la toma de estrategias de resolución diversas a las
establecidas en el periodismo infográfico en España y en Estados Unidos, dando lugar
a un estilo considerado toda una novedad para la época. Esta novedad fue viable
gracias a los recursos humanos hallados en Argentina, que participaban de los marcos
tecnológicos del Diseño Gráfico de Argentina, específicamente de FADU, y de la
ilustración.
En el capítulo anterior, hemos presentado a las figuras que protagonizaron los hechos.
Si los agrupamos, por su trayectoria y formación, encontramos la presencia de cuatro
marcos tecnológicos: el del DG en Argentina, el de la ilustración en ese mismo país, el
del periodismo, y el del periodismo infográfico español, que traen Conesa y Serra.
82 Un marco tecnológico se compone de distintos elementos que un grupo social o comunidad habitualmente
emplea para resolver sus problemas. Entre estos elementos se cuentan las teorías, conceptos e ideas en curso,
las prácticas, las metas y las estrategias para la resolución de problemas. Un marco tecnológico se forma a
partir de la interacción continua de diversos actores alrededor de un artefacto. El marco tecnológico
estructura la interacción entre los miembros de un grupo social pero jamás de forma completa, por dos
razones: primero, porque los actores pueden tener diversos grados de inclusión en el marco tecnológico;
segundo, porque un mismo actor puede simultáneamente estar incluido en más de un marco tecnológico.
118
Repondremos brevemente, entonces, los marcos tecnológicos del Diseño Gráfico en

Argentina, de la ilustración en ese mismo país y del periodismo en general. Respecto
al marco tecnológico del periodismo infográfico español, recapitularemos algunas de
las atributos que venimos enunciando a lo largo de la tesis. Para caracterizar el marco
tecnológico del DG acudiremos a Devalle (2009), mientras que para describir el de la
ilustración nos basaremos en una entrevista realizada a una figura referente del
campo (Daniel Roldán). Para dar cuenta del marco tecnológico del periodismo, nos
basaremos en las condiciones que según Peltzer (1991), Sullivan (1987) y Granados
(2014) corresponden a los periodistas.
Es preciso reponer la particularidad del Diseño Gráfico en Argentina y las tradiciones

que en él abrevan para entender el marco tecnológico desde el cual los diseñadores
gráficos que ingresaron a Clarín abordaron la infografía. En su tesis doctoral, Devalle
(2009) establece un fuerte vínculo entre el surgimiento del Diseño Gráfico y la
formación cultural correspondiente a la década del '60 en la Argentina. Se propuso
demostrar que
el DG aparece en las ciudades de Buenos Aires, Rosario, La Plata y en la región de

Cuyo (…) en la década del 50 y los comienzos de los años 60, y que dicha presencia
puede ser interpretada (…) a la reconfiguración del campo cultural en nuestro país, su
vinculación con la circulación internacional de bienes culturales, el despliegue de una
política desarrollista, el surgimiento de una nueva concepción sobre el saber y el
conocimiento proveniente de la vertiente modernizadora en las universidades
nacionales -especialmente en la Universidad de Buenos Aires (UBA), de La Plata
(UNLP), de Cuyo (UNCuyo) y de Rosario (UNR) y la problematización de la
comunicación en las sociedades masivas planteada por determinados actores
culturales -vanguardia artística, prensa, agencias de publicidad y de mercado. (Devalle,
2011: 1)
Desde principios de la década del 50, el debate en torno a la forma desarrollado por el
Arte Concreto sentó la posibilidad de existencia del campo de diseño. Allí surge el
"diseño" como significante (aunque solo equivalente a su vertiente industrial) y se lo
inscribe en el sistema de ideas del imaginario moderno, rechazando el modelo de las
Bellas Artes. Sin embargo, es en la década del 60 y a partir del doble emprendimiento
del la familia Di Tella (la empresa SIAM y el Instituto Di Tella) que el debate en torno a
la forma se convierte en un práctica concreta y específica.
En los 50, a través del fluido intercambio entre estudiantes y docentes de

universidades nacionales -particularmente la UBA y la UNLP con HfG Ulm, “llegaron
los presupuestos constitutivos del diseño, ofreciendo una mirada social y técnica que
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venía precisamente a cuestionar al estilo como garantía del buen proyectista. (Devalle,
2009: 401). A través de estos diálogos, un enfoque funcionalista y sistemático del
proceso de diseño se va colando en la comprensión argentina de diseño. La escuela
de Ulm promovió las virtudes de la “buena forma” y del “buen diseño”, una concepción
racional de proceso de diseño según la cual los productos siguen los principios
estéticos, técnicos y formales asociados al Movimiento Moderno. Ulm abogó por la
racionalización de la comunicación de masas y la sistematización, necesaria en un
mundo de producción industrial y en serie a niveles masivos. En esa década también,
y en el diálogo entre los estudiantes de la carrera de Arquitectura y Europa –vía
Tomás Maldonado-, la Arquitectura es objeto de una “refundación disciplinar” al tomar
como base los preceptos funcionalistas del discurso moderno. Cuando en la década
siguiente se funden las carreras del diseño en Argentina, lo harán bajo los discursos
de la Arquitectura y de lo proyectual, en vez de inscribirse en la tradición de las Bellas
Artes, como sucede en otras partes del mundo.
En los 60, la apertura internacional del circuito cultural e industrial, el desarrollo de un

poderoso mercado interno, conjuntamente con la aparición de la "comunicación" como
problemática en la agenda social, condujeron a la profesionalización de lo que hasta
entonces era el oficio de la gráfica. Fue en el Instituto Di Tella y de la mano de la
empresa SIAM que se crearon el Departamento de Diseño Gráfico del ITDT y Agens,
“dos centros capitales para comprender las modalidades del DG hoy en la Argentina y
su profesionalización” (Devalle, 2009: 401).
Cuando los hermanos Di Tella decidieron crear una institución con las particularidades
que tuvo el Instituto Di Tella, traían al país una nueva manera de comprender la
dirección empresarial (…) que inscribieron en una concepción social y colectiva del
capitalismo. (Devalle, 2009: 401)
En conclusión, durante los 50 y de la mano de la HfG Ulm y de la refundación de la

Arquitectura bajo los preceptos del Movimiento Moderno, el diseño asimiló la
sistematización del proceso de diseño y la racionalización de la comunicación. En los
60 y con los experimentos del Di Tella, el diseño asumió el problema de la
comunicación de masas como articulador de sus objetivos. De esa mezcla particular
surge un tratamiento racional de la comunicación, estrechamente vinculado a la
relación entre forma/función y bajo el precepto de la sistematización, características
que formarán parte del marco tecnológico del diseño gráfico en Argentina.
En cuanto al marco tecnológico de los ilustradores que se incorporaron al

Departamento, debemos reponer el estado de la ilustración en Argentina de los
120
noventa y recalcar la alteración del concepto de ilustración que vino de mano del
Diseño Gráfico.83 La aparición de la carrera de Diseño Gráfico produjo una forma de
comprensión alternativa de las imágenes elaboradas a mano y a partir de ese
momento se puede empezar a distinguir entre dibujo e ilustración, que ampliaremos en
el párrafo siguiente. La carrera de Diseño Gráfico propone una concepción
comunicacional de la imagen, que ya se trabajaba en el país desde los años 60,84 y
plantea su uso con el fin utilitario de comunicar un mensaje. Bajo esta concepción, la
ilustración intenta acotar la variedad de sentidos posible, a diferencia del dibujo, cuya
interpretación puede permanecer abierta. Aquello que la imagen se propone decir y las
características que asuma su receptor orientan las estrategias de lenguaje y
condicionan los modos representativos. De ahora en más, la técnica será el resultado
de un modo de emplear un elemento en función de comunicar. Esto se traduce en la
apertura de la ilustración hacia técnicas poco convencionales para el dibujo, limitado
generalmente al uso de la tinta, lápiz y grabado, por citar algunos ejemplos. Si la
formación de un dibujante consistía en cultivar habilidades de representación, en la
ilustración todas las habilidades se vuelcan hacia la comunicación de un mensaje; ser
un buen comunicador se vuelve más importante que saber dibujar o saber pintar.
Debido a que hay una finalidad de la imagen, la ilustración se inscribe dentro del
ámbito de lo proyectual: se trata de la construcción de un enunciado cuya forma final
está definida en una primera instancia de proyecto.
Este concepto ampliado de dibujo, que dimos en llamar ilustración, se hace visible
cuando los primeros egresados de la carrera de diseño gráfico ingresan en los medios
masivos de comunicación impresos. De 1995 al 2005, se experimenta un momento
profuso de la ilustración en medios gráficos dada la tendencia verificada en gran
cantidad de publicaciones a incluir ilustraciones. Este boom hizo posible que muchos
ilustradores lograran vivir digna y exclusivamente de la profesión.
ZARAMELLA: Muchos de los que dibujábamos, estudiáramos en el rubro que

estudiáramos, nos volcamos hacia la ilustración porque había trabajo. Y podías ganar
bastante bien, a diferencia de ahora que hay cada vez menos trabajo de ilustración. En
esa época se podía vivir. (Entrevista realizada a Juan Pablo Zaramella, abril de 2018)
Sebastián García, Pablo Bernasconi, Alderete, Augusto Constanzo, Huadi, Mirian

Luchetto y Daniel Roldán son exponentes de esta camada de ilustradores que en los
noventa trabajó en medios de comunicación como Clarín y La Nación.
83 Es escasa la bibliografía sobre el tema. Las siguientes afirmaciones provienen de una entrevista con Daniel
Roldán, realizada en abril de 2018.

84 La carrera de Diseño y Comunicación Visual de Universidad de La Plata lo hacía desde los años 60. La UBA
retoma esa herencia y la hace entrar en diálogo con el mundo.
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ROLDÁN: Casi todos los ilustradores que forman parte de esa camada hemos sido
formados en la FADU. Muchos nos acercamos sin mucho conocimiento de la
especialidad y a través de la carrera descubrimos la existencia de la ilustración como
área de trabajo y forma de comunicación. (…) Había toda una camada de ilustradores
provenientes de la facultad. Hay una parte, que yo conozco, que es una rama formada
en la cátedra de Alfredo Saavedra. (Entrevista realizada a Daniel Roldán, abril de
2018)
La mayoría provienen de la carrera de diseño, o de formaciones similares. Es el caso

de Cristian Turdera, formado en la Escuela Panamericana de Arte. Si bien se trata de
una escuela de arte, la fuerte presencia de publicistas implicaba que el uso de la
imagen con fines comunicacionales. Evidentemente, el problema de comunicación, al
atravesar las imágenes elaboradas a mano, amplió su entendimiento.
¿Qué antecedentes reconocía esta concepción comunicacional de las imágenes

hechas manualmente?
ROLDÁN: El gran formador para mí y de buena parte de mi generación fue la revista

Humor y Ediciones de la Urraca. Eso nos formó la cabeza (…), era el órgano difusor de
la cultura de clase surgida de la educación pública. (Entrevista realizada a Daniel
Roldán, abril de 2018)
En cuanto a la formación de esta generación, el fuerte de la revista Humor es que

comunicaba a través de lo visual. Aunque el humor gráfico implica un texto verbal, los
humoristas gráficos brindaban un papel preponderante al aspecto visual. La editorial
La urraca también publicaba las revistas Fierro, Sexhumor, otra revista para chicos.
Aunque se trataba de publicaciones diferentes, los ilustradores que por allí circulaban
eran los mismos.
Respecto al marco tecnológico del periodismo, las tareas en la que están entrenados
los periodistas son la investigación, la documentación y la construcción de enunciados
periodísticos. En primer lugar, los periodistas deben investigar los hechos: consultar el
material de archivos y la documentación existente, evitando cualquier concepción a
priori, leer las noticias que se escriben sobre un hecho. Toda la investigación debe ser
lo más precisa posible. También, los periodistas deben cubrir los hechos, esto es,
acudir al lugar con el objetivo de recoger datos (ya sea en forma de texto, fotos o
dibujos) y documentarse. Por último, deben saber estructurar contenidos dando forma
periodística al mensaje, teniendo la flexibilidad de adoptar el punto de vista del lector
para determinar qué quiere saber de un tema. Es necesario que estén capacitados en
122
seleccionar y editar la información que compondrá la noticia, decidiendo cuál es el

mejor modo de presentarla para que el lector la comprenda.
En cuanto al marco tecnológico del periodismo infográfico español, recordemos que

tras el surgimiento de secciones de infografía en muchos diarios de España, la
presencia de infógrafos norteamericanos durante la experiencia de las Olimpiadas
ayudó a estabilizar una definición de infografía que implicaba la conjugación entre
ilustración y periodismo. La técnica dominante de producción era el ordenador.
Una vez esclarecidos los marcos tecnológicos, avanzaremos en ver de qué manera
éstos van emergiendo en el Departamento y cómo se conjugan en cada una de las
etapas.
Es preciso recordar que, hasta 1990, encontramos en la sección Economía o en el

suplemento económico gráficos sencillos que muestran barras, fiebres o tortas,
enfocados en mostrar la variación de acciones, tasas de interés y el precio del dólar.
Los gráficos se encuentran separados de otras partes editoriales a través de un filete o
un grisado de fondo. Estilísticamente, incorporan la volumetría de manera no
sistemática, aunque también existen ejemplos de gráficos planos [Véase Anexo 7.3.1].
Aparecen algunos mapas, especialmente en la sección Policiales, para indicar el lugar
geográfico donde sucedieron los hechos delictivos u otros fenómenos. Cuando
muestran otro tipo de información, los mapas dependen aún de información verbal,
apareciendo el texto al costado o a modo de epígrafe. No sirven de soporte a una
narrativa [Véase Anexo 7.3.2].
7.3.1. Gafré/Conesa: nacimiento

¿Cuál era el grupo social en torno a la infografía? Recordemos que durante esta etapa
el equipo estaba formado por Osvaldo Demaría, Héctor Ceballos, Aníbal Ces, Gerardo
Morel, Jorge Doneiger y Andrea Tozzini.
Aníbal Ces y Héctor Ceballos eran dibujantes a quienes les habían propuesto
representar gráficamente información que entregaban los periodistas en un papel, sin
muchos detalles. Su selección por el solo hecho de saber usar un programa de edición
de imágenes –Adobe Photoshop- nos permite inferir que el concepto de infografía se
hallaba inicialmente ligado a un saber o know-how tecnológico. Sin embargo, la
incorporación de Jorge Doneiger y Gerardo Morel –ambos diseñadores gráficos, uno
egresado de FADU, UBA y el otro de UNLP- fue un paso adelante hacia el añadido del
marco tecnológico del diseño a la sección. La diversa formación de los integrantes
hacía convivir enfoques distintos, lo que se evidenciaba en la diferencia entre los
123
lenguajes que hablaban y en las dispares perspectivas de trabajo. Antes de la llegada

de Conesa, Doneiger solo compartía un lenguaje y una terminología comunes con
Morel. El marco tecnológico del diseño, tendiente a la horizontalidad y al trabajo en
equipo, se enfrentaba a una estructuración vertical y a un modo de trabajar
predominantemente individual.
DONEIGER: Demaría tenía una lista de trabajos del día y yo era nuevo. Mi trabajo era
recibir el fax con el mapa del tiempo y poner los iconitos, hacer la tablita de resultados
de la carrera del sábado… Yo era un diseñador con otra proyección y otras ideas y
hasta que llegó Xavier, 6 u 8 meses después, estaba castigado. (Entrevista realizada a
Jorge Doneiger, abril de 2018)
Las características que asumen las infografías de esta etapa permiten inferir que el
marco tecnológico alrededor la infografía la conceptualizaba como una ilustración
realizada a través de un ordenador. Estos primeros ensayos infográficos que se
observan en Clarín dan cuenta de la inseparabilidad conceptual de la infografía a la
ilustración. Si la tradición de los ilustradores había colmado las primeras prácticas
infográficas en España, el caso no fue diferente en Argentina. Tumas recuerda que:
TUMAS: [La gráfica] era vectorial, axonométrica. Venían los gráficos de agencia con
las fotos redibujadas. Se creía que infografía era redibujar todo, y no es casual porque
en prensa la gran mayoría eran ilustradores y ellos dibujan todo, venían con esa
inercia. (Entrevista realizada a Alejandro Tumas, junio de 2016)
La producción de esta etapa abastecía a suplementos tales como Deportes y Viajes &
Turismo. Para el cuerpo del diario, el departamento realizaba gráficos sencillos y
pequeños, especialmente profusos en la sección Economía. La infografía se entendía
como un medio para la representación de datos concretos; de ahí la mayor presencia
en una sección que tradicionalmente maneja cifras numéricas.
En 1993, la llegada de Conesa como director del Departamento modifica el rango para
lo que la infografía constituye una solución, y desde la dirección se empiezan a infiltrar
en la sección los marcos tecnológicos del diseño y del periodismo.
¿En qué aspectos se verifica el marco tecnológico del diseño? Conesa comienza a
sistematizar la producción de gráficos a través de la generación de plantillas que
utilizan como base la grilla tipográfica definida para el diario. Con esto, comienza la
medición tipográfica del espacio de la página: se trabaja en columnas -medidas en
picas- y en líneas -medidas en puntos- (Cada línea equivalía a 11 pt). En el programa
Adobe Freehand se definieron plantillas base para gráficos de una, dos, tres
124
columnas, con títulos a distintas columnas. Los gráficos no se miden más en

centímetros, sino en líneas, y tienen que ser módulos de puntos. El resultado de estos
esfuerzos es un manual de estilo para las infografías de la sección Economía. Otro
aporte del diseño es que Doneiger diseña los iconos del mapa del tiempo, inspirados
en los realizados por Milton Glaser en el rediseño de La Vanguardia. Planean la
página del tiempo como un servicio completo de información, e introducen el índice de
contaminación.
Los gráficos realizados para el suplemento deportivo con motivo de la Copa Mundial
de Fútbol de 1994 marcan un camino en la sistematización de gráficos. Se trata de
una serie de gráficos doble página con motivo del evento, que se publican
anticipadamente. Deudora de los gráficos realizados por El Periódico en 1992, estas
infografías presentan componentes que los catalanes conocían muy bien: fichas de
anticipo y de resumen de un partido, la cancha que muestra la formación de los
equipos. No se trataba de gráficos encapsulados y utilizados por única vez, sino de
una serie de piezas sistematizadas que iban a aparecer en todas las páginas.
¿En qué aspectos se evidencia el marco tecnológico del periodismo? La doble página
que relata la parada de los autos en boxes para cargar nafta y cambiar ruedas, con
motivo de la celebración de la carrera de la Fórmula 1 en Argentina (abril de 1995),
marca un punto de inflexión en el proceso de trabajo de la sección, pues es el primero
en el cual sus miembros se convierten en generadores del contenido en un proceso
infográfico total. A fin de documentarse, Doneiger fue al Autódromo Municipal de la
Ciudad de Buenos Aires y pudo presenciar a los ingenieros armando un auto. La
explosión de la fabricación militar en Río Tercero, provincia de Córdoba, en noviembre
de 1995, supone la primera vez que un miembro del departamento de la sección
acompaña a periodistas y fotógrafos en la reconstrucción del hecho noticioso.
Doneiger asistió al Río Tercero para recabar información desde el punto de vista
infográfico y planificó la infografía a la distancia, con apoyo de Gerardo Morel. La
explicación del proceso de recolección de basura que hace el CEAMSE (Coordinación
Ecológica Área Metropolitana Sociedad del Estado), el Complejo Hidroeléctrico
Yacyretá-Apipé (puesto en funcionamiento en junio de 1994 e inaugurada en agosto
de 1998) también son ejemplos de infografías que implicaron procesos de
investigación gestados en el interior del propio Departamento.
En 1994, el ingreso de Andrea Tozzini, que ya había tenido experiencia en la

elaboración de infografías en España, reforzaría la presencia del marco tecnológico
del periodismo.
125
Si bien Conesa instauró la investigación como parte esencial del trabajo de la sección,
en esta etapa aún no se verifica una interacción fluida entre el resto de la redacción.
La recolección de la información la hacían los propios integrantes de la sección, sin
ayuda de los periodistas: se buscaban fotos, se consultaba especialistas, etc. El
departamento y los suplementos eran los espacios editoriales más receptivos a la
novedad que suponía la infografía. La sección estaba aislada.
En cuanto al estilo de las infografías, seguía siendo el "internacional" dominante, de

raíces norteamericanas aunque con la sensibilidad catalana de la ilustración. La
técnica de resolución predominante eran ilustraciones vectoriales realizadas en Adobe
FreeHand.
Bajo la dirección de Conesa, los integrantes del Departamento comprendieron la

lógica de construcción de una infografía.
7.3.2. Jaime Serra: formación y consolidación

La llegada de Jaime a la dirección del Departamento marcaría un antes y un después
en su producción. Si bien la novedad más reconocida fue la que introdujo en materia
de lenguaje, su dirección también puso orden dentro de la producción del
Departamento, habilitó una nueva comprensión del concepto de infografías y amplió el
rango de problemas para los que este artefacto representaba una solución.
Jaime tenía incorporadas pautas propias del marco tecnológico del diseño. El mejor
ejemplo de esto es el manual de estilo que realizó, que organizó la producción de la
sección. El manual ayudó a estabilizar una impronta de Clarín y estaba en
consonancia con las pautas establecidas por Rediseño: las infografías usaban las
únicas familias usadas en el diario (Franklin Gothic y Clarín) y las paletas de color eran
muy similares. El manual clasificó los gráficos que aparecen en el diario en dos:
sencillos y complejos. Los sencillos son aquellos que "presentan datos que
complementan la nota que los acompaña" (Serra, 1999), mientras que los complejos
funcionan como "una nota dentro de la nota" (Serra, 1999), es decir, aquellos que
responden a "todas o a gran parte de las preguntas esenciales periodismo: quién,
cuándo, donde, cómo y por qué" (Serra, 1999). El manual también sistematizó el uso
de títulos, subtítulos y cierre de las infografías, detallando familia, variable y cuerpo a
utilizar en cada caso. Estandarizó la paleta de colores a usar, tanto para gráficos en
blanco y negro como para aquellos a color y normalizó otros elementos del diseño,
tales como filetes –en cada grosor- y formas de señalización. Sistematizó los gráficos
que mostraban una evolución -habitualmente mostrados mediante fiebres-, una
comparación -mostrados a través de tortas- y un espacio, mediante el uso de mapas
126
del mundo o callejeros [Véase Anexo 7.3.2.1, 7.3.2.2 y 7.3.2.3]. Dio lineamientos para
el uso de los flash, gráficos a media columna utilizados para destacar datos que de no
tener representación infográfica quedarían perdidos en el texto. También, indicó
pautas específicas de diseño para aquellos gráficos incluidos en los suplementos
Viajes & Turismo, Económico, Informática, Autos y Mujer, que contaban con normas
específicas.
La innovación en lenguaje se dejó ver, sobre todo, en los gráficos complejos y en las
notas para la revista Viva. En materia de lenguaje, ¿qué hizo de las infografías de
Clarín producidas bajo la dirección de Serra algo tan innovador que llamara la atención
en el periodismo infográfico? Dos fueron los lineamientos a los que respondía la
producción infográfica de esta etapa: que el estilo de la infografía acompañara al
mensaje y que las infografías adquirieran un carácter de autor. Otra de las novedades
fue el utilizar técnicas manuales de representación en vez de trabajar de forma
exclusiva en el ordenador. Sostenemos que los lineamientos en base a los cuales
Jaime montó el Departamento provienen de su inclusión simultánea en dos marcos
tecnológicos: el de artista y el de periodista. Recordemos que Serra no tuvo una
educación formal, sino que su formación como ilustrador se dio de manera
autodidacta. Su interés por el arte, especialmente de las artes visuales, lo llevó a
transitar por la Escuela Massana. Su tránsito por el periodismo, a partir de su ingreso
en El Periódico de Catalunya en 1989, le permitió adquirir una formación de oficio en
comunicación periodística.
La búsqueda de la expresividad subjetiva, esto es, la voluntad de plasmar un “estilo

propio” en toda producción –en este caso, infográfica-85 y la voluntad de crear algo
nuevo, que quebrara los parámetros dominantes son actitudes que se inscriben dentro
del marco tecnológico del artista. Jaime venía con la idea de hacer de la infografía un
medio de expresión. Varela recuerda que “Jaime Serra aportaba mucho entusiasmo
para experimentar, para tomar riesgos y sacar lo mejor de uno”.86
Apelar a técnicas manuales de representación, otra de las novedades introducidas

por las infografías de Clarín, también es una estrategia de resolución propia de un
marco tecnológico proveniente del arte. Al momento de ingresar al Departamento,
Jaime estaba buscando un estilo.
85 Es preciso remarcar que para Jaime, el periodismo en sí no es objetivo “porque interviene el ser humano.
(…) Siempre interviene el hombre, y mientras más interviene la mirada del hombre, más subjetiva es” (Serra,
2015).
86 Entrevista realizada a Lucas Varela, abril de 2018.
127
“A mí me interesaba emplear la técnica plástica. Estaba cansado de trabajar con el

ordenador. Me gusta trabajar a mano y acabar el dibujo de determinada manera. Esa
idea fue madurando y cuando llegué a Clarín, lo que me permite hacer todo eso es que
no había parámetros. Así que pensé: ¡Voy a replantearme todo lo que estos años
venimos definiendo! Y es ahí donde apareció esta idea y la de hacer un estilo
personal.” (Serra, 2015)
Uno de los antecedentes del tratamiento formal que luego desarrollaría extensamente
en Clarín se encuentra en una serie de ilustraciones a mano incluidas en una
infografía para los Juegos Olímpicos de Barcelona. En ella, los gráficos de cada uno
de los deportes estaban hechos mediante la técnica de scratchboard (que elimina la
tinta del color negro para exponer arcilla blanca mediante una herramienta afilada)
para simular las cerámicas antiguas de Grecia. La infografía ganó un Oro en Malofiej
[véase Anexo 7.3.2.3]. Ya en esos años de infografista en El Periódico, había “una
voluntad de llevar la cuestión estética y convertirla en ética. Había una búsqueda por
convertir la forma en contenido” (Serra, 2015).
La adecuación del estilo de la infografía al mensaje se derivaba en una

multiplicidad de estilos, que dependerían del tema a tratar. En las infografías de este
período, la estética se convierte en mensaje. Jaime consideraba que se podía
aprovechar el potencial expresivo de los recursos utilizados en la infografía para
aportar una cuota de información. El lineamiento según el cual cada imagen puede
transmitir algo característico de esa información, se incluye dentro de un marco
tecnológico de periodista, pero la posibilidad de llevarlo adelante requiere técnicas
propias del marco tecnológico de las artes plásticas y la ilustración.
Loscri recuerda el lineamiento de Jaime de trabajar cada pieza de manera acorde al

tema a comunicar.
LOSCRI: Jaime venía con la idea de que tratemos de trabajar no solo los contenidos
correctamente, sino que hiciéramos un aporte desde el punto de vista gráfico: que
hubiera cierto vínculo entre la historia que estábamos contando y el aspecto gráfico
que iba a tener. (Entrevista realizada Pablo Loscri, marzo de 2016)
La ballena franca (1995) [véase Anexo 7.3.2.4] es un ejemplo en el que se valida el

cumplimiento de los dos lineamientos. Pliger (2012) considera esta infografía como la
primera en introducir un cambio en el lenguaje y señala que las diferencias de esta
infografía con las habituales para la época son tres: en primer lugar, las imágenes
fueron hechas a mano en vez de con un programa vectorial; en segundo lugar, la
construcción de la infografía en un programa bitmap en vez de vectorial permitió
128
conservar los rastros de la gestualidad de su autor. Por último, la incorporación de

elementos aparentemente accesorios contribuye a crear un “ambiente comunicativo de
información” (2012:82) que vinculan la información presentada en la infografía con un
imaginario alrededor del tema.
El uso de técnicas plásticas y el aprovechamiento de los recursos utilizados en la

elaboración de la infogrfías puede verse en otros trabajos del Departamento. En Lo
hicieron de goma [véase Anexo 7.3.2.5], el uso de la plastilina evoca al material del
tema central- el chicle-: la goma. En La Barcelona de Antoní Gaudí [véase Anexo
7.3.2.6], la técnica con la cual se representa el mapa callejero –trencadís- que ubica
sus principales obras es la misma que utilizaba para decorar sus fachadas: baldosas
rotas y cemento armado. En Oro Verde [véase Anexo 7.3.2.7], las ilustraciones están
hechas sobre papel de yerba mate especialmente fabricado para la ocasión y
coloreado con la propia infusión. En “En japonés, teatro se dice Noh” [véase Anexo
7.3.2.8] la maqueta que muestra la estructura de un teatro japonés está construida con
madera balsa, un material que evoca otros elementos típicos del país nipón.
Aunque en donde más se verifica la ruptura del lenguaje es la producción infográfica

para la revista Viva, donde se publicaron los anteriores ejemplos, existen casos en el
cuerpo del diario que presentan un tratamiento estilístico novedoso y donde, además,
se verifica el uso de elementos para abordar el tema y atrapar al lector. La noticia del
asesinato de José Luis Cabezas, reportero gráfico para el diario Perfil asesinado en la
ciudad costera de Pinamar en enero de 1997, generó una serie de infografías en las
que se combinaban diferentes técnicas. El equipo experimentó con recursos en la
búsqueda de resultados que impactaran al lector. En La llave para resolver delitos
[véase Anexo 7.3.2.9], una fotografía central de la escena del crimen construida con
muñecos de plástico, que representan a los miembros de un equipo de policía
científica, sirve de base a la explicación de las actividades que realizan. Ilustraciones a
mano alrededor detallan algunos de los procesos habituales y describen el equipo
necesario para llevar adelante la investigación. Otro ejemplo de ruptura del lenguaje
habitual en el cuerpo principal del diario es Radiografía de una autopsia [véase Anexo
7.3.2.10]. El trabajo informa los resultados de la autopsia de Cabezas, que permitieron
reconstruir el modo en que murió. A partir de una imagen de un muñeco de madera,
colocada en el centro de la página, se detallan las pruebas de la autopsia mediante
Ilustraciones a mano y vectoriales.
Si bien la innovación en el lenguaje de las infografías que Serra encabezó en Clarín

fue posible gracias a sus características, enmarcables dentro de los marcos
129
tecnológicos de artista y periodista, la ausencia –en la redacción de Clarín- de un

marco tecnológico dominante en torno a la infografía se tradujo en una libertad para
aplicar dichos marcos sin ningún tipo de condicionamiento y sugerir soluciones
novedosas respecto de lo que se hacía en el resto del mundo.
SERRA: Era una oportunidad extraordinaria de crear los parámetros que todos los
departamentos venían siguiendo a pies juntillas en el resto del mundo, parámetros que
yo podía revisar porque nadie me iba a decir nada. Si yo le decía a Roberto
[Guareschi] “la infografía se hace de determinada manera”, él me decía “pues vale”. No
había prejuicios y esa era una oportunidad realmente maravillosa que supimos
aprovechar. (Entrevista realizada a Jaime Serra, enero de 2018)
En España, en cambio, el marco tecnológico construido alrededor de la infografía

había afianzado al ordenador como herramienta de producción preponderante. De
este modo, el rango de variantes que se proponían para resolver un problema estaba
restringido al uso de la computadora.
El otro factor que contribuyó a hacer viable la novedad incentivada por Serra fue el
acompañamiento de un equipo muy heterogéneo, compuesto por integrantes que
participaban de los marcos tecnológicos de la ilustración y del diseño gráfico de la
FADU.
TUMAS: Yo creo que esa es también una de las grandes virtudes de Jaime, que trajo
gente muy diversa. Jaime me trae a mí como diseñador gráfico básicamente, yo no era
ilustrador, pero [Jaime] entendía que le venía bien la pata del diseño. Lucas era
ilustrador 100%; además de ser diseñador era (es) un excelente ilustrador. Era más
volado, muy del palo del cómic, pero le gustaba hacer cosas raras, como a Jaime.
Jorge Portaz lo mismo: es ilustrador criado y creado en diarios del interior (Río Negro
y Neuquén), pero básicamente es ilustrador. Luis Yong, otro animal de la ilustración,
pero academia cero. Juan Pablo Zaramella, una bestia de la ilustración, lo tenés en
maquetas, animaciones. Eso ya te da una diversidad: tenías un tipo que se la pasaba
haciendo maquetas y plastilina, uno que dibujaba arriba de un colectivo, otro que era
un excelente ilustrador, yo que estaba ahí como en la cosa más del diseño. Y las
últimas incorporaciones, que ya tienen que ver más con esta lógica [del diseño], que
son Pablo y Ana Gueller, también desde el diseño básicamente. Entonces era como
muy mezclado todo. Cada uno traía lo suyo. (Entrevista realizada a Alejandro Tumas,
junio de 2016).
Jaime construyó un equipo muy diverso, pero cuya tradición más fuerte era la
ilustración. Muchos de los miembros que ingresaron al Departamento bajo su dirección
eran ilustradores: Lucas Varela, Juan Pablo Zaramella, Jorge Portaz y Luis Yong. Ya
130
vimos que apelar a los ilustradores era un modo de agilizar el proceso de elaboración
de infografías. Pero había algo más: los ilustradores contratados por Jaime no
solamente tenían destrezas de dibujo, sino que contaban con habilidades para la
narración visual (Varela y Zaramella) y periodística (Yong y Portaz). Varela se
dedicaba a hacer cómics y Zaramella era director de cine. Esto les daba a los dos
expertise en generar relatos a partir de imágenes fijas. Ambos tenían incorporada la
noción de secuencia narrativa, que trascendía el estatismo de la imagen ilustrada para
contar un hecho o proceso en partes. Sabían descomponer un proceso o un hecho en
la cantidad mínima necesaria de imágenes que sirvieran para narrarlo con claridad. En
otras palabras, Varela y Zaramella estaban entrenados en relatar con imágenes, algo
esencial en el periodismo infográfico. Tanto el cómic como el cine son formas
narrativas que recurren a imágenes fijas para contar una historia. El cómic utiliza
viñetas que contienen ilustraciones para narrar. El cine recurre a fotogramas
proyectados de manera rápida y sucesiva para crear la ilusión de movimiento. Tanto
en el cómic como en el cine se verifica la presencia de muchos elementos de los
textos narrativos escritos, tales como personajes, narrador y punto de vista, tiempo y
espacio. La estructura interna se rige a partir de las instancias de comienzo, nudo y
desenlace. Por último, en cómic y en cine el lenguaje verbal es fundamental. Si bien
existen cómics mudos, esto es, sin texto, el lenguaje verbal se hace presente en la
historieta mediante globos –que indican la voz de los personajes- y carteles –que
señalan la voz del narrador. En el cine, que también puede ser mudo, el lenguaje
verbal se integra a través del audio.87
Por su parte, Portaz y Yong eran ilustradores que tenían incorporado el marco
tecnológico del periodismo por haber pasado por diarios de Río Negro y Córdoba,
respectivamente. Portaz contaba con la experiencia de relevar él mismo la
información. El caso más formativo fue el triple crimen de Cipolletti, ocurrido en esa
ciudad rionegrina en noviembre de 1997.
PORTAZ: Sí empecé a comprender y a entrar en el lenguaje periodístico a partir del

triple crimen de Cipolletti, una de las noticias más fuertes. Fui hasta el lugar por
iniciativa propia; sin tener siquiera una credencial, llegué hasta al lado de los cuerpos,
hice un relevamiento, dibujé a mano toda la escena, dónde estaban los cuerpos, volví
al diario, lo pasé a la máquina y saqué el gráfico. (Entrevista realizada a Jorge Portaz,
abril de 2018)
87 En cine, una herramienta fundamental de trabajo es el storyboard o guión gráfico: un conjunto de
ilustraciones mostradas en secuencia con el objetivo de servir de guía para entender una historia,
previsualizar una animación o seguir la estructura de una película antes de realizarse o filmarse. El storyboard
es, en esencia, similar a un cómic o historieta, serie de dibujos que constituyen un relato, con o sin texto.
131
El hecho de haber contratado ilustradores para el Departamento parece haber sido un

gesto emulador de la conformación de departamentos de Infografía en España.
Recordemos el propio Jaime había ingresado al mundo de la prensa como ilustrador.
Pero, como señala Tumas, “Jaime, a pesar de ilustrar, siempre estaba investigando y
buscando nuevas maneras y cosas.”88 En ese sentido, Jaime reconocía la importancia
del diseño editorial. La tradición del diseño al Departamento ingresaría fuertemente de
la mano de Tumas, Loscri y, más tarde, Ana Gueller. El pasaje de Serra por la
experiencia de las Olimpiadas en el 92 lo había puesto al tanto de las habilidades que
se requieren en una sección de infografía.
La variedad de marcos tecnológicos dotaba al Departamento de un amplio espectro de

estrategias y habilidades para atender la alta demanda del diario. Periodismo,
ilustración y diseño gráfico se conjugaban en las infografías, bajo la dirección de
Jaime, que daba piedra libre a la experimentación. Las infografías habitualmente se
realizaban en equipo, pues no todos contaban con las mismas habilidades.
Dependiendo de la complejidad de la infografía, variaban la dinámica de trabajo y las

personas encargadas de hacerla. Los gráficos sencillos (fiebres, tortas, barras) podían
ser abordados por cualquier integrante dada su mínima complejidad. En cambio, los
gráficos complejos, con mayor carga ilustrativa, demandaban la participación de
ilustradores. El trabajo apelaba a las competencias de cada uno para crear infografías
que destacarían por su carácter de autor y versatilidad estilística. ¿De qué manera los
marcos tecnológicos del periodismo, la ilustración y el diseño gráfico se conjugaban en
el proceso de elaboración de aquellas infografías más complejas?89
El marco tecnológico del periodismo se veía en la documentación, recopilación de

información y su posterior selección y edición para contarla de una forma
comprensible a un público muy masivo. En la estructuración de la información a partir
de un tema general hacia lo particular. En el departamento, estaba encarnado en la
figura de Bin, periodista a cargo de la investigación y documentación. Bin buscaba
información, la editaba de modo que sirviera para infografía y la entregaba en un
informe que incluía datos concretos y útiles para la elaboración de una infografía, tales
como medidas, ubicación de hechos en mapas, detalles minuciosos de los elementos
implicados en la noticia. En el caso de que la investigación fuera hecha por otros
miembros de la sección, Bin validaba y refinaba la información y los textos. En algunos
casos, Bin acudía al campo acompañada por otro miembro del equipo. Mientras ella
88 Entrevista realizada a Alejandro Tumas, junio de 2016.

89 Los gráficos estadísticos presentaban poca variación: tenían una serie de tamaños y colores ya pautados.
132
hacía la documentación periodística, el resto se encargaba del relevamiento. También

podía ocurrir que los periodistas fueran los encargados de recabar información. En ese
caso, Bin, junto con el infógrafo a cargo, le indicaba, en una reunión preliminar, qué
información era necesario buscar en base a lo que se podía contar.
El marco tecnológico de la ilustración se aprovechaba en aquellos gráficos complejos

y en la doble página de la revista Viva. El fondo de estas infografías podía trabajarse
en una variedad de técnicas y estilos (foto, escultura en plastilina, dibujo a mano o por
ordenador, acuarela, tempera, óleo, etc.). La versatilidad estilística venía de la mano
de los ilustradores y se daba a través de la imagen que se utilizaba de base. Aquellas
ilustraciones más técnicas y realistas, de estilo vectorial, caían habitualmente en
manos de Portaz, quien creaba imágenes directamente en programas de dibujo de
manera muy veloz utilizando el Mouse, mientras que las que necesitaban un estilo
más personal se encargaban a Varela o Zaramella. Este último, además, aportaba
volumen y la posibilidad de enriquecer desde lo tridimensional elementos que
normalmente terminaban con una ilustración plana. Las ilustraciones que iban a formar
parte de las infografías de Viva se fotografiaban en el estudio de Cristina Reche o
Marcelo Mendiburu con el fin de adecuarse a la mayor resolución de la revista. La
experimentación estilística podía poner en riesgo la claridad.
El marco tecnológico del diseño gráfico mantenía el orden dentro de la diversidad,

asegurando la pertenencia de las infografías a un mismo sistema de identidad: el de
Clarín. En la producción, este marco se evidenciaba en un uso tipográfico consistente
-que determinaba el estilo de títulos, encabezados, textos- y en la adecuación de las
cajas de texto a la grilla, ya sea del diario o de la revista Viva, pautas incluidas en el
manual de estilo. Los diseñadores gráficos se encargaban de cuidar los aspectos de
diseño: compensación, prioridades, tamaños. Otro aporte del marco tecnológico del
diseño es la prevalencia de la comunicación por sobre las cuestiones formales. El no
dejar que las cuestiones formales atenten contra la claridad con la que se explica la
información.
Si analizamos las infografías de la época de Jaime, se evidencian dos capas: una

base, en la que se da la variedad de estilos que aportaban los ilustradores, sobre la
cual se asienta la información textual, en la que se aprecia el rigor tipográfico y la
adecuación a unas pautas estilísticas estables -las de Clarín-, propias del aporte del
diseño. En las infografías que revisamos, hechas tanto para Viva como para el cuerpo
principal del diario, se puede ver la aplicación de los marcos tecnológicos de la
ilustración, del diseño y del periodismo de manera simultánea. Es en las infografías de
133
Viva donde se aprecia con más claridad la construcción en dos capas. La base de
todas estas infografías es una fotografía de una escultura, una maqueta, una
ilustración, una o diversos elementos. En Lo hicieron de goma se puede apreciar el
aporte de Juan Pablo Zaramella en el muñeco de plastilina. En La llave para resolver
delitos, se ve la mano de Varela en la ilustraciones. Pese a la diversidad estilística de
las bases, la capa superior evidencia la consistencia de diseño en la familia tipográfica
y la estructura informativa, compuesta por título y bajada. La información se despliega
a partir de la imagen, en una serie de subtítulos y textos. Los textos se apoyan sobre
una grilla tipográfica, que determina el ancho de las cajas de texto. Estas infografías
no solo daban cuenta de una rica variedad de alternativas técnicas, sino también de
nuevas temáticas que extendían el repertorio de lo que la infografía podía relatar. El
Departamento proponía temas de lo más diversos –desde la casa de Anna Frank,
pasando por la torre de Pisa, hasta el teatro japonés- que eran tratados con absoluta
libertad creativa. El estilo de las infografías de esta etapa contribuían a que el lector
sintiera al diario familiar y cercano, además de ayudarlo a comprender el tema tratado.
Para Serra, en un medio de masas, “el atractivo visual no es baladí” (Serra, 2014: 4).
Esto hacía perfectamente compatibles el estilo de la producción de este período con el
lineamiento de calidad que Guareschi había resuelto para el diario.
¿Qué otras novedades, además del lenguaje se introdujeron durante la dirección de

Serra? Podemos afirmar que, con respecto a la etapa anterior, se extendió el tipo de
problemas para los que la infografía suponía una solución. De allí en más, la infografía
serviría para esclarecer aspectos de las noticias en el cuerpo de la nota del diario,
pero también pasaría a ser la noticia misma. La decisión, expresada en la Introducción
del Manual de Estilo (1999), de no utilizar filetes o grisados que enmarcaran las
infografías, separándolas del resto de la página, elevaba el estatuto de la infografía al
mismo nivel que el texto y la foto. "Las infografías son parte informativa de la página y
se eliminan separaciones que solo debe tener la parte no editorial" (Serra, 1999).
7.3.3. Tumas/Loscri: cambio de dirección, cambio de estilo

En 2001, la partida de Serra dejó al frente de la sección a Alejandro Tumas y Pablo
Loscri. El cambio de dirección se vio reflejado en el estilo de las infografías. Las
infografías con carácter de autor, propias de la etapa anterior, dieron paso a
infografías en donde prevalece la identidad gráfica del diario. Se pasó de una
producción de una escasa homogeneidad estilística, en donde predominaba el aporte
individual, a una con mayor homogeneidad. La lógica de autor, que rigió durante la
época de Jaime, dio lugar a una lógica de diseño, en donde la sistematización de
recursos, una práctica habitual del diseño de identidad, fue la norma.
134
TUMAS: Mientras Jaime estaba en el diario, la infografía era muy de él. Desde el
momento en que él no está, nosotros teníamos dos opciones: o intentábamos seguir en
ese camino, haciendo malas copias de lo que fue, o empezábamos a constituir otro
camino, tal vez menos ambicioso desde lo artístico pero más racional desde la
comunicación. (Entrevista realizada a Alejandro Tumas, junio de 2016)
En otras palabras, el cambio de dirección verificó un desplazamiento de marcos

tecnológicos: de la mezcla de marcos -el del artista, ilustrador, diseñador y periodista-
utilizados para abordar una infografía, a otro donde prevalecían los de diseñador y
periodista.
¿Qué características tenían las infografías producidas en el Departamento al mando

de Tumas y Loscri? Si bien se mantiene el uso tipográfico adecuado a la grilla del
diario, se verifica el uso de gráficos axonométricos y la incorporación de recursos que
hacen a las ilustraciones más realistas, tales como texturas generadas por
computador y luces y sombreados [Véase Anexo 7.3.3.4]. También, aparecen
ilustraciones planas realizadas con vectores y se recurre a la foto cuando ésta sirve
para mostrar información [Véase Anexo 7.3.3.3]. Predominan múltiples subniveles de
información y la sistematización de los recursos tipográficos e iconográficos (relojes
para indicar horas, bullets para los números [Véase Anexo 7.3.3.1 a 7.3.3.4]). Los
distintos niveles de información se evidencian a través de recursos estrictamente
tipográficos (color, croma, variable de la familia) y no tanto por el añadido de otros
elementos gráficos, como labels de destaque a subtítulos.
La salida de los ilustradores -Varela en 2003 y Zaramella en 2005- coincidió con dos
hechos: por un lado, la tendencia hacia gráficos analíticos y menos ilustrativos, es
decir, menos dependiente de los dibujantes; por el otro, la aparición de herramientas
técnicas que permitían realizar ilustraciones incluso a quienes no dibujaban. Del 2000
al 2010, según Pliger (2012), se produjo un cambio mundial en el estilo de las
infografías, coincidente con la aparición de programas de manejo de datos. De la
ilustración a mano y el trabajo con técnicas plásticas se pasó al modelado e ilustración
3D. El equipo de la sección comenzó a incorporar un saber técnico mediante el
aprendizaje de esos programas. Sin embargo, aquellos ilustradores que aún quedaban
no se entendían con esta técnica.
PORTAZ: La compu para mí es impersonal, es algo como que no hice yo, en cambio
vos dibujas a mano, por más que lo digitalices lo sentís propio: sentís el olor del papel,
de la tinta, es otra cosa. En la compu puede haber sido cualquiera. Ninguno aprendió
135
eso. Zaramella se fue, terminó haciendo su camino. Lucas también. (Entrevista

realizada a Jorge Portaz, abril de 2018)
VARELA: La ilustración siempre chocó con la infografía, porque ésta no requiere un

estilo gráfico marcado, como el mío, sino que requiere un dibujo totalmente funcional.
Sino hace ruido. Así que siempre tuve ese choque entre lo infográfico y lo ilustrativo. Al
final tuve que elegir uno sobre el otro. (Entrevista realizada a Lucas Varela, abril de
2018)
ZARAMELLA: En la época de Alejandro y Pablo, ellos empiezan deliberadamente a

decir “Vamos a crear un estilo Clarín de infografía. No podemos hacer cualquier cosa
todo el tiempo. Salvo en publicaciones como la revista o alguna sección que nos daba
cierta libertad, el diario tiene que estar dentro de estos parámetros”. Es lógico (…) pero
lo que yo sentía era que yo empezaba a quedar fuera de esos parámetros porque lo
que yo podía aportar no estaba dentro de eso. (Entrevista realizada a Juan Pablo
Zaramella, abril de 2018)
Varela y Zaramella habían tenido un afinidad sustentada en intereses comunes y sus

caminos en el Departamento fueron muy similares. Ambos provenían del campo de la
ilustración de orientación artística, tenían claro que querían dedicarse a otra cosa
(cómic y animación, respectivamente), poseían intereses por fuera del diario y se
fueron cuando otro tipo de ilustración empezó a predominar.
Si las infografías más complejas en la época de Jaime se caracterizaban por presentar

dos capas separadas – una correspondiente al marco tecnológico del diseño y otra al
de la ilustración-, cuando el marco tecnológico del diseño empezó a prevalecer por
sobre el de la ilustración, el grupo social de los ilustradores quedó fuera. La
sistematización, que hasta entonces era solamente tipográfica, se empezó a filtrar
hacia la base, de estilos variables. Se comenzó a sistematizar la ilustración y se
abandonó el trabajo con técnicas plásticas.
El modelado y render 3D fue la herramienta que ayudó a visualizar aquello que antes
estaba en manos de los ilustradores. Los efectos y terminaciones se hacían en
Illustrator y Photoshop. Uno de los encargados de trabajar esta nueva técnica fue
Hugo Vasiliev. Alumno destacado de la cátedra Fontana, Vasiliev había ingresado al
diario a través de Carlos Venancio y se lo había asignado a la revista Viva. En 2002,
los diálogos con Tumas y Loscri acerca del 3D, las ganas de pasar a infografía porque
en la revista se sentía poco estimulado y la casualidad de que se abriera una vacante
en la sección posibilitaron su ingreso a la sección. Allí había expectativas acerca de lo
que podía aportar desde el 3D, ya que siempre había experimentado con tecnologías
136
y recursos que podían servir para contar historias. Su carta de presentación al

Departamento de Infografía había sido un mapa, que constituía un excelente ejemplo
de la representación de datos usando la tecnología del modelado. En ese mapa, había
participado tanto en la diagramación de la nota en la revista como del armado del
gráfico.
Para poder manejar las ilustraciones 3D, la sección destinaba dos computadores
especialmente dedicadas al procesamiento de imágenes de este tipo. El
Departamento también incorporó tabletas gráficas para agilizar la realización de
gráficos: evitaban el dibujo manual, su posterior escaneo y vectorización y permitían
dibujar directamente de modo digital.
La aparición de Internet marcó un cambio en los modos de búsqueda de información.

Se dejó de acudir a fuentes reales y se pasó a las virtuales. De investigar en los libros
se pasó a bucear en los buscadores de Internet. La biblioteca de la sección
desapareció y los especialistas desaparecieron progresivamente como fuente de
consulta. Internet aceleró la búsqueda de información porque, por un lado, brindó la
oportunidad de tener acceso al mundo sin necesidad de moverse de la sección y, por
el otro, porque dejaba de dependerse de los tiempos de los especialistas para hallar la
información.
De todos modos, la práctica de enviar infografistas a relevar y buscar información en

casos que fuera necesario siguió en pie.
Como se puede ver, la aparición de nuevas tecnologías y de Internet es clave en el

Departamento a cargo de Tumas y Loscri. Más adelante, para el mundial 2010, el
Departamento incorpora unas cámaras GigaPan, sistema que permite crear y
compartir imágenes panorámicas de alta definición e imágenes gigapixel interactivas,
que se pueden explorar y ampliar.
Todo este interés en las nuevas tecnologías y su adopción en el Departamento tiene

un punto cúlmine en 2010, cuando la sección realiza para clarín.com el especial
multimedia Juicio a las Juntas, con motivo del 25° aniversario de la condena a los
responsables de la última dictadura. Se trata de una megainfografía interactiva que
permite recorrer la sala donde se realizó el proceso judicial.
7.3.4. Conclusiones
La consolidación del periodismo infográfico en Clarín no puede comprenderse
escindidamente de los procesos acaecidos en el periodismo infográfico de Estados
137
Unidos y de España. El abordaje que hace Estados Unidos de la infografía llega a

España a través del “I Curso Internacional de Infográficos”, en julio de 1989. Sin
embargo, España realiza una apropiación particular. Pliger señala que mientras la
prensa norteamericana copió los peores aspectos de la nueva tendencia en infografía
(la producción de Nigel Holmes en el USA Today) y produjo gráficos ilustrados en
exceso, “la prensa europea, especialmente España, parece haberse tomado su
tiempo, visto las artimañas, separado lo que era bueno de lo ruin en el nuevo visual, y
por un tiempo en la década de 1990 produjo gráficos de información mucho mejores
de los que se ven en América” (2012: 96). Antes de la formación que recibieron los
españoles de manos de referentes norteamericanos, en España la infografía estaba
ligada esencialmente a la ilustración. Los primeros en ser contratados para ser parte
de las incipientes secciones de infografía eran los “artistas gráficos” o ilustradores.
Estados Unidos aportó al periodismo infográfico español rasgos característicos del
marco tecnológico del periodismo, tales como la necesidad de investigar, acudir al
lugar de los hechos y plantear una narración de éstos que fuera independiente de la
de los redactores.
El proceso de definición de infografía que España realiza en la década del 80 se

replica en la Argentina durante los 90. La experiencia de los españoles en general y de
los catalanes en particular en torno a la infografía permitió elaborar una noción de ésta
que fuera más allá de su identificación con la ilustración por ordenador. La concepción
española de infografía, que conjuga ilustración y periodismo se trasladan a Argentina
cuando Conesa y Serra llegan al Departamento de Infografía de Clarín, de la mano de
Cases i Associats. Así como el marco tecnológico que se estabilizó en España en
torno a la infografía fue diverso al norteamericano -pues incluía la formación en artes
plásticas/gráficas- el concepto y la práctica de la infografía en Argentina adquieren
características propias a partir de las condiciones locales. Por un lado, la ausencia en
Argentina de un marco tecnológico respecto a cómo hacer infografía resultó en una
libertad absoluta que permitió al jefe del departamento llevar adelante su intención de
romper los esquemas hasta ese momento establecidos en el periodismo infográfico.
Su inclusión en el marco tecnológico del arte favoreció la posibilidad de pensar fuera
de los parámetros arraigados y proponer estrategias de resolución distintas a las
utilizadas habitualmente por el grupo social de los infógrafos. Pero por otro lado, la
novedad de Argentina también se sustenta en la trayectoria local de los campos de la
ilustración y diseño gráfico. Si bien Clarín fue a buscar referentes al exterior con la
intención de imitarlos, al replicar el proceso de manera local surgió una novedad. De la
mano de los diseñadores de FADU-UBA, fue viable que operaran en la producción
138
infográfica las lógicas del orden y sistematización, rigor editorial y narración y

comunicación.90 Recordemos que las carreras de diseño en Argentina asumieron los
supuestos modernos y se inscribieron dentro del discurso proyectual, en vez de
vincularse a la tradición de las artes gráficas. Específicamente, la carrera de Diseño
Gráfico en la FADU, al igual que su hermana mayor la carrera de Diseño en
Comunicación Visual de la Universidad Nacional de La Plata, asumió los preceptos
ulmianos de sistematización y se articuló alrededor de la comunicación entendida
como problema. El marco tecnológico de los diseñadores provenientes de la FADU
incluía, entonces, las categorías de sistematización y comunicación a la hora de
abordar una solución de diseño. Estas categorías contribuyeron a mantener orden en
un espacio en el que Serra fomentó la expresión individual a través de medios
plásticos, correspondientes al marco tecnológico en torno a la producción artística. Las
operaciones de Serra orientadas a sistematizar el diseño, cuyos resultados fueron los
manuales de estilo de infografía,91 tuvieron receptividad en la formación de los
diseñadores locales, pues al acudir los españoles a las escuelas de formación de
diseñadores de Argentina, se encontraron con el diseño sin tradición en bellas artes y
de raíces racionalistas y funcionalistas.
El hecho de acudir a las escuelas de diseño para formar las secciones de infografía
había funcionado en España (recordemos que Cases había recurrido a EINA y
ELISAVA). Pero la formación en diseño en ese país se inscribe bajo el ala de Bellas
Artes. Así, la escuela española de la infografía estaba vinculada a la ilustración. Eso
imprimía una lógica del dibujo que, si bien adquirió un carácter comunicacional, era
más expresiva. La gran transformación que tiene lugar en Clarín es que la operación
infográfica, en vez de ser delegada en historietistas e ilustradores, es encargada a
diseñadores y a ilustradores que ya cuentan con habilidades de narración, sea por
haber pasado por la FADU, donde operaba la lógica de la comunicación en la
ilustración –el caso de Varela, por otros diarios –el caso de Portaz y Yong- y por
escuelas de cine –el caso de Zaramella-. Eso supone pasar a un campo de referencia
completamente distinto, con una lógica más comunicacional en términos de síntesis de
información. Las referencias que tienen los diseñadores e ilustradores de Argentina
que abordaron la infografía son completamente distintas a las de los ilustradores
españoles. Cambia el marco tecnológico de referencia de la información infográfica, lo
que subvierte la operación infográfica.
90 Si bien Conesa y Serra traían estas características y las aplicaron a la infografía, encontraron receptividad en
los recursos humanos locales.

91 En realidad, se trataba de un manual que se iba actualizando a medida que se encontraban nuevas
soluciones.
139
Si los norteamericanos hicieron infografía desde el periodismo y los españoles desde

la ilustración, los argentinos la hicieron desde el diseño, con una primera etapa de
ilustración. Este vuelco hacia el marco tecnológico del diseño gráfico y editorial
argentino, que viene con la incorporación de Tumas y Loscri, se enfatiza tras la partida
de Serra del Departamento, momento en que el periodismo infográfico de Clarín
asume otros rasgos. Este cambio acentúa la utilización del marco tecnológico del
diseño gráfico y editorial argentino para la resolución de infografías, que, si bien ya
estaba presente en el período de Serra, se torna predominante en la etapa Tumas-
Loscri. En las infografías de la época de Jaime se evidencian dos capas: una base, en
la que se da la variedad de estilos que aportaban los ilustradores, sobre la cual se
asienta la información textual, en la que se aprecia el rigor tipográfico y la adecuación
a unas pautas estilísticas estables -las de Clarín-, propias del aporte del diseño. Por su
propia inclusión en el marco de la ilustración y del diseño, Jaime supo balancear el
aporte de ilustradores y diseñadores. Pero tras su salida, el marco tecnológico del
diseño prevalece y la sistematización, que hasta entonces era solamente tipográfica,
se empieza a filtrar hacia la base, sistematizándose la ilustración.
140
8. Conclusiones
A lo largo de esta tesis, hemos buscado dar respuesta a nuestras preguntas de

investigación. Hemos abordado extensamente y en detalle el proceso de rediseño del
diario y de conformación de su Departamento de Infografía para entender de qué
modo emerge el periodismo infográfico. Hemos también dado cuenta de los factores
que hicieron de las infografías de Clarín una propuesta innovadora dentro de la
naciente práctica del periodismo infográfico a nivel mundial, extendiendo la mirada
analítica más allá del célebre director Jaime Serra.
En cuanto a la primera pregunta, hemos revelado el trabajo que fue necesario para
que la infografía se estableciera en el medio argentino. A mediados de los noventa, en
su momento de mayor apogeo simbólico y económico, Clarín se transformó siguiendo
los sucesos y tendencias que se daban en el diseño de prensa a nivel mundial. La
digitalización del sistema de producción, en alianza con el diseño, alteró por completo
la estructura de relaciones previa, redistribuyó los factores de poder e hizo emerger un
diario completamente nuevo. Se sumaron nuevas tecnologías de producción y se
crearon secciones que daban cuenta de la creciente importancia de lo visual: un
Departamento de Fotografía y un Departamento de Infografía. La modificación de las
pautas tradicionales de producción y el añadido de nuevos componentes estructurales
a la redacción suscitaron distintos niveles de resistencias. La decisión de la empresa
de modernizarse en términos tecnológicos y el firme apoyo del secretario de
redacción, Roberto Guareschi, a la incorporación de diseño fueron esenciales para
vencer cualquier oposición, promover la integración de las partes y modificar el estado
de la red. Sivak señala que “el cambio contó con recursos internacionales gracias al
empuje de la redacción, el interés de la empresa en modernizarse y la gran ayuda del
tipo de cambio, el uno a uno, que permitía importar tecnología y conocimientos como
si un peso valiera un dólar” (2015: 184). Efectivamente, las condiciones económicas
de la Argentina en general (el uno a uno) y de Clarín en particular (convertido en
multimedios a partir de que se liberó el mercado comunicacional y se permitió que los
mismos dueños de un diario lo fuesen de radios y canales de televisión) incidieron en
el fenómeno del rediseño del diario y en la creación del Departamento de infografía.
Sin el caudal de recursos económicos disponibles, el rediseño no hubiera podido
llevarse a cabo. Clarín pudo comprar nuevas máquinas rotativas e importar
conocimiento del exterior, siendo El Periódico de Catalunya la principal fuente de
saber. De ese diario Clarín no solo importó recursos humanos (Cases, Palacios,
Conesa y Serra habían pasado por su redacción) sino también novedades
141
tecnológicas, desde las más estructurales –como la adopción del sistema RED 1,
desarrollado por Mario Santinoli, director técnico de ese diario- hasta las más
pequeñas -como el uso de FreeHand en vez de Illustrator. De ese periódico también
importó la decisión de establecer un Departamento de Infografía. Las características
que adopta Clarín en su rediseño –que se encuadran dentro del “diseño visualizante” y
del “periódico de servicios”- son también las que recoge la prensa española en el
rediseño de muchos de sus diarios a fines de los ochenta. Efectivamente, la
experiencia del rediseño de Clarín no hubiera sido la misma sin el componente
catalán. No obstante, la importación de saberes halló buena recepción en Argentina.
Además del holgado momento económico de la Argentina, otro factor sin el cual el
cambio no hubiera sido posible es la existencia en el país de las carreras de diseño.
Las modificaciones que estaban sucediendo en el periodismo a nivel mundial tuvieron
alta receptividad en Argentina, en donde las transformaciones suceden casi de
manera contemporánea al resto del mundo. La posibilidad de adaptarse rápidamente
en términos organizativos a las nuevas dinámicas se fundamenta en las trayectorias
de los campos en Argentina. La reconversión en términos del mercado del sector
periodístico encontró recursos disponibles en el país. Por un lado, un público lector
que estaba dispuesto a consumir más rápidamente y competente en los nuevos
modos de lectura. Por otro lado, un cuerpo de profesionales con una disponibilidad de
saberes, conocimientos y prácticas, dispuestos a ser reconvertidos.92 La posibilidad de
haber llevado adelante el rediseño y el éxito de las producciones del Departamento de
Infografía se afirmaron en la receptividad de una serie de profesionales a las
propuestas de rediseño que venían de Cases i Associats y a la sensibilidad y lógica
artística de Serra. El país contaba con recursos humanos disponibles que supieron
asimilar la innovación. La sólida formación argentina en diseño hizo posible una rápida
capacidad de absorción y adaptación a la novedad. La cátedra Fontana, a través de
Venancio –su adjunto- como nexo, fue el gran canal de ingreso de diseñadores para
distintas áreas del diario.93
Para comprender las razones que hicieron de las infografías de Clarín un éxito,
debemos reponer las condiciones del medio argentino. En España, la ilustración era el
marco de referencia y el lugar desde el que inicialmente se había abordado esta
herramienta. El recurso humano predominante en los periódicos españoles eran los
“artistas gráficos” o ilustradores. El trabajo conjunto entre Estados Unidos y España en
92 Agradezco al equipo de investigación UBACyT y, en particular, a Silvia Fábregas por esta reflexión.
93 La cátedra Saavedra se configuró posteriormente como otro conducto por el cual también ingresaron
diseñadores.
142
el “I Curso Internacional de Infográficos”, en 1989, y en las Olimpiadas, en 1992, hizo

que los españoles incorporaran rasgos característicos del marco tecnológico del
periodismo. La concepción de infografía que conjuga ilustración y periodismo llega la
Argentina de la mano de los catalanes. Sin embargo, ese saber encuentra en ese país
dos aspectos que posibilitan la innovación. Primero, la ausencia de un marco
tecnológico respecto a cómo hacer infografía resultó en una libertad absoluta que
permitió a Serra llevar adelante su intención de romper los esquemas hasta ese
momento establecidos en el periodismo infográfico. Su inclusión en el marco
tecnológico del arte favoreció la posibilidad de pensar fuera de los parámetros
arraigados y proponer estrategias de resolución distintas a las utilizadas habitualmente
por el grupo social de los infógrafos en los diarios norteamericanos y españoles.
Segundo, la incorporación al Departamento de infografía de los diseñadores con una
nula inclusión en el marco tecnológico formado en torno a la infografía y su
participación en un marco tecnológico particular –el del diseño gráfico de FADU y el de
la ilustración argentina- permitieron llevar adelante un experimento que interpretó a la
infografía de manera distinta. De la mano de los diseñadores de FADU, fue viable que
operaran en la producción infográfica las lógicas del orden y sistematización, rigor
editorial y narración y comunicación, supuestos que forman parte medular de las
carreras de Diseño Gráfico en Argentina y que configuran el marco tecnológico con el
que los diseñadores que se integraron a Clarín abordaron la infografía. Si la escuela
española de la infografía estaba vinculada a una ilustración y un diseño inscriptos bajo
el ala de Bellas Artes (lo que imprimía una lógica del dibujo que, si bien
comunicacional, era más expresiva), la escuela argentina, en manos de diseñadores o
ilustradores con conocimiento de diseño, tiene raíces racionalistas y funcionalistas.
Tras dejar Serra el Departamento y legar la dirección a Tumas y Loscri, el marco
tecnológico del diseño gráfico argentino se enfatiza y las infografías de Clarín asumen
otros rasgos.
Así como el diseño y la FADU abastecieron a Clarín, se puede afirmar que Clarín
nutrió al diseño argentino. En Argentina, el concepto de infografía no se origina en el
campo del diseño -recordemos que los diseñadores desconocían qué era la infografía-
sino en el periodismo. Sin embargo, una vez instalada la infografía en Clarín, el diseño
se apropió de ella y la incluyó dentro de su repertorio disciplinar. Cátedras de diseño
de la FADU introdujeron la construcción de infografías como ejercicio en su currícula.
En su paso por el Departamento de Infografía de Clarín, los diseñadores se formaron,
adquirieron habilidades correspondientes al marco tecnológico del periodismo y se
convirtieron en infógrafos. Estos diseñadores, convertidos, luego retornaron a la FADU
143
y ampliaron con su saber las fronteras del diseño gráfico. En ese sentido, Clarín fue
una cátedra de infografía.
La exitosa experiencia de Clarín contribuyó, a nivel local, a poner de relieve al diseño

editorial, en un contexto argentino donde el diseño gráfico, que había adquirido
progresiva importancia en los noventa, se asociaba exclusivamente al branding y se lo
asimilaba a un servicio. El recambio general de la imagen corporativa operado por
muchas empresas, en el marco más general del proceso de privatizaciones de los
noventa y en un contexto marcado por la ampliación del mercado de servicios, había
traído consigo un boom de la imagen corporativa y había producido un imaginario
acerca del diseño gráfico que lo vinculaba casi exclusivamente al marketing.94 El
rediseño de Clarín dio visibilidad al diseño editorial.95 A nivel mundial, las
modificaciones en Clarín le dieron un lugar en el mapa profesional del diseño
periodístico.
Por otro lado, el éxito que obtuvo gracias a la colaboración con Clarín permitió a
Cases i Associats expandir su red de clientes en Latinoamérica. No solamente se
encargó del rediseño de diarios en países como Uruguay, Perú, Brasil y México sino
que comenzó a vender productos editoriales cuyo diseño aprovechaba los recursos
tecnológicos y humanos de Clarín: diseñadores de alto nivel recientemente egresados
o aún cursantes de la carrera de Diseño Gráfico, FADU-UBA, que habían circulado por
Clarín en calidad de pasantes gracias al convenio firmado entre el diario y la facultad.
Por citar algunos ejemplos, Paula Simonetti trabajó para Sol90 y desarrolló infografías
para diarios de Brasil (O Estado di Sao Paulo, Journal da Tarde) e Italia (Il Giornale di
Sardegna, La Repubblica). Alan Jürgens fue a Barcelona, donde hasta el día de hoy
trabaja como infografista en La Vanguardia. Fernando Rapa Carballo, diseñador
gráfico y docente de Tipografía en la cátedra Fontana, se fue en 1998 a España y
trabajó para numerosos diarios con los cuales colaboró Cases i Associats: El
Comercio (Lima), Lance! (Río de Janeiro), Milenio (Ciudad de México), entre otros.
Mariana Margarita Marx es otra de las pasantes que Cases incorporó a su equipo de
diseñadores locales.
En resumen, la colaboración comercial y profesional entre Cases, a través de su

estudio y su editorial, Clarín y la FADU generó un cuerpo de profesionales valiosos y
exportables. Si en un principio Clarín importó conocimiento de España, luego lo
exportó hacia el resto del mundo. Las relaciones entre un estudio catalán, la
94 Los estudios de Ronald Shakespear y Rubén Fontana eran dos de los más importantes.
95 Agradezco a Alejandro Lo Celso esta reflexión.
144
universidad y el mercado laboral hicieron factible una transformación cuya larga

extensión en el tiempo –algo que podría ser visto como una desventaja- permitió
desarrollar los cambios en toda su profundidad. En los cuatro años que van desde que
el complejo proceso comenzó –formalmente, en 1994- y concluyó -en mayo de 1998-,
hubo ocasión de reemplazar por completo el sistema productivo, rediseñar el diario de
mayor tirada de Hispanoamérica y de integrar la infografía a la redacción, llevándola a
adquirir similar jerarquía que el texto y la fotografía.96 Como resultado de esa
transformación cultural y técnica, Clarín logró hacerse un nombre entre los medios
internacionales e influir en otros diarios de Latinoamérica, un estudio catalán se
convirtió en uno de los referentes mundiales del diseño periodístico y el diseño gráfico
argentino ganó visibilidad y prestigio mundial.
Creemos haber dado respuesta a los interrogantes que planteamos en esta tesis, sin
embargo nos hemos enfocado exclusivamente en un único diario sin considerar de
qué manera el periodismo infográfico comenzó a surgir y afianzarse en otros
periódicos argentinos. Hallamos evidencia de que intentos por incorporar la infografía
se dieron en diarios de las provincias y de la Ciudad de Buenos Aires. ¿Cuáles fueron
los motivos que tuvieron otros medios para incorporar la infografía? ¿De qué manera
lo llevaron a cabo? ¿Qué dificultades encontraron? Una futura investigación podría dar
respuesta a estas cuestiones. A su vez, nos hemos centrado en la etapa del
Departamento dirigida por Serra, aun conociendo que la historia de la sección bajo la
dirección de Tumas y Loscri ha sido igualmente rica en galardones. Posteriores
investigaciones podrían ahondar de modo exhaustivo en esta etapa. Por otra parte,
hemos comentado las particularidades que asume la infografía en Clarín a partir de las
características de los integrantes en cada etapa en que hemos dividido el
Departamento y de las dinámicas de trabajo del equipo. No obstante, creemos que
puede ser conveniente el análisis comparativo entre las producciones infográficas de
Estados Unidos, España y Argentina para dar cuenta de las particularidades de las
infografías de cada uno de estos países, profundizar en sus tradiciones e indagar las
continuidades y rupturas que establecen entre ellas.
96 Agradezco a Iñaki Palacios la reflexión acerca de las ventajas de la extensión del proceso en el tiempo.
145
9. Anexo
146
1.1.
Mapa del
genocidio de
Ruanda
Revista Viva
18/08/96
7.1.2.1 7.1.2.2
Tapa de Clarín Tapa de Clarín
23/12/90 23/12/89
7.1.2.3. 7.1.2.4.
Clarín Clarín
14/12/89 27/12/89
7.2.1.1
El encierro de
Pamplona
Realizado por
Karl Güde y Jeff
Goertzen
I Curso Interna-
cional de
Infográficos
4-5/7/89
7.2.1.3
7.2.1.2 Liberación de
Tanques Kuwait
iraquíes de la Times
Guerra del 26/2/91
Golfo
The Daily
Telegraph
25/2/91
7.3.1.
Gráficos de barras, fiebres y
tortas
Realizados por Osvaldo Demaría
Clarín, suplemento económico y
sección Economía
1989/1990
7.3.2
Mapa con
7.3.2 motivo de la
Mapa del caída de Nicolae
tiempo Ceausescu
Clarín Clarín
24/12/89 23/12/89
7.3.2
Mapa con
motivo de la
caída de un
avión
Clarín
7.3.2
Mapa con
motivo de
terremoto de
Sicilia
Clarín
7.3.2.1
Gráficos
sencillos
blanco y negro
Manual de Estilo
de Infografía
7.3.2.2
Mapas blanco y
negro
Manual de Estilo
de Infografía
7.3.2.3
Gráficos
sencillos color
Manual de Estilo
de Infografía
7.3.2.3
Olimpia
El Periódico de
Cataluña
1992
7.3.2.4
La ballena Franca
Revista Viva
1995
7.3.2.5
Lo hicieron de
goma
Revista Viva
7.3.2.6
La Barcelona
de Antoni
Gaudí
Suplemento
Turismo
8/6/97
7.3.2.7
Oro verde
Revista Viva
6/10/96
7.3.2.8
En japonés,
teatro se dice
Noh
Revista Viva
7.3.2.9
La llave para
resolver delitos
Publicada en
Clarín
9/2/97
7.3.2.10
Radiografía de
una autopsia
Publicada en
Clarín
13/2/97
7.3.3.1
El atentado a
las torres
7.3.3.2
gemelas
Una ciudad
Clarín
golpeada por
Septiembre de
las bombas
2001
Clarín
Julio de 2005
7.3.3.3
Transpirala, si
podes
Clarín
2/6/06
7.3.3.4
Los 33 mineros
atrapados en
Chile ya cuentan
con una vía de
escape
Clarín
10/10/10
147
9. Bibliografía
Libros y artículos
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Revista KEPES, Año 11 Nº 10, enero-diciembre 2014, pp. 105-141.
151
Entrevistas en profundidad
• Alberti, Tea
• Baruch, Norberto
• Bin, Stella
• Cases, Toni
• Conesa, Xavier
• Doneiger, Jorge
• Guareschi, Roberto
• Loscri, Pablo
• Lo Celso, Alejandro
• Lo Valvo, Gustavo
• Mateo, Clarisa
• Palacios, Iñaki
• Portaz, Jorge
• Ravaschino Pablo
• Roldán, Daniel
• Serra, Jaime
• Taboada, Roberto
• Tumas, Alejandro
• Varela, Lucas
• Vasiliev, Hugo
• Venancio, Carlos
• Tozzini, Andrea
• Zaramella, Juan Pablo
Documentos
• SERRA, Jaime (1999). Manual de estilo de Infografía.
152
153
10. Agradecimientos
Agradezco a mi madre, cuyo constante incentivo hacia una educación de calidad hizo
que este trabajo fuera posible.
A mi padre, por haber fomentado la curiosidad y la confianza en la exploración de

nuevos terrenos, tan necesarias en todo investigador.
A Verónica Devalle, cuyas palabras portan claridad y luz desde mis inicios como
estudiante de diseño gráfico primero, como integrante de su cátedra y equipo de
investigación después, y como directora de la presente tesis.
A todo el equipo de investigación UBACyT, por sus atentas lecturas y sugerencias que
hacen de este trabajo una construcción colectiva.
A Marta Almeida, por las acertadas sugerencias con respecto al recorte del tema a
tratar.
A la FADU, por haberme enseñado la capacidad de llevar mis ideas a manifestaciones

concretas, y a la Universidad de Buenos Aires, institución que considero mi segunda
casa.
Por último, agradezco a todos los protagonistas del proceso aquí relatado, quienes
generosamente dedicaron parte de su tiempo a contarme esta fantástica historia y
quienes sabrán ponderar desde de la experiencia vivida el valor de este trabajo.
154

El Periodismo Infográfico Argentino: Los Comienzos de La Visualización de La Información en Clarín Durante Los Años 90

Caricato da

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El Periodismo Infográfico Argentino: Los Comienzos de La Visualización de La Información en Clarín Durante Los Años 90

Caricato da

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El periodismo infográfico argentino: los comienzos de la visualización de la información en Clarín durante los años 90.

Universidad de Buenos Aires

Buenos Aires, miércoles 9 de mayo de 2018

La tesis investiga el proceso de incorporación de la infografía en el diario argentino

A través de una serie de entrevistas en profundidad a figuras relevantes reconstruimos

Las infografías de Clarín constituyen un caso relevante en la historia del periodismo

Periodismo infográfico / Infografía / Clarín / Estilo Clarín

Infographic Journalism / Infographics / Clarín / Clarín infographic style

4. Marco teórico ...............................................................................................38

7.3.2. Jaime Serra: formación y consolidación .................................................................126

10. Agradecimientos .....................................................................................154

En términos generales se suele entender por infografía aquel método de comunicación

Existen diversos usos de la infografía: científico, estadístico, cartográfico, periodístico.2

Los diarios norteamericanos y españoles fueron los primeros en sumar la infografía a

provistas por distintos especialistas y reseñadas por Abreu Sojo (2000).

Las infografías de Clarín no solo contribuyeron a consolidar el periodismo infográfico

Asimismo, el éxito de las infografías dio visibilidad mundial al diario, recientemente

¿Cómo fue posible la incorporación de la infografía en el diario argentino Clarín y el

Primero, la aparición de la infografía en Clarín es el resultado de un conjunto de

Segundo, la innovación que las infografías de Clarín supusieron en materia de

El caso de la infografía de Clarín constituye un caso de innovación exitosa y la

Según el enfoque de la TAR, la existencia de todo objeto técnico es resultado de la

redacción, un estudio de diseño, y una universidad. La introducción de la infografía en

De este modo, entenderemos la aparición de la infografía en Clarín vinculada a unas

El proceso que relataremos tiene límites temporales precisos: comienza en la mitad de

Nuestra fuente principal es una serie de entrevistas a figuras clave y, la secundaria,

Además de la contribución teórico-metodológica, consideramos que otro gran aporte

-­‐ Comprender las características que asume el periodismo infográfico argentino,

-­‐ Identificar exhaustivamente los aspectos técnicos y sociales que se conjugaron

3. Estado de la cuestión

3.1. Hacia una definición de la infografía

Como vemos, la infografía se nutre de diversos afluentes y en ella convergen

-­‐ Un método de comunicación visual que sirve para transmitir información y

-­‐ Producto de la combinación de dos o más códigos

-­‐ Tiene usos narrativos específicos

¿Cuándo aparece la infografía en prensa? ¿A qué factores obedece su inclusión?

3.2. El lenguaje visual emerge en los diarios

Cunha Lima (2015) señala tres elementos básicos de la comunicación periodística:

Para Peltzer, en el contexto de un periódico gráfico, “ante un mensaje comunicable

La acción de dibujar sí excluye la fotografía, y en sentido amplio se utiliza también el

fotográficas que se publican o emiten en los medios de comunicación. (Peltzer, 1991:

Peltzer ubica la infografía dentro del lenguaje gráfico de un periódico, y lo diferencia

Por su parte, De Pablos (1993) reconoce la presencia de elementos no textuales en

La imagen periodística (…) reproduce los niveles de iconicidad decreciente o de

En conclusión, todos estos elementos que se engloban dentro del concepto de

¿Cómo llega la infografía a hacerse un lugar y posteriormente afianzarse en los

El 29 de marzo de 1740 el Daily Post de Londres publica el primer mapa en prensa.

El 9 de mayo de 1754, el Pennsylvania Gazette de Benjamin Franklin publica “la

Tras estas primeras manifestaciones, el avance de los gráficos informativos en los

La presencia de dibujantes e ilustradores permitía un tipo de ilustración que se puede

En consonancia con Serra, Bárcenas Aboites (2012) afirma que el desarrollo de la

Asimismo, Peltzer afirma que

Pese a que diversos autores acuerdan en fechar en la década del ochenta la

Sullivan, ilustrador y diseñador gráfico, trabajó durante 25 años como informador

investigaciones, siendo la mayor parte de su trabajo noticias de último momento o

Al empezar la década de los setenta los trabajos de Sullivan y su gente en el Sunday

Fueron periódicos norteamericanos los primeros en usar, en los 70, gráficos

El trabajo de Sullivan supone un importante antecedente del periodismo infográfico

No se ha establecido en qué momento se empieza a conocer a este nuevo género

Según Sullivan, “los gráficos de información explotan cualquier combinación de

Sin embargo, a partir de 1970 y en los Estados Unidos, se produce un quiebre en el

1) Aparición de nuevas tecnologías

imagen sobre una superficie rígida –llamada matriz-, mediante instrumentos

-‐ Comprender las características que asume el periodismo infográfico argentino,

-‐ Identificar exhaustivamente los aspectos técnicos y sociales que se conjugaron

-‐ Un método de comunicación visual que sirve para transmitir información y

-‐ Producto de la combinación de dos o más códigos

-‐ Tiene usos narrativos específicos