Sei sulla pagina 1di 36

Video della mostra “Licalbe Steiner.

Grafici Partigiani”
L’EDITORIALE
“Il segreto di Albe era nella contentezza che metteva -
nel suo lavoro, divertendosi come se giocasse. Nella -
contentezza che cercava continuamente di trasmette- luppo culturale della gente” (Albe Steiner)
re continuamente negli altri attraverso tutto ciò che
faceva e diceva e con la sola sua presenza. Albe imbocca la strada del successo nel
- -
teggiamento di distacco, anzi egli credeva nel suo berazione, in particolar modo a Milano. La
lavoro con una serietà e una passione assolute, in battaglia per il rinnovamento politico, ini-
tutta la sua visione del mondo; la sua morale atti- ziata con la Resistenza, comincia a coesiste-
va, la sua passione pedagogica, il suo entusiasmo li re con quella intrapresa per il rinnovamen-
esprimeva nel suo lavoro.” to sociale e dell’industria. Si occupa infatti
sia di immagine coordina per importanti
Italo Calvino, “Il segreto di Albe Steiner”, L’Unità
(Agosto 1974) case editrici italiane.

Albe Steiner (1913 - 1974) è stato - Il suo atteggiamento, felice del presente e

anni cinquanta e sessanta.


Nato a Milano, dopo una giovinezza ma- sempre, anche sul lavoro: il sodalizio con
turata sul fronte di guerra, tra partigiani Elio Vittorini, ad esempio, ma soprattutto
del Battaglione Valdossola, e all’interno del l’insispensabile presenza della moglie Lica,
- un’indispensabile
ci rappresentanti della fondamentale idea parcella della totalità steineriana.
estestica di quegli anni: tutto ha potere di
comunicare.
Che cosa? ripercorrere gli aspetti salienti della vita e
Una mentalità, un’intenzione, un senso che dell’operato di Steiner, duddividendoli in
si coniugavano con il costante desiderio di -
Albe di trasformare la società. toria e l’industria.

La Redazione

Un rigraziamento ai responsabili dell’Archivio Steiner del Politecnico di Milano per i


consigli e l’assistenza durante la fase di progetto.

digitAlbe: parte di contenuti digitali.


Si consiglia di scaricare QRCode Reader per poterne usufruire.

Canale Youtube di Designverso


L’ALTRA METÀ DELLA MELA L’ALTRA METÀ DELLA MELA

UNA SPLENDIDA
AMICIZIA

H
o conosciuto Albe e Lica nel 1974, nel 1942 Mucchi viene chiamato alle armi. Nel 1943, dopo l’8 settembre Gabriele e Genni avevano raggiunto Albe e Lica a Mergozzo in
anno del mio arrivo in Italia ma li «Al momento della partenza per la Sabau- casa dei genitori di Lica.
conoscevo già dai racconti di Ga- dia, ad accompagnarmi al treno c’erano «I tedeschi erano intanto già nella zona [ ..] e si erano dati a prelevare ebrei. […] I nomi e gli
briele, che aveva una grandissima stima di insieme con Genni anche Albe e Lica e indirizzi venivano forniti dagli schifosi “camerati” italiani. E qui fu tragedia in casa Steiner. Il
loro. Più tardi nelle sue memorie Mucchi qualche altro amico. Abbracciandomi la
padre di Lica era uomo mite, silenzioso e saggio, ebreo di origine spagnola, di nome Covo. In quel
chiama «una splendida amicizia» il legame Lica mi porse un libro: erano le poesie di
cresciuto attraverso la vita tra Lica e Albe. Luis de Gongora...». (Gabriele Mucchi, Le
momento, oltre noi, c’era dai Covo una coppia, marito e moglie, parenti ebrei venuti a rifugiarsi...
La prima cosa che univa loro, era che ve- occasioni perdute. Memorie 1899-1993) . Noi scongiurammo il signor Covo di cercarsi un rifugio, ma lui... non volle muoversi di casa, e
devano il mondo nello stesso modo, erano A Rerik sul mar Baltico durante un corso cosi pure i due anziani parenti. […] Dovevamo al più presto, diceva, allontanarci noi, invece,
comunisti puri, direi io. Combattevano di tiro contraereo Gabriele traduce poesie Albe ed io...
assieme, vivevano insieme tempi di distru- d’amore di Gongora per la Lica. Furono I nazisti arrivarono a Mergozzo appena noi ebbimo lasciato la casa. [...]Il signor Covo e i due
zione, come la guerra, e poi quegli anni pubblicate con dei bei disegni di Mucchi parenti furono portati via. [...] Non se ne seppe più niente. Uccisi per strada, buttati nel lago con
di grande speranza del dopoguerra. Albe dalla casa editrice Meridiana di Milano un sasso ai piedi, come molti altri nella “strage di Meina”...? Deportati? I Covo li cercarono per
muore già nel 1974, con Lica ci incontra- nel 1948, con una introduzione di Sergio giorni.[...] Più tardi, fu trovato per terra in qualche luogo un berretto basco insieme con un paio
vamo frequentemente, o per illavoro o per Salmi. Sono rimaste le sue traduzioni più di occhiali con le stanghe arrugginite; l’uno e gli altri lui li portava, ma non furono riconosciuti
qualche festa. Spesso dovevo chiamarla per riuscite, lodate dai critici della letteratura.
per suoi, non fu certo che appartenessero all’uomo probo, mite e buono che fu Mario Covo, il padre
farmi aiutare per la seconda edizione delle Ho visto Lica per l’ultima volta alla festa
memorie di Gabriele o quando dovevo or- per il suo novantesimo compleanno in casa
della Lica».
dinare le carte per il Fondo Mucchi presso Gabriele Mucchi, Le occasioni perdute. Memorie 1899-1993
il Centro APICE dell’Università di Milano. riportava dodici disegni di Gabriele, i mesi
Lica aveva una memoria straordinaria ed dell’anno, disegnate per il “Calendario del
era sempre pronta ad aiutarmi. Un’altra Popolo” nel 1947; se lo metteva attorno alle
cosa mi viene in mente pensando a Lica: spalle dicendo: «È bellissimo».

S. MUCCHI
Un libro per Lica

8 9
L’ALTRA METÀ DELLA MELA L’ALTRA METÀ DELLA MELA

I L I CA L B E
Steiner, 1942

H
o conosciuto Lica da ragazzino perché con Albe di noi, e a quell’età sono cose che contano. I Licalbe erano

dagli anni ‘30, gli anni della loro formazione, de- -


gli studi e delle scelte professionali. Facevano parte di quel lia per ragioni intellettuali e politiche e quando Giangio
gruppo di borghesia milanese intelligente, progressista, morì nel campo di concentramento di Mauthausen come
moderna, di grande impegno sociale e politico, di respiro
europeo che è stata la matrice della lotta antifascista e della persona di famiglia soprattutto Lica che lo sentiva un po’ il
partecipazione alla resistenza, pagando dei prezzi altissimi -
alla loro intransigenza morale e politica. Un gruppo com- be voluto avere. L’antifascismo è stato l’elemento base nel
plesso e articolato in cui il legame, oltre che generazionale, rapporto di amicizia di Lica e Albe. C’erano è vero gli inte-
era cementato dagli stessi interessi, dagli stessi legami con ressi culturali ma il legame più forte è nato proprio dall’es-
- ser partecipi della resistenza e con comuni amici resistenti.
sign, degli allestimenti della Triennale, con comuni riferi- -
menti agli insegnamenti del Movimento Moderno e della ca dell’Ossola, fuggì dal campo di internamento per rien-
Bauhaus, in contrapposizione critica con il provincialismo trare in Italia, con un abito da pastore valdese, fornitogli da

retorica del fascismo. Ho incominciato a frequentare casa -


Steiner, a Milano e nella bella casa a Alergozzo, più tardi, laboratore. Lica, all’epoca senza notizie di Albe, fu sempre
negli anni ‘50, dopo che erano tornati dal Messico perché
sono pressoché coetaneo di Luisa, Anna è un po’ minore consuoceri, e a Max per avere aiutato Albe.

G. NANJI
Un libro per Lica

10 11
L’ALTRA METÀ DELLA MELA L’ALTRA METÀ DELLA MELA

formazione di mestiere generico, ma c’era giovani di oggi che non hanno certezze ma
stato un interesse da parte dei fondatori, poche garanzie, però ci sono stati periodi
che avevano fatto la resistenza, di ricostru- anche peggiori, quindi credere in qualcosa
ire l’Italia in un modo diverso: non forma- e tenere duro è fondamentale. Fare cono-
vano quindi solo artigiani, ma anche perso- scere l’inizio di questo lavoro e le conquiste

ANNA ne che potessero lavorare nel mondo della


comunicazione. I miei genitori chiamarono
a insegnare Max Huber con Romolo Mu-
che sono state fatte con molto impegno è
importante. Anche perché le conquiste non
è detto che restino.

RACCO N TA
ratore e suo fratello Remo, che curò tutta
Giornalista: Anche per questo è nato
Gabriele Mucchi, che era pittore, architetto l’Archivio Steiner.
e anche designer, che ha disegnato poltrone Anna: Sì, mio padre, Albe, ha sempre
che Zanotta vende ancora oggi. Erano tut- detto in famiglia che non voleva che di-
te persone che avevano lavorato insieme ed sperdessimo il materiale di lavoro, perché
erano antifascisti. testimoniava lo sforzo di costruire que-
sta disciplina, in modo che potesse essere
Io e Francesca del blog LovelyMilano ci siamo conosciute durante una visita guidata
Giornalista: C’è stato qualcuno a cui trasmessa. Dagli appunti, dagli schizzi, si
organizzata dall’associazione Città Nascosta Milano. Quel giorno Anna Steiner ci lui ha detto di no? capisce il percorso fatto e si vede il valore
apriva la porta del suo studio per raccontarci appassionatamente la storia dei suoi Anna aggiunto del lavoratore che partecipa alla
genitori. Albe e Lica non furono solo due maestri della grafica italiana, ma seppero per molto tempo. Anni fa, mio papà non nascita di un prodotto, che sia una pubbli-
unire arte, design e impegno politico e sociale. La visita guidata però durò troppo c’era più ma c’era ancora la mia mamma, cità o design.
poco per i nostri gusti e così qualche giorno fa siamo tornate a trovare Anna. ci avevano chiesto di fare propaganda per
la Lega: ho detto che non era proprio pos- Giornalista: L’Archivio è stato do-
sibile fare una cosa in cui, non solo non si nato al Politecnico di Milano, com’è
crede, ma che si crede anche possa essere successo?
nociva. Anna: Abbiamo valutato bene a chi donar-
Anna: Cosa volete sapere?
Giornalista: Tutta la storia
Giornalista: E’ così bello dire di no, Politecnico di Milano, essendo un’universi-
in certi casi. tà pubblica. Abbiamo chiamato la Sovrin-
Anna - tendenza ai Beni Archivistici Regionali per
vuto dire “Mi richiami, devo parlarne con un sopralluogo, e nel giro di 15 giorni è
- Giornalista: Anche suo padre era un
arrivata la dichiarazione di notevole valore
autodidatta. Mentre sua madre ave-
vicende di questa natura: i miei genitori la- storico. La Sovrintendenza ha mandato un
va studiato.
architetto per informatizzare l’inventario
Anna
mio padre si presentò nelle liste comunali ordinato da me con mia madre. Ci ha mes-
-
so due anni e mezzo, lavorando sempre con
la supervisione mia e di mamma, per neces-
-
scrisse che non potevano più collaborare. sità. L’archivio è stato donato nel 2004 e nel
-
Mio padre rispose con una lettera perso- 2008, lo stesso giorno che è mancata la mia
mamma, pensate che coincidenza, è stato
-
istituito il bando di concorso per un posto
morto perché si potesse essere liberi senza a vita per la gestione dell’Archivio Steiner,
Giornalista: Suo padre poi si impe-
così adesso c’è una persona presente che lo
- gnò molto nella formazione, forse
grave, non solo per me, ma per il messaggio rende accessibile per gli studi, anche se con
proprio perché non l’aveva avuta.
che mandi. È questo il nodo di una demo- un orario a metà tempo .
Anna
- -
difendeva la categoria dei lavoratori come Giornalista: I suoi genitori lavorava-
lui, che non esisteva all’epoca, e Lica si oc- no spesso insieme?
-
Anna: Hanno fatto tutti i lavori insieme,
-
separati solo in pochissimi casi. Ad esem-

12 13
L’ALTRA METÀ DELLA MELA L’ALTRA METÀ DELLA MELA

Lica e Albe si fotografano a vicenda, 1946


“ALBE ERA LA SOLA PERSONA
CHE SI DICHIARAVA IN OGNI
MOMENTO FELICE DI VIVERE
NEL PROPRIO TEMPO”

pio, mia madre ha curato autonomamente ta bene nel documentario“Linea Rossa” di Giornalista: Come si sono conosciu-
la pagina della donna de l’Unità. Nessuno mio padre, dice “Sì, lui non era bello come ti?
sa che il primo quotidiano in Italia che ha io sognavo”. È bello come lo racconta, lei Anna: Non l’ho mai capito bene. Forse in
dedicato una pagina alle donne è statol’U- già novantenne, ma io non mi aspettavo occasioni di svago nel tempo libero. Il mon-
nità. Io ero bambina, era il ’56 o il ’57 e che dicesse una cosa del genere! Mia madre do della borghesia colta non era così ampio
andavo con lei in redazione. Mi piaceva aveva tre fratelli molto belli, in particolare il e il circolo degli amici era quello. Però non
da impazzire sentire le rotative, disegnare maggiore, che somigliava a Clark Gable, si lo so. Si sono sposati giovani, lei aveva 23
sui fogli grandissimi, e quell’atmosfera mo- vede che aveva questa idea di bellezza, poi anni e mezzo e lui un anno in più. Mia ma-
vimentata che c’era in redazione. E poi di però diceva che mio padre era intrigante, dre nel documentario dice “Ci siamo spo-
solito insegnavano sia separatamente che, a ed era unico. Erano sempre insieme. sati presto, come due bestie, perché ci sia-
volte, anche insieme. mo conosciuti poco, però avevamo deciso
Giornalista: Come sono belle queste di stare insieme nel bene e nel male perché
Giornalista: Le loro foto insieme coppie che riescono a lavorare insie-
sono così belle da fare impallidire me! che si erano sposati più per indicazione del
tutte le coppie che non hanno la stes- Anna: Il loro, non è un caso isolato. Anche
Elio Vittorini e Ginetta Varisco erano una
padre e sua madre? coppia inscindibile, anche Giancarlo De mio padre pensava che lui non avesse nien-
Anna: Quelle foto sono di un grande fo- Carlo e Giuliana Baracco. Forse la coppia
tografo, Ugo Mulas, che aveva capito tutto di mia mamma e mio papà era la coppia della mia mamma disse “L’importante è
di loro. Si vede quest’adorazione che mio più trasversale anche per il lavoro che face-
padre aveva nei confronti di mia madre. vano. Erano chiamati i Licalbe. Leggi qui l’intervista completa
Lui proprio l’adorava. Mia madre raccon-

14 15
L’ALTRA METÀ DELLA MELA L’ALTRA METÀ DELLA MELA

A LICA

Steiner, 1950
I
o voglio dire solo poche parole auto- negli anni Cinquanta, i rapporti dell’Italia
con l’estero erano ancora molto deboli, il
- ventennio fascista aveva interrotto la cono-
scenza di quello che succedeva in Europa,
- e allora mi ricordo proprio che Albe mi
fece vedere alcuni famosi Bauhaus Bücher,
- i quaderni di Bauhaus, che allora erano
-
chitettura: averli da sfogliare era già qual-
- cosa di prestigioso. Già allora quindi con
Albe e con altre persone che mano a mano
arrivavano dall’estero come Max Huber
o Le Courbusier, Herbert Reed, era faci-
-
- e dell’architettura che per noi erano una
specie di nuovo vangelo. Forse oggi non
- ci rendiamo conto dell’importanza che ha
avuto questa nuova primavera della cultura
mitteleuropea e non solo, per dei giovani
che uscivano dal ventennio fascista dove
soltanto la militanza dei periodi della guer-
ra erano positivi di fronte a tutto il negativo
- del fascismo precedente. Per cui, io credo
che sia il modo migliore per ricordare Lica
e Albe: ricordarli sia come partecipi della
resistenza, sia come avanguardisti della

pionieri italiani in un lontano paese come


il Messico.

G. DORFLES
Un libro per Lica

16 17
L’ALTRA METÀ DELLA MELA L’ALTRA METÀ DELLA MELA

R. Sambonet, Ritratto di Lica, 1963


UNA STRAORDINARIA
BELLEZZA

L
a morte è qualcosa di irriducibil- ideali. Mi pare di ricordare che incontran-
mente singolare. È la distruzione di doci siamo scoppiati a ridere perché indos-
un individuo, di un unicum, di un savamo entrambi il bleu de chiné (la tenuta
corpo/mente e quindi è qualcosa di mol-
to personale. La morte - in questo caso - è Cina popolare, con il collo arrotondato, la
prima di tutto la sparizione di una persona giacca coi bottoni a pugno di scimmia, di
che conoscevo e che mi manca. E dire anzi un resistentissimo tessuto indaco. Insomma tutto il corpo minuto. E subito si è sviluppa- che il detto «Dietro un grande uomo c’è
che “avevo la fortuna” di conoscere Lica la “risposta” terzomondista ai jeans). Ma al sempre una grande donna» era molto vero,
Steiner in questo caso non è uno stereotipo - - senonché nel caso di Lica e Albe stava loro
bigotto: ho avuto la fortuna di conoscere addirittura un po’ stretto, visto il “calibro”
la straordinaria persona che è stata Lica di Lica. La mano radicalmente pensante
Steiner. E quindi sarò molto personale nel abbagliante. Lo sappiamo bene, il ricordo di Albe e la parola suadente-giudicante di
ricordarla. Forse troppo e me ne scuso per - Lica. Emblema di questa che era una com-
certi versi, ma non sono capace di trovare ogni volta attorno all’insieme delle espe- plementarità, una complicità o addirittura
un modo più neutrale e distante, più gene- rienze anche successive, e forse una parte -
rale e valido per tutti. In questa circostanza scicoli di Storia e Tecnica della cartelloni-
non riesco a fare a meno di dire “io”. D’al- occhi della niente oggi è dovuta al formi- stica, il “corso per corrispondenza” editato
tronde lei, da come la conosco, avrebbe dabile ritratto che di Lica ha fatto Roberto
bollato come smancerie qualsiasi “cocco- è: “A. L. Steiner” - si badi bene“A. L.” e
drillo” stereotipato. Lica purtroppo non la abito di una qualche sfumatura spenta di -
conosco proprio da sempre; l’ho conosciu- un colore freddo, e i capelli: rossi. Me li ri- è l’entità Albe/Lica e non “Albe e Lica” se-
ta solo nei primissimi anni ‘70 - credo nel cordo rossissimi. Che contornano un volto parati.
1971 -quando sono tornato dall’Algeria, dall’epidermide chiara, e come circonfusa
dove avevo lavorato per quel paese che si da un alone luminoso. Un volto con gli oc-
era appena liberato. E subito mi annuncio chi, vorrei dire pervinca, ma non sono più
ad Albe, di cui conoscevo le posizioni po- del tutto sicuro... un volto sempre mobile e
litiche. E vengo subito accolto direi addi- come percorso da un continuo trascolorare
rittura festosamente, con quella generosità di rossori rosati e dai continui trasalimenti G. DORFLES
tipica degli uomini di spicco di quei tempi, leggeri delle espressioni. E una autentica
Un libro per Lica
potenziata dalla vicinanza delle prospettive aureola di luminosità interiore attorno a

18 19
L’ALTRA METÀ DELLA MELA L’ALTRA METÀ DELLA MELA

L
a loro amicizia non si consumava solo in esperienze
di lavoro o intellettuali. Il rapporto si era consolidato
anche attraverso gli interessi comuni, la passione per
la montagna, la socialità e la buona tavola. Erano gli anni
in cui si andava a sciare la domenica all’Alpe di Mera in
Valsesia, chi venendo da Milano chi da Torino. I Licalbe

Una passione quella degli sport invernali tramandata e tra-


smessa dai loro genitori: il padre di Lica amava soprattutto
pattinare sul ghiaccio quello di Albe lo sci e le escursioni.
Era un modo per stare con la famiglia e gli amici, archi-
tetti soprattutto, come Vittorio Gregotti, Franco Berlanda,
Euge Gentili, Luciana Nissim Momigliano e sua sorella,

suggerimento di Vittorio Gregotti che conosceva la zona, si


andava a mangiare il fritto misto alla piemontese a Cameri.
L’atmosfera era straordinaria, negli anni successivi molte
cose sarebbero cambiate, quella voglia di cambiamento, di
ricostruzione di solidarietà nata dalla resistenza.

Ripresa allo specchio: Lica, Albe e Federico Scopinich, 1941

20 21
L’ALTRA METÀ DELLA MELA L’ALTRA METÀ DELLA MELA

Video tratto dal documenterio “Linea Ros-


sa” in cui Lica parla di Albe

QUEL CHE ORA L


ica è, in assoluto, la persona con cui con le sue parole sulla Resistenza, il periodo
ho passato la maggior parte del tem- della sua vita che riteneva più importante.
po della mia vita. Pensando ai miei In Salvare la memoria (Ed. Anabasi, 1995),
primi 27 anni non posso parlare e scrivere libro che raccoglie interviste fatte da stu-

MI MANCA
di lei senza Albe. Non solo perché erano denti del Liceo Allende di Milano, dice:
inseparabili, ma anche perché, se, occa- «Mai (come in quel periodo) mi sono sen-
sionalmente, interloquivano in modo in- tita così sostenuta da un ottimismo... dalla
dividuale con me, ognuno di loro rinviava -
all’altro. Sono stati un riferimento univoco, versa, migliore, si potesse attuare...». Lica
voleva comunicare ai ragazzi la memoria
improvvisamente nel 1974. Dopo ho af- della tragedia “subita”; ma insieme quella
-
biamo proprio quotidianamente condiviso, fronteggiare, con la convinzione di poter

Steiner, fotografia di Lica.


controbattere all’aggressione la forza della

- tanto chiaro da poter essere attuabile, se


non subito, prima o poi. Anche nell’ultima
Lica ha lavorato e vissuto con Albe 36 anni,
dal 1938 (anno del matrimonio) al 1974 e «...sono ottimista, perché dico, comunque
noi due 34, dal 1974 al 2008 e ho forse ca- noi siamo andati avanti, da che c’è l’uomo.
pito solo ora, a due anni dalla sua morte, Non siamo mai tornati indietro, mai. Com-
con il vuoto lasciato a me, cosa deve essere
stato per lei quello lasciato da Albe, allora. è molto. Il fatto di non essere mai tornati
Quando Mauro Begozzi mi ha chiesto di indietro non vuol dire che noi siamo anda-
scrivere un pezzo per Un libro per Lica ho ti avanti col passo giusto, capito? Però non
subito pensato che avrei voluto cominciarlo siamo mai tornati indietro».

ANNA STEINER
Un libro per Lica

22 23
IL
GRAFICO
PARTIGIANO
libertà
è cultura

Albe Steiner, manifesto per il 25 Aprile


IL GRAFICO PARTIGIANO IL GRAFICO PARTIGIANO

LA STO R I A
E L A C U LTUR A

S teiner era profondamente convinto che, senza scuo-


la, cioè senza solide basi storiche, culturali e scien-

-
-
tinuamente alla ricerca del “nuovo” avevano ormai reso,
secondo Albe, impossibile la formazione di autodidatti;
sentiva invece sempre più la necessità di scuole adeguate
-
li. Tutto questo è chiaramente espresso nei suoi scritti, in
cui non si stanca di ribadire che non sono le “trovate” che
Albe mostra i lavori dei suoi studenti alla Scuola del Libro dell’Umanitaria, 1971
costruzione del lavoro secondo le leggi della visione e della
-
cità di sintetizzare visivamente un argomento non bastano
senza una profonda conoscenza dei temi da trattare e della
storia e della cultura di chi deve recepire il messaggio, per-
ché quanto più una comunicazione è legata al mondo di
chi ne deve fruire, tanto più è immediatamente assimilata.
“GRAFICI CHE SENTANO LA
TECNICA È UN MEZZO PER
TRASMETTERE CULTURA”

D. MUCCHI
Intervista ad Albe Steiner

26 27
IL GRAFICO PARTIGIANO IL GRAFICO PARTIGIANO

IL RUOLO S O C I A L E
DELL’ A RTE
L’ANTIFASCISMO IDEOLOGICO
E L’AMICIZIA CON L’ARTISTA
GABRIELE MUCCHI
Albe Steiner, propaganda per la Festa dell’Unità, 1963 e 1974

N
el 1939 — ricorda Mucchi — mi venne incontro presto noto in tutta Italia, facendo una scel- Steiner in quegli anni. Era sempre dispo-
Albe Steiner con la moglie Lica, e saranno nostri ta verso liguaggi atti a comunicare con la nibile, ma anche pieno di altri impegni,
gente.Albe sosteneva cessata la funzione anche stanco, anche malato. Lavorava per
scrivo. L’uno e l’altra erano circa quindici anni più giovani sociale della pittura di quadri, essendo essa gli industriali, si faceva pagare bene e poi
di me. La simpatia reciproca, e l’intesa stabilita su molti pun- destinata nelle sue espressioni più comuni.
ti della nostra vita e dei nostri interessi culturali, l’antifasci- Noi pittori avremmo dovuto darci a qual- di studi, di progetti, di sedute, di discussioni
smo subito dichiarato, fornirono il terreno sul quale nacque che cosa d’altro, di popolare, passibile di con i compagni che chiedevano la sua col-
- laborazione per l’editoria del partito o per
formammo presto un duo che nei vivaci incontri tra artisti sti, diceva Albe. Era una idea quanto mai la propaganda di una ‘Festa dell’Unità’ o
sapeva prendere convinto partito contro le trovate forma- suggestiva, ma i manifesti costavano, neces- per una campagna elettorale.
sitavano un editore, non hanno acquirenti, Con Albe ogni volta sono problemi intel-
in quegli anni specialmente nel lavoro degli architetti della e allora i quadri sono destinati a rimanere lettuali o morali da discutere. Lui sl muove
generazione seguita a quella dei razionalisti. Parlavamo, io - con lo spirito, si agita, si accusa, si difende,
e lui, di ‘lavoro fatto a mano’, intendendo la semplicità e legiati. Fu cosa naturale che l’opera di un ed è proprio quello che piace a me: è giova-
la razionalità di un saggio e cosciente operare ‘artigiana- ‘pubblicitario’, costituita di elementi intrin- ne. Non parla mai di interessi, non guarda
le’ contro le eccentricità e gli esibizionismi degli architetti secamente indirizzati verso la propaganda, mai quello che fanno gli altri. E la Lica è
professionisti e carrieristi. Albe sosteneva l’arte astratta, e - umanamente così viva.
ne aveva tentato diverse esperienze, soprattutto attraverso nizzazioni di un partito politico battagliero
come il PCI molto più che l’opera di altri
artisti. Però nessuno degli altri ‘pubblicita-
classica, diventando un forte pubblicitario, cartellonista, ri comunisti’ ha dato alla causa del partito M. ZANANTONI
inventore d’oggetti, impaginatore geniale di fogli stampati e della classe operaia tanto quanto diede Albe Steiner. Cambiare il libro per
cambiare il mondo

28 29
IL GRAFICO PARTIGIANO IL GRAFICO PARTIGIANO

IL GR A F I CO
“RESISTEMMO ACCANITAMENTE
PA RT I GI A N O MA SENZA ARMI,
SENZA VIVERI,
LACERI E STANCHI”
CON SUPERTI
IN VALDOSSOLA

li elementi che componevano la l’estate, redigeva rapporti circostanziati per divisioni tra comandi partigiani determina-
formazione - lo scrive Steiner in il P.C.I. sulla consistenza della Divisione, - vano l’impossibilità di qualunque resisten-
un rapporto al Partito comuni- - lora comandante partigiano nella zona di za. Il 13 la Repubblica era in agonia. In
sta - “sono operai giovanissimi dei qua- rie zone di guerra. Non aveva abbandonato Cuneo - ha il suo servizio informazioni. Il mi- Domodossola ormai non c’era più nessuno.
li il 90% è tendenzialmente comunista”. gliore è quello della Valdossola. Se ne occu- “Resistemmo accanitamente - racconta
La formazione partigiana organizzata da lettere della sua formazione partigiana, pa Albe Steiner, molto seriamente, anche se Albe - ma senza armi, senza viveri, laceri e
da Superti comprendeva varie tenden- - i comandanti delle brigate ci credono poco. stanchi non riuscimmo a tenere e dopo nove
ze politiche e molti componenti della sua tidiani, periodici clandestini. Ma è con la Ma Albe lascia dire e lavora con metodo. giorni di combattimenti per la difesa delle
Divisione testimoniavano una sostanzia- battaglia dell’Ossola, quella che si prepara Quasi ogni sera ha un ha un incontro con nostre famiglie e delle nostre case, fummo
le libertà di espressione: “I miei rappor- tra agosto e settembre del ’44 che Steiner, gli informatori, nella terra di nessuno, dopo costretti a ritirarci per non essere distrutti.
ti con lui (Superti) - scrive “Aldo” alias come tutti quelli che vi partecipano, vive- Megrozzo. Lui va con la sua Topolino, poi 500 uomini morirono, molti di più furono
Albe - sono cordiali, mi lascia completa va la sua esperienza più forte e, di seguito, presi.” Con gli Alleati la collaborazione
libertà d’azione e di pensiero in tutti i sen- drammatica. Nell’agosto del ‘44 fascisti e si danno convegno gli informatori, uomini non era molto funzionale anche perché
si, non ha mai ostacolato la mia opera di tedeschi sentono la minaccia intorno a Do- e donne. Albe li interroga uno per uno, poi consideravano la nuova Repubblica troppo
propaganda, biasimando solo i compa- modossola, una zona strategica e interes- li mette a confronto.”. Lo smacco subito dai
gni che distribuivano clandestinamente la sante per gli alleati. Ai primi di Settembre si fascisti e tedeschi era grande e una libera settembre si iniziava a percepire il riorga-
stampa della formazione e ha criticato era sparso il proclama di Superti: “E’ tem- Repubblica di quel tipo, in quella zona, an- nizzarsi del nemico.
qualche volta certi articoli che gli parevano po ormai di rispondere occhio per occhio, dava distrutta al più presto. Con gli Alleati
troppo settari…”. Tra gennaio e febbraio dente per dente. Valligiani! Per la libertà la collaborazione non era molto funziona-
del ’44 si erano susseguiti gli scontri nel- d’Italia, per la vostra libertà, a prezzo se le anche perché consideravano la nuova
le zone dell’Ossola. Albe era sempre pre- occorre della nostra vita, vogliamo cacciare Repubblica troppo egemonizzata dai co-
- dalla valle i tedeschi e i fascisti… Insorgete,
coltà di quei momenti si recava a Milano a percepire il riorganizzarsi del nemico. M. ZANANTONI
per tenere i contatti con altri antifascisti. giustizia e la pace”. Dal 10 settembre al Tra il 9 e il io ottobre iniziava l’attacco. La Albe Steiner. Cambiare il libro per
Tra combattimenti, imboscate, uccisioni di 23 ottobre 1944 per l’Ossola, proclamata wsorpresa, l’impreparazione, la rinnovate cambiare il mondo
amici e compagni, Albe, tra la primavera e “zona libera”, si avveravano quelli che sa-

30 31
IL GRAFICO PARTIGIANO IL GRAFICO PARTIGIANO

tura come e perché il fascismo ha potuto Se quasi mai (salvo in periodi isolati e oggi
commetterli? Dubito che un paladino di -
questa cultura, alla quale anche noi appar- ire sui fatti degli uomini dipende solo dal
teniamo, possa darci una risposta diversa da modo in cui la cultura si è manifestata. Essa
quella che possiamo darci noi stessi; e non ha predicato, ha insegnato, ha elaborato
riconoscere con noi che l’insegnamento di principi e valori, ha scoperto continenti e
questa cultura non ha avuto che scarsa,
con la società, non ha condotto eserciti per

UNA N U OVA Pur, ripetiamo, c’è Platone in questa cultu-


ra. E c’è Cristo. Dico: c’è Cristo. Non ha
la società. Da che cosa la cultura trae moti-
vo per elaborare i suoi principi e i suoi valo-

Tutt’altro. Egli molta ne ha avuta. Ma è -

CULTU R A quasi solo nell’intelletto degli uomini, che Per questo suo modo di consolatrice in cui
ha generato e rigenerato dunque se stessa,
e mai, o quasi mai, rigenerato, dentro alle ha potuto impedire gli orrori del fascismo.
IL PRIMO NUMERO DELLA RIVISTA possibilità di fare, anche l’uomo. Pensiero Nessuna forza sociale era “sua” in Italia o
greco, pensiero latino, pensiero cristia-
“IL POLITECNICO” no di ogni tempo, sembra non abbiano potere del fascismo né erano “suoi” i
dato agli uomini che il modo di travesti- cannoni, gli aeroplani, i carri armati che
avrebbero potuto impedire l’avventura
tecnica, la barbarie dei fatti loro. È qua- d’Etiopia, l’intervento fascista in Spa-
lità naturale della cultura di non poter gna, l’Anschluß o il patto di Monaco.
Ma di chi se non di lei stessa a colpa che le

N
on più una cultura che consoli nel- E se ora milioni di bambini sono stati uc-
cisi, se tanto che era sacro è stato lo stesso

combatta e le elimini. Per un pezzo sarà questa “cosa” che c’insegnava l’inviolabilità
loro. Non è anzitutto di questa “cosa” che
vinto in questa guerra. Ma certo vi è tanto c’insegnava l’inviolabilità del loro? Questa
che ha perduto, e che si vede come abbia “cosa” voglio subito dirlo, non è altro che
perduto. I morti, se li contiamo, sono più di la cultura. Lei che è stata pensiero greco,
bambini che dì soldati: le macerie sono di ellenismo, romanesimo, cristianesimo lati-
città che avevano venticinque secoli di vita: no, cristianesimo medioevale, umanesimo,
di case e di biblioteche, di monumenti. di riforma, illuminismo, liberalismo, ecc., e “E CHE COSA FA LA CULTURA
cattedrali, di tutte le forme per le quali è pas- che oggi fa massa intorno ai nomi di Tho-
sato il progresso civile dell’uomo: e i campi mas Mann e Benedetto Croce, Benda,
PER L’UOMO CHE SOFFRE?
su cui si è sparso più sangue si chiamano Huitzinga, Dewey, Maritain, Bernanos, e CERCA DI CONSOLARLO.”
Mathausen, Maidaneck, Buchenwald, Da- Unamuro, Lin Yutang e Santavana, Valéry,

questo che è accaduto? Vi era bene qualco- dal fascismo che questa cultura non aves-
sa che, attraverso i secoli, ci aveva insegnato se insegnato ad esecrare già da tempo. E
a considerare sacra l’esistenza dei bambini. se il fascismo ha avuto modo di commet-
Anche ad ogni conquista civile dell’uomo tere tutti i delitti che questa cultura aveva
ci aveva insegnato che era sacra; lo stesso insegnato ad esecrare già da tempo, non
del pane; lo stesso del lavoro. dobbiamo chiedere proprio a questa cul-

32 33
IL GRAFICO PARTIGIANO IL GRAFICO PARTIGIANO

“POTREMMO MAI AVERE UNA


CULTURA CHE SAPPIA PROTEGGERE
L’UOMO DALLE SOFFERENZE INVECE
DI LIMITARSI A CONSOLARLO?”

forze sociali non siano forze della cultura, cultura. La cultura italiana è stata partico-
e i cannoni, gli aeroplani, i carri armati larmente provata nelle sue illusioni. Non
non siano “suoi? La società non è cultura vi è forse nessuno in Italia che ignori che
perché la cultura non è società. E la cul- -
tura non è società perché ha in sé l’eter- potenza o un astratto furore. Continuere-
na rinuncia del “dare a Cesare” e perché mo, ciò malgrado, a seguire la strada che
i suoi principi sono soltanto consolatori, ancora oggi ci indicano i Thomas Mann
perché non sono tempestivamente rinno- e i Benedetto Croce?
Io mi rivolgo a tutti gli intellettuali italiani
la società stessa come la società stessa vive. che hanno conosciuto il fascismo. Non ai
Porremo mai avere una cultura che sappia marxisti soltanto, ma anche agli idealisti, an-
che ai cattolici, anche ai mistici; vi sono ra-
di limitarsi a consolarlo? Una cultura che gioni dell’idealismo o del cattolicesimo che
le impedisca, che la scongiuri, che aiuti a si oppongono alla trasformazione della cul-
eliminare lo sfruttamento e la schiavitù, e tura in una cultura capace di lottare contro
a vincere il bisogno, questa è la cultura in
cui occorre che si trasformi tutta la vecchia e del lavoro è ancora occuparsi dell’anima.

E. VITTORINI
Il Politecnico n°1

34 35
IL GRAFICO PARTIGIANO IL GRAFICO PARTIGIANO

Elio Vittorini, foto di Albe Steiner, 1950


PENSA R E I N
UN’ITALI A LI B ER A
IL SODALIZIO
VITTORINI - STEINER
Steiner è l’architetto di un’impostazione «Due portoni quasi contigui vicino al Parco
all’avanguardia in Italia, dove le immagi-
ni hanno un ruolo di primo piano. Colla- ed Elio in via Canova: avevamo le chiavi
borano tutti i migliori scrittori italiani, si -
È la sera del 12 febbraio 1966 sui Navigli «Avevo diciott’anni e mezzo quel 12 feb- traducono Brecht e Majakovskij. Scrive pre e ancora comunisti. Vittorini, sempre e
braio ed Elio, che per tutta la vita avevo all’amico il gongolante Vittorini che del Po- ancora polemico. Al Pci lo scrittore riserva
Darsena, ancora un porto commerciale di avuto vicino, fu la prima persona che vidi litecnico “...se ne discute in tutta la stampa l’ennesimo sgarbo. È il giugno 1950, con
chiatte e gru. Al civico 22 un uomo è mor- mancare» ricorda oggi Anna Steiner, nata in ogni numero che esce e in questo mo- una lettera indirizzata ai cinque giurati del
to e un amico non vuole dimenticarlo. Lo mento ho una polemica sul problema dei Premio Internazionale della Pace, fa sapere
vuole ricordare così bene che non una ma della ricorrenza, la memoria degli ultimi rapporti tra politica e cultura in cui è in- di non voler accettare il riconoscimento per
- tervenuto Togliatti con una lunga lettera”. il suo Uomini e no, che considera il suo ro-
mobile nel letto. Alle 21,45, quando è ap- lei. Anna ripercorre gli anni dell’incontro La contesa, nata attorno al primato della manzo “meno valido” perché “più funzio-
pena spirato, e poi alle 23. A penna, in en- tra i suoi e Vittorini: «Per la verità nel ‘43 cultura sulla politica sostenuto da Vittori- nale”. Il documento è noto, non è noto che
trambi gli schizzi, in poche linee traccia le - Vittorini lo inviò in segreto anche a Steiner.
- a frequentare per prima Elio». Vittorini nomiche, chiuderà nel ‘47, e Vittorini ri- «Condividevano davvero tutto. E sì, c’era-
rebbero bianchi ma che l’inchiostro ritinge era già il famoso scrittore di Conversazio- sponderà a Togliatti di non voler suonare il no liti aspre, soprattutto con mia madre.
di nero. Il viso che spunta dal cuscino è ma- ne in Sicilia. Fascista pentito inviso al re- Ma in qualche modo, la coerenza oltran-
gro e severo, il sopracciglio piccato. “Elio gime entra nell’orbita del Pci (mentre gli della lettera è invece solo per l’amico Albe: zista di Elio, che poi era un tratto comune
Steiner al partito erano iscritti già dal ‘40). “Non ti ho detto, invece, che molto spes- di quella generazione, veniva riconosciuta
alle 21 e 45 del 12 febbraio 1966” scrive Fu un’entrata a gamba tesa. Una lettera so, la sera, ci mancate tu e la Lica, e che il come una voce critica vera, non era quella
Albe Steiner sotto il primo disegno. Con lo di due pagine datata 14 dicembre 1946, tuo ottimismo era per me come un buon di un anticomunismo opportunista.
- inviata da Vittorini al “carissimo Albe” cuscino...”. La vicinanza tra gli Steiner
ni fa fermava in queste due istantanee ine- che si trova in Messico, racconta ancora -
dite l’ultima espressione di un grande del una volta la polemica nata sulle pagine de lamento delle prime nozze con Rosa Qua-
Novecento italiano. Si erano conosciuti da Il Politecnico. Vittorini è il direttore della
partigiani nel ‘43 e non si erano più lasciati. rivista uscita il 29 settembre del ‘45, Albe co, diventa totale nel ‘49, da vicini di casa. REPUBBLICA
Omaggio a Elio Vittorini

36 37
IL GRAFICO PARTIGIANO IL GRAFICO PARTIGIANO

TRA MILANO E
CITTA DEL MESSICO

L
-
lar dal 1946 al 1948, mi hanno convinto che non
è possibile realizzare, come taluni possono ancora,

condizioni storiche e ambientali sono completamente di-


verse, perché le nostre esigenze, le nostre tradizioni, sono
completamente diverse. Dal 1949 a Milano ho dato tutta
la mia esperienza alla Cooperativa Rinascita, ed oggi pen-
so che se anche i nostri artisti migliori, come nel caso del
Messico, dessero a questa cooperativa la loro attività con
meno egoismo personale si sarebbe tutti assai più avanti.

Albe Steiner, studi per la rivista messicana di cultura “Politica”, 1947


all’ambasciata quasi sempre per fare il “Notizie Italiane”, il
venerdì sera le riunioni della ARDI, due volte circa al mese
riunioni di interscambio culturale Mex-Ital. Ora devo fare
un corso di lezioni sulla tecnica dei cartelli pubblicitari, la
-
sta nostro, alla Università Operaia di qui.In questo tempo
abbiamo realizzato tre numeri della rivista “Construyamos
Escuelas”, tre numeri della rivista “Politica”, undici nu-
meri del “Notizie italiane”; un numero di “Italia Nueva”.

A. STEINER

38 39
IL GRAFICO PARTIGIANO IL GRAFICO PARTIGIANO

AS: Una delle forme di comunicazione visi-


mio mestiere, non posso dire di crede- va più usate è il manifesto ed è appunto com-
re molto nella pubblicità come valore

LO STILE, L’ARTISTA
- conoscerne le forme e la tecnica di realizza-
cazioni che se ne danno genericamente. zione. In questi ultimi anni il livello cultu-
- rale medio è salito, soprattutto grazie alla
traverso forme di comunicazione visive e

E IL MONDO
tecniche. Io non parlo ad una élite. Devo strumenti informativi di massa. I manifesti
parlare ad un gran numero di consumatori. per la propaganda sociale e culturale
Vivo in una società industriale, e questa so- tengononconto dello scenario culturale nel
cietà industriale mi piace moltissimo. Ora quale si inseriscono e usano generalmente
va sottolineato che il compito della propa- un linguaggio corrispondente alle diverse
ganda è altrettanto sottile di quello della situazioni; tuttavia, il cartellonista non dovrà
INTERVISTA AD ALBE STEINER pubblicità ma in qualche modo, forse, più adeguarsi al livello esistente, ma cercare,
attraverso le opportunità di cui la sua opera
infatti, può basarsi sull’impressione, può dispone (nuove forme di comunicazione
limitarsi a colpire l’immaginazione mentre
linguaggio attuale), di elevarlo, stimolarlo,
al ragionamento, suscitando l’interesse per arricchendo e ampliando il campo delle
della democrazia, perché tende a conqui- -
stare il consenso dell’opinione pubblica. nate informazioni e possibilmente, quando urbano e ambiente contadino non consiste
Strettamente collegato con lo sviluppo su un certo tema vi sono opinioni diver- soltanto nella maggiore sollecitazione
della democrazia è anche il vertiginoso au- genti controbattendo in maniera diretta o
mento della quantità di informazioni messa in modo allusivo la propaganda avversa- sviluppato, ma anche nel diverso modo
: Propaganda non è sinonimo a disposizione dell’uomo moderno. Di que- ria. Bisogna che il messaggio sia sintetico, di vita, e quindi nella diversa ricettività e
ste informazioni più o meno manipolate, che provochi delle reazioni emotive, che rapidità di percezione da parte dell’utente,
un certo atteggiamento mentale, una certa la pubblicità e la propaganda si servono incida nella memoria, che stabilisca tra il perché diverse sono le condizioni sociali,
idea corrente nei confronti di una qualsiasi messaggio e l’uomo una relazione nuova. ambientali, culturali e di tradizione.
merce, prima ancora di indurre all’acquisto promuovono una campagna propagandisti- Il testo, che in questo caso è importante,
di un prodotto di una determinata marca. - deve integrare l’immagine, e i due ele- DM: Quando un manifesto si può de-
In questi casi la propaganda precede la suasori occulti”. Sono infatti un’importante menti devono essere armonicamente fusi.
- strumento ideologico in mano all’indu-
da riguarda soprattutto argomenti di carat- stria, per creare nelle classi sottomesse fal-
tere culturale, sociale o politico, piuttosto si bisogni, insieme con l’illusione di poter DM: Analizzando la civiltà industria- Un buon manifesto è il risultato di uno
che questioni di carattere commerciale. La - le, si assiste allancrescita della clas- studio approfondito di ciò che si vuole pro-
- tamento attraverso un fragile benessere. se operaia, che presenta le sue esi- pagandare, ma dovrà anche tenere conto di
tutti i fattori (strada, luci, fretta), e quindi
di un bene di consumo ha superato la richie- del messaggio rivoluzionario, e una deve scaturire da una sintesi che non può
sta e, come giustamente è stato detto, è “l’a- - essere raggiunta senza cultura e senza la
nima del commercio”. La propaganda ha massa delle informazioni: come si massima libertà espressiva. Pertanto un
avuto un enorme sviluppo con l’espandersi - buon cartellonista deve essere innanzitutto
sto contesto?

40 41
IL GRAFICO PARTIGIANO IL GRAFICO PARTIGIANO

una persona colta, consapevole delle con- menti: elaborazione del tema e ricerca for- -
dizioni della società in cui opera, capace di male, sempre tenendo presente il pubbli-
percepire le aspirazioni della popolazione co cui ci si rivolge; non dimenticando cioè
e all’occorrenza di indirizzarle mediante che le necessità di lettura, di percezione visi- : La percezione è la consapevolezza

Steiner, schizzi a china, 1945


messaggi visivi di immediata comprensi- va, di assimilazione dei valori formali, pro- della sensazione, cioè un atto della mente
one. Il cartellonista deve unire alla capacità prie del pubblico stesso, non sono disgiunte per cui la sensazione diventa fenomeno di
di analisi una elevata capacità di sintesi e dalla storia, non solo dei ,diversi paesi, ma coscienza. Tener presente questo processo
una vivace inventiva, per essere in grado di - è importante per capire come le immagini
racchiudere nell’immagine e nello slogan so che il testo eventuale del manifesto deve non hanno valore in sé, ma per tutto quel-
che formano il cartellone l’informazione, la essere il più sintetico possibile, come più lo che esse sono capaci di richiamare alla
persuasione, la sollecitazione. Il manifesto volte sottolineato, e deve essere scritto con mente di chi le vede, anche solo di sfuggita.
non è un’arte minore; il valore è nella sua caratteri ben leggibili a seconda del tipo e Vi sono alcune immagini che hanno rac-
qualità artistica e solo questa lo determina. della collocazione del cartellone, bisogna chiuso in sé nel tempo, il pensiero e l’ideolo-
successivamente elaborare il tema e rea- gia di un intero periodo storico; un simbolo

la sua trasposizione sul piano della forma. delle condizioni storiche nelle quali è usato.

AS: Nel metodo seguito da me le scelte for- il risultato di una somma di elementi tradi-
mali risultano dalla sintesi dei due procedi- DM: Nell’ elaborazione del manife- zionali. Nella tradizione di ogni popolo ci
menti: elaborazione del tema e ricerca for- - sono elementi che nel passato hanno avu-
male, sempre tenendo presente il pubblico suasione e ciò che è invece di natura to una funzione positiva e che nel presen-
cui ci si rivolge; non dimenticando cioè che sociale e culturale, cioè che spinge il te rappresentano un freno allo sviluppo di
le necessità di lettura, di percezione visiva, nuove risorse materiali e di nuove idee, e
di assimilazione dei valori formali, proprie ci sono elementi che non hanno avuto una
del pubblico stesso, non sono disgiunte dal- AS: Nella critica alla propaganda vi sono funzione positiva e che nel presente rap-
la storia, non solo dei ,diversi paesi, ma an- due criteri: quello politico e quello estetico presentano un freno allo sviluppo di nuove
o artistico. Qual è il rapporto tra questi risorse materiali e di nuove idee, e ci sono
che il testo eventuale del manifesto deve elementi che non hanno ancora esaurito la
essere il più sintetico possibile, come più con l’arte? È certo che ogni classe, in funzione positiva che hanno esercitato nel
volte sottolineato, e deve essere scritto con questa società divisa in classi, ha i suoi passato. Se si tratta di propaganda socia-
caratteri ben leggibili a seconda del tipo e criteri particolari, sia politici che artistici,
della collocazione del cartellone, bisogna per quanto si riferisce alla propaganda e la visualizzazione abbia in sé l’elemento
successivamente elaborare il tema e real- alla cultura. Ma le classi mettono sempre “idea”, comprensibile e recepibile da tutti
il criterio politico al primo posto e quello senza equivoci.
la sua trasposizione sul piano della forma. artistico al secondo per ciò che si riferisce
alla relazione tra propaganda e cultura.
Per quanto mi riguarda, particolare
rilievo va dato alla propaganda sociale,
perché richiede da parte dell’autore un D. MUCCHI
AS: Nel metodo seguito da me le scelte for- impegno maggiore, non solo di ordine Intervista ad
mali risultano dalla sintesi dei due procedi- formale, ma soprattutto di ordine etico. Albe Steiner

42 43
LA PAROLA SCRITTA LA PAROLA SCRITTA

UN PRO G E T TO

Steiner e colleghi, promozione radio “d”, 1959


PER OGNI CO N TEN UTO

Steiner racconta

S
econdo il mio parere, il maggior
difetto, che oggi riscontriamo guar- questo deve avvenire se non si vuole cade- che l’imbarazzo della scelta, ed ha quin- Quando dico formalismo, intendo quella
re in una sterilizzazione delle capacità di di tutti i mezzi per poter arrivare a pro-
italiana, è veramente l’impressione di una espressione. A mio parere si tratta di ap- durre soluzioni di grande valore artistico. tutti i giorni che, così come viene prodot-
forma apparentemente perfetta, ma nello profondire la ricerca, non soltanto attra- Se in un primo tempo la pubblicità ha ta nella maggior parte dei casi, è usata
verso le ultime «espressioni» formali, ma dato un impulso per la ricerca di soluzioni -
non solo tra autori ma anche tra prodot- attraverso la nostra stessa tradizione arti- cizzare un frigorifero piuttosto che un me-
ti presentati, e questo è oggi forse il male stica, non perdendo per strada quelli che potrà portare quelle innovazioni quella dicinale o un libro. Queste sono formule
- chiarezza che solo una cultura che si av- anche gradevoli, ma non bastano più. Se
tenuto, e cioè il prodotto che deve essere stessa il primo avvio per acquistare una sua valga delle nuove tecniche che la scienza una nuova prospettiva, assai più impor-
visualizzato, lo si scopre dopo; prima si è compiutezza. Inoltre oggi non è possibile mette a disposizione (non perdendo mai tante e che può dare senz’altro grandi ri-
colpiti dai colori, dalle forme, dalle foto- svolgere questa attività senza tener conto di vista quanto di meglio la tradizione ci sultati, ci sarà, deve partire dal contenuto
di quanto si produce non soltanto nelle arti ha lasciato), troverà insieme a nuove strade stesso di quello che si vuole rappresenta-
disposizione del testo (oggi sempre «a ban- plastiche, nel cinema, in televisione, ecc., per portare questa espressione artistica ad re, leggendo, studiando e sintetizzando,
diera», ma quasi mai seguendo il ragiona- ma bisogna sapere a chi, dove, a cosa deve alti valori. Ma per produrre bene in questo per potere dare una forma ed una solu-
servire quello che si produce. A questo che senso, bisognerà difendersi dal formalismo zione che sia anche un contributo cultu-
troveremo, anzi scopriremo di che cosa si - o dall’estetismo, perché questo non potrà rale, tenendo conto dei diversi valori che
tratta, quale è il prodotto o la propaganda turalmente aggiunti fantasia immaginazio- che essere, a mio parere, una moda, una dobbiamo visualizzare. Questo sarà un
- ne, abbandono della «moda», per giunge- -
ca qualcosa: la tecnica o per meglio dire la re ad una felice sintesi che sia un apporto
sempre nuovo nella storia della comunica-
un suo livello, ed è bene che sia così. Ora A.STEINER,
il mestiere di grafico, Einaudi

48 49
LA PAROLA SCRITTA LA PAROLA SCRITTA

LE PRI M E I D E E ,
I PRIMI LAVO R I
COLLABORAZIONE
CON EINAUDI
PER LA RIVISTA
POLITECNICO

L
a collaborazione di Albe Steiner con rapporto diretto tra equilibri architettonici -
-
più riprese per oltre 15 anni: un pe- cisiva sulle avanguardie continentali. [...] più in generale l’autonomia espressiva
riodo certamente rilevante, che si era con- Steiner ne aveva assorbito pienamente il -
modello. Un modello atto a soddisfare bi- ca». Steiner sintetizzava così il senso del in prestito al pittore, copiando dal pittore.
sogni di alfabetizzazione nuovi attraverso Uscito con periodicità settimanale dal 29
a Steiner era stato concesso un accordo di la trasmissione di contenuti politici chiari e l’equilibrio della paginaw, l’equilibrio della settembre 1945, data dal primo numero,
precisi, attraverso un linguaggio sintetico e sino al n. 28 del 6 aprile 1946 e poi divenu-
1946 (dopo qualche mese quindi dall’ini- leggibile da tutti, anche da analfabeti. Da solamente statici ma anche dinamici, lette- to mensile, la rivista diretta da Vittorini era
zio del lavoro per «Politecnico») con un re che possono diventare dei segni meravi- pubblicata da Einaudi. Settimanale politi-
onorario mensile di L. 13.000 per «la con- semplici ed essenziali, adatte a creare una gliosi, che vivono di per sé, parole che ac-
sulenza che via via le verrà richiesta per la lingua universale. Il lavoro, creativo e po- quistano un valore tutto particolare perché Steiner, a cui, secondo Vittorini, «toccava
Casa editrice Einaudi e le riviste da essa litico insieme, di Albe Steiner, dagli inizi sono piccole piccole, perché sono messe in metà del merito per il successo avuto dalla
pubblicate». Steiner inoltre era un azioni- - un posto e non può essere altro che quel po- rivista », aveva saputo esprimere nella sua
sta della Casa editrice oltre che amico per- cato attorno ad alcuni principi di fondo: sto, perché ha una ragione esatta di essere sperimentale impaginazione, attraverso
«la massima semplicità e la massima leg- in uno stampato, in una carta da lettere, in la quale era riuscito a coniugare, forse al
- gibilità del segno, realizzata dal carattere un pieghevole, in un volume. La scoperta suo livello più alto, due momenti sino ad
tecnico» e la sua impaginazione sareb- “bastone”; lo scarsissimo uso della scrit- allora mai completamente o volutamente
bero impensabili senza l’esperienza tec- tura manoscritta o dipinta a tutto van- intersecati: da un lato l’uso dell’immagi-
- ne come narrazione secondo le innova-
la realizzazione, forse ancora oggi in- to che si può ottenere o raggiungere tra la zioni più moderne; dall’altro il giornale
scritto, sempre stringato ed essenziale; il parola detta, quindi la metrica, la ritmica come luogo di elaborazione di un nuovo

50 51
LA PAROLA SCRITTA LA PAROLA SCRITTA

modello di intervento politico-culturale, Albe non dimenticava mai. Basta vedere


nuovo per le tematiche proposte, e per il il tutt’uno composto dalla testata, l’indica-
zione del numero della pubblicazione, in
questo aveva dato vita, come ricordava un quadrato sulla destra ed il rettangolo
con il sottotitolo e le informazioni di tipo
collaboratore di Steiner a «[...] una cosa pratico e burocratico (prezzo drizzo ecc.).
formidabile». E continuava: Ciò che col- «La forma geometrica contenente testata,
pisce, guardando adesso Politecnico, è numero, prezzo ecc. era divisa in tre parti

Albe Steiner, “politecnico”, numero 37, 1947


vedere come le idee, il contenuto degli secondo la misura delle colonne che sor-
- montava e cioè nell’ordine: due, sei, una».
paginazione fossero una cosa sola. Non
della famiglia dei bastoni è «secon-
forma delle colonne di piombo, dei ti- do il costume Bauhaus giocato in po-
toli, delle illustrazioni, ma c’era come sitivo e negativo in modo da contrap-
un giornale che nasceva tutto insieme. porre in un equilibrio dinamico di il-
Franco Fortini, un altro «addetto» alla
rivista, racconta stupefatto, con i con- La gabbia di Politecnico coordina brillan-
sueti toni poetici, come [...] mi veniva la temente due piani, la discussione dentro la
rivista e il rapporto rivista-pubblico, senza
Albe provare accostamenti e tagli, reseca- soluzione di continuità.In «Politecnico» un
re con le forbici, monologando, giocando. ruolo di primo piano aveva il colore: sia il
Le forbici tagliavano con nettezza, face- nero delle colonne di testo, sia soprattut-
vano due parti, costringevano a scegliere. to il rosso, «utilizzato in chiave ideologi-
(Albe rideva, faceva scivolare sul tavolo ca come elemento per la riconoscibilità
le sue strisce rosse e nere, spostava di un della rivista, con il ruolo di evidenziare i
millimetro un titolo, guardava e rideva). contenuti che di volta in volta si esprimo-
E ultima, ma primaria presenza, Lica, la no». Quindi l’utilizzo del colore, il rosso
moglie di Albe: «Bella, elegante con il toc- e il nero, aveva delle precise volontà di
co di una gran signora, aveva toni bassi,
apparentemente non evidenti». Con quel- il rosso e il nero hanno una loro tradizione
la «sua idea di `utopia’[...] assisteva con- simbolica [...] a cominciare dal costruttivi-
senziente Albe, Elio e tutti». Un’idea di smo russo la base più diretta ricerca di Steiner.
utopia che pervadeva «Il Politecnico» sin -
zo del colore richiamavano certe soluzioni
con quella scritta in negativo su fondo ros- opposte a quelle in uso nel giornale quo-
so tagliata dal vivo, smarginata nella parte -
superiore: già una dichiarazione nell’ap- tata da Steiner consentiva il realizzarsi di
proccio alla realtà, appunto uno sporgersi un’altra grande caratteristica di «Politecni-
e tendersi verso l’utopia: «Il fondo è aper- co»: l’integrazione parole e immagini posti
to in modo che (simbolicamente), il titolo Sullo stesso piano, in modo tale che «la
sembra uscire dal giornale e propagarsi». -
Dunque un giornale dominato dal senso mento della scrittura, non un’alternati-
di libertà, ma al tempo stesso da un rigore va». L’immagine come forma di scrittura,
geometrico, fondato sui calcoli di misu- dunque: il «far vedere cioè è utile al dire».
re auree proprie dell’impaginazione che

M. ZANANTONI,
Albe Steiner - Cambiare il libro per
cambiare il mondo, Unicopli

52 53
LA PAROLA SCRITTA LA PAROLA SCRITTA

COLLAB O R A Z I O N I

Giangiacomo Feltinelli
ED AT T R I T I
CO N FE LT R I N E L L I

L
a «Bozza di lettera contratto» da- storia, scriveva a Steiner il primo richia- una serie di mancanze riguardanti sia la- del primo lancio è stata ritardata di 10 giorni
tata 27 luglio ’54 conteneva con mo rivolto a Steiner, «come responsabile vori di impaginazione editoriale legati ad per varie cause. Di questo ritardo [...] sono re-
chiarezza i termini pattuiti: Steiner - opere della Biblioteca Feltrinelli sia lavo- sponsabili un poco tutti». L’inizio dei «difetti»
«dovrà curare durante tale periodo la pro- ciso era relativo alla mancata o ritardata
gettazione e la esecuzione, che comporta tecnico». Sgridato Diemoz, era subito dopo la
anche la consulenza tecnica, dei volumi L’energia atomica e Broom, Alla ricerca -
che verranno pubblicati, e di tutte le stam- vdell’anello mancante, ma traspariva già Editore pubblicava i suoi primi volumi. A proveri a Steiner erano diretti e non meno duri:
pe attinenti la Casa Editrice». Tra l’inizio - a) essersi assentato, seppure per un altro
formale dell’incarico, luglio-agosto ‘54, terno di una Casa editrice agli inizi della nuovi volumi della “Universale Economi- impegno urgente, in «un momento non
e l’uscita dei primi volumi della neonata sua attività, di regolare subito rapporti. ca” riportavano sul retro di copertina, in adatto», cruciale e di «disservizio del
- Pochi giorni dopo giungeva direttamente a basso a destra, in piccolo, il nome «Albe complesso della Casa»;
ner aveva comunque lavorato per Feltri- Feltrinelli un promemoria redatto da Stei- Steiner» per attribuirne l’impaginazione e b) essere partito senza fornire ad Occhetto,
nelli, alternandosi tra l’attività a contatto ner con un elenco dei «lavori eseguiti da quindi alla direzione, il punto della situazione;
con l’Istituto Feltrinelli, con la relativa Albe Steiner dal giugno al marzo ’54/’55 attestazione per il buon risultato ottenuto, -
e nei primi otto mesi di collaborazione con a Steiner, Diemoz e Occhetto giungeva un stività» la preparazione di una serie di copertine.
preparatori per varie collane della futu- la Casa Editrice e con le altre Aziende. A - Le conclusioni del documento di Feltrinelli
ra Casa editrice. Va anche notato come distanza di così pochi giorni, una ulterio- trinelli datato 5 luglio 1955 che, intendeva erano esplicite: «ho intenzionalmente lasciato
alcune annotazioni stiano chiaramente re lettera interna richiamava, di nuovo, il evidenziare «difetti» ed «errori» emersi a
ad indicare che agli inizi del ‘55 il mar- suo giudizio all’interno della organizzazio- libertà e facoltà di organizzarsi il lavoro a loro
chio della Casa editrice non era ancora maggiore «speditezza in vista della pros- ne produttiva della neonata Casa editrice. piacimento» ma di fatto «devo osservare che di
stato individuato. il 3 marzo ‘5, Diemoz, sima uscita del primo gruppo di edizioni questa libertà non si è sempre bene usato. Da
responsabile della collana di saggistica e l’accusa più grave: «l’uscita programmata ora in poi conseguentemente tutto il funzio-

54 55
LA PAROLA SCRITTA LA PAROLA SCRITTA

namento dell’azienda sarà regolamentato tò giù, intorno alla metà di marzo, una sor- di lavoro diveniva impressionante. Per A Steiner arriva puntuale il 31/12/1963
secondo i criteri che dopo esame e discus- ta di minuta di lettera all’Editore: una spe- questo all’inizi del ’62 veniva assunto ad con sei mesi di preavviso previsti, la regolare
sione collettiva verranno da me esposti». cie di risposta che probabilmente gli servì -
solo come traccia per un più necessario in- toscritto il primo a luglio precedente. For-
tecnico i manoscritti completi di titolo, tra i confronti obbligati, il malessere di Stei-
diciture varie in frontespizio, copertina A sancire il nuovo potere di Steiner veni- ner diventava esplicito all’inizio dell’anno
va stilato, nel giro di un anno, tra febbraio successivo, il 1963: prima attraverso alcuni 1964, sarebbe così stata libera di decidere
- del ’59 il febbraio del 1960, il nuovo con- colloqui con Feltrinelli e poi attraverso lo se continuare la collaborazione con stelli-
ditore 15 giorni dopo la presa di consegna scambio di lettere, apparentemente pacate
di un manoscritto i primi bozzetti relativi sequenza che credo non lasci dubbi sulla e concordi, ma che in realtà nascondeva
alla sopraccoperta così come eventuali volontà di Feltrinelli, dopo le «incompren- momento in cui il nostro accordo di col-
proposte tecniche per l’impaginazione del sioni» degli anni precedenti, di «assumere» da parte di Feltrinelli, anche un’insoddi- laborazione sta per scadere e si conclude
volume, la carta, i caratteri, la rilegatura Steiner a pieno titolo quale unico e deci- - così un periodo di 10 anni di lavoro con
ecc. ecc.». sivo direttore dell’immagine della Casa co, che emergeva sempre più evidente. la casa editrice, vorrei esprimerti la mia
editrice che all’esterno deve giungere. Il disaccordo diveniva esplicita in una riconoscenza per tutto quanto in que-
L’impressione che si ricava dai documen- Così riformulati, i «limiti» della libertà di lettera Steiner del 15 marzo, nella quale sti anni hai fatto ed hai dato alla Casa.
ti immediatamente successivi è che tutta- consulenza e operatività di Steiner verso Se oggi le edizioni Feltrinelli hanno un
via qualche ulteriore motivo di attrito tra l’esterno venivano certamente attenuati richiesta di Steiner di una anticipata riso- posto prima Alitalia sai anche dovuto
- rispetto alla formazione originaria: in- luzione del contratto in corso tra i due al
mente intervenuto. Nel dicembre dello somma, non più l’impossibilità pressoché 30 giugno 1963, che avrebbe dovuto chiu- che saputo dare la nostra produzione. E
stesso anno in risposta ad un paio di sol- totale di lavorare con altri editori, ma solo se oggi esigenze aziendali, legate allo svi-
leciti all’Editore sullo stato di lavorazione un limite relativo a produzioni editoriali appariva chiara: la necessità da parte della luppo della casa, hanno consigliato una
di alcuni testi della Biblioteca Feltrinelli, concorrenziali ai volumi Feltrinelli, una -
Steiner, oltre a stilare con la consueta pre- prospettiva certamente a tutto vantaggio - co, voglio che ti giunga all’assicurazione
cisione lo stato di lavorazione dei volumi, voro, avrebbe imposto ottenere un adegua- della mia gratitudine della mia amici-
- mento dei suoi tempi e della sua presenza
lavoro, sarebbe stato anche pronto a conti- gli anni 50, sostanzialmente e formalmen- in casa editrice, insostenibile per Albe.
nuare e a mandare in stampa, ma dovendo te organico e determinante per le edizioni
aspettare doverosamente «precise indica- Feltrinelli, riuscendo a ottenere procedure
zioni» e parti mancanti che spesso tarda- e modalità di intervento assolutamen-
vano ad arrivare, accumulava ritardi su te consono alle sue esigenze lavorative e
ritardi e i testi, spesso già impaginati, rima- umane. Il nuovo contratto di lavoro, stilato
nevano fermi. Ai primi di febbraio del ‘56 all’inizio del 1960, aveva posto Steiner in M. ZANANTONI,
quella posizione che sempre aveva cercato: Albe Steiner - Cambiare il libro per
Albe (molto probabilmente in sua assenza) una collaborazione che, se anche formal- cambiare il mondo, Unicopli
un modulo vergato con, ironiche parole:
caro Steiner, come facciamo a vivere dipendente a tempo indeterminato, però
- una garanzia temporale di cinque anni.
co, che appare, scompare senza dirci Tuttavia i mesi successivi costituirono
nulla, senza che si cerchi di adeguare paradossalmente per Albe momenti di
le nostre esigenze (!) alle superiori esi- continui contrasti con la Casa editrice. Il
motivo di tensione sembrava essere, anco-

E un mese dopo, a lanciare qualche frec- lavoro. L’impressione è quella di un lavo-


ro che ad Albe non sembra dare un sod-
disfacente coinvolgimento, grande futuro.
La produzione rimaneva piuttosto elevata
stando ai documenti, modi e tempi in cui entravano nuovi redattori e collaboratori e
Steiner chiarì con Feltrinelli le proprie ra- per Steiner che, come abbiamo visto, qual-
gioni. Quel che risulta certo è che Albe but- che perplessità iniziava ad averla, la mole

56 57
LA PAROLA SCRITTA LA PAROLA SCRITTA

Albe Steiner, copertina, 1959


INNOVA Z I O N I
IN CO PERTI N A
ALBE RINNOVA
LA GRAFICA DELLA
CASA EDITRICE

li ultimi anni Cinquanta, seppu-


re non facili per la Casa editrice, Si iniziava da II bisturi e la spada di Sidney
sono stati gli anni di maggior vi- -
dario dott. Norman Bethune inventore di
- nuovi metodi per la cura della tubercolo-
gi, come quelli che Feltrinelli mandava ad si, morto “eroicamente” nel ‘1939 al ser-
Albe nel settembre 1958 a proposito del vizio del popolo cinese. Il libro era uscito
tra la prime novità della Feltrinelli nel
Talleyrand, un volume, uscito come n. 5 luglio ’55, già con una sovracoperta gial-
lo- rossa piuttosto gradevole. Nel ‘59 ve-
una bellissima sovraccoperta in cartonci- niva ripubvblicato in una nuova versione,

pagina, veniva rappresentata a mezzo bu- secondo la volontà dell’editore, con «co-
sto l’immagine del ministro Luigi Filippo, pertina che corrisponde all’impostazione
“ALBE STEINER... ERA UN GRAFICO
colorata con due grosse bande verticali, STRAORDINARIO, L’UOMO CHE HA
grigia la più grande, e di un verde tenue credo possa variare: non si dovrebbe però
quella più stretta, ripreso sul dorso sino a utilizzare colori crudi ma tutti un poco sul
CREATO L’IMMAGINE DEI LIBRI
slittare qualche centimetro sul retro: in- tono del verde usato per il Talleyrand)». FELTRINELLI[...]
dubbiamente di grande impatta visivo per Steiner in questo caso poneva in primo
quegli anni. Comprensibile dunque il suc- piano, a tutta pagina, il viso di Norman
ALBE ERA UOMO CHE SE SBAGLIAVA
cesso avuto da Steiner, al quale Feltrinelli Bethune e, oltre la fascia grigia, utiliz- DI UN MILLIMETRO, BUTTAVA A
chiedeva immediatamente di «ricopertina- za come seconda banda, richiamata
MARE DIECI ORE DI LAVORO[...]”

58 59
LA PAROLA SCRITTA LA PAROLA SCRITTA

sul dorso, un rosso pieno, molto vivace. (12.5x20.5), ma veniva utilizzato un pe-
Stessa trasformazione veniva richiesta per sante cartonato molto austero con colo-
di Edgcumb Pin- ri piuttosto cupi, mantenendo sul fronte
chon, per Zapata l’invincibile e per 13 ore per l’immagine solitamente a mezzobusto del
l’immortalità, raccontata da Leopold Infeld biografato, anche se in proporzioni molto
e che andava ad occupare il n. 4 della col- più ridotte rispetto al progetto iniziale. Si
lana. Nel settembre ‘59, usciva un nuo- intendeva sottolineare probabilmente l’i-

U N N U OVO
dea di un libro più di consultazione che di
Darwin, e, seppure sovracopertinato con lettura «raccontata», di un libro destinato
la consueta grande immagine a mezzobu- per sua natura ad essere da biblioteca e da
sto del personaggio biografato, le bande di conservare. Quanto, in scelte come queste

G R A F I CO
colore risultavano già più spente, il grigio di tipo prevalentemente commerciali, ci
divenuto un nero e bianco male impasta- sia la partecipazione di Steiner, è molto
to e soprattutto il cartoncino della sovra- -
volto ancora più decisamente in tutte le

P E R Z ANI C H E L L I
era quella di una certa sciatteria ed un attività propagandistiche della Casa editri-
ce, attività che necessitavano di iniziative
Forse per questo, o anche per questo, no-
nostante il compiacimento di Feltrinelli con le intestazioni della libreria, a carta
per la bella sovracoperta del Talleyrand natalizia, talloncino regalo e auguri, og-
del ’58, dal n.7, le copertine della collana getti da vetrina che servivano da descrizio-
mutavano radicalmente: stesso formato ne, bozzetti per la pubblicità sui giornali.

S
teiner aveva avuto modo di conosce- di Bologna, il Presidente della Zanichelli
aveva naturalmente pensato a Steiner Per
precedenti, chiamato dallo stesso En-
riques per la consulenza dell’altra azienda aveva inizio tra maggio e giugno del 1961.
M. ZANANTONI, -
Albe Steiner - Cambiare il libro per penne a sfera e matite automatiche Au- ner circa la sua disponibilità a «dedicare
cambiare il mondo, Unicopli rora. La collaborazione era iniziata nei un po’ di tempo alla Zanichelli. per risol-
primi mesi del 1956 e a Steiner era stata vere alcuni problemi relativi alle copertine
scolastiche e un aiuto nella ricerca e nel-
P. CORRIAS, dell’Azienda torinese: confezioni, scatole,
Vita agra di un anarchico, cit p.83 astucci, sacchetti, carte da pacco, esposi-
tori da banco, pagine pubblicitarie, cata- di di occuparsi «del problema scolastico,
loghi, depliant, decorazioni, portapenne, richiesta ribadita con licita insistenza il
decorazioni natalizie per vetrine, prototipi mese successivo. Albe, che come ricorda-
to in precedenza, aveva avuto il 26 giugno
di cui uno segnalato per il Compasso d’O-
ro. La fruttuosa collaborazione tra l’Auro- una collaborazione o la Casa editrice bo-
ra di Enriques e Albe, continuata sino al lognese, dava il suo consenso accettando
1962, aveva negli anni consolidato il loro di formalizzare il rapporto attraverso un
rapporto e la stima reciproca e di fronte contratto di consulenza settembre 1961
alla prospettiva di un rinnovamento im- al 31 agosto del 1962. L’accordo preve-
portante all’interno dell’azienda libraria deva inizialmente «due visite mensili a

60 61
LA PAROLA SCRITTA LA PAROLA SCRITTA

di lavoro con Feltrinelli e poteva quindi

giovanni Gronchi, 1959


Giovanni Enriques e il Presidente della Republica
assicurare alla Casa editrice bolognese di Steiner, con la comunicazione visiva che
un apporto più consistente. Un appunto aveva saputo progettare, certamente non
di Steiner menziona infatti la necessità di -
porre all’ordine del giorno di una pros- mazione. Le scelte e gli investimenti co-
sima riunione in Zanichelli i suoi «rap- spicui in termini di strumentazioni, mac-
porti di collaborazione con la Casa edi-
trice» e visibilmente nel corso degli anni Enríques si erano rivelati dunque oculati.
seguenti, sino al 1969, la collaborazione Con gli inizi del 1970, anche per meglio
tutelare sindacalmente il lavoro dei colla-
visite quasi quindicinali a Bologna e con boratori esterni, tra Steiner e la Casa edi-
trice bolognese si procedeva a stabilire un
su vecchie e nuove collane, non solo sco- nuovo contratto di consulenza che preve-
lastiche, di impressionante consistenza. deva una «consulenza generale su tutti i li-
Pur con qualche incomprensione e mo- bri della Casa editrice»; «l’impostazione di
nuove collane»; la «cura di ulteriori volumi
nell’ambito delle collane impostate». Tale
anni Sessanta aveva contribuito a raggiun- tipo di accordo veniva riproposto per un
Bologna e alcune ore mensili dedicate ai la sua scomparsa: a testimonianza che gere gran parte di quegli obbiettivi che ulteriore anno, sino al 31 dicembre 1972.
la collaborazione non si era mai interrot- la Zanichelli si era posta: un immagine Pur riconoscendo a Steiner «il ruolo di
per la soluzione di qualche problema e ta, anche se si era un po’ ridimensionata,
- negli ultimi anni Sessanta e soprattutto un nuovo metodo editoriale, caratterizza- brevità della durata del nuovo contrat-
no quelli di aumentare il volume di lavo- dopo che Insolera lasciò la direzione edi- to da un ruolo più incisivo della redazio- to veniva spiegata da Federico Enriques
ro; standardizzarlo diminuendone i costi; toriale di Via Irnerio, all’inizio del 1970.) ne; apertura alla cultura internazionale; con il «recente potenziamento dell’uf-
rinnovare e rendere coerente l’intera at- Albe fu portato in Zanichelli da mio padre pubblicazione di libri di catalogo dura-
tività editoriale. Da settembre ‘61 inizia- - turi, fondazione dei pilastri del catalogo
va dunque a pieno titolo la consulenza prei dire chi dei due contò di più in questa delle scuole superiori; grande attenzione consentiva alla Zanichelli di far fronte
scelta, che certo ben si inseriva nella svolta ai contenuti disciplinari. Ma complessiva- ormai con le proprie forze «allo studio e
Steiner veniva inviato un «Promemoria» che fu impressa alla vecchia casa carduc- all’esecuzione delle collane ordinarie».
dalla Direzione editoriale contenente una ciana all’inizio degli anni Sessanta. Anche anche un’immagine diversa, e per tanti Che il suo ruolo divenisse sempre più mar-
lista di «Problemi aperti urgenti», relativi il contenuto del contratto di consulenza aspetti nuova, della Casa editrice bolo- ginale, era lo stesso Albe ad accorgersene.
fu probabilmente concordato a tre. Pre- gnese: l’immagine di una Casa editrice
vedeva: - soluzione copertine scolastiche
dei prossimi volumi; una «Prima occhia-
ta ai lavori nuovi in corso di impostazio- costituire un sistema “autorinnovantesi” -
ne»; un «Programma per le visite future». aiuto in ricerca e formazione personale
Albe, a partire dal 1961, lavorando a lungo -
M. ZANANTONI,
-
- Albe Steiner - Cambiare il libro per
getti editoriali veri e propri sono stati 67, Una svolta nella collaborazione doveva cambiare il mondo, Unicopli
alcuni articolati in più volumi. (L’ultimo, avvenire dopo l’estate del 1964, con l’in-

62 63
LA PAROLA SCRITTA LA PAROLA SCRITTA

ED I TO R I A
tica arrivava a tollerare imperfezioni mi-
l’orientamento era un po’ casuale). Anco- nori, non dovute a pigrizia: le considerava
ra: gli indici che stanno all’inizio e non alla elementi di umanizzazione di un testo.
Albe lavorava avendo in mente un certo

SCOL A STI CA
sinistra del titolo di capitolo o paragrafo. tipo di fruitore. L’operazione principale
Soluzioni razionali, al servizio del lettore, che egli faceva era la sottrazione (toglie-
che non indulgono al lavoro facile del ti- -
pografo. Non vorrei creare un equivoco: mente tralaticio c’era nella pagina). Una
come ricorda Insolera, Steiner non era mai lezione, mi pare, ancora attuale, non
altezzoso nei confronti del lavoro degli altri solo per i libri (rettangoli per lo più ver-
e cercava sempre soluzioni che non impo- ticali) ma, ancor più, per le impaginazio-

I
punti fondamentali del lavoro di Albe anni Sessanta, le immagini fuori giustezza nessero eccessivi rifacimenti. In quest’ot- ni di rettangoli disposti orizzontalmente.
sono puntigliosamente indicati da In- sono abbastanza numerose. Nell’ESCP,
solera nello scritto che ho ricordato: - del 1974, solo le immagini a giustezza pie-
la motivata rivendicazione del ruolo del na possono essere fuori gabbia; quelle in
colonna non lo sono mai.) - in quest’ottica FEDERICO ENRIQUES,
centro del cammino del libro, fra la coppia -
intervento all’incontro Immagini
re l’interno dei testi scolastici con neretti
e altre distinzioni nella pagina. Era anche e storie dell’editoria italiana.
in parte sovvertiti - a favore del ruolo del un modo dare traduzionvisiva a una peda-
gogia della comprensione, non della no-
presenza all’interno dell’opera, nel senso zione: il neretto è bandito non solo perché
che, fra i primi, Albe sostenne che il gra- inutilmente appariscente ma anche perché
- funzionale al ripasso di uno studio tutto
do la copertina, ma deve entrare nel libro, mnemonico. Come quei musicisti o quegli
sporcandosi le mani con l’impaginazione. attori che valorizzano il silenzio, le pau-
Nelle copertine preferiva, quando poteva, se, così Albe valorizzava i vuoti e gli spazi
scegliere immagini che da sole riuscissero a bianchi, Steiner - questo era anche uno dei
fornire l’essenza del testo o ne ricordassero suoi compiti, come abbiamo visto - formò
un punto saliente: ricordo un solo esem-
pio: il cammello (o dromedario) nella co- forse non è facile, guardando i libri zani-
pertina del Tartarino di Tarascona. - l’or- chelliani degli anni Sessanta e Settanta, Introduzione alla Matematica, Mockup
dine, l’armonia, il non mischiare caratteri distinguere a prima vista le opere del mae-
diversi (anche se non mancano esempi - mi stro da quelle della bottega (e ciò è sempre
riferisco al volume sulle ville bolognesi - di vero quando il maestro è buon maestro).
titoli di paragrafo in Helvetica in un testo Ma è del tutto elementare distinguere i li-
bri “prima” da quelli “dopo”. Sono car-
la sintassi della sua impaginazione non era tina di tornasole alcuni elementi nel testo
mai monocorde ma neppure sgangherata: (come un interlinea per staccare i periodi,
le immagini dentro e quelle fuori gabbia si anziché il rientro del capoverso) e le tabelle
alternavano con armonia - cercare di far curate nella loro essenzialità. E soprattutto
riposare l’occhio del lettore per stimolarne elementi paratestuali. Ad esempio, la dire-
la mente. (Nel Cornaglia, che è dei primi zione del titolo in costa: dopo Steiner i titoli

64 65
IL DISEGNO VIENE DOPO IL DISEGNO VIENE DOPO

Albe Steiner, schizzi


D ES I GN
OR N OT
D ES I GN

«D
esign or not design» Mi serve, Cosí sono andato da Steiner. Steiner si muo-
questo inglese maccheronico,
per richiamare all’orecchio in una Milano improbabile dove appena si
del lettore il famosissimo dubbio di Amleto. sentono frusciare i pneumatici sul nastro
Che cos’è il design? Esiste o non esiste; e se
esiste qual è la sua vera forma, la sua vera della comunicazione, cioè della chiarezza.
natura, la sua fondamentale ragion d’essere
e come si attua, e chi lo attua, lecitamente e come insegnante. Il problema della chia-
o illecitamente? Design è una parola ambi- rezza è per lui una seconda imprescindi-
gua. Ricorda strettamente la nostra parola bile natura, far capire e far capire sempre
«disegno» e quindi fa pensare subito a un di più, con sempre meno frange e sempre
fatto esteriore, all’invenzione di una forma, meno vuoti. Il suo studio è fatto per quattro
a una progettazione che ha per scopo l’ele- quinti per ricevere, discutere, mostrare, illu-
- strare, e per un quinto per lavorare in pace.
ne linguistica si sono trovate avvantaggiate I ragazzi vanno da lui e gli chiedono mille
alcune categorie di professionisti, ciascuna
poi cercando di imprimerle le sfumature di se si può chiamare disegno industriale o se,

proprie attribuzioni. Così alcuni architet- parte del design. L’ADI, mi ricorda Stei-
ti, ad esempio, hanno sempre sostenuto e ner, è l’associazione del disegno industriale.
vanno sostenendo che non si fa del design Quindi il disegno industriale è il design. In
se non si agisce su prodotti tridimensionali.

68 69
IL DISEGNO VIENE DOPO IL DISEGNO VIENE DOPO

- che si può operare a livello del disegno in- disegno industriale deve ovviare alla prima
nizione è quanto mai vaga: tutto rientra nel dustriale. Ma ribaltiamo la questione. La architetti, pittori e uomini di genio di tutto -
design. Dicendo invece «disegno industria- realizzazione di un prototipo, non chiede il mondo. La terminologia internaziona- ci devono saper percorrere questa strada un
- per caso un’azione di disegno industriale? le, adottata come espediente per chiarire
zione. Il design viene più generalmente in- Steiner risponde: no, se non tengo conto -
teso come quella che una volta Steiner stes- della destinazione. Se tengo conto della complicarla. Sono anni che lo andiamo prio mentre la società ha bisogno di veder
so chiamava la cosmetica industriale, cioè il destinazione, devo rispettare tutta una se- sostenendo su queste pagine. Il design, che risolti i suoi molteplici problemi di visualiz-
semplice abbellimento esterno dell’oggetto, rie di vincoli. Quando si deve tener conto non è né il disegno industriale né la proget- zazione. La società ha bisogno di interven-
senza alcun riferimento alla sua soluzione tazione estetica di un oggetto, ma soltanto ti a questo livello nei campi più svariati. Il
completa, interna ed esterna. ecco che il mio lavoro si realizza con una
- lo ha eseguito! Volendo ora tradurre dall’a- in tutto ciò che riguarda la comunicazione
-
do i crismi del disegno industriale. E certo, mericano «design» l’azione d’intervento sociale, dall’insegna del negozio al libro di
quando devo fare una pagina di pubblicità, progettuale a monte della produzione, si è testo.Il disegno industriale è semplicemente
Non sembra che il design, risponde Steiner,
faccio un lavoro di tutt’altro tipo. Mi pare scivolati in un errore parallelo che tuttavia un tipo di intervento che richiede una certa
nella sua accezione comunemente intesa,
che il concetto abbia subito una prima im- -
si renda conto del fatto che l’oggetto è co-
portante messa a fuoco, ma desidero au- Perché il disegno industriale è, come dice ne può avere provenienze diverse e avere
stituito da una parte esterna, che funge da
mentare la profondità di campo. Steiner Steiner, un fatto prima economico, socio- sbocchi diversi: un oggetto tridimensiona-
richiamo, ma soprattutto da una parte in-
non ne fa questione di piccola o grande le o bidimensionale. Per Steiner tuttavia il
terna che deve essere perfettamente curata
tiratura. Il problema su scala diversa, pro- tratta di saper adeguare alla nostra perso- problema è un altro. Dice che la fase nella
e funzionale. Occupandoci soltanto dell’in-
pone gli stessi quesiti. Il disegno industriale na, alle nostre esigenze, le reali possibilità -
terno, ecco che il discorso perde qualsiasi si-
è un intervento a livello squisitamente tec- della macchina, ma non con le adulterazio- la cultura e come tale non può che essere
nico, molto prima di essere una invenzione ni più facili a cui abbiamo assistito e stiamo
opera di disegno industriale che costringe
estetica per valida che possa essere. tuttora assistendo, della plastica che imita deve tener conto dei problemi della ripro-
a considerare i grossi problemi della seria-
la paglia o il legno, della carta che imita duzione delle immagini e questo è un pro-
lizzazione industriale connessi con tutti gli
l’argento e via dicendo. Secondo Steiner blema di tipo industriale. Il disegno, viene
elementi tecnologici che riguardano la pro-
queste sono degenerazioni produttive do- dopo.
duzione. Dunque, è solo nell’ambito della Abbiamo dunque il problema di capire per
vute, alla vergogna di dover sottostare alla
ripetibilità del prodotto, della grande serie, far capire. Ci dibattiamo nello stesso terre-
macchina e all’abitudine al decorativo. Il

“NON BISOGNA F. MATALONI


AVER PAURA DI FARE Linea grafica n.5, 1971
DELLE COSE PULITE,
DELLE COSE ONESTE,
DELLE COSE MINIME”

70 71
IL DISEGNO VIENE DOPO IL DISEGNO VIENE DOPO

stazione di servizio, punto di vendita, seg- tato una maggiore coordinazione. Mi ero
naletica esterna, lettering, neon, sorgenti mosso da una marca lombarda del 1400,
luminose, trasmissioni televisive, allora il cercando di vederne un’utilizzazione, che
problema è diverso: voi dovrete pensare risultava però limitata e relativa. Al massi-
al marchio come oggetto, non solamente mo adatta all’utilizzo su una bottiglia o su
come disegno in due dimensioni. È solo in una scatola. Quando chiesi al pediatra se
questo momento che il marchio moderno corrispondeva a verità che, somministran-
do in un certo modo il Paxin ad un ragazzo,
«immagine coordinata». Coordinata come poteva essere realmente più assimilabile, mi
- rispose che era assolutamente vero. Se la
omia diversa, perché già pensata secondo compressa si spacca in quattro e se ne dà
un’utilizzazione diversa. Un’immagine co- una o due o tre a breve distanza di tempo,
ordinata per una casa farmaceutica non l’assimilazione è immediata. Ho comincia-
può essere uguale all’immagine coordina- to a disegnare il marchio diviso in quattro:
ta per un’impresa di trasporti aerei: le due la P come croce greca. Ho chiesto se era
destinazioni sono diverse, i punti vendita possibile aumentare lo spessore della pillola

MARC H I O
diversi, pur essendo entrambi servizi pubb-
lici o destinati a esserlo. E’ così per tutti gli la catena di produzione, il che comportava
altri settori. Facciamo un esempio. Preferis- una notevole spesa. Dagli studi fatti, si ar-
co esempi e testimonianze personali , anche rivò alla conclusione che era meglio mod-

D I FA B B R I CA
perché una delle cose alle quali tengo di più
è sentirmi dire quello che pensano gli altri una pillola facilmente rompibile in quattro,
dei mio lavoro. Vediamo il marchio Pier- partendo da un marchio con croce greca.
rel, industria farmaceutica, in cui ho ten- Questa è stata la partenza del marchio,

S
e mi domandaste se fare un marchio, se dal privato si passa all’ente, alla società,

per Pierrel, 1956


Albe Steiner, fotografie commerciali
così come lo fate adesso è lavoro arti- all’industria, non si trattano più buste, car-
gianale o lavoro di tipo industriale, vi ta e biglietto, ma si comincia a parlare di
risponderei che è un lavoro artigianale. Voi stampati interni aziendali o di enti. Tutto
prendete penna, pennarello, compasso e deve essere ugualmente siglato e marchia-
fate un disegno, senza sapere se questo cos- to, ma gli stampati interni possono essere
tituisce un prototipo per una riproduzione moltissimi a seconda del tipo di ente o di
di grande serie oppure no. Probabilmente organizzazione industriale. Ed ecco che íl
non sapete nemmeno se questo verrà fatto problema comincia ad estendersi. Passia-
in legno, zinco, in magnesio, in lamina d’al- mo ad esempi tradizionali di marchi non
luminio, se verrà usata la lastra presensibi- coordinati. A seconda delle necessità di
lizzata oppure se viene fatta in plastica, in un’azienda, ci può essere la carta d’imbal-
sottovuoto, in sottosquadra, ecc. Quando si laggio, il pacchetto, la scatola, il contenitore
disegna un marchio e non si sa qual è la marchiato a seconda delle linee di produz-
sua destinazione, il suo uso, si comincia a ione di quella data industria. Sono tante
commettere già un certo tipo di errore. Per linee diverse con tante destinazioni diverse,
esempio: quando diciamo vetrine di per sé con contenitori, imballaggi e attrezzi di-
si parla di un lavoro artigianale. Non lo è versi. Ma il marchio è sempre stampato
più e pensiamo ai punti di vendita dei su- -
permarket come Upim, Standa, Rinascen- inciamo a vedere esempi di marchi coor-
te, cioè un “trust” in cui i settori sono divisi dinati con-temporanei, pensiamo già a un
a seconda della destinazione. Per esempio, collegamento tra marchio, cioè simbolo,

72 73
IL DISEGNO VIENE DOPO IL DISEGNO VIENE DOPO

poi ho fatto le varianti. Quindi l’applica- facciate del parallelepipedo permettevano

per Pierrel, 1956


Albe Steiner, fotografie commerciali
di costruire la vetrina più ampia, più ag-
su triciclo. Poi l’applicazione sulla chiave, gressiva, più evidente. Ma Io stesso siste-
sugli imballaggi, sulle confezioni, sui tap- ma di marchi, involucri di un ricostituente
pi, quindi un’immagine che servisse come per bambini, consentiva non solo questo
disegno coordinato in modo che le sue ap- ma permetteva anche all’interno di avere
plicazioni fossero su cartone, su vetro, su dei tali giochi da convincere il bambino a
plastica, su legno. Ci sono alcuni esempi, prendere il ricostituente, e solo e soltanto
dove l’immagine è addirittura coordinata quello. In questo caso c’è anche un aspetto
con una scatola. Per «coordinata» intendo di persuasione occulta. Dai profumi ai sala-
dire che era stata concentrata la mia azione mi, dai sottobicchieri ai tovaglioli, l’immag-

azione, doppia in questo caso: le quattro prodotto cooperativo.

A. STEINER
Il mestiere di grafico

“LA TECNICA È UN MEZZO PER


TRASMETTERE CULTURA E NON UNO
STRUMENTO
FINE A SE STESSO
PER GIUSTIFICARE
LE STERILITÀ DEL PENSIERO”

74 75
dicemebre 1951 per la Rinascente
Cartonati per la vetrina di Albe Steiner del
IL DISEGNO VIENE DOPO IL DISEGNO VIENE DOPO

LA ST R A DA E
IL SUO D O PPI O
LE VETRINE DI ALBE STEINER
PER LA RINASCENTE A MILANO

S
enza eccessive forzature, è possibile -
intendere la vetrina come una forma -
particolare di muro, struttura archi- proco scambio, nella vetrina si crea uno
tettonica con cui condivide la implicita du- spazio nuovo che, nutrendosi di questa
plice natura di elemento che divide e sepa- -
go altro, un alibi verosimile ma innaturale,
soggetto a continue mutazioni: le sue ca-
elemento di raccordo, una sorta di sottile
che non riguardano strettamente, o alme-
appartiene ad entrambi e che può assume- no esclusivamente, la valorizzazione della
re – come, evidentemente, nel caso della -
vetrina – caratteristiche di massima per- salmente a questo “non luogo” di svolgere
meabilità. La vetrina, in virtù della sua

particolare tipologia di parete, indubbia- la vetrina, proprio per questo suo porsi an-
- che come elemento del tessuto urbano, as-
suma dal punto di vista pubblicitario un
non invalicabile per lo sguardo, che ne ol- ruolo di primaria importanza, dato che
trepassa senza problemi il limite, in en- svolge, per dirla con le parole di Bruno
trambe le direzioni. Proprio tale è il fasci- Munari, tra i primi in Italia a studiarne gli
no di questo muro di vetro, il quale con- allestimenti, una «azione diretta» sul pub-
blico, nel nostro paese i progettisti non si

76 77
IL DISEGNO VIENE DOPO IL DISEGNO VIENE DOPO

sono interessati sistematicamente alla ve- scente, la sua prima importante esperienza
trina e alle modalità del suo allestimento in un grande magazzino, egli opta spesso,
prima degli anni cinquanta. Sin dagli albo- soprattutto in occasione delle prime cam-
-
mente quella che lo stesso Bruno Munari seconda soluzione, mettendo in atto delle
scelte che giungono a rendere davvero
tendenza che impone di mettere al centro
dell’attenzione la merce, per esaltarne le reale della città che circonda il negozio e lo
- spazio chiuso della vetrina, intesa quasi
ti necessari per compiere un acquisto sod- come un palcoscenico. Ciò è potuto acca-
disfacente. Come, però, ha ricordato re- dere, molto probabilmente, anche in virtù
centemente anche Ugo Volli, la pubblicità del fatto che Steiner ha sempre inteso il
- progetto comunicativo in termini di imme-
ciali, narrativi», in cui «raccontare favole e diatezza, cercando un rapporto il più pos-
storie fantastiche» e la vetrina, proprio per sibile diretto col pubblico. Sembra insom-
ma che egli volesse assolutamente sfuggire
concretamente inserito nel prospetto urba- -
nistico, si può collocare con naturalezza in dini nel 1954, quando sosteneva che
«qualche vetrina del centro sembra una
Come accade apertamente nel caso delle ‘composizione’, un fatto conchiuso e per-
vetrine progettate da Albe Steiner per La fetto. Il prodotto vi è diventato un elemen-
Rinascente di piazza del Duomo a Milano, to decorativo, il pretesto che permette al

alcune fra le prime sperimentazioni in Ita-


lia intorno a questa tipologia progettuale cosa pubblica, secondo quella posizione
di ambienti pubblicitari. Certi suoi allesti- etica che ha guidato sempre il suo fare e,
menti, progettati e realizzati in questa anche per questo, le sue ricerche nel nostro
sede, sembrano volersi letteralmente fon- ambito, seppure poco studiate, sono di
dere con lo spazio della strada, quasi con- -
fondersi con esso, rappresentandone una
ideale continuazione e, staccandosi netta- -
mente dall’architettura che li contiene, di- zia la sua collaborazione con La Rinascen-
ventano un virtuale luogo pubblico che te, il grande magazzino storico del centro
di Milano ha appena riaperto i battenti,
circense almeno spettacolare del commer- ricostruito dopo essere stato distrutto dai
cio». Steiner, infatti, in questa sua meno bombardamenti del 6 luglio 1943: l’inau-
- gurazione della nuova sede avviene il 4 di-
tista di vetrine, si orienta, con particolare cembre del 1950. Nel caso del contributo
attenzione su spazi composti come ‘am- di Steiner, mi preme – in primo luogo –
bienti e racconti’ in cui sperimenta ele- fare una precisazione, che credo necessa- Milano, La Rinascente, 1951
menti prefabbricati e componibili, moduli -
ripetibili, anche se piuttosto originali, im- te assunto nella funzione di progettista
ponendo il suo discorso della vetrina come delle vetrine, mentre proprio in quegli stes-
narrazione, come sceneggiatura. Sappia- si anni a Max Huber viene dato l’incarico
mo infatti che egli distingueva due tipolo- -
gie di vetrine che potevano attrarre per trine di Steiner, infatti, ricorrono spesso
motivazioni diverse il pubblico: la «vetrina
composta, impaginata come un catalogo» il grande magazzino. In quali termini,
e la «vetrina di suggerimento come am-
biente e come racconto». Per La Rina- originali e in controtendenza rispetto alle

78 79
IL DISEGNO VIENE DOPO IL DISEGNO VIENE DOPO

spazi allora in voga in Italia? Sebbene sia, per molte delle campagne che gli furono
ovviamente, lasciato ampio spazio ai “pro- -
dotti” che vanno pubblicizzati, Steiner sce- zazioni, non possiamo non constatare
glie di non isolarli, di non presentarli sem- come Steiner abbia puntato sull’idea di co-
plicemente, ma opta per la soluzione di struire una vera e propria macchina narra-
ambientarli in un contesto che, nella sua tiva, i cui elementi sono spesso quelli
dell’arredo urbano: brani di paesi e città
“doppio” della strada, quasi che il passante immaginarie, che si collocano in stretta
si trovasse di fronte ad una piazzetta, ad continuità con l’ambiente circostante.
una via laterale, dove alcune persone com- Campeggiano così, sotto i portici de La Ri-
piono gesti normali e familiari. Il desiderio nascente, panchine sulle quali sono pog-
di ricreare uno spazio declinato il più pos- giati abiti di stagione, ma sui cui siedono
sibile sul registro della verosimiglianza, che -
coinvolga chi passa in un immaginario e -
re; in un altra occasione, un gelataio con il
dalla succitata prima vetrina del progetti- suo carretto porge a due bambini i loro
sta, destinata ad accompagnare i giorni di coni, mentre attorno a loro giovani signore
riapertura del grande magazzino, nel gen- sfoggiano vestiti eleganti e alla moda;
naio del 1951. Rubiamo le parole ad Anna un’altra volta, su strade di legno, che vir-
Steiner per descrivere questo allestimento: tualmente continuano dipinte nel fondale,
«quasi una mostra. Per la prima volta non alcuni giovani in perfetta tenuta sportiva
manichini tradizionali, ma essenziali sago- sfrecciano con le loro “vespe”. In taluni
- casi, addirittura, Steiner è riuscito a realiz-
no per la città». La soluzione, oltre che fe- zare dei perfetti giochi illusionistici, coin-
lice, è indubbiamente molto originale. Di volgendo a tal punto lo spettatore da ren-
fronte a questa vetrina, probabilmente, si dere la separazione tra lo spazio della città
doveva avere l’impressione di incrociare e quello del negozio quasi più sottile del
delle passanti, delle donne sorridenti che vetro che li divide.

Albe Steiner, Vetrina per la filiale di piazza del


Duomo di Milano de La Rinascente, 1951

C. CASERO
Ricerche di S/Confine, vol. II, n. 1

80 81
IL DISEGNO VIENE DOPO IL DISEGNO VIENE DOPO

per Aurora, 1960 e Stilla, 1959


Imballaggi di Steiner
L A COSCI E N ZA
D EL D E SI GN E R

N
ella realizzazione di un progetto dato prodotto senza esserne schiavizzata consumo le caratteristiche di visualizzazi- gi, anzi capita che bellezza e appariscenza
di imballaggio, gli elementi fonda- one devono essere intese come servizio e dell’imballaggio siano inversamente pro-
mentali sono tre: 1) capire il tema; imbarazzi o remore anche nel gettare una non tanto, o almeno non esclusivamente, porzionali alla bontà del prodotto: in questi
2) visualizzarlo con un progetto fedelissimo scatola o una confezione. Lo scopo dell’im- come ausilio per la vendita con gli occhi. casi la parcella del disegnatore è spesso il
al vero; 3) eseguirlo, vale a dire metterlo in ballaggio è solo quello di facilitare al con- Questo vale ancor più per la moda, che pagamento per una complicità. Se un pro-
produzione tenendo conto di tutte le impli- sumatore l’uso di un prodotto necessario o non è ancora imballata, anche se la linea -
cazioni dei primi due punti, cioè curando utile. Il colore ha una duplice utilizzazione: di tendenza sembra quella della vendita in abili. Se, ad esempio nei detersivi, ci sono
la conservazione e la presentazione del se da un lato deve essere in funzione della scatola anche del vestito o della camicia. ingredienti pericolosi, oltre al fabbricante
prodotto. I settori merceologici per i quali il destinazione (occorre evitare di mettere gli Ciò che conta è che la confezione non costi bisogna colpire anche quel disegnatore che
designer può essere chiamato a progettare spinaci in blu o in rosso), dall’altro deve ser- più del prodotto, anzi costi sempre meno, e si presta a scrivere con corpi grandissimi
l’imballaggio sono diversissimi: dai casalin- vire alla manipolazione nelle varie fasi di
ghi, agli elettrodomestici, alla profumeria, fabbricazione o condizionamento del pro- di prima necessità, fermo restando il diritto -
alla cosmesi, alla cartoleria, all’editoria, dotto. Prima di arrivare al negozio, l’im- per il consumatore di giudicare il prodotto. ca pubblicitaria deve essere al servizio del
all’alimentaristica e alla farmaceutica; è ballaggio serve nella catena di montaggio, - pubblico e spingere solo quei prodotti che
indispensabile una conoscenza non super- nel magazzino, nella spedizione, nel con- diatamente alcune note di etica professio- sono utili anche al consumatore.
tainer e nel magazzino del negozio stesso. nale. Se il prodotto non corrisponde a certe
capire il tema. A questo punto è necessario Un prodotto farmaceutico, ad esempio, regole o a certe intenzioni, il disegnatore
trovare la forma che, non tanto consenta di non occorre che gridi tanto, deve solo in- -
aumentare o forzare i consumi, ma ottem- dicare immediatamente le proprie carat-
peri a un dovere e a un impegno sociale, teristiche al medico farmacista. Anche nel società e dei consumatori. Ci sono prodotti A. STEINER
consenta cioè alla gente di utilizza-re un settore della distribuzione di beni di largo adulterati che hanno bellissimi imballag- Il mestiere di grafico

42
82 43
83