Literatura e cinema – workshop solidário

Professor: Guto Leite

ENCONTRO 1

 História dos dois cursos: Unicamp e USP.

 Começo por dois pressupostos:
o Um: não se trata de pensar o processo de adaptação de uma
obra na outra e o que se perde ou se ganha com isso – até
porque o processo não é linear (depois que o cinema se impôs
como a mais lucrativa indústrica cultural, como dizer se os
escritores já não escrevem para que suas obras sejam
adaptáveis?).
o Dois: justamente porque estou encarando livro e filme como
dois gestos estéticos distintos, compreendendo-se gesto
como o arco material pelo qual se desenvolve uma forma, ou,
para citar Candido, como cada uma das formas constrói seu
modelo de coerência no continuum em que nós vivemos.
 Nisso fica evidente, que o gesto do livro tende a ser
individual, enquanto o gesto no cinema tende a ser
coletivo. O gesto no livro tende a centrar-se na língua
escrita, o gesto do cinema tende a centrar-se na
linguagem audiovisual. O gesto no livro está mais à
margem da indústria cultural, o gesto no cinema está
no centro da indústria cultural – o que implica certas
fissuras, artifícios, procedimentos para se lidar com a
dimensão mercadológica do objeto estético. Etc.
 Embora eu tenha, claro, preferências em várias das
adaptações – e muitas vezes prefiro resultados com
tensões formais para análises do que obras que
conseguiram síntese mais acabada (longo papo, que as
tensões de uma obra podem pertencer a um tempo e
 não àquela obra [Adorno]) –, a estas perguntas costumo
me sair com a anedota das traças.
o Passo ao largo, portanto, de trabalhos como o da professora
Anna Maria Balogh (Conjunções, disjunções, transmutações: da
literatura ao cinema e à TV – que tem análises interesses sobre a
adaptação de Vidas secas para o cinema e de Grande sertão:
veredas para a TV) ou de George Bluestone (Novels into film),
mesmo reconhecendo não só sua importância como sua
urgência.
 Na década de 1970, um terço dos filmes produzidos por
um grande estúdio estadunidense era uma adaptação de
livro (o Oscar de melhor roteiro original é de 1940).
 Ademais, se você escolher filmar um livro ou livrar um
filme, seu público certamente vai estabelecer
comparações.
 Quero começar nossa conversa com uma citação muito conhecida de
Borges, num ensaio sobre o livro:
o “Dos diversos instrumentos do homem, o mais assombroso é,
indubitavelmente, o livro. Os outros são extensões do seu corpo.
O microscópio e o telescópio são extensões da vista; o telefone é
o prolongamento da voz; seguem-se o arado e a espada,
extensões do seu braço. Mas o livro é outra coisa: o livro é uma
extensão da memória e da imaginação.”
o Isso já seria expantoso o bastante, uma tecnologia que serve
tanto para acumular por escrito experiências passadas, e
com isso também se acumular o próprio ato de narrar
experiências, quanto para projetar mundos possíveis,
imaginativamente.
 E aqui uma primeira pedra de toque: geralmente, a
literatura sugere exclusivamente ou na maioria das
vezes com a palavra estes mundos passados ou
possíveis. Por isso, tenho certeza de que cada leitor
constrói imageticamente para si um mundo diferente.
  No cinema, o mundo imagético construído é o mesmo,
ou mais próximos, ao menos, para os expectadores.
 Tá, mas não é tão simples assim. Não mesmo, em Seis propostas
para o próximo milênio, escrito em 1985 por Calvino – que reclama
constantemente do excesso verbal, imagético etc. (não tanto quando
Lucrecia Martel reclama dos conteúdos audiovisuais feitos para
produtores: “Eu faço uma brincadeira de que Netflix serve para salvar o
matrimônio, porque, não fosse pelas séries, as pessoas teriam que
conversar e perceberiam que a vida sexual está ruim, que não estão
transando o suficiente.”) – encontramos o seguinte:
o Leitura da p.99.
o É bonito, mas também reduz um tanto. Não só porque
estabelece padrões no cinema e na literatura, e centraliza a
produção cinematográfica no diretor (o que sabemos não ser
verdade), mas também coloca a mover uma roda de tipo
“ovo-e-galinha” que questiona se elaboramos primeiro verbo
ou imagem. (Pra dar um exemplo, de milhares, Jorge Amado
andou pelo submundo soteropolitano antes de escrever Capitães
da Areia (1937). Neste caso, ele foi antes documentarista, com
sua objetiva interna, e depois precisou traduzir as imagens
em linguagem de romance.)
 Segunda pedra de toque: por mais quente que seja um livro,
literatura é geralmente uma arte fria (especialmente numa
sociedade que se acelera). Não significa que seja inócua, vê bem, não
argumentaria contra mim mesmo, mas como diria James Wood,
professor de crítica literária em Harvard, sobre as ficções, mas
extrapolo: a literatura ensina a ler a vida, que ensina a ler a
literatura, que ensina a ler a vida...
o De quantos livros vocês se lembram terem vivenciado um
impacto social grande como Bacurau, Tropa de elite, Cidade
de Deus? À moda de Kristeva, podem dizer que no teatro ou no
cinema o diálogo entre forma e história parece mais intenso e
dinâmico. Por quê?
  Um diretor que trabalhe a partir do livro ou um escritor
que trabalhe a partir de um filme teria que esquentar
ou esfriar a forma? Como se faz isso? Uma pergunta
tola: por que é raríssimo se escrever um romance a partir
de grandes filmes?
o Para lembrar Bernadet: “Um pouco como num sonho: o que a
gente vê e faz num sonho não é real, mas isso só sabemos
depois, quando acordamos. Enquanto dura o sonho, pensamos
que é verdade. Essa ilusão de verdade, que se chama impressão
de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do
cinema.”
 Posso estar enganado, mas a “impressão de realidade”
da literatura é de outra natureza, nunca perdemos a
consciência de que se trata de gente de papel, e não
gente de carne e osso – o que, aliás, é usado como
recurso por escritores.
 Queria já deixar essa questão cintilando: quais
são os recursos disponíveis em cada uma das
formas? Quais recursos tendem a funcionar?
Quais não? Por quê? Voltaremos a isso.
 Numa imagem de que gosto muito, em “Ontologia da imagem
fotográfica”, Bazin diz que o sarcófago teria sido a primeira câmera
cinematográfica, ao reconstituir uma linha de preservação da
imagem humana diante ante os efeitos do tempo. No cinema, em que
a imagem em perspectiva e diacrônica pode ser preservada, esse
processo estaria acabado. (Manutenção que se conquista e se perde,
que a preservação integral pode implicar na prescindibilidade do
material preservado. Esse fio da lâmina podemos sentir em Terra deu,
terra come (2010), por exemplo, ou, de maneira mais perversa, em
Theodorico, o imperador do sertão (1978).
o Bonito, bonito, mas o próprio Bazin reconhece, no desfecho do
ensaio: “Por outro lado, o cinema é uma linguagem”. Sim, este
esforço mimético, esta batalha perdida contra o tempo, marca
 indelevelmente a forma fílmica – o que Bazin diria da imagem
com 44 mil anos encontrada em dezembro de uma anoa em
batalha com guerreiros numa caverna em leang bulu’sipong?
–, mas há também um espaço não de mimesis, mas de
poesis, de expressão, de criação, de delírio.
 Me lembro de imediato de uma entrevista de Glauber ao
Fantástico, sobre A idade da Terra (1980):  "O filme é um
poema, não é um teatro nem um romance, então não conta
uma história do jeito que se conhece. É pra ver e ouvir.
Não dá pra contar, porque não tem o que contar. Cinema é
pra ver e é pra ouvir".
 Glauber está evocando o direito de o cinema não ser
narrativo, de o cinema tomar para si, radicalmente, os
recursos de sua linguagem – antípoda de um ensaio de
Bazin em defesa do “cinema impuro”, que se abasteça de
romances, peças, livros, contos, poemas.
 Se está claro que tanto a literatura quanto o cinema podem ser
épicos, líricos e dramáticos (para resumir um pouco, a partir dos
gêneros aristotélicos), com enorme ganho, não caminhamos até aqui
para tirar o coelho da linguagem da cartola “é tudo linguagem”, que
nos deixaria exatamente no porto de que partimos.
o Se preciso, falar um pouco sobre os três gêneros para
adiantar a conversa mais adiante.
 Em primeiro lugar, pra mim é impossível pensar as formas estéticas
longe de sua relação com a sociedade. Seja de maneira mais geral,
seja de maneira mais específica, a partir de alguns teóricos e autores
que já construíram trabalhos a respeito.
o De maneira mais geral, por exemplo, podemos comparar,
historicamente, como o cinema e a literatura se relacionam em
diferentes países. O índice de analfabetismo no Brasil em
1950 era o mesmo da França do final do século XVIII. Assim, é
bem provável que, massivamente, os franceses tenham sido
educados para a narrativa longa pelo livro e não pela
 linguagem audiovisual, ao passo que no Brasil, por outro
lado, cuja indústria do livro só funciona a todo vapor no final
do século XX, é muito provável que a população tenha se
educado às narrativas longas pela telenovela.
 Não é bom ou ruim isso, claro, mas a questão é sobre
quais modelos de narrativa estão disponibilizados no
tesouro comum.
 Diante desse quadro, se pergunta: o que um francês
comum espera quando vai ao cinema? O que um
brasileiro comum espera quando vai ao cinema? Lá, a
literatura antecede o cinema. Aqui, a literatura é
contemporânea ao cinema.
o De maneira mais específica, podemos pensar em formas
tomadas por estranhas no centro, mas que são grandes
superações de combinação de matéria-forma local e formas
estrangeiras. Refiro-me a Machado de Assis, tal como lido
Roberto Schwarz, em cotejo com o romance realista, e a
Glauber Rocha, tal como lido por Ismael Xavier, em cotejo
com a Nouvelle Vague.
 Poderíamos também, mergulhando um pouco mais, visitar
a forma dialética de pensamentos como o de Paulo
Emilio Salles Gomes, em Cinema: trajetória no
subdesenvolvimento, que lê assim as chanchadas:

 Ou Glauber, em “Uma estética da fome”: Do Cinema

Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva é
revolucionária, eis o ponto inicial para que o colonizador
 compreenda a existência do colonizado: somente
conscientizada sua possibilidade única, a violência, o
colonizador pode compreender, pelo o horror, a força da
cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o
colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial
morto para que o francês percebesse um argelino.”
 Ao avançar na compreensão da maneira como as
formas se apresentam no centro e na periferia,
quer no cinema, quer na literatura.
 Mas como temos também uma motivação prática, analítica, voltemos
à forma, e abordemos dois aspectos sensíveis de tensão na
articulação entre forma literária e forma fílmica.
o Narrador
 Brás Cubas.
 Forrest Gump.
 Terra em transe.
o Figuras de linguagem
 Cus de judas
 Deus e o diabo.