INFLUENCIA DE LAS VANGUARDIAS

EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Adriana Villamizar Ceballos

México Nov 9 de 2000

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 "No es el arte en realidad lo que perseguimos, sino a nosotros mismos. ¿Nos
contentaremos siempre con la vieja ensalada envasada de la novela pasada de moda?
¿O el cansado sorbete de poemas que se lloran a sí mismos hasta adormecerse en los
refrigeradores de la muerte?"
Clea. Cuarteto de Alejandría. Lawrence Durrell.

INFLUENCIA DE LAS VANGUARDIAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Más que una hipótesis es una intuición, un interminable cuestionamiento,

¿existiría el arte contemporáneo si el artista no se hubiera expresado, o no
hubiese plasmado a través de sus diversos manifiestos esos innumerables
movimientos de vanguardia que siguen generando las razones para actualmente
poder clasificar al Arte con mayúsculas, al arte con minúsculas, al arte popular, al
arte posmoderno, al arte underground; y al arte que llenaría muchos etcéteras o
demasiadas páginas para nombrarlo?
Se podrían encontrar respuestas en esa necesidad del eterno retorno, en
los puntos de quiebre que propician muertes y luego, claro está, renacimientos.
También vendrían al caso teorías como las curvas dramáticas que tiene una
pieza, dicen los tratadistas: hay un momento donde el personaje toma conciencia
ante una aparente estabilidad en la que no sucede nada; razón por la que tiene
que existir un punto de quiebre, una vuelta de tuerca, un giro dramático que lleva
al cambio; en este caso específico: a la vanguardia, al manifiesto que así retome
claramente la teoría y la sensibilidad de la tendencia anterior, lo que hace es
renovarla, provocar un renacimiento. ¿Cómo no hablar entonces de la necesidad
del eterno retorno?, del ciclo que hace su giro completo para conseguir un
nombre, un enunciado con su correspondiente declaración.
Cambian los nombres, las épocas, las necesidades de exhortar, de dejar
una huella, una firma, al ismos se le antepone el título de la tendencia; pero lo
que se está buscando esencialmente con las vanguardias sigue siendo el

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predominio del hombre por el hombre, lo que se persigue con cada crisis, con
cada guerra y con cada momento de inercia, es no simplemente llamar la
atención, figurar como artista, o querer convertirse en "maldito" para hacer más
recalcitrantes las conjeturas y encasillamientos de la marginalidad y
especialidad, a veces, hasta la genialidad que implica el ser artista; esa sicología
y esa sensibilidad única de la que habla Samuel Ramos; y que a ratos se podría
simplificar escuetamente diciendo que así como existen sujetos a los que por
ninguna razón cualquier manifestación artística les puede producir alguna
alteración hormonal, pues hay otros seres humanos que además de ser los
iluminados para realizarlas, pueden disfrutar o sentir simplemente, no una, sino
demasiadas secreciones que se desbordan por las pieles, para que los otros, los
observadores, los gozadores, estén, o estemos allí y lo podamos sentir desde
nuestras más íntimas perspectivas.
En la extensa, acertada e interesante investigación Historia de literaturas
de vanguardia, Guillermo de Torre ubica a La vanguardia, que nace como
nombre, con la expresión en las letras francesas de la littérature d'avantgarde, en
el momento de la posguerra de 1919, pero como él mismo lo dice: "Lo que
procede en todo caso es situar las vanguardias en su momento, acotar su órbita,
confrontar su ambición de absoluto temporal frente a las perspectivas de lo
relativo intemporal. Movimiento de choque, de ruptura y apertura al mismo
tiempo, la vanguardia, el vanguardismo o lo vanguardista, del mismo modo que
toda actitud o situación extrema no aspiraba a ninguna permanencia y menos
aún a una inmovilidad. En la misma razón de su ser llevaba encapsulado el
espíritu de cambio y evolución".(1)
El cambio de ese momento histórico lo que buscaba era ir en contra de la
lógica que había sido impuesta en toda Europa desde el Renacimiento, y es muy
fácil preguntarse, ¿cómo el hombre de este momento no iba a necesitar un

(1)
De Torre Guillermo, Historia de las literaturas de vanguardia, tomo 1, pág 24. Colección universitaria de
bolsillo Punto Omega, Ediciones Guadarrama, Madrid 1971.

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cambio con la posguerra, con ese triunfo de la máquina, con la revolución
industrial que se impuso en todo el continente, cambiando todos los ideales y
parámetros de lo bello, de lo estético?, ¿cómo no penetrar en una expresión
poética que así parta de la perfecta versificación heredada del romanticismo,
encuentre la armonía necesaria en la prosa como es el caso de Baudelaire con
El spleen de París?

¿CÓMO HABLAR DE MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD?

El punto de partida es un grupo único, particular: los poetas malditos,
quienes valga la aclaración más que malditos son marginados, ellos son esos
padres del modernismo que desencadenaron diferentes movimientos y extremos
dispares, ismos, o como quiera llamárseles, para con ello anticipar la
modernidad, la contemporaneidad y ahora, lo que pide a gritos otro término
porque ya podemos sumar demasiados años en los que se escucha y hasta se
vitupera sobre las tendencias posmodernas del arte.
Sale a flote una necesidad de puntualización entre el marasmo de ismos y
los diversos documentos y manifiestos, para encontrar las claves de lo que
propició el vanguardismo estético. No se podrían dejar a un lado para entender y
explicar las Vanguardias, en especial, movimientos como el Simbolismo, el
Surrealismo y con él, el Dadaísmo, el Constructivismo, el Futurismo y el
Expresionismo.
Aunque fueron escuelas opuestas o que en su momento buscaban una
identificación, una expresión única, cada una coincidía en, primero: una
oposición radical al sentimiento romántico y a la herencia clasisista; segundo: el
predominio de la imaginación sobre el compromiso ya sea político, social o
económico; tercero: una necesidad de basarse en disciplinas jóvenes en ese
momento, como es el caso de las teorías sicoanalíticas de Freud; y cuarto: si no
puedes contra el enemigo, te le unes y además lo exaltas, como es lógico en la
adoración por las máquinas y las nuevas tecnologías.

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 Por ello se hace claro que no es una "rebelión más", un desaforo de
"infantes terribles" como Rimbaud, quien sí hace gala de su apelativo. Sí hay una
rebelión, pero también la hubo con la segunda guerra, y con las otras miles de
guerras más que han propiciado el desboque y el desenfreno de esa búsqueda
del hombre por el hombre, de ese "nosotros mismos" que hoy permite hablar de
posmodernidad y en 1910 buscó hablar de modernidad.
Dice Erich Kahler en La desintegración de la forma en las artes, un
postulado que viene muy a cuento en la influencia de las vanguardias: "Muchas
personas, inclusive intelectuales, tienden a considerar estos movimientos como
modas extravagantes que no tardarán en pasar. A mí, en cambio, me parece que
deben tomarse muy en serio. Son el producto de una tendencia evolutiva, de un
coherente desarrollo artístico y, en sentido más amplio, humano. El predominio
casi total de la colectividad con su maquinaria científica, tecnológica y
económica, la diaria publicación de nuevos descubrimientos e inventos que sin
descanso alteran ciertos aspectos y ciertos hábitos en el modo de pensar y de
actuar, la creciente incapacidad de la conciencia individual para dominar la
anarquía abstracta del medio ambiente y su sumisión a una conciencia colectiva
que opera en forma anónima y difusa en nuestras instituciones sociales e
intelectuales".(2)

LOS MOVIMIENTOS QUE ENTREVERAN LAS VANGUARDIAS

Si históricamente el Simbolismo permitió alterar la visión y el concepto de
lo que se entendía por realidad (tema que trataré en el ensayo sobre este
movimiento), con el surrealismo y el manifiesto publicado por André Breton en
1924, ¿qué era lo que se buscaba?, ¿no volvemos con las propuestas del
surrealismo a la alteración, o evasión si se quiere, de la realidad? Los ítems
contenidos en el manifiesto que luego tomaron como bandera Luis Buñuel,

(2)
Kahler Erich, La desintegración de la forma en las artes. Pág 92. Siglo XXI Editores, V edición, México
1993.

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Salvador Dalí, el mismo Federico García Lorca, por sólo nombrar unos cuantos;
perseguían el uso del método paranoico, el azar objetivo y llegar a la ironía por la
ironía.
Pero el cuestionamiento que inmediatamente aparece es que si este
manifiesto no hubiera alcanzado las dimensiones que logró, probablemente no
habría desencadenado luego movimientos como el Dadaísmo; si Vicente
Huidobro no hubiera hecho su primer propuesta en 1916 adelantándose y
enfrentándose al Futurismo con su "sabor a ropa hecha", con sus "violentas
lunas eléctricas", y, también, si no hubiera retado al Modernismo que proponía
Rubén Darío con sus teorías del poema creacionista, con el "delirio poético" que
no debe dejar de salir de un estado mental; ¿de quién entonces se habrían
valido los poetas de la generación del 27 para después retomarlo y exhortarlo?
Luego, traspasando los bordes, a los totales extremos, al ansia de evasión,
aventura, a la ensoñación de la realidad; los surrealistas resurgieron y
encontraron sus máximas de expresión en casos tan específicos y tan
contundentes como los filmes La edad de oro y El perro Andaluz de Luis Buñuel.
Nuevas preguntas, pero que provienen de otras partes del globo terráqueo:
¿podríamos habernos escandalizado o asombrado con las imágenes de la
cuchilla en los ojos de la Edad de oro, si no hubiera existido un, sólo un, Van
Gogh?, quien se adelantó al Expresionismo alemán cuando en su búsqueda
decía: "Yo quisiera pintar a los hombres con no sé qué de eterno, de lo cual el
nimbo fue símbolo en otros tiempos, y que nosotros buscamos por la irradiación
misma, por la vibración de las coloraciones".
Años después, ¿qué buscaba Murnau con sus tonos de grises y sus
escenografías alargadas y fantasmagóricas en Nosferatu?, ¿o qué teatro
pretendía fundar Strindberg con sus personajes caóticos y llenos de secuelas de
la infancia? Claro, una expresión, pero esa manifestación provenía de lo más
interno, de lo más subjetivo, para ir en contra del Impresionismo y el Naturalismo.

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¿Cómo no explicarse que broten entonces pintores como Edward Munch, o
personajes como el Gregorio Samsa de Kafka?
Anteponiéndose al manifiesto surrealista Filippo Marinetti promulga en
1906 el "Manifiesto futurista", donde lo que se persigue como fuente de creación
e inspiración es la "modernolatría", y a ella se llega por la velocidad, el caos de la
ciudad y las máquinas veneradas al máximo. Los academicistas criticaron hasta
la saciedad a la poesía del propio Marinetti y de Umberto Boccioni porque según
ellos los futuristas destruían el ritmo y la sintaxis, porque "abolían los adjetivos y
los adverbios" para conservar "el color esencial del sustantivo".
Pero ese Futurismo como "ápice de la decadencia romántica" llegó a
lugares como Portugal donde se publicaba Orpheu en 1915 y entonces no podría
dejarse de nombrar a Fernando Pessoa con sus más de setenta heterónimos,
ese revelado, ese iluminado que requiere como dice Octavio Paz en su
Cuadrivio, de "la más alta y difícil comprensión espiritual" para adentrarse en
frases como:
"Me viene, no sé por qué, una angustia reciente, una niebla de sentimientos de
tristeza que brilla al sol de mis angustias, cubiertas ya de hierba, como la primera
ventana donde la madrugada pega, y me envuelve con un recuerdo de otra
persona que fue misteriosamente mía".
Marinetti llega a Moscú y encuentra a Vladimir Maiakovsky firmando en
diciembre de 1912, "una bofetada a la opinión pública" en la que se quiere
mandar "por la borda del navío" a Dostoievsky, Tolstoi y Pushkin; también se
busca "aumentar el vocabulario con palabras arbitrarias y derivadas" y entre
otras, "alimentar el odio por el lenguaje anterior", para llegar a "los resplandores
de la Belleza nueva de la palabra".
Según Guillermo de Torre, Maiakovsky como el principal representante del
futurismo en Rusia, "es el fruto más expresivo de la revolución bolchevique", por
ello así como fue amado también fue recriminado. Paralelo al suicidio de
Maiakovsky en 1930, tanto por desencantos amorosos como políticos, se

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presentan movimientos que aún teniendo reductos o reflejos del Futurismo, como
el Imaginismo y el Constructivismo, alcanzan su mayor representatividad en las
artes plásticas y en la arquitectura que buscaba simbolismos en los habitats y
lenguajes en la ciudad, donde podríamos encontrar estandartes de la
arquitectura moderna, mejor, iniciadores, como Antonio Gaudi, Le Corbusier y
Frank Lloyd Wright.

UNA PEQUEÑA MIRADA MÁS ACÁ.

En este recorrido por unos cuantos Nombres, porque faltarían muchos, con
mayúscula, y movimientos, también con bastardillas, sería tal vez muy difícil
encontrar el sinfín o el background más adecuado, pero estos manifiestos que se
presentaron desde 1910 hasta 1930 conformaron las Vanguardias que
posteriormente hicieron que se generara el arte contemporáneo; con ello la
modernidad, y luego, de lo que seguimos machacando, como había mencionado
antes, con el término harto usado de la posmodernidad.
La clave, o lo más interesante de todas estas formas de expresión que
tuvieron su nacimiento en Europa está en lo que nos atañe, en las influencias y
en la necesidad de una expresión artística que surgió en Latinoamérica y que
logró volcar los ojos del primer en el tercer mundo. Por eso podemos hablar de
Jorge Luis Borges, de Oliverio Girondo, de Julio Cortázar, de José Asunción
Silva, de Vallejo, de Velarde.
No es nada curioso que casi todos estos personajes hayan sido
traductores de Rimbaud, Baudelaire y Poe, no es tampoco gratuito que el primer
poema de Espantapájaros al alcance de todos recuerde el caligrama literario
Llueve de Apollinaire, y que con su "Hay que buscarlo... El poema", haya una
remisión instantánea a esa necesidad de "invención de palabras".
También por ello es grato encontrar una misiva en la que ese poeta de uno
de los más bellos e impecables Nocturnos, el colombiano José Asunción Silva en
contra de los críticos dice:

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"Después, con el pretexto de que son oscuros dejaremos a los simbolistas a un
lado, aun cuando los versos de Verlaine aleteen como mariposas, suenen como
música de violines, tengan la gracia de una miniatura de marfil y su elegancia
amanerada. A Mallarmé, a Stuart Merrill, y a los otros les diremos que no saben
francés, y cuando aparezca Juan Richepin, diciéndolo todo, con gritería de
gigante, en estrofas potentes y soberbias, donde canta las canciones de las
razas desaparecidas, las tempestades del océano, los adioses a las religiones
muertas, digámosle que es sucio porque escribió la Canción de los pillos y
riámonos a carcajada tendida, porque don Juan Montalvo lo llamó gallináceo en
un número de El espectador, un periódico que redacta él solo en París". (3)
Y ahora ¿cómo entonces no nombrar a Neruda, a Gabriel García Márquez, a
Carlos Pellicer, a José Carlos Becerra?, ¿no son ellos, y todos los que se
quedan sin nombrar, producto de todas estas influencias, y en muchos casos,
producto de aquel famoso ideal de entreverar la alianza de Marx y Rimbaud?

"ESTRATEGIAS FATALES"
Aunque la intención sea concluir, no deja de ser válido recurrir nuevamente
al eterno retorno, al inicio en el que el cuestionamiento era si se podría hablar de
arte contemporáneo sin mencionar a las vanguardias: no rotundo, es tan claro y
tan aparentemente obvio que tal vez por eso, en algunos casos, no se quiera
mencionar.
Las vanguardias, parafraseando a de Torre son el punto de partida para la
creación y la búsquedas de, siempre, nuevas formas de expresión, de esa
necesidad que tiene el hombre de manifestarse a través de su sensibilidad y ser
ese superhombre del que hablaba Friedrich Nietzsche, quien vislumbró toda esta
fuerzas centrífugas que hoy nos circundan, quien, también, acusado de
"blasfemo" y "maldito" se atrevió a decir que la grandeza del hombre es "no

(3)
Orjuela H. Héctor, coordinador edición crítica, José Asunción Silva, Obra completa. Págs: 371, 372.
Colección Archivos No 7, Conaculta, 1992.

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querer nada distinto de lo que es, ni en le pasado, ni en el futuro, ni por toda la
eternidad. No sólo soportar lo que es necesario, sino amarlo", para presenciar "la
muerte de Dios y de la voluntad de poder a pocos, y del eterno retorno de lo
idéntico no habla, propiamente, más que a sí mismo". Porque en efecto, como el
mismo Nietzsche lo manifestó a lo largo de su vida, el conocimiento de esa
doctrina siempre fue para él "un saber secreto".
Y ese "saber secreto" que animó a Nietzsche a crear su teoría del eterno retorno,
se basa en una idea fundamental de la filosofía contemporánea: la reafirmación
constante del mundo en la historia". (4)
Esa reafirmación, esa necesidad de renovarse que lleva a que la realidad
que se ha rebatido y a la que se le han aplicado diferentes escapismos, ya sean
sicotrópicos o no, engendren proclamas y, hoy, reciban análisis que entrelazan
todos los otros ismos y Estrategias fatales como:
"Lo real no se borra en favor de lo imaginario, se borra en favor de lo más real
que lo real: lo hiperreal. Más verdadero que lo verdadero: como la simulación.
La presencia no se borra ante el vacío, se borra ante un redoblamiento de
presencia que borra la oposición de la presencia y de la ausencia...
El movimiento no desaparece tanto en la inmovilidad como en la velocidad y la
aceleración, en lo más móvil que el movimiento, valga la expresión, y que lo lleva
al extremo a la vez que lo desprovee del sentido...
Más general, las cosas visibles no concluyen en la oscuridad y el silencio: se
desvanecen en lo más visible que lo visible: la obscenidad".(5)

(4)
Vallarino Roberto, Federico Nietzsche: cien años después y otros ensayos. Pág 21. La ventana del
obispo, Ensayo. Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Xochimilco, México 2000.

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(5) Baudrillard Jean, Las estrategias fatales. Pág 9. Colección argumentos Anagrama. Barcelona 1984.

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