Segunda lengua y su critica

La fantasmagoría de Sylvie de Nerval

Andrea Cristina Garza Sandoval
“La muchacha que lea este libro
esta perdida”
(Rousseau)

Sueño de un sueño. Entre el sueño y la vigilia, no esta de más advertir y cuestionarse

si El Parisino ama solamente una imagen o una clase de deidad femenina a la que
evoca por el nombre de Sylvie, a quien le pone mil mascaras desde la ninfa antigua,
hada laboriosa, etcétera y, reviste con la imagen de la actriz y su amor pasado
Adrienne quien permanece velada en un manto sagrado. Esta constante obsesión por
Sylvie recuerda a una Lenore, Annabel Lee, Berenice, Morella y un sin fin más velos
para la única Virginia esposa de un funesto Edgar Allan Poe. El Parisino diría Nerval,
comparte cierto parecido al joven Werther pero sin pistolas.

Retornemos a las quimeras, Sylvie al igual que las sirenas de Homero entona cantos
para regresar al Parisino a ella, a su recuerdo, tratando de despojarlo de su
reminiscencia de Aurélie. Adrienne es y será un amor entrevisto por las noches,
mientras Aurélie intenta ser el remplazo de Sylvie sin embargo, Aurélie no cae en los
endulzamientos de El Parisino y lo confronta con la única verdad: Usted no me ama.
Persigue un drama, eso es todo, y no encuentra el final adecuado. (137)

Aquí he de referirme al tema del sueño: el tiempo de la narrativa es imperfecto usado

para narrar sueños o pesadillas. Nerval se adelantaría a lo que Freud medio siglo
después desarrollaría como el pensamiento onírico, consiste que dentro del sueño el
ser abre las puertas del inconsciente desligandose de la realidad. Pero tal afirmación
seria reducir la obra de Nerval a una mera especulación psicoanalítica. Concibo pues
que prevalece el juego entre vigilia y sueño, pasado y presente. Presupone
incertidumbre para el lector ya que supone perderse en el intrincado laberinto de
tiempo y espacio. Es importante destacar que el texto se encuentra construido por
medio de analepsis y prolepsis, la analepsis repara el olvido: “Al recordar dichos
pormenores me pregunto si eran reales o si, por el contrario, los soñé” (78)
Y todo esto es debido a una meta que es conquistar y concretar un ideal. Nuestro
héroe parisino nos lleva por parajes solitarios y de ensueño.
§ Paleta de colores de Nerval

No es raro pensar que Nerval no dejo al azar los colores dentro de la novela de Sylvie.
Goethe atestiguo que los colores son codificaciones sensoriales de la descomposición
de la luz natural y producen efectos individuales que se vinculan con las esfera moral.
Por esta razón he compilado citas de la novela para ejemplificar la paleta de colores
utilizada por Nerval a lo largo de la obra. En primera instancia utiliza los azules,
púrpuras y rosados en los momentos oníricos de El Parisino cuando se haya en lugares
brumosos, recordando o, en los momentos de ensoñación es cuando más prevalecen
estos colores. A continuación, a mitad de la novela cuando El Parisino sufre el
desprecio de Sylvie regresa a la dolorosa realidad o al momento de más álgido dolor
en el recuerdo, cuando el amarillo y verde se hacen presentes significan recuerdos
tristes o instantes amargos que el protagonista no quiere del todo afrontar o traer a
superficie. Finalmente nuestro protagonista cae en cuenta que las ilusiones y las
quimeras que le persiguen están constituidas por matices y colores azules y rosados.
Finalmente estas terminaran cayendo una tras otra.

Ahora bien, la psicología del color representa al azul como la espiritualidad, sueño,
imaginación, paz, tristeza, locura y depresión. Un color que fue predilecto en el
ámbito literario, cabe destacar que en 1888 Rubén Darío publicaría Azul.. y seis años
después Manuel Gutiérrez Najera fundaría la Revista Azul. Al igual que el azul, el
rosa es color de ensoñación igualmente tiene connotaciones con el amor y deviene de
la feminidad. Por otro lado: el verde es el color de la naturaleza representa equilibrio
emocional pero por otra parte también se le atribuye a lo demoníaco y los celos. El
morado se identifica con la pasión, tiene que ver con el sufrimiento y muerte.
También con la tristeza y la penitencia. En su variante púrpura se le relaciona con la
realeza y la dignidad, así como la melancolía y la delicadeza (Saldan, 2015). El
amarillo simboliza lo amargo y lo triste, su nombre procede del latín amarus que
significa amargo. Sin embargo también es un color alegre, viril, optimista y fuerte.
Color triste posiblemente debido al tono amarillento que producen enfermedades
como la tisis, el paludismo y afecciones hepáticas, que dan a la piel del paciente un
tinte ictérico cercano al amarillo. En el mundo teatral, una tradición bien arraigada
asegura que el amarillo da mala suerte. En China representa la crueldad y la
traición. (Palacios, 2011:26)

 Predominan colores como azul, purpura y rosado a principio y mitad de la novela:

“Las azulosas colinas de Montmorency “(37)
“Adrienne, flor nocturna abierta a la pálida luz de la luna, rosada y rubia quimera.
(31)
“La orilla de la isla, rojiza bajo el sol” (42)
“El pequeño castillo que abrigó los amores de Enrigue IV y de Gabrielle se teñían con
las rojizas tonalidades de la atardecida sobre el verdor oscuro del bosque.” (69)
“Al salir del bosque nos encontramos ante enormes matas purpureas” (70)
“El vestuario, compuesto por trajes largos, era uniforme excepto en el color: el de
azur, el del jacinto y el de la aurora” (76)
“Las figuras de los santos y de los ángeles se perfilan, rosadas, sobre las bóvedas
pintadas de azul celeste con influencias de alegorías paganas” (75)
“Las copas de los tilos adquirían tonalidades azuladas mientras las sombras iban ya
cubriendo los troncos.” (83)
“Aurora quimérica: Ésas son las quimeras que nos fascinan y nos pierden a esa edad
que constituye la aurora de la vida.” (141)
“Ora rosa, ora azul, como el engañoso astro de Aldebarán, era Adrienne o Sylvie, las
dos mitades de un solo amor.” (143)

 El amarillo y verde:
“El Théve murmuraba a nuestra izquierda, dejando en sus recodos remansos de agua
estancada donde se abrían los nenúfares amarillos y blancos, y donde el frágil
bordado de las estrellas de agua brillaban como margaritas.” (85-86)
“En cuanto divisé la fachada amarilla y los postigos verdes me invadió una gran
tristeza.” (91)
“Descubro extasiado un verde horizonte” (145)
“El frescor de aquel camino, resultaba en verdad placentero. Las enormes encinas, de
un verde uniforme” (95)
“Los pájaros callaban, y sólo se oía el ruido del picoverde” (95)
“El brezo rosáceo sustituye al verdor de los helechos. ¡Qué triste y solitario es todo
esto!” (100)
“Un espejo con marco dorado ocupaba el lugar de la antigua cornucopia en la que se
veía a un idílico pastor ofreciendo un nido a una pastora azul y rosa.” (103)
“En la jaula en la que en otro tiempo estaban las currucas, había ahora unos canarios.
(103). Los canarios suelen ser representados en colores amarillo.
“Nos encontrábamos ante la verde pradera, en la que tantas veces habíamos bailado.”
(113)
“[...]Pizarra y su fachada rojiza, con ángulos dentados de piedras amarillentas; una
gran explanada verde.” (22)

Cabe concluir que Sylvie es lo que Eco menciona como una evocación, una
reminiscencia de nuestro personaje parisino. La obsesión del recuerdo, recurre al
sueño ya que pareciese que el lector se encuentra perdido en una cumbre
borrascosa.“Se da cuenta que lo él ama no es una mujer, sino una imagen” (Eco,
pp:28) Mientras Adrienne es sólo un fantasma errante en el umbral del recuerdo.

Bibliografía:

Chambers, Robert William. El Rey de Amarillo. Editorial Valdemar, Madrid, 2013.

Eco, Umberto. Seis paseos por los bosques narrativos. Editorial Lumen, México,
1992.
Nerval, Gérard. Sylvie. Ebookmundo.
Saldan Fuentes, Francisco Javier. Psicología del color. Universidad Superior de
Diseño. Barcelona, 2015.
 Segunda lengua y su critica
Reportes de lectura de Seis paseos por los bosques narrativos
Andrea Cristina Garza Sandoval

Primer capitulo:

Un bosque, metafóricamente hablando es donde se puede yacer y proceder del modo

que se plazca. El sentido del recorrido es la narración, esta tiene el merito de pasar de
lo oculto a lo que se manifiesta. Encontrar un propio camino tanto a la derecha como
izquierda, donde se tiene el poder de efectuar elecciones en todo momento, al igual
que en la lectura. Es así como el autor modelo es la voz y la estrategia del texto
mismo.

Eco lo describe al lector, como quien compone el acto de la narración en si. El que
yace siempre ahí. El lector es aquel colaborador que rellena los espacios vacíos de la
narración
Todo texto es una maquina perezosa que le pide al lector que le haga parte de su
trabajo. Pobre del texto si dijera todo lo que su destinatario debería entender: no
acabaría nunca. (pp.6)

Eco afirma que el lector no siempre colabora con rapidez frente a un texto. De aquí
surge la premisa de autor y lector modelo. El lector modelo se distancia del lector
común o lector empírico primeramente porque el empírico no esta impuesto a leer de
tal o cuál manera. Básicamente existe el lector que lee historias y el que lee
estructuras. Pongamos de ejemplo “La llamada de Cthulhu” el lector empírico puede
usarlo de recipiente para sus miedos; el autor modelo es quien anhela que su texto sea
leído por un lector que se molde a su texto, por ejemplo un autor modelo supongamos
H.P Lovecraft busca grabar en la psique del lector un miedo a aquello inenarrable y
difícil de describir. Las historias de Lovecraft se caracterizan en su mayoría por jamas
mostrar a la criatura (retornamos a la maquina perezosa) el lector es quien debe
completar los detalles más horrendos de dicho ser. El lector es quien establece su
punto de vista que determina el texto.

Segundo capitulo: Los bosques de Loisy

Recapitulemos a lo que Eco refiere como modos para recorrer los textos narrativos.
Asevera que existen dos modos: el lector empírico que quiere saber como acaba la
historia y el lector modelo que busca mediante el texto en que lector pide la narración
que se convierta. El lector empírico puede aspirar a convertirse en un lector modelo
cabal.

Los tiempos dentro de la narrativa. Para el lector de primer nivel pueden esclarecer
algunas cuestiones sin embargo para un lector de segundo nivel significa reunir las
piezas del rompecabezas. Para que un narrador se pueda convertir en narrador
segundo nivel, es necesario que el lector recree los acontecimientos que el narrador
tiene por perdidos. Es importante recalcar el constructo espacio-temporal ya que el
relato consta en ordenes de tiempo: el de la narración, el del discurso narrativo y el de
la lectura. Por ejemplo en En la llamada de Cthulhu el antiguo dios ha yacido
dormido en las profundidades por más de mil años, tal es el tiempo de la narración.
Lovecraft no propondría un texto de una duración de mil años, sino otro tiempo, que
es el del discurso. Y por ultimo está el tiempo que el lector emplea para leer el texto.
Existen conjeturas a la hora de adentrarse en el texto. Tanto el autor modelo como
lector (sea modelo o empírico) perduran elementos de presuposición, un juego
especular que comienza con la apertura de dicho texto. El tiempo del discurso es
inherente al texto y al tiempo del lectura. El lector accede a través de las fracturas del
texto al discurso y la fabula: “En el texto literario es imprescindible el discurso y la
fabula.”
La analepsis y prolepsis

Capitulo 3: Detenerse en el bosque

La manera de preparar al lector. Eco propone el arte de la dilación, concepto que se

entiende como el retraso en un proceso. Aristóteles ya había prescrito que, en la
acción trágica, la catástrofe y la catarsis final deberían ser precedidas por largas
peripecias. (74)

Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio dotaba de importancia la
rapidez por su economía ya que para Calvino el relato es una operación sobre la
duración, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o
dilatándolo. Nos recuerda la dilación del tiempo. Por ejemplo H.P Lovecraft es
conocido por sus principios lentos. En sus primeras historias se ceñía bajo las normas
que dictaban que un relato de horror debe comenzar con un ritmo lento para que el
lector reflexione acerca del miedo y horror mientras este elemento en la narración va
ir a modo de crescendo para finalizar en una apoteosis. O la dilación en la Divina
Comedia y como debemos acompañar a Dante y Virgilio en su travesía infernal para
cruzar al tan prometido paraíso. El autor no consigue expresar lo que ha visto.
“Forman parte de una dilación narrativa muchas descripciones, de cosas, personajes
o paisajes. El problema es para que sirven a los fines de la historia” (pp.74) Es
delgada la linea de dilación para convertir un dialogo o escena en algo pornográfico
diría Eco, por lo obsceno de su duración

Tiempo de la insinuación
Hipotiposis

Capitulo 4: Los bosques posibles

Lo verosímil lleva al lector al vinculo entre la ficción y la realidad. Ciertamente el

pacto ficcional es la suspensión de la incredulidad. El autor finge que hace una
afirmación verdadera. Nosotros aceptamos el pacto ficcional y fingimos que lo que
nos cuenta ha acaecido de verdad.
Una diferencia sustancial entre personajes reales y ficticios es que el primero
supongamos Michelle Pfeiffer y Celestina (ambos a fin de cuentas acaban por ser
ficciones de la memoria) es que de la primera no podemos saber todo ya que siempre
se nos escaparan datos, mientras de Celestina tenemos todos sus datos por medio del
texto.

El mundo más imposible, para ser tal, tiene que tener como fondo lo que es posible en
el mundo real. Los mundos narrativos son parásitos del mundo real. El autor modelo
deduce por analogía con lo que es posible en el mundo real; Los perros de Tindalos de
Frank Belknap por ejemplo, cómo creer que existe una droga que sea capaz de
transportarte a diferentes épocas del tiempo o inclusive abrir una grieta
interdimensional. O como creer en unos seres abominables sean capaces de pasar a
nuestra dimensión a través de los ángulos. A fin de cuentas el cuento de Belknap
cumple con el propósito de dar función al mito, dar forma al desorden de la
experiencia. En el mundo narrativo debe valer el principio de confianza. Las historias
codifican nuestra experiencia seamos lectores o espectadores; el universo a esta
conformado por modelos tomados de la narrativa.

Narrativa autocontradictoria
(acudir a E.A Poe)

Capitulo 5: El extraño caso de la Rue Servandoni

Es innegable afirmar que desde los tiempos primigenios al hombre no se ha sentido

fascinado por lo ficticio narrativo y el encanto que este le proporciona. En México en
la década de los noventas se emite el programa de radio La mano peluda el cual
difunde historias de radio-terror. Uno de los casos más famosos compartido por un
radio escucha fue el de Josué Velazquéz, hombre que se proclamaba satanista y
afirmaba haber pactado con el diablo para conseguir fama y riquezas, sin embargo
como todo pacto los detalles están en las letras pequeñas; el hombre se arrepintió de
su pacto puesto que había tenido que sacrificar a su abuela para conseguir los favores,
los bienes materiales y el dinero que le fueron concedidos le eran a Velazquéz
imposibles de disfrutar ya que era acosado constantemente por entidades demoníacas.
Fue entrevistado en el año 2002 y es uno de los casos más famosos del programa de
Juan Ramón Sáenz.Otro caso similar sucedido en un programa radiofónico de la
misma índole era presentado por el locutor Art Bell en Estados Unidos llamado Coast
to Coast. Bell se haría famoso por un caso particular en donde un radioescucha se
comunicaría con él desde el área 51 para advertir una posible invasión alienigena. El
hombre sollozaba durante la transmisión afirmando que no disponía de mucho tiempo,
revela el horror del contacto con seres de otro mundo, sin embargo, la voz del hombre
se interrumpe en un abrupto silencio, el hombre no pudo continuar narrando ya que el
programa salio del aire. Podria decir Eco que en estos casos prevalece un efecto
niebla, el interprete la aporta directamente a la historia dotándola de suspenso.
Proyectar el contenido al mundo real.
Estos programas de radio fueron y siguen ganando popularidad por el mismo hecho
de que depositamos nuestra confianza en esta especie de narradores a quienes
otorgamos autoridad como al satanista Velazquéz o el empleado de gobierno del área
51. Se vuelven en palabras de Eco “personajes narrativamente fascinantes”. Repensar
las obras de arte a través de las estrategias formadoras de un autor. Sabemos con
seguridad, dice Eco, que detrás del mensaje existe un autor que está detrás de él.

Lo que nos interesa no es la ontología de los mundos posibles y de sus habitantes sino
la posición del lector. Al igual que un juego tiene su reglas y como todo juego
siempre es convencional y adaptable. Se apuesta a la fidelidad de estas reglas que nos
sugieren explícitamente, al igual que el texto. “En la esperanza de que haya reglas
del juego, la humanidad a través de los milenios se ha planteado el problema de si
este laberinto tenía un autor, o más autores. Y ha pensado en Dios, o en los Dioses,
como en autores empíricos, como en narradores o como en un autor modelo”
(pp.126)

Llamada del área 51 al programa Coast to Coast:

https://www.youtube.com/watch?v=sbugwnOE5jQ

Capitulo 6: Protocolos ficticios

Obras que se prestan ambiguas como la vida misma. El arte nos engaña y nos
tranquiliza. “Mezclar ficción y realidad, a leer la realidad como si fuera ficción y la
ficción como si fuera realidad.” (pp.56) Dar por cierto el cuento e incorporarlo a
nuestra memoria Uno nunca estará seguro de que tanto sentido tiene el mundo real, si
este sea un mensaje eso nos lleva a la insoportable ignorancia. La narración, nos
asegura Eco es un mensaje que se nos dirige.

Existen personajes que han tomando un peso tal que supera al de su creador por
ejemplo la Celestina o Don Quijote han superado su ficcionalidad para marcar una
nueva linea: “Tomar en serio a personajes ficticios produce también narrativa
intertextual, donde la entrada -en una novela o en un drama- del personaje de otra
novela funciona incluso como señal de veracidad.” (pp.139)
Fenómenos de culto derivan de la vida intratextual y extratextual de los personajes
ficticios, una vez que estos pasan de una obra a otra pueden tener licencia en el
mundo real.
Eco nos propone la existencia de dos narrativas: narrativa natural; consiste en el relato
de acontecimientos que sucedieron realmente y el locutor cree o quiere hacerse creer
que si sucedieron y, la narrativa artificial que finge decir la verdad en el ámbito del
discurso artificial. De mayor complejidad que la natural. Este tipo de narrativa
empieza con falsas marcas de veracidad. Marcas de ficcionalidad bastante explicitas:
narración in media res, un dialogo, historia individual y marcas de ironía.. No existe
una marca incontrovertible de ficcionalidad, a menos que no intervengan elementos
del paratexto. Proyectar el modelo ficcional sobre la realidad y creer en la existencia
de personajes y sucesos ficticios. Dar forma a la vida usando esquemas narrativos.
Marcas de ficción

En resumen, la narrativa es un mensaje que el emisor conoce el sentido de aquello

que quiere decir. El autor modelo que coincide con el autor empírico. Nosotros somos
quienes damos al momento de construir un universo una especie de coherencia
interna: la descripción de un mundo real o imaginario. Construir la vida como un
relato. Eco nos los ejemplifica con el psicólogo Jerome Bruner, el atestiguaba que en
la etapa infantil (y pareciese de manera perpetua) la manera del hombre de dar cuenta
de sus experiencias toma forma de historias. Conlleva a un aglutinamiento de
historias, memoria personal y colectiva. El yo es puesto en duda por la continuación
de historias de terceros y la narrativa personal.

Para concluir la ficción es lo que nos da orden en nuestras propias experiencias sea
pasadas, presentes o futuras ya que la actividad narrativa estrechamente nos acompaña
en nuestra cotidianidad. Todo en nombre de la búsqueda por el sentido de nuestra vida
y apelamos por tal búsqueda para darle un sentido a nuestra existencia como una
historia casi de corriente naturalista que nos diga el por qué y cuándo hemos nacido y
qué viviremos.