‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺅﺘﺔ‬

‫ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‬

‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬

‫ﺇﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ‪:‬‬
‫ﻓﻴﺼل ﺤﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﻟﻲ‬

‫ﺇﺸﺭﺍﻑ‬
‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‬

‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴـــﺎ‬

‫ﺍﺴﺘﻜﻤﺎﻻ ﻟﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ‬
‫ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻗﺴـﻡ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴ‪‬ـﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬــﺎ‬

‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺅﺘـﺔ‪2015 ،‬ﻡ‬

 ‫ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﻭﺍﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺅﺘﺔ‬
‫ﻻ ﺘﹸﻌﺒ‪‬ﺭ ﺒﺎﻟ ‪‬‬

‫‪2‬‬
3
 ‫ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ‬

‫ﻷﻟﹶـ ‪‬ﻡ‬
‫ﻙ ﺍَ‬
‫ﻋﺩ‪‬ﺍﺌِـــ ‪‬‬
‫ﻙ ﺇﻟﻰ َﺃ ‪‬‬
‫ﻋ ﹾﻨ ‪‬‬
‫ل ‪‬‬
‫‪‬ﻭﺯ‪‬ﺍ َ‬ ‫ﺕ‬
‫ﻲ ﺇ ﹾﺫ ﻋ‪‬ﻭﻓِﻴـــــــ ﹶ‬
‫ﺠ ‪‬ﺩ ﻋ‪‬ـﻭ ِﻓ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﻤ ‪‬‬

‫ﺕ ﺒِﻬـﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻴ‪‬ــ ‪‬ﻡ‬

‫ﺒِﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﻤﻜﹶﺎ ِﺭ ‪‬ﻡ ﻭ‪‬ﺍﻨﻬ‪‬ـﱠﻠ ﹾ‬ ‫ﻙ‬
‫ﺤ ِﺘ ‪‬‬
‫ﺼ‪‬‬
‫ﺕ ﺒِـ ِ‬
‫ﺤ ﹾ‬
‫ﺼ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﹶـــــــ ‪‬ﺭ ‪‬ﻡ ‪‬‬

‫ﺱ ﻗـﺩ ﺴ‪‬ـِﻠﻤ‪‬ﻭﺍ‬
‫ل ﺍﻟﻨﱠـﺎ ِ‬
‫ﺕ ﹶﻓ ﹸﻜ ﱡ‬
‫ِﺇﺫﹶﺍ ﺴ‪‬ﻠِ ‪‬ﻤ ﹶ‬ ‫‪‬ﻭﻤ‪‬ﺎ َﺃﺨﹸـﺼ‪‬ـﻙ‪‬‬ ‫ﺕ‬
‫ﺕ ﻭ‪‬ﺍﺒ ﹶﺘ ‪‬ﻬﺠ‪‬ـ ﹾ‬
‫ﺍﻟﻐﹶﺎﺭ‪‬ﺍ ﹸ‬
‫ﻓــــﻲ ﺒ‪‬ــــ ‪‬ﺭ ٍﺀ ِﺒ ﹶﺘ ‪‬ﻬ ِﻨﺌَـــــ ٍﺔ‬

‫ﺃُﻫﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل‬

‫ﺇﺠﻼﻟﹰﺎ ﻭﻋﺭﻓﺎﻨﹰﺎ‬

‫ﺇﻟﻰ ﻤﻥ ﺃﻀﺎﺀ ﺒﻌﻠﻤﻪ ﻋﻘل ﻏﻴﺭﻩ‬

‫ﻭﻫﺩﻯ ﺒﺎﻟﺠﻭﺍﺏ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﺤﻴﺭﺓ ﺴﺎﺌﻠﻴﻪ‬
‫ﻓﺄﻅﻬﺭ ﺒﺴﻤﺎﺤﺘﻪ ﺘﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ‬
‫ﻭﺒﺭﺤﺎﺒﺔ ﺼﺩﺭﻩ ﺴﻤﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺭﻓﻴﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‬
‫ﺃﻁﺎل ﺍﷲ ﻓﻲ ﻋﻤﺭﻩ ﻭﺸﻔﺎﻩ ﻤﻤ‪‬ﺎ ﺃﻟ ‪‬ﻡ ﺒﻪ‬
‫ﺠ ِﻪ ﺒﺎﻟﺸﱢﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﱠﺎﻡ‬
‫ل ﺭﺤﻠ ﹶﺔ ﻋﻼ ِ‬
‫ﻭﻜﱠﻠ َ‬

‫ﻓﻴﺼل ﺤﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﻟﻲ‬

‫أ‬
 ‫ﺸﻜﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻘـﺩﻴﺭ‬
‫ﺍﻟ ﱡ‬

‫ﷲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﷲ ﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺤﻤﺩﹰﺍ ﻴﻭﺍﻓﻲ ﻨﻌﻤــﻪ‪ ,‬ﻭﻴﻜﺎﻓﺊ ﻤﺯﻴــﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﱡﻜ ‪‬ﺭ ِ‬
‫ﺍﻟﺤﻤ ‪‬ﺩ ِ‬
‫ﺏ؛ ﻹﻨﺠﺎ ِﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺼﻼﺓ‬
‫ﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﺼ‪‬ﻌﺎ ‪‬‬
‫ﻕ ﺘﺨﻁﻴ ﹸ‬
‫ﻤﺎ ﻭﻫﺒﻨﻲ ﻤﻥ ﺼﺒ ٍﺭ ﻭﻫﺩﻱ ﻭﺘﻭﻓﻴ ٍ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺤﻤﺔ ﺍﻟﻤﻬﺩﺍﺓ ﻨﺒﻴﻨﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﻭﻋﻠﻰ ﺁﻟﻪ ﻭﺼﺤﺒﻪ ﺃﺠﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪:‬‬
‫ﻥ ﺃﺘﻘﺩﻡ ﺒﺎﻟ ﱡ‬
‫ﺸﻜﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻘﺩﻴﺭ ﻟﻸﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻜﺘﻭﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻋﺭﻓﺎﻨﹰﺎ ﻭﺘﻘـﺩﻴﺭﹰﺍ‬ ‫ﻓﻴﺴﺭﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺠﻌـل‬
‫ﺒﺘﻔﻀﻠﻪ ﺒﺎﻹﺸﺭﺍﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﻤﺘﺎﺒﻌﺘﻪ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﻤﺭﺍﺤﻠﻬــﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺴﺄل ﺍﷲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺃﺸـﻜ ‪‬ﺭ ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤـﺩ‬
‫ل ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﻴﺯﺍﻥ ﺤﺴﻨﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺭﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﱠ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﻭﺍﺒﻜﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﺭﻓﻭﻉ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺭﻴـﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎﺕ‪ ,‬ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻀ‪‬ﻠﻬﻡ ﺒﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺠـﺯﺍﻫﻡ ﺍﷲ ﺨﻴـ ‪‬ﺭﺍ‪,‬‬
‫ﻭﺴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻼﺤﻅﺎﺘﻬﻡ ﺇﺜﺭﺍ ‪‬ﺀ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ‪.‬‬

‫ﻥ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﺎ ِﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤـل‬

‫ل ﻤﻥ ﻗﺩ‪‬ﻡ ﻟﻲ ﻴ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻌﻭ ِ‬
‫ﺸﻜـــﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻘﺩﻴـﺭ ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﺘﻘـﺩﻡ ﺒﺎﻟ ﱡ‬
‫ﺸﻜﺭ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺴﺎﺘﺫﺓ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﺭﻴﺱ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﺫل ﺍﻟ ﱠﻨﺼﻴﺤ ِﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻭﺭ ِﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺕ ﻤﻌﻬـﻡ‬
‫ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺅﺘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ﺃﺨﺘﻡ ﺸﻜﺭﻱ ﻭﺘﻘﺩﻴﺭﻱ ﻟﻠﺫﻴﻥ ﺴﻁﱠﺭ ﹸ‬
‫ﺼﺩﺍﻗﺔ ﻭﺍﻷﺨﻭﺓ ﻭﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻭﻗﻔﻭﺍ ﻤﻌﻲ ﻭﺩﻋﻤﻭﻨﻲ ﻭﺸﺠﻌﻭﻨﻲ‬
‫ﺃﺭﻭﻉ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﻌﺎﺏ ﻁﻴﻠﺔ ﻓﺘﺭﺓ ﺩﺭﺍﺴﺘﻲ ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻤل ﻜل ﺍﻟ ‪‬‬

‫ﻥﻻ‬
‫ﻭﺨﺘﺎﻤﹰﺎ ﺃﻋﺘﺫﺭ ﻟﻤﻥ ﻓﺎﺘﻨﻲ ﺫﻜﺭﻩ‪ ,‬ﻭﻟﻡ ﺃﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺸﻜﺭﻩ ﺴﺎﺌل ﺍﷲ ﺍﻟﻌﻠﻲ ﺍﻟﻘـﺩﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫‪‬ﻴﻀﻴﻊ ﻟﻬﻡ ﺃﺠﺭﹰﺍ ‪.‬‬

‫ﻭﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻭﺴﻠﻡ ﻋﻠﻲ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺁﻟﻪ ﻭﺼﺤﺒﻪ ﺃﺠﻤﻌﻴﻥ‬

‫ﻭﺍﷲ ﻭﻟﻲ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ‬

‫ﻓﻴﺼل ﺤﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﻟﻲ‬

‫ب‬
 ‫ﻓﻬﺭﺱ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﺃ‬ ‫ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ‬
‫ﺏ‬ ‫ﺸﻜﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ‬
‫ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺝ‬ ‫ﻓﻬﺭﺱ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ‬
‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺨﺹ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺨﺹ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ‬
‫‪1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‬
‫‪5‬‬ ‫ﺸﻌﺭﻴﺔ(‬
‫ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ )ﺍﻟ ﱢ‬
‫‪12‬‬ ‫***ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‬
‫‪12‬‬ ‫‪ 1.1‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫‪15‬‬ ‫‪ 1.1.1‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‬
‫‪22‬‬ ‫‪ 2.1.1‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ‬
‫‪24‬‬ ‫‪ 3.1.1‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ‬
‫‪26‬‬ ‫‪ 4.1.1‬ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫‪30‬‬ ‫‪ 5.1.1‬ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‬
‫‪31‬‬ ‫‪ 6.1.1‬ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل‬
‫‪35‬‬ ‫‪ 2.1‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‬
‫‪37‬‬ ‫‪ 1.2.1‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫‪37‬‬ ‫‪ 1.1.2.1‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﱠﺜﺭ‬
‫‪41‬‬ ‫‪ 2.1.2.1‬ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫‪43‬‬ ‫‪ 3.1.2.1‬ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‬
‫‪44‬‬ ‫‪ 4.1.2.1‬ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ‬
‫‪46‬‬ ‫‪ 5.1.2.1‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ )ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ(‬
‫‪49‬‬ ‫‪ 6.1.2.1‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ‬
‫‪50‬‬ ‫‪ 7.1.2.1‬ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﱠﻭﻕ‬

‫ج‬
‫‪51‬‬ ‫‪ 8.1.2.1‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺭ‪‬ﺃﺴﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ‬
‫‪51‬‬ ‫‪ 9.1.2.1‬ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‬
‫‪53‬‬ ‫‪ 2.2.1‬ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‬
‫‪56‬‬ ‫*** ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬
‫‪56‬‬ ‫‪ 1.2‬ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫‪64‬‬ ‫‪ 2.2‬ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫‪65‬‬ ‫‪ 1.2.2‬ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫‪67‬‬ ‫‪ 2.2.2‬ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ )ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ(‬
‫‪71‬‬ ‫‪ 3.2‬ﻤﻨﺎﺯل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺒﻴﺔ‬
‫‪73‬‬ ‫‪ 4.2‬ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫‪76‬‬ ‫‪ 5.2‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫‪79‬‬ ‫‪ 1.5.2‬ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ )ﺍﻟﻤﺭﺴل(‬
‫‪84‬‬ ‫‪ 2.5.2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ‬
‫‪87‬‬ ‫‪ 3.5.2‬ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ)ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒِل(‬
‫‪94‬‬ ‫*** ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻟﺙ‪) :‬ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ(‬
‫‪100‬‬ ‫‪ 1.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ) ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬
‫‪111‬‬ ‫‪ 1.1.3‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻻﺴﻨﺎﺩﻴﺔ‬
‫‪114‬‬ ‫‪ 2.1.3‬ﺍﻟﻨﻌﻭﺕ‬
‫‪117‬‬ ‫‪ 3.1.3‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ‬
‫‪125‬‬ ‫‪ 4.1.3‬ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‬
‫‪126‬‬ ‫‪ 5.1.3‬ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ‬
‫‪130‬‬ ‫‪ 6.1.3‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ‬
‫‪133‬‬ ‫‪ 2.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻲ )ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‬
‫‪139‬‬ ‫‪ 1.2.3‬ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‬
‫‪148‬‬ ‫‪ 2.2.3‬ﺍﻟﺤﺫﻑ‬
‫‪156‬‬ ‫‪ 3.2.3‬ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‬

‫د‬
‫‪163‬‬ ‫‪ 4.2.3‬ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ‬
‫‪168‬‬ ‫‪ 3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‬
‫‪173‬‬ ‫‪ 1.3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪:‬‬
‫‪175‬‬ ‫‪ 1.1.3.3‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻭﺯﻥ‬
‫‪182‬‬ ‫‪ 2.1.3.3‬ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ )ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ(‬
‫‪186‬‬ ‫‪ 3.1.3.3‬ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻭﺍﻟﺘﱠﻔﻌﻴﻠﺔ‬
‫‪187‬‬ ‫‪ 4.1.3.3‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫‪193‬‬ ‫‪ 5.1.3.3‬ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ‬
‫‪197‬‬ ‫‪ 2.3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ‬
‫‪198‬‬ ‫‪ 1.2.3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻔﻭﻨﻴﻤﻲ)ﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻨﺱ(‬
‫‪201‬‬ ‫‪ 2.2.3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﻤﻲ)ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ(‬
‫‪205‬‬ ‫‪ 4.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‬
‫‪207‬‬ ‫‪1.4.3‬ﺍﻟﺘﱠﻔﺘﻴﺕ )ﺍﻟﺘﱠﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ(‬
‫‪210‬‬ ‫‪ 2.4.3‬ﺍﻟﺘﱠﻠﻤﻴﻊ‬
‫‪212‬‬ ‫‪ 3.4.3‬ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﺽ)ﺍﻟﺘﱠﻨﻘﻴﻁ(‬
‫‪214‬‬ ‫‪ 4.4.3‬ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺸﱡﻜﻭل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‬
‫‪219‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ‬
‫‪225‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫ﻩ‬
 ‫ﺍﻟﻤﻠﺨﺹ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬

‫ﻓﻴﺼل ﺤﺴـــــﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﻟـــــﻲ‬

‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺅﺘﺔ‪2015 ،‬‬

‫ﺕ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ؛‬

‫ﺡ ﻅﺎﻫﺭ ﹲﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ ﹲﺔ ﺤﻅﻴ ﹾ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻟﻤﺎ ﺘﻀﻁﻠﻊ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻥ ﻴﺭﺘﻔ ‪‬ﻊ ﺒﺎﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﻭﺭ‬
‫ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﺠﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﱠﻬـﺎ ﺘﺸ ﱢﻜل ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴـﺎ ﺍﻟﻌﺎﻜﺴﺔ ﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﱠﺎﻗﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﱡﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺴﻠﱠﻡ ﺍﻟﱡﻨﻘﱠﺎﺩ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺠﻌﻠـﻭﻩ ﺠـﻭﻫﺭ ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻓﺄﻭﻟﻭﻩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻷﻨﻤﺎﻁ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟـﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻭﻅـﺎﺌﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻨﺒﻬﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻀﻭﺍﺒﻁ ﻭﺸﺭﻭﻁ ﻴﺤﺘﻜﻡ ﺇﻟﻴﻬﺎ؛ ﻟﻜﻲ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻋـﻥ ﻏﺎﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻗﻰ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺠﺎﺀﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻓﺼﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺜﱠﻼﺜﺔ ﺘﺘﻌﻘﺏ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴـﺔ‬
‫ﻑ ﻋﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻴﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ،‬ﻓﺒﺩﺃ ﹾ‬
‫ﺕ ﺤﺩﻴﺜﻬﺎ_‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟ ٍﺔ ﻟﻠﻜﺸ ِ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل_ ﻋﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺎﺱ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋـﻥ ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‪,‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﻭﻟ ﹾ‬
‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻭﻭﻅﺎﺌﻔﻪ ﻭﻤﻨﺎﺯﻟﻪ ﻭﺍﻟﻤﺂﺨﺫ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﱠﺎﻟﺙ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴـﺔ‬
‫ﺘﻨﺎﻭﻟ ﹾ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ_ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻘﻲ_ ﻭﺘﺸﻤل‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﺴـﻨﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ‪.‬‬

‫و‬
 Abstract
The phenomenon of deviation in modern Arab critic

Faisal Hassan Al Houli

Mu'tah University, 2015

Deviation is a stylistic phenomenon which has long attracted the

attention of critics, from ancient times to modern times, due to its highly
expressive, suggestive and aesthetic power in constructing the Arabic
poem, through which the poet may elevate the poetic text to a high degree
of perfection and originality. It has always been given great concern by
critics as an instrument to unveil the idea and the motif, which controls the
poet.

Deviation has always been well received by critics and made the
cornerstone in the poetic content. It has been given great concern in terms
of its concept, types, signification and functions. Critics have been
particularly concerned with finding conditions and standards in order that it
may not violate the principles of excellence which control the quality of the
poetic text.

This study comes as an attempt to trace the modern critical studies in

an attempt to find out the authors' views on deviation. In the first chapter, it
handles the terminological problem of defining deviation and the standards
by which deviation is measured. In the second chapter, the study handles
the nature, the functions, the denotations, and the demerits of deviation as
well as its connection to the communicative theory. The third chapter
handles the types of deviation in the modern critical studies in both the
theoretical and applied aspects which include attributive, structural,
cadenced and graphical deviations.

‫ز‬
 ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‬

‫ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺒﻜﺜﻴ ٍﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻔل ﻟﻪ‬
‫ل ﻤﻥ ﺘﹶﺤﺩﻴ ِﺩ ِﻩ ﻭﺘﹶﻤﻴﻴـ ِﺯ ِﻩ ﻋﻤﻠﻴـ ﹰﺔ‬
‫ﻤﺎﻫ ‪‬ﻴ ﹰﺔ ﺨﺎﺼ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺘﹶﻤﻨﺤﻪ ﻨﻭﻋﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹶﺠﻌ ُ‬
‫ﺴﻬﻠ ﹰﺔ ﻻ ﺘﻌﻘﻴﺩ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔ ِﻪ ﺨﻁﺎﺒﹰﺎ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﹰﺎ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ‪ ,‬ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﻥ ﻴﺘﻨﺎﺯل ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜـﻭﻥ ﻟﹶﻬـﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬
‫‪‬ﺭﻜﻨﹰﺎ ﻻ ﻴ‪‬ﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﻓﻲ ﺘﹶﻤﻴﻴﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺘﹸﻌـﺩ‪‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ )ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ( ﺃﺒﺭ ‪‬ﺯ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺴِﻤ ﹰﺔ ﻤﻥ ﺃﻫ ‪‬ﻡ ﺴِﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻴ‪‬ﺠـﺏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﺒ‪‬ﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺘﻘﻨﻴ ﹰﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹶﻤﻨﺢ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻫﻭﻴﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ( ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﹶﻡ ﺘﺭ ‪‬ﺩ ﻓـﻲ ﻜﺘـﺏ ﺍﻟﻨﱡﻘـﺎﺩ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﱠﻬﻡ ﻟﹶﻡ ﻴﻌﻭﺍ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴـﺩﺭﻜﻭﺍ ﺃﻫ‪‬ﻤﻴﺘـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‪ ،‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴـﺔ ﺒﻤـﺎ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﺼﻴﻕ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭﺓ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻠﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺌﺩ ﺁﻨﺫﺍﻙ‪ ,‬ﻜﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﻋﺒ‪‬ﺭ ﹾ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﻭﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺸﺠﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺕ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎ ٍﻡ ﻜﺒﻴ ٍﺭ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﱡﻘـﺎﺩ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﻅﺎﻫﺭ ﹲﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ ﹲﺔ ﺤﻅﻴ ﹾ‬
‫ﻗﺩﻴﻤ‪‬ﺎ ﻭﺤﺩﻴﺜﹰﺎ؛ ﻟﻤﺎ ﺘﻀﻁﻠﻊ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺩﻭ ٍﺭ ﻤﻬ ٍﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‪ ،‬ﻭِﻟﻤ‪‬ﺎ ﺘﺤﻭﻴـﻪ‬
‫ﺹ‬
‫ﻥ ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺒﺎﻟ ﱠﻨ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺇﺤـﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴــﺎ ﺍﻟﻌﺎﻜـﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﺠﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﱠﻬـﺎ ﺘﺸﻜﱢ ُ‬
‫ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﱠﺎﻗﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬
‫ﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﱡﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺴﻠﱠﻡ ﺍﻟﱡﻨﻘﱠﺎ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺠﻌﻠﻭﻩ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻓﺄﻭﻟﻭﻩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻭﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺒﻬﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻀـﻭﺍﺒﻁ‪,‬‬
‫ﻭﺸﺭﻭﻁ ﻴﺤﺘﻜﻡ ﺇﻟﻴﻬﺎ؛ ﻟﻜﻲ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻗﻰ ﺒﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻕ ﻭﺍﺴ ٍﻊ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﻨﻁﺎ ٍ‬
‫ﻻ ﻭﺭﻀﺎ؛ ﺒﻤﺎ ﻴﺅﺩﻴﻪ ﻤـﻥ ﻗـﺩﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ ﻗﺒﻭ ﹰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﻤﺜﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺜﱠﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺭﺍ ﹰﺜﺎ ﻭﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤـﺎ‬
‫ل ﻭﻤﺎ ﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻪ‬
‫ل‪ ,‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭﻩ ﻤﻥ ﺠﺩ ٍ‬
‫ﺱ ﻭﺘﺤﻠﻴ ٍ‬
‫ﺘﻌﺭ‪‬ﺽ ﻟﻪ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺩﺭ ٍ‬
‫ﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ‪ ,‬ﺇﻻ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺯﺍل ‪‬ﻴ ِﺭ ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻘﺘﺭﻨﹰﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺃﺜ ‪‬ﺭ ﹾ‬
‫ﺏ ﻋﻠـﻰ ﻅـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺒﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺇﺸﻜﺎﻻﺕ‪ ,‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴ‪‬ﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﱠﻨﻅﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺼ ‪‬‬
‫ﻑ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺘﻥ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ُﺃﱢﻟ ﹶ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺭﻫﺎﻨﹰﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻤﺯﻴﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﻭﺍﻟﻭﻗﺕ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺒﺨﺼﻭﺼﻪ ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻴ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﺠﻬﺩ‪‬ﺍ ﻤﺘﺸﻌﺒ‪‬ﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﱠﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻨﺕ‬
‫ﺕ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻅﻠﱢﻪ‪ ،‬ﺃﻡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻀ ﹾ‬
‫ﺕ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻀﻭ ِﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻀ ﹾ‬
‫ﻁ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻬﺩﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴ ﹸﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺴﻠﻴ ِ‬
‫ﺢ ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎ ِﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ‪,‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠ ِ‬
‫ﻭﻓﻕ ﺘﻁﻭﺭﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﻭﺘﺴﻠﻴﻁ ﺍﻟﻀ‪‬ﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭﺓ ﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺎ ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺇﺒﺭﺍﺯ ﺠﻬﻭﺩﻫﻡ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻻﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ؛ ﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺘﻜـﺸﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻗـﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﺒﺘﻘـﺴﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼﻭل ﻴﺴﺒﻘﻬﺎ ﺘﻤﻬﻴﺩ ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ل ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫ﺕ ﺍﻟﻔﺼﻭ ُ‬
‫ﺒﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺠﺎﺀ ﹾ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻭﻴﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺤﺜﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ‪ :‬ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﻜﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺤﺜﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﻭﺍﻟﻤﺂﺨﺫ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﱠﺎﻟﺙ‪ :‬ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﱠﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﻭﻴﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺒﺎﺤﺙ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭل ‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ)ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪.‬‬

‫‪2‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻲ )ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﱠﺎﻟﺙ‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﺒﻊ‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪.‬‬
‫ﺕ ﺒﻘـﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﻗﻴﺎﺴ‪‬ﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﱠﻨﻅﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻫﺘﻤـ ﹾ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻜﺘﺎﺏ ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ )ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ(‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﻫـﻡ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻅﻴﺕ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﻨﺴﺎﻗﻭﺍ ﻨﺤﻭﻩ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻟﻴﻨﻘﻠﻭﺍ ﻤﻨـﻪ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ،‬ﻭﻴـﺴﺘﻭﺤﻭﺍ‬
‫ﺠﺎﻨﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻅﻔﻬـﺎ‪ ،‬ﺃﻡ ﻟﻴﺘﻌﺭﻀـﻭﺍ ﺇﻟـﻰ ﻁﺭﺤـﻪ ﺒﺎﻟـﺩ‪‬ﺭﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ ،‬ﺘﺎﺭﺓ ﻜﺎﺸﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﺴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﻠﺢ ﻓﻲ ﻜـﺸﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘـﺎﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﻤﺘﻨـﺎﻭﻟﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﱠﺴﺎﺅل ﻭﺍﻟﻨﱠﻘﺩ‪ ,‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ ﻜﺘـﺎﺏ )ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻴﺔ( ﻟﺘﺯﻓﻴﺘـﺎﻥ‬
‫ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻜﺘﺎﺏ )ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ( ﻟﺭﻭﻤﺎﻥ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺕ ﻓﻲ ﻜﺸﻑ ﻤﻼﻤﺢ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺸﺭﻋ ﹾ‬
‫ﺙ ﺃﻓﺎﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﻜﺘﺎﺏ )ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ( ﻟﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭ‬
‫ﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴ ِﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴ ِ‬
‫ﺍﻷﺩ ِ‬
‫ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻭ)ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﱠﺹ( ﻭ)ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﺒﺎﺩﺌﻪ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻪ( ﻭ) ﺃﺴـﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ( ﻟﺼﻼﺡ ﻓﻀل‪ ,‬ﻭ)ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ(‬
‫ﻟﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﻭ)ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ( ﻷﺤﻤـﺩ ﻤﺤﻤـﺩ ﻭﻴـﺱ‪,‬‬
‫ﻭ)ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ( ﻟﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻭ)ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﻭل( ﻟﺨﻴﺭﺓ ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﻻ ﺘﻘل ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺴﻨﻭﺭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﺌﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﻻ ﻤﺠﺎل ﻟﺫﻜﺭﻫﺎ ﻫﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻥ ﺘﻌﻤ ‪‬ﺩ ﺇﻟﻰ)ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼـﻔﻲ ﺍﻟﺘﱠﺤﻠﻴﻠـﻲ( ﻟﺘﺘﺒـﻊ‬
‫ﻭﺘﻘﺘﻀﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺘﺒﻭﻴﺒﻬﺎ ﻭﻤﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﻭﻗـﻭﻑ‬
‫ﺕ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻤﺴﺎﺤ ﹰﺔ ﻟﻠﺘﱠﺄﻭﻴـل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﻭﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﺃﻱ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺭﻜ ﹸ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻴﻠﺕ ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﺩﻻﻻﺘﻬـﺎ‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻗﻴ‪‬ﻤﺔ‬
‫ﻭﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺸﱠﻭﺍﻫﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﻟﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻨﻨﻭﻩ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﻥ ﺘﺒﺭﺯ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﱠﺤﻠﻴل ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻟﻠﻨﱠﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻡ ﻴﺄ ِ‬
‫ﺕ ﻋﺒﺜﹰﺎ ﺒل ﺠﺎﺀ ﻤﻘﺼﻭﺩ‪‬ﺍ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ‬ ‫ﻭﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻟﻨﺠﺩ ﺃ ‪‬‬

‫‪3‬‬
‫ل ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﻤﺘﻜﺌﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻥ ﺘﺤﱢﻠ َ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻨﺠﺩ ﻋﺩ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻑ ﻋﻥ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‬
‫ﻥ ﺘﻜﺸ ﹶ‬
‫ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺘﻪ ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﺍ ﱠﺘﺠﻬ ﹾ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻓﺠﺎﺀ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺴﻁﺤﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺡ ﻭﺩﻻﻟ ِﺘ ِﻪ‪ ,‬ﻤﻬﻤﻠﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ‬
‫ﺃﺒﺭﺯﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎ ِ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺨﺘﺎﻤ‪‬ﺎ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺸﱡﻜﺭ ﻷﺴﺘﺎﺫﻱ ﺍﻟﻔﺎﻀل ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭ ﺴـﺎﻤﺢ‬
‫ﺕ ﻗـﺭﺍﺀ ﹰﺓ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺘﺄﺨﺭ ﻴﻭ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺈﺒﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﱡﺼﺢ ﻭﺍﻟﻤﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺒ‪‬ﻊ ﻤﺎ ﻜﺘﺒـ ﹸ‬
‫ﻭﺘﻤﺤﻴﺼ‪‬ﺎ ﺤﺘﻰ ﻫﺫﱠﺏ ﺒﺤﺜﻲ ﻤﻥ ﺸﻭﺍﺌﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻨﺴﻰ ﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺘﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬
‫ﻹﻏﻨﺎﺀ ﻤﺎﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺨﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺃﺤﺴﻥ ﺸﺎﻜﻠﺔ‪ ،‬ﺠﻌل ﺍﷲ ﺠﻬـﺩﻩ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻴﺯﺍﻥ ﺤﺴﻨﺎﺘﻪ ﻭﺠﺯﺍﻩ ﺍﷲ ﻋ ﱢﻨﻲ ﺨﻴﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺀ‪.‬‬

‫‪4‬‬
 ‫ﺍﻟ ﱠﺘﻤﻬﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ‪:‬‬
‫ﺏ‬
‫ﻑ‪ ,‬ﻴـﺼﻌ ‪‬‬
‫ﺏ ﺍﻻﻁـﺭﺍ ِ‬
‫ﺢ ﺃﻤ ٌﺭ ﻤﺘﺸﻌ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻜﻤﻔﻬﻭ ٍﻡ ﻭﻤﺼﻁﻠ ٍ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻟﻕ ﻤﺼﻁﻠﺤﻲ‪ ,‬ﻭﺘـﻀﺎﺭﺏ‬
‫ل ﻫﺫﺍ ﺭﺍﺠﻊ ِﻟ ‪‬ﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻪ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ)‪ (Poetics‬ﻅﻬﺭﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻋﺩ‪‬ﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻘـﺩ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻷﺩﺒ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﻋﻠـﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ‪:‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭ‪),‬ﺒﻭﻴﻁﻴﻘﺎ‪ ,‬ﺒﻭﻴﺘﻴﻙ()‪.(1‬‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ,‬ﻓﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﻡ‪ ,‬ﻓﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل ﺸﻲ ٍﺀ ﺍﻹﺠﺎﺒـﺔ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺭﻭﻤﺎﻥ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ _ﻫﻭ ﻗﺒل ﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺴﺅﺍل ﺍﻵﺘﻲ‪ :‬ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺃﺜﺭ‪‬ﺍ ﻓﻨﻴ‪‬ﺎ؟)‪ ,(2‬ﻭﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ " ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﺭﻉ ﻤـﻥ ﺍﻟﻠـﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌـﺎﻟﺞ‬
‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ_ ﺒـﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺘﻬﺘﻡ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻓﺤﺴﺏ_ ﺤﻴﺙ ﺘﻬﻴﻤﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔـﺔ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻻ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ_ ﺒﺎﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ")‪ ,(3‬ﻓﺎﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻠﻐﺔ_ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻕ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻟﻴﺴﺕ ﺫﺍﺕ ﻤﻔﻬﻭ ٍﻡ ﻀ ‪‬ﻴ ٍ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ,‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻨﻤﻁ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺃﺩﻨـﻰ ﺍﻟﻜـﻼﻡ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺇ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺒﻥ ﻤﺒﺭﻭﻙ‪ :‬ﺨﻭﻟﺔ‪ ,(2013),‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺒ‪‬ﺭ‪,‬ﺃﺒﺤﺎﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺴﻜﺭﺓ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﱠﺎﺴﻊ‪,‬ﺹ‪.372‬‬

‫)‪ (2‬ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ,‬ﺭﻭﻤﺎﻥ‪ ,(1988) ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻭﻟﻲ‪ ,‬ﻭﻤﺒﺎﺭﻙ ﺤﻨﻭﻥ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺘﻭﺒﻘﺎل ﻟﻠﻨﱠﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ_ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.24‬‬

‫)‪ (3‬ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ,‬ﺭﻭﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.35‬‬

‫‪5‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺘﻨﻌﺩﻡ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰـﺎ")‪,(1‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻱ‪ ,‬ﺃﻱ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻀﺎﺀل ﻓﻴﻪ ﻜﻤ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﺘﺴﻌﻰ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺘﻨﺎﻭل‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺼﺎ ﻭﻟﻴﺱ ﺃﺜﺭ‪‬ﺍ ﺃﺩﺒﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﺍﻟﺠﻬﺩ؛ ﻻﺴﺘﻨﻁﺎﻕ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺘﺠﻠﻴ‪‬ﺎ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻗﺩﻴﻡ ﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ‪ ,‬ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴـﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺇﱠﻟﺎ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻤﺭﻫﺎ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ‪‬ﺍ ﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ ﻓـﻲ ﺇﺭﺴـﺎﺀ‬
‫ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺃﺩﺒ ‪‬ﻴﺔ ﻭﻨﻘﺩ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺤﻠﻡ ﺒﺩﺃ ﻤﻨﺫ ﻋﺼﺭ)ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ( ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻜﱠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﺭﺓ )ﺃﻴﻭﻥ(‪,‬‬
‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺒﻌﺩﻩ ﻟﻴﻘﻨﻨﻪ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ )ﻓﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ(‪,‬ﺃﻭ) ﺍﻟﺒﻭﻴﻁﻴﻘﺎ( ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻌﻨـﻲ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘـﺭﺩﺩﺕ ﻋﻨـﺩﻫﻡ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻟﻡ ﻴﺠﻬﻠﻭﺍ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻘـﻭل ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺸـﻌﺭ ﺍﻟـ ﱠ‬
‫ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺘﺤﻤل ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻤﺜل‪ :‬ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ " ,‬ﻭﻟﻭ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻭﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤـﻥ ﺃﺴـﺒﺎﺏ‬
‫ﻭﺍﻷﻗﺎﻭﻴل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻡ ﻴﻬﻤﻠﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺍﻨﻁﻠﻘﻭﺍ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻭﺠﺩﻭﺍ ﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل ﺠﺩﻴ ٍﺩ ﺒﺩﻴ ٍﻊ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻓﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻓﺠﺎﺀﻭﺍ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻋ ‪‬ﻤﺎ ﺸﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺇﱠﻟﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻔﺎﺼﻴل")‪ ,(2‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺇﺩﺭﺍﻜﺎ ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻁﻠـﻭﺏ_ ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺩﺨل ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻭﺃﺼﻭﻟﻪ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺘﺒـﻊ‬
‫ﻤﺼﺩﺭ ﺼﻨﺎﻋﻲ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻓﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻋﺭ ‪‬ﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺘﻤﻴﺯ ﻭﺤﻀﻭﺭ‪ ,‬ﻭﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻗﻴل ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻬﺫﺍ‬ ‫ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺸﻌ ٍﺭ ﻴﺩ ﱡ‬
‫ل ﻋﻤل‪ ,‬ﻭﺃﻨﱠﻬﺎ ﺍﺴـﻡ‬
‫ﻅﻡ ﻭﻻﺩﺓ ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨ ﱢ‬
‫ﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﺠـﻭﻫﺭ ﻭﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ‪ ,‬ﻻ‬
‫ل ﻤﺎ ﻟﻪ ﺼﻠﺔ ﺒﺈﺒﺩﺍﻉ ﹸﻜ ِﺘﺏ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺁ ٍ‬
‫ﻟﻜ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,(1986) ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻭﻟﻲ‪ ,‬ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻤﺭﻱ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ_ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.42‬‬

‫)‪(2‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,(2002) ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ‪ ,‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ,‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ,‬ﻁ‪,1‬‬
‫ﺹ‪.50‬‬
‫‪6‬‬
‫ﺼﻠﺔ‬
‫ﻀﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺠﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﺒﻘﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺒﺎﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻔﺭﺩ ﻭﺨﻠﻕ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺘﺭ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺘﻘﺎﻁﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻓـﻲ ﻓﻬـﻡ‬
‫ل ﻭﺍﺤ ٍﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺨﺭ‪ ,‬ﻓﺎﻷﻭل ﻫﻭ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻥﻜﱠ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﻟﻸﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ ﻫﻭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺼﻭل ﻭﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺘﺭﺴﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ)‪.(1‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﱡﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻫﻭ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺴﺎﺀل )ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ( ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜ ‪‬ﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻴـﺘﻡ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻼ‪ " :‬ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﻨﺭﺍﻩ ﻴﺠﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﺎﺅﻟﻪ ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ‪ ,‬ﺃﻭ ﻜﺎﻨﻔﺠﺎﺭ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻲ‪ ,‬ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻜﻜﻠﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﻜﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻘﻁ ﻟﻠ ﱢ‬
‫ﻭﺘﺭﺍﻜﻴﺒﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻗﺭﺍﺌﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﺸﺄﻥ ﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ‬
‫ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻭﺯﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ")‪ ,(2‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺤ ‪‬ﺩ ﺫﺍﺘﻪ_ﻓﻲ ﺭﺃﻱ‬
‫ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻫـﻭ ﺨـﺼﺎﺌﺹ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺸﻌﺭﻴ‪‬ﺔ‪ " ,‬ﻓﻤﺎ ﺘﺴﺘﻨﻁﻘﻪ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ_ ﻟﻴﺱ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل ﻋﻨﺩﺌ ٍﺫ ﻻ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺇﻻ ﺘﺠﻠﻴ‪‬ﺎ ﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ل ﻋﻤ ٍ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﻭﻜ ﱡ‬
‫ل ﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ‬ ‫ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﻋﺎﻤﺔ‪ ,‬ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻌﻤل ﺇﻻ ﺇﻨﺠﺎ ‪‬ﺯﺍ ﻤﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻻ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ﹶﻨﻰ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺒل ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ‪ ,‬ﻭﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨـﺼﺎﺌﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻨﻊ ﻓﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ")‪ ,(3‬ﻭﺤـﻴﻥ ﻴﺤـﺩﺩ ﺘـﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‬
‫ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﻻ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺒل ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل‪ ,‬ﻟﻜ ﱠﻨﻬﺎ ﺒﺨﻼﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ _ﻋﻠﻡ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺱ ﻭﻋﻠـﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻉ_‬
‫ل ﻋﻤ ٍ‬
‫ﻅﻡ ﻭﻻﺩﺓ ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ‪ ,‬ﺹ‪.45‬‬

‫)‪ (2‬ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ ,‬ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ‪ ,(1986),‬ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﺎﻤﻲ ﺴﻭﻴﺩﺍﻥ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪,‬‬
‫ﻁ‪ ,2‬ﺹ‪.33‬‬

‫)‪ (3‬ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ ,‬ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ‪ ,(1987),‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺸﻜﺭﻱ ﺍﻟﻤﺒﺨﻭﺕ ﻭﺭﺠﺎﺀ ﺴﻼﻤﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ _ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.23‬‬
‫‪7‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﺫﻥ ﻤﻘﺎﺭﺒـﺔ ﻟـﻸﺩﺏ ﻤﺠـﺭﺩﺓ‬
‫ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻷﺩﺏ ﺫﺍﺘﻪ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺒﺎﻁﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻵﻥ ﻨﻔﺴﻪ)‪.(1‬‬
‫ﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺄﻨﱠﻬﺎ)ﺨﺼﻴﺼﺔ ﻋﻼﺌﻘﻴﺔ( ﺘﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺸﺄ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﻭﻟﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺴـﻴﺎﻕ‬
‫ﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻟﺸﺒﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻤﻭ ﺒﻴﻥ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺃﻭﻟﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ " ,‬ﺃﻱ ﺃ ﱠﻨﻬﺎ ﺘﺠ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠﻪ‬ ‫ﻥ ﻴﻘ ‪‬ﻊ ﻓﻲ ﺴﻴﺎ ٍ‬
‫ﻕ ﺁﺨﺭ ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬ ‫ﻥ ﻜﻠ‪‬ﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ِ‬
‫ﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺸﺄ ﻓﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﻓﻲ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺸﺠﺔ ﻤﻊ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﺴﻴﺎ ِ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻤﺅﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ")‪.(2‬‬
‫ﺴﻤﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴ ‪‬ﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺨﻠﻕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻟﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺄﻭﻀﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺴ ‪‬ﻴﺔ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ_ ﻻ ﻴﻨـﺘﺞ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒل ﻴﻨﺘﺠﻬﺎ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺍﺴﺨﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻫﻭ ﺨﻠﻕ ﻟﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ )ﺍﻟﻔﺠﻭﺓ‪ :‬ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺘﺭ(‪ ,‬ﺨﻠﻕ ﻟﻠﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﻥ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻔﺠـﻭﺓ‪:‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻴﻨﻅﺭ ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺠـﻭﺓ‬
‫ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺘﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻓﺎﻋل ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﻜ ﱟ‬
‫ﺒﺄ ﱠﻨﻬﺎ " ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺸﺄ ﻤﻥ ﺇﻗﺤﺎﻡ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻷﻱ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﻨﺘﻤﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ )ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻤﻴﺯ( ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺒﻌـﺩﻴﻥ‬
‫ﻤﺘﻤﻴﺯﻴﻥ‪ ,‬ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ‪:‬ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺘﻘﺩﻡ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨـﺼﺎﺌﺹ ﻭﺍﻟﻭﻅـﺎﺌﻑ‬
‫ﻷﻟﻔـﺔ‪,‬‬
‫ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﻭﺍ ُ‬
‫ﻅﻤﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺼﻔﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻤﻨ ﱠ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻫـﻲ_‬
‫ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ‪ :‬ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺨﺼﻴﺼﺔ ﺍﻟﻼﺘﺠﺎﻨﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﻼﻁﺒﻴﻌﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻴﻪ ﺘﻁﺭﺡ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺱ")‪.(3‬‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ_ﻻ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ‪ ,‬ﻟﻜ ﱠﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴ ﹶﺔ ﻭﻅﻴﻔ ﹲﺔ ﻤﻥ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘـﺔ‬
‫ﻥ " ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻁﺤﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺃﻭ ﺍﻟ ﱢﻨﺴﺒﻲ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻨﺸﺄ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﻭﺘﻐـﺎﻴﺭ‬
‫ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ‪ ,‬ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟ ﹼﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻁﻠﻘﹰﺎ ﺘﻨﻌﺩﻡ ﺍﻟ ﱢ‬

‫)‪(1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ ,‬ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ‪ ,‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.45‬‬

‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,(1987),‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻷﺒﺤﺎﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.14‬‬

‫)‪ (3‬ﺃﺒﻭﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.21‬‬

‫‪8‬‬
‫ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻭﺘﺘﻔﺠﺭ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻁﺭﺩﻱ ﻤـﻊ ﺩﺭﺠـﺔ ﺍﻟﺨﻠﺨﻠـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﺤﻕ ﺒﺎﻟ ﱢ‬ ‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ")‪ ,(1‬ﱠﺃﻤ‪‬ﺎ ﻋﺒﺩﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ ﻓﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ ﻭ ‪‬ﻴ ﹾﻠ ِ‬
‫ﺼﺒﻐﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﺄ ِﻨﻬﺎ ﻀﺒﻁ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻬﻲ " ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﻀـﺒﻁ‬
‫ﺫﺍﺕ ِ‬
‫ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﺘﻨﻭﻉ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻤﻭﺤـﺩﺓ ﻓـﻼ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻟ ﱢﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ )ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ( ﺴﻭﻯ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻤﻘﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﻭﺘﺘﻤﻴﺯ ﻨﻭﻋ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻐﺫﻱ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ")‪.(2‬‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﻟﻜ ‪‬‬
‫ﺴﺒﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻗﺒل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻟﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻘﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺨﺭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﺩﻴﺘﻬﺎ ﻟﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺒﺎﻟ ﱠﺘﻭﺍﺸﺞ ﻤﻊ ﺴـﻭﺍﻫﺎ ﺸـﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ‬
‫‪‬ﻴ ﹶﻨ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻭ ﺨﺭﻭﺠﻬﺎ ﻋـﻥ‬
‫ل ﺃﻫﻡ ﻤﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﺹ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻁﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤـﺄﻟﻭﻑ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻓﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻜﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻌﺩﻭﻟ ‪‬ﻴﺔ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻤﻌﻬﻭﺩ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺎﻋل ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﻫﻭ ﺸﻲﺀ ﻻ ﻴﺘﻔﻕ ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘـﻭﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠ ﱠﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﻭﻴل ﻜﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﻭﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺄﻨﱠﻬﺎ " ﻨﺴﻴﺞ ﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻟﻐﺔ ﺍﺤﺘﻤﺎﹰﻟﺎ ﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻭﻴل ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺒﺴﺒﺏ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺒﺅﺭﺓ ﺨـﺼﺒﺔ‬
‫ﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﻤﻭﺯ‪,‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﱠﻬـﺎ ﺨـﺭﻕ ﻤـﺴﺘﻤﺭ‬
‫ﻟﻠ ‪‬ﺩﻻﻻﺕ‪ ,‬ﺇﻨﱠﻬﺎ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺴﺎﺌﺩ")‪.(3‬‬
‫ﻟﻠﻤﻌﻁﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺒﺘﻜﺭﻭﺍ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﻘل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻬﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ,‬ﻭﻴﺸﻬﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤـﺎ ﻟﻺﻴﺤـﺎﺀ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻗﺩﺭﺓ ﺒﻌﺽ ﺍﻟ ﱡ‬

‫)‪ (1‬ﺃﺒﻭﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.57‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ‪ ,(1977 ),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻟﻴﺒﻴﺎ_ ﺘﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.171‬‬

‫)‪ (3‬ﺘﻭﻤﺎ‪ ,‬ﻋﺯﻴﺯ‪ ,(1996),‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ )ﻜﻭﻫﻴﻥ ﻭﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ(‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ‪,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪,6‬ﻤﺠﻠﺩ ‪ ,7‬ﺹ ‪.97‬‬
‫‪9‬‬
‫ﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻗﺩ ﺸ ﱠﻜﻠﺕ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺘﺭﻜﻴـﺏ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺕ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ‬
‫ﺴ ‪‬ﻤ ﹾ‬
‫ﻱ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ‪‬ﻭ ِ‬
‫ﺤﺎ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﻜﹰﺎ ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﻋﺎﺩ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﺼﺩﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺠـﺄﺓ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﺘﱠـﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﻔﺠـﻭﺓ ﻭﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻠﺨﻠﺔ ﻭﻜﺴﺭ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﻭﺫﻟﻙ ﻗﻴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـ ِﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗـ ِﻊ ﻭﻤﻌﺭﻓـ ِﺔ‬
‫ﺴﺎﺌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ)‪ ,(1‬ﻭﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﺨﺭﻕ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﻟﻠـ ‪‬‬
‫ﺸﺎﺌﻊ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺘﺤﻘﻕ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻨﺯﺍﺡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﺼﺩﻤﺔ ﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻥ ﺘﺸ ﱢﻜ َ‬
‫ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃ ‪‬‬
‫ﻑ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘ ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻟِ ﹶ‬
‫ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻭﻴﺭﺍﺩ ﺒﻪ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻴﺭﺍﺩ ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻁﹶﻠﻕ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟ ﱢ‬
‫‪‬ﻴ ﹾ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﺤﻭﻱ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎﻫـﺎ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟ ﱢ‬
‫ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤـﻥ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺹ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺃﺨ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻋﻠﻤ‪‬ﺎ ﻓﻬـﻲ‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﻟﻠﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺹ‪ ,‬ﺃﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺎ‪ ,‬ﺒﺄﻨﱠﻪ ﺸﻌﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺤﻜﻡ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻭﺍﺹ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻗﺩ ﺜﻤﻨﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺃﻋﻁﺘﻪ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻭﺍﺹ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ " ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل‬
‫ﻑ ﻭﺨﺎﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ ,‬ﺒل ﻷﻨﱠﻪ ﻗﺒل ﻜـ ﱢ‬
‫ﺏ ﺸﺎ ﹲﺫ ﻭﻤﻨﺤﺭ ﹲ‬
‫ﺴﺎﻤﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﻷﻨﱠﻪ ﺃﺴﻠﻭ ٌ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻲ ٍﺀ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻨﺒﺜﺎﻗﻪ ﺍﻟﺤﺭ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﺃﺴـﻠﻭﺏ‬
‫ﺼﻭﺭ ﻭﻴﻘﺘﺒﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﻤﺎ ﻴﺤـﺼﻥ ﺒـﻪ ﻜﻔﺎﺀﺘـﻪ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻲ ﺨﻠﱠﺎﻕ ﻴﻠﺘﺒﺱ ﺒﺎﻟﺤﺩﻭﺱ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ")‪.(2‬‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻭﻥ ﻗﺩ ﺤﺭﺼﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺜﺎﻟ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻤـﺴﺘﻭﺍﻫﺎ ﺍﻟﻌـﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻓـﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ ﻭﻫﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻭﻥ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﻨ ‪‬ﻴﺔ ﻗﺩ ﺤﺭﺼﻭﺍ_ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﱡﻨﺤﺎﺓ_ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ‬
‫ﺼﻔﺔ ﻫـﻲ ﺍﻟﻤﻐـﺎﻴﺭﺓ‬
‫ﺼﻔ ٍﺔ ﻤﺨﺎﻟﻔ ٍﺔ ﻻﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,(2000),‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺤﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪,‬‬
‫ﺇﺭﺒﺩ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.106‬‬

‫)‪ (2‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,(2011),‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺤﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺭﺒﺩ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.145‬‬
‫‪10‬‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﻌﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴـﺔ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴـﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴـﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟ ﱢ‬
‫"ﻓﺎﻟ ‪‬‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻬﺎ؛ ﻟﺘﺒﺩﻉ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻁـﻕ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ‬
‫ﺴﺄﻡ ﺃﻨﻔﺎﺱ‪ ,‬ﺃﻭ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠ ‪‬ﺯﻤﻥ ﺃﻗـﺩﺍﻡ‪ ,‬ﻓـﺈ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠ ‪‬‬
‫ﻭﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻌﻘل ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺭﻓﻀﺎﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻻ ﺘﺭﻓﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ")‪ ,(1‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏـﺔ ﻗـﺩ‬
‫ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟ ‪‬ﻌﺎﹶﻟﻡ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻜﻴﻜﻬﺎ؛ ﺫﻟـﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺘﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺴﻌﺕ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﻌﻲ ﻫﻭ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﺤﺘﻀﺎﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﻴﺜ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻁﻐﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺒﺄﺴﻠﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨ ‪‬ﻤﻕ ﻭﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ‪ ,‬ﺃﺒﺩﺕ‬
‫ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻨﻔﻭﺭ‪‬ﺍ ﻭﺘﺫﻤﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﻓﻜﱠﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺘﻤﺘﺎﺡ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻤﺎ ﻴﺄﺘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ)‪.(2‬‬

‫)‪ (1‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ‪.145‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,(1977),‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ‬
‫ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.78‬‬
‫‪11‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‬

‫‪ 1.1‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪:‬‬

‫ﻥ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ" ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺘﺄﺨـﺫ ﺒـﺄﻁﺭﺍﻑ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺤﺎ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻬﻡ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻘﻑ ﺒﻨﺎ ﺍﻟﺤـﺎل‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻀ ‪‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﺒل ﻴﺘﻌﺩﻯ ﺒﻨﺎ ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩ ﺤـﻴﻥ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﺤﺩ")‪ ,(1‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻤﺎ‬
‫ل ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﻥ ﺠﺎﺯ ﺍﻟ ﹼﺘﻌﺒﻴﺭ_ ﻟﺨﻴﺭ ﻤﺜـﺎ ٍ‬
‫ﺍﺘﺼل ﺒﻪ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﺭﺍﺩﻓﺎﺕ_ ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﻨﻰ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ‪.‬‬
‫ﺕ‬
‫ﻓﺎﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺱ ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﻠﺤﻅ ﻋﺩﺩ ﻏﻴﺭ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃُﻁﻠﻘـ ﹾ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻭﺯ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﻭﺍﻟﻔﻀﻴﺤﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺸﺫﻭﺫ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺠﻨﻭﻥ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺸﺎﺯ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺘﺴﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺸﻭﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺸﻭﻴﺵ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺨﺭﻕ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺨﻠـﻕ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺒـﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺠـﺴﺎﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ‪,‬‬
‫ل ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺘـﺴﻤﻴﺎﺕ‬
‫ﺴﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺸﺠﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻌﺎﻤﻠﻭﺍ ﻤﻌﻪ‪ ,‬ﻏﻴـﺭ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ,‬ﺹ ‪.298‬‬

‫‪12‬‬
‫ﺴﻲ ‪‬ﺀ ﺇﻟﻰ ﻟﻐـﺔ‬
‫ﻥ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻨﻬﺎ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﺤ ٍﺩ ﻓﻲ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ،‬ﺒل ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ)‪.(1‬‬
‫ﻭﺘ ﱠﺘﺨﺫ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻭﻀﻰ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻗﻠﻘﻪ ﺃﺸـﻜﺎﹰﻟﺎ ﻤﺘﻌـﺩﺩ ﹰﺓ‪ ,‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺃﻤﺜﻠﺘﻬﺎ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤـﺭ ﻋﻨـﺩ ﻜﻤـﺎل‬
‫ﺃﺒﻭﺩﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻤﺎﻩ ﻤﺭ ﹰﺓ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ ﺍﻟﻤـﺴﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻤﺎﻩ ﻤﺭ ﹰﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﻭﺘﺘﺨﺫ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﻠﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺸﻜﻠﹰﺎ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﻌﻤﺩ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﻗﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻓﻘﺩ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻜﻠﻤﺘﻴﻥ ﻤﺘﻼﺯﻤﺘﻴﻥ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﺜل‪):‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﻌﺩﻭل( ﺃﻭ) ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‬
‫ﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻻﺯﻭﺭﺍﺭ( ﺃﻭ)ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ _ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ( ﺃﻭ)ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ(‪ ,‬ﻭﻴﺒـﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻭﺍ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻠﻤﺴﻤﻰ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻟﻡ ﻴﻭﻀﺤﻭﺍ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ‪,‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﺠﺎﺀﻭﺍ ﺒﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺭﻨﻭﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﺴﻤﻴﺔ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺴﻤﻰ ﻤﻥ ﻤﺜل ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺃﻭ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻨﻘﺩ ‪‬ﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‪ ,‬ﻓﺈ ﱠﻨﻬﻡ ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻠ ‪‬ﻴﺔ ﻭﻭﺍﻀﺤﺔ ﺃ ﱠﻨﻬـﻡ ﻟـﻡ ﻴﻜﻭﻨـﻭﺍ‬
‫ﻤﻁﻤﺌﻨﻴﻥ ﻟﻤﺎ ﺫﻫﺒﻭﺍ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺘﻭﻜﻴـﺩ ﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﻨﻔﻼﺕ ﻭﺍﻟﺘﺸﺘﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ)‪.(2‬‬
‫ﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺨﻠﻁ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻙ‪ ,‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻡ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘـﺼل‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺒﺄﻤﺭ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ,‬ﺘﻔﺎﻋﻠﺕ‪ ,‬ﻓﺄﺼﺒﺤﺕ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴ ‪‬ﻴﺔ ﻤﻥ ﺇﺸـﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺴﺒﺒﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺒﺩﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ_ ‪ :‬ﻴﺘﻤﺜل‬
‫ﺴﺒﺏ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ :‬ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺃﻤﺭﻫﺎ ﺨﻠل ﻤﻤﺎﺭﺴـﺎﺕ ﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ ﻜﺜﻴـﺭﺓ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﺠﺘﻪ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‬
‫ﻭﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﺃ ‪‬‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﻭﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺯﺍﻋﻪ ﻤﻥ ﺤﻘل ﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ,‬ﻭﺘﺴﺘﻌﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺤﻘل ﻤﻌﺭﻓﻲ ﺁﺨﺭ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ :‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,(2004),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﱡﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﱠﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪,‬‬
‫ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.258‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,(2003),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﺩﻱ‪ ,‬ﺇﺭﺒﺩ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪,1‬‬
‫ﺹ‪.46‬‬
‫‪13‬‬
‫ﻥ ﺘﺭﺍﻋﻲ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺤﻘﻠﻪ‪ ,‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐـﺫﻱ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﺒﺏ ﺍﻟﺜﱠـﺎﻨﻲ ﻓﻴﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ ﺇﺸـﻜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻪ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺒﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻋﺎ‪ ,‬ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻨﻘـل‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ :‬ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺃﻤﺭﻫﺎ ﺨﻠل ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﺩﺩ‪‬ﺍ ﻭﺘﻨﻭ ‪‬‬
‫ﻱ ﻤﺭﺍﻋـﺎﺓ ﻟﺨﺼﺎﺌـﺼﻪ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺩﻭﻥ ﺃ ّ‬
‫ﻀﺎ‬
‫ﺍﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻷﺼﻠ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺄ ﻭﺘـﺸ ﱠﻜل ﻓﻴﻬـﺎ‪ ,‬ﻭﺩﻭﻥ ﻤﺭﺍﻋـﺎﺓ ﺃﻴـ ‪‬‬
‫ﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻓﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺃﻤ ٌﺭ ﺘﻔﺎﻗ ‪‬ﻡ ﺨﻁﺭﻩ؛ ﺇﺜﺭ ﺍﻻﺘﺼﺎل‬
‫ﻅﻡ ﺒﺎﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ)‪ ,(1‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻﻨﺒﺜﺎﻕ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻉ ﺘﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨ ﱠ‬
‫ﻥ ﻨﻤﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺘﻁﻭﺭﻩ‪ ,‬ﺜﻡ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺭﻗﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻜﺘـﺸﺎﻑ‬
‫ﻤﻥ ﻋﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻜل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻨﺒﺜﺎﻕ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﻤﻨﻬـﺎ ﺘـﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺭﺠﻤـﺔ‪ ,‬ﻭﻤـﺎ ﺯﺍﺩﻫـﺎ ﺨﻠﻠﹰـﺎ‬
‫ﻭﺍﻀﻁﺭﺍ ‪‬ﺒﺎ)‪:(2‬‬
‫‪ _1‬ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﻭﻫﻡ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺫﻭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻨﻘﺩﻩ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺫﻭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﻀﻁﺭﺒﺔ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ ﻭﻨﻘﺩﻩ ﺒﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ل ﻓﻥ ﺒﻁﺭﻑ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺫﻭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻥ ﻜ ﱢ‬
‫‪ _2‬ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﻴﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﻨﻅﺭﺘﻬﻡ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺜﻘـﺎﻓﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺃﻭ ﻤﺫﻫﺒﻬﻡ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ‪.‬‬
‫‪ _3‬ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻙ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻟﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﷲ‪ ,(1996),‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﺍﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﻨﺹ‬
‫)ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻻﺼﻭل ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ(‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺃﻓﻜﺎﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪ ,123‬ﺹ ‪.75‬‬

‫)‪ (2‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ,‬ﺹ‪.23‬‬

‫‪14‬‬
‫‪_4‬ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻙ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺃﺩﻯ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻭﺤﺭﻴﺔ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬
‫ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻥ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻁﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻁﻼﻋ‪‬ـﺎ‬
‫ﻨﺸﺄ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻓﻌﺕ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻌﻪ ﻭﻟﻡ ﻴ ﱠ‬
‫ﻴﺅﻫﻠﻪ ﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻬﻤ‪‬ﺎ ﺩﻗﻴﻘﹰﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻜﺘﻔﻰ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﺃﻭﻗﻌﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻁ ﻭﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ")‪ ,(1‬ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﻥ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ‬
‫ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺨﺒﺭﺓ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﻭﺍﻤﻴﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻤﻪ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨل")‪ ,(2‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل " ﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻀﻌﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻬﻡ‪ ,‬ﺜﻡ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺩﺩ‬
‫ل ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺇﺜﺎﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﺎﺒﻕ ﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﻼﺤﻕ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴ‪‬ﻔﻴﺩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺘﱠﺒﻊ‪ ,‬ﻭﺃ ﱠﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ‬
‫ﻥ ﻜل ﻓﺌﺔ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﻭﺭ ﺒﺄ ﱠﻨﻬﺎ ﺃﺤﻕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﺼﺎ ﺒﻬﺎ")‪ ,(3‬ﻓﻅﻬﺭﺕ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﺘـﺼﻑ‬
‫ﺤﺎ ﺨﺎ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺒﺩﻉ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺘﺤﻘﻴ ﹰﻘﺎ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻴـﺴﻤﻭﻨﻪ‬
‫ل ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻬﺎﺌل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﻨﻑ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ ﻤـﻥ ﺘـﺴﻤﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺴﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ",‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻥ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻋﻼﻥ ﻋﻥ ﺨﻴﺒﺔ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻜﱢﻠﻲ ﺸﺎﻤل ﻟﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺤﺎ")‪.(4‬‬
‫ﻨﺩﻋﻭﻩ ﺍﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻴﻘـﺔ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻪ ﻭﻋﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻅﺎﻨﻬﺎ ﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬـﺎ ﻗﺒـل‬
‫ﺇﺸﺎﻋﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ " ,‬ﻓﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻟﻬﺎ ﺜﻭﺍﺒﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﻟﻬـﺎ‬

‫)‪ (1‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ,‬ﺹ‪.23‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ‪ ,(1994) ,‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﻋﺒﺩﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﻥ ﻋﺒﺩﺍﷲ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺘﻭﻨﺱ‪،‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.20‬‬

‫)‪ (3‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪2005) ,‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻤﺠﺩ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.30‬‬

‫)‪ (4‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ‪.125‬‬
‫‪15‬‬
‫ل ﺫﻟﻙ ﻴﻤﺜـل ﺍﻵﻟﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻨﻭﺍﻤﻴﺱ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﺴﺎﻟﻙ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﻭﻜ ﱡ‬
‫ﺘﻘﺘﻀﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ")‪.(1‬‬

‫‪ 1.1.1‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‬

‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ‬
‫ﺘﻌ ‪‬ﺩﺩﺕ ﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ _ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺴﺎﺒﻘﹰﺎ_ ﻭﻗﺩ ﺴﺒﻕ ﺫﻟﻙ ﺘﻌﺩﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﺩﻴﻤ‪‬ﺎ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﻤﻨﻬـﺎ‪ :‬ﺍﻻﺘـﺴﺎﻉ‪,‬‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺠﺎﻋﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﻭﻋـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭ ‪‬ﺩﺩ ﹾ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻸﻨﻤـﺎﻁ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀـﻌﺔ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‪ ,‬ﻭﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻟﺘﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟ ﱠﺘﺨﻴﻴل‪ ,‬ﻭﺍﻟﻜﺫﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺠﻭﺯ‪ ,‬ﻭﺇﻋﻤﺎل ﺍﻟﺤﻴﻠﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻏﻴﺭﻫـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪" ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﻴﻌﺩﻡ ﻤﻥ ﻴﺭﻭﻡ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻘﻴﺏ ﻋﻥ ﺒﺫﻭﺭ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‬
‫ﻥ ﻴﻠﺘﻘﻁ ﻏﻴﺭ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﺫﻭﺭ‪ ,‬ﻴﻠﺘﻘﻁﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻭﺍﺩﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻗـﺩ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﻨﺫ ﺠـﺎﻫﻠﻴﺘﻬﻡ ﻗـﺩ‬
‫ﺸﺄﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻨﺕ ﺒﻌﺩ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻟﻐﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻟﻐـﺔ ﺃﺸـﺒﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﻥ ﻟﻠ ﱢ‬
‫ﺃﺩﺭﻜﻭﺍ ﺒﺫﻭﻕ ﻓﻁﺭﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺭﺌ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻥ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﺨ ‪‬ﻴل ﺇﻟﻴﻬﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﺤﺘﻰ ﹸ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻴﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌـﺎﺩﻱ ﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﻲ‬
‫ﺴ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴ‪‬ـ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﻠﻤﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺠﺭﺃﺓ ﻭﺸﺠﺎﻋﺔ‪ ,‬ﻓﻠﻴﺱ ﻏﺭﻴﺒ‪‬ـﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﱡﻨﻘﺎ ‪‬ﺩ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒـ) ﺸﺠﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ()‪(3‬؛ " ﻟﻴـﺩﱢﻟل ﻋﻠـﻰ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ,‬ﺹ ‪.10‬‬

‫)‪ (2‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(2002),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ,‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪,‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.11‬‬
‫)‪ (3‬ﺸﺠﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻜﺎﻥ ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﻗﺩ ﺴﻤﺎﻩ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺘﺒﻌﻪ ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﱠﻪ ﻋ ‪‬ﺩ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺃﺤﺩ‬
‫ﺃﻨﻭﺍﻋﻪ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭ ﻭﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭ ﻭﺘﺫﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻨﺙ‪ ,‬ﻭﺘﺼﻭﺭ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‬

‫ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻟﻠﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﻔﻌﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻅﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻅﺭﻭﻑ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺴﻤﻲ) ﺸﺠﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ(؛‬
‫ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ‪...‬ﺍﻟﺦ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫‪16‬‬
‫ﺘﻁﻭﻴﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺘﻭﺴـﻴﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺘﻬـﺎ ﻟﺘﺨـﺩﻡ ﻏـﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ")‪ ,(1‬ﻴﻘﻭل ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ‪":‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺠﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺯﻴﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺤﺭﻴﻑ")‪ ,(2‬ﻓﺎﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‬
‫ل ﻤﺨﺎﻁﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻤﺴﺘﻨ ‪‬ﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺸﺠﺎﻋﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺘﺎل‪,‬‬
‫ﻟﻴﺱ ﺇﻻ ﻓﺎﺭﺴ‪‬ﺎ ﻴﺨﻭﺽ ﻏﻤﺎﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻭﻜﺄ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟ ﱢﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﺫﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺨﻭﺽ ﻏﻤﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﺠﻌﺎﻥ‪ ,‬ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﻭﺍ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﻗﺘﺎل ﺃﻡ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﻔﻌﻠﻪ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﻓﻤﺘﻰ ﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﺍﺭﺘﻜﺏ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ل ﻤﻥ ﻭﺠـﻪ‬
‫ﻥﺩﱠ‬
‫ﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺠﺸﻤﻪ ﻤﻨﻪ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻗﺒﺤﻬﺎ ﻭﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻷﺼﻭل ﺒﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻋﻠﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺠﻭﺭﻩ ﻭﺘﻌﺴﻔﻪ‪ ,‬ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻤﻥ ﻭﺠﻪ ﺁﺨﺭ ﻤﺅﺫﻥ ﺒﺼﻴﺎﻟﻪ ﻭﺘﺨﻤﻁﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻘﺎﻁﻊ ﺩﻟﻴـ ٍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻀﻌﻑ ﻟﻐﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻻ ﻗﺼﻭﺭﻩ ﻋﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﻁﻕ ﺒﻔﺼﺎﺤﺘﻪ‪ ,‬ﺒل ﻤﺜﻠﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻀﺭﻭﺱ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﺤﺘﺸﺎﻡ‪ ,‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﻋﻨﺩﻱ ﻤﺜل ﻤﺠﺭﻱ ﺍﻟﺠﻤﻭﺡ ﺒﻼ ﻟﺠﺎﻡ‪ ,‬ﻭﻭﺍﺭﺩ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﻠﻭ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻨﻔﻪ ﻭﺘﻬﺎﻟﻜﻪ‪ ,‬ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻤﺸﻬﻭﺩ ﻟﻪ ﺒﺸﺠﺎﻋﺘﻪ ﻭﻓﻴﺽ ﻤﻨﱠﺘﻪ")‪.(3‬‬
‫ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺴﺒﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﺫﻭ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﻤﺜﺎل " ﻗﺩ ﺴﻴﻁﺭﺕ‬
‫ﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﺒﻕ ﻭﺍﻟﺤﺫﻭ ﻋﻠﻰ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻥ ﻴ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻤﺜﺎل ﺒﻠﻔﻅ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺃﻭ ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺃﻭ ﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪,‬‬
‫ﻭﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﻤﺭﺍﺩﻓﺎﺕ ﻤﺜل ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻉ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻻ ﻴـﺴﺘﻁﺎﻉ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺒﺤﺩﻭﺩ ﺼﺎﺭﻤﺔ؛ ﻷ ﱠﻨﻬﺎ ﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻻﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻟﻐﺔ ﻫﻭ ﺍﻹﺘﻴﺎﻥ ﺒﺎﻟﺒﺩﻴﻊ‬
‫ﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻴﻘﺘـﻀﻲ‬
‫ﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻭﹰﻟﺎ‪ ,‬ﻭﻴﺼﺢ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺭﻴﻑ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟ ﱠ‬

‫ﻉ ﻴﺭﻜﺏ ﻤﺎﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻪ ﻏﻴﺭﻩ ﻭﻴﺘﻭﺭﺩ ﻤﺎ ﻻ‬

‫ل ﺍﻟﺸﺠﺎ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠ َ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺠﺎﻋﺔ ﻫﻲ ﺍﻹﻗﺩﺍﻡ ﻭﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻷ‪‬‬
‫ﻴﺘﻭﺭﺩﻩ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ" ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ (1987),‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ‪ ,‬ﺝ‪ ,3‬ﺹ‪.55‬‬
‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.51‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﻋﺜﻤﺎﻥ‪ ,(1987),‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ,‬ﻁ‪ ,3‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ‪.362‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﻋﺜﻤﺎﻥ‪ ,‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ,‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ‪.394‬‬
‫‪17‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﺨﺎﺭﺠ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻊ")‪ ,(1‬ﻭﻗﺩ ﻨ ‪‬ﺒﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠـﺎﻨﻲ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ‪,‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻻﺘﺴﺎﻉ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺨﻴﻴل ﻭﺠﻌﻠﻪ ﺴﺒﻴﹰﻠﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺘﺠﺴﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ)ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ( )‪ ,(2‬ﻴﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻓﻜﺭﺓ‬
‫ﺴﺒﻕ ﻭﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﻘﻴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﻋـﺔ‪,‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻉ‬
‫ﻀل ﻏﻴﺭﻩ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻤﺎ ﺤﺎﺯ ﻤﻥ ﺍﺒﺘـﺩﺍ ٍ‬
‫ﻀل ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭﻩ ﺃﻭ ‪‬ﻴﻔ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ‪‬ﻴﻔ ‪‬‬
‫ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻕ‪.‬‬
‫ﻭﺴﺒ ٍ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺸﺎﻉ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﺘﺴﺎﻉ ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻭﻭﺼـﻔﺕ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﻌﻤﺩﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻌﺎﻤﻠﻬﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻫـﻡ ﺒﻬـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﻴﺤﺩﺜﻭﻥ )ﺨﻠﹰﻠﺎ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎ ﹰﻜﺎ( ﻓﻲ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺎﺭ ﻭﺜﺎﺒﺕ ﻭﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻜﺎﻥ ﺸﺎﺌﻌ‪‬ﺎ ﻭﺫﺍﺌﻌ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺠﻌﻠﻭﻩ ﺩﺍ ﹰ‬
‫ﻻ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻔل ﺒـﻪ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴـﺔ‬ ‫ﺤﺭﺠ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﺜﺭﺓ ﺘﻭﺍﺘﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺃﻱ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺴﻊ ﺃﻭ ﺍﻻﺘـﺴﺎﻉ( ﻋﻨـﺩ‬
‫ﻁ ‪‬ﺭﻗﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﻻ ﺘﻨـﺴﺠﻡ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺇﻻ ﺃ ﱠﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻅﻔﺭ ﺒﺘﻌﺭﻴﻑ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻟﻴﺼﻑ ﹸ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺭﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻴﺴﺘﻭﺠﺏ )ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺴﻊ ﺃﻭ ﺍﻻﺘﺴﺎﻉ( ﺘﺄﻭﻴ ﹰ‬
‫ﻼ‬
‫ﻭﺘﺨﺭﻴﺠ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤ ٌﺭ ﻋﻭ‪‬ل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻜﺜﻴـﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻭﺭﺒﻁﻭﻩ ﺒﺎﻷﺜﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺴـﻊ ﻓـﻲ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﻜﺸﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﻤﺼﺎﻭﻟﺔ ﻭﻤﻌﺎﻭﺩﺓ)‪ ,(3‬ﻜﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺴﻊ ﻭﺍﻻﺘﺴﺎﻉ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻭﺜﻴﻘﹰﺎ ﺒﺎﻟ ﱠﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻼﻤﻨﺘﻅﺭ‪ ,‬ﻭﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟﻼﻤﺘﻭﻗﻊ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ)‪.(4‬‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ,‬ﺹ‪.35 +16+14‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,(2007),‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﻴـﺔ‪ ,‬ﻓـﺎﻴﺯ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﺔ ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ ‪,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.273+268‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.48‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ :‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.238‬‬
‫‪18‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻨﺴﻴﺠﻬﻡ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺘﻬﻡ ﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ :‬ﻤﺼﻁﻠﺤﺎ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒ ِﺔ ﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴ ِﺭ‪ ,‬ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ل‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻟﺘـﺩ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﻭﻤﺸﺘﻘﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺭﻕ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻭﺯ ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ " ,‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ‬
‫ﻋ ‪‬ﺒﺭ ﻋﻨـﻪ ﻤﻨـﺫ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ ﺒﺎﻟﻐﺭﺍﺒـﺔ‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﺔ ﺇﻻ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻤﺎ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺠﺏ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻓﻬـﻲ‬
‫ل ﺸﻲ ٍﺀ ‪ ,...‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻫﻭ ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻌﻠﻤﻨـﺔ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻨﻁﺒﺎﻉ ﻗﺒل ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﺒﻨﻘﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒـﺔ ﻜﻤـﺎ ﺴـﺒﻕ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻗﺩﻴﻡ ﺫﻭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴﺭ ﻗﺩ ﺘﻜﺭﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﻴﺅﻜـﺩ ﺍﻟﺘﻔـﺎﺕ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻤﺎ ﺠﺭﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ‪ ,‬ﻭﻨـﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺘﺭﺩﺩ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻋﻨﺩ ﺸ ‪‬ﺭﺍﺡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ ﻭﺍﺒﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻏﻴﺭ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻌـﺎﺩﺓ‪,‬‬
‫ل ﻴﺅﺩﻱ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺭﺸﺩ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻌ ٌ‬
‫ﻭﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﺸﺎﺭ ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪" :‬ﻭﺃﻨﺕ ﺇﺫﺍ ﺘﺄﻤﻠﺕ ﺍﻷﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻤﺤﺭﻜﺔ ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﺒﻬـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺎل ﻭﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻓﻠﻴﺱ ﻓﻴﻪ ﻤـﻥ ﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﻻ ﺍﻟـﻭﺯﻥ ﻓﻘـﻁ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻹﺒﺩﺍل‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺸﺒﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺒﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻘـﻭل‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻤﺜل‪ :‬ﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ‪‬ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻟﱡﻨﻘﺼﺎﻥ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻘـﺩﻴﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠـﺄﺨﻴﺭ‪,‬‬
‫ﺴﻠﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺏ‪ ,‬ﻭﺒﺎﻟﺠﻤﻠـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺴﻠﺏ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭل ﻋﻥ ﺍﻹﻴﺠﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻭﺒﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴ ‪‬ﻤﻰ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﻤﺠﺎﺯ")‪.(2‬‬
‫ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺩﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤـﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏـﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘـﺩﻱ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻸﻨﻤـﺎﻁ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭﻴـﺔ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻟﺘﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﺍﻟ ﱡ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻌﻤﺭﻱ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(1990),‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪,‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.39‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ‪ ,(1972) ,‬ﺘﻠﺨﻴﺹ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴـﻠﻴﻡ ﺴـﺎﻟﻡ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺸﺅﻭﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﺹ ‪.151‬‬
‫‪19‬‬
‫ﺽ ﻨﻘﺎﺩﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ :‬ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻓﻘﺩ ﻭﺍﺠﻪ ﺒﻌـ ‪‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺼـل‬
‫ﻭﺒﻼﻏﻴﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺒﻤﺎ ﺴﻤﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻅﺎﻫﺭ)‪ ,(1‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﻗﺩ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺨﻼﻓﻪ ﻟﻐﺭﺽ‪ ,‬ﺃﻭ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺘﻀﻰ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﺒﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ‪ ,‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﻭﻀـﻊ ﺍﻟﻤـﻀﻤﺭ ﻤﻭﻀـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻐﻠﻴﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ)‪ ,(2‬ﻓﻘﺩ ﻭﺭﺩ ﻋﻨﺩ ﺃﺒﻲ ﻫـﻼل‬
‫ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺘﻨﻌـﺔ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭ" ﺃﻜﺜﺭﻩ ﻗﺩ ﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﺍﻻﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﱡﻨﻌﻭﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻜﺎﺫﺒﺔ")‪.(3‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟـ ‪‬ﺭﺨﺹ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ)ﺍﻟﺠـﻭﺍﺯﺍﺕ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻴﻜﺸﻑ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻸﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ( ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻟﺘﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺨﻠـﻕ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻤﻅﻬ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫"ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﻕ‬ ‫ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻓﻀﺎ ‪‬ﺀ ﺭﺤ ‪‬ﺒﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻠﺘﺯﻡ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻗﻴﻭﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ " ﺩﺨﻠﺕ ﻓﻲ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﻥ ﻴﻁﻭﻉ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﻟﻔ ﱢﻨ ِﻪ")‪ ,(4‬ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ _ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ _‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻱ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ‪ ,‬ﻓﺩﺨﻠﺕ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﺤﺫ ﹰﻓﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﺯﻴﺎﺩ ﹰﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﻋﺩﻭﹰﻟﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ‪ ,‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭ ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺩﺨﻠﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻥ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟـ ﱠ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ")‪ ,(5‬ﻓﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻴﺴﺘﻠﺯﻡ ﺃ ‪‬‬

‫ﻥ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﺠﻤل ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬

‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻁﺎﺒﻘﹰﺎ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃ ‪‬‬
‫)‪ (1‬ﻤﻘﺘﻀﻰ ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺃﻱ ﻟﻴﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺄﻭﻴل ﻭﺘﻭﺠﻴﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﱠـﺎﻫﺭ‪,‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪:‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ‪,‬ﺝ‪ ,3‬ﺹ ‪.297‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪:‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ‪,‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ ‪.473‬‬
‫)‪(3‬ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﻫﻼل‪ ,(1984),‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﺎﻋﺘﻴﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻔﻴﺩ ﻗﻤﻴﺤﺔ ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ,‬ﻁ‪ ,2‬ﺹ‪.154‬‬
‫)‪ (4‬ﺒﻭﻟﺤﻭﺍﺵ‪ ,‬ﺴﻌﺎﺩ‪ ,(2012),‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬
‫ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﻟﺨﻀﺭ ﺒﺎﺘﻨﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.37‬‬
‫)‪ (5‬ﻋﺯﺍﻡ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟـﺸﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‪,‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.232‬‬
‫‪20‬‬
‫ﻥ ﻟﺤﻅﺔ‬
‫ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ " ,‬ﻭﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻤـﺎﺭﺱ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻫﻲ ﻤﻥ ﺃﻗﺼﻰ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل‪ُ ,‬ﺃﺒﻴﺢ ﻟﻠـ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺍﻋﺘﺒﺭﻭﻫﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﺃﻗﺼﺎﻩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ,‬ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺘﺭﺽ ﺍﻟﱡﻨﺤﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ؛ ﻟﻐﺭﺽ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺈﺯﺍﺀ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﺴﺒﻬﺎ ﻭﺘـﺸﺎﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﻁﺭﻕ ﺍﻟـﱡﻨﻅﻡ‬
‫ﻭﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻭﺘﻭﺍﺯﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺃﺠﺎﺯﻭﺍ ﻟﻠ ﱡ‬
‫ﺼﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻜﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭ‪ ,‬ﻭﺘﺫﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻨـﺙ‪,‬‬
‫ﺼﻴﻎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﺨﻴﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻹﻀﻤﺎﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ‪‬ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱢﺘﻜﺭﺍﺭ")‪.(1‬‬
‫ﺏ‬
‫ﺕ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺤﻤﻠﺕ ﻓﻲ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﻴﻨﻤﺎ ﻨﻨﻘﱢـ ‪‬‬
‫ﻭﺜﻤ‪‬ﺔ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎ ﹲ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻨﺠﺩﻫﺎ‪ ,‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻨـﺫﻜﺭﻫﺎ‪ :‬ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﻁﺒﻊ ﻭﻫﻭ ﻋﻨﺩ ﻗﺩﺍﻤﺔ ﺒﻥ ﺠﻌﻔﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﻌﺭﻑ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻹﺘﻴﺎﻥ ﺒﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻭﻤﺜﺎﻟﻪ ﻗﻭل ﺍﻟﻤﺭ‪‬ﺍﺭ ﺒﻥ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻔﻘﻌﺴﻲ)‪:(2‬‬
‫ﺴﻨﺎ ﺍﻟﺒﺩ ٍﺭ ﻓﻲ ﺩﻋﺠﺎﺀ ﺒﺎ ٍﺩ ﺩﺠﻭ ﹶﻨﻬﺎ‬ ‫ل ﻋﻠﻰ ﺨ ّﺩﻴِﻙ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺄ ﱠﻨﻪ‬
‫ﻭﺨﺎ ٍ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺨﻴﻼﻥ ﺴﻭﺩ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻗﺎﺭﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻭﻥ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺨـﺩﻭﺩ ﺍﻟﺤـﺴﺎﻥ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﻘﻠﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ)‪ ,(3‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺒﻴﺽ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻨﻌﺕ‪ ,‬ﻓﺄﺘﻰ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ)‪ ,(4‬ﻭﺍﻟﻠﺤﻥ‪ ,‬ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﺼل )ﺃﺼل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ(‪ " ,‬ﻭﻤﺎ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﱡﻨﺤﺎﺓ ﻋﻥ‬
‫ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﺸﺒﻬﺔ ﻋﻥ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﻔﻌﻭل‪ ,‬ﻜﻘﻭﻟﻨﺎ‪ :‬ﺠﺭﻴﺢ‬
‫ﺇﻨﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﻕ ﻋﻥ ﻤﺸﺘﻕ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻜﺈﻨﺎﺒﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻤﺠﺭﻭﺡ‪ ,‬ﻭﺇﻨﺎﺒﺔ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺇﻻ ﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻌﺩﻭل")‪.(5‬‬

‫)‪ (1‬ﻋﺒﺩﺍﷲ‪ ,‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‪ ,(2010),‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ,‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺠﺎﻤﻌﺔ ‪7‬‬
‫ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ‪ ,‬ﻤﺼﺭﺍﺘﻪ ﻟﻴﺒﻴﺎ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.47‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺠﻌﻔﺭ‪ ,‬ﻗﺩﺍﻤﺔ‪ ,(1978),‬ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻜﻤـﺎل ﻤـﺼﻁﻔﻰ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻟﺨـﺎﻨﺠﻲ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪ ,3‬ﺹ‪.201‬‬
‫)‪ (3‬ﻁﺒﺎﻨﻪ‪ ,‬ﺒﺩﻭﻱ‪ ,(1988),‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺭﺓ‪ ,‬ﺠﺩﺓ‪ ,‬ﻁ‪ ,3‬ﺹ ‪.205‬‬
‫)‪ (4‬ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺏ ﺒﻐﻴﺭ ﻤﺎ ﻴﺘﺭﻗﺏ‪ ,‬ﻴﺤﻤل ﻜﻼﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺨﻼﻑ ﻤﺭﺍﺩﻩ‪ ,‬ﺘﻨﺒﻴﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺎﻟﻘﺼﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺌل ﺒﻐﻴﺭ ﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺏ‪ ,‬ﺒﺘﻨﺯﻴل ﺴﺅﺍﻟﻪ ﻤﻨﺯﻟﺔ ﻏﻴﺭﻩ ﺘﻨﺒﻴﻬﺎ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﱠـﻪ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺤﺎﻟﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺒﻪ‪ ,‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻁﺒﺎﻨﻪ‪ ,‬ﺒﺩﻭﻱ‪ ,‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.276‬‬
‫)‪ (5‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.236‬‬
‫‪21‬‬
‫ﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﻗﺎﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺴﺒﺭ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻟﻌـﺩ ٍﺩ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻴﺠﺏ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻭﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﺒﻴ ٍﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﱡﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺠﺎﻨ ‪‬ﺒﺎ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟـﻴﺱ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻉ ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﺍﻟﻠﺤﻥ‪ ,‬ﺇﻴﻤﺎﻨﹰﺎ ﻤﻨﻪ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺒل ﻫﻭ ﻀﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟـﻪ‪":‬‬
‫ﺕ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺄﺭﻴﺦ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻋﻨـﺩ ﺍﻟﻐـﺭﺒﻴﻴﻥ‬
‫ﺜﻡ ﺸﺭﻋ ﹸ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻘﺎﻡ ﻟﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺘﺄﺼﻴل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺇ ﱠﻨﻪ ﺃﻤﺭ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ‬
‫ﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ‪ ,‬ﺒل ﻫﻭ ﻀﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ")‪ ,(1‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ‬
‫َﺃﺨﺫ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﻴﺱ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ ,‬ﻭﻤﻤﺎ ُﺃﺨﺫ ﻋﻠﻴﻪ)‪:(2‬‬
‫ﻥ ﺒﻌﺽ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﻫﻲ ﺼﻴﻎ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻫﺎ ﺍﺼﻁﻼﺤ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻥ‬
‫‪ _1‬ﺃ ‪‬‬
‫ﻑ( ﻓﻲ ﻭﺼـﻑ‬
‫ﺤ ‪‬ﺭ ﹶ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ ﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﻟﻠﻤﺠﻬﻭل) ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪.‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺸﺎﺭﺡ‪ ,‬ﻤـﻥ ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﻴﺼ ﱠﻨﻑ ﻓﻲ ﺒﺎﺏ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟـ ﱠ‬
‫‪ _2‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺭﺘﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻭﺼ‪‬ﻑ ﺁﻟﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻟﺤﺩﻭﺙ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪.‬‬
‫ﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﻟﻴـﺴﺕ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﻔﻬﻭﻤﻴـﺔ‬
‫‪ _3‬ﻭﺍﻷﻫﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴ‪‬ﺨﺘﺯل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺎﻟﻐﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﺯﻴﻴﻨﻴـﺔ‬
‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ,‬ﻜﺄ ‪‬‬
‫ﺸﻜﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻼ ﺃﻭ ﻴﻭﻅﻑ ﻟﻠ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺼﺩﺩ ﻻ ﻨﻨﻔﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺠﺫﻭﺭ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﻪ ﻭﻤﻔﻬﻭﻤﻴﺔ ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﻭﻟﻌﱠﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺩﺍﻟ ﹰﺔ ﻋﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻤﻠﺔ‪,‬‬
‫ل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺤﺩﻴ ﹰﺜﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟ ﱠﺘﺴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻜﻤﺎ ﻴﺩ ﱡ‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﺒﻪ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺠﺎﺀ ﺠﺯﺌﻴ‪‬ﺎ ﻭﻓﻕ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻋﺎﻤﺔ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻡ ﺘﺸﻜﱢل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﺴﺘﻘﻼل ﻤﻔﻬﻭﻤﻲ ﻭﻤﺼﻁﻠﺤﻲ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.9‬‬

‫)‪ (2‬ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻤﺎﺯﻥ ﺃﻜﺜﻡ‪ ,(2009),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺠـﺎﻫﻠﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻠﻘـﺎﺕ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠًـﺎ‪ ,‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬
‫ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺒﻌﺙ‪ ,‬ﺹ ‪.8‬‬
‫‪22‬‬
 ‫‪ 2 .1 .1‬ﺘﻌ ﱡﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ‬
‫ﻴﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﺘﺴﻤﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ ﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ _ ﺤﺼﺭﻫﺎ ﺼﻼﺡ ﻓـﻀل ﻭﻋﺒـﺩ‬
‫ﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺭﺩ ﹾ‬
‫ﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ)‪ _(1‬ﻓﻘﺩ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺘﺴﻤﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻌﺎﻤﻠﻭﺍ ﻤﻌﻪ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻋﺩ‪ ‬ﻩ )ﺒﻭل ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ( ﺘﺠـﺎﻭﺯﺍ‪,‬‬
‫ﻥ )ﺴﺒﻴﺘﺯﺭ( ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ‬
‫ﻭ)ﺸﺎﺭل ﺒﺎﻟﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﻠﻤﺔ )ﺨﻁﺄ( ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺫﺍﺘﻪ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﻗﺩ ﻓﻀ‪‬ل ﻜﻠﻤﺔ)ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ( ﻭﻭﻅﻔﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﻤﺩﻯ‪ ,‬ﻭﺁﺜﺭ )ﺜﻴـﺭﻱ ﺍﻨﺠﻠﺘـﻭﻥ(‬
‫ﻜﻠﻤﺔ )ﻜﺴﺭ(‪ ,‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻡ )ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ( ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﺍﻨﺘﻬﺎﻙ(‪ ,‬ﻭ)ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ(‬
‫ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ )ﻓﻀﻴﺤﺔ(‪ ,‬ﻭ)ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ( ﻴﺼل ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﺸﱡﺫﻭﺫ(‪ ,‬ﻭ)ﺁﺭﺍﺠﻭﻥ( ﻴﺒﻠـﻎ ﺃﻗـﺼﻰ‬
‫ﻤﺩﻯ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ )ﺠﻨﻭﻥ(‪ ,‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ( ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺤﻥ ﺒﺼﺩﺩﻩ ﺍﻵﻥ ﻗﺩ‬
‫ﺸﺎﻉ ﻭﺍﻨﺘﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻁﻼﻋﻬﻡ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺕ ﻤﺼﻁﻠﺢ )‪ (L'ecart‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺸﺎﻉ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤ ﹾ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ )‪ (Deviation‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻟﻴﺤﻤل ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟـﺔ ﺫﺍﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﻟﻔﻅ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ )‪ (L'ecart‬ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﻫـﺫﺍ ﻤـﺎ ﺤـﺫﺍ ﺒـﺒﻌﺽ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻓﻀل‪ :‬ﺼﻼﺡ‪ ,(1996) ,‬ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﺹ‪ ,‬ﺍﻟـﺸﱠﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤـﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﱠﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺠﻴﺯﺓ‪ ,‬ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪ ,79‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟـﺴﻨﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻻﺩﺏ‪ ,‬ﺹ‪ ,96‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪ ,44‬ﻭﻴـﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤـﺩ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪ ,30‬ﺭﺘﱠﺏ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻜـل‬
‫ﺤﺴﺏ ﻭﺭﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪:‬‬
‫ﻟـ)ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ(‬ ‫‪Lecart‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﻟـ)ﺴﺒﻴﺘﺯﺭ(‬ ‫‪Ladeviation‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‬
‫ﻟـ)ﻭﻴﻠﻙ ﻭﻭﺍﺭﻴﻥ(‬ ‫‪Ladistorsion‬‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼل‬
‫ﻟـ)ﺘﻴﺭﻱ(‬ ‫‪Linfraction‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‬
‫ﻟـ)ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ(‬ ‫‪Lescandale‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﻟـ)ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ(‬ ‫‪Leviol‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ‬
‫ﻟـ)ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ(‬ ‫‪Laviolation des nores‬‬ ‫ﺨﺭﻕ ﺍﻟﺴﻨﻥ‬
‫‪23‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ _ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺭﺠﻤﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ _ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺨﺫ ﺒﺎﻟﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﻅﺔ )ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ‪ (Deviation‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭﺍﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺤﻥ ﺒﺼﺩﺩﻩ ﺍﻵﻥ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺘﺠﺎﺫﺒﺘـﻪ ﻭﺘﻌﱠﻠﻘـﺕ ﺒﺩﺍﺌﺭﺘـﻪ‬
‫ﻥ ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺘﻔﺎﻭﺘﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻭﻟﻜـﻥ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺃﻭﺼﺎﻑ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ,‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﺜﺭﺘﻬﺎ ﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﺤﻘﹰﺎ‪ " ,‬ﻓﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻅﱠـﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟـ ﱠﻨﻤﻁ‬
‫ﻥ ﺤﺎﻭل ﺍﻹﻴﻤﺎﺀ ﺒﻐﻴﺭ ﺫﻟﻙ_ ﻭﻴﻌﺭﻓﻪ ﺒﻜﻭﻨﻪ ﺍﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ _ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻴﺩﻗﻕ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺄ ﱠﻨﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﺨﺭﻗﹰـﺎ ﻟﻠﻘﻭﺍﻋـﺩ ﺤﻴﻨﹰـﺎ‪,‬‬
‫ﺼﻴﻎ ﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻓﺄﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻬﻭ ﻤﻥ ﻤـﺸﻤﻭﻻﺕ‬
‫ﻭﻟﺠﻭﺀ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻨﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻓﻴﻘﻀﻲ ﺇﺫﻥ ﺘﻘﻴﻴﻤ‪‬ﺎ ﺒﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺃﻤ‪‬ـﺎ ﻓـﻲ ﺼـﻭﺭﺘﻪ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﺎﻟﺒﺤﺙ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ")‪ ,(1‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺎ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻴﻌﺭﻓﻪ ﺒﺄﻨﱠﻪ )ﻟﺤﻥ ﻤﺒﺭﺭ( ﻤﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫اﻷﺳ ﻠﻮب‬ ‫"ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻨﻅﱢﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﺎ ﻜﻠﻴ‪‬ﺎ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ")‪ ,(2‬ﻓـﻲ ﺤـﻴﻥ‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﻟﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻲﺀ‬
‫ﺤﺎﻭل )ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ( ﺘﺩﻗﻴﻕ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﺴﻤﺎﻩ )ﺨﻴﺒﺔ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ( ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻪ‪ ,‬ﻭﻋﺒﺎﺭﺓ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻫﻲ)‪ (Deceived expectation‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ‬
‫ﺠ ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ )‪ (Lattente deuce‬ﻭﺘﻌﻨـﻲ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ) ﺘﻠﻬﻑ ﻗﺩ ﺨﺎﺏ( ﻭ ﹸﺘﺭ ِ‬
‫)ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﺎﺏ( )‪.(3‬‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨﻴﻁ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻟﻠﻔﻜﺭ‬
‫ﻥ "ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ )ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ( ﺃ ‪‬‬
‫ﻅ _ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻨﻌﺭﻑ_ ﺒﺎﺴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺃﻭﺭﺩ ﻓﻭﻨﻁﺎﻨﻴﻲ ﺘﻌﺭﻴ ﹰﻔﺎ ﻟـﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﻡ ﺘﺤ ﹶ‬
‫ﻥ ﻴ ﱠﺘﺴﻊ ﻟﻜﻲ ﻴﺸﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﻥ ﺒﻭﺴﻊ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻤﺎﻫﺎ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺭﻴﻑ ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ‪ ,...‬ﻭﺴﻨﺩﻋﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺼل ﻓﻜﺭﺘﻴﻥ ﻻ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭﺍﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻴ‪‬ﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺒﺎﻻﻨﻘﻁﺎﻉ")‪ ,(4‬ﻭ ‪‬ﻴﻌ ‪‬ﺭﻑ )ﺒﺭﻨﺩ ﺸـﺒﻠﺭ( ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﺒﺄﻨﱠـﻪ‬
‫ل‬
‫"ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﺄﻨﱠﻪ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﺄﻨﱠـﻪ ﺸـﻜ ٌ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﺹ‪.99‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﺹ ‪.98‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﺹ ‪.160‬‬
‫)‪ (4‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.163‬‬
‫‪24‬‬
 ‫ﻤﻨﺤﺭﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ")‪ ,(1‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺭﻯ )ﺒﻴﻴﺭ ﺠﻴﺭﻭ( ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ " ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﺴﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ل‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ ﻜـ ﱢ‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻁﺒﻘﺕ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺎﺩﻴﻥ‪ :‬ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﻴﺎﻀﺔ ﻭﺍﻟﻌﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻩ")‪.(2‬‬

‫‪ 3.1.1‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ‪:‬‬

‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﺩ ﺸﺎﻉ ﻭﺍﻨﺘﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﻤﻥ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺠﻤﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻁﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻭﻥ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘـﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﻼﻤـﺄﻟﻭﻑ ﻭﺘـﺼﻑ‬
‫ﻗﺩ ﺃﻁﻠﻘﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻗﺩ ﻜﺸﻔﻭﺍ ﻋﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻑ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺨﻁﻲ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺴﻤﺎﻩ ﻨﻔﺭ ﻏﻴﺭ ﻗﻠﻴل)ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ( ﻭﺴﻤﺎﻩ ﺁﺨﺭﻭﻥ)ﺍﻟﻌﺩﻭل(‪ ,‬ﻓﻲ ﺤـﻴﻥ ﺭﺃﻯ‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﻨﺴﺏ ﻟﻠﻅﺎﻫﺭﺓ؛ ﻟﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻷﺨﻼﻗـﻲ ﻭﻜﻭﻨـﻪ‬
‫ﺁﺨﺭﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ؛ ﻟﻬﺫﺍ ﻻﺤﻅﻨـﺎ‬
‫ﻥ ﻴﺸﻤل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺤﺎ ﻤﻌﺎﺼ ‪‬ﺭﺍ ﻴﺤﻤل ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﺼﻁﻠ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻨﺘﺸﺎ ‪‬ﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻴﻁﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ_ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ_ ﻓﻠﻭ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﺤـﺼﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒـﺸﻜل ﺃﻜﺒـﺭ‬
‫ﻟﻠ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻻﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﻜﺩ ﻜﺜﻴ ٌﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ _ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ _ ﻓـﻲ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻥ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻗﺩ ﺭﺒﻁﻪ ﺒﺎﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻤﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺭﺒﻁﻭﻩ ﺒﺎﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﺨﻴﺭ)‪ " ,(3‬ﻭﺜﻤـﺔ ﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺃﻭﺼـﺎﻑ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻨﻬﺎ‪ " :‬ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻨﻜﺴﺎﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻜـﺴﻴﺭ‪,‬‬
‫ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ ,‬ﻭﺍﻹﺯﺍﺤﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻻﻕ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻕ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻨـﺎﻗﺽ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗـﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻨـﺎﻓﺭ‪,‬‬

‫)‪ (1‬ﺸﺒﻠﺯ‪ ,‬ﺒﺭﻨﺩ‪ ,(1987),‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻋﻠـﻡ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺼﻲ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺠﺎﺩﺍﻟﺭﺏ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﱠﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ,‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺽ‪ ,‬ﻁ‪,1‬ﺹ ‪.61‬‬
‫)‪ (2‬ﺠﻴﺭﻭ‪ ,‬ﺒﻴﻴﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﺔ ﻤﻨﺫﺭ ﻋﻴﺎﺸﻲ‪ ,‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻹﻨﻤﺎﺀ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‪ ,‬ﻟﺒﻨـﺎﻥ‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.55‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.44‬‬
‫‪25‬‬
‫ﻭﻤﺯﺝ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ‪ ,‬ﻭﺍﻹﺨﻼل‪ ,‬ﻭﺍﻻﺨﺘﻼل‪ ,‬ﻭﺍﻟﺨﻠل‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺤﻨﺎﺀ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻐﺭﻴﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺴـﺘﻁﺭﺍﺩ‪,‬‬
‫ﺤﺎ‪,‬‬
‫ﺕ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻥ ﻤﺼﻁﻠ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﹾ‬
‫ﻭﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ ,‬ﻭﻓﺠﻭﺓ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺘﺭ‪ ,‬ﻭﺴﻨﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻠﺌﻥ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﺜﺭﺓ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻓﺈ ﱠﻨﻬﺎ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺄﺼﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻗﺒل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ")‪ ,(1‬ﻭﻴﺭﻯ ﻋـﺩﻨﺎﻥ ﺒـﻥ ﺫﺭﻴـل ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﻤﺴﻤﻰ ﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﻋﺎﺌﻠﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ( ﻭﻤـﺎ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺴﻤﻴﺔ ﺇﻻ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻼﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻬﺎ )‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺝ ﻋﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﱢـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ,‬ﻓﺒﻌﺽ ﻤﻨﻬﺎ " ‪‬ﻴﺴﻲ ‪‬ﺀ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ‪ ,‬ﻭ ﹶﺘﺨﺭ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻭل ﻭﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﺄﺩﺒﻴ ٍﺔ ﺒل ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻤل ﻤﻌـﺎﻨﻲ ﻭﻗﻴﻤ‪‬ـﺎ ﺴـﻠﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻘـﺩ‬
‫ﺴ ﹸﺘ ‪‬ﻌ ِﻤل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﻘﻡ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺤﺭﻴﻑ ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺸﺫﻭﺫ‪,‬‬ ‫ﹸﺍ ‪‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺩ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﺜﻼ ﻟﻠ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻁﻕ ﻭﻟﻠ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻤـﺭﺍﺽ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤ‪‬ﺎ ﻨﻘﺩﻴ‪‬ﺎ")‪ ,(3‬ﻓﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﺃﺤﻤـﺩ ﻭﻴـﺱ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﻟﻴﺱ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ‬
‫ﻥ ﺘﺘﺴ ‪‬ﻡ ﺒﻬﺎ)‪ ,(4‬ﻓﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﻤﺜﻠﹰﺎ "ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﻤل ﺒﺎﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺤﻤﻠﻪ‪ ,...‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺠﻤﻊ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺸﺒﻬﺎﺕ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺁﺨﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺤﻤل ﻤﻥ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭﻴﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﻓﻨ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻬل‬
‫ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﺸﻴﺌًﺎ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ؟ ﻴﻠﻭﺡ ﻟﻲ ﺃ ﱠﻨﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻏﻴﺭ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺄﻱ ﻤﻌﻨﻰ ﻓﻨﱢـﻲ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﻏﻨﻰ ﻋﻥ ﻤﺜﻠﻪ‪ ,‬ﻭﻟﺌﻥ ﺘﺴﺎﻫل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﺩﺨﺎﻟﻪ ﻟﻐﺘﻬﻡ‬
‫ﻤﺘﺄﺜﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﻤﺎ ﻴﻘﺭﺅﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﻜﺘﺏ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻻ ﻴﺄﺨﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﺴﺎﻫل ﻤﺩﺍﻩ")‪,(5‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴـﺘﻌﻤﺎل ﺇ ‪‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﻴﻘﺎل ﻋﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻔﻀﻴﺤﺔ‪ " ,‬ﻭﻋﻨﺩﻱ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.33‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺫﺭﻴل‪ :‬ﻋﺩﻨﺎﻥ‪ ,(2000),‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴـﻕ‪ ,‬ﻤﻨـﺸﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.26‬‬
‫)‪ (3‬ﺒﻭﻟﺤﻭﺍﺵ‪ ,‬ﺴﻌﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺹ‪.10‬‬
‫)‪ (4‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.33‬‬
‫)‪ (5‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.61+60:‬‬
‫‪26‬‬
‫ﻫﻭ ﺇﻻ ﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻅﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻤﺴﻭﻍ ﻟﻠﻭﻗﻭﻉ ﻓﻴﻪ‪ ,‬ﺇﺫ ﺍﻟﻔﻀﻴﺤﺔ ﻟﻐﺔ ﻭﻋﺭ ﹰﻓﺎ ﺘﻌﻨﻲ‪:‬‬
‫ﻥ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﻭﺼ ﹰﻔﺎ ﻷﻤﺭ‬
‫ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺉ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻴﻔﺎﺭﻕ ﺍﻷﺫﻫﺎﻥ ﺃﺒﺩ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻓﻜﻴﻑ ﻟﻬﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻲ")‪.(1‬‬
‫ﻲ ﻭﺠﻤﺎﻟ ‪‬‬
‫ﻓ ﱢﻨ ‪‬‬

‫‪ 4 .1 .1‬ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪:‬‬
‫ﺤﺎ‪,‬‬
‫ﺤﺎ ﻭ ‪‬ﺯ ‪‬ﻴﻭ ‪‬‬
‫ﺸﻲﺀ ﻴﺯﻴﺢ ﺯﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻐ ﹰﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺫﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ) ﺯ‪,‬ﻱ‪ ,‬ﺡ(‪" :‬ﺯﺍﺡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻲﺀ")‪,(2‬‬
‫ﺤﻪ ﻏﻴﺭﻩ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻬﺫﻴﺏ‪ :‬ﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺢ ﺫﻫﺎﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺤ ﹸﺘﻪ ﻭﺃﺯﺍ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻨﺯﺍﺡ‪ :‬ﺫﻫﺏ ﻭﺘﺒﺎﻋﺩ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬ﺯ ‪‬‬
‫ﺡ(‪" :‬ﻭﻗﺩ ﺯﺍﺡ ﻴـﺯﻭﺡ ﺯﻭﺤ‪‬ـﺎ ﻭﺯﻭﺍﺤ‪‬ـﺎ‪ ,‬ﻭﺯﺍﺡ‬
‫ﻭﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺠﺫﺭ ﻟﻐﻭﻱ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ) ‪‬ﺯ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺤﺎ‪ :‬ﺘﺒﺎﻋﺩ")‪ " ,(3‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺸﻲ ‪‬ﺀ ﺯﻭﺤ‪‬ﺎ ﺃﺯﺍﺤﻪ ﻋﻥ ﻤﻭﻀﻌﻪ ﻭﻨﺤ‪‬ﺎﻩ‪ ,‬ﻭﺯﺍﺡ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺠل ﺯﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻟﻔﻅ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺸﺘ ﹰﻘﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ)ﺯﻴﺢ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨـﻲ ﻓﻌﻠـﻪ )ﺯﺍﺡ(_‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻲ‬
‫ﻭﻤﻁﺎﻭﻋﻪ ﺍﻨﺯﺍﺡ_ ﺫﻫﺏ ﻭﺘﺒﺎﻋﺩ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ)‪(Ecart‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺍﻷﺼل ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ")‪.(4‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺠﺫﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻫـﻭ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺫﻫﺏ ﺒﻌﺽ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﻌل )ﻨﺯﺡ( )‪ "(5‬ﻭﻫﻭ ﺭﺃﻱ ﺘﻨﻘﺼﻪ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻗﺔ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻁﺎﻭﻋﺔ ﻭﻭﺯﻨـﻪ )‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ _ ﺍﻨﻔﻌﺎل ( ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﱡﻨﻭﻥ ﺤﺭ ﹰﻓﺎ ﻤﺯﻴ ‪‬ﺩﺍ ‪ ,‬ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺤﺭ ﹰﻓﺎ ﺃﺼﻠﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻜﺎﻥ‬
‫ﻭﺯﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ )ﺍﻓﻌﻴﻼﻻ( ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺒﺎﺒﻪ ﺘﺼﺭﻴﻑ")‪ ,(6‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻴﺱ‪ :‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪)13‬ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ(‪.‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﻀل ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ,‬ﺒﻴـﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ‪,2‬‬
‫ﺹ‪.470‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ,‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ ,2‬ﺹ ‪.470‬‬
‫)‪ (4‬ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻤﺎﺯﻥ ﺃﻜﺜﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻠﻘﺎﺕ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠًﺎ‪ ,‬ﺹ ‪.7‬‬
‫)‪ (5‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺼﺎﻟﺢ‪ ,‬ﻟﺤﻠﻭﺤﻲ‪ ,(2011),‬ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﻴﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ,8‬ﺹ‪.3‬‬
‫)‪ (6‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ (2012),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ)ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻟـﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ( ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ,‬ﺃﺭﺒﻴل ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪ ,‬ﺹ‪)4‬ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ(‪.‬‬
‫‪27‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻗﺩ ﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻟﻠﻔﻅﺔ )ﻨﺯﺡ( ﺇﻟﻰ ﺃ ﱠﻨﻬﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩ‪ ,‬ﺠﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺎ‪ :‬ﺒ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ‪ ,‬ﻭﻨﺯﺤﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭ ﻓﻬﻲ ﺘﻨـﺯﺡ ﻨﺯﻭﺤ‪‬ـﺎ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺤﺎ ﻭﻨﺯﻭ ‪‬‬
‫ﺸﻲﺀ ﻴﻨﺯﺡ ﻨﺯ ‪‬‬
‫ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻨﺯﺡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺒﻌﺩﺕ")‪.(1‬‬
‫ﺤﺎ‪ :‬ﻓﻘﺩ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺤﻭل ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﻤﻔﻬﻭﻤـﻪ ﺒـﺎﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﺼﻁﻼ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻴﺎﺭﺍﺕ‪ ,‬ﺒل ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻨـﺎ‬
‫ﻥ‬
‫ﻨﺠﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺤﺩﻴﺩ‪ ,‬ﻭﻟﻌﱠﻠﻨﺎ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﺘﺤﺩﻴـ ‪‬ﺩﺍ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻤﻁﺎﻭﻉ ﺍﻨﺯﺍﺡ‪ ,‬ﺃﻱ ﺫﻫﺏ ﻭﺘﺒﺎﻋﺩ‪ " ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﺭ‪‬ﻤﻨـﺎ ﺍﺴـﺘﺠﻼﺀ ﺍﻟﻤـﺭﺍﺩ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ :‬ﺍﺴـﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﺴﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺍﺼﻁﻨﻌﻨﺎﻩ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻭﺼﻑ ﺃﻭﻟﻲ ﻤﺅﺩﺍﻩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻟﻠﻐﺔ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﻭﺼﻭﺭﺍ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﺒﻬﺎ ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺘﺎﺩ ﻭﻤـﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﻥ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺘﻔﺭﺩ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﻭﻗﻭﺓ ﺠﺫﺏ ﻭﺃﺴـﺭ‪ ,‬ﻭﺒﻬـﺫﺍ‬
‫ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺅﺩﻱ ﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻴﺼﹰﻠﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻲ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻲ")‪ ,(2‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ "ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻥ ﻨﺴﻘﻪ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺤﺩﺙ ﻟﻐﻭﻱ ﻴﺘﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠـﻪ‬
‫ﻨﻅﺎﻡ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺨﺎﻀﻊ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻓﺎﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺃﺩﺒﻲ‬
‫ﺘﺠﻌل ﻟﻠ ‪‬ﺩﺍل ﻋﺩﺓ ﺩﻻﻻﺕ‪ ,‬ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻟﻠ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻻﺕ")‪.(3‬‬
‫ﻋﺭ‪‬ﻑ ﺼﺎﺤﺏ ﻜﺘﺎﺏ) ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ( ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻼﻏﻴ‪‬ﺎ ﺒﻌـﺩﻤﺎ‬
‫ﻋﺭﻓﻪ ﻟﺴﺎﻨﻴ‪‬ﺎ ﻓﻘﺎل‪ ":‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﻠـﻡ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ‬
‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺃﺼﻭل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺇﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ‪‬ﺍ ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌـﺔ ﻭﻟﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﺩﺓ ﻤﺭﺍﺩﻓﺎﺕ")‪ ,(4‬ﻭ ‪‬ﻴﻌ ‪‬ﺭﻓﻪ ﻨﻌﻴﻡ ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ " :‬ﺇ ﱠﻨﻪ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ل ﺒـﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﺴﺎﺌﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻗﻴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻓـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﻌﻤﺎل ﺭﺅﻴـ ﹰﺔ ﻭﻟﻐـ ﹰﺔ‬
‫ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ,‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ ,2‬ﺹ‪.614‬‬

‫)‪ (2‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.7‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺸﺘﻴﻭﻱ‪ ,‬ﺼﺎﻟﺢ ﻋﻠﻲ‪ ,(2005) ,‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺨﺎﻟﺩ ﺒﻥ ﻴﺯﻴﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‪,‬‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ ,21‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ,4_3‬ﺹ ‪.84‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‪ ,‬ﺒﻭﻁﺭﺍﻥ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ)‪ ,(2008‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻠـﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴـﺔ ﻭﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.160‬‬
‫‪28‬‬
 ‫ﻭﺼﻴﺎﻏ ﹰﺔ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ")‪ ,(1‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻨﻭﺭﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺴ ‪‬ﺩ ﻓﻴﻌﺭﻓﻪ ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﻼ‪ ":‬ﻫﻭ ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻥ ﻨﺴﻘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺤﺩﺙ ﻟﻐﻭﻱ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺼـﻴﺎﻏﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻴﻤﻜـﻥ ﺒﻭﺍﺴـﻁﺘﻪ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﺒل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻫﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺫﺍﺘﻪ")‪ ,(2‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﻋﺒﺎﺱ ﺭﺸﻴﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺩﺓ ﺒﺄﻨﱠﻪ‪" :‬ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺠﺭﺅ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ,‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻔﻀﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ ﻋ ‪‬ﻤﺎ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟ ﱢﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻴﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱢﻨﺴﻕ")‪ ,(3‬ﻭﻴﻌﺭﻓﻪ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺒﺎﺭﻙ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ﺒﺄﻨﱠﻪ‪ ":‬ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓـﻲ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﺨﺭﻭﺝ ﻴﻬﺩﻡ ﻜﻲ ﻴﺒﻨﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻴـﺼﻌﺏ‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻀﺒﻁﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻫﺎﺭﺒﺔ ﺩﻭﻤ‪‬ﺎ")‪.(4‬‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﻤﺘﺎﺯ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻲ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺁﺜﺭ ﻨﻌﻴﻡ ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﻥ ﺩﻻﻻﺘﻪ ﻤﻨﺤﺼﺭﺓ ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﻓﻨ ‪‬‬
‫ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ " ﻟﻴﺱ ﻷﻨﱠﻪ ﺍﻷﺸﻴﻊ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺩﻭﺭﺍﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﺴﻨﺔ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻷﻨﱠﻪ ﺒﺨـﻼﻑ ﺴـﻭﺍﻩ‬
‫ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺘﻭﺼﻴﻔﻴﺔ ﻻ ﺘﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ_ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ_ ﺒﺼﻠﺔ")‪ ,(5‬ﻭﻫـﺫﺍ‬
‫ﻉ ﻜﺎﻥ‪ ,‬ﺜﻡ ﻫﻭ ﻻ ﻴﺤﻤل ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﻱ ﻨﻭ ٍ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻻ ﻴﺤﻤل ﻟﺒﺴ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﺴﻴ‪‬ﺊ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻏﻴﺭ ﻤﻁﻤﺌﻥ ﺇﻟﻴﻪ‪ " ,‬ﻓﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬
‫ﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻜﺴﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻋﻤﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻟﻠ ﱠﺘﻔﺘـﻴﺵ ﻋـﻥ ﺃﺴـﻤﺎﺀ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺼﻑ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺼـﻁﻠﺢ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ )ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ( ﻭﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﹶﻜ ﹸﺜ ‪‬ﺭ ﺘـﺭﺩﺍﺩﻩ ﻭﺸـﺎﻉ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻭﺼﻔﺕ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﺍﺸـﺘﺭﺍﻙ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ل ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺸﻜ ٍ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ (1995),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻔﻴﺼل‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪ ,226‬ﺹ‪.28‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺩ‪ ,‬ﻨﻭﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ (1997 ),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭﻫﻭﻤﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.179‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺩﺓ‪ :‬ﻋﺒﺎﺱ ﺭﺸﻴﺩ‪ ,(2009),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ,‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.15‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪:‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺒﺎﺭﻙ‪ ,(2009),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪:‬ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ ﺴﻭﺭﻴﺎ‪,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.40‬‬
‫)‪ (5‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.28‬‬
‫‪29‬‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟـ ﱠﺘﺨﻠﺹ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﺘﺴﻤﻴﺔ _ﺃﻱ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ_ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺇﻻ ﺸﻜ ﹰ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ؛ ِﻟﻤ‪‬ﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﻅﻼل ﺴﻠﺒ ‪‬ﻴﺔ ﻭﻭﻗﻊ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﻴﺢ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﻅﻬﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻭل ﻋﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﺩ ﺍﺭﺘـﺒﻁ ﺒﻤـﺎ ﻴﺨﻔﻴـﻪ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻥ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﺴﻠﺒﻲ")‪.(1‬‬
‫ﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤـﺭﺘﺒﻁ‬
‫ل ﺍﻟﻭﺜﻭﻕ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻲ ﻟﻪ ﺃﺴﺒﺎ ٌ‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺒﺎﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﺒﻼﻏـﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘـﺩﻱ‪ ,‬ﻭﻤﻨﻬـﺎ ﻤـﺎ ﻫـﻭ ﻤـﺭﺘﺒﻁ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﻨﻘﺩﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻓﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ)‪:(2‬‬
‫ﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﺘﺤﻴـل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻥ ﻋﺩﺩ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫‪ -1‬ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ‬
‫ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻗﻴﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺘﺩﺍﺨل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻘﻁ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﻭﺍﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻩ ﻨﻌﻴﻡ ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪" :‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻴﺱ ﻷﻨﱠﻪ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻴﻭﻋ‪‬ﺎ ﻭﺩﻭﺭﺍﻨﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﺴﻨﺔ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤـﺎ ﻷﻨﱠـﻪ‬
‫ﺒﺨﻼﻑ ﺴﻭﺍﻩ ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺘﻭﺼﻴﻔﻴﺔ ﻻ ﺘﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪_,‬ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴـﺔ ﻤﻨﻬـﺎ_‬
‫ﺒﺼﻠﺔ")‪.(3‬‬
‫ﻥ ﻋﺩﺩ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻨﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺒـﺎﺏ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ‬
‫‪ -2‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺭﻗﻰ ﺇﻟـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺸﺎﺭﺤﺔ ﻟﻠﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ,‬ﺃﻭ ﻟﺠﺎﻨﺏ ﻓﻴﻪ‪ ,‬ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻲ ﺍﻟﻤﻀﺒﻭﻁ‪.‬‬
‫ﻥ ﺒﻌﺽ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻨﻘﺩﻴـﺔ‪ ,‬ﺃﻭ‬
‫‪ _3‬ﻭﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺘﺩﺍﺨل ﻤﻊ ﺤﻘﻭل ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﻻﺘﺤﻤـل ﺩﻻﻻﺕ ﻤﻔﻬﻭﻤﻴـﺔ‬
‫‪ _4‬ﻭﺍﻷﻫﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻫﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪.‬‬

‫‪ 5 .1 .1‬ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.44‬‬

‫)‪ (2‬ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻤﺎﺯﻥ ﺃﻜﺜﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻠﻘﺎﺕ ﺍﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪ ,‬ﺹ ‪.11+8‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.28‬‬
‫‪30‬‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻫﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺸﺎﻋﺕ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ )‪ (deviation‬ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺘﻴﻥ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ‬
‫ﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻭﺭﺍﻨﹰﺎ‪ ,‬ﻭﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻫﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﺼﺢ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟـﻪ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺸﺫﻭﺫ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻤـ ٍﺭ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺘﺭﺠﻤﻪ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻟ ﱡ‬
‫ﺴﻭﺍﺩ ﺍﻷﻋﻅﻡ ﻤﻥ ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻭﻤﺘﺭﺠﻤﻴﻥ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ_ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ :‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺭﺍﻀﻲ )ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ(‪ ,‬ﺴﻌﺩ ﻤﺼﻠﻭﺡ )ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺇﺤﺼﺎﺌﻴﺔ(‪ ,‬ﺼـﻼﺡ ﻓـﻀل)ﻋﻠـﻡ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ :‬ﻤﺒﺎﺩﺌﻪ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻪ(‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻴﺎﺩ) ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ( ﻭ)ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ‪ :‬ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ(‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ )ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ(‪ ,‬ﻤﻭﺴـﻰ‬
‫ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ( )‪ ,(1‬ﻜﻤﺎ ﺫﻫﺒﺕ ﺴﻌﺎﺩ ﺒﻭﻟﺤﻭﺍﺵ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺘﺒﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻓـﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴـﺔ)‪,(2‬‬
‫ل ﻤﻥ ﻤـﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤـﺭﺍﻑ‬
‫ﻭﻟﻌﱠﻠﻨﻲ ﺃﺨﺎﻟﻔﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺫﻫﺒﺕ‪ ,‬ﻓﻠﻭ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺇﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻟﻜ ﱟ‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﻤﺜل ﺍﻷﻏﻠﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‪ ,‬ﻓﺭﺒ‪‬ﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻭﺠﺩﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﻑ ﺃﻜﺜ ‪‬ﺭ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍ ِ‬
‫ﻤﺼﻁﻠ ‪‬‬
‫ﺒﺎﺕ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻴﻭﻋ‪‬ﺎ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻊ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪.‬‬
‫ل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ " ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﻻ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻗﺩ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺒﻘﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‪ ,‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻨﻔﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﻘﺩﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ‪‬‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻟﻜﺘﺎﺏ )ﺇﺘﺱ ﺒﻲ ﺘﺸﺎﺭﻟﺘﻥ( ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻥ ﺒـ) ﻓﻨـﻭﻥ ﺍﻷﺩﺏ(_‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺒﻊ ﺒﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪1945‬ﻡ_ ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻪ )ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻨﺎﺼﻑ( ﺒﻌﺩ ﻋﻘﺩﻴﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻨﺎﺼـﻑ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ( ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻭﺍﺌل ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ")‪ ,(3‬ﻜﻤﺎ ﻨﺒ‪‬ﻪ ﺃﺤﻤـﺩ ﻭﻴـﺱ‬
‫ﻥ ﻟﻔﻅ )ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ( ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻭﺭﻭﺩ ﻓﻲ ﻜﺘﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﻓﻲ ﺤﻘﻭل ﻭﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻴﺱ‪:‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.35+34‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺒﻭﻟﺤﻭﺍﺵ‪ ,‬ﺴﻌﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺹ‪.9‬‬
‫)‪ (3‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.39+37‬‬
‫‪31‬‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﻻ ﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﻴﺤﻤل ﺒﻌﺩ‪‬ﺍ ﺴﻠﺒﻴ‪‬ﺎ)‪ ,(1‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌـﺔ ﻤـﺎ‬
‫ﻥ "ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻻ ﺘﺘﻌﺎﻤـل ﻤﻌـﻪ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻠﻭﻙ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺭﺍﺤﺔ ﻭﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ ِﻟﻤ‪‬ﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺴﻠﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﺼﻑ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﻘﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻴﺠﻌـل‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻼ ﻟﻴﺱ ﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﺝ")‪.(2‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺱ ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ ﺘﻌﺎﻤ ﹰ‬

‫‪ 6 .1 .1‬ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل‬
‫ﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﺘـﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺼﻑﹸ ﺒﻬﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻑ ﻅﺎﻫﺭ ٍﺓ ﻭﺍﺤﺩ ٍﺓ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺴﻤﻲ ﺒﺎﻟﻌﺩﻭل ﻭﻫﻭ ﺍﺴﻡ ﻤﺄﺨﻭﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏـﻲ‬
‫ﻭﺼ ِ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺤﺭﺹ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﺘﺴﻤﻴﺔ ﻭﺠﻌﻠﻭﻫـﺎ‬
‫ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺸﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﻥ " ﻤﺼﻁﻠﺢ )‪ (Lecart‬ﻋﺴﻴﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺠﻤﺔ؛‬
‫ﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻨﻅﻴﺭ‪‬ﺍ ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﹰﺎ‪ ,‬ﻓﻌﺒﺩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺽ ﺒﻪ ﻜﺜﻴ ٌﺭ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻷﻨﱠﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻤﺘﺼﻭﺭﻩ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﺭ ‪‬‬
‫ﻓﻭﻀﻌﻭﺍ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺒﺩﻴﻠﺔ ﻋﻨﻪ‪ ,‬ﻭﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﻟﻠﻔﻅﺔ) ‪ (Ecart‬ﻋﻠﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻥ ﻨﺤﻴﻲ ﻟﻪ ﻟﻔﻅﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻥ ﻨﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻭﺯ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺫﺍﺘﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ) ﺍﻟﻌـﺩﻭل( ﻭﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻟﻴـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﻗﺩ ﻨﺼﻁﻠﺢ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ")‪.(3‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﻔﺤﺼﻨﺎ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻗﺩ ﺍﺘﺨﺫﺕ ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻻﺘﺼﺎﻓﻬﺎ ﺒﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻴل ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺩﻭﹰﻟﺎ‪ :‬ﺤـﺎﺩ‪ ,‬ﻭﺇﻟﻴـﻪ ﻋ‪‬ـﺩﻭﻻ‪ :‬ﺭﺠـﻊ‪,‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺩﹰﻟﺎ ﻭ ‪‬‬
‫ل ‪‬‬
‫ل ﻋﻨﻪ ﻴﻌﺩ ُ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‪ " :‬ﻭﻋﺩ َ‬
‫ﺝ")‪,(4‬‬
‫ﻁﺭﻴﻕ‪ :‬ﻤﺎل‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻌﺩل ﻭﻻ ﻤﻌﺩﻭل‪ :‬ﻤﺼﺭﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻨﻌﺩل ﻋﻨﻪ ﻭﻋﺎﺩل ﺍﻋـﻭ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.40‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.44‬‬
‫ﺴﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﺹ ‪.158‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟ ‪‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﻔﻴﺭﻭﺯﺒﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻤﺠﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻴﻌﻘﻭﺏ‪ ,(1952),‬ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ‪ ,‬ﻤﻁﺒﻌـﺔ ﻤـﺼﻁﻔﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﺒﻲ‪ ,‬ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﺝ‪ ,3‬ﺹ‪.4‬‬
‫‪32‬‬
‫ﻁﺭﻴﻕ‪:‬‬
‫ﺸﻲﺀ ﻴﻌﺩل ﻋﺩﻻ ﻭﻋﺩﻭﻻ‪ :‬ﺤﺎﺩ ‪ ,‬ﻭﻋﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ‪":‬ﻭﻋﺩل ﻋﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻁﺭﻴـﻕ‪ :‬ﻤـﺎل‪,‬‬
‫ﺠﺎﺭ‪ ,‬ﻭﻋﺩل ﺇﻟﻴﻪ ﻋﺩﻭﹰﻟﺎ‪ :‬ﺭﺠﻊ‪ ,‬ﻭﻻ ﻤﻌﺩﻭل ﺃﻱ ﻤﺼﺭﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻋـﺩل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺩﻭل ﻤﻥ ﻗﻭﻟﻬﻡ‪ :‬ﻋﺩل ﻋﻨﻪ ﻋﺩﻭﹰﻟﺎ ﺇﺫﺍ ﻤﺎل ﻜﺄ ﱠﻨﻪ ﻴﻤﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻵﺨـﺭ‪,‬‬
‫ﺸﻲﺀ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﻪ")‪ ,(1‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺭﻴﻔـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴـﺔ‬ ‫ﻥ ﺘﻌﺩل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺩل‪ :‬ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻌـﺩﻭل ﺠـﺎﺀﺕ‬
‫ﺘﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻴل ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ " ,‬ﻜﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﻋﻠﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻻﺴﻡ ﻟﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﻤـﺄﻟﻭﻑ‪,‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﻋﻠﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﻤﺜـل )ﻋـﺩل‪ ,‬ﻴﻌـﺩل( ﻜﻤـﺎ ﺠـﺎﺀﺕ ﻋﻠـﻰ ﺼـﻴﻐﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﻡ)ﺍﻟﻌﺩﻭل( ﻭﻗﺩ ﺃﻁﻤﺎﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺠﻌﻠﻭﻩ ﺒﺩﻴﹰﻠﺎ ﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻭﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﻟﻴﺱ ﺠﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻻ ﻁﺎﺭﺌًﺎ ﻋﻠـﻰ ﻓﻨﻭﻨﻬـﺎ‪,‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫"ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻅﻔﺭ ﺒﺘﻌﺭﻴﻑ ﻤﺤﺩﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻟﻴﺼﻑ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـ ﱠﻨﻤﻁ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺸﺎﻉ ﻭﺍﻨﺘـﺸﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺘﻬﻡ ﻟﻠﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‪ ,‬ﻭﻴﺠﻌل ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻤﺠﺎﺯ ‪‬ﻴﺎ ﺒﺩﹰﻟﺎ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﻜﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻋﺩﻭل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺤﻘﻴﻘﻴ‪‬ﺎ")‪ ,(3‬ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻴﺠﻌﻠﻭﻥ ﺍﻟﻌﺩﻭل )ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ( ﺒﻤﻔﻬﻭﻤـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺨﺭﻭﺠ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﺸﺩ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﻋﺭﻓﻪ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ)‪ ,(4‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴـﺘﻌﻤل‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻨﻔ ٌﺭ ﻏﻴﺭ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻟﻪ ﻋﺭﻀﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﻜﺘﻤﺎﻡ ﺤﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ) ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺌﻊ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ (‪ ,‬ﻭ ﺤﻤﺎﺩﻱ ﺼـﻤﻭﺩ ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ‬
‫)ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ(‪ ,‬ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﻤﺩﻩ ﻜﻤﺼﻁﻠﺢ ﺭﺌﻴﺴﻲ ﻭﻋﻨﻭﻥ ﺒﻪ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫ﻜﺨﻴﺭﺓ ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻬﺎ )ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻓـﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻌـﺩﻭل(‪,‬‬
‫ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ(‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ,‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ‪ ,1‬ﺹ‪.430‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.48‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.48‬‬
‫)‪ (4‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.238‬‬
‫‪33‬‬
‫ل ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻤﻥ ﺃﻗﻭﻯ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ ﺘﻌﺒﻴـﺭ‪‬ﺍ ﻋـﻥ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ)‪ ,(1‬ﻓﻘﺩ ﻭﺭﺩ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻋﻨﺩ ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﻀﻊ ﻤﻨﻬـﺎ ﻗﻭﻟـﻪ‪:‬‬
‫ل ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﻤﻌﺎﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﻭﻫـﻲ‪ :‬ﺍﻻﺘـﺴﺎﻉ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻭﻜﻴـﺩ‬
‫"ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻴﻘﻊ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﻴ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ُ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺸﺒﻴﻪ")‪ ,(2‬ﻜﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﺍﻋﻠﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜـﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﻴﻨﻘﺴﻡ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪ :‬ﻗﺴﻡ ﹸﺘﻌﺯﻯ ﺍﻟﻤﺯ ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺴﻥ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻔﻅ‪ ,‬ﻭﻗﺴﻡ ‪‬ﻴﻌﺯﻯ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻅﻡ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟ ﱢﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻜل ﻤﺎ‬
‫ﻅﺎﻫﺭ")‪ ,(3‬ﻓﻲ ﺤـﻴﻥ ﻴـﺭﻯ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﺘﺴﺎﻉ ﻭﻋﺩﻭل ﺒﺎﻟﻠﻔﻅ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ " ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻟﻡ ﻴﺄﺕ ﻟﻭﺼﻑ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺴﺭ‬
‫ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﺠﺎ ﺃﻭ ﺃﺴﻠﻭ ‪‬ﺒﺎ ﻋﻨـﺩ ﺸـﺎﻋﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺴﺎﺌﺩ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﻌﺩﻯ ﺫﻟﻙ ﻟﻴﺼﻑ ﻤﻨﻬ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل")‪ ,(4‬ﻓﺎﻵﻤﺩﻱ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ ﻴﺼﻑ ﺃﺒﺎ ﺘﻤﺎﻡ ﺒﺄﻨﱠﻪ ﻋﺩل ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻩ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺨ ِﺭﺠـﺔ ﻟﻠﻜـﻼﻡ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺨﻁـﺄ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ)‪.(5‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤـﺴﺩﻱ‬
‫ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﺒﻜﺘﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﺃ ‪‬‬
‫ﻫﻭ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻟﻔﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻟﻠﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ‪ ,‬ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ( ﻏﻴﺭ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴـﺴﺘﻌﻤﻠﻪ ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ ﺁﻨـﺫﺍﻙ‪,‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻌﻤل ﻤﺼﻁﻠﺤ‪‬ﺎ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺜﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻁﻭﻴ ﹰ‬
‫ﻼ ﻓﺭﻏﺏ‬
‫ﻋﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﻭﻟﻤ‪‬ﺎ ﺴﺄل ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﺠﺎﺒﻪ ﺒﺄ ﱠﻨﻪ ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﻤل ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ( ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ )‪ (Ecart‬ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺼﺩ ﺇﻟﻰ ﺇﺒـﺭﺍﺯ ﺴـﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩ‪‬ﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﻤﺘﺼﻭﺭ ﺇﺠﺭﺍﺌﻲ ﻁﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺴﻨﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺜـﻡ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ,‬ﺹ‪.37‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ,‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ‪.444‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,‬ﺩﻻﺌل ﺍﻻﻋﺠﺎﺯ‪ ,‬ﺹ‪. 402‬‬
‫)‪ (4‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ ‪.49‬‬
‫)‪ (5‬ﺍﻵﻤﺩﻱ‪ ,‬ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﺒﺸﺭ‪ ,(1972),‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﺒﺤﺘﺭﻱ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴـﻕ‪ ,‬ﺍﻟـﺴﻴﺩ‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﺼﻘﺭ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ_ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﻁ‪ ,2‬ﺹ‪.8‬‬
‫‪34‬‬
‫ﺠﺎﺀ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﺇﺤﻴﺎ ‪‬ﺀ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺒﻼﻏﻲ ﺘﺭﺍﺜﻲ ﻟﻡ ﻴﻌ‪‬ﺩ ﻴﺠ ‪‬ﺭ ﻤﺤﺎﺫﻴﺭ ﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ)‪,(1‬‬
‫ﻓﺭ ‪‬ﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻴل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ_ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫)ﺍﻟﻌﺩﻭل(_ ﻭﻋﺩﻭﻟﻬﻡ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺇﻴﻤﺎ ﹰﻨﺎ ﻤﻨﻬﻡ ﺒﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻑ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻗﺎﺩ ٍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﻤﺭﺍﺩ ٍ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪.‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﻡ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺇﻻ ﺃﻨﱠﻪ ﻗﺩ‬
‫‪‬ﻴ ِﺭ ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﺃﻭ ﻓ ﱢﻨ ‪‬ﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﻗﺒﻭﻟﻪ ﻜﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ) ‪ ,(2) (Lecart‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ‪‬ﺭ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩﻩ ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻜﺒﺩﻴل ﻋﻨﻪ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺤﻤل ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﺩﻻﻟﻲ ﺃﺒﻌﺩ ﻭﺃﻭﺴﻊ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻨﻌﻴﻡ ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ‪" :‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﺴﺘﻌﻤل ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻟﻠ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻗﺩ ﺭﻏﺒﻨﺎ ﻋﻨﻪ؛ ﻷ ﱠﻨﻪ ﻻ ﻴﺤﻤل ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﺩﻻﻟﻲ ﺃﺒﻌﺩ ﻭﺃﻭﺴﻊ‪ ,‬ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻀﻤﻨﺎﻩ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻭﺤﻤﻠﻨﺎﻩ ﻤﺎ ﻴﺤﺘﻤل ﻭﺃﻋﺩﻨﺎ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ")‪ ,(3‬ﻭﻟﻌﻠﱠﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢﻨﻬﺎﻴﺔ ﻨﺘﺒﻨﻰ ﻤﻭﻗـﻑ ﻨﻌـﻴﻡ ﺍﻟﻴـﺎﻓﻲ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﺒﻕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻻﻴﺤﻤل ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻁﻠﻘﺕ ﻋﻠﻰ ﻅـﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻴﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻤﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻤﻥ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‪ ,‬ﻭﺇﻟـﻰ ﺘﺄﺼـﻠﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻅﻥ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻓﻲ ﻜل ﻤـﺭﺓ ﻤـﻊ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻘﺭ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻐﺭﻗﺕ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ )ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﻌﺩﻭل ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ( ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﺃﻗﻭﻯ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺘﺩﺍﻭﹰﻟﺎ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺸﺎﻋﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﺒﺸﻜل ﺃﻭ ﺒﺂﺨﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﺍﻟـﺫﻱ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.45‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺒﺎﺭﻙ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒـﻲ‪ ,‬ﺹ‪ ,34‬ﺒﻭﻟﺤـﻭﺍﺵ‪ ,‬ﺴـﻌﺎﺩ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺹ‪.13‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.28‬‬
‫‪35‬‬
‫ﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤـﺎ‬
‫ﻗﺎﻤﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻋﺒ‪‬ﺭ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﻏﺭﺍﺒﺔ ﻭﻁﺭﺍﻓﺔ ﻭﻋﺠﺏ ﻭﺘﻭﺴﻊ ﻭﻋﺩﻭل ﻭﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻑ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﻭﺯ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﺇﻋﻤﺎل ﺍﻟﺤﻴﻠﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻋـﻥ ﻭﻋـﻲ ﺍﻟﻘـﺩﻤﺎﺀ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯﻭﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻭﻴﻜﺴﺭﻭﻥ ﺃﻨﻤـﺎﻁ‬
‫ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺠﺩﻴﺘﻪ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻨﺸﻐﺎﻟﻪ‬
‫ﺸﺎﺌﻊ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﺒﺱ ﻭﺘﻼﻗﻴﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺼﻠﻲ‪ ,‬ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻤﺼﻁﻠﺤ‪‬ﺎ ﻤﻨﺎﺴـﺒ‪‬ﺎ‬
‫ﻥ ﺜﺒﺘﺕ ﺼﻼﺤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺩﺍﻟﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻭﻭﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﻋﻭﺩﺓ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻅﺎﻨﻬﺎ ﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻗﺒل ﺇﺸﺎﻋﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻗﺒل ﻟﺠﻨﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻤﺘﺨﺼﺼﺔ‪ ,‬ﻭﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺠﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ ﻭﺘﻨـﺴﻴﻘﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﻷﺨﺫ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ 2 .1‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪:‬‬

‫ﺴﺎﺌﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ‪,‬‬
‫ﻑ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺄﻨﱠﻪ "ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺭ ﹶ‬
‫‪‬‬
‫ﻗﻴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺭﺅﻴﺔ‪ً ,‬ﻭﻟﻐﺔً‪ ,‬ﻭﺼﻴﺎﻏ ﹰﺔ‪ ,‬ﻭﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺤﻴﻥ ﻨﻘﻭل ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻻﺒ ‪‬ﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺼﻔﺭ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻨﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ‪ ,‬ﺃﻭ ﻴﻨﺯﺍﺡ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻴﻨﺤﺭﻑ‪ ,‬ﻭﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻻ‬
‫ﻨﻘﻁﺔ ﻫﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺘﻨﺯﺍﺡ ﻋﻨﻪ ﻭﺘﺨﺭﺝ ﻋﻠﻴﻪ")‪ ,(1‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻭﺍﺠـﻪ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﺘﻤﺜل ﺒﺎﻟ ‪‬ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﻋﻨـﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‪,‬‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻌﻴﺎ ‪‬ﺭﺍ ﻴﺘﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻠـﻰ ﺃﺴﺎﺴـﻪ‪ " ,‬ﻭﻗـﺩ ﺠـ ‪‬ﺩ‬
‫ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺘﻴﺵ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺒﻪ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻗـﺎﺌﻡ‬
‫ﻼ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ ﺍﺴﺘﻘﺭ ﻭﺭﺴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺘﻔﺘﺭﺽ ﺃﺼ ﹰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺒﻪ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‪ ,‬ﻭﺘﻌﺭﻑ ﺒﻪ ﺩﺭﺠﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻷﻤﺭ ﺍﻟﻴﺴﻴﺭ؛‬
‫ﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺼل ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﻷ‪‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ‪‬ﻴﻘ ‪‬ﺩﻡ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ")‪(2‬؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻴﺨﺘﻠﻔﻭﻥ " ﺤﻭل ﺘﺤﺩﻴـﺩ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.28‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﻴﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.52‬‬
‫‪36‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻫل ﻫﻭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﺒﺭ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺇﻻ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﻻ ﻫﺫﺍ ﻭﻻ ﺫﺍﻙ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒـﺸﻜل ﻋـﺎﻡ ﺒﻨﻅﺎﻤﻬـﺎ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬـﺎ‬
‫ﻭﺒﻨﻴﺘﻬﺎ؟")‪ ,(1‬ﻭﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﻨﻭﻋﺕ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺕ ﻟﺤ ﱢ‬
‫ل ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻤﻜﻨﹰﺎ‪ ,‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻜﺘﺸﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻓﻲ ﺃﻱ ﺴﻴﺎﻕ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺤﻠﻠﻪ‪ ,‬ﻭﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ؟‪.‬‬
‫ﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﺴﻬﻠﹰﺎ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺸﻤﻭﻟ ‪‬ﻴﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ‪ ,‬ﻭﺩﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺤﺩﺩ ﺩﺭﺠﺘﻬﺎ ﻭﻗﻭﺘﻬﺎ ﻭﺤﺩﺘﻬﺎ‪" ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻨـﻭﺍﻉ‬
‫ﻴﺘﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠـﻪ ﻴﻨﺒﻐـﻲ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻠﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﺃﻤﻜﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﻥ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ _ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻼﻡ_ ﺘﻘﺎﺒل ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﱠـﻪ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ )ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ(‪ ,‬ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬ﺩ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,...‬ﻭﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻬﺘﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻨﺩ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺒﺎﻟ ﱠ‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ‬
‫ﻥ ﻴﺤـﺩﺩ‬
‫ﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﻓﻴﻤـﺎ ﺒﻌـﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﺭﻓﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﱡﻨﺼﻭﺹ ﺒﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻨﻔﺴﻪ")‪.(2‬‬
‫ﻥ‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺕ ﻜﺜﻴ ٌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﺩ ﱡ‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺭﺍﺩﻓﺎ ﹲ‬
‫ﺴ ‪‬ﻤﻲ ﺒﺘﺴﻤﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺃﻴـﻀ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻤﻨﻬـﺎ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻋـﺩﺓ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻨﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﺩ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤل‪ ,‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﱢـﺴﻕ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺜـﺎﻟﻲ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺝ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﺌﻊ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻭﻀـﻊ ﺍﻟﺠـﺎﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺼﻔﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﺭﻴﺌﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﺎﺫﺝ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎﺜﹰﻠﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‬
‫ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﻨﹶﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟـ ﱠﻨﻤﻁ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ :‬ﺃﺼل ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺃﺼل ﺍﻟﻭﻀﻊ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ‪.28‬‬

‫)‪ (2‬ﺸﺒﻠﺯ‪ ,‬ﺒﺭﻨﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.68‬‬
‫‪37‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ)‪ ,(1‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ " ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴـﻪ ﺭﻭﻻﻥ ﺒـﺎﺭﺕ‬
‫ل ﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺩل ﻓﻴﻪ ﻜ ﱡ‬
‫ﺼﻔﺭ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺼﻔﺔ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻤﺎ ﻭﻀﻌﺕ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺃﺼل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻫﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻜﺒﻴﺭ ﺘﺄﻤل ﺃﻭ‬
‫ﺘﺄﻭﻴل")‪.(2‬‬

‫‪ 1 .2 .1‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ل‪,‬‬
‫ُﺃﺸﻜل ﺃﻤﺭ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﻭﺠﻌل ﻤﻌﻀﻠﺔ ﺘﻌﺴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤـ ﱢ‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺴﻌﻭﺍ ﺠﺎﻫﺩﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﱢﻠﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪,‬‬
‫ﻥ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺘﻜﻤـﻥ ﻓـﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻨﱠﻪ ﺜﻤﺔ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﻌﻘﺩ ﻭﻤﺘﻐﻴﺭ ﻻ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻤﺤﺩﺩ‪ ,‬ﻭﻫﻨـﺎ ﻨﺘـﺴﺎﺀل ﻜﻴـﻑ ﻟﻬـﺫﺍ‬
‫ﻥ ﻴﻌﺭﻑ؟ ﻭﻫل ﻟﻪ ﻤﻥ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﻪ؟ ﻭﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﺫﺍ ﺴﺅﺍل ﺁﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﻜﻴﻑ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻌﺭﻑ‪ ,‬ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻀﺎﻓﺭﺕ ﺠﻬﻭﺩ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺤ ‪‬ﺩ ﺃﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻌﻭﺍ ﺠﺎﻫﺩﻴﻥ ﺇﻟﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺘﺘﻀﺎﻓﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‪,‬‬
‫ﺴﻠﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺒﻴﺎﻥ ﻤﺩﻯ ﺼﻼﺤﻴﺘﻬﺎ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺫﻜﺭ ﺴﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ 1. 1 .2 .1‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ‪:‬‬
‫ﻯ ﻓﺭﺩﻴ‪‬ﺎ ﺨﺎﺼ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻻﺤﻘﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌـﺎﺩﻱ ﻭﻤﻨﺤﺭﻓﹰـﺎ‬
‫ﺘﻤﺜل ﻟﻐﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﺴﺘﻭ ‪‬‬
‫ﻋﻨﻪ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻗﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‪" ,‬ﻭﻟﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻅﱠـﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﺘﻘﻊ ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﺩﻭﻥ ﻋﺭﻑ ﺘﺭ ‪‬ﺩ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﹶﻟ ‪‬ﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ")‪(3‬؛ ﻟﺫﻟﻙ ﺫﻫﺏ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻴﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺠﻌل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻴﺔ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺃﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘـﺩ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﺹ ‪,95‬‬
‫ﺭﺒﺎﻴﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.35‬‬
‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.257‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ‪ ,‬ﻤﻴﻜل‪ (1985 ),‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﻴـﺎﺩ‪ ,‬ﺸـﻜﺭﻱ‪ ,‬ﻀـﻤﻥ ﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪ ,‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ,‬ﻁ‪،1‬ﺹ ‪. 126‬‬
‫‪38‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺼﻭﺭ ٍﺓ ﺠﻠ ‪‬ﻴ ٍﺔ ﻭﺍﻀﺤ ٍﺔ ﻋﻨﺩ )ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ(‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﻨﺘﺨﺫ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺴﺎﺌﺩ ﻓﺈ ﱠﻨﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎل‪":‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﻤﺠﺎﻭﺯﺓ ﺘﻘﺎﺱ ﺩﺭﺠﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ")‪ ,(1‬ﻏﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ)ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ(‪ ,‬ﻭﻨﺠﻌل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺃﻱ ﻭﺍﺠﻪ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﻓـﻲ ﻟﻐـﺔ ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‪,‬‬
‫ﻥ "ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﻤﺠـﺎﺯ‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻓﺎﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻟﻡ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺨﺎﺼ‪‬ﺎ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﻜﻨﺎﻴﺔ ﻭﺘﺨﻴﻴل ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻗﺩ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺒﺸﻜل ﻴـﻭﺤﻲ ﺒـﺄ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﻟﺤ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼل ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﻌﺭﻱ ﻭﻏﻴﺭ ﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻘﺭ")‪ ,(2‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ‬
‫ﻥ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴـﺔ ﻟـﻴﺱ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﻭﺭ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭﺩﻴﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻤ‪‬ﺎ ﺜﺎﺒﺘﹰﺎ ﻗﺎﺒﻠﹰﺎ ﻟﻠ ﱠﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﻨﻴﻭ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻌﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺎ ﺨﺎﻟـﺼ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﺼﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﻴـﺔ(‬
‫ﺼﺤﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻋﺎﺩﻴﺔ؟ ﻫل ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ) ﺍﻟﻘ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ؟ ﻫل ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪ ,‬ﺜﻡ ﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺯﻤﻥ؟ ﻫل ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤـﻥ ﺘﻁـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﺎﺩﻱ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻷﺒﺩ ﻏﻴﺭ ﺨﺎﻀﻊ ﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﻁـﻭﺭ ﺍﻟﺤـﻀﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ‬
‫ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻴﻔﻘﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻤﺘﻐﻴﺭ ﺯﻤﻨﻴ‪‬ﺎ؟ ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻱ؟ ﺃﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ")‪.(3‬‬
‫ﻥ )ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ( ﺃﻭﻀﺢ ﻓﻲ‬
‫ﻭﺭ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ) ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ( ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﻓﺤﻴﻥ ﻨﺭﻴـﺩ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﺜﺭ)ﻨﺜﺭ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل( ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺒﻨﺎ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﻨﻘﺎﺭﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ")‪ ,(4‬ﻭﻴﺴﺘﻁﺭﺩ ﻜﻭﻫﻥ ﻤﻭﻀ ‪‬‬
‫ﺤﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﺜـﺭ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁـﻪ‬
‫ﻗﺎﺌﻠﹰﺎ‪ ":‬ﻭﺘﻭﺠﺩ ﺒﺎﻟ ﱠﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪ :‬ﻫﻨﺎﻙ ﻨﺜﺭ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﻨﺜﺭ ﺼﺤﻔﻲ ﻭﻨﺜﺭ‬
‫ﻥ ﻨﺘﺠﻪ ﺒﺩﺍﻫﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ ﺍﻷﻗـل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻴﻬﺎ ﻨﺨﺘﺎﺭ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ؟ ﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻴﺱ ﻤﻨﻌﺩﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻜﻴﺩ‬
‫ﺒﺎﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻱ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻌﺎﻟِﻡ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪,‬ﺹ‪. 22‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.53‬‬
‫)‪ (3‬ﺃﺒﻭﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.140‬‬
‫)‪ (4‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.22‬‬
‫‪39‬‬
‫ﺹ ﻜﻭﻫﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺒﺨﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻴﻤﺜل ﻁﺭﻓﺎﻩ ﻗﻁﺒﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻘﻁـﺏ‬ ‫ﺃﻨﱠﻪ ﻗﻠﻴل ﺠﺩ‪‬ﺍ")‪ ,(1‬ﻭﺸ ﱠ‬
‫ﺨ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼل ﻓﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﺃﻗـﺼﻰ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻱ ﺍﻟﺨﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺩﺭﺠﺔ)‪:(2‬‬

‫ﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟ ﱢ‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻱ) ﻨﺜﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ(‬
‫>‪<-----------------------------------------‬‬
‫ﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‬ ‫ﺩﺭﺠﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‬
‫ﻁﺭﻑ ﺍﻷﻗﺼﻰ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺘﻘﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻗﺭﺏ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻵﺨﺭ‪ ,‬ﻭﻟـﻴﺱ‬
‫ﺘﻘﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻗﺭﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺼﻔﺭ‪ ,‬ﻨﻼﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻜﻭﻫﻥ ﺍﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‬ ‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻌﺩﻭﻤ‪‬ﺎ ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﻴﺩﻨﻭ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻤﻨﺩﺭﺝ ﺘﺤﺕ ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ )ﺭﻭﻻﻥ ﺒـﺎﺭﺕ(‬
‫ﺼﻔﺭ(‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺘﺴﺎﺀل )ﻜﻭﻫﻥ( ﻋﻥ ﺃﻱ ﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟ ﱠﻨﺜـﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘـﻭﺏ‬
‫ﺍﺴﻡ )ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﺘﺠﻪ؟ ﻓﺜﻤﺔ ﻨﺜﺭ ﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ,‬ﻭﻨﺜﺭ ﺼﺤﻔﻲ‪ ,‬ﻭﻨﺜﺭ ﻋﻠﻤﻲ‪ ,‬ﻓﺄ ‪‬ﻴﻬﺎ ﻨﺨﺘﺎﺭ ﻜﻲ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﺘﺠﻪ ﺒﺩﺍﻫﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻷﻗـل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺏ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﺎﺅﻟﻪ ﺒﺄﻨﱠﻪ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ؟ ﻓﻴﺠﻴ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻨﻌﺩﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻟﻐﺘـﻪ‪ ,‬ﻓﻤـﻥ‬
‫ﺒﺎﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻱ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻌﺎﻟِﻡ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻨﱠﻪ ﻗﻠﻴل ﺠﺩ‪‬ﺍ‪.‬‬
‫ﻥ ﺘﻌـ ‪‬ﺩ‬
‫ﻭﻴﻭﻀﺢ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻴﺔ ﻭﻤﺎﻫﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻘ‪‬ﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻐـﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜـﺭ‬
‫ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻁﺭﺤﻪ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ " ,‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻤﺘﻁﺎﺒﻘﺔ ﻭﻻ ﺘﻘﺒل ﺘﺄﻭﻴﹰﻠﺎ ﻤﺎ‪ ,‬ﻓﻴﺘﺤﻘـﻕ‬
‫ﻥ ﻟﻡ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺒﻌﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ ﺩﻭﻥ ﺤﺎﺠﺔ ﻟﻭﻀﻊ ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﻭﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ‪ ,‬ﻋ ‪‬ﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ‪ ,‬ﻭﺩﺨﻭﹰﻟﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻟﻠ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﻜل ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﺸﺎﺌﻌ‪‬ﺎ ﻭﻻ ﻋﺎﺩﻴ‪‬ﺎ ﻭﻻ ﻤﻁﺎﺒﻘﹰـﺎ ﻟﻠﻤﻌﻴـﺎﺭ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ")‪ ,(3‬ﻨﻼﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻁﺭﺤﻪ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ‪‬ﻴﻀ ‪‬ﻴﻕ ﺍﻟﻔﺠﻭﺓ ﻤـﻥ‬

‫)‪ (1‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.22‬‬

‫)‪(2‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.23‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,(1999),‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪,‬ﺇﺭﺒﺩ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.44‬‬
‫‪40‬‬
‫ﻼ‬
‫ل ﻟﻐﺔ ﺘﻁﺎﺒﻕ)ﺘﻼﺌﻡ( ﺃﻟﻔﺎﻅﻬﺎ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﻻ ﺘﻘﺒـل ﺘـﺄﻭﻴ ﹰ‬
‫ﺨﻼل ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻜ ﱡ‬
‫ﻥ ﺘﻌـ ‪‬ﺩ ﻤﻌﻴـﺎﺭ‪‬ﺍ ﻴﻘـﺎﺱ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬
‫ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻨﺜﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻐﺽ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﺃﻜﺎﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﻋﻠﻤﻴ‪‬ﺎ ﺃﻡ ﺃﺩﺒﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﺘﺘـﺼﻑ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﺒﺤﻴﺙ "ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻨﺱ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻻﺴﻴﻤﺎ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻤﻨﻪ ﻭﻴﻜﺎﺩ‬
‫ﻼ_ ﺴﻴﺎﻗﹰﺎ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻨﺱ ﺘﺎﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻔﺎﻋل _ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻥ ﻭﺠـﻭﻩ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤـﺔ‬
‫ﻤﺘﻁﺎﺒﻘﹰﺎ ﻻ ﺘﻨﺎﻓﺭ ﻓﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﺤﺘﻤل ﺘﺄﻭﻴﻠﹰﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺎ ‪ ,...‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻼﺀﻤﺔ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﺜل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻲﺀ ﻭﻟﻭﻨـﻪ‪ ,‬ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻲﺀ ﻭﺼﻔﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺤﻴﻥ ﻴﺴﻨﺩ ﻟﻭﻥ ﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﻻ ﻴﻨﺎﺴـﺒﻪ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘـﺴﻨﺩ‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺱ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺱ")‪ ,(1‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ _ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ_ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻤﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺃﻟﻔﺎﻅﻪ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ )ﺠـﺎﻥ ﻜـﻭﻫﻥ(‬
‫ﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ )ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎِﻟﻡ( ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫـﺎ؛‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻷﻨﱠﻬﺎ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺭﻭﻥ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻴﻘﻑ ﻋﺎﺠﺯ‪‬ﺍ ﺒﺈﺯﺍﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻜﺎﻟﻘـﺼﺔ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺕ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ‪‬ﻫ ِﺩ ‪‬ﻤ ﹾ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺍﻫﻥ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﻨﻴﺱ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎ")‪ ,(2‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺨﺘﻠﻁﺔ ﺒﺄﻤﺸﺎﺝ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺘـﺩﺍﺨل ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﺒﻌﺽ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻤﺜﹰﻠﺎ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺍﻨﺘﻘل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ,‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻱ ﺸﻌﺭ ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ‬ ‫ﻥ ﺠﻌل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﻨﻘﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﻠﻨﱢﺜﺭ ﺃﻤ ‪‬ﺭ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﻌﺭ ﺃ ّ‬ ‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﺤﻘ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺇﻟـﻲ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻥ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﺜﺭ ﺇ ‪‬‬
‫ﻟﻪ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻔﻴﺩﺓ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻬﺎ ﻭﻴﺘﻀﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ )‪ ,(3‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺠﻠﻲ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.47‬‬

‫)‪ (2‬ﺩﺍﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺸﺘﺎﺭ‪ ,(2007),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤـﺴﻥ ﺇﺴـﻤﺎﻋﻴل‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﻤﺠﺩﻻﻭﻱ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﻋﻤﺎﻥ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.29‬‬
‫)‪ (3‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.136‬‬
‫‪41‬‬
‫ﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺘﻤﺜل ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﹰﺎ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﱠﺜﺭ‪ ,‬ﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭﺩﻴﺏ_ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻨﻅﺭﻱ ﻭﻴﺠﻌل ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﱠﺜﺭ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﺃﻭ ﺤﻜﻤ‪‬ﺎ ﺴﻭﻴ‪‬ﺎ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﹰﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺍﺌﻴﺔ )‪ ,(1‬ﻟﺫﻟﻙ ﻟﺠﺄ ﺃﺒﻭﺩﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺠﻭﺓ‪ " ,‬ﻓﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻔﺠﻭﺓ‪:‬‬
‫ﻥ ﻨﺼﻑ ﻜﻠ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﱠﺜـﺭ ﺒﺄﻨﱠﻬﻤـﺎ ﺴـﻭﻴﺎﻥ ﻤﻌﻴﺎﺭﻴـﺎﻥ‬
‫ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﱠﻭﺘﺭ‪ ,‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻤﺎ ﺃﺼﻠﻴﻥ ﻤﺘﻭﺍﺯﻴﻴﻥ ﻻ ﻤﺠﺎل ﻟﻠﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ,‬ﻭﻨﻠﻐﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺼـل‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻨﻬﺎﺌﻴ‪‬ﺎ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﻟﻐـﺔ ﺭﻭﺍﺌﻴ‪‬ـﺔ‪ ,‬ﺃﻡ‬
‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻗﺼﺼ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻡ ﻋﻠﻤ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﻴﺠﺏ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﺃﺨﺫﻨﺎ ﻤﺜﹰﻠﺎ ﻟﻐﺔ ﻗﺼﺔ ﻤـﺎ‬
‫ﻭﻭﺠﺩﻨﺎ ﺃﻟﻔﺎﻅﻬﺎ ﻤﺘﻁﺎﺒﻘﺔ ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻻ ﺘﺤﺘﻤل ﺘﺄﻭﻴﻠﹰﺎ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﻼﻤﺘﻬﺎ ﺘﺭﻜﻴﺒﻴ‪‬ﺎ ﻭﻨﺤﻭﻴ‪‬ﺎ‪,‬‬
‫ﻥ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﻓﺈ ﱠﻨﻨﺎ ﻟﻭ‬
‫ﻥ ﻟﻐﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻗﺼﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻡ ﺘﺤﻘﻕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻨﺱ ﺒـﻴﻥ ﺍﻷﻟﻔـﺎﻅ ﻭﺍﻟـ ‪‬ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﺤﺘﻤﻠـﺕ‬
‫ﻥ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﻟﻐﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻴـﻀ‪‬ﺎ‪:‬‬
‫ﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻟﻐﺔ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻋﺘﻤـﺩﺕ ﻋﻠـﻰ ﻤﺒـﺩﺃ‬ ‫ل ﻟﻐﺔ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﺒل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇ ‪‬‬
‫ﻥﻜﱠ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻜ ﱡ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺩ‪‬ﻫﺎ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻭﻜل ﻟﻐﺔ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﺨﺎﻟﻔﺕ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﻴـﺔ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻴﺱ ﺤﻜﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﻀﺎ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃ ‪‬‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺩﻫﺎ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻭﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻌـ ‪‬ﺩ ﻤﻌﻴـﺎﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﺒل ﺘﻭﺠﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﻟﻐﺔ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﻤﻨﺯﺍﺤﺔ‪ ,‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﻭﺠﺩ ﻟﻐﺔ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ‪.‬‬

‫‪ 2.1.2.1‬ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓـﻲ ﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﻴﺭﻯ ﻋﺩ ٌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﺘﺴﻤﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺘﻘﺎﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﺴﻁﺤﻴﺔ‪) ,‬ﻓﺒﺭﻨﺩ ﺸﺒﻠﺯ( ﻴﺭﻯ ﺃﻨﱠﻪ "ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪(1‬ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.85‬‬

‫)‪(2‬ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.85‬‬
‫‪42‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺃﻨﱠﻪ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻐﻭﻱ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺃﻱ ﺃﻨﱠﻪ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻐﻭﻱ ﻴﻁﻤﺢ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ")‪.(1‬‬
‫ﻴﺼ َ‬
‫ﺴﻁﺢ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤـل ﻋﻠـﻰ ﺘـﺸﻜﻴل‬
‫ﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻫﻲ ﻤﺎ ﺨﻠﻑ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴﻁﺤﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﻤﺘﺼل ﺒـﺎﻵﺨﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺘﻘﻨﻴﻥ ﺘﻨﻅﻴﻤﺎﺕ ﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﻟﻸﻟﻔﺎﻅ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺨﻼل ﻨﺸﺎﻁ ﺫﻫﻨﻲ ﻴﺤﺩﺩ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ)‪" ,(2‬ﻭﻗﺩ ﺍﻗﺘﺭﺡ ﺃﺤﺩ ﺃﺘﺒﺎﻉ )ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ( ﻴـﺩﻋﻰ‬
‫ﺴﻁﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‪,‬‬
‫ﻥ ﹸﺘ ﹸﺘﺨﹶﺫ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫)ﺝ‪.‬ﺏ‪ .‬ﺜﻭﺭﻥ( ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻘﻭﻻﺕ )ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ( ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺠﻤل ﻟﻬﺎ ﺒﻨﻴﺘﺎﻥ‪ :‬ﺒﻨﻴﺔ ﺴﻁﺤﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺘﺤﺘﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻫـﺎﺘﻴﻥ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺘﻴـﻥ‪) :‬ﻋﻘﺎﺏ ﺍﷲ‬
‫ل‬
‫ﻥ ﻜـ ﱠ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺘﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓـﻲ ﻜﻠﺘﻴﻬﻤـﺎ)ﺃﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻁﻬﻴﺭ( ﻭ)ﻋﻘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺫﻨﺏ ﺘﺄﺩﻴﺏ( ﻓﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ٍﺓ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺘﺩﺃ ﻭﻤﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺨﺒﺭ(‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺘﻭﻀﺢ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻔﻅﺔ ﺍﻟﺠﻼﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺎﻋل )ﻓﺎﻋل ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ( ﻭﺍﻟﻤﺫﻨﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻫﻭ ﻤﻥ ﻭﻗﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ")‪.(3‬‬
‫ﺴﻤﺎﺕ‬
‫ﻥ ﻨﻘﻴﺱ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ‪ " :‬ﺃﻨﱠﻨﺎ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺼل ﻭﻓـﺭﻭﻉ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﺸﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻓﺘﻘﺴﻴﻡ ﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻫﻭ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﻤﺭﺍﻋ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭ‪ ,‬ﺜﻡ ﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻌﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻓﻲ ﻜ ﱢ‬
‫ل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻫـﻭ‬ ‫ﻜﺘﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻁﻭﻟﺔ ﻭﻻ ﻤﻌﺎﺠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻭ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺸﺒﻠﺯ‪ ,‬ﺒﺭﻨﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.71‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻴﺩ‪ :‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,(1993),‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﻤﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ_ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪,‬‬
‫ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.57‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(1988),‬ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻭﺍﻻﺒـﺩﺍﻉ ﻤﺒـﺎﺩﺉ ﻋﻠـﻡ ﺍﻻﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‪,‬‬
‫ﺍﻨﺘﺭﻨﺎﺸﻭﻨﺎل )ﺸﺎﺭﻉ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺸﺎﻫﺩ( ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪ ,83‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤـﺩ ﻤﺤﻤـﺩ‪,‬ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻤـﻥ ﻤﻨﻅـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.146‬‬
‫‪43‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﻗﺩ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺒل ﻫﻲ ﺼـﻭﺭﺓ ﺫﻫﻨﻴـﺔ‬
‫ﻤﺠﺭﺩﺓ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ")‪.(1‬‬
‫ل ﻟﺠﻤل ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻤﻤﻜﻨﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻔﻌل‬
‫ﻥ ﻨﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﺴﺠ ﱟ‬
‫ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ )ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ( ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻗﺎﻨﻭﻨﹰﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺒﻴـل ﺇﺫﺍ‬
‫ﺤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺒﺎﻟ ﱢﻨﺴﺒﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ",‬ﺇ ‪‬‬
‫ل ﻤﻼﺀﻤ ٍﺔ ﺼﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺠﺩﻭ َ‬
‫ﻥ ﻴﺯﻭﺩﻨﺎ ﺒﻤﻌﻴﺎﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻷﺠل ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺘﺭﻓﻬﺎ‬
‫ﺘﺤﻘﻕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﻏﻴﺎﺏ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﻌﺘﻤ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺴﺎﺴﻨﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ,‬ﺇﺫﺍ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﺤﻘﻘﻬﺎ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻓﻬﻡ ﻟﻐﺔ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻬﻡ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻟﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﺡ ﺒﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﻟﻔﺎﻅﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻴﺠﺏ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ‬
‫ل ﻤﺴﺘﻌﻤل")‪(2‬؛ " ﻟﻬﺫﺍ ﻨﻨﺩﻫﺵ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺴﻤﻊ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻤﺨﺘﺯﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﻜ ﱢ‬
‫ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰـﺎ ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻌﻡ ﻤﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻜﺎﺴ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﺍﻟﺨﻤﺭ‪ ,‬ﺇﻻ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﺘﻌﻠﻘﹰﺎ ﺒﺎﻷﺩﺏ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻭﺩﻨﺎ ﻋﻠـﻰ ﺴـﻤﺎﻋﻬﺎ ‪,‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻭﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ")‪.(3‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺜﻤﺔ ﺍﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐـﻭﻱ‪ ",‬ﻓﻤـﻥ ﺍﻟﺒـ ‪‬ﻴﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻓﻲ ﺤﺎل ﺩﺍﺌﻤﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺕ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻓﻠﻴﺴﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﺴﻤﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ,‬ﺒل ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻀﺎ‪ ,‬ﻟﺫﺍ ﻗﺩ ﻴﺘﺤﻭل_ﺘﺒ ‪‬ﻌﺎ ﻟﺫﻟﻙ_ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺠﺎﺯﻱ ﺇﻟﻲ ﺤﻘﻴﻘـﻲ‪,‬‬
‫ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻔﻌل ﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﻥ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟ ﱠﺫﺍﺘﻴﺔ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻴﺭﻜﺯ ﺠ ﱠ‬
‫ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎﺯﻱ‪ ,‬ﺜﻡ ﺇ ‪‬‬
‫ﻟﻼﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﻴﻐﻔل ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ")‪ ,(4‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺩ ﺍﻤﺘﺩ ﻟﻴـﺸﻤل ﺘﻔﺭﻴﻘـﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺒﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﺎﻀﺭﺓ ﺒﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺤﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻨﻅ ‪‬ﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺡ ﻋﻨﻪ ﻴﻐﺩﻭ ﻤﻌﻀﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﺘﻭﺍﺼﻠﻲ ﻟﻐﻭﻱ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬

‫‪ 3.1.2.1‬ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‬

‫)‪ (1‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.86‬‬
‫)‪ (2‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.107‬‬
‫)‪ (3‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.187‬‬
‫)‪ (4‬ﺩﺍﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺸﺘﺎﺭ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﺴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ,‬ﺹ‪.27‬‬
‫‪44‬‬
‫ل‬
‫ﻟﺠﺄ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻜﻤﻌﻴﺎﺭ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻟﻌـ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﺤﻜ ‪‬ﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺨﻁﺄ‬
‫ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺘﻌﻨﻲ‪" :‬ﻤﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺍﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ")‪ ,(1‬ﻜﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﺭﺓ ﻤـﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺇﻋﻁـﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺤﻭل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻘﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﱠﻬﺎ ﺘﺅﻟﻑ ﺠﻤﻠﺔ ﺼﺤﻴﺤﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻨﺤﺭﻓﺔ ﻋﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺎﻟﺤﺩﺱ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﺘﻜﻠﻡ )‪" ,(2‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟـ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻟﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﺒﺎﻟﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﻁﺤﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ‪ ,‬ﻭﻤﺩﻯ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻜﺎﻤـل‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻁﺤﻴﺔ ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺜﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﺩﻴﺭﻴﺔ" )‪.(3‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻴﺢ ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﻌﺭﻓـﺔ ﻭﺍﻋﻴـﺔ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴﻠ ‪‬ﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﺒﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﺴـﺘﻌﻤﺎل ﻟﻐﺘـﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻜﻠﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻌﻠ ‪‬ﻡ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﻤﺘﻜﻠﻡ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻪ‬
‫ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺄ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬‬
‫ﻜﻼﻤ‪‬ﺎ ﺼﺤﻴﺤ‪‬ﺎ ﻤﻭﺍﻓﻘﹰﺎ ﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﺃﺼﻭﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺘﻅﺭﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﺎﻤﻊ‪ ,‬ﺃﻭ ﻴﺄﺘﻲ ﻜﻼﻤﻪ ﺨﻼﻓﹰﺎ‬
‫ﻟﻤﺎ ﻴﺘﻭﻗﻌﻪ‪ ,‬ﺃﻱ ﻴﻨﺯﺍﺡ ﻋﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻟﻜﻠﻴﻬﻤـﺎ‪" ,‬ﻓـﺎﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‬
‫ﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤـﻥ ﺒﻌـﺽ‬
‫ل ﻋﺎﻡ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻻ ﻴﻌﻜﺱ ﻜﻔﺎﺀﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺒﺸﻜ ٍ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻋﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﻔﻭﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻘـﺼﻭﺩﺓ‬
‫ﺴﻤﻊ‪,‬‬
‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻌﻭﺍﻤل ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺤﺩﺓ ﺍﻟ ﱠﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﱡﻨﻁﻕ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺃﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺘﺤﻘﻴﻘﹰﺎ ﻟﻐﺎﻴﺎﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻭﻟـﻭ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﻋﺭﻓﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻭﺼﺤﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻴﺔ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ")‪.(4‬‬

‫)‪ (1‬ﺁل ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻫﺎﻨﻲ ﺼﺒﺭﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﻌﻴﻤﻲ‪ ,‬ﺴﻠﻭﻯ‪,(2007),‬ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻤﺠﻠـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ ,14‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪,4‬ﺹ ‪.155‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻭﻡ‪ ,(1987),‬ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ,‬ﻴﻭﺌﻴل ﻴﻭﺴﻑ ﻋﺯﻴﺯ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ,‬ﺹ‪ , 69‬ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ ‪:‬ﻨﻌﻭﻡ‪ ,(1983),‬ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ ,‬ﻤﻁـﺎﺒﻊ ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﺓ ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.28‬‬
‫)‪ (3‬ﺁل ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻫﺎﻨﻲ ﺼﺒﺭﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﻌﻴﻤﻲ‪ ,‬ﺴﻠﻭﻯ‪ ,‬ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺹ ‪.170‬‬
‫)‪ (4‬ﺁل ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻫﺎﻨﻲ ﺼﺒﺭﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﻌﻴﻤﻲ‪ ,‬ﺴﻠﻭﻯ‪ ,‬ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺹ ‪.157‬‬
‫‪45‬‬
 ‫‪ 4.1.2.1‬ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ‬
‫ﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻋﺘﻤﺎﺩ‬
‫ﻅﻬﺭ ﹾ‬
‫ﻱ ﺇﺤﺼﺎﺀ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘـﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ‪" ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃ ّ‬
‫ل ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﻴﻘﻭ ‪‬ﻡ ﺒﺈﻴﺠﺎﺩ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺇﺤﺼﺎﺌﻲ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺤﺭﻑ ﻋﻨﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ")‪ ,(1‬ﻭﺘـﺄﺘﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻹﺤـﺼﺎﺌﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫)ﺒﻴﻴﺭ ﺠﻴﺭﻭ( ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺫﺍﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺍﺘﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﻜﺎﺘﺏ ﻤﻌﻴﻥ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﱠﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ)‪ ,(2‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ )ﺒﺭﻨﺩ ﺸﺒﻠﺯ( ﺃﻨﱠﻪ " ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺸﺎﺌﻊ‬
‫ﻥ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟ ﱠ‬
‫_ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﻨﺎﻭل ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ_ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﱡﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺍﻨﺤـﺭﺍﻑ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ‪ ,‬ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﱡﻨﻅﻡ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻤﺴﺎﻋﺩ‪‬ﺍ ﻫﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ")‪.(3‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻻ ﻟﺩﻯ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓـﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴـﺎﺩ ﻴـﺭﻯ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻻﻗﻰ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻹﺤﺼﺎﺀ ﻗﺒﻭ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻜ ‪‬ﻤﻲ ﻨﺎﻓﻊ ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﺎﻓﻊ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻤﻔﻀل‪ ,‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﺩﻩ ﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﺒﻭﹰﻟﺎ‪ ,‬ﻭﺃﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻜل ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﹰﺎ")‪ ,(4‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﻭﻴﺱ ﺃﻥ ﱠ" ﺍﻹﺤﺼﺎﺀ ﻨﺎﻓﻊ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﺎﺤﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻏﻴﺭ ﻋﺎﺩﻱ ﻟﺴﻤﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﺎ ﺭ ‪‬ﺒﻤـﺎ ﻻ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺎل ﺍﻨﻔﺭﺍﺩﻫﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﺨﺘﻼ ﹰﻓﺎ ﻗﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻥ ﻨﻤﻁ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭﻫﺎ‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﹰﺎ")‪.(5‬‬
‫ﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﺹ ‪.184‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪ ,37‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.147‬‬
‫)‪ (3‬ﺸﺒﻠﺯ‪ ,‬ﺒﺭﻨﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.70‬‬
‫)‪ (4‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﺹ‪.86‬‬
‫)‪ (5‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.148‬‬
‫‪46‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺨﻼﻑ ﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﺒﺄﻨﱠـﻪ ﺍﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ‪ ,‬ﻅﻬﺭﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻘﻀﺕ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺭﺃﻱ‪ ,‬ﻓـﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻨﱠﻪ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺼﻔﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻋﻨﺩ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻜ ﱢ‬
‫ل ﺍﻟﱡﻨﺼﻭﺹ‬
‫ﻀﺎ‪ ,‬ﻓﺭﺠـﺎﺀ‬
‫ﻥ ﺍﻟﱡﻨﺼﻭﺹ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﻷﻨﱠﻬﺎ ﻀﺨﻤﺔ ﺃﻴـ ‪‬‬
‫ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺫﻟﻙ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻋﻴﺩ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﱠﻪ "ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺇﺤﺼﺎﺌﻲ ﻤﺤﺩﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺜـﺭﺓ ﻭﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺩﺩ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﻤﻊ ﻀﺨﺎﻤﺔ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤﻨﺎﺯﻟﻪ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺘﻪ ﻭﺴﻤﺎﺘﻪ")‪ ,(1‬ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻘﻴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻋﺎﻤ‪‬ـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺢﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ " ﻻ ﻴﺼ ‪‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻫﻭ ﺍﻟ ﱢﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﺤﻴﻨﺌـﺫ ﻴﻤﻜـﻥ ﻟﻬـﺫﺍ‬
‫ﻥ ﻴﻔﻴﺩ‪ ,‬ﻻ ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻓـﻲ ﺘﻌﻴـﻴﻥ ﺩﺭﺠﺘـﻪ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺠﺔ ﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺎﻟﻴﺔ ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ﱠﻨﻨﺎ ﺒﻌـﺩ‬
‫ﻭﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺜ ‪‬ﻤﺔ ﺘﻜﺭﺍﺭ‪‬ﺍ ﻻﻓﺘﹰﺎ ﻟﻠﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻨﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺤﺼﺎﺀ‪ ,‬ﻭﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ ﺘﻤﺘﺎﺯ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺩﻗﺔ")‪.(2‬‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻜﻲ ﻴﺅﻜﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ‬
‫ﻭﻴﻨﺒﻪ )ﺒﺭﻨﺩ ﺸﺒﻠﺯ( ﺇﻟﻰ ﻗﻀﻴﻪ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﻨﱠﻨﺎ " ﺇﺫﺍ ﻜﻨﱠﺎ ﻨﺴﻠﻡ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴ‪‬ﺎ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻌﻤل ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﻭﻜﻤـﺎ‬
‫ﻥ ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻌﻨﺩ ﺘﻨﺎﻭل ﻨـﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻭﻋﻨﺩ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺘﻘـل‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﻅﱡﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﺴﻨﻰ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺇﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ")‪.(3‬‬

‫‪ 5.1.2.1‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ )ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ(‪:‬‬

‫ﺘﺸ ﱢﻜل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﺨﺭﻗﹰﺎ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﻜﹰﺎ ﻟﻼﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﻐﺔ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻟﺠﺄ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒـ) ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ( ﺃﻭ) ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل‬

‫)‪ (1‬ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﺹ ‪.184‬‬

‫)‪ (2‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.149‬‬
‫)‪ (3‬ﺸﺒﻠﺯ‪ ,‬ﺒﺭﻨﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.70‬‬
‫‪47‬‬
‫ﺸﺎﺌﻊ( ﺃﻭ) ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ( ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﺴ ‪‬ﻤﺎﻫﺎ ﺸﺎﺭل ﺒﺎﻟﻲ) ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺤ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﺔ( )‪,(1‬‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻜﻤﻌﻴﺎﺭ ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺫﻫﺏ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘـﻭل‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻓﻲ ﻜل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ " ﻗﺩ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺒل ﺼﻭﺭ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻤﺠﺭﺩﺓ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻫـﻲ ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺘﻜﻠﻤﻬﺎ ﺸﺨﺼﺎﻥ ﻤﺘﻌﻠﻤﺎﻥ ﻤﻥ ﻗﻁﺭﻴﻥ ﻋﺭﺒﻴﻴﻥ ﻤﺘﺒﺎﻋﺩﻴﻥ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺸﺌﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻴﺎ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ")‪ ,(2‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺸ ‪‬‬
‫ﻙ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ_ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺍﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ_ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺇﻨﱠﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻤﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺱ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﻜﻤﻥ‬
‫ﺼﺤﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺎﻫﻴﺔ )ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺒﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻫل ﻫﻭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ_ ﻤﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺃﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ؟ ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﻻ ﻴﻤﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺘﻴﻥ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ‬
‫ﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻘﺼﺩ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻪ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻓ ﱢﻨﻲ ﻤﻘﺼﻭﺩ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ‬ ‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ )‪.(3‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻨﻅﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‪ ,‬ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻤﺴﺘﻭﺍﻫﺎ ﺍﻟﻤﺜـﺎﻟﻲ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﻤﺴﺘﻭﺍﻫﺎ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﻜﻬـﺎ‪,‬‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻭﺠﻌل ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻭﻫﻤﻴﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻘﻴﺴﻭﺍ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﻭل)‪ ,(4‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺭﺍﻀﻲ ‪‬ﻴﺸ ﱢﻜﻙ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴـﺔ‬ ‫ﺃ‪‬‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻭل ﺇ ﹾﺫ ﻴﻌﺘﻘﺩ " ﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﻪ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺭﻴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻨﻬﺎﺭ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﺴـﻪ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇﻨﱠﻨـﺎ ﻻ‬
‫ﺱ ﺒـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻱ ﺘﺼﻭﺭ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻻ ﻨﻘﻑ ﺇﻻ ﻋﻨﺩ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﺤ ‪‬‬ ‫ﻨﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺒﺎﻟﻲ‪ ,‬ﺸﺎﺭل‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ,‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ)ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤـﺙ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻲ(‪ ,‬ﻋﻴـﺎﺩ‪,‬‬
‫ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺹ‪.41‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.86‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.52‬‬
‫)‪ (4‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(1994),‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﻨﻭﺒﺎﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.286‬‬
‫‪48‬‬
 ‫ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻭﻤﺎ ﻨﺤﺴﻪ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻴﻪ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺩ‪‬ﻋﺎﺓ")‪ ,(1‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘ ِ‬
‫ﻑ ﺒـﺫﻟﻙ‬
‫ﺒل ﺸ ﱠﻜﻙ ﺒﺄﻗﺩﻤ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ " ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻤـﺩﻯ‬
‫ﻙ ﺒﺎﻟﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻋﻼﻗـﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺘﻴـﺏ ﻓـﻲ‬
‫ﺜﻘﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻓﺈﻨﱠﻨﺎ ﻨﺸ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻨﻴﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺴﺒﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﻟﺤـﻭﻕ‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺘﻴﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺨـﻼﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻵﺨﺭ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﻤﺎ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺯﻋﻤﻪ ﺍﻟﱡﻨﺤﺎﺓ ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺃ ‪‬‬
‫ل ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺒﺄﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻷﺼل‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﻜـ ﱢ‬
‫ﺘﻘﺩﻴﺭ ﺃﻭ ﺘﺨﺭﻴﺞ ﺘﺄﺘﻲ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻴﺠﻌل ﻤﻨﻁﻠﻘﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤـﺎ‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻴﻨﺒﻐـﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﺎﺭﻉ‪ ,‬ﺒل ﺇ ‪‬‬
‫ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻟﻐﺔ ﺭﺠل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺘﻘﺎﺭﻥ ﺒﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﻅﺭﻱ ﻟﻼﺘﺼﺎل‪ ,‬ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻤﻌﺘﺒﺭ ﻋﻠﻤﻴ‪‬ﺎ ﺒـﺎﻤﺘﺯﺍﺝ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟـﺔ ﺒـﺎﻟ ‪‬ﺭﻤﺯ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﻭل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﺃﻭ ﺘﻠﺨﻴﺼﻪ ﺃﻭ ﺇﻨﻜﺎﺭﻩ ﺃﻭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻱ ﻤﻌﺎﺩل ﻟﻪ ﻤﻬﻤﺎ ﻜـﺎﻥ )‪ ,(3‬ﺃﻴـﻀ‪‬ﺎ‬
‫ﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺒﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﺘﻜﺘﻨﻑ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﺌﻌﺔ "ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻨـﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﻌﺭﻓﺘﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺎ ﻤﻀﻰ ﻤﻥ ﺃﻋﺼﺭ ﺃﻤـ ٌﺭ‬
‫ﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻨﻌﺭ ﹶ‬
‫ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺘﻌﺫﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻭﻨﻜﺎﺩ ﻻ ﻨﻌﺭﻑ ﻋﻨﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻘﻠﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺼﺢ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﺱ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﺴﺘﻌﻤﻠﻪ ﺍﻵﻥ ﻤﻥ‬ ‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﺜﻡ ﺇ ﱠﻨﻪ ﻻ ﻴﺼﺢ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﻘﻴ ‪‬‬ ‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﻱ ﻟﻐﺔ ﻻ ﺘﺴﺘﻘﺭ ﻋﻠﻰ ﺤـﺎل‬
‫ﻟﻐﺔ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻡ ﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺘﻐﻴﺭ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺩﺍﺌﻤﻴﻥ‪ ,‬ﻓﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻜﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻵﻥ ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ ﺼﺤﻴﺢ" )‪.(4‬‬

‫)‪ (1‬ﺭﺍﻀﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻜﻴﻡ‪ ,(1980) ,‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﻨﺠﻲ‪ ,‬ﻤـﺼﺭ)ﺩ‪.‬ﻁ(‬
‫ﺹ ‪.511‬‬
‫)‪ (2‬ﺭﺍﻀﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻜﻴﻡ‪ ,‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.512‬‬
‫)‪ (3‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,‬ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﺹ‪ ,‬ﺹ‪.80‬‬
‫)‪ (4‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.132‬‬
‫‪49‬‬
‫ﺸﺎﺌﻊ ﻟﻡ ﺘﺴﻠﻡ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺱ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﻥ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻨﻔﺴﻪ‪ ,‬ﻭﻴﺘﻤﺜل ﺃﻫﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟـ ﱠﻨﻤﻁ ﺍﻟﻌـﺎﺩﻱ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻴﺤﺩﺩﻩ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻨﺴﺒﻲ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴ‪‬ﻤﻜﱢﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺱ ﻤﻥ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺼﺤﻴﺢ")‪.(1‬‬

‫‪ 6.1.2.1‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ‪:‬‬
‫ﻴﻘﺘﺭﺡ )ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ( ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ )ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ(؛ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻴﻜـﺸﻑ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻋﻨﺩ )ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ( ﻟﻴﺱ ﻗﺎﺭﺌًﺎ ﻤﻌﻴﻨﹰـﺎ ﺒـل" ﻫـﻭ ﻤﺠﻤـﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ,‬ﺇﻨﱠﻪ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻻﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻻ ﺃﻜﺜـﺭ‬
‫ﻥ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‬ ‫ﻭﻻ ﺃﻗل")‪ ,(2‬ﻭﻤﺅﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﻔ ٍﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭ‪‬ﺍﺀ ﻤﻤﻥ ﻟﻬﻡ ﺩﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﻭﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﱠﻟﺎ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺄﺨـ ﹶﺫ ﺃﺤﻜـﺎﻤﻬﻡ‬
‫ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻫﺅﻻﺀ ﻓﻲ ﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻕ ﺒﻬﺎ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ‪" ,‬ﻭﻴﻘـﺭﺭ ﺭﻴﻔـﺎﺘﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﻥ ﻴﻨﻁﻠ ﹶ‬
‫ﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺃﺤﻜﺎﻤـﻪ‬
‫ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻜﺎﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻗﻴﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺒل ﺇ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻻﺴﺘﺤﺴﺎﻥ ﺃﻭ ﻋﺩﻤﻪ ﻴﺠﺏ ﺇﺴﻘﺎﻁﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﺘﻨﺤﺼﺭ ﻓﺎﺌﺩﺘﻪ ﻓـﻲ ﺘﻌﻴـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻻ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺴﻴﺭ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻨﻔﺴﻪ")‪.(3‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻕ ﻤﻨﻪ ﺴﻭﻯ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻓﻤـﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺅﻟﻑ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ" ﻟﻡ ﻴﺒ ﹶ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻻ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ﹶﻨﻰ ﺇﻻ ﺒﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻪ ﻫﻲ ﺤﻘﹰﺎ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺃﻱ ﺒﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ")‪ ,(4‬ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤـﺩﺓ ﻴﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ ﻤﺠﻤـﻭﻉ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.131‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ‪ ,‬ﻤﻴﻜل‪ ,‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻀﻤﻥ) ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ( ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸـﻜﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺹ‪.138‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.16‬‬
‫)‪ (4‬ﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ‪ ,‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ(‪,‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸـﻜﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺹ‪.139‬‬
‫‪50‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﻠل ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﹰﺎ ﺒﻌﺩ ٍﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‪ ,‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤـﺎﻁ‬
‫ﻥ ﺘﻤﺩﻨﺎ ﺒﺈﺸﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻓـﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ " ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺹ ﻗﺩﻴﻡ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﺃﻡ ﺃﻜﺜﺭ‪ ,‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻓﻲ ﻨ ‪‬‬
‫ل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‪ ,‬ﻭﺴﻨﻁﻠﻕ ﺍﺴـﻡ)ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤـﺩﺓ(ﻋﻠـﻰ‬
‫ل ﺠﻴ ٍ‬
‫ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺒﺎﻟ ﱢﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜ ﱢ‬
‫ل ﻤﺜﻴﺭ ﺃﻭ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ")‪" ,(1‬ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺓ ﺍﻟﺫﻱ ‪‬ﻴﺴ ﹶﺘﺨ ‪‬ﺩﻤﻭﻥ ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﻟﻪ ﻤﻨﻔﻌﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ‬
‫ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟ ﱠﻨﻭﻋﻴﺔ ﻟﻸﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ )ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻴﻌﻜﺱ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺃﺩﺍﺓ ﻫﻴﻭﺭﺴﻴﻁﻴﻘﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ( ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺜ ‪‬ﻤﺔ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻗﺩ ﺘﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ " ﺼـﻌﻭﺒﺔ‬
‫ﺘﺤﻭﻴل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻠ ﱠﺘﺤﻠﻴل ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻫـﻭ ﻤﻁـﺭﺩ‬
‫ﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺼﺩﺭﺕ ﻋـﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﺨﻠﻑ ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ,‬ﺫﻟﻙ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺃﺫﻭﺍﻕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺃﻨﺎﺱ ﻴﻤﺘﻠﻜﻭﻥ ﺃﺤﻜﺎﻤ‪‬ﺎ ﻗﺒﻠ ‪‬ﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻜـ ﱢ‬
‫ل ﻭﺍﺤـﺩ ﻤـﻨﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻨـﺩ‬
‫ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺘﻨﺤل ﻓﻲ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺒﺎﻟ ﱠﺘﺨﻠﻲ ﻋـﻥ ﻤﺤﺘـﻭﻯ ﺤﻜـﻡ ﺍﻟﻘﻴﻤـﺔ‪,‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫)ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ( ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﻜﻤﺠﺭﺩ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺸﻲﺀ ﻻﻓﺕ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ")‪.(3‬‬

‫‪ 7.1.2.1‬ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟ ﱠﺫﻭﻕ‪:‬‬
‫ﻭﺜﻤﺔ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺁﺨﺭ ﻟﻪ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺒﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻻ ﻭﻫﻭ)ﻤﻌﻴـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺫﻭﻕ(‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺫﻭﻕ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ_ ﻗﺩﺭﺓ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺘﺤﻔﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔ ﱢﻨ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻏﺩﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟ ﱠﺫﻭﻕ ﻀﺭ ‪‬ﺒﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻁﺭﻴ‪‬ـﺎ ﻜـﻲ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ‪‬ﺫﻭﻕ ﻻ ﻴﻜﻔﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻭﻗﹰﺎ ﻤﺩ ‪‬ﺭﺒ‪‬ﺎ ﻭﺨﺒﻴـﺭ‪‬ﺍ‪,‬‬
‫ﻴﺼﺢ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒل ﻻﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ‪ ,‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ(‪,‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸـﻜﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺹ‪.138‬‬
‫)‪ (2‬ﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ‪ ,‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ(‪,‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸـﻜﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺹ‪.141‬‬
‫)‪ (3‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.140‬‬
‫‪51‬‬
‫ل ﻗـﺎﺭﺉ‬
‫ﻥ ﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﻨﻭﻋﻬﺎ ﻭﻤﻘﺩﺍﺭﻫﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻜ ﱡ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﺘﺴﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺤ ‪‬ﺩ ﺒﻌﻴﺩ‬
‫ﻴﺘﺄﺜﺭ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﻤﺯﺍﺠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﱡﻨﺼﻭﺹ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺨﺒﺭﺓ ﻟﻪ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻘﺩﺍﺭ‪‬ﺍ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‪ ,‬ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻋﻨﺩ ﻗﺎﺭﺉ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺴﻴﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻤﺩﻴﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﻜل ﻭﺍﺤ ٍﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺌﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻡ ﻴﺄﻟﻔﻪ‪ ,‬ﻭﻜﻠﻤﺎ‬
‫ﻟﻘﺭﺍﺀﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺨﻭل ﻭﺃﺩﺍﻤﻪ ﺘﻜﺸﻔﺕ ﻟﻪ ﻨﻭﺍﻤﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺘﻪ‪ ,‬ﻭﺼﺎﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻠﻬﻔﹰﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺙ؛ ﻷﻥ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺜﻴﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻓﺎﺌﻕ)‪.(1‬‬

‫‪ 8.1.2.1‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺭﺃﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻭﺜﻤﺔ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻟﻔﺕ )ﺭﻭﻤﺎﻥ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ( ﺍﻷﻨﻅﺎ ‪‬ﺭ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺩ‪‬ﻋﻲ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﺃﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺄﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺃﺴﻴﺔ ﻓﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﺒﻴﻥ ﻗﺭﻴﺒﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻕ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ ﺨﺎﺭﺠﻪ‪ ,‬ﻭﻴﺒـﺩﻭ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻻ ﺘﻅﻬﺭ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻤﻨﻔﺭﺩ‪‬ﺍ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﻭﻉ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﻓﻬﻲ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻭﺭ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺼﺎﻍ )ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ( ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃ ﱠﻨﻪ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﻟﻠﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺃﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﻓﻘﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺴﻘﺎﻁ ﻴ‪‬ﺤﺩﺙ‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺘﺼﺭﻑ ﻓﻲ ﻫﻴﻜل ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‬
‫ِﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻴﻭﻟﱢﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ )‪.(2‬‬

‫ﺴﻴﺎﻕ‬
‫‪ 9.1.2.1‬ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺃﺨﻴﺭ ﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﺫﺍﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻬـﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻤﻊ ﻜﻭﻨـﻪ‬
‫ﻨﻘﺭﺭ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﻠﻐﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻻ ﻭﺃﻗﺭﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ﱢﺜﻘﺔ‪ ,‬ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺎﻋل ﺩﺍﺨل ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻨﻔﺴﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﻴﺴﺭﻫﺎ ﻤﻨﺎ ﹰ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.143+141‬‬

‫)‪ (2‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪. 146+145‬‬
‫‪52‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﻤـﺭﺁﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﺃ ‪‬‬
‫ﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘـﻊ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻠﻴـل‬
‫ﺏ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ,‬ﻟﻘﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﺒﻌﺽ ﺩﻋﺎﺓ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻷﺴﻠﻭ ِ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ ﺫﺍﺘـﻪ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ‪ ,‬ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ؛ ﻟﺫﺍ ﺍﺭﺘﺄﻭﺍ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻌﻴﺎﺭﺍ ﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﻭﻓﻜﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻘﺭ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ )ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ( ﻻ ﺘﻜﻔﻲ ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻓﻠﺠـﺄ ﺇﻟـﻰ‬
‫ل ﻤﺴﻠﻙ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ ﻴﻌﻴﻨﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﺍﺒﺘﺩﺍ ‪‬ﺀ‪ ,‬ﻟـﻪ ﺴـﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﺴﺘﺒﺩﺍل ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ " ﻓﻜ ﱡ‬
‫ﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻵﺨﺭ‪,‬‬
‫ﻴﺘﺄﻟﻑ ﻤﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﻭﻤﺴﺘﻤﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﺎﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻋـﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻭﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺃﻓﺘﺭﺽ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﻫﻭ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻤﺜﻤﺭ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻭﻤﻌﻴـﺎﺭ ﻴﺘﻌـﺫﺭ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﺎ ﻤﺴﻠ ﹰﻜﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤـﺎﻻﺕ ﻭﻻ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ")‪ ,(1‬ﻭ ‪‬ﻴ ِﺭﻴ ‪‬ﺩ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻷﻀﻴﻕ ﺃﻱ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ )ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻘﻭل(‪.‬‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺽ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ )ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ( ﻟﻠ ‪‬‬
‫ﻥ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ ﻟﻡ ﻴﺭﺘ ِ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ( ﻤﺒﻘﻴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻻ ﻤﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ) ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻗﺘﺭﺡ ﻤﺼﻁﻠﺢ ) ﺍﻟ ﱠﻨﺴﻕ( ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ,‬ﻭﻤﻤﺎ ﺩﻋﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺴﻕ ﻫﻭ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﺩل ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻴﺒﺭﺯ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺴﺘﻁﺭﺩ ﻓﻲ ﺒﻴﺎﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﺴﻕ ﺃﻭ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﻤﺒﻨﻴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﺴﻕ ﻗﺎﺌﻠﹰﺎ‪ ":‬ﻭﻻ ﻴﻠﺯﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺭﻑ ﻤﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﻅﺎﻤ‪‬ﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﻴﺯ‪ ,‬ﺒل ﻴﻜﻔﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺃﻁﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﻋﻭﺩﺘﻪ")‪.(2‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ‪ ,‬ﺇﻻ‬
‫ل ﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺸﺄﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ ﻟﻡ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﻓﻲ ﻜ ﱢ‬
‫ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ‪ ,‬ﻓﻌﻨﺩ )ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ( ﻭﺤﺩﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﺃﻨﱠﻪ ﺃﻭﺭﺩ ﺒﺸﻲ ٍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺼﻴل ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻷﺼﻐﺭ(‪ ,‬ﻭﺭﺃﻯ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﺴﻕ ﺍﻷﺼﻐﺭ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴـﺸ ﱢﻜل‬
‫ﺴﻤﺎﻫﺎ )ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ‪ ,‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ) ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ(ﻋﻴـﺎﺩ‪ ,‬ﺸـﻜﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺹ ‪.145‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.91‬‬
‫‪53‬‬
‫ﻤﻊ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ )ﻤﺴﻠﻜﹰﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ‪‬ﺎ( ﻭﻗﺩ ﻤﺜل ﻟﻪ ﺒﺎﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺸﻤﺱ ﺴـﻭﺩﺍﺀ‬
‫ﺸﻲﺀ ﺒﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺼﻔﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﺜل ﻗﻭﻟﻨـﺎ‪ :‬ﺍﻟـ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﻌﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﻤﻨﻬﺎ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﻀﻭﺀ ﺨﺠﻭل‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱠﻨﺴﻕ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﻫﻭ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻜ ﱢ‬
‫ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻁﻴﻪ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﺴﻡ‪ ,‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺸـﻜﺭﻱ ﻋﻴـﺎﺩ‬
‫ﻥ ﻴﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺘﺒـﺎﻙ‪,‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻀﺢ ﻭﺒﺴﻴﻁ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﺨﻁًﺄ ﻓﻨﻴ‪‬ﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻷﺼﻐﺭ( ﻋﻠﻰ‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﺔ )ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺒﺄﻥ ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ) ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ( ﻴﺩ ﱡ‬
‫ل ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺇﻟﱠـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺩ ﱡ‬
‫)ﺴﻴﺎﻕ ‪ +‬ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ(‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺴﻴﺎﻗﹰﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل‪ ,‬ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻵﻥ ﺠـﺯﺀ‪‬ﺍ ﻤـﻥ‬
‫)ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ( ﻷ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻷﻜﺒﺭ)‪.(1‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻤـﺎ ﻴﻤﻠﻜـﺎﻥ‬
‫ل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻨﻅﺭﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻜﻤﺎ ﻨﻅﺭﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﺨﺎﺭﺠﻴ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟ ﱢﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎﻟﻴﻬﻤﺎ ﻤﺨﻁﺌﻭﻥ _ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻨﻌـﻴﻡ ﺍﻟﻴـﺎﻓﻲ _‪" ,‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﺸﻴﺌﺎ ﺁﺨﺭ ﻤﺠﻠﻭﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻓﺎﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻓﻴﻀﺤﻰ ﻤﻨﺤﺭﻓﹰـﺎ‪ ,‬ﻭﻤـﺎ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻴﺱ ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﺨﺎﺭﺠﻴ‪‬ﺎ ﻴﺠﻠﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻨﺜﺭ‪‬ﺍ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺸﻌﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻓﻌﻠﻪ )ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ( ﺃﻭ ﺴﻭﺍﻩ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺃﻤ ٌﺭ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﻭﺭﺓ‪ ,‬ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻨﱠﻪ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ,‬ﻓﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ‪/‬ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‪,‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﺼل ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ( ﺘﺫﻫﺏ ﻤﻊ )ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ( ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫)ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻤﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺸﺭﻁ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ")‪ ,(2‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒ ‪‬ﻴﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴـﺎﺭ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻋﺘﺩﺍﻟﹰﺎ ﻤﻥ ﺴﻭﺍﻩ ﻜﻭﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ,‬ﻓﻴﺒـﺩﻭ ﻤﻘﺤﻤ‪‬ـﺎ ﻻ‬
‫ﺕ ﺒﻤﻭﺠﺒﻪ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ,‬ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﻌـﺼﻲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻴﺤﻘﻕ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻟﺫﺍ ﺤﱠﻠ ﹾ‬
‫ﺴﻭﺍﻩ‪.‬‬

‫‪ 2.2.1‬ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‪:‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪ .92‬ﻋﻴـﺎﺩ‪ ,‬ﺸـﻜﺭﻱ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪)17‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‪.‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ‪.31‬‬
‫‪54‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺒﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﻀﻴﺔ ﻗـﺩ ﺸـﻐﻠﺕ ﺍﻟﱡﻨﻘـﺎﺩ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﻋﻨﺩﻫﻡ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻭﻥ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺒﻌـﺩ ﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺯﺍﺡ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻴﺸﺤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻁﺎﻗﺔ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜـل‬
‫ﻼ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻌﻴﺎﺭ‬
‫ل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻤﻨﺸﻐ ﹰ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻅ ﱠ‬
‫ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻁﺎﺭﺌﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺤﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺓ(‪ ,‬ﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪" :‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﺼﺤﺎﺒﻨﺎ ﻴﺠﺎﺭﻴﻨﻲ ﺃﺒﻴﺎﺘﺎ ﺃﺒ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴـﺏ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺤﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺓ")‪ ,(1‬ﻓﺤﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻟﻤـﺎ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﻋ ِﺭ ﹶ‬
‫‪‬‬
‫ل‬
‫ﻤﺨﺎﻟﻔﺘﻬﺎ ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﺩﻱ ﻭﻤﺴﺘﻌﻤل‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺍﻓﺘﺭﺽ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺼل ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴـﻪ ﻜـ ﱡ‬
‫ﺨﺭﻭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﻴـﺎﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ل ﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺠﺎﺕ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺘﻭﺍﺘﺭﺕ ﻋﻨﺩﻫﻡ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺃﺼل ﺍﻟﻠﻐـﺔ‪ ,‬ﻴﻘـﻭل‬
‫ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺒﻪ ﻜ ﱡ‬
‫ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ ﻤﻌﺭ ﹰﻓﺎ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺒﺄﻨﱠﻬﺎ‪ " :‬ﻨﻘل ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺼل ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭﻩ ﻟﻐﺭﺽ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺼﻠﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃﺼل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ(‪ ,‬ﻭﺭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻨـﺩ ﻋﺒـﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‬
‫ﻥ ﺯﻴ ‪‬ﺩﺍ ﺍﻷﺴﺩ‪,‬‬
‫ﻥ ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻤﺯ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺩﻫﺎ ﻟﻘﻭﻟﻙ‪ :‬ﻜﺄ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﺃﻻ ﺘﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺝ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺸﺒﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺃﺼل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ")‪ ,(3‬ﻭﻗـﻭل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﻭﻟﻙ‪ :‬ﺯﻴﺩ ﻜﺎﻷﺴﺩ‪ ,‬ﺒﺸﻲ ٍﺀ ﺨﺎﺭ ٍ‬
‫ﺏ ﺇ ﱢﻨﻲ ﻭﻫﻥ ﺍﻟﻌﻅﻡ ﻤ ﱢﻨﻲ ﻭﺍﺸﺘﻌل ﺍﻟﺭﺃﺱ‬
‫ﺴﻜﺎﻜﻲ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﻟﻪ ﺘﻌﺎﻟﻰ‪) :‬ﻗﺎل ﺭ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻌﺯﻴﺯ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﻭﺴﺎﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﺨـﺼﻭﻤﻪ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴـﻕ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﻀل ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻠﻡ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺹ‪.429‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﻫﻼل‪ ,‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺘﻴﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺹ ‪.295‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,‬ﺩﻻﺌل ﺍﻻﻋﺠﺎﺯ‪ ,‬ﺹ‪.270‬‬
‫‪55‬‬
‫ﺸﻴﺒﺎ( )‪ " ,(1‬ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻁﺎﺌﻑ ﻤﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺫ ﺃﺼل ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﻤﺭﺘﺒﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪,‬‬
‫ﺜﻡ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺎﻭﺕ ﺒﻴﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻨﻅﻡ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻭﻓﻲ ﻜﻡ ﺩﺭﺠﺔ ﻴﺘﺼل ﺃﺤـﺩ‬
‫ﻥ ﺃﺼل ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﻤﺭﺘﺒﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻴﺎ ﺭﺒﻲ ﻗـﺩ‬
‫ﻁﺭﻓﻴﻥ ﺒﺎﻵﺨﺭ‪ ,‬ﻓﻨﻘﻭل‪ :‬ﻻ ﺸﺒﻬﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﻴﺨﻭﺨﺔ ﻤﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻀﻌﻑ ﺍﻟﺒﺩﻥ ﻭﺸﻴﺏ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﻤﺎ‪ ,‬ﺜـﻡ‬
‫ﺸﺨﺕ( ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺘﺭﻜﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﺔ ﻟﺘﻭﺨﻲ ﻤﺯﻴﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﺭﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺼﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ )ﻀـﻌﻑ ﺒـﺩﻨﻲ ﻭﺸـﺎﺏ‬
‫ﺭﺃﺴﻲ( ﺜﻡ ﺘﺭﻜﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻴﺔ ﻻﺸﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﺭﻴﺢ ﺇﻟﻰ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺃﺒﻠـﻎ ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ ﺃﺒﻠﻎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺼﺭﻴﺢ‪ ,‬ﺜﻡ ﻟﻘﺼﺩ ﻤﺭﺘﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ)ﻭﻫﻨﺕ ﻋﻅﺎﻡ ﺒﺩﻨﻲ( ﻟﻤﺎ ﺴﺘﻌﺭﻑ ﺃ ‪‬‬
‫ﺭﺍﺒﻌﺔ ﺃﺒﻠﻎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﺭﻴﺭ ﺒﻨﻴﺕ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻓﺤﺼل )ﺃﻨﺎ ﻭﻫﻨﺕ ﻋﻅﺎﻡ ﺒﺩﻨﻲ( ﺜـﻡ‬
‫ﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻓﺤﺼل)ﺇﻨﱢﻲ ﻭﻫﻨﺕ ﻋﻅﺎﻡ ﺒﺩﻨﻲ(‪...‬ﺍﻟﺦ ")‪.(2‬‬
‫ﻟﻘﺼﺩ ﺨﺎﻤﺱ ﺃﺒﻠﻎ ﺃﺩﺨﻠﺕ ﺇ ‪‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐـﺎﺕ‪ :‬ﻟﻐـﺔ‬
‫ﺒﺭﻫﺎﻥ ﻭﻟﻐﺔ ﺨﻁﺎﺒﺔ ﻭﻟﻐﺔ ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﻓﺄﻤ‪‬ﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﺘﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻋﻠـﻰ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﺤﺭﻴﻑ‪ ,‬ﻭﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻠﻐﺘﺎﻥ ﺍﻷﺨﺭﻴﺎﻥ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺴـﺘﻌﻤﺎﻟﹰﺎ‬
‫ﻤﺠﺎﺯﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻗﺩﺍﺭ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ,‬ﺇ ﹾﺫ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﺒﻲ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺤـﺭﻭﻑ ﺍﻻﺴـﺘﻔﻬﺎﻡ‪:‬‬
‫ل ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻠ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻀﻌﺕ ﻤﻨﺫ ﺃﻭل ﻤﺎ ﻭﻀﻌﺕ‪,‬‬
‫"ﻭﻫﺫﻩ ﻭﺠ ﱡ‬
‫ﻭﺘﺴﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻥ ﺃﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻤﺠﺎ ‪‬ﺯﺍ ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻫﻭ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻥ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻌﺕ ﻤﻥ ﺃﻭل ﻤﺎ ﻭﻀﻌﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﻓﻼ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻷﺠﻠﻬﺎ ﻭﻀﻌﺕ")‪ ,(3‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ‬
‫ﻋﺭﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ) ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ( ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﱠﻟﺎ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺒﻨﻰ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤـﺎ‬
‫ل ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫ﺘﻭﻫﻤﻭﻩ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴﻪ ﻜ ﱡ‬

‫)‪ (1‬ﺴﻭﺭﺓ ﻤﺭﻴﻡ ‪ :‬ﺁﻴﺔ ‪.4‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺴﻜﺎﻜﻲ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﻴﻌﻘﻭﺏ ﻴﻭﺴﻑ‪ ,(1981),‬ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻜﺭﻡ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﻼﻡ‪,‬‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.503‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﺒﻲ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﻨﺼﺭ‪ ,(1969),‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ ,‬ﻤﺤﺴﻥ ﻤﻬﺩﻱ‪ ,‬ﺩﺍﺭﺍﻟﻤـﺸﺭﻕ‪ ,‬ﺒﻴـﺭﻭﺕ‪,‬‬
‫ﺹ‪.164‬‬
‫‪56‬‬
‫ﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﻫﺫﻩ‬
‫ﻭﻨﺨﺘﻡ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻤﺅﻴﺩﻴﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﻓﻴﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ‪ " :‬ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺘﺤﺎﻭل ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﻩ‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﻏﻴـﺭ ﻨﻬﺎﺌﻴـﺔ‬
‫ﻴﺴﺘﺄﻨﺱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻌﺠﺯ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻭﺍﺤﺩ‬
‫ﻥ ﺘﺘﻌﺎﻭﺭ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ")‪ ,(1‬ﻭﻟﻌـ ﱠ‬
‫ل‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻨﻪ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻻ ﻤﻨﺎﺹ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺍﺏ ِﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻁﻤﺌﻥ ﺇﻟﻴﻪ ﻭ ﻨﺄﺨﺫ ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺃﻱ ﻫﻭ ﺍﻷﺭﺠﺢ ﻭﺍﻷﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ‪‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ‬

‫‪ 1.2‬ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪:‬‬
‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﺨﺎﺼـﺔ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﻘـﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺒل ﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﺘﺨﺫﺕ ﺃﺸﻜﺎﻟﹰﺎ ﻭﺼﻭﺭ‪‬ﺍ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻊ‬
‫ﻥ ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﻤﻼﺤﻅﺎﺘﻬﻡ ﻟﻼﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ,‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻥ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻗﺩ ﺩﻓﻌﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﻤل ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﻭﻴل ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﻴﻨﻁﻠﻘﻭﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ)‪,(2‬‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﺎﺩﻭﺍ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ _ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺘﻪ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ ﻭﺍﻟﻌـﺩﻭل ﻋﻨﻬـﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻊ ﻤﺭﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ_ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﻥ‪ ,‬ﺃﻱ ﻗﺩ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺠﺎﺯﻱ ﺤﻘﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟـﻙ ﻓـﻲ ﻗـﻭل‬
‫ل ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺼﺎﺭﺕ ﻤﺠﺎ ‪‬ﺯﺍ ﻋﺭﻓﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻤﺜﺎﻟﻪ ﺇﻁﻼﻕ ﻟﻔﻅ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺒﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺇﺫﺍ ﻗ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‪ ":‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻭﺩﺓ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻟﻤ‪‬ﺎ ﹸﺘﻌﻭﺭﻑ ﻓﻲ ﺇﻁﻼﻗﻪ ﻋﻠﻰ ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻷﺭﺒﻊ ﺤﺘﻰ ﺼﺎﺭ ﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻓﺼﺎﺭ ﺇﻁﻼﻗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻠﺔ ﻤﺠﺎﺯ‪‬ﺍ‪ ,‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺤﻘﻴﻘـﺔ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.151‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪,‬ﺹ ‪.57‬‬
‫‪57‬‬
‫ﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓـﻸﻥ‬
‫ل ﻤﺎ ﻴﺩ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺃﻭل ﻭﻀﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺇﺫﺍ ﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﺼﺎﺭ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﺭﻓﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺒﻨﺎﺌﻬـﺎ ﻭﺼـﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺠﻤﻠﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻟﺘﺸ ﱢﻜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﺘﻨﺎﺴـﻕ ﻤـﻊ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻟﺘﺸ ﱢﻜل ﺍﻟﺠﻤل ﺒﻨﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻹﺴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺘﺘﻀﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤل ﻟﺘﺸ ﱢﻜل ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ‪ ,‬ﻭﻤﻥ‬
‫ل ﻫﺫﺍ ﻴﺴﻴﺭ ﻭﻓﻕ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﻟﻐﻭﻴـﺔ ﻭﻗـﻭﺍﻨﻴﻥ ﻻ ﻴﺨـﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ ﺘﺘﺸﻜل ﺍﻟﱡﻨﺼﻭﺹ‪ ,‬ﻭﻜ ﱡ‬
‫ﻥ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﻬـﺎ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻀﻤﻥ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﺒﺸﺭﻭﻁ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ " ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺤﺘﻤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺘﻴﺏ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﺠﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺘﺏ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ )ﺍﻟ ‪‬ﺭﺘﺒـﺔ( ﻜﺘﻘـﺩﻴﻡ‬
‫ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻋﻠﻪ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻔﺎﻋل ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻌﻭﻟﻪ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﺍﻟﱡﻨﺤﺎﺓ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺒﺎﻟﻤﺜل ﺘﺤﺩﺜﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺘﺏ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻋـﻥ‬
‫ﺼﻠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭل ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺨﻴﺭ‪ ,‬ﻜﺘﺄﺨﻴﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ل ﻫﺫﺍ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻤﺘﺨﻁﻴ‪‬ﺎ ﻟﻬﺎ‪ ,‬ﺒﻐﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﺎﻑ‪ ,‬ﻭﻤﻊ ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻴﺼﺒﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻴﻭﻤ‪‬ﺎ ﻨﻤﻁﹰـﺎ ﻤﺄﻟﻭﻓﹰـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌـﺎﺭﻑ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ")‪ ,(2‬ﻓﺈﺫﺍ ﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻘﺩ ﺍﻨﺯﺍ ‪‬‬
‫ﺡ ﻭﺤﺎ ‪‬ﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﻔﻨ ﹰﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺘﺼﺭ ﹰﻓﺎ ﻴﻜﺴﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻴﻨﺒـﻪ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ؛ ﻷﻨﱠـﻪ ﻴﺒـﺭﺯ‬
‫ﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻹﻴﺼﺎل ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻴﻨﺯﺍﺡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻋﻥ ﻨﻤـﻁ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤـﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﺏ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﻴـﺭﻯ‬
‫ﺠ ‪‬ﺯ ﻋﻥ ﺘﻭﺼﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﻟﻴﺤﻘﻕ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﻤﻥ ﺃﻫﺩﺍﻑ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻋـﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻭﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺨـﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﻫﺠﻬـﺎ ﻭﺃﻟﻘﻬـﺎ‪,‬‬
‫ﻏﻴﺭﻩ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻋﻨﺼﺭ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‪ :‬ﻴﺤﻴﻰ ﺒﻥ ﺤﻤﺯﺓ‪1982),‬ﻡ( ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻥ ﻷﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﻋﻠﻭﻡ ﺤﻘـﺎﺌﻕ‬
‫ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺝ‪,1‬ﺹ‪.99‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.191‬‬
‫‪58‬‬
‫ﻭﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻤﺎ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺘـﺄﺜﻴﺭ ﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ)‪.(1‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﺇﻴﺤﺎﺌﻲ‪ ,‬ﻭِﻟ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻨﺼ‪‬ﺎ ﻴﺩﻨﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻋﻘﻼﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻼﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﻼﻋـﺎﺩﻱ‪ ,‬ﺒﻬـﺫﺍ ﺘﻜـﻭﻥ ﻅـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫـﺎ ﻟﻠـ ﱠﻨﻤﻁ‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜﺱ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ ﻋﻠﻴﻪ‪ " ,‬ﻓﺎﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻨﺤـﺭﺍﻑ ﻤﺘﻌﻤـﺩ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﻟﺤﺭﻑ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻩ‪ ,‬ﻭﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤـﻥ‬
‫ﻙ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴِ‬
‫ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﹶﺘ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻫﻭﺒ‪‬ﺎ ﻭﻤﺒﺩﻋ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻗﺼﻭﺭ ﻟﻐﺘﻪ ﺒل‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻱ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺭﺠﻌﻪ ﻀﻌﻑ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺃﺴﺎﺴﻪ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺍﺕ‪,‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ_ ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺩﺙ_ ﻴﺨﺭﺝ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻤﺎ ﺃﺒﻴﺢ ﻟـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺤﻕ ﻟﻐﻴﺭﻩ(‪ ,‬ﺒل ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻌـﺎ ٍ‬
‫ﻤﻌﺘﻤﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻭﻟﺔ‪):‬ﻴﺤﻕ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﻁﺭﻕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺠﻤل ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺃﻤﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﻜﻥ‪ ,‬ﻓﻜﺎﻥ‬
‫ﻥ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﺒﺎﻟ ﱡ‬
‫ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻨﺯﺍﺡ ﻟﻴﺤﻘﻕ ﻤﺎ ﻴﺼﺒﻭ ﺇﻟﻴﻪ‪ " ,‬ﻓﺎﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺸﻲ ٍﺀ‪ ,‬ﺒل ﺇﻨﱠﻪ ﻴﻠﺠﺄ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺇﺴـﻘﺎﻁ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃﻟﱠﺎ ‪‬ﻴﺼ ‪‬ﺭﺡ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻁ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤـﻥ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻤﻤﺎ ﻴﺜﺭﻱ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭ ‪‬ﻴﻘ ‪‬ﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ,‬ﻭ ‪‬ﻴﻨ ﱢ‬
‫ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ")‪ ,(3‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺴﻤﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺭ‪‬ﺓ‪ ,‬ﺭﺍﺠﻌـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤﺩﻟﻭﻻﺘﻬﺎ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺭﻜﻴﺏ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻻ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﻠﻐﺔ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘﻤﺭ ﻟـﻴﺱ ﻭﺭﺩﻴ‪‬ـﺎ‪,‬‬
‫ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ " ,‬ﻓﺎﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻜل ﻟﻌﺒﺭ‬
‫ﺸﻤﺱ ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻭﺩﺍﺀ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻠﻴل ﻟﻴﺱ ﺃﺨﻀﺭ‪ ,‬ﻭﻟﻭ ﻭﺠﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪,‬ﺹ‪.43‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ‪ ,‬ﺭﺍﺸﺩ ﺒﻥ ﺤﻤﺩ‪2004),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‪ ,‬ﻟﻨـﺩﻥ‪,‬‬
‫ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.185‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﺒﻴﺩ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺎﺒﺭ‪2000),‬ﻡ(‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ,‬ﻁ‪,1‬‬
‫ﺹ‪.57‬‬
‫‪59‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﻘﻭل ﺃﺒﺩ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﻴﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﻻ ﻴﺴﻤﻲ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﺄﺴﻤﺎﺌﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﻓـﻲ ﻗـﻭل )ﺒﺭﻭﺘـﻭﻥ( ﻟـﻴﺱ ﺍﻟﻠـﻭﻥ‬
‫ﻥ")‪.(1‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻴﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺩﻟﻭل ﺃﻭل ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍل ﻟﻤﺩﻟﻭل ﺜﺎ ٍ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺨﻁـﺭ ﻋﻨﺎﺼـﺭﻫﺎ‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﻨﻌﻴﻡ ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻬﺎ؛ ﻟﺴﺒﺏ ﺒﺴﻴﻁ ﻫﻭ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺴﺘﻤﺩ ﻤﻨﺯﻟﺘﻪ ﻭﻻ ﺘﺼﻭﺭﻩ _ﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﻏﻴﺭﻩ_ ﻤﻥ‬
‫ﻭﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺼﻐﺭ)ﺍﻟ ﱠﻨﺹ(‪ ,‬ﺒل ﻴﺴﺘﻤﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻷﺼﻐﺭ ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ )ﺍﻟﻠﻐﺔ( ﻭﻫﻭ ﺍﻷﻫﻡ)‪ " ,(2‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﺨـﺭﻕ ﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﻥ‬
‫ﻭﺘﺸﻭﻴﻪ ﻟﻬﺎ ﻭﻫﺩﻡ‪ ,‬ﻭﺇﺨﻼل ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻤﻬﺎ ﻭﺘﺸﻭﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺤ ‪‬ﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﺼـﺤﻴﺢ‪ ,‬ﺒﻴـﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬ﺯﻋﺯﻋـﺔ‬
‫ل ‪‬ﻤﺤ‪‬ـ ﱠ‬
‫ﺤﱡ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻕ ﻴﻌﻘﺒﻪ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺘﻤﺎﺴﻙ ﻭﻨﻅﺎﻡ ﻭﺒﻨﺎﺀ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﺍﻷﺼﺢ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻠﺒﻠﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻲ ﺇﺒﻼﻍ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ,...‬ﺇ ﱠﻨﻪ ﺴﻤﺔ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ ﺘﺠﻤـﻊ ﺒـﻴﻥ ﺍﻻﺨﺘـﺭﺍﻕ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻭﺍﺯﻥ‪ ,‬ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﺩﻭﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﻭﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺩﺓ ﻭﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ")‪ ,(3‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ‬
‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭﻭﺍﺸﺩﺓ " ﻨﺘﺎﺝ ﺁﻟﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺨﱠﻠﺎﻗﺔ ﻻ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺒﺈﻀـﺎﻓﺔ ﺃﺸـﻴﺎﺀ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻬﺎ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤـﺎﻡ ﻭﺇﻟـﻰ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ﻋﻨﻪ")‪.(4‬‬
‫ﺹ ﻟﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺨﺎ ٍ‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻑ ﻟﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺸﻜ ٍ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺨﻁﺄ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﻴﻌﺩ‪‬ﻩ ﺨﻁـﺄ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺘﺭﻑ )ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ( ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻤﻘﺼﻭ ‪‬ﺩﺍ ﻴﺴﺘﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻪ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺘﺼﺤﻴﺤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ,‬ﻓﻜﺄﻥ ﻤﺎ ﻫـﻭ ﺸـﻌﺭﻱ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺯﻤﻨﻴﻥ‪ :‬ﻋﺭﺽ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻨﻔﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻓﺎﻷﻭل )ﻋﺭﺽ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ( ﻫﻭ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻟﻠ ﱠﺜﺎﻨﻲ)ﻨﻔﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ(‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔـﺔ‬
‫ﺸﺭﻁ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻠﺒﻲ ﻤﻊ ﻜﻭﻨﻪ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﻭﺴﻴﻁ ﻴﻤﺜل ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ ﻏﺎﻴﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻌﺭﺽ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻁﻭﺭ ﺴﻠﺒﻲ ‪‬ﻴﻅﻬـﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻕ ﻭﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﻭﺍﻟﺨﻁﺄ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺴﺎﻭﻯ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﻟـ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﻓﻴﺩﻭﺡ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ‪ /‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ‪,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ ‪.9‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.28‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ‪.31‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪2006),‬ﻡ(‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺃﺯﻤﻨﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻭﺯﻴﻊ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ‪،‬ﻋﻤﺎﻥ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.78‬‬
‫‪60‬‬
‫ﻁﻭﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻨﻔﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻼﻤﻌﻘﻭل‪ ,‬ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﺴﻭﻴﻎ ﺍﻟﺨﺭﻕ ﻭﺍﻻﻨﺘﻬـﺎﻙ ﻭﺘـﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﺍﻟﻼﻤﻌﻘﻭل‪ ,‬ﻟﻴﻤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻴﻨﻘﺽ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻭﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱢ‬
‫ﺇﻻ ﻟﻴﻌﻴﺩ ﺒﻨﺎﺀﻩ)‪ ,(1‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﻜﻭﻫﻥ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ " ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺤﺭﺠـﺔ ﺇﺫ ﺒﺘﺠﺎﻭﺯﻫـﺎ‬
‫ﻁﻼﻕ ﺍﻟﺤﺎﺼـل‬
‫ﻑ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻟﻐﺔ ﺩﺍﻟﺔ‪ ,‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺘﻜ ﱡ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻌﺘﺒـﺔ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺤﺎﺼل ﺒﺴﺒﺏ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ")‪.(2‬‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻁﻼﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻜﻭ ﻤﻨﻪ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻨـﻲ ﻨﻅﺭﻴﺘـﻪ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﺠﺭﻯ ) ﻜﻭﻫﻥ( ﻨﻤﺫﺠﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻴﻨﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺼﻭﺘﻲ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻓﻤ ‪‬ﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻤﺴﺘﻨﺩ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻠﻐـﻭﻱ )ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ( ﺠﺩﻭﻟﻬﺎ ﻜﺎﻵﺘﻲ )‪:(3‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﺱ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ‬ ‫ﺼﻭﺘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫‪+‬‬ ‫ـــ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻨﺜﺭﻴﺔ‬
‫ـــ‬ ‫‪+‬‬ ‫ﻨﺜﺭ ﻤﻨﻅﻭﻡ‬
‫‪+‬‬ ‫‪+‬‬ ‫ﺸﻌﺭ ﻜﺎﻤل‬
‫ـــ‬ ‫ـــ‬ ‫ﻨﺜﺭ ﻜﺎﻤل‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻐل‬
‫ﻭﻴﺴﻤﻲ )ﻜﻭﻫﻥ( ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻴﺔ )ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺩﻻﻟﻴﺔ( ﻟﺘﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴـﺔ ﻜﺎﻓﻴـﺔ ﻭﺤـﺩﻫﺎ ﻟﺨﻠـﻕ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻤـﺎ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻠ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﻤﻭﺠـﻭﺩﺓ ﺸـﻌﺭﻴ‪‬ﺎ‪,‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﺩل_ﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ_ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻨﻑ‬
‫ﺼﻭﺘﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺴﻤﻲ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏ ِﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﺸﻌﺭ‪‬ﺍ ﺃﺒﺘﺭ؛ ﻹﻫﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ )ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺼﻭﺘﻴﻪ( ﻟﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺎ ﻻ ﺘﻌﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻱ ﻭﺠﻭ ٍﺩ ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﺤﺴﺏ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ‬ ‫ﻨﺜﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻡ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﻴـﺴﻤﻰ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﻓﻴﺘﺤﻘﻕ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﻭﺤﺩ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻜﻭﻫﻥ‪ :‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.194‬‬

‫)‪ (2‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.179‬‬
‫)‪ (3‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.205‬‬
‫‪61‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤل( ﻭﻫﻭ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻨﻲ )ﻜﻭﻫﻥ( ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ (‪,‬ﺃﻭ) ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫)ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل ﺃﺩﻭﺍﺘـﻪ‪ ,‬ﻭﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺃﻭ‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﻨﻔ ﹶﺫ ﻜ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻻ ﻴﻭﺤﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻨﺎﺩ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ‪ ,‬ﻭﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ )ﻜﻭﻫﻥ( ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻤﺤﻜ‪‬ﺎ ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ‪ ,‬ﻓﺠـﻭﻫﺭ‬ ‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤل( ﺒﺄ ‪‬‬
‫)ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺤ ٍﺩ ﺴﻭﺍﺀ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﻓﻘﻁ)‪.(1‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﻤﻼﺀﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﻟﻠﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ‪),‬ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ‬
‫ﻭ ‪‬ﻴﻭ ِﺭ ‪‬ﺩ )ﻜﻭﻫﻥ( ﻤﺜﺎﻟﹰﺎ ﺒﺴﻴﻁﹰﺎ ‪‬ﻴ ‪‬ﺩ ﱡ‬
‫ﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺃﺨﺫﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺭﻓﻲ ﻟـ )ﺫﺌﺏ( ﺃﻱ‬
‫ﺫﺌﺏ ﻷﺨﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ(‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻀﺢ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺸﺭﻴﺭ ﻭﻴﻭ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫)ﺤﻴﻭﺍﻥ( ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﻭل ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺜﺎ ٍ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻵﺘﻲ ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻤﺯ ﻟﻠ ‪‬ﺩﺍل ﺒـ )ﺩ( ﻭﻟﻠﻤﺩﻟﻭل ﺒـ )ﻡ(‪:‬‬
‫ﺩ ‪ <---------‬ﻡ‪ <---------- 1‬ﻡ‪2‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻡ‪ 1‬ﻭﻡ‪ 2‬ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﻭﻨﺤﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴﺭ ﻨﻨﺘﺞ ﺃﻨﻭﺍﻋ‪‬ﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﺍﺕ‪ ,‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻨﻜﻭﻥ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﻨﻜﻭﻥ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴ‪‬ـﺔ ﻭﺍﻟﻜﻠﻴ‪‬ـﺔ ﻨﻜـﻭﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﻘﺘﻀﻲ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ)ﻡ‪ 1‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻡ‪ (2‬ﻻﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻷﻭل ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺘﺘﺩﺨل ﻷﺠل‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﻴﻥ ﻤﺘﻜﺎﻤﻼﻥ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷ ﱠﻨﻬﻤـﺎ ﻻ‬
‫ﻨﻔﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻴﺘﺤﻘﻘﺎﻥ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺨﺭ ﹰﻗﺎ ﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ,‬ﺇﻨﱠﻬـﺎ ﺘﺘﺤﻘـﻕ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺨﺭﻕ ﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺘﺘﺤﻘـﻕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ)‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻤـﺴﺤﺔ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻤﻭﻁﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﻴﺭﻯ )ﻜﻭﻫﻥ( ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﻓﻬﻨـﺎﻙ‬
‫ﻁﺎﻏﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺩﻭﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ‪ ,‬ﻭﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩ ﻫﻲ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻨﺎﻅﻡ‪ :‬ﺤﺴﻥ‪1994),‬ﻡ(‪ ,‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻷﺼـﻭل ﻭﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﱠﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.114‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.109‬‬
‫‪62‬‬
‫ﻥ ﻨﺠﺩ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅـﺭ ﻤﻨﺎﻗـﻀﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻀﺎ‪ " ,‬ﻭﻻ ﺘﻌﺩﻡ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﺭﻴﻥ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ )ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨﻴﺕ( ﻤﻥ ﻴﻨﺎﻗﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻤﺜﻴـل ﻟﻴـﺼﻑ ﻟﻐـﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺜـﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺔ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻜﻭﻨﻬﻤﺎ ﻴﺠﻤﺩﺍﻥ ﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﻴﻤﻴﺘﺎﻥ ﺤﻴﻭﻴﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻤﺼﺩﺭ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﺓ")‪.(1‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﻴﻁﻠـﻕ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻴﻭﺴﻑ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ ﻗﺎﺌﻠﹰﺎ‪ :‬ﻫل ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻘﻠﻤﻪ‪ ,‬ﺃﻭ ﻟﺴﺎﻨﻪ ﻟﻴﻘﻭل ﻤﺎ ﻴﺸﺎﺀ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻗﻴﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺤﺠﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ؟ ﻭﻫـل‬
‫ﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃﻭ ﻋﻠﻴﻪ؟ ﻭﻨﺭﺍﻩ ‪‬ﻴﺠﻴﺏ ﻋﻠـﻰ ﺘـﺴﺎﺅﻟﻪ ﻗﺎﺌﻠﹰـﺎ‪":‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻹﻜﺜﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﻥ‬ ‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ ﻜﻠﻬـﺎ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻜﺴﻤ ٍﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ ٍﺔ ﻻ ﻴﺠﻴﺯ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺠﺎﺀ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻔﻭ ﺍﻟﺨﺎﻁﺭ ﻜﺎﻥ ﻟﻠـ ﱠ‬
‫ﻴﻨﻅﻡ ﻜﻼﻤﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻁ ‪‬ﻪ‪ ,‬ﻓﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ‬
‫ﺴ ِﻘ ﹸ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻑ ﺍﻟ ﱠﻨ ‪‬‬
‫ﻀ ِﻌ ﹸ‬
‫ﺘﻜﻠﻔﻪ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻷ ﱠﻨﻪ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺠﺭﻱ ﺒﺩﻭﻥ ﻀﺎﺒﻁ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺃﻁﻠﻕ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻴﻭﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﺍﺴـﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔ ﱢﻨ ‪‬ﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺩﻭﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺜﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺴﻤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺎﺕ ﺇﻻ ﻤﻀﻁﺭ‪‬ﺍ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴـﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻴﻌﺩ ﺘﻌﻘﻴﺩ‪‬ﺍ ﻭﻟﻴﺱ ﻨﻤﻁﹰـﺎ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻴ‪‬ﺎ ‪,...‬‬
‫ﺸﺩﻴﺩ ﺃﻭ ﺍﻹﻜﺜﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﻤﺭ ﻨﺴﺒﻲ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﺸﺎﻉ ﻨﻤﻁ ﻤـﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻓﺭﻴﻕ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺢ ﻋﺭﻓﹰﺎ ﺃﻭ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻻ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺴﺎﺒﻊ ﻴﻌـ ‪‬ﺩ‬
‫ﺴﺠﻊ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺍﺒﻊ ﻭﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻓﺸﻴﻭﻉ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ‪‬ﺎ ﺇﺫﺍ ﻗﻭﺭﻥ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﺤﻴﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﻜﺎﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺃﺼـﺒﺢ ﻋﺭﻓﹰـﺎ ﺃﺩﺒﻴ‪‬ـﺎ ﻤﻠﺯﻤـﺎ ﻟﻠﻘﺎﻋـﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻴﺔ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻅـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺸﻔﻭﻱ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺩﻭﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻘﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭل ﺩﻭﻥ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻜـﻥ ﻴﻌﻨـﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘـﻭﺏ‬
‫ﺸﻔﻭﻱ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺃﻅﻬﺭ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﻨﺎﻅﻡ‪ :‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.116‬‬

‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.254+250‬‬
‫‪63‬‬
‫ﺸﻔﻭﻱ ﻓﻬﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤـﺩﺓ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﺴﺎﺌل ﻋﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻬﺎ ﺒﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﻗﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‬
‫ﺸﻔﻭﻱ ﻴﻘل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﱡﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ)‪ ,(1‬ﻓﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘﺒﺭﺯ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻥ " ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ _ ﺒﺤﺴﺏ )ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ(_ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻴﺩﻤ‪‬ﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﻴﺠﻌل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﺤﻁﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ")‪.(2‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻨﻘﻼﺒ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﺎﺭ ﺤﻭل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺃﻱ ﻫل ﻴﺒﻘـﻰ‬
‫ﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺒﻌﺽ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺍﻜﻴـﺏ ﺒـﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻤﻊ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ؟‪ " ,‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻌـﺩﻭل ﻋﻨـﺩ‬
‫ﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻭﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ﻗﺩ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺸﻴﻭﻋﻬﺎ ﻭﻴﻨﻔﻲ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻫﺠﻬﺎ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﺒﻴﺘﺯﺭ ﻟﻴﺱ ﻋﺩﻭﻟﹰﺎ ﻤﻁﻠﻘﹰﺎ‪ ,‬ﺃﻱ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻠﺕ ﻤﻥ ﻗﺒﻀﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻤﺭﺓ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻤﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺩﻭل ﻗﺩ ﻴﺼﺒﺢ ﻏﺩ‪‬ﺍ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﹰﺎ ﻋﺎﺩﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺒﺠﺩﻟﻴـﺔ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﺒﺎﺴﻤﻬﺎ")‪ ,(3‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ " ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﻴﺘﺤﻭل ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪ ,‬ﻗﺩ ﺘﻔﻘﺩ ﻤﻊ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟـ ‪‬ﺯﻤﻥ ﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻤﺘﻠﻘﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺘﻔﻘﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﻔﻘـﺩ‬
‫ﺇﺸﺒﺎﻉ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺨﻠﻕ ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻨﺸﺊ‪ ,‬ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻬﺎ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‪ ،...‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﻋﻠـﻰ ﻤﺜـل ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﻜﻠﻤﺔ) ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﺭﻓﻴﺔ(‪ ,‬ﻭﺩﺨل ﻓﻲ ﻋﺩﺍﺩ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒــﺎﻟﻤﺠﺎﺯﺍﺕ‬
‫ﺠﻪ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺏ ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﹸﻨﻭﺍ ِ‬ ‫ﺍﻟﻤ ‪‬ﻴﺘﺔ")‪" ,(4‬ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻨﱠﻨﺎ ﻗﺩ ﻨﻠﺘﻘﻲ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻤﺎ ﺒﺸﺎﻋﺭ ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺍﻟﻤﺎﺀ ‪‬ﻴ ﹾ‬
‫ﺸ ‪‬ﺭ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪. 81‬‬
‫)‪ (2‬ﺒﺎﺭﺕ‪ ,‬ﺭﻭﻻﻥ‪2002),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻔﺭ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﻨﺩﻴﻡ ﺨﺸﻔﺔ‪ ,‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻻﻨﻤـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪ ,‬ﺤﻠﺏ ﺴﻭﺭﻴﺎ‪ ,‬ﻁ‪,1‬ﺹ ‪.65‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪,‬ﺹ‪.56‬‬
‫)‪ (4‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.69‬‬
‫‪64‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺏ ﺒﺎﻻﺴﺘﻐﺭﺍﺏ ﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﻤﺭ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﹶﻜﺜﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻭﺍﻟ ﱢﺘﻜﺭﺍﺭ ﺴـﺘﺠﻌﻠﻪ ﻤﻘﺒﻭﻟﹰـﺎ‬
‫ﻭﻤﺄﻟﻭ ﹰﻓﺎ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻤﺎ")‪.(1‬‬
‫ﺸﻌﺭ_ ﻴﺩﺭﻙ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﺃﻨﱠﻪ ﻟﻌﺏ ﻟﻐﻭﻱ‪" ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻼﻋﺏ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻷﺩﺏ_ ﻭﻤﻨﻪ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﻷﻨﻤـﺎﻁ ﺍﻟﻤﺠـﺭﺩﺓ ﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺤﺩﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟـ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﻓﻨﻴ‪‬ﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺒﻊ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﺡ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪ ,‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻪ ﻫﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ")‪ ,(2‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﻟﻌﺒ‪‬ﺎ ﻀﺭﻭﺭﻴ‪‬ﺎ ﺘﺤﺘﻤـﻪ‬
‫ﻋ ‪‬ﻪ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﺠﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺃﻡ ﻜﺎﻥ ﻟﻌﺒ‪‬ﺎ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻨﻭ ‪‬‬
‫ل ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻓﻴﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﻤﻐﺯﺍﻩ ﻭﻤﻌﻨﺎﻩ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﺫﺭ ﻤﺴﺘﻭﺠﺏ‪ ,‬ﻓﻠﻴﺱ ﻜ ﱡ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻨﻪ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻓ ﱢﻨﻲ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺨﺎﻤﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺨﻠﻔﻲ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻱ ﺃﺩﺍﺀ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺘﺘﺸ ﱠﻜل ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ‪" ,‬ﻭﻻ‬
‫ﻥ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺭﺨﺹ ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﻓﺭﺩﻱ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻨﺘﺎﺝ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺍﻟﺫﱠﻜﻲ ﻟﻺﻤﻜﺎﻨﺎﺕ‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﻓﻨﻴ‪‬ﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺒﻊ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻭﺍﺯﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺃﻁﺭ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ؛ ﻟﻜﻲ ﺘﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﻨﺤﻭﻴﺔ")‪ ,(3‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺘﺄﺘﻲ ﻤـﻥ‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻴﺔ ﻟـﻸﺩﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺒﻜﻭﻨﻬﺎ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺭﺼﺩ ﻜﻴﻔﻴـﺔ ﺘﺭﻜﻴـﺏ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻨﻅـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﺠﻤل‪ ,‬ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻟ ﱠﺘﺴﻠﺴل ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺘﺎﺒﻊ ﺃﻭ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺸﺎﺒﻙ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﻴـﺅﺩﻱ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺇﺒﺎﻨﺎﺕ ﻋﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺨﺒﻴﺌﺔ‪.‬‬
‫ل ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﺩﺭﺠﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬
‫ﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﻜ ﱠ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺱ ﻵﺨﺭ‪ ,‬ﻓﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻨﻔﺴﻪ‪ ,‬ﻭﻤـﻨﻬﻡ ﻤـﻥ ﻴﻌـﺩﻩ‬
‫ﻤﻥ ﺩﺍﺭ ٍ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺴﻠﻭ ‪‬ﺒﺎ ﺠﺎﺀ ﻟﻴﺨﺩﻡ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﺍﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻬﻴﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ " ,‬ﺇ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻤﻔﺘﺎﺡ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪1992),‬ﻡ(‪ ,‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ :‬ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻨـﺎﺹ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺭﻜـﺯ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪,‬ﻁ‪ ,3‬ﺹ‪.24‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﺹ‪.149‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﺹ ‪.229‬‬
‫‪65‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻐﺩﻭ ﺨﻁﺎﺒ‪‬ﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﺍﻋﺘﺎﺩﻩ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻤﺎ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺩﺍﻡ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻪ ﻴﺤﻘﻕ ﻨﻭﻋ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺍﺩﺓ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﻔﻭﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻗﺼﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻗﺼﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻤ ‪‬ﻴﺯ ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻉ ﻟﻠﻐﺔ")‪ ,(1‬ﻭﺍﻟﻴـﻭﻡ ﺒﻌـﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻗﻁﻌـﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺎﺕ‬ ‫ﺃﻱ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎل ﻁﻭﻋﻲ ﻭﻭﺍ ٍ‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺸﻭﻁﹰﺎ ﻁﻭﻴﻠﹰﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻨﺘﺠﺔ ﺃﻋﻤﺎﹰﻟﺎ ﺭﺼﻴﻨ ﹰﺔ ﻭﻗﻴﻤـ ﹰﺔ‪ ,‬ﻨﻌﺘﻘـﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺠﺎ‪ ,‬ﻴـﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻁﻭﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‪ ,‬ﻟﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﻁﻭﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻨﻀ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﻌﺩ‪‬ﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪.‬‬

‫‪ 2 .2‬ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ‪:‬‬

‫ﺸﻌﺭﻱ ﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺏ ﺍﻟﻠﻐ ﹶﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴ ‪‬‬ ‫ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺘﻔﻕ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻫﻭ ﻤﺎ ‪‬ﻴ ﹾﻜ ِ‬
‫ﻀ ‪‬ﻴﻘﺔ ﺍﻷﻓﻕ ﻭﺘﺴﻤﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺘﻜﺴﺭ‬
‫ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﺘﺯﻴﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ,‬ﻟﺘﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻨﻅﻴﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻤﺴﺘﻨﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺴﺎﺌﻁ‬
‫ﻅ ‪‬ﻬ ‪‬ﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻐﻭﻴ‪‬ﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻤﻊ ﻤﺎ‬
‫ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺃﻭ ﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ,‬ﻭ ﹶﺘ ﹾ‬
‫ل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﺭﺒﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟ ﱠﺫﻭﻕ ﻭﻤﺎ ﺘﺄﺴﺱ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭ ﺃﺜﺭ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴـﺭ‪‬ﺍ ﻓـﻲ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺘﻌﻜﺴﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﱠﻟﺎ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﻟﻠ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻥ ﻨﻨﻅ ‪‬ﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﺭﺨﺹ ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻨﺘﺎﺝ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺍﻟ ﱠﺫﻜﻲ ﻟﻺﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ‪" ,‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻴ‪‬ﺎ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨـﺸﺊ ﻟﻐﺎﻴـﺎﺕ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﻓﻨﻴـﺔ‬
‫ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﺎﻹﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟ ﱢﺫﻫﻨﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﺸﻭﻴﻕ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﻟﻔﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻜﻴﺩ‪,‬‬
‫ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﺍﻀـﻁﺭﺍﺭﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﺩﻓﻌﻪ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻴـﺯﺍﻥ‬
‫ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﻭﺯﻥ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻴﻔﻌل ﺍﻟ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺯﻴﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪2007),‬ﻡ(‪ ,‬ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓـﻲ ﻗـﺼﻴﺩﺓ‬
‫)ﺍﻟﺼﻘﺭ( ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ‪ ,23‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪,1‬ﺹ ‪.163‬‬
‫‪66‬‬
‫ﻙ ﺩﺭﻭﺒ‪‬ﺎ ﻴﺒﺎﺡ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺒﺎﺡ ﻟﻠ ﱠﻨﺎﺜﺭ")‪ ,(1‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‬
‫ﻥ ﻴﺴﻠ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺼﻭﺭ ٍﺓ ﻓ ﱢﻨﻴ ٍﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯ ٍﺓ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺘـﺴﺘﻘﻁﺏ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻥ‪.‬‬

‫‪ 1.2.2‬ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﻟﺠﻭﺌﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﺍﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻥ ﻴﻨﻜﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ " ,‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺤﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ؛ ﻷﻏﺭﺍﺽ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ,‬ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل")‪ ,(2‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﺘـﺴﺘﻁﻊ‬
‫ﺽ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺇﺫ‬
‫ﻥ ﺘﻐ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺃ ‪‬‬
‫" ﻴﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻓﺜﻭﺭﻥ ‪‬ﻴ ﹾﻜ ِﺒ ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪,‬‬
‫ﺴﻁﺤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻜﻤﺎ ﻓـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ‬
‫ﻥ ﻴﺘﻌﺩﻯ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻴﻁﺎﻟﺏ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻤﺜل‪):‬ﺤﺯﻥ ﺍﻷﻗﻼﻡ( ﺤﻴﺙ ﺃﺴﻨﺩ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻌﻘل‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﺤﺭﺭ ﹸﻨ ﱠﻘﺎﺩ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻤﻥ ﺍﺘﺨﺎﺫﻩ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻟﺠـﻭﺩﺓ‬
‫ﺴ ‪‬ﺭ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ")‪ ,(3‬ﻓﻐﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻹﺒﻼﻍ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﻭﺘـﺄﺘﻲ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻟﺘﻌﻜﻑ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻬﺎ ﻴﺘﺤﻭل‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻋﻥ ﺴﻴﺎﻗﻪ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )‪.(4‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻋﻨﺼﺭ‪‬ﺍ ﺃﺴﺎﺴـﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﺩﺏ ﻭﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﻋﻤﺩ ﺒﻠﻴﺕ )‪ (plett‬ﺇﻟﻰ ﻭﺼﻑ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻵﺘﻴﺔ)‪:(5‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺨﺭﺸﺔ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻏﺎﻟﺏ‪2008),‬ﻡ(‪ ,‬ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ‬
‫ﻤﺅﺘﺔ‪ ,‬ﺹ‪.20‬‬
‫)‪ (2‬ﺸﺒﻠﺯ‪ ,‬ﺒﺭﻨﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.65‬‬
‫)‪ (3‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ ‪.242‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ‪1989),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺃﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺘﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻁ‪ ،2‬ﺹ‪..44‬‬
‫)‪ (5‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.38‬‬
‫‪67‬‬
‫‪1‬ـ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﺍﻟﻼﻨﺤﻭﻱ( ﻭﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺨﺎﺭﻕ ﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭ‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺠﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ل ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻴـﺔ ﻴﻤﺘﻠـﻙ ﻭﻅﻴﻔـﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺴﻭﻏﹰﺎ ﻭﻤﻘﺒﻭﻟﹰﺎ‪ ,‬ﺇﺫ ﻟﻴﺱ ﻜ ﱡ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺨﺎﺭﺠ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﺤـﻭ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫‪2‬ـ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ) ﺍﻟ ﱠﺘﻨﺎﺴﺏ(‪ :‬ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﻨﺎﺼﺭ ﻟﻠﻘﺎﻋـﺩﺓ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱠﺘﻨﺎﺴـﺏ‬
‫ﺙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟ ﱢﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻤﺎﺜﻼﺕ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻁﺎﺒﻘﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺘﻨﺎﺴﺏ ﺃﺸﻜﺎل ﺼـﻭﺘﻴﺔ‪,‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺩ ﹶ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﺎﺴﺏ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﺼﺭﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻁﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ل ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﺘﻨﺎﺴﺒ‪‬ﺎ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻭﻻ ﻴﻌﻨـﻲ ﺃﻴـﻀ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺂﺨﺫ‪ ,‬ﻓﻠﻴﺱ ﻜ ﱡ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺜﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﺎﺴﺏ‪.‬‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺤﻴـﺔ‬
‫‪3‬ـ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ)ﺍﻟﺤﺩﻭﺙ(‪ :‬ﻭ ﻴﻌﻨﻲ ﻗﱠﻠﺔ ﻭﺭﻭﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﱠﻟﺎ ﺤﺩﺙ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻴﻭﻤ ‪‬ﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫‪4‬ـ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﺍﻟﻤﻌﺎﻭﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﺎﻭﺏ(‪ :‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﻜﺜﺭﺓ ﻭﺭﻭﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺄﺘﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻻ ﺘﺄﺘﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤ ‪‬ﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ " ﺘﺸ ﱢﻜل ﺩﻭﻥ ﺸ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻏﻴﺭ ﺒﺭﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻑ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻓـﻲ‬
‫ﺠ ‪‬ﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻌﻨـﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﹸﺘ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻱ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺫﺍﺕ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﺙ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴﺤ‪‬ـ ِﺩ ﹶ‬
‫ﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﱠﻟﺎ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﺒﺘﻐﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻤﻨـﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ل ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻋﻨـﺼﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻥ ﻴﺠﻌ َ‬
‫ﺃﺜﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﱢﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺼﻤﻴﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻠﻘﻲ")‪ ,(1‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘ ﱠﺘﻀﺢ ﻟﻨـﺎ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.39‬‬

‫‪68‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﻭﺠﻭﻫﺭﻩ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ‪ " ,‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺤﻴﻥ ﻴﺨـﺭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺤـﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴـﺔ‬
‫ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜـﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺭﺩﺓ ﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻟﻴﺤﻘﻕ ﻫﺩ ﹰﻓﺎ ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻴﺴﻤﻰ ﻫﺩ ﹰﻓﺎ ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﺃﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻁﺭﺍﺩﻩ ﻴﺠﻨﺢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﻌﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻨﺢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺩ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭﻱ ﺤﻴﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻁﺭﺩ")‪.(1‬‬

‫‪ 2.2.2‬ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ)ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ(‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﻏﺎﻴﺎﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻔﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺸﻲ ٍﺀ ﺠﺩﻴﺩ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﺩﻡ ﺘﺴ ‪‬ﺭﺏ ﺍﻟﻤﻠل ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻴل ﺒﻌﺽ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‬
‫ﻥ ﻨﺴﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺤﻴﻠﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ " ,‬ﻭﻻ ﺤﺭﺝ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺜﺭﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻲ) ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ(‬
‫ﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺃﺼﻠﹰﺎ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻟﺘﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻏﻨ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻡ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﺒل ﺃﺩﺨﻠﺘﻪ ﻀﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﺎﻟﻔﺔ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ")‪.(2‬‬
‫ﻴﻜﻥ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺕ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﻟﻠﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻤﻥ ﺃﺜﺭ‪ ,‬ﻓﺭﺍﺤـﺕ‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺩﺭﻜ ﹾ‬
‫ﻥ ﺘﻭﻟ ‪‬ﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ‪ ,‬ﻭﻟﻌﱠﻠﻬﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﻓﻲ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺄ ِﻨﻬﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺼﺩﺭ‪‬ﺍ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ ,‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺘﻘﺎﺱ ﺒﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﻴﺤﻘﻘﻪ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﻥ ﺩﻫﺸﺔ ﻭﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺘﻨﺸﺄﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻤﻥ ﻀ ‪‬ﻡ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﺠﻤﻌﻬﻤـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺼﻌﻴﺩ ﻭﺍﺤﺩ )‪ ,(3‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺘـﺄﺘﻲ _ﻓـﻲ ﺭﺃﻱ ﺴـﺎﻤﺢ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺸﺩﺓ_ "ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺴﻕ‪ ,‬ﻭﻴﺨﺎﻟﻑ ﻤﺎ ﺃﻟﻔﺘﻪ ﺍﻷﺴﻤﺎﻉ ﺴﺎﻟ ﹰﻔﺎ‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﺍﻋﺘﺎﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﻤﻴل ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺘﻜﺎﺀ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﺤـﻭل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻘﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺨﻴﺒﺔ ﺘﻭﻗﻌ ‪‬ﻴﺔ ﻜﻠﻤﺎ ﺘﻭ ‪‬ﻫﻡ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﺩﺭﻙ ﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺃﻭ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪2013),‬ﻡ(‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﻴل ﻟﻠﻨﱠـﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﻭﺯﻴـﻊ‪,‬‬
‫ﻋﻤﺎﻥ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.99‬‬
‫)‪ (2‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.156‬‬
‫)‪ (3‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.160‬‬
‫‪69‬‬
‫ﻴﺘﻭﻗﻌﻪ")‪ ,(1‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺘﺴﺘﻘﻁﺏ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺢ ﻤﺎ ﻴﻨﺘﺠﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴـﺱ‬
‫ﻥ ﺍﺘﻀ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻵﻥ ﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻗﺎﺌﻠﹰﺎ‪ِ :‬ﻟ ‪‬ﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ؟ ﻭﻤﺎ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ؟)‪ ,(2‬ﻟﻴﺠﺩ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﺩ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺤﻴﻠﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﺩ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻥ ﻴﻔﺎﺠﺊ ﻗﺎﺭﺌﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﻥ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﻥ " ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻴﺔ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﻔﺘﺭ ﺤﻤﺎﺴﺘﻪ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭ ﻴﻔﻭﺘﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﻴﺤﺭﺹ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺇﺒﻼﻏﻪ ﺇﻴ‪‬ﺎﻩ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﻐـﺔ‪ ,‬ﻓﺄﻨـﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻭﺴﺎﺌل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻠﻜﻼﻡ ﻜﻲ ﺘﻨﺒـﻪ ﺴـﺎﻤﻌﻙ‬
‫ﺤﺩﻴﺜﻙ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺤﻭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟ ﱠﻨﺒﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻭﺠﻪ‪ ,‬ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺒﺎﻟﻴﺩﻴﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻫﺯ ﺫﺭﺍﻉ ﺴﺎﻤﻌﻙ ﺃﻭ ﻜﺘﻔﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ‪ ,‬ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻨﻔﻌﺎل ﺘﺩﻓﻌﻙ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ‬
‫ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺍﺩ ﺒﻬﺎ ﺠﺫﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ ﺒﻔﻀل ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠـﺄﺓ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﺃﻱ ﺒﻔﻀل ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻨﺤـﺭﺍﻑ")‪ ,(3‬ﻭﻴﺅﻜـﺩ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ " ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩﺓ ﻟﺠـﺫﺏ ﺍﻨﺘﺒـﺎﻩ‬
‫ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻫﺫﺍ ﻴﻔﺴﺭ ِﻟ ‪‬ﻡ‬
‫ﻋ ‪‬ﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺸﻔﻭﻱ ﻓﻬﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﻭﺴﺎﺌل ِ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ‬
‫ﺸﻔﻭﻱ ﻴﻘ ﱡ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﱡﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ")‪.(4‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻗﺩ ﺃﺩﺭﻜﻭﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺏ‬
‫ﻭﻅﺎﺌﻑ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ‪ ,‬ﻭﺍﺴﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﻭل ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ‪" :‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺍﻟﻜﹶـ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﻭﻴﺄﺨﺫ ﺒﺎﻷﻨﻔﺎﺱ‪ ,‬ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﻔـﺎﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻﻫـﻲ ﺤـﺎﺭﺓ ﻭﻻ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪2001),‬ﻡ(‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‪,‬‬
‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻋﻤﺎﻥ ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.68‬‬
‫)‪ (2‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.162‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﺹ‪.81‬‬
‫)‪ (4‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﺹ‪.81‬‬
‫‪70‬‬
 ‫ﺒﺎﺭﺩﺓ")‪ ,(1‬ﻭﻗﺩ ﺃﺒﺎﻥ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ ﻋﱠﻠﺔ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﻓﻘﺎل‪ ":‬ﻷﻨﱠﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺭ‬
‫ﻥ")‪ ,(2‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﻓﻲ‬ ‫ﻥ‪ ,‬ﻭﻟﻡ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤ‪‬ﺭ ﻓﺘﻀﺤﻙ ﺍﻟﺴ ‪‬‬
‫ﺴ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺭﺩ ﻓﺘﻀﺤﻙ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻼ ﻫﺎﻤ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺃﻫـﻡ ﻤـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻤﺩﺨ ﹰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﻠﻴل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺜﻤﺔ ﻤﻔﺎﺠـﺄﺓ‬
‫ﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻟﻭﻻ ﺃ ‪‬‬
‫ﺹ ﺃﺒﻲ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻓﺎﻹﻀﺤﺎﻙ ﻓﻲ ﻨ ‪‬‬
‫ﺸﻲ ِﺀ ﺇﻟﻰ ﻀﺩ‪‬ﻩ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺍﻨﻘﻼﺏ ﻴﺼﺢ‬
‫ﺘﻭﻟﺩﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺘﺠﺕ ﻤﻥ ﺍﻨﻘﻼﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﻗﺩﻴﻤ‪‬ﺎ ﺒﻤﺜل ﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﻋﻨﺩ ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‬
‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﺍﻟﱡﻨﻔﻭﺱ ﺘﺤﺏ ﺍﻻﻓﺘﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺘﺭﺘﺎﺡ ﻟﻨﻘﻠﻪ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺒﻌﺽ‪ ,‬ﻟﻴﺘﺠﺩﺩ ﻨﺸﺎﻁﻬﺎ ﺒﺘﺠﺩﺩ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ")‪ ,(3‬ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻗﺘـﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺒﺎﻻﺴﺘﻐﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻌﺠﺏ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﻤﻤﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ‬
‫ﻥ‬
‫ﻭﻴﻘﻭﻱ ﺘﺄﺜﺭﻫﺎ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻴﻘﻭل‪ " :‬ﻭﻟﻠﱡﻨﻔﻭﺱ ﺘﺤﺭﻙ ﺸﺩﻴﺩ ﻟﻠﻤﺤﻜﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻐﺭﺒﺔ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺱ ﺇﺫﺍ ﺨﻴ‪‬ل ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺱ ﻤﺎﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻌﻬﻭ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﻤﻌﺠﺏ ﻓﻲ ﻤﺜﻠﻪ ﻭﺠﺩﺕ ﻤـﻥ‬
‫ﺸﻲ ِﺀ ﻤﺎ ﻴﺠﺩﻩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻁﺭﻑ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﻐﺭﺍﺏ ﻤﺎ ﺨﻴل ﻟﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻌﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺃﺒﺼﺭﻩ ﻗﺒل ﻭﻗﻭﻉ ﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻌﻬﺩﻩ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻭﻗﻌ‪‬ﺎ ﻟﻴﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﻬـﻭﺩ")‪,(4‬‬
‫ﻥ ﺤﺎﺯﻤﹰﺎ ﻴﻌﺯﻭ ﻟﻠﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﺤﺼل ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻥ ﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎل ﻭﻤﻴـل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺇﺫﻥ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﺤﺩﺜﻬﺎ ﻭﻗﻭﻉ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ‪.‬‬
‫ﺸﻲ ِﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﱡﻨﻔﻭﺭ ﻋﻨﻪ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﺩﺭﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻨﻔـﺴﻲ ﺒﺤـﺕ‪ ,‬ﺤـﻴﻥ‬
‫ﺼﻭﺍﺏ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﻨﺎ ﺇ ‪‬‬
‫ﻭﻟﻌﱠﻠﻨﺎ ﻻ ﻨﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻴﻘﺘﺭﻥ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ,‬ﻓﻤﻌﻅﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺘﻨﺠﻡ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺘﻭﺘﺭﺍﺘـﻪ ﺍﻟﻨﻔـﺴ ‪‬ﻴﺔ‬
‫ل "ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠـﺂﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻁﻠﺒ‪‬ﺎ ﻟﻠ ﱠﺘﻨﺎﻏﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﻟﻴﺱ ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺒﺤﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺒﻴﻴﻥ ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴـﻕ ﻋﺒﺩﺍﻟـﺴﻼﻡ ﻫـﺎﺭﻭﻥ ‪,‬‬
‫ﻁ‪,4‬ﺝ‪1‬ﺹ‪.145‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺒﺤﺭ ‪1996),‬ﻡ( ﺍﻟﺤﻴـﻭﺍﻥ ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴـل‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴـﻕ ﻋﺒﺩﺍﻟـﺴ‪‬ﻼﻡ‬
‫ﻫﺎﺭﻭﻥ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ﺝ‪ , 1‬ﺹ‪.105‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪ ,‬ﺤﺎﺯﻡ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺤﺴﻥ‪1986),‬ﻡ(‪ ,‬ﻤﻨﻬﺎﺝ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺀ ﻭﺴﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴـﻕ‪:‬‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻭﺠﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻻﺴﻼﻤﻲ ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,3‬ﺹ‪.361‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪ ,‬ﻤﻨﻬﺎﺝ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺀ ﻭﺴﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺹ‪.96‬‬
‫‪71‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺴﺭ ﺭﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻟﺤﺎﺠـ ٍﺔ‬
‫ﻨﻔﺴ ‪‬ﻴ ٍﺔ")‪ ,(1‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺠﺎﺌﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺫ "ﻴﻌﺘﻘﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﻴﺔ ﺼﻔﺔ ﻤﺎﺌﺯﺓ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ ﺘﻔﺭﺩﻫـﺎ‬
‫ﺠﻬﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭﻫﺎ‪,‬‬
‫ﺴ ‪‬ﺭ ﹾ‬
‫ﺒﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﹸﻓ ‪‬‬
‫ﺸﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺩ ﻓﻴﻬﺎ‪ ,‬ﺒل ﻷﻨﱠﻬـﺎ ﺒـﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻻ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺘﺭﺠﻡ ﻋﻥ ﺃﺼﺎﻟﺔ ﺭﻭﺤﻴﺔ ﻭﻋﻥ ﻗـﺩﺭﺓ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ ﻤﺘﻔـﺭﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﺘـﺼﻭﺭﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻴﺱ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺒﺭﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺨﺎﻟﻔﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻭﻗﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻗﺴﺭﻱ‪ ,‬ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜل ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻀﻭﺀ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ؛ ﻷ ﱠﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺯﺍﺡ ﻋﻨﻬﺎ")‪.(2‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺇﺫﻥ ﻏﺎﻴﺎﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺸ ‪‬ﺩ ﺍﻨﺘﺒـﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻤﻊ ﻭﺇﺜﺎﺭﺘﻪ‪ ,‬ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﺼﻭﺭﺓ ﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺨﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻻ ﻴﺩﺭﻜﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﻤﺨﺘﺹ‪ ,‬ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭﻫـﺎ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺘﻬـﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﺙ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻋﻨﺩ )ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ( ﺒﻠﺫﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﺃﻭ ﻟﺫﺓ ﺍﻟ ﱠﻨﺹَ‪ ,‬ﻓـﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺤ ِﺩ ﹸ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﹸﺘ ‪‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻬﻪ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺎ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﺼﺎﺏ ﺃﻭﻟﹰﺎ ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﻐﺭﺍﺏ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻤﺎ ﻭﺍﺠﻬﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﺭﻭﺡ ﻴﻔﺘﺵ ﻋﻥ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﱢﻬﺎﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﺠﺩ ﺭﺍﺒﻁﹰﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﻤﺩﻟﻭل ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻤﻥ ﺠﻬـﺔ ﺃﺨـﺭﻯ ﻴـﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺎﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﱠﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪.‬‬

‫ﺴﻠﺒﻴﺔ ‪:‬‬
‫‪ 3.2‬ﻤﻨﺎﺯل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻟﻴﺱ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﺩ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﺤ ٍﺩ‪ ,‬ﺒـل ﻴﺨﺘﻠـﻑ ﺒـﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻨﱡـﺼﻭﺹ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺘﺘﻨـﻭﻉ ﻓﻬﻨـﺎﻙ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤـﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﻥ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻻ ﻭﻅﻴﻔـﺔ ﻟﻬـﺎ‪ ,‬ﻓﻜـ ﱡ‬
‫ل‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺨﺭﺝ ﻷﺩﺍﺀ ﻭﻅﻴﻔ ٍﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴ ٍﺔ ﺃﻭ ﻨﻔﻌﻴ ٍﺔ ﻴﺩﺨل ﻀﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ ﻤﻤ‪‬ـﺎ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ,‬ﺹ ‪.100‬‬

‫)‪ (2‬ﻓﻴﺩﻭﺡ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ‪ /‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ‪ ,‬ﺹ‪.11+3‬‬
‫‪72‬‬
‫ﻥ ﻟﻴﺱ ﻜل ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺃﻭ ﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺤﺩﺜﹰﺎ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴ‪‬ﺎ ﻓﺭﻴﺩ‪‬ﺍ‪ " ,‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻪ ﻴﺸ ﱢﻜل ﺤﺩﺜﹰﺎ ﺇﺒﺩﺍﻋ ‪‬ﻴﺎ ﻓﺭﻴﺩ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻓﺜﻤﺔ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﻭ ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﺃﻭ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﻔﺭﻁ ﻴﺘﻌﺩﻯ ﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﺘﻌﺼﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻭﻴل؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ل ﺴـﻤﺔ‬
‫ﻥ ﺘﺸ ﱢﻜ َ‬ ‫ﻭﺠﻭﺍﺯﺍﺘﻬﺎ ﻭﺍﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺘﺴﻘﻁ ﻋﻨﻬﺎ ﺴﻤﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺍﺼل‪ ,‬ﻭﺘﻅ ﱡ‬
‫ل ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ")‪ ,(1‬ﻓﻠﻴﺱ ﻜ ﱠ‬
‫ل ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﻌﺯﺯ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﻴﺴﻤﻭ ﺒﻪ ﻓﻭﻕ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤـﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﺇﺫ‬
‫ﻱ‪.‬‬
‫ﻥ ﺘﺅﺩﻱ ﺃﻱ ﺩﻭ ٍﺭ ﺸﻌﺭ ‪‬‬
‫ﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺃﺨﺎﺩﻴﻊ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ل ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﻅﻬﺭ ﻗﻴﻤﺔ ﻓ ﱢﻨﻴﺔ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬
‫ﻥ ﻟﻴﺱ ﻜ ﱡ‬
‫ﻥ ﻴﺘﻨ ‪‬ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺃ ‪‬‬
‫ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺨﻠﻕ‪ ,‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻴـﺔ‪,‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺤﺫﺭ ﻤﺴﺘﻭﺠﺏ؛ ﻷﻥ ﻟﻴﺱ ﻜل ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻨﻪ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻓ ﱢﻨﻲ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ " ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﺒﻭﻟﹰﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺠﺎﺀﺕ ﻋﻔﻭ ﺍﻟﺨﺎﻁﺭ ﺩﻭﻥ ﺘﻜﻠﻑ‪ ،‬ﺸﺄ ﹶﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺸﺄﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺘﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﻘﻴﺩ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺤﻭل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺴﺎﻋﺘﺌ ٍﺫ ﺇﻟﻰ ﻏﻤﻭﺽ ﻓـﻼ ﺒـ ‪‬ﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ,‬ﻓﻴﺸﻭﺒﻪ ﺍﻟﻐﻤـﻭﺽ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺩﺍل ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻐﻠﻕ ﻓﻬﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘ ‪‬ﺭﺍﺀ")‪ ,(2‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴ‪‬ﻌـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸ ﱢﻜل ﻋﺎﺌﻘﹰﺎ ﺘﺄﻭﻴﻠﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺃﻀﻌﻑ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﻗﺩ‬
‫ﻴﻬﻴﺊ ﻓﺭﺼﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻟﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﺘﻀﺎﺩﺓ)‪.(3‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻔﺠﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺸ ﱠﻜل ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ_ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭﻭﺍﺸـﺩﺓ_‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻁﺭﻓﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺘﺤﻘﻕ ﺴﻤﺔ ﺸﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﻤﺘﺄﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺒﺎﻋﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫"ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻭﻗﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺁﺨﺭ ﻫـﻭ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ل ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻠﻐﻲ ﻓﺭﺼﺔ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼـﺩ ﻭﻻ ﻴﺠـﺩ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺤﺎ ﻤﻘﺒﻭﻟﹰﺎ ﻭﻤﺴﺘﺤﺒ‪‬ﺎ" )‪ ,(4‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ " ﻨـﺴﻨﺩ‬
‫ل ﺍﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻬﻪ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻪ ﻴﻅ ﱡ‬

‫)‪(1‬ﻗﻁﻭﺱ‪ ,‬ﺒﺴﺎﻡ‪2005),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻨﱠﺸﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ,‬ﻁ‪,1‬‬
‫ﺹ‪.7‬‬
‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.254‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ‪.57‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ‪. 60‬‬
‫‪73‬‬
‫ﺍﻟﻔﻌل)ﺒﻜﻰ( ﻤﺜﻠﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺜل )ﺍﻟﻐﻴﻡ( ﻭﺫﻟﻙ ِﻟﻤ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﺯﻭل ﺍﻟﻤﻁﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐـﻴﻡ‬
‫ﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﻓﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪ ,‬ﻭﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺒﻘﻰ ﻤﻘﺒﻭﻻ‪ ,...‬ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺩﺨل ﺤﺩﻭﺩ‪‬ﺍ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻤﺎﺩﻯ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻴﺸﻜل ﺨﺭﻗﹰﺎ ﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ ﻟﻠﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓـﺔ‬
‫ﻟﻺﺴﻨﺎﺩ‪ ,‬ﻓﻠﻭ ﻗﻠﻨﺎ‪):‬ﺒﻜﻰ ﺍﻟﺼﺨﺭ( ﻟﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻷﻟﻔﺔ؛ ﻷ ﱠﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﻌﻬـﺩ‬
‫ﺼﺨﺭ ﻴﺒﻜﻲ ﺒﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﺠﺭﺓ")‪.(1‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻀﻌﻭﺍ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺤﺩﻭﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭل ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻭﻥ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺭﺍﻀﻲ_ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﻠﺒﻭﻫﺎ ﻓـﻲ ﺍﻷﺜـﺭ‬
‫ﻁ‪ ,‬ﺒﻴﺩ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﺃﻤﺎﻡ ﺼﻔﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻀﻭﺍ ِﺒ ﹶ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻫﻲ ﺼﻔﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ )ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ( ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻟﺘﻘﺕ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤـﻊ ﺼـﻔﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‪,‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺍﻨﻘﻠﺏ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﻨﻊ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻌﻘﻴﺩ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺴﺎﺒﻕ)‪ ,(2‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓـﻲ ﻨﻅﺭﻴـﺔ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻼﺤﻕ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﺎ ﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻋﺘﻤﺎ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺘﻜﻤﻥ " ﻓﻲ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﻗﺎﺭ ﺒﻴﻥ‬
‫ل ﻁﺭﺍﺌﻘﻬﺎ ﻭﻤﺠﻤﻭﻉ ﻨﻭﺍﻤﻴـﺴﻬﺎ ﻭﻜﻠﻴـﺔ‬
‫ﻥ ﻴﻠ ‪‬ﻡ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ :‬ﻫﻭ ﺃﺒﺩ‪‬ﺍ ﻋﺎﺠﺯ ﻋﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺤﻔﻅ‬
‫ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﻜﻤﻌﻁﻰ )ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺌﻲ( ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ,‬ﺒل ﺇﻨﱠﻪ ﻋﺎﺠﺯ ﻋﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺤﺎﺠﺘﻪ ﻓﻲ ﻨﻘل ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ﻨﻘﻠﹶـ ‪‬ﻪ‬
‫ﻥ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺸﻤﻭﻟﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﻋﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻜﻭﺍﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺴﻭﻯ ﺍﺤﺘﻴﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻭﺇﺒﺭﺍﺯ ﻜ ﱢ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﺴ ‪‬ﺩ ﻗﺼﻭﺭﻩ ﻭﻗﺼﻭﺭﻫﺎ ﻤﻌﻪ")‪.(3‬‬
‫ل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻁﻠﺏ ﻴﻭﺴﻑ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜ ﱢ‬
‫ل ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﻋـﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺤﺫﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻟﻴﺱ ﻜ ﱡ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻓ ﱢﻨﻲ ﻭﺇﺜﺎﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻓـﻲ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭﻫـﺎ ﻭُﺃﺴـﺴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﻤﺜل ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ‪ ,‬ﻭﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺸ ﱢﻜل ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻟﻠﻐﺔ ﻴﻘﻊ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻴﺘﺸ ﱠﻜل ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻓﻠﻴﺱ ﻜـل ﺍﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﻗﻴﻤﺔ ﻓ ﱢﻨﻴﺔ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺇﱠﻟﺎ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺸ ﱢﻜل ﺒﻤﻔﺭﺩﻩ ﻜـ ﱠ‬
‫ل‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔ ﱠﻨ ‪‬ﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ ‪.152‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺍﻀﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻜﻴﻡ‪ ,‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.519‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﺹ ‪.102‬‬
‫‪74‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻴﺱ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻟﱠﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺴﻭﻯ ﺤﻴﺯ ﻀ ‪‬ﻴﻕ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺇ ‪‬‬
‫ﻤﻁﻠﻘﹰﺎ‪ ,‬ﺃﻱ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻠﺕ ﻤﻥ ﻗﺒﻀﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻤـﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﻻ ﻋﺎﺩﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺒﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴـﺘﻜﻠﻡ‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﺩ ﻴﺼﺒﺢ ﻏﺩ‪‬ﺍ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎ ﹰ‬
‫ﻥ ﺭﺼﺩ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﹸﻌﻴﻥ ﻋﻠـﻰ ﻗﺭﺍﺀﺘـﻪ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﺒﺎﺴﻤﻬﺎ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﺴﺘﺒﻁﺎﻨﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺇﻴﺤﺎﺌﻴـﺔ ﺘﺜﻴـﺭ‬
‫ﻅ ‪‬ﻬ ‪‬ﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ‪ ,‬ﻭ ﹶﺘ ﹾ‬
‫ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻬﺩﻡ ﻤﺎ ﺘﺭﺒﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟ ﱠﺫﻭﻕ ﻭﻤﺎ ﺘﺄﺴﺱ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ)‪.(1‬‬

‫‪ 4.2‬ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪:‬‬

‫ﺠﺩ‪‬ﺕ ﺃﺼـﻭﺍﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺸﻴﻭﻋﻬﺎ ﻓﻘﺩ ‪‬ﻭ ِ‬
‫ﻑ‪ ,‬ﺇﺫ " ﻴﺄﺨﺫ ﺨﺼﻭﻡ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺘﺤﺩﻴـﺩﻫﺎ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺍﻨﺘﻘﺩﺘﻬﺎ ﺒﻌﻨ ٍ‬
‫ﺡ ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﻤﺒﺎﺸﺭ‪‬ﺍ ﺩﻗﻴﻘﹰﺎ‪ ,‬ﻭﺇﻫﻤﺎﻟﻬﺎ ﻟﻤﻘﻭﻟﺘﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ‪ ,‬ﻭﻋـﺩﻡ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﻴﺎ ِﺭ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎ ِ‬
‫ﺃﺨﺫﻫﺎ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻻﺤﺘﻤﺎل ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺫﺍﺕ ﺃﺜﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ )ﻤﺜل ﺍﻷﺨﻁـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻴﺔ( ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ‪ ,‬ﺃﻱ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺜﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ )ﺒﺎﻟ ﱢﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ( ﺩﻭﻥ ﻭﺠـﻭﺩ ﺍﻨﺯﻴـﺎﺡ‪,‬‬
‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺠﻤﻴﻌ‪‬ﺎ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﺍﻭﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ")‪ ,(2‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺃﻱ ﻗﺩ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺍﺏ‪ ,‬ﻓﺄﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺴﻌﺕ ﺠﺎﻫﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻴـﺎﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒل ﺴﻨﺠﺩ ﺃ ﱠﻨﻬﺎ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺒﻬﻤﺎ ﺍﻟﻰ‬
‫ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ﱠﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻬﻤ ْ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ )ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺡ( ﺨﻴﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻭﺴﻨﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻋﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪.‬‬
‫ﺹ ﻤﺒﻌﺙ ﺤﻴﻭﻴﺘﻪ ﻭﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠـﻰ ﺃﺩﺒﻴﺘـﻪ‬
‫ﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﱡﻨﺼﻭ ِ‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﻨ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻬـﺎ ﺍﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻭﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻥ ﻤﺄﻟﻭﻓﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺁﻟﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠـﻰ ﺘﻌﻴـﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤـﺎﺕ‬

‫)‪ (1‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ ‪.255‬‬

‫)‪ (2‬ﺒﻠﻴﺕ‪ ,‬ﻫﻨﺩﻴﺵ‪1999) ,‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤـﺔ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻤﺭﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺸﺭﻕ ـ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ‪) ,‬ﺩ‪.‬ﻁ(‪ ,‬ﺹ ‪.58‬‬
‫‪75‬‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﺼﻭﺼ‪‬ﺎ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻻ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠـﻰ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤـﺎﺕ‬
‫ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﻋﻠﻤ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺓ)‪ ,(1‬ﻭﻤﻥ ﺜ ‪‬ﻡ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ " ﻴﻘﻭﻗﻊ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻴﺤﺎﺼﺭﻩ ﻓﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻀ ‪‬ﻴﻘﺔ‪,‬‬
‫ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﺤﺩﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺸﱠﺎﺫ ﻭﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻋﻥ ﺴـﻭﺍﻩ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺤﺔ ‪‬ﺭ ‪‬ﺒﻤﺎ ﻻ ﺘﻜـﻭﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺼﺤﻴﺢ ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺤﺔ ‪‬ﺭ ‪‬ﺒﻤﺎ‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺇﻫﻤﺎل‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺩﻻﻻﺕ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻫﻭ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻬﺎ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﱠﻪ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻼﺯﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺘﻀﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﹶﺘﻤ ‪‬ﻴﺯ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻤﺠﻤل ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﻌﺩﻭل _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺤـﺴﻥ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻨﺎﻅﻡ_ ﺘﻨﻀﻭﻱ ﺘﺤﺕ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻫﻲ )ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺩ( ﺃﻱ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺨﺭﻕ ﻨﻅﺎﻤﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻭﺍﺠﻬﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻨﻘ ‪‬ﺩﺍ ﻴﺸﻤل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‪ ,‬ﺃﺠﻤﻠـﻪ‬
‫ﺤﺴﻥ ﻨﺎﻅﻡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢﻨﻘﺎﻁ ﺍﻵﺘﻴﺔ)‪:(3‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ‬
‫‪ _1‬ﻴﺅﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴﺔ _ ﺤﺴﺏ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ_ ﺇﻫﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺹ ﻵﺨﺭ‪ ,‬ﻓﺎﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ _ ﻭﻫﻭ ﻤﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﻤﻅـﺎﻫﺭ ﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﻨ ‪‬‬
‫ﻥ ﺜﻤـﺔ ﻜﺜﻴـﺭ‪‬ﺍ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ_ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﺤﻭﺍﻟﻪ ﺫﺍ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺒـل ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﻻ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ ﻓﺘﻨﺩﺭﺝ ﻀﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺒﺘﺫل‪.‬‬
‫‪ _2‬ﻭﺤﻴﻥ ﺃﻭﻟﻰ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻋﻜﺱ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺤـﺩﻭﺙ ﺍﻟﻌـﺩﻭل‪,‬‬
‫ﻓﺤﻭﻟﻪ ﻤﻥ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺯﻴﻊ ‪.‬‬
‫‪ _3‬ﻴﺸ ﱢﻜﻙ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﻓﻲ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻋﺒﺭﻩ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻫﻨﺎ ﻨـﺴﺒﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺸﺭﺍﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻭﻓـﻕ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺇﻨﱠﻪ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ :‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ ‪.37‬‬

‫)‪ (2‬ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﺹ‪.184‬‬
‫)‪ (3‬ﻨﺎﻅﻡ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.117‬‬
‫‪76‬‬
‫‪ _4‬ﻭ ِﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻋﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺩ‪ ,‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺎﻤﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﺘﱠـﺼﺭﻴﺤﻴﺔ‬
‫ﺸﻌﺭ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺽ ﺘﻭﻓﺭ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ ﻭﺘـﻭﻓﺭ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ‪.‬‬
‫ل ﻤﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺘﻴﻥ ﻤﺘﻭﻓﺭﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﻜ ﱟ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ )ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻬل ﺍﻟﻤﻤﺘﻨﻊ ﻤﺜﻠﹰﺎ( ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ‬ ‫‪_5‬ﻻ ﹸﺘﻔ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ_ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ_ﻤﺎ ﻴﺅﻫﻠﻬﺎ ﻟﻼﻨﺩﺭﺍﺝ ﻀﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨـﺩﺭﺝ ﻀـﻤﻨﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺇ ﱠﻨﻤـﺎ‬
‫ﺤﺎ )ﻟﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ(‪ ,‬ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﺩ )ﻜﻭﻫﻥ( ﺘﺒﺭﺯ ﺠﻬ ‪‬ﺩﺍ ﻭﺍﻀ ‪‬‬
‫ﻫﻭ ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ؛ ﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ )ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ( ﺒﺎﺤﺜﹰﺎ ﺍﺴﻠﻭﺒﻴ‪‬ﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ‪ ,‬ﺤﺘـﻰ‬
‫ﺇﺫﺍ ﺘﺒﻨﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺘﻪ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﺩﻩ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﺩ ﻜﻭﻫﻥ‬
‫ﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻓﻤﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻜﻭﻫﻥ ﻫﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺒﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺴـﺒﺭ‬
‫ﻟﻼﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻨﻬﺎ)‪:(1‬‬
‫ﺢ ﻤﻌﻘ ٌﺩ ﻭ ﻭﺍﺴ ٌﻊ ﻭ ﻏﻴﺭ ﻤـﺴﺘﻘﺭٍ‪ ،‬ﻓﻘـﺩ ﺘﻌـﺩﺩﺕ‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺼﻁﻠ ٌ‬
‫‪ _1‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻤﻊ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻅ ‪‬‬
‫ﻤﺴﻤﻴﺎﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﺃ ‪‬‬
‫‪ _2‬ﺜﻤﺔ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ ﻜﺎﻷﺨﻁﺎﺀ ﺍﻟﱡﻨﻁﻘﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻁﺌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺫﻭﻓﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺠﻤل ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻏﻴـﺭ‬ ‫‪ _3‬ﻋﻨﺩ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺃﺴﻠﻭﺒ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺱ ﻻ ﻴﻠﺤﻅ ﺇﻻ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ )ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺤﺔ( ﻭﻴﻬﻤل ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴﺒﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﺯﺍﺡ ﻋﻥ‬
‫ﻋ ‪‬ﺩﺩ‪‬ﻨﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ‪‬‬
‫‪ _4‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪.‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺴﻴﻠ ﹰﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴـ ﹰﺔ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﺼﺎﻟﺢ ﻷ ‪‬‬
‫‪ _5‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﺘﺨﺎﺫﻩ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻥ ﻤﺎ ﺍﺩﻋﺎﻩ ﺒﺎﺭﻭﻜﻡ ﻋﺎﻡ ‪1972‬ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ :‬ﻤﻥ‬
‫ﻥ ﺒﻘﺎﺀ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﺩﻋﺎﺀ ﺒﺎﻁل‪.‬‬
‫ﺍﻵﻥ ﻓﺼﺎﻋﺩ‪‬ﺍ ﺇ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴـﻕ‪ ,‬ﺹ‪ ,255‬ﺭﺒﺎﺒﻌـﺔ‪ :‬ﻤﻭﺴـﻰ‪,‬‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.37‬‬
‫‪77‬‬
 ‫ل ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺘﻨﺘﺞ ﺃﺴﻠﻭ ‪‬ﺒﺎ‪.‬‬
‫ل ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻟﻴﺱ ﻜ ﱡ‬
‫‪ _6‬ﻟﻴﺱ ﻜ ﱡ‬

‫‪ 5.2‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪:‬‬

‫ﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﺼﺒﺢ ﻅﺎﻫﺭ ﹰﺓ ﻟﻬـﺎ ﺤـﻀﻭﺭﻫﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﺒﺭﺯ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﻬﺘﻡ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻪ ﺒﺎﻟ ‪‬ﻤﺭ ِ‬
‫ﺴل ﻭﺍﻟ ‪‬ﻤﺭﺴ‪‬ـل ﺇﻟﻴـﻪ‪" ,‬ﻭﻴﺘﻤﻴـﺯ‬
‫ل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺒﺄﻨﱠﻪ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻬﺎ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ )ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﻲ( ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴ ِ‬
‫ﻤﻅﻬﺭ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ,‬ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﱢﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯﻱ ﻟﻸﺩﺏ ﺒـﺩﻭﺭ‬
‫ل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺴـﻭﺍﺀ ﻜـﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﱠﺤـﺩﺙ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ")‪ ,(1‬ﻓﺭﺠﺎﺀ ﻋﻴﺩ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ"ﻜﱠ‬
‫ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻭ ﺍﺘﺼﺎل‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﻨﺸﺎﻁﹰﺎ ﺇﺭﺴﺎﻟﻴ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ‪ ,‬ﻭﻨﺸﺎﻁﹰﺎ ﺍﺴـﺘﻘﺒﺎﻟﻴ‪‬ﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻤﻭﻀﻭﻋﻴ‪‬ﺎ ﻭﻓﻜﺭﻴ‪‬ﺎ ﺨﺎﻟﺼ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺙ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻏﺎﻴﺔ ﻤﻘـﺼﻭﺩﺓ ﻭﻫـﻲ‬
‫ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻭﺠﻭﺩ ﺤﺩ ٍ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺒﻴﻴﺭ ﺠﻴﺭﻭ_ ﻫﻲ ﺍﻹﻴﺼﺎل‪ ,‬ﺃﻱ ﻨﻘل ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﻤـﺘﻜﻠﻡ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺴﺎﻤﻊ‪ ,‬ﻓﺎﻹﻴﺼﺎل ﺍﻟﻬﺎﺘﻔﻲ ﻤﺜﻼ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺴل ﻭﻤﺴﺘﻘﺒل ﺠﻤﻌﺘﻬﻤـﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﻨﺎﻗﻠـﺔ‪,‬‬
‫ﻭﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﻴﺘﻡ ﻨﻘل ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻠﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﺸﻜل ﻤﺤﺩﺩ‪ ,‬ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺸﱠﻜل ﻴﺭﺠـﻊ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﻭ ﻤﺭﺠﻊ ﻟﻠﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺭﻤﻴﺯ ﺘﻘﻭﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻋـﺩ ﺍﻟﺘﱠﻌـﺎﺩل‬
‫ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺈﺒﺩﺍل ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﻁ ﻭﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺴﻤﺢ ﺍﻻﺘﻔـﺎﻕ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺘﱠﺭﻤﻴﺯ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺇﺭﺴﺎﻟﻬﺎ ﻭﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ ﻓـﻙ ﺭﻤﻭﺯﻫـﺎ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﺒﺎﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﺘﱠﺎﻟﻲ)‪:(3‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺎﻗل‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ)ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ(‬ ‫ﺍﻟ ﱠﻨﺎﻗل‬
‫ﺴل ‪ <----------‬ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟــــــــــــﺔ ‪-----------‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﻤﺭ ِ‬
‫<ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ )ﺍﻟ ‪‬ﻤﺴﺘﻘ ِﺒل(‬

‫)‪ (1‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ‪,‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪)17‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‪.‬‬

‫)‪ (2‬ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﺹ‪.96‬‬
‫)‪ (3‬ﺠﻴﺭﻭ‪ ,‬ﺒﻴﻴﺭ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻨﺫﺭ ﻋﻴﺎﺸﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.63‬‬
‫‪78‬‬
 ‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﻤﺯ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺃﻭ)ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ( ﻓﻲ‬
‫ل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﻴﺼﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﻨﻔﺴﻪ‪ ,‬ﻭﻨﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻜ ﱡ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻤﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺎﻗل ﻫـﻭ‬
‫ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺴﺘﻘﺒﻠﺘﻬﺎ ﺍﻷﺫﻥ‪ ,‬ﻭﻗـﺩ ﺤـﺩﺩ‬
‫ﻫﻭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﻤﻭﺠﺎﺕ ﺴﻤﻌﻴﺔ ﺃﺭﺴﻠﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫)ﺭﻭﻤﺎﻥ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ( ﺃﻁﺭﺍﻑ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺴﺘﺔ ﺃﺭﻜﺎﻥ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﻭﺼـل‬
‫ﻥ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﻕ‪ ,‬ﻭﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻷﻤﺭ ﻨﻅﺎﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺨﺒﺭ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻐﻭﻴ‪‬ﺎ ﻤﺸﺘﺭ ﹰﻜﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ,‬ﻭﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﺘﺼﺎل)‪:(1‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ )ﺍﻟﺨﺒــــﺭ(‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ـل‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺴــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ـﺼﺎل‬
‫ــ ـ ـﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻻﺘـ‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ـــــــــــــــــــــــ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬
‫ﻓﻔﻲ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻤﻪ )ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ( ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﻴﺠـﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﻋﻨﺼﺭ‪‬ﺍ ﻫﺎ ‪‬ﻤﺎ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇﻨﱠﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ,‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻨـﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﺴﺕ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻘﺎﺒـل ﺍﻷﺭﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﻭﺍﻓﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻴ‪‬ﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺘﺼﺎل ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ )ﻴﺎﻜﺒـﺴﻭﻥ(‪ ,‬ﻓﻘـﺩ" ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺹ ﻤﻌﻴﻥ‪ ,‬ﻓﺭﺍﺤﺕ ﻤﺩﺭﺴـﺔ‬
‫ﺸﻜﻼﻨﻲ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﻨ ‪‬‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺒﺭﺍﻍ ﺘﻁﺒ‪‬ﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻓﺭﺃﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺴﺕ‬
‫ﺴﺘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﻭﺍﻓﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻴ‪‬ﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺘﺼﺎل ﻭﻫﻲ‪:‬‬
‫ﻭﻅﺎﺌﻑ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻘﺎﺒل ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻴﻔﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل‪,‬‬
‫ﺴﻨﻥ ﺃﻭ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ‪ ,‬ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁِﺏ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﹶﺏ‪ ,‬ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ,‬ﺭﻭﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪,‬ﺹ‪ ,27‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ :‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪,‬‬
‫ﺹ‪.124‬‬

‫‪79‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ" )‪ ,(1‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺸﻜل ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻜل ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤـﺎ‬
‫ﻥ ﻴﻤﻴﺯ ﺴﺕ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﻴﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﻡ ﺍﻵﺘﻲ)‪:(2‬‬
‫ﺴﻤﺢ )ﻟﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ( ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﺭﺠﻌﻴـــﺔ‬
‫ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ﺸﻌﺭﻴـــــﺔ ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ﺇﻓﻬﺎﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻴـــﺔ‬
‫ﻤﻴﺘﺎﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺤﻭﺭﺓ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ ,‬ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺘﺘﺄﻟﻑ ﺒﺘﺭﻜﻴﺯ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩﻯ ﻫﺫﻩ‬
‫ﻟﻤﻭﻗﻔﻪ ﺇﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﻴﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪" ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺙ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ ﻋﻭﺍﻁﻔـﻪ‬
‫ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﻓﻬﺎﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻁﻠﺒﻴـﺔ‪ ,‬ﺃﻱ ﻭﻅﻴﻔـﺔ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﺤﺎﻟﻴـﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴـﺔ‪,‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱢﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻨﻥ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻴﻔﺭﺓ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺎﻭﺭﺍﺀ ﻟﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴـﺯ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ")‪.(3‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻹﻋﻼﻡ _ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ_ ﺘﻘﺩﻡ ﺘﻔﺴﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻤ ‪‬ﻴﺎ ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﺇﻻ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻭﺤﻴﺩ‪‬ﺍ ﻟﺘﻌﻴﻴﻥ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻭﻫـﻭ ﺍﻟﺤـﺱ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ)‪ ,(4‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻡ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻤﻬﺘ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﱡﻨﺼﻭﺹ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪ ,‬ﺒـل‬
‫ﺘﻌﺩﺍﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﱡﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋـﺔ ﻓـﻲ ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﻤﺅﻟﻔﻭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ " ﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ل ﺸﻲ ٍﺀ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺍﻫﺘﺩﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻘـﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻁﺭﻴﻔـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻗﺒل ﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒـﺎﺙ ﻭﺍﻟﻤـﺴﺘﻘﺒل‪,‬‬
‫ﺃﺒﺭﺯﻫﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻡ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﺒﻥ ﺫﺭﻴل‪ ,‬ﻋﺩﻨﺎﻥ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ ‪.35‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ,‬ﺭﻭﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪,‬ﺹ‪ ,33‬ﺠﻴﺭﻭ‪ ,‬ﺒﻴﻴﺭ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.64‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﺒﻥ ﺫﺭﻴل‪ :‬ﻋﺩﻨﺎﻥ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ ‪.35‬‬
‫)‪ (4‬ﻋﻴﺎﺩ‪ :‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.82‬‬
‫‪80‬‬
‫ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﻻ ﻴﻁﱠ ِﺭ ‪‬ﺩ‪ ,‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﻋﻥ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻬﻭ‬
‫ﺇﺫﻥ ﺘﻭﺍﻀﻊ ﺠﺩﻴﺩ ﻻ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﻘﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺨﺎﻁﺒﻴﻥ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺜﻼﺜﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘـﺼﺎل‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﻭﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺩﺍﺭﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻤﺭﺴل)ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ( ﻤﺭﻭﺭ‪‬ﺍ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ )ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺡ( ﺍﻨﺘﻬﺎ ‪‬ﺀ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ )ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ(‪,‬‬
‫ل ﺭﻜﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻭﻟﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺩﺍﺭﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺩﻭﻥ ﺇﻫﻤﺎل ﺃﻱ ﺭﻜﻥ ﻤﻨﻬﺎ‪ ,‬ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﻭﺘﺘﻜﺸﻑ ﺃﺴﺒﺎﺭ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ ﺍﻟﻤﻨـﺯﺍﺡ‪,‬‬
‫ﻥ ﻨﻭﻀﺢ ﺼﻠﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﻭﺴﻨﺤﺎﻭل ﻓﻴﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻴﺎﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴل)ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ( ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺸﻜل ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘـﻀﻤﻨﺔ‬
‫ﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺒﻴﺎﻥ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﺘﺴﻠﻴﻁ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺒﻴﺎﻥ ﻤﺩﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫‪ 1.5.2‬ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ )ﺍﻟﻤﺭﺴل(‪:‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺩ ﺃﻱ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻪ ﻨـﺎﺘﺞ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﻉ )ﺍﻟﻤﺭﺴل( ﻭ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻴﻨﻬـل‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺭﺴل‪ ,‬ﻭﺒﻼ ﺸﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﻤﻌﻴﻥ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﻴﻨﺯﺍﺡ ﺒﻠﻐﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺨﺎﻁﺏ ﻭﺍﻹﺭﺴﺎل‪ ,‬ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻟﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﺃﺴﻠﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ,‬ﻭﻴﺠﺴﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ " ﻗـﺩﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ ﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﺴﻴﻊ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﻟﻴﺩ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴـﺏ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺩﺍﺭﺠﺔ ﺃﻭ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﺒﺩﻉ ﻴﺸ ﱢﻜل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺤـﺴﺒﻤﺎ ﺘﻘﺘـﻀﻲ‬
‫ﺤﺎﺠﺘﻪ ﻏﻴﺭ ﺁﺒﻪ ﺒﺎﻟﺤﺩﻭﺩ ﻭﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻤﻤﻜﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻠﻐﺔ")‪.(2‬‬
‫ﺨﺭ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻴﺘﻼﻋﺏ ﺒﺘﺭﺍﻜﻴﺒﻬﺎ ﻭﻴﻨﺘﻬﻜﻬﺎ‪ ,‬ﻤﻤﺎ‬
‫ﺴﱢ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﺤﺎﺫﻕ ﻫﻭ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﻴﻤﻨﺢ ﻨﺼ‪‬ﻪ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯﻩ ﻋﻥ ﻏﻴـﺭﻩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﱡـﺼﻭﺹ‪ ,‬ﻏﻴـﺭ ﺃﻥ ﱠﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻋﺸﻭﺍﺌﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺨﻁﺎﺀ ﻟﻴﺴﺕ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻬل ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ " ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ﱠﻨﻬـﺎ‬
‫ﻟﻥ ﺘﻌﺩ ﻋﺠﺯ‪‬ﺍ ﻭﻻ ﻗﺼﻭﺭ‪‬ﺍ ﺒل ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺨﺎﺭﺠﺔ ﻋﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴـﺭ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﺹ ‪.100‬‬
‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪,‬ﺹ ‪.58‬‬
‫‪81‬‬
‫ل ﺁﺨـﺭ")‪ ,(1‬ﻭﺍﻟﻤﺒـﺩﻉ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻻ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒـﺸﻜ ٍ‬
‫ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻋﻠﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺫﻕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻫﻭ " ﻤﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﻭﻴﺘﺨﻁﺎﻫﺎ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻴﻁﻤﺢ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻥ ﻴﺭﻤـﺯ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘـﺄﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ‪ ,‬ﻭﻟـﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺎﻟ ﱠ‬
‫ل‬
‫ﻥ ﻴﻠـ ‪‬ﻡ ﺒﻜـ ﱢ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ,‬ﻫﻭ ﺃﺒﺩ‪‬ﺍ ﻋـﺎﺠﺯ ﻋـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻁﺭﺍﺌﻘﻬﺎ ﻭﻤﺠﻤﻭﻉ ﻨﻭﺍﻤﻴﺴﻬﺎ ﻭﻜﻠ ‪‬ﻴﺔ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﻜﻤﻌﻁﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺌﻲ ﻓـﻲ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﻥ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ‬
‫ﻥ ﻴﺤﻔﻅ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺸﻤﻭﻟﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﻋﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ,‬ﺒل ﺇﻨﱠﻪ ﻋﺎﺠﺯ ﻋﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻜﻭﺍﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ل ﺤﺎﺠﺘﻪ ﻓﻲ ﻨﻘل ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ﻨﻘﻠﻪ ﻭﺇﺒﺭﺍﺯ ﻜ ﱢ‬
‫ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻋﻨﺩﺌ ٍﺫ ﺴﻭﻯ ﺍﺤﺘﻴﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﺴ ‪‬ﺩ ﻗﺼﻭﺭﻩ ﻭﻗﺼﻭﺭﻫﺎ ﻤﻌﻪ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ )ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ( ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺭﺴﻼ ﻟﻠ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ_ ﺃﺸـ ‪‬ﺩ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﻘـﺼﻭﺩ‬
‫ﺏ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻭﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﺘﻐﻠ ‪‬‬
‫ﻜﻠﻔﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﱢﻠﻡ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺍﻨﺸﻐﺎﻟﻪ ﻋﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺼﺭﺍﻑ ﺫﻫﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻤﻭﺭ ﺒﻌﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺭ ﱢﻜ ‪‬ﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺍﺌﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﻁ ﺍﻷﻫﻡ ﻤﻥ ﺤﺩﻴﺜﻪ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻓﻌﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻔﻌل ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺤﺘﻰ ﺘﺼل ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﻌﻴﺽ ﻋﻨﻬـﺎ ﺒﻤـﺴﺎﻟﻙ ﻟﻠ ﱠﺘﺄﻜﻴـﺩ )ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐـﺔ‬
‫)ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻐﻴﻡ ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ‪...‬ﺃﻟﺦ(‪ ,‬ﻓﻌﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻼﺌ ‪‬ﻡ ﺒﻴﻥ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﺨﻴﺭ( ﻫﺫﺍ ﻤﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﺍﻹﻋـﺭﺍﺽ‬
‫ﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻭﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻪ‪ ,‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﺤﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﺒﺘﻐﻲ ﻟﻤﺴﺎﻟﻜﻪ ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﺠﺎﻋﺔ ﺒﺎﻟ ﱢﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺩ‬
‫ل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻤﻀﻁﺭ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩﻴﻥ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ,‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻘﻭﺓ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻭﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ‪ ,‬ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻘﻴﺩ ﺜﻡ ﻴﻨﻘﺢ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﺃﺸـ ‪‬ﺩ‬
‫ﻭﻋﻴ‪‬ﺎ ﺒﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺍﺌﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻨﺤـﺼﺭ‪‬ﺍ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺸـﺭﻁ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﺭﺴﺎل ﻜﻲ ﻴﺠﻌل ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﻤﻤﻜﻨﹰﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ل ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ)‪.(3‬‬
‫ﺃﻭﻟﻲ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﻜ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪) ,‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﺒﺎﺩﺌﻪ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻪ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﻓﺎﻕ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.183‬‬
‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.58‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪:‬ﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ‪ :‬ﻤﻴﻜل‪ ,‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻲ(‪,‬‬
‫ﻋﻴﺎﺩ‪ :‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺹ‪.127‬‬
‫‪82‬‬
‫ﻥ ﻴﻔـﺎﺠﺊ‬
‫ﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ_ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻗﺎﺭﺌﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﻥ ﻵﺨﺭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﻔﺘﺭ ﺤﻤﺎﺴﺘﻪ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌـﺔ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭ‬
‫ﻴﻔﻭﺘﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﻴﺤﺭﺹ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺇﺒﻼﻏﻪ ﺇﻴﺎﻩ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﻥ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻭﺴﺎﺌل ﻜﺜﻴـﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻓﺄﻨﺕ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻙ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻠﻜﻼﻡ ﻜﻲ ﺘﻨﺒﻪ ﺴﺎﻤﻌﻙ ﺇﻟﻰ ﻓﺤﻭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﱠﺒﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺒﺎﻟﻴﺩﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻫﺯ ﺫﺭﺍﻉ ﺴﺎﻤﻌﻙ ﺃﻭ ﻜﺘﻔﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻨﻔﻌﺎل ﺘﺩﻓﻌﻙ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻭ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻤﻘﺒﻭﻟﹰﺎ ﻤﻨﻙ)‪.(1‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ)ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ( _ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ _ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤﺎ ﻴـﺼﻨﻊ؛ ﻷﻨﱠـﻪ ﻤﻬـﺘﻡ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻴﻨﻘل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ‬
‫ﻥ ﺘﺘﺭﺠﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ,‬ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ,‬ﺒل ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻴﻠﺯﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻥ ﻴﻔﻬﻡ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﻴﻠﺯﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺸﺎﻁﺭﻩ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺃﻱ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻬﻡ ﻭﻤﺎ ﻻ ﻴﻬـﻡ‬ ‫ﺃ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ)‪ ,(2‬ﻓﺎﻟﻤﺒﺩﻉ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺨﻠـﻕ ﻋﻤـل ﻓﻨﱢـﻲ_ ﻓـﻲ ﺍﻋﺘﻘـﺎﺩ ﻤﺤﻤـﺩ‬
‫ﺙ ﺨﻠﹰﻠﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺘﺼﺭﻑ ﻓﻲ ﻫﻴﻜل ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟـﺔ‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ_ ﻓﺈﻨﱠﻪ ‪‬ﻴﺤ ِﺩ ﹸ‬
‫ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻓﻴﻨﺘﻘل ﻜﻼﻤﻪ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﻌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﻥ ﻨﺨﻀ ‪‬ﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺏ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻨﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺍﺨﺘﻠﺴ ﹸ‬
‫ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﻋﺩﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﺍﻷﺼﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ)‪ " ,(3‬ﻓﺎﻟﻤﺒﺩﻉ‬
‫ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍل‪ ,‬ﺜﻡ ﻴﺴﻘﻁ ﻤﺩﻟﻭﻟﻪ‪ ,‬ﻓﻴﺤﺩﺙ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺜﻡ ﻴﺘﺒﻊ ﺫﻟﻙ ﺒـﺩﻓﻊ ﺩﻻﻟـﺔ‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﺴﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﱠـﺼ‪‬ﻲ")‪,(4‬‬
‫ﺒﺩﻴﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ل ﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺇﻟﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺒﺒ‪‬ﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.81‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺭﻴﻔﺎﺭﺘﻴﺭ‪ ,‬ﻤﻴﻜل‪ ,‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻻﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻲ(‪,‬‬
‫ﻋﻴﺎﺩ‪ :‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺹ‪.127‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.72‬‬
‫)‪ (4‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪1995),‬ﻡ(‪ ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤـﺼﺭﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.124‬‬
‫‪83‬‬
‫ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺴﻑ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﻭﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﻤـﺴﺘﺤﺩﺜﺔ‬
‫ﺘﺘﺤﻭل ﻟﺘﺨﻠﻕ ﻨﻅﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻭﺜﻴﻘﹰﺎ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﺤﺩﻭﺙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻓﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ " ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ ﺃﻭ‬
‫ل‬
‫ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﻨﺸﺊ ﻟﺴﻤﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻌﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻴـﺩ ﱡ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺜﺎﺭ ﺍﻟﻤﻨﺸﺊ ﻭﺘﻔﻀﻴﻠﻪ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﺒﺩﻴﻠﺔ")‪ ,(1‬ﻜﻤﺎ ﺃﻟﺤﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻋﻤﻠ ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﻋ ‪‬ﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ‬
‫ﻴﺒﻠﻎ ﺘﻤﺎﻤﻪ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻜل ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻪ‪ ,‬ﻴﺴﻠﻁ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻭﻓﺭﻩ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻴﺨﺘﺎﺭﻫﺎ؛ ﻟﻴﻭﻅﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ؛ ﻟﺫﺍ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﺩﻻﻟﺘـﻪ‪,‬‬
‫ﺴﻠﻤﻨﺎ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻓﺎﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺇﺫﻥ ﻴﺘﻡ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻘﺼ ٍﺩ ﺃﻭ ﻨ ‪‬ﻴ ٍﺔ ﻤﺴﺒﻘ ٍﺔ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘﺴﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻜﻲ ﻴﺸﻤل ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﺤ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭ ‪‬ﻴﺔ ﺇﻻ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭ‪ ,‬ﻓﻴﻀﻴﻕ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫ﻼ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺤﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﻫﻲ ﻤﻥ ﺃﻭﺴﻊ ﺍﻟﺤﺭﻴﺎﺕ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇﻨﱠﻬـﺎ ﻻ‬
‫ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻠ ﱠﻨﺤﻭ ﺒل ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻤﺎﺴﻙ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪" ,‬ﻭﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻗﺩ ﻴﺘﻔﻕ‬
‫ﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤـﺘﻜﻠﻡ ﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﻥ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻷﻋﻡ ﻟﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺇ ‪‬‬
‫ﻟﻠﻤﺭﺀ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻠﺢ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻷﺩﺍﺀ ﻏﺭﻀﻪ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻴﻔـﺘﺵ‬
‫ﻋﻥ ﺃﻗﺭﺒﻬﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻐﺭﺽ‪ ,‬ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﺤﺩﺩ ﻏﺭﻀﻪ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤـﺩﺩ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺃﻟﻔﺎﻅﻪ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻋﺎﻤل ﺁﺨﺭ ﻴﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴـﺴﻴﻁﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺼﺎل ﺍﻨﻁﺒﺎﻉ ﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ" )‪ ,(2‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﻁﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻫﻨﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺼﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻤﺼﻠﻭﺡ‪ ,‬ﺴﻌﺩ‪1980),‬ﻡ(‪,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺇﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻜﻭﻴـﺕ‪,‬‬
‫ﻁ‪,1‬ﺹ‪.23‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.68‬‬
‫‪84‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ_ ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ_ ﻴﺨﺭﺝ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﺃﺒﻴﺢ ﻟـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟـﻀﺭﻭﺭﺍﺕ‪,‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻴﺭﻯ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺤﻕ ﻟﻐﻴﺭﻩ( ﺒل ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻌﺎ ٍ‬
‫ﻤﻌﺘﻤﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻭﻟﺔ‪):‬ﻴﺤﻕ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﻨﺤﺭﻑ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺎ ﻴﺼﺒﻭ‬
‫ﻁﺭﻕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺃﻤﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﻜﻥ‪ ,‬ﻓﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﺒﺎﻟ ﱡ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺇﻟﻴﻪ‪" ,‬ﻭﻻ ﻴﻨﺸﺄ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺒﻨﻅﻡ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‪ ,‬ﺃﻭ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﻡ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺹ ﺘﺴﺒﺢ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﻓﻲ ﻓـﻀﺎﺀ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻴﺩ ﺭﺴﻤﻬﺎ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺭﺤﺏ ﻭﺘﺘﻠﻭﻥ ﺒﺄﻟﻭﺍﻥ ﺸﺘﱠﻰ ﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﺘﺠﺩ ﻤﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻠﻭﻴﻥ ﻭﻗـﺩﺭﺓ ﺍﻟـ ﱠ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ")‪ ,(1‬ﺇﻨﱠﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﻗـﺩﺭ ﻭﺍﻀـﺢ ﻤـﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺏ ﺒﻴﻨﻬﺎ؛ ﻷ ﱠﻨﻪ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺒﺭﻭﺤﻪ ﻭﺨﻴﺎﻟـﻪ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺒﺎﻋﺩ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺤﻭﺍﺴﻪ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻬﺘﺩﻱ ﺒﻭﺤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺡ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل ﺇﻟـﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﻕ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺠﻤﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻤﺎ‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺨﻔﺎ ‪‬ﺀ ﻭﻋﻤﻘﹰﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱠ‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺒﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟ ﱠﺘﻨﺒﺅ ﺒﺎﻟﺫﻱ ﺴﻴﺴﻠﻜﻪ ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﻜﻥ ﻭﻤﻥ ﺸـﺄﻥ‬
‫ل ﺠﺩﻴ ٍﺩ‪.‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎ ٍﺭ ﺩﺍﺌ ٍﻡ ﻟﺘﺸﻜﻴ ٍ‬
‫ﻥ ﻴﺠﻌل ﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺇﺫﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺠ ‪‬ﻭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻭﺤـﺩﺓ ﻭﻀـﻴﺎﻉ‬
‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻗﺩ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺃﻨﻤﺎﻁﹰﺎ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴ ‪‬‬
‫ﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪ ,‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺍﻜﻴـﺏ ﺘﻌﻜـﺱ‬
‫ﻥ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﺤﺎﻟ ﹰﺔ ﻨﻔﺴ ‪‬ﻴ ﹰﺔ ﻭﻤﻭﻗﻔﹰﺎ ﺸﻌﻭﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻴﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻴـﺴﺘﻔﺯﻩ ﻟﻴﺠﻌﻠـﻪ ﺃﻜﺜـﺭ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ " ﺘﺸ ﱢﻜل ﺩﻭﻥ ﺸ ‪‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻏﻴﺭ ﺒﺭﻴﺌﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺘﺼﻑ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ‬
‫ﻥ ﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺃﻴ‪‬ﺔ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺫﺍﺕ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛‬
‫ﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﺒﺘﻐﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻤﻨﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﺜﺭ‪‬ﺍ ﻓـﻲ‬ ‫ﻷ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺠﻌل ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻋﻨﺼﺭ‪‬ﺍ ﻭﺍﻗﻌﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺸﺄ ِﻨ ِﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻤﻴﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻠﻘﻲ")‪.(2‬‬

‫)‪ (1‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ‪ ,‬ﺹ‪.166‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪.39‬‬
‫‪85‬‬
‫ﺴ ِﻬ ‪‬ﻡ ﻓﻲ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺩﻫـﺸﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻭﺴـﺎﺌل‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺍﺩ ﺒﻬﺎ ﺠﺫﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ ﺒﻔﻀل ﻤﺎ ﻓﻴﻬـﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠـﺄﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﺃﻱ ﺒﻔﻀل ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﺼﺭ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﻭﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻪ ﺘـﺄﺜﻴﺭ‬
‫ﻥ‬
‫ﺼﻠﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻴﻐﺩﻭ ﻭﺜﻴﻕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﺜﻨـﻴﻥ ﻴﻤﺎﺭﺴـﺎﻥ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺸﻜﻼﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﺴﻠﻁﺔ ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺩﻓﻭﻋ‪‬ﺎ ﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯ‬
‫ﻥ‬
‫ﺹ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺸ ﱠﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻨ ‪‬‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﺴﺘﺭﺠﺎﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‪,‬‬
‫ﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﹸﺘ ‪‬ﻌﺎ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻏﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻉ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻴﺸ ﱢﻜل ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺜـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻭﻋﺩﻡ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻗﻊ‪ ,‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺴﻭﺩ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺨﺎﺌﺏ‪ ,‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﻓﺈ ﱠﻨﻬﺎ ﺘﺸ ﱢﻜل ﺘﺄﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻨـﻪ‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬

‫‪ 2.5.2‬ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ " ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴِل ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴ‪‬ل ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻗﻨﺎﺓ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻨﻘل ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﻤﺯﺓ‪ :‬ﺃﻱ ﻫﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺭﺴﺨﺔ ﺤﺴﺏ‬
‫ل ﺒﻌﺩ‪‬ﺍ ﻤﺎﺩﻴ‪‬ﺎ ﻤﺤﺴﻭﺴ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺭﺴـﻠﻬﺎ‬
‫ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ,‬ﺘﺸ ﱢﻜ ُ‬
‫ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴِل ﻭﺘﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺭﺴِل ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴ‪‬ل ﺇﻟﻴـﻪ")‪ ,(1‬ﻭﺘﻌـ ‪‬ﺩ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻷﻭل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴِل ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴ‪‬ل ﺇﻟﻴﻪ؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﺌل ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺃﺼـﻭﺍﺘﹰﺎ ﺃﻭ ﺼـﻭﺭ‪‬ﺍ ﺃﻭ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﺌل ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺘﻠﻌﺏ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﻫﺎﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺭﻤﻭﺯ‪‬ﺍ ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻨﺠﺎﺡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﻤﻊ ﺒﻘﻴﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻻﺘﺼﺎل‪ " ،‬ﻭﻟﻜـﻲ ﺘﻜـﻭﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻘﻀﻤﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺭﻀﻭﺍﻥ ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﻜﺵ‪:‬ﺃﺴﺎﻤﺔ‪2007),‬ﻡ(‪ ,‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ‬

‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺘﺸﺭﻴﻥ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ ,29‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ,1‬ﺹ‪.3‬‬
‫‪86‬‬
‫ﻥ ﻴﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴ‪‬ـل ﺇﻟﻴـﻪ‪,‬‬
‫ﻼﻷ‪‬‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﺘﻘﺘﻀﻲ ﺴﻴﺎﻗﹰﺎ ﺘﺤﻴل ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﺴﻴﺎﻗﹰﺎ ﻗﺎﺒ ﹰ‬
‫ﻭﺘﻘﺘﻀﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺴﻨﻨﹰﺎ ﻤﺸﺘﺭﻜﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴِل ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴ‪‬ل ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺘﻘﺘﻀﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﺍﺘﺼﺎﻟﹰﺎ ﺃﻱ ﻗﻨﺎﺓ ﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﻭﺭﺒﻁﹰﺎ ﻨﻔﺴﻴ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴِل ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴ‪‬ل ﺇﻟﻴﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻫﻲ ﺇﻴﺼﺎل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻔﻕ‬
‫ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴِل ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﺒﻘﻭﺍﻋـﺩﻫﺎ ﻭﺴـﻴﻠﺔ ﻟﻼﺘـﺼﺎل‪ ,‬ﻭﺃﻱ‬
‫ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻴﻌﻴﻕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻼﺘﺼﺎل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺎﺙ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻟﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺘﺨﺭﺝ ﻗﺼﺩ‪‬ﺍ ﻋـﻥ‬
‫ﻼ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﹰﺎ ﻓﺘﻨﺘﺞ ﻨﺼ‪‬ﺎ ﻤﺒﺩﻋ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺸﻜ ﹰ‬
‫ﻥ ﺍﺴﺘﻬﺩﺍﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴـﺯ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﻟﺤـﺴﺎﺒﻬﺎ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ_ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ_ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻁﺒﻊ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﻐـﺔ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜـﻥ ﻟﻬـﺫﻩ‬
‫ﺱ ﺩﺭﺍﺴ ﹰﺔ ﻤﻔﻴﺩ ﹰﺓ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻏﻔﻠﻨﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﻥ ﺘﺩﺭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﺄﺨﺫ ﺠ ّﺩﻴ‪‬ﺎ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ‬
‫ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺘﱠﺤﻠﻴل ﺍﻟﺩ‪‬ﻗﻴﻕ ﻟﻠﻐﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ)‪ ,(2‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ )ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ( ﻴﻀﻊ ﺴﺕ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺘﻘﺎﺒل ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺴ‪‬ﺘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐـﻲ‬
‫ﻱ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺘﺼﺎل‪ ,‬ﻤﻨﻬﺎ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺘﺨﺹ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ)‪:(3‬‬
‫ﺘﻭﺍﻓﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫)ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴ‪‬ل ﺇﻟﻴﻪ(‬ ‫)ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ(‬ ‫)ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴِل(‬
‫ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‬
‫ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ﺸﻌﺭﻴـــــﺔ‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ـــــــــــــــــــ ﺇﻓﻬﺎﻤﻴﺔ‬

‫)‪ (1‬ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ,‬ﺭﻭﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.27‬‬

‫)‪ (2‬ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ,‬ﺭﻭﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.27‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ,‬ﺭﻭﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.33‬‬
‫‪87‬‬
 ‫ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻴـــﺔ‬
‫ﻤﻴﺘﺎﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺘﺘﺄﻟﻑ ﺒﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‪ ,‬ﻓﺎﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺒـﺎﺙ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻋﻭﺍﻁﻔﻪ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ‬
‫ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﻓﻬﺎﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻁﻠﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻱ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱢﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﺤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻨﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﱢﻴﻔﺭﺓ ﻴﻌﻁﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺎﻭﺭﺍﺀ ﻟﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ)‪.(1‬‬
‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻨﺹ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ) ﺍﻟﻤ‪‬ﺭﺴِل( ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭﻴﻥ‬
‫ﺍﺜﻨﻴﻥ‪):‬ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻭﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻟﻴﻑ(‪,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻓﻴﻌﻨﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ‬
‫ﺘﺒﺎﺩﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍل ﺇﺤﺩﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺒﻤﻔﺭﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﻭﺍﺯﻴـﺔ‬
‫ﻤﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻏﻴـﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﻟﻴﺱ ﻤﻔﺭﺩ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻤﺸﺭﻭﻁ ﺒﺘﻌﺎﻤﺩﻩ ﻤﻊ ﻤﺤﻭﺭ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺘﱠﺄﻟﻴﻑ‪ ,‬ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ل‬
‫ل ﻭﺤﺩﺓ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻜـ ﱡ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺘﻨﺴﻴﻕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻜ ﱡ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺤـﻭﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻴﻤﺜل ﺠﺯﺀ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﻫﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺘﺴﻤﻰ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟـﻨﱠﻅﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠـﺄﻟﻴﻑ‪,‬‬
‫ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﻥ ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﺍﻟﻬﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺠﻠﻲ ﺒﻴﺎﻥ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﻥ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻥ ﺘﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﻌﻴﻥ ﻫﻭ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺘﱠﺄﻟﻴﻑ‪,‬‬
‫ﻨﻨﺘﻘﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻻﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺘﻤﺜل ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ) ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ( ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻟﻔـﺎﻅ ﻤﻭﺍﻓﻘـﺔ‬
‫ﻟﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺍﺒﺘﻌﺩﻨﺎ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﱡﻘﻁﺔ ﺤﺩﺙ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺘﺸﻭﻴﺵ‬
‫ﺃﻭ ﺼﺩﻤﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺤﻭل ﺸﻲﺀ ﺩﻭﻥ ﻭﺼﻭل ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻘﺒل‬
‫ﻭﻴﺭﺠﻊ ﺍﻟﺘﱠﺸﻭﻴﺵ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺩﺨل ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻭﺘﺭﺘﻴﺏ ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻭﺫﻟـﻙ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺫﺭﻴل‪ ,‬ﻋﺩﻨﺎﻥ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ ‪.35‬‬
‫‪88‬‬
‫ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺫﻑ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﱠﺤﺭﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ " ,‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﱠﺹ )ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ( ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻁﱠﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺘﺤﺘﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﺠﻡ ﺃﻭ ﺴﻤﺎﻜﺔ ﻟﻼﺴـﺘﻌﻤﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﻟﺔ‪ ,‬ﻓﺘﺨﺘﻤﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺒﻨﻔﺱ ﻤﺎﺩﻴﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﺤﺴﺏ ﻟﻌﺏ ﻋﻤﻠﻲ ﻏﺭﻴﺏ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل")‪. (1‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻨﱠﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ " ﻨﺹ ﻏﻨﻲ ﻭﺨﺼﺏ ﻭﻋﺼﻲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺘﻌﺠﻠﺔ؛ ﻷ ﱠﻨﻪ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺃﻓﻘﻪ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻭﻤﻘﺭﻭﺌﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻤﻌﻬـﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺨﺒﺎﻴﺎﻩ‪ ,‬ﺇ ﱠﻨﻪ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل ﻗﺭﺍﺌﻲ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻴﻌﺒﺭ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﻤﻔﺎﻭﻀـﺔ‬
‫ﺼﺎ ﺨﻔﻴﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﺘﺎﻤﺔ‬
‫ﺼﺎ ﺃﻭ ﻨﺼﻭ ‪‬‬ ‫ﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻅﺎﻫﺭ ﻨ ‪‬‬ ‫ﻅ ِﻬ ‪‬ﺭ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻨﻴﺩﺓ ﺘﹸ ﹾ‬
‫ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﺭﺉ ﻭﻤﻔﺎﻭﺽ ﻋﻨﻴﺩ ﺜﻘﻑ ﻭﻋﺎﺭﻑ ﻭﺼﺎﺤﺏ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ")‪ ,(2‬ﻭﻻ‬
‫ﻥ ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﻜﻠﻤﺔ ﺘﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻤـﺎ‬
‫ﺒ ‪‬ﺩ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻨﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻫﻲ‪ :‬ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺤﻘﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻡ ﻤﺠﺎﺯ ‪‬ﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻋﺒﺜﹰﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟ ‪‬‬

‫‪ 3.5.2‬ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ)ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒِل(‪:‬‬
‫ﺍﺘﺨﺫ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ)ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ( ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺤﻴﺯ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻭﻤﻬﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﻨﻅﺭﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒـﺎﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﺴﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﻅﺭ‬
‫ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺘﻡ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻨﺘﺞ ﻭﻤﺴﺘﻬﻠﻙ‪ ,‬ﻭﻻ ﺘﺘﻌـﺩﻯ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﺘﻐﻴﺭ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻡ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺎﻋل ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ‪‬‬
‫ﺴﻠﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬
‫‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﹰﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻡ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﻭﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺴﻠﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻜﻤﺎل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﺎﺌﺏ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ)‪ ,(3‬ﻭﻗﺩ ﻏﺩﺍ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺫﺍ‬
‫ﺭﺘﺒﺔ ﺭﻓﻴﻌﺔ ﺘﺴﺎﻭﻱ ﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ " :‬ﻭﺤﺘﻤﻲ‬
‫ل ﻤﻭﺠﻭ ‪‬ﺩﺍ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻓﺭﺯﺘﻪ ﺍﻟ ﱠﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﺸﺌﺔ ﻟﻪ ﺃﻡ ﺩﻓﻨﺘﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻴﻅ ﱡ‬
‫ﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﺒﻥ ﺫﺭﻴل‪ ,‬ﻋﺩﻨﺎﻥ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.20‬‬
‫)‪ (2‬ﻗﻁﻭﺱ‪ ,‬ﺒﺴﺎﻡ‪ ,‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﺹ‪.19‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪85‬‬
‫‪89‬‬
‫ﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻼﻤﻠﻔﻭﻅ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﺨﺭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻔﻌل ﺇﻻ ﻤﺘﻠﻘﻴﻪ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻫـﻭ ﺒﻤﺜﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻨﻘﺩﺍﺡ ﺸﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ")‪.(1‬‬
‫ﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﻤﺭﻜﺯ ﻤﻬﻡ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺒﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‪,‬‬
‫ﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻠﻘﻲ ﻭﻀﻌ ﹾ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﻤﻭﺭ‬
‫ﻭﺃﺴﻨﺩﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻟﻡ ﻴﺼﺭﺡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺇﻻ ﺒﺎﻟ ﱠﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻌﻤﻴـﻕ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﻗﻁﺏ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪,‬‬
‫ﻥ ﺘﺒﺭ ‪‬ﺯ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺫﻟـﻙ ﻤـﻥ‬
‫ﻓﺄﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻠﻘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺭﻜﻴﺯﺓ ﻤﻥ ﺭﻜﺎﺌﺯ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺼﻴل ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻲ‪ ,‬ﻭﻤﺎ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻪ‪ " ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻥ ﻏﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﱠﻟﺎ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ ﺍﻟﻔﺎﻋـل ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻐﺎﺌﻴﺔ ﻤﻭﻋﻅﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻡ ﻋﺒﺭﺓ‪ ,‬ﺃﻡ ﻤﺘﻌﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ")‪ ,(2‬ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻭﺼﻑ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﱠـﻪ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻡ ِﻟ ﹶﺫﺍ ِﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻪ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‪,‬‬
‫ﻋﻨﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺅﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴ‪‬ﺎ ﻭﻓﺎﻋﻠﹰﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ,‬ﻟﻡ‬
‫ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺭﺴﻼ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺘﻠﻘﻴ‪‬ﺎ ﻗﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺨﻭل ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺒـﻭﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺸﻜﻠﻴﺔ " ﺘﻨﺸﺄ ﻤﻥ ﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﻓﻌل‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻴﻭﺠﺩ ﻋﻨﺼﺭﺍﻥ ﺤﺎﻀﺭﺍﻥ ﻓﻘﻁ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻭﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻤﻴﺯ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﻫـﻲ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ,‬ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻋﻴﺔ ﺃﻱ ﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻨﺎ ﻴﻘﺎﺭﻥ ﻭﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟ ﱢﻨﻬﺎﺌﻲ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻫﻭ ﺍﺠﺘﻼﺀ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﻫـﻲ ﻤﻔﺘـﺎﺡ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ‪ ,‬ﺹ‪.83‬‬

‫)‪ (2‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺠﻭﺍﺩ‪ ,‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﺒﺩﺍﷲ‪1997),‬ﻡ( ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ,‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.41‬‬
‫‪90‬‬
‫ﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ_ ﺤﺴﺏ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ_ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤﺤـﺩﻭﺩﺓ ﺒـﺴﺒﺏ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻜﻠﻴﺔ ﺒﻤﻨﺸﺌﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﺘﺸﺒﻴﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻤﻊ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻭﻴل _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺠﺩﻴـﺩ ﻴﻘﺘـﺭﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺘﺩﺨل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻗﺘﺭﺍﻨﺎ ﺃﻜﻴﺩ‪‬ﺍ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻴﺴﻤﻰ )ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ(‪ " ,‬ﺃﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻭﺠﻴﻬﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺼﺩﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﺩﻋﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺨﺎﺭﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ‪ ,‬ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﻀﻪ ﻭﺘﻐﻔـل ﺒﻌـﻀﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﺘﻅ ﱡ‬
‫ل ﻤﻨﺼﺒ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﻭﻟـﻴﺱ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻥ ﻫﺩﻓﻬﺎ ﻴﻅ ﱡ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ‪ ,‬ﻭﻻ ﺘﺩﺨل ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺒﻁﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﺘﺤﺎﻭل ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻗﺸﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﺘﺴﻌﻰ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻤﻪ ﻓﻬ ‪‬ﻤﺎ ﻋﻤﻴﻘﹰﺎ‪ ,‬ﻭﺘﺅﻭﻟﻪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻭﻁ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ,‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﻻ ﺘﺒﻘﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻨﺼﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﺴﻠﺒﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻭﻴل")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻗﻴﻕ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴـﺭﺍﺭﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺴﺭ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻻ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻥ ﻤﻜﻤل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻼ ﻤﻠﻤ‪‬ﺎ ﻭﺨﻴﺎﻟﹰﺎ ﻭﺍﺴﻌ‪‬ﺎ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺒﺼﻴﺭﺓ ﺜﺎﻗﺒﺔ ﻭﻋﻘ ﹰ‬
‫ﻅﺎﻫﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﻌﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﱡﻨﺼﻭﺹ ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺀﺕ‬
‫ﻤﺨﻔﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﻘﻨﱠﻌﺔ‪ ,‬ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﻭﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﺤﺼل ﻫﺫﺍ ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﻤﺒﺩﻉ ﻤﻘﺘﺩﺭ ﺫﻱ ﺨﺒﺭﺓ ﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻭﻋﻠـﻡ ﻭﺍﺴـﻊ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒـﻴﻥ ﺍﻷﻨـﻭﺍﻉ‬
‫ﺒﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻺﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ‪" ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻻ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺼﻲ ﺒل ﺘﺩﺨل ﻓﻴﻪ ﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ ﻭﻗـﺩﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﻭﻴﺽ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻭﺘﺨ ‪‬ﻴل ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻓﻲ‬
‫ل ﻤـﺒﻬ ٍﻡ ﻤـﺎ‬
‫ﻁ ﺒﺤﺩﺴﻪ ﻭﻟﻭ ﺒﺸﻜ ٍ‬
‫ﻥ ﻴﻠﺘﻘ ﹶ‬
‫ل ﺒﻭﺴﻊ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻴﻘﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺍﺼل‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﻅ ﱡ‬
‫ﻥ ﻴﻨﻔﺜﻪ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﺍﻟﺒﺩﻴل ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ")‪ ,(3‬ﻭﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺒﻨﻴﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﻟﻥ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬـﺎ ﺇﻻ ﻟﻤـﻥ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﻨﻅﻤﻬﺎ ﺍﻟ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻨﺎﻅﻡ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.136‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ‪.17‬‬
‫)‪ (3‬ﻓﻀل‪ :‬ﺼﻼﺡ‪1998),‬ﻡ(‪ ,‬ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﻗﺒﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ ‪.44‬‬
‫‪91‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ_ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻭﺠﻬﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﻴـﺸﻴﻥ ﻤﺘـﺯﺍﻤﻨﻴﻥ‪:‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻨﻔﻴﻪ‪ ,‬ﺘﻜﺴﻴﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺒﻨﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺸﻌﺭﻴﺘﻬﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻤﻔﻘﻭﺩﺓ ﺃﻭﻟﹰﺎ ﺜﻡ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻓـﻲ ﻭﻋـﻲ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ)‪ ,(1‬ﺇﺫ‬
‫"ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ‪‬ﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﻔﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ‪‬ﻴ ﹶﺜﺎ ‪‬ﺭ‬
‫ﻭﻋ ‪‬ﻴ ‪‬ﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺼﺎﺩﻑ ﻜﺴﺭ‪‬ﺍ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺘﺸﻭﻴﺸﹰﺎ ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﺜﺎﺒﺕ ﻓـﻲ ﺫﻫﻨـﻪ ﻭﻭﻋﻴـﻪ‪,‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺱ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺩﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻤﻨﺘﻅﺭ ﻭﺍﻟﻼﻤﺘﻭﻗـﻊ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﺤﺴﺎ ٌ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻴﺄﺴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻴﺸ ﱢﻜل ﻟﺩﻴﻪ ﻟ ﱠﺫﺓ ﻭﻁﺭﺍﻓﺔ ﻭﻏﺭﺍﺒﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺴﺎﺴـﻴﺔ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻘﺭﻴﺭﻴﺔ")‪.(2‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ‪,‬‬
‫ﻭﺭﺃﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻌﺩﻭل ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺫﺍﺘﻪ ﺃﻡ ﻓﻲ ﻨﺹ ﻤﻌﻴﺎﺭ‬
‫ﻥ ﻀﺎﺒﻁ ﻫـﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻫـﻭ‬
‫ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ‪ ,‬ﻭﺭﺃﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﻭﻗﻔﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺎ‪ ,‬ﻴﺨﻴل ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ " ,‬ﺇﻨﱠﻨﺎ ﻨﺩﺭﻙ ﻤﻥ ﺃﻭل ﻭﻫﻠﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻨﱠﻪ ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﻴ‪‬ﻌﺩ‪‬ﻩ ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﺴﻤﺔ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻥ ﻴﺜﺒﺘـﻪ ﻓـﻲ ﺫﻫـﻥ‬
‫ﻗﻭﻴﺔ ﻴﺴﺘﺩل ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻗﺎﺭﺌًﺎ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﻗﺭ‪‬ﺍﺀ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻟﱠﺎ ﻴﺘﻔﻘﻭﺍ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻓﺒـﺩﻴﻬﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻤﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻗﺎﺭﺉ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﺒﻁﺒﻌﻪ ﻭﻤﺯﺍﺠﻪ‪ ,‬ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﻋـﺼﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‬
‫ﻜﱠ‬
‫ﻥ ﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﻨﻭﻋﻬﺎ ﻭﻤﻘـﺩﺍﺭﻫﺎ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ")‪ ,(3‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻀﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ل ﻗﺎﺭﺉ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﻤﺯﺍﺠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱡـﺼﻭﺹ ﻓـﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻜ ﱡ‬
‫ﻥ ﻗﺎﺭﺉ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﺘﺴﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺨﺒﺭﺓ ﻟﻪ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺴﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻘﺩﺍﺭ‪‬ﺍ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‪,‬‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺴـﻴﺠﺩ ﻓﻴـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻋﻨﺩ ﻗﺎﺭﺉ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ل ﻭﺍﺤﺩ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻴﻥ‬
‫ﻥﻜﱠ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﺃﻜﺒﺭ ﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻤ‪‬ﺩﻴﻤ‪‬ﺎ ﻟﻘﺭﺍﺀﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺌﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻡ ﻴﺄﻟﻔﻪ‪ ,‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺨﻭل ﻭﺃﺩﺍﻤﻪ ﺘﻜﺸﻔﺕ ﻟﻪ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻜﻭﻫﻥ‪ :‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.173‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪,‬ﺹ‪.56‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.82‬‬
‫‪92‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ‬
‫ﻨﻭﺍﻤﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺘﻪ‪ ,‬ﻭﺼﺎﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻠﻬﻔﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺙ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺜﻴﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻓﺎﺌﻕ)‪.(1‬‬
‫ﺸﺨﺹ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺨﺘﻠـﻑ‬
‫ل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﻟﻘﺭ‪‬ﺍﺀ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﺭﻫﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻓﻬﻤﻪ‪ ,‬ﺒل ﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺴﻲ ﻟﻪ ﺃﻜﺒﺭ ﺍﻷﺜﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﺭ‬
‫ﺘﻘﺩﻴﺭﻩ ﺘﺒ ‪‬ﻌﺎ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪" ,‬ﻭﻴﻅ ﱡ‬
‫ل ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌـﺎﺩﻱ‬
‫ﻥ ﻴﺤـﺎﻭل ﺇﺠﻬـﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺫﻜﺭ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ,‬ﻭﺒﺩﻟﹰﺎ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﺴﻁﺢ ﺍﻟﻤـﺸﺘﺕ ﻴﻐـﻀﺏ ﻤـﻥ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺒﺩﻴﻠﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻭﺍﻫﺩ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻗﻌﻬﺎ‬
‫ﻭﻴﻬﺠﺭﻩ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﻭﺴﻌﻪ ﻤﻊ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺎﺓ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ْﺄﹶﻟﻑ ﺍﻹﺒﻬﺎﻡ ﻭﻴﺘﻤﺭﺱ ﺒﺘﺠﺎﻭﺯﻩ‪ ,‬ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﱡﻨﻘـﺎﺩ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻔ ‪‬ﻴﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﻤﻥ ﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺇﺤﺩﻯ ﺩﻭﺭ)ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ( ﺒﻌﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻓﺄﺨﺫ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺤﻭﻟﻪ ﻟﻴـﺴﺄل ﻤـﻥ‬
‫ﻴﺠﻠﺱ ﺒﺠﻭﺍﺭﻩ ﻋﻤﺎ ﺤﺩﺙ‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠﻪ ﻴﻤﺴﻙ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻴﺠﺘﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺨﻴﻭﻁ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺸﺨﻭﺹ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﻓﻬﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼل ﻤﺘﺄﺨﺭ‪‬ﺍ")‪ (2‬ﻟﻬﺫﺍ ﺸﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺍﻓﺭ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﺒﺭ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻤ‪‬ﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺘﺭﻜﱢﺯ ﻋﻠﻰ ﺭﺩﻭﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﺘﺤـﺩﺜﺕ ﻋـﻥ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻑ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭﻱ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺒﻌﺩ ﻻ ﻴﺴﺘﻬﺎﻥ ﺒﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺨﺎﺼﺔ ﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻻﻓﺕ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻭﻤـﺩﻯ ﺘـﺄﺜﻴﺭﻩ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ " ,‬ﻟﻘﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻭﺃﻓﻕ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻗﻊ ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺨﺎﺌـﺏ ﻭﺍﻟﻔﺠـﻭﺓ‬
‫ﻥ ﺘﻤﻨﺢ ﻋﺒﺭ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﻭﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺘﺭ ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻗﻊ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻅﱢل‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻔﺎﻋﻠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‬
‫ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴ‪‬ﺎ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻓﻠﻡ ﻴﺒ ﹶ‬
‫ﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ")‪ ,(3‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻴﺘﺒﻊ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻠﻘﻲ‪,‬‬ ‫ﺃ‪‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺒﻨﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﺴﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﺘﻨﺸﺄ‬
‫ﺼﻼﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻔﺠﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﻙ ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.143‬‬
‫)‪ (2‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,‬ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ,‬ﺹ‪.44‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.94‬‬
‫‪93‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺨﺎﺌﺏ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﻜﺜـﺭﺕ‬
‫ﻥ ﻨﺴﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪" ,‬ﻭﻻ ﺤﺭﺝ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻲ )ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ( ﻭﻏﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻼ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻟﺘـﻪ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺃﺼ ﹰ‬
‫ﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﺒل ﺃﺩﺨﻠﺘﻪ ﻀﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﺎﻟﻔﺔ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ")‪ ,(1‬ﺇﻥ ﱠﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻴﺸ ﱢﻜل ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺨﺒﺭﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻤﻌﺭﻓـﺔ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺹ؛ "ﻷ ‪‬‬
‫ﺴﻭﺍﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺭﺡ ﺒﺎﻟﺠﺩﺏ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻥ ﺘﺼﻑ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻡ ﺒﺎﻟﺒﻴﺎﺽ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺨﺒﺭﺘﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﺨﺭﺝ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻟﺘﻜﻭ‪‬ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟﺨﺎﺌﺏ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺘﻭﻗﻊ‬
‫ﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻓﺈ ‪‬‬
‫ل ﺸﻲ ٍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺨﺒﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺨـﺭﻭﺝ‬
‫ﻤﺒﻨﻲ ﻗﺒل ﻜ ﱢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﻡ ﻻ")‪ ,(2‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻤﺘﻼﻜﻪ ﺤﺎﺴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻗـﻊ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ‪ ,‬ﻭﻜﱠﻠﻤﺎ ﻗ ‪‬ﺩﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻤﺎ ﻴﺨﺎﻟﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻗﻊ ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻗﻤ‪‬ـﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ)‪.(3‬‬
‫ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺼﻁﹶﺩ ‪‬ﻡ _ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺠﻤل ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﻴﻌﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﻘﺭﺅﻫﺎ_ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﻭﺍﻟﻼﻤﺘﻭﻗﻊ ﻤﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﻥ ﻴﺘﺼﺎﺩﻡ ﻤﻊ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﻓﻜـﺭﺓ ﺃﻭ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﻭﺨﺒﺭﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺜﻴﺭﻩ ﻫﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻲ ﻻ ﻴﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻊ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟـﺫﻟﻙ ﻓـﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﻤﻔﺎﺠـﺂﺕ‬ ‫ﻭﺯﻥ ﺃﻭ ﻓﻀﺎﺀ ﻨ ‪‬‬
‫ﻭﺇﺜﺎﺭﺍﺕ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻫـﻲ ﺍﺨﺘـﺭﺍﻕ‬
‫ﻭﺘﺠﺎﻭﺯ ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻭﻤﻨﺘﻅﺭ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﻻ ﻴﺜﻴﺭ ﺸﻴﺌﺎ ﺫﺍ ﺒﺎل ﻓﻲ ﻭﻋـﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺘﺴﺘﻨﻔﺭﻩ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ‬
‫ﺉ ﺃﺤﺩ ﺃﺴـﺴﻬﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ل ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭ َ‬ ‫ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﺒل‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ‪‬‬
‫ﺠ ‪‬ﻌ َ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.156‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.111‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.240‬‬
‫‪94‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻭﺼﻔﹰﺎ ﻟﺭﺩﻭﺩ ﻓﻌـل ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺇﺯﺍﺀ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ)‪.(1‬‬
‫ﻭﻴﺘﺴﺎﺀل ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺒـﺎﺩل ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﻥ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻻﺘﺼﺎل‪ ,‬ﻭﻴﺠﺩ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﺩ ﺇﻴﺯﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻏﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻘﻁ ﺒﻤـﺎ ﺃﺴـﻤﺎﻩ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ )ﺇﻴﺯﺭ( ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺇﺒـﺭﺍﺯ ﺩﻭﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺠﻭﺍﺕ‪ " ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻅ ِﻬ ‪‬ﺭ ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ﹾ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻻﺒ ‪‬ﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻲ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﻋﻨـﺩﻤﺎ‬
‫ﻴﻤﻸ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻤـل ﺍﻟﻔﻨﱢـﻲ‪ ,‬ﻭﺘﺘـﺼل‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺒﺎﻟﻼﻤﺘﻭﻗﻊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺤﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬
‫ل ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ,‬ﻗﺎﺭﺌًﺎ ﻤﺘﻤﺭﺴ‪‬ﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ")‪ ,(2‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻋﺎ ٍ‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻗﺎﺭﺌًﺎ ﻋﺎﺩﻴ‪‬ﺎ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﻤﻼﻤﺴﺔ ﺴﻁﺢ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻟﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻓﻁﻨﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻐﺔ ﺘﺴﺘﻨﻔﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻭﺘﻔـﺴﺩ ﺘﻭﻗﻌﺎﺘـﻪ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻭﺘﻜﺴﺭ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻜﻴﺭ ﻋﻨﺩﻩ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺃﻀﺤﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻟﻠﻐﺔ ﺸﺎﻫﺩ‪‬ﺍ ﻤـﻥ ﺍﻟـ ﱠ‬
‫ﺸﻭﺍﻫﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺴﻡ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﻻ ﻴﻁﻤﺌﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺜـل‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻔﻭﻱ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫـﻭ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﻟﻠﻐﺔ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻟﻪ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻪ)‪ ,(3‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﻟﺩﻩ ﻤﻥ ﺭﺩﻭﺩ‬
‫ﺃﻓﻌﺎل‪ ,‬ﻟﺫﺍ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻴﻘﺎﺱ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺂﺕ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺘﻘل ﻗﻴﻤـﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼـﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻘﻠﺔ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺜﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻨﱡﻘـﺎﺩ‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟـﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺩﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺠﻌﻠﻭﻩ ﻤﻌﻴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴـﺘﻡ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﻜﺸﻑ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪) ,‬ﻓﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ( _ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺴﺎﺒﻘﹰﺎ_ ﻗﺩ ﺒﻠﻭﺭ ﻗﺎﺭﺌﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.88‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.92+91‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.109‬‬
‫‪95‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ) ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ( ﻟﻴﺱ ﻗﺎﺭ ًﺌﺎ ﻤﻌﻴ ﹰﻨﺎ‪ ,‬ﺒـل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﻠل ﻤﻥ ﻋﺩﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘـ ‪‬ﺭﺍﺀ‪ ,‬ﺤﻴـﺙ‬
‫ﻴﺒﻨﻭﻥ ﺒﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎﻟﻬﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﻨﻌﻴﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻗﺩ ﺤﻅﻲ ﻤﺅﺨﺭ‪‬ﺍ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻴﻥ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻴﻭﺠ‪‬ﻪ ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻗﻴﻤﺘﻪ‪ ,‬ﻻ ﺒل ﺇ ﱠﻨﻪ ﺸﺭﻴﻙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓـﻲ ﺘـﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‪,‬‬
‫ﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ ﺒـﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ‬
‫ﻥ ﻴﺸﺘﻁ ﺒﻨﺎ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻗﻠﻴﻠﹰﺎ ﻓﻨﻘﻭل‪ :‬ﺇ ‪‬‬
‫" ﻭﺍﻵﻥ ﺃﻓﻼ ﻴﺠﻭﺯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﻤﻨﻪ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺜـﺭ ﻓـﻲ ﺃﺩﺏ‬
‫ﻀﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﻟﻴﺱ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﺴﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ؟")‪.(1‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﺃﻴ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.158‬‬
‫‪96‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻟﺙ‬
‫ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪:‬‬

‫ﺕ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁﻪ ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺩﺨل ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺘﻌﺩﺩ ﹾ‬
‫ل ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﻟﻨﺼﻭﺼﻬﻡ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻜ ﱢ‬
‫ل ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃ ﱠﻨﻪ ﻻ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺠﺯﺀ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻤﻴﺯ‪" ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﺃﺠﺯﺍ ‪‬ﺀ ﻜﺜﻴﻔ ﹰﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋ ﹰﺔ ﻭﻤﺘﻌﺩﺩ ﹰﺓ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻗﻭﺍﻡ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‬ ‫ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻟﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺸﻤ َ‬
‫ﻥ ﻴﺠﻲ ‪‬ﺀ ﻓﻲ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱢﻬﺎﻴﺔ ﺇﱠﻟﺎ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺠﻤل‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل")‪ ,(1‬ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺘﻘﻴﺩ ﺒﻨﻤ ٍ‬
‫ﻁ ﻭﺍﺤـ ٍﺩ ﺃﻭ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺃﻱ ﻴﻨﻔﻲ‬
‫ﻨﻤﻁﻴﻥ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﻋﻠﻴﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻨﻌﻴﻡ ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ_ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺭﺍﺤـﻭﺍ " ﻴﺤـﺼﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨ ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺭﻜﺯﻭﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻪ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺫﻫﺒﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﻭﺒﺎﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻫﻭ ﺠـﻭﻫﺭ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ‬
‫ﻻ‪ ,‬ﻭﺤﺎﺼﺭﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻟﻀ‪‬ﻴﻕ ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ")‪.(2‬‬
‫ﻤﻬﻤﻠﻴﻥ ﺒﻘﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ ﻭﻤﺩﻯ ﻨﻅﺭﺘﻬﻡ ﻟﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺘﻘﺩﻴﺭﻫﻡ ﻟﻁﺒﻴﻌﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻤ ‪‬ﻴﺯ ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺨﺭﻕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺠﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﺨﺭﻕ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻤﻌﺠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺨﺭﻕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ ﺍﻟﺘﱠﻔﺭﻴﻌﻴـﺔ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺠﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﱠﻭﺘﺭ ﻓﻲ ﻤﻠﻤﺢ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﻘﻭﻟﺔ ﻓﺭﻋﻴـﺔ ﻤﺤـﺩﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺨـﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ ﺇﺫ ﻴﻨﺠﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﻤﻠﻤﺢ ﻤﺘﺼل ﺒﻤﺤﻭﺭ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ)‪,(3‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ ﻓﻴﻘﺴﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻋﻴﻥ‪ :‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺴﻴﺎﻗﻲ ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ)‪ ,(4‬ﻓـﻲ‬
‫ﺤﻴﻥ ﺠﻌﻠﻪ ﻫﻨﺩﻴﺵ ﺒﻠﻴﺕ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺼﻨﺎﻑ‪ :‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠـﺩﺍﻭل‬
‫ل ﻤﺠﺎل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺼﻨﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻜ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.111‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ‪.29‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,‬ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.30‬‬
‫)‪ (4‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.110‬‬
‫‪97‬‬
‫ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺼﻭﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻭﺼﻭﺭ ﺘﺩﺍﻭﻟﻴﺔ ﻭﺼﻭﺭ ﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻴﻔﺘﺭﺽ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻑ ﺍﻷﻭل ﺤﻀﻭﺭ‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﺤﻭﻱ‪ ,‬ﻭﻴﻔﺘﺭﺽ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻑ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ ﺤﻀﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺘﻭﺍﺼﻠﻲ‪ ,‬ﻭﻴﻔﺘﺭﺽ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻨﻑ‬
‫ﺍﻟﺜﱠﺎﻟﺙ ﺤﻀﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ)‪ ,(1‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺼﻨﻑ )ﺱ‪ .‬ﻤﺎﺭﻜﻭﺱ( ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭﻟﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺠﺎﺀﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ)‪:(2‬‬
‫ﻥ ﺘﻨﺩﺭﺝ _ ﺤﺴﺏ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ_ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤـﺎﺕ‬
‫‪ _1‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﱠﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺼﻴﺏ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻌﻲ ﺠﺯﺀ‪‬ﺍ ﻤﺤـﺩﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‪ ,‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻑ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺒﺄﻨﱠﻬﺎ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻭﻀﻌﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﱠﺎﻤل ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻜﻠﻪ‪ ,‬ﻓﺘﺭﺩﺩ ﻭﺤﺩﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻏﻴﺭ‬
‫ﺹ ﻤﺎ‪ ,‬ﻭﻤﺜﺎﻟﻪ ﻤﻌـﺩﻻﺕ ﺍﻟﺘﱢﻜـﺭﺍﺭ ﺍﻟـﺸﱠﺩﻴﺩ‬
‫ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺃﻭ ﺘﺭﺩﺩﻫﺎ ﺒﻨﺩﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﻨ ‪‬‬
‫ﻼ ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺭﺼﺩﻩ‬
‫ﺍﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺨﻔﺎﺽ ﻟﻭﺤﺩﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﺸﺎﻤ ﹰ‬
‫ل ﻋﺎﻡ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺒﺸﻜ ٍ‬
‫ﻥ ﺘﺘﻨﻭﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ _ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﻌﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ_ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‬
‫‪ _2‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﻨﻌﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﺨﺼﻴﺹ ﺍﻟﻘﺎﻋـﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﻗﺼﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺇﻀـﺎﻓﺔ‬
‫ﻗﻴﻭﺩ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﺎﻟﻔﻌل‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻨﺠﻡ ﺘـﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺸـﻌﺭﻴﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻴﺔ ﺘﻨﺠﻡ ﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﻋﻥ ﺇﺩﺨﺎل ﺸـﺭﻭﻁ‬
‫ﻭﻗﻴﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﺜﹰﻠﺎ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻴﺘﺼل ﺒﺘﺼﻭﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻜﺈﻀﺎﻓﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﺘﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﻴـﺔ ﺸـﻌﺭﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴـﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﺘـﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻜﺨﺭﻕ ﻟﻠﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻥ ﺘﺼﻨﱠﻑ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ_ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺼﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺒﺎﻟﻨﱠﺹ ﻤﺠﺎل ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻠﻴـل_‬
‫‪ _3‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ ﻴﻅﻬـﺭ ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬
‫ﺘﻨﻔﺼل ﻭﺤﺩﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺘﻪ‪,‬‬

‫)‪ (1‬ﺒﻠﻴﺕ‪ ,‬ﻫﻨﺩﻴﺵ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ‪ ,‬ﺹ‪.66‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺸﺒﻠﺯ‪ :‬ﺒﺭﻨﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪,‬ﺹ‪ ,61‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ :‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺹ‪,35‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ :‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ ‪.243‬‬
‫‪98‬‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﺠـﻭﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺴﺔ‪.‬‬
‫‪ _4‬ﺘﺼﻨﱠﻑ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‪:‬‬
‫ﻁﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻟﻭﺠ ‪‬ﻴﺔ)ﺍﻟﺼﺭﻓﻴ‪‬ﺔ( ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺨ ﱢ‬
‫‪ _5‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ‪ :‬ﻭﺫﻟﻙ ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺒـﺩﺃﻱ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴـﺔ ﺘﺘـﺼل ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻠـﺴﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﻴﺔ ﻟﻺﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻨﱠﻅﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴـﺏ‪ ,‬ﻤﺜـل‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻻﺴـﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﻓﺘﺨـﺭﺝ ﻋﻠـﻰ ﻗﻭﺍﻋـﺩ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻟﻠﺭ‪‬ﻤﻭﺯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻤﺜل ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻊ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ‪,‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺒﺩل ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪.‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ )ﻤﺎﺭﻜﻭﺱ( ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ_ " ﻟـﻡ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺤـﺭﺍﻑ ﺒﺤـﺩ ﺫﺍﺘـﻪ ﺘـﻡ‬
‫ﺘﻜﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﺒﻭﻟﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﺭﺍﺽ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤ‪‬ﺎ ﻓﻀﻔﺎﻀ‪‬ﺎ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﱠﺜﺭ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﱠﺜـﺭ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺨﺘﻠﻁﺔ ﺒﺄﻤﺸﺎﺝ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﻥ ﺒﻌﺽ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺍﻨﺘﻘل ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﻤﺜﻠﹰﺎ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱠﺭﻕ ﻓﻘﺩ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﻜﺫﻟﻙ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺃﻨﻭﺍﻋـﻪ ﺒﺤـﺴﺏ ﺍﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‪ ,‬ﻓﻌﺩﻨﺎﻥ ﺒﻥ ﺫﺭﻴل ﺫﻜﺭ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻜﺎل ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﺘﻤﺜل ﻓـﻲ‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻜﻭﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﺫﻱ _ ﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ_ ﻴﺘﺒﺩﻯ ﻜﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤـﺸﺘﺭﻙ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ‪ :‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺒﺩﻯ ﻜﺎﻨﻘﻁﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ ﺃﻭ ﻗﻔﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﻫﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ_ ﻟﻸﺴﻠﻭﺒﻴﺎﺕ_ ﻴﺘﺒﺩﻯ ﻜﺸﺫﻭﺫ ﺩﻻﻟﻲ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﺎﺩﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﺎﺕ)‪ ,(2‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺃﺤﻤـﺩ‬
‫ﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻭﻴﺱ ﻓﻘﺩ ﺠﻌل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪" :‬ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘﺄﻴﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﺕ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ‪ :‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻭﺁﺨﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ‪ ,‬ﻓﺄﻤ‪‬ﺎ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻓﺎﺴـﺘﺄﺜﺭ ﹾ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪,‬ﺹ‪.36‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﺫﺭﻴل‪ ,‬ﻋﺩﻨﺎﻥ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.27‬‬
‫‪99‬‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺒﻤﻌﻅﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻥ ﺘـﺴﻬ ‪‬ﻡ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻓﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﻥ ﺸﺄﻨِﻬﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟ ﱠﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻫﻭ ﺃﺠﻠﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ")‪ ,(1‬ﻭﻟﻌﱠﻠﻪ ﻓﻲ ﻗﺴﻤﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﺘﺒﻊ ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ ﻓﻲ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺘﻪ ﻟﻼﻨﺯﻴـﺎﺡ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺃﺤﻼﻡ ﺤﻠﻭﻡ ﻓﺘﺠﻌل ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻨﻤﺎﻁ‪ :‬ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻘﺭﻴـﺏ‪ :‬ﻭﻴﻤﺜﻠـﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﻭﻴﻤﺜﻠﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﺜﱠﺎﻟﺙ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﺍﻟﺒﻌﻴـﺩ‪ :‬ﻭﻴﻤﺜﻠـﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻏل ﻓﻲ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩﻩ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ)‪.(2‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺼﻴﺏ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ؛ ﻟﺫﺍ ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﻨﻌﻴﻡ ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺃﻭ ﺩﻻﻟﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺠﻌل ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﺭﺒﻌـﺔ ﺃﻨﻤـﺎﻁ ‪ :‬ﺍﻟـﻨﱠﻤﻁ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻔﺭﻭﻏﹰﺎ ﻤﻨﻪ‪ ,‬ﻓﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﻤﺎﻁ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻴﺔ_ ﺒﺩﺀ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺸﺒﻴﻪ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎ ‪‬ﺀ ﺒﺎﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ_ ﻫـﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤـﺎﺕ‪,‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺜﻼﺙ ﺼﻭﺭ‪ ,‬ﺃﻭﻻﻫﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﺒﻴﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺨﻀﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻭﺯﻴﻊ ﻷﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻌﻜﺱ‪ ,‬ﻭﺜﺎﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻨﱠﻐﻤﺔ ﺍﻟﻨﱠﺸﺎﺯ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻷﺼل ﻓﻲ ﺘﻤﺎﺜﻠﻪ ﻭﺘﻨﺎﻏﻤﻪ ﻭﺘﻭﺍﻓﻘﻪ‪ ,‬ﻭﺜﺎﻟﺜﺘﻬﺎ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻥ ﻨﺘﺨﻴﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ,‬ﻓﻬـﺫﺍ ﺍﻻﻨﻘﻁـﺎﻉ ﺃﻭ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻅﻑ ﻟﻐﺎﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﺜﱠﺎﻟﺙ ﻤـﻥ ﺃﻨﻤـﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺴﻴﺭﻭﺭﺘﻪ ﻤﻭ ﱠ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﺩ ﻨﻌﻴﻡ ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ ﻓﻬﻭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﻀﺭﻭﺒﻪ‪ :‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺎﺕ ﻋـﻥ‬
‫ﻤﻭﺼﻭﻓﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﻴﻑ ﺃﻭ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤل‪ ,‬ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺒﺘﻀﻤﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺒﻌﺽ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭ ﺒﺘﻜﺴﻴﺭ ﻗﻭﺍﻋﺩﻩ ﺃﻭ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻁﺒﻴﻌـﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻨﺎﻗﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ‪...,‬ﺇﻟﺦ‪ ,‬ﻭﻜﻠﱡﻬﺎ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺘﻨﺤﺭﻑ ﻋﻥ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﱠﻭﺯﻴﻊ ﻟﺘﺨﻀﻊ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﺸﻌﺭﻱ ﻴﻤﻠﻴﻪ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﻭ ﻤـﺴﺘﻭﻯ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.9‬‬

‫)‪ (2‬ﺤﻠﱡﻭﻡ‪ ,‬ﺃﺤﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ‪ ,‬ﺹ‪.135‬‬
‫‪100‬‬
‫ﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‪ ,‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻭﻅﻴﻑ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﺒﻊ ﻓﻬﻭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻤﻭل ﻭﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ,‬ﻭﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﻴﺸﻴﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﱠﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺩ‪‬ﻴﻥ‪ ,‬ﻓﺄﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺜﺎﺒﺕ ﻫﻭ )ﺍﻟﻠﻔـﻅ‪ /‬ﺍﻟـﺩ‪‬ﺍل(‬
‫ﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻭﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺴﻭﺀ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﺘﱠﺨﺎﻁﺏ ﻤﻥ‬
‫ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ ﻤﻌﻭ‪‬ﻡ ﻁﺎ ٍ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺒﺎﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺩ‪‬ﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺒﻠﻴﻥ)‪.(1‬‬
‫ل ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺭﻭﺯ‪‬ﺍ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ‪‬ﺍ ﻓـﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴـﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ)ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ( ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ)ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴﺔ(‪ ,‬ﻓﺄﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻨﱠـﻭﻉ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻓﻬﻭ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺘﻌﻠﻘﹰﺎ ﺒﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺘﻤﺜل ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻋﻤﺎﺩ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻬﻭ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﺫﻩ ﻤﻊ ﺠﺎﺭﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺩ ﻓﻴﻪ ﺴﻴﺎﻗﻴ‪‬ﺎ ﻗﺩ ﻴﻁﻭل‪ ,‬ﺃﻭ ﻴﻘﺼﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ‪ ,‬ﻴﺤـﺩﺙ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻲ ﺇﺫﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺒﺄﻨﻤﺎﻁ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻨﻬـﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﱠﻘـﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠـﺄﺨﻴﺭ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻓﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻜﺎﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺘﻬـﺩﻑ‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ _ ﺤﺴﺏ ﻜﻭﻫﻥ _ ﺇﻟﻰ ﺍﺴـﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻗﻭﺭﻨﺕ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻔﻀل)‪.(2‬‬
‫ﻫﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺌﻴﺴﻲ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻻﺴـﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤـﺎﺕ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻅﻬﻭﺭ ﻤ‪‬ـﺅَﺨﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻨﻭﺍﻋ‪‬ﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺎﻟ ﱡ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺇﱠﻟﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺹ ﺒﺫﺍ ِﺘ ِﻪ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ_ﻓﻴﻤﺎ ﺴـﺒﻕ_ ﻴـﺩﺨﻠﻭﻨﻬﺎ ﻀـﻤﻥ‬
‫ل ﺨﺎ ٍ‬
‫ﻉ ﻤﺴﺘﻘ ٍ‬
‫ﻜﻨﻭ ٍ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﻨـﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﺨـﺫﺕ‬
‫ﺒﺎﻻﺴﺘﻘﻼل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺼ‪‬ﺭﻓﻲ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺒﻲ‪ ,‬ﺒﻴـﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻟﻡ ﺘﺒﻠﻎ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻲ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻻﻨﺘـﺸﺎﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﱡﻴﻭﻉ ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺸﺫﺭﺍﺕ ﻭﻤﻘﺘﻁﻔﺎﺕ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺩﺨل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ؛ ﻟﻌﺩﻡ ﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﻤﺎﺩﺓ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻹﺘﻤﺎﻡ ﻤﺒﺤﺙ ﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻤﺜﻼ‪ :‬ﺴﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟـﺼ‪‬ﺭﻓﻲ ﻀـﻤﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ‪.29‬‬

‫)‪ (2‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.111‬‬
‫‪101‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻲ)ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ(‪ ,‬ﻭﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺘﻲ ﻀـﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻌﻠﱠﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺴﻨﺤﺼﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ‪:‬‬
‫‪_1‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ) ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ(‪.‬‬
‫‪_2‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻲ) ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ(‪.‬‬
‫‪_3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﻴﻘﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫‪_4‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺘﻨﺎ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟ ﱢﺫﻜﺭ ﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﺈﻨﱠﻨﺎ ﻨـﺴﱢﻠﻡ ﺒﺤﻘﻴﻘـ ٍﺔ ﻤﻔﺎﺩﻫـﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻉ ﻭﺍﺤ ٍﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﻨﻭﻋﻴﻥ‪ ,‬ﺃﻭ ﺜﻼﺜﺔ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻻ ﻴﺘﻘﻴﺩ ﺒﻨﻭ ٍ‬
‫ل ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﻘﻴﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﺘﻭﻓﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺜﺕ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬

‫‪102‬‬
 ‫‪ 1.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ) ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬
‫ﺕ ﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ_ ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻬﻡ )ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ(_ ﻓﻲ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺒﺭﺯ ﹾ‬
‫ل ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ )ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ( ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻴﻌ ‪‬ﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ‪‬ﺍ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻭﻤﺘﻠﻘﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺤ ‪‬ﺩ ﺴﻭﺍﺀ‪ ,‬ﻟﺫﺍ‬
‫ﻨﺠﺩﻩ ﻴﺼﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ )ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﺭﺥ( ﻤﻘﺎﺭﻨ ﹰﺔ ﺒﺒﺎﻗﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤـﺎﺕ‬
‫ﻥ ﻨﻀ ‪‬ﻊ ﻟـﻪ ﺍﺴـﻤ‪‬ﺎ‪,‬‬
‫ﻀﻌﻑ‪" ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻜﺘﺴﺒﺕ ﻋﻨﺩﻩ ﺼﻔﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻩ ﻟﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﻭﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻓﻸﺠل ﺍﻟﺘﱠﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﻗﺼﺭﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﺴـﻨﺎﺩﻱ‪,...‬‬
‫ﻥ ﻨﻔﻴـﻪ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺘﺸﻜﱢل ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﺼﺎﺭﺨﹰﺎ‪ ,‬ﺇﻟﻰ ﺤ ‪‬ﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﻡ ﺍﻟﺨﻠﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‪ ,‬ﻓﻸ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻴﻤـﺜﻼﻥ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ـﺎ ﻀـﻌﻴﻔﹰﺎ‬
‫ﻴ‪‬ﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻨﺴﺒﻴ‪‬ﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺘﻤﺜـل ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻋﻤﺎﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺴﻠﱠﻁ ) ﻜﻭﻫﻥ( ﺍﻟﻀ‪‬ﻭ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ‬
‫ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﱠﺸﺒﻴﻪ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻭﻤ ‪‬ﻴ ‪‬ﺯ ﺒﻴﻥ ﻨـﻭﻋﻴﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺔ‪ :‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺼﻭﺭ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺔ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺃﺸـﻜﺎل ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻋـﺩ‪‬ﻫﺎ‬
‫ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ‪ ,‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺼﻭﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻴﺔ ﺸﺎﻋﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻟـﻡ ﻴـﺩﺨﻠﻬﺎ‬
‫)ﻜﻭﻫﻥ( ﻀﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﺸﻴﻭﻋﻬﺎ ﻭﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻓﻴﻬﺎ‪" ,‬ﻓـﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻻ ﺘﺨﻠـﻭ ﻤـﻥ ﺘﻨـﺎﻗﺽ‪ ,‬ﺇﺫ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻫﻭ ﻨﻘﻴﺽ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,...‬ﻓﺎﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸﱡﻌﻠﺔ ﻟﻠﺤﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺍﺩ ﻟﻠﻤـﺫﻨﺏ‪ ,‬ﻜﺎﻨـﺕ‬

‫)‪ (1‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.111‬‬

‫‪103‬‬
‫ل ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻬﻤﻬﺎ ﻴﺘﻡ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺸﺎﺌﻌ ﹶﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎ ِ‬
‫ﻫﻨﺎ ﺍﺨﺘﻔﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﺨﺘﻔﻰ ﻤﻌﻪ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻗﺩ ﺨﻠﻁﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﻴﺭﻯ )ﻜﻭﻫﻥ( ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺤﺔ ﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻭﺼﺎﺭ ﻗﻭﺍﻡ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﻑ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺘﺤﺠﺭﺓ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ‪" ,‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻨﻔﻬﻡ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻬﻡ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻭﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻬﺭﺝ ﺍﻟﺒﺎﻟﻲ‪ ,‬ﻓﻜﻠﻤﺔ )ﻫﻴﻜﻭ()ﻟﻨﺤﺎﺭﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ( ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺠﺭﺓ ﻭﻋﻠﻰ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺭﻫـﻕ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﺇﻨﱠﻪ ﻴﺸ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﻁﺎﺌل‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻘﺼﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻔﻌ‪‬ﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺸـﻌﺭ‬
‫ﺒﺩﻭﻨﻬﺎ")‪ ,(2‬ﺇ ﱠﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﻜﻭﻫﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺒﻕ ﺃﻨﱠﻪ ﻟﻡ ﻴﺠﻌل ﻜ ﱠ‬
‫ل ﺼـﻭﺭ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺃﺜﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺘﻠﻘﻴﻬﺎ ﻫـﻲ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴ‪‬ﺨﺭِﺝ ﻜﻭﻫﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭ ‪‬ﺭ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻻﺴـﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻔﺎﻗـﺩﺓ ﻟﻸﺜـﺭ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪.‬‬
‫ﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ)ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﺍﻟـ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ( ﺜﻼﺜـﺔ‬
‫ﺤ ﹶ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺩﺭﺝ )ﻜﻭﻫﻥ( ﹶﺘ ‪‬‬
‫ل ﻓﺼل ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻵﺘﻲ‪ :‬ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺼل‪ ،‬ﺴﺎﻋﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﻓﺼﻭل‪ :‬ﺠﻌل ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﺠﺎﻥ ﻜـﻭﻫﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻹﺴﻨﺎﺩ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ل ﺠﻤﻠـﺔ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﻤﻼﺌﻤ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻐﺔ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﺴﻨﺎﺩﻴﺔ)‪ ,(3‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ_ﺤﺴﺏ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻜﻭﻫﻥ_ "ﺘﻁﺭﺡ ﻤﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﱢﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﱠﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜﺎﻻﻜﺘﺸﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴ‪‬ﺔ ﻤﺜﻼ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﻤﺴﻨﺩ‪‬ﺍ ﺠﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﻴـﺴﻨﺩ ﺇﻟـﻰ ﻤـﺴﻨﺩ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ؟")‪ ,(4‬ﻭﺍﻹﺴﻨﺎﺩ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﻜﻭﻫﻥ ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺘﺸﻐﻠﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﻜﻼﻤﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤـﺩﺍﺕ ﺇﻤ‪‬ـﺎ ﻤﻼﺌﻤـﺔ‬
‫ل ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺇﺴﻨﺎﺩﻴﺔ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﻭﻓﺭ ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ‬
‫ﻟﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻼﺌﻤﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻜ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.44‬‬

‫)‪ (2‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.45‬‬
‫)‪ (3‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.104‬‬
‫)‪ (4‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.112‬‬
‫‪104‬‬
‫ل ﻭﻅﻴﻔـﺔ ﻤﻌﺠﻤﻴـﺔ‪,‬‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﻭ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﻠﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺼﺼﺔ ﻟﻜـ ﱢ‬
‫ﻓﺎﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺘﻘﺘﻀﻲ ﺼﺤﺔ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ ﻭ ﺘﻭﻓﺭ ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬـﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺒﺭﻭﺯ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ)‪.(1‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻟﻔﺕ )ﻜﻭﻫﻥ( ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ_ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩﻴﺔ _ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻜﱢل ﺍﻟﻨﱠﻘﻴﺽ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺘﻌـ ‪‬ﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ـﺎ ﺼـﺎﺭﺨﹰﺎ‬
‫ﻥ ﻨﻔﻴﻬﺎ‬
‫ﻤﻘﺎﺭﻨ ﹰﺔ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻀﻌﻴﻔﺔ ﻨﺴﺒﻴ‪‬ﺎ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺠﻬﺩ‪‬ﺍ ﺫﻫﻨﻴ‪‬ﺎ ﺃﻜﺒﺭ ﻜﻠﱠﻤﺎ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﺍﻟﻔﺠﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻓﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ‪:‬‬
‫ﺕ ﻤﺎ ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﺫﺍﺕ‪ ,‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺇﺴﻨﺎﺩ ﺼﻔ ٍﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﺍ ٍ‬
‫ﻥ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ ﻴﺘﻡ ﺘﺠﺴﻴﺩﻩ ﻟﻐﻭﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ)‪:(2‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴـﻪ ‪ +‬ﺍﻟﺭﺍﺒﻁـﺔ‪ +‬ﺍﻟـﺼﻔﺔ)ﺍﻟﻤﻼﺀﻤـﺔ(‪ :‬ﺍﻷﺸـﺠﺎﺭ‬
‫‪1‬ـ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ‪ +‬ﺍﻟﺭﺍﺒﻁﺔ‪ +‬ﺍﻟﺼﻔﺔ)ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ(‪ :‬ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﺸﺠﺭﺓ ﺘﻬﺘﺯ‪.‬‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ‪ +‬ﺍﻟﻔﻌل)ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ(‪ :‬ﺍﻟ ﱠ‬
‫‪2‬ـ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ‪ +‬ﺍﻟﻔﻌل)ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ(‪ :‬ﺍﻟﺸﱠﺠﺭﺓ ﺘﻬﻤﺱ‪.‬‬
‫ﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺜل‪ :‬ﺍﻟﺸﱠﺠﺭﺓ ﺘﻬﻤﺱ_ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ)ﻜﻭﻫﻥ(_ " ﻟﻴﺴﺕ ﻨﺤﻭﻴﺔ ﺇﻻ ﻓﻲ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﺍﻫﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇﻨﱠﻬﺎ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﻭﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻟﻠﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁﻴﺔ)ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ ﺍﻻﺴـﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ(‪ ,‬ﻭﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺅﻜﺩ ﺨﺭﻕ ﻭﺘﻜﺴﻴﺭ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻤﺎ ﺇﻻ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﹸﻘﺴ‪‬ﻡ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺃﺴـﻤﺎﺀ‬
‫ﺃﺤﻴﺎﺀ ﻭﺃﺴﻤﺎﺀ ﻏﻴﺭ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ" )‪ ,(3‬ﻓﺎﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﻭﺍﺴـﺘﺒﺩﺍﻟﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﺍﻟﻨﱠﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩﻴﺔ ﻭﺘﻨﺘﺞ ﺒـﺫﻟﻙ ﺼـﻭﺭﺓ ﺒﻼﻏﻴـﺔ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺔ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﻤﺼﺩﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﺘﱠﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺘﺄﺘﻲ ﻜﻲ ﺘﻘﻠﱢل ﻤﻥ ﺴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺯﺓ ﺍﻟﻨﱠﺎﺘﺠﺔ‬
‫ﻥ ﺠﻤﹰﻠﺎ ﻤﻥ ﻗﺒﻴـل‬
‫ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ " ,‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈ ‪‬‬
‫)ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺘﻨﺎﻡ ﺒﻌﻨﻑ( ﻟﻴﺴﺕ ﻜﺎﺫﺒﺔ ﻭﺤﺴﺏ ﺒل ﺇﻨﱠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻘﻭﻟﺔ‪ ,‬ﺇﻨﱠﻬﺎ ﺠﻤل ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ‪ ,‬ﻭﻫـﻲ ﻜﻤـﺎ ﻴﻘـﻭل )ﻑ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻜﻭﻫﻥ‪ :‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.105‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.114‬‬
‫)‪(3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.105‬‬
‫‪105‬‬
‫ﺒﺭﺴﻭﻥ( ﻏﻴﺭ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ")‪ ,(1‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﻤـﻥ ﻜـﻼﻡ ﻜـﻭﻫﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻻ ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭ ﺒل ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻨﺴﺠﻤ‪‬ﺎ ﻤﻌﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﻘﻊ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻭﺭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﻟﺠﺎﺭﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩ ﻓﻴﻭﻀﺢ )ﻜﻭﻫﻥ( ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﻗﺎﺌﻠﹰـﺎ‪" :‬ﺇﻨﱠـﻪ ﻀـﺒﻁ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺃﻱ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺸﻲ ٍﺀ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻭﻓﺼﻠﻪ ﻋﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﻥ ﹸﻨ ‪‬ﻌﻴ‪‬ﻥ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺸﱠﻲ ‪‬ﺀ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻭﺍﺠﻪ ﻋﺩﺓ ﺃﺸـﻴﺎﺀ")‪ ,(2‬ﻭﺘﺘﺤﻘـﻕ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔـﺔ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩﻴﺔ ﺒﻔﻀل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺃﻫﻤﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﻨﱠﻌﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻟﺔ)‪ ,(3‬ﻭﺭﺍﺡ )ﻜﻭﻫﻥ( ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﻌﺕ‪ ,‬ﻤﺸﻴﺭ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻬل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌـﺩ‬
‫ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﻨﱠﺘﺎﺌﺞ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻓﻠﻠﻨﱠﻌﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻨﺤﻭﻴﺔ ﻜﺒﻴـﺭﺓ‪ ,‬ﺍﺴـﺘﻌﻤﻠﺕ ﻗـﺩﻴﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻴﻴﻥ‪ :‬ﻨﺤﻭﻱ ﻭ ﺒﻼﻏﻲ)‪.(4‬‬
‫ﻥ ﻨﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﺼل‪ ,‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻤل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺼل‬
‫ﺒﻘﻲ ﻟﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻱ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ,‬ﺇﺫ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ ﻤـﺴﻤﻰ‬
‫ﻓﻜﺭﺘﻴﻥ ﻻ ﺘﺘﻭﻓﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻅ _ ﺤﺴﺏ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨﻴﻁ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻟﻠﻔﻜﺭ ﻟﻡ ﺘﺤ ﹶ‬
‫ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ‪ " ,‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻤﺎ ﻨﻌﺭﻑ_ ﺒﺎﺴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺃﻭﺭﺩ ﻓﻭﻨﻁﺎﻨﻴﻲ ﺘﻌﺭﻴﻔﹰﺎ ﻟﺼﻭﺭﺓ ﺴﻤﺎﻫﺎ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ‬
‫ﻥ ﻴﺘﺴ ‪‬ﻊ ﻟﻜﻲ ﻴﺸﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ‪ ,‬ﻭﺴﻨﺩﻋﻭ‬
‫ﻥ ﺒﻭﺴﻊ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻌﺭﻴﻑ ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺼل ﻓﻜﺭﺘﻴﻥ ﻻ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻴ‪‬ﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‬
‫ﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺨـﻴﻁ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ ﻴﻘﻁﻊ ﺨﻴﻁ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﺇﱠﻟﺎ ﺃ ‪‬‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺒﺎﻻﻨﻘﻁﺎﻉ")‪ ,(5‬ﻭﺼﺤﻴ ٌ‬
‫ﺢﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺘ ‪‬ﻡ ﻤﻌﺎﻴﻨﺘﻪ ﻭﺭﺒﻁـﻪ ﺒـﺎﻟﻨﱠﺹ‪ ،‬ﻭﺃﻭﺭﺩ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺠﺒﺭﻩ ﻭ ﻭﺼﻠﻪ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﻭﻫﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻟﻼﻨﻘﻁﺎﻉ ﻻﻤﺠﺎل ﻟﺫﻜﺭﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﺴﻴﺘﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻻﺤﻘﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻘﺩ ﺴﻌﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﻓﻜـﺭﺓ ﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺭﺽ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.104‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.131‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻜﻭﻫﻥ‪ :‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.132‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻜﻭﻫﻥ‪ :‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.132‬‬
‫)‪ (5‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻜﻭﻫﻥ‪ :‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.163‬‬
‫‪106‬‬
‫ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻭﻋﻴﻬﻡ ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﺘﹸﺤﺩﺜﹸﻪ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺨﺼﻭﺼ‪‬ﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‪ ,‬ﻭﻴﺘﻤﺜل ﻤﺜـل‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻁﻠﻭﺏ)‪_(1‬ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻟﻠﻐﺔ ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻓﻴﻤـﺎ ﺃﻁﻠـﻕ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﱠﻤﺜﻴل ﺍﻟﺫﻱ " ﻴﻌﻤل ﻋﻤل ﺍﻟﺴ‪‬ﺤﺭ ﻓﻲ ﺘـﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﺒـﺎﻴﻨﻴﻥ ﺤﺘـﻰ‬
‫ﻴﺨﺘﺼﺭ ﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﻭﻴﺠﻤﻊ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺌﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌـﺭﻕ‪ ,‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﻴﺭﻴﻙ ﻟﻠﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﺒﺎﻷﻭﻫﺎﻡ ﺸﺒﻬ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﺍﻷﺸﺒﺎﺡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻴﻨﻁﻕ‬
‫ﻟﻙ ﺍﻷﺨﺭﺱ‪ ,‬ﻭﻴﻌﻁﻴﻙ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﺠﻡ‪ ,‬ﻭﻴﺭﻴﻙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩ‪ ,‬ﻭﻴﺭﻴﻙ ﺍﻟﺘﺌﺎﻡ ﻋﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﻓﻴﺄﺘﻴﻙ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺎﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﻥ")‪.(2‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺍﻫﺘ ‪‬ﻡ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺒﺴﻤﺔ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﻭﺠﻌﻠﻭﻫﺎ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴـﺯ‪ ,‬ﻭﻤﺎﻫﻴـﺔ‬
‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﱠﻲ ِﺀ ﻤﻤﺎ ﻻ ﻴﺘﺴﺭﻉ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺨـﺎﻁﺭ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﻋﻨﺩ ﺒﺩﻴﻬﺔ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﻴﺭﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺒ‪‬ﻪ ﺒﻪ‪ ,‬ﺒل ﺒﻌﺩ ﺘﺜﺒـﺕ ﻭﺘـﺫﱡﻜﺭ‬
‫ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻓﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺘﺤﺭﻴﻙ ﻟﻠﻭﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ‬
‫ﻭﻓﻠﻲ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻤﺎ ﻏﺎﺏ ﻤﻨﻪ")‪ ,(3‬ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻫﺘﻤﻭﺍ ﺒﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ ﻭﺠﻌﻠﻭﻫﺎ ﻤﻥ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻴﺔ؛‬
‫ﻷﻨﱠﻪ ﻴﺨﻠﻕ ﺘﻨﺎﻗﻀ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻴﻥ ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ‪ ,‬ﺇﺫ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﻘـﻴﺽ‪,‬‬
‫ﻴﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﻗﻭل ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪" :‬ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻌﺔ ﻭﺍﻟﺤﺫﻕ ﻭﺍﻟﻨﱠﻅﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻁﻑ ﻭﻴﺭﻕ ﻓﻲ‬
‫ﻥ ﺘﺠﻤﻊ ﺃﻋﻨﺎﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺎﺕ ﻓﻲ ﺭﺒﻘﺔ ﻭﺘﻌﻘﺩ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺎﺕ ﻤﻌﺎﻗﺩ ﻨﺴﺏ ﻭﺸﺒﻜﺔ‪,‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ل‪ ,‬ﺇﱠﻟﺎ ﻷﻨﱠﻬﻤﺎ ﻴﺤﺘﺎﺠﺎﻥ ﻤﻥ ﺩﻗﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﻟﻁﻑ‬
‫ﺕ ﺼﻨﻌ ﹲﺔ ﻭﻻ ﹸﺫ ِﻜ ‪‬ﺭ ﺒﺎﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻋﻤ ٌ‬
‫ﻭﻤﺎ ﺸﺭﻓ ﹾ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻅﺭ ﻭﻨﻔﺎﺫ ﺍﻟﺨﺎﻁﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻴﻪ ﻏﻴﺭﻫﻤﺎ")‪.(4‬‬

‫)‪ (1‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ :‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ,‬ﺹ‪.188 _177‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪1991),‬ﻡ( ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒـﺩﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔـﺎﺠﻲ‪,‬‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺸﺭﻑ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.134‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,‬ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ,‬ﺹ‪.158‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,‬ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ,‬ﺹ‪.150‬‬
‫‪107‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻴﻜﺎﺩﻭﻥ ﻴﺠﻤﻌﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﺃ ‪‬‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻤﻥ ﺘﻭﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺃﺴﺭﻫﺎ ﻭﺇﺩﻫﺎﺸﻬﺎ ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫‪ ,‬ﻤﻌﺘﻤﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻗﻭل ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ‪" :‬ﻭﺃﻋﺠﺏ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﻨﻘل ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻤﻊ‬
‫ﻋﻥ ﺨﹸﻠﻘﹸﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻭﺍل؛ ﺤﺘﻰ ﺇﻨﱠﻬﺎ ﻟﻴﺴﻤﺢ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﺨﻴـل‪ ,‬ﻭﻴـﺸﺠﻊ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﻁﺎﺌﺵ ﺍﻟﻤﺘﺴﺭﻉ‪ ,‬ﻭﻴﺠﺩ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺏ ﺒﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺴﻤﺎﻋﻬﺎ ﻨﺸﻭﺓ ﻜﻨـﺸﻭﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﺒﺎﻥ‪ ,‬ﻭﻴﺤﻜﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺨﻤﺭ‪ ,‬ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﻗﻁﻊ ﻋﻨﻪ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺃﻓﺎﻕ ﻭﻨﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻪ")‪ , (2‬ﻜـﺫﻟﻙ ﻴـﺭﻯ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺴﻨﺎﺩ ﻓﻌل‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻋل ﻏﻴﺭ ﻓﺎﻋﻠـﻪ‬
‫ﻭﻴﺱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻜﻘﻭﻟﻨﺎ ﻤﺜﹰﻠﺎ‪ :‬ﻨﻬﺎﺭﻙ ﺼﺎﺌﻡ‪ ,‬ﻭﻟﻴﻠﻙ ﻗﺎﺌﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻫﻨﺎ ﻟـﻴﺱ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺠـﺎﺯ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺼﺎﺌﻡ ﻭﻗﺎﺌﻡ‪ ,‬ﺇﺫ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﺘﺭﻭﻙ ﻋﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﻩ ﻭﻤﻘﺼﻭﺩ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ‪ ,‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻨﱠﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻤﻥ ﺇﺴﻨﺎﺩﻫﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﻤﺎ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻫﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻨﻴﺔ)‪ ,(3‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﺃﺸﺎﺭ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﺠﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﻓﻬﻭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺤﺩﺘﻪ ﻜﻨﺯ ﻤﻥ ﻜﻨﻭﺯ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ,‬ﻭﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻔﻠﻕ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ ﺍﻟﺒﻠﻴـﻎ ﻓـﻲ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﻥ ﻭﺍﻻﺘﺴﺎﻉ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻐﺭﻨﻙ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﺃﻨﱠﻙ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠـل ﻴﻘـﻭل‪:‬‬
‫ﺃﺘﻰ ﺒﻲ ﺍﻟﺸﱠﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﺎﺌﻙ‪ ,‬ﻭﺴﺎﺭ ﺒﻲ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺘﻙ")‪ ,(4‬ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ _ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻭﻴﺱ_ ﻫﻲ ﺼﻠﺏ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻤﺎ ﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﻨﻔﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩﺯ‪ ,‬ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﻔﺎﻋل ﻭﺘﻭﺘﺭ ﻻ ﹸﺘﺨﻔﻲ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻭ ﺇﱠﻟﺎ‬
‫ﻓﻠﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ)‪.(5‬‬
‫ل ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺒﻴﻥ ﻗﻁﺒﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ _ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻋﻥ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺘﻨﻅﻴﺭ‪‬ﺍ ﻭﺘﻁﺒﻴ ﹰﻘﺎ‪ ,‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻱ ﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ .‬ﺹ‪.118‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ‪1939) ,‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺌﺭ ﻓﻲ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤـﺩ ﻤﺤـﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ,‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ _ ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺝ‪ , 1‬ﺹ‪.63‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ,‬ﺹ‪.122‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ,‬ﺹ‪.295‬‬
‫)‪ (5‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.131‬‬
‫‪108‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻋﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺃﻁﻠﻘﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﻡ) ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﻨﺎﺩﻴﺔ( ﻭﺫﻟـﻙ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻠل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺍﻻﺴـﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ‬ ‫ﻟﺘﻌﺎﻨﺩ ﻁﺭﻓﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ)‪ " ,(1‬ﻭﻻ ﺸ ‪‬‬
‫ﻙ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﺍﻟﻘﺩﺍﻤﻰ ﻴﺭﺒﻁﻭﻥ ﺒﻴﻨـﻪ ﻭﺒـﻴﻥ ﺼـﻔﺔ ﺍﻹﻗـﺩﺍﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﱠﺠﺎﻋﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺭﺩ‪‬ﺩﻫﺎ ﺍﻟﺜﱠﻌﺎﻟﺒﻲ ﻭﻁﻭﺭﻫﺎ ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﻭﺍﺤﻜﻡ ﺍﻟﺭ‪‬ﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬـﺎ ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﺴﻤﺎﻩ )ﺸﺠﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ( ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭﻫﺎ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ")‪.(2‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻘﺩ ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﻜﺒﺭﻯ ﻟﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺩﻭ ٍﺭ ﻓﻲ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻨﻌـﻴﻡ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ " ﺘﺸﻭﻴﺵ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺒﺘﺜﺒﻴﺕ‬
‫ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻜل ﺍﻷﻭل ﻭﺘﻌﻭﻴﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ‪ ,...‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﻤﺠﺎﻟﹰـﺎ‬
‫ﺭﺤﺒ‪‬ﺎ ﻟﻠﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻭﺯ ﻓﺄﻭﻏﻠﻭﺍ ﻓﻴﻪ ﺒﺩﻋﺎﻭﻯ ﺸﺘﱠﻰ‪ ,‬ﻤﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺨـﺼﻭﺼﻴﺘﻪ‬
‫ﻭﺼﻌﻭﺒﺘﻪ ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ‪ ,‬ﻭﺘﺤﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯﻴـﺔ‬
‫ل ﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺃﻭﻟﹰﺎ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﺭﺍﺤﻭﺍ ﻴﺨﺘﺭﻗﻭﻥ ﺒﻨﻴﺎﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻜ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻭﺼل ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ")‪.(3‬‬
‫ﻥ ﻟﻠﻌﺎﻤل ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻲ ﺃﺜﺭﻩ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ‪ ,‬ﺫﻟﻙ‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻤﻥ ﻤﺜل ﺍﻟﺘﱠﺸﺎﺅﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﱠﻔﺎﺅل ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﻨﺏ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻤﻨﺘﺠ ﹰﺔ ﺒـﺫﻟﻙ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺘﻔﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻙ ﻓﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭ ِﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻻ ﺸ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻘﺎﻡ ﻤﻌﻬﺎ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‪ ,‬ﻟﻜـﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻊ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ " ﺇﻨﱠﻤـﺎ ﻫـﻲ‬
‫ﺍﻨﻔﻌﺎل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻓﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻑ ﻨﻔﺴﻲ ﻭﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻲ ﺃﻀﺤﻰ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ ﺍﻟﺒـﺸﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﻟﻴﺩﺓ ﻤﻭﻗ ٍ‬
‫ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﱠﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﻜﻥ‪ ,‬ﻓﻠﺠﺄ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺇﻟﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺤﺎﻻﺕ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺍﺴل ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨـﺏ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.12‬‬

‫)‪ (2‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.73‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺹ‪.30‬‬
‫‪109‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﺘﺜﻴـﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺭﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺜﱠﻘﺎﻓﻲ ﻓﻘﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻥ ﻴﻭﺤﻲ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺒﺄﺜﺭ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺩﺨل‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﻋﻭﺍﻁﻑ‪ ,‬ﻓﺼﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻟﻔﻅ ﻤﺴﺘﻤﺩ ﻤﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺤﺴﻲ ﺁﺨﺭ ﺒﻐﻴﺔ ﻨﻘل ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﻤل ﻭﺠﻪ ﻤﻤﻜﻥ‪ ,‬ﻭﻫﺭﻭﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻀـﻴﻕ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻭﻀـﻌﻴﺔ ﻭﻨـﻀﻭﺏ‬
‫ﺍﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﺨﻠﻕ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺘﻁﻭﻴﻊ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﺘﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﻤـﻥ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﻴﻌﻜﺱ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺘﻭﻅﻴـﻑ‬
‫ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻭﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻨﺴﻕ ﻟﻐﻭﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ‪ " ,‬ﻓﺎﺘﺴﺎﻉ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺤﺎﺼل ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻨﺩﻫﺎﺵ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺘﻭﻓﻴﺭ‬
‫ﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﺜﺎﻟﻲ ﻭﺨﺒﻴﺭ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺤﺎﺼل ﻋﻠـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‬
‫ﻥ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺽ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﻫﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺔ‪ ,...‬ﻭﻗﺩ ﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﻐﻤﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻴﻌﻨﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻐﻤﻭﺽ ﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﺴـﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻟﻡ ﻴﻌﻬﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل")‪ ,(2‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﻤﺸﻊ‬
‫ﻟﻺﻴﺤﺎﺀ ﻓ ﱢﻨﻴ‪‬ﺎ _ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ ﺯﺍﻴﺩ_ " ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺒﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺤـﺩﺩﺕ‬
‫ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﺸﱠﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﻓـﻲ‬
‫ل ﺸﻲ ٍﺀ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻟﻥ ﻴﺒﻘﻰ ﻟﻪ ﺸﻲ ٌﺀ ﻴﻜﺘﺸﻔﻪ ﻭﻴﺸﻌﺭ ﺒﻤﺘﻌﺔ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ‪ ,‬ﻜﻤـﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻜ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻫﻭ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺒﻨﻔﺴﻪ")‪.(3‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺅﺜﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺨﻁﺭ ﺍﻟﻤﻠل؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻲ ِﻗ ‪‬ﻤﺔ ﺸﻌﺭﻴﺘﻬﺎ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻹﻁﺎﺭ‬
‫ﻴﺭﻯ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻠﻤﺒﺩﻉ ﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﻘﺎﺒل ﻓﻲ ﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺘﻼﺯﻤﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﻨﺤـﻭ ﻤـﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﻴﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﺘﱠﺠﺭﻴﺩﻱ ﺍﻟﺘﱠﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺃﺴﻭﺩ‬ ‫ﺃﺒﻴﺽ‬
‫‪<---------‬‬ ‫>‪---------‬‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.11‬‬

‫)‪ (2‬ﺒﻭﻟﺤﻭﺍﺵ‪ ,‬ﺴﻌﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺹ‪.76 +62‬‬
‫)‪ (3‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.87‬‬
‫‪110‬‬
‫ﻓﺎﻟﻁﱠﺭﻓﺎﻥ ﻴﺘﻨﺎﻓﺭﺍﻥ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﻻ ﻴﺸ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺭﺠﻊ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻥ ﺃﺩﺒﻴﺘﻪ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﻤﻔﺭﻭﻍ ﻤﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﺸ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻨﺤﺭﻑ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﻨﱠﻤﻁﻲ ﻟﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﺘﱠﺠﺭﻴﺩﻱ ﺍﻟﺘﱠﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺃﺒﻴﺽ ‪ -------> <-------‬ﺃﺴﻭﺩ‬
‫ﻓﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻬﻤﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨل ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﺀ ﺒل ﺍﻟﺘﱠﻁﺎﺒﻕ‪ ,‬ﻭﻫﻨﺎ ﻨﻜﻭﻥ ﺃﻤـﺎﻡ ﻟﻐـﺔ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﺘﺤﺠﺏ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭ ﻋﻨﺩﻫﺎ‪ ,‬ﻭﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺒﺎﺨﺘﺭﺍﻗﻬﺎ ﻭﻫﻭ ﺸﻲﺀ ﻗﺭﻴﺏ ﻤـﻥ‬
‫ﺴﺤﺭ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺨﺎﺭﺝ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﻘل)‪ ,(1‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺠﺭﺠـﺎﻨﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﻴﺠﻤﻊ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺌﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻕ ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻴﻙ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﺒﺎﻷﻭﻫﺎﻡ ﺸﺒﻬﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﺍﻷﺸﺒﺎﺡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻴﻨﻁﻕ ﻟﻙ ﺍﻷﺨﺭﺱ‪ ,‬ﻭﻴﻌﻁﻴﻙ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺠـﻡ‪,‬‬
‫ﻭﻴﺭﻴﻙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩ‪ ,‬ﻭﻴﺭﻴﻙ ﺍﻟﺘﺌﺎﻡ ﻋﻴﻥ ﺍﻷﻀـﺩﺍﺩ‪ ,‬ﻓﻴﺄﺘﻴـﻙ ﺒﺎﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤـﻭﺕ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﱠﺎﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﻥ" )‪ ,(2‬ﻟﻡ ﻴﻘ ﹾ‬
‫ﻑ ﺍﻟﺤ ‪‬ﺩ ﺒﺎﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﺘﺭﺍﺴل‬
‫ﺴﻴ‪‬ﺔ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻴ‪‬ﺔ ﺃﺭﺤﺏ‪ ,‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ‬
‫ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ" ﺒل ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺤ ‪‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴﺎﺕ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻏﺩﺕ ﺠﺯﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺘﺘﺒـﺎﺩل ﻤـﻊ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ‬
‫ﻭﺘﺴﺘﻌﻴﺭ ﻤﻨﻪ ﺼﻔﺎﺘﻪ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺒﺩﺃﻨﺎ ﻨﻘﺭﺃ ﻟﺭﺍﺒﻤﻭ ﺃﻤﺜﺎل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﻤﺭ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻀﻭﺀ ﺍﻟﺒﺎﻜﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻘﻤﺭ ﺍﻟﺸﱠﺭﺱ‪ ,‬ﺍﻟﺸﱠﻤﺱ ﻤﺭﺓ ﺍﻟﻤﺫﺍﻕ‪ ,‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﺍﻟﺒﺨﻴل‪ ,‬ﻟﻴل ﺃﺒﻴﺽ" )‪.(3‬‬
‫ﻭﺘﺤﺩﺙ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ ﺤﺩﻴﺜﹰﺎ ﻤﻁﻭﻟﹰﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺜـﻪ‬
‫ﻥ ﻴـﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺃﻨﱠﻪ " ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺒﺤـﺙ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒـ )ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ( ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋـﻥ‬
‫ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻫﻭ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﻟﻴﺱ ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﹰﺎ ﻓﻭﻀﻭﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺤﻜﻭﻡ ﺒﻘﺎﻨﻭﻥ ﻴﺠﻌﻠـﻪ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ ﻋﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل")‪ ,(4‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺭﺒﺎﺒﻌـﺔ "ﻋﺒـﺎﺭﺓ ﻋـﻥ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺸﻴﺌﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﻴﻥ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ,‬ﻭﻴﻭﻀﺢ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺘﱠﺎﻟﻲ‪) :‬ﺍﻟﻐﺒﺎﺀ ﺍﻟﺫﱠﻜﻲ( ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺘﻨﺎﻓﺭ ﻤـﻊ‬

‫)‪ (1‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.103‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,‬ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ,‬ﺹ‪.134‬‬
‫)‪ (3‬ﻗﻁﻭﺱ‪ ,‬ﺒﺴﺎﻡ‪ ,‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﺹ‪.48‬‬
‫)‪ (4‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.15‬‬
‫‪111‬‬
‫ﻥ ﻴﺠﺘﻤﻊ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ‪ ,‬ﺇﺫ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻐﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﺫﱠﻜﺎﺀ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻵﺨﺭ)‪.(1‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭﻴﺔ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺍﻟﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﻟﻴـﺴﺕ ﻨﻭﻋ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﺨﻁـﺄ‪ ,‬ﺃﻭ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻲ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻜﻨﻴﻜﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﱢﻴﺔ ﻴﻭﻅﻔﻬﺎ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠل‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﻜﻴـﺏ‬
‫ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﱠﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﻘﺩﻭﻨﻪ ﺨﺎﺭﺠﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻌﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺁﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻭﻟ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﻍ‪ ,‬ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻲ ﻭﻟﻴﺩﺓ ﻤﻭﻗﻑ ﻨﻔﺴﻲ ﻭﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻲ‬
‫ﺃﻀﺤﻰ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﱠﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻏﻴـﺭ ﻤﻤﻜـﻥ‪ ,‬ﻓﻠﺠـﺄ‬
‫ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺇﻟﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺤﺎﻻﺕ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﺭﺍﺴل ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺜﱠﻘﺎﻓﻲ ﻓﻘﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻴﺭﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﺼﻠﻬﺎ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﺘﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﻋﻭﺍﻁﻑ‪ ,‬ﻓﺼﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻴﻭﺤﻲ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺒﺄﺜﺭ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻟﻔﻅ ﻤـﺴﺘﻤﺩ‬
‫ﺴﻲ ﺁﺨﺭ ﺒﻐﻴﺔ ﻨﻘل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﻤل ﻭﺠﻪ ﻤﻤﻜﻥ‪ ,‬ﻭﻫﺭﻭﺒ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺤ‪‬‬‫ﻤﻥ ﻨﻁﺎﻕ ِ‬
‫ﻀﻴﻕ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﻭﻨﻀﻭﺏ ﺍﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ)‪.(2‬‬
‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﱠﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﻓﻘـﺩ ﺍﻤﺘﻠـﻙ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ‬
‫ﻥ ﺒﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠـﺭﺃﺓ ﺨﺭﻗﹰـﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺠﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﻭﺼـﻴﺎﻏﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺨﻠﻕ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻨﻅﺭﺓ ﺴﻠﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺒﺨﺎﺼـﺔ ﺇﺫﺍ‬
‫ﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺘﺴﺘﺩﻋﻴﺎﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﱠﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻨﺎﻓﺭﻴﺔ ﺃﻤ ٌﺭ ﻗﺎﺩ ٌﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺒﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ)‪ " ,(3‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺇﺫﺍ ﺃﺨﺫﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﻤﻨﻔـﺼﻠﹰﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﻪ_ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﺼﺒﺢ ﻋﺼﻴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﱠﻔﺴﻴﺭ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﻗﻭﻟﻨﺎ ﻤﺜﻠﹰﺎ‪ ) :‬ﺍﻟﻠﻴـل ﺍﻷﺒـﻴﺽ( ﻤﺜـﺎل‬
‫ﻴﻌﻜﺱ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ,‬ﺇﺫ ﺍﻟﻠﻴل ﺃﺴﻭﺩ ﻭﻤﻅﻠﻡ ﻭﺤﺎﻟﻙ ﻭﻤﻌﺘﻡ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﻫـﻭ ﺍﻟﻤﻌﺠـﻡ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.11‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.11‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.16‬‬
‫‪112‬‬
‫ﻥ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻠﻴل ﺒﺄﻨﱠﻪ ﺃﺒﻴﺽ ﻴﻌﺩ ﻤﻅﻬﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻨﺘﻬـﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻠﻴل‪ ,‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺴﺒﺏ ﺘﻌﺎﺭﻀ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻟﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ‪ ,‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﻤﻨـﺎﻗﺽ‬
‫ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﺠﺘﻤﻊ ﺍﻻﺜﻨﺎﻥ ﻤﻌ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺜﻴﺭ ﺇﻴﺤﺎ ‪‬ﺀ ﻨﻔـﺴﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﻴﻌﺠﺯ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺤﺩﻩ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺠﺯ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺤﺩﻩ ﻋﻥ ﺇﺜﺎﺭﺘﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭﻴﺔ ﻴﺤﺩﺙ " ﺨﻠﺨﻠ ﹰﺔ ﻋﺠﻴﺒ ﹰﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻴﺩﺨﻠﻪ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺘﺠﻨﺏ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺏ‪ ,‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃ ‪‬‬
‫ﺵ ﻭﺍﻟﻐﺭﻴ ِ‬
‫ﻓﻲ ﻟﺫ ِﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴ ِﺩ ﻭﺍﻟﻤﺩﻫ ِ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺫﺏ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟـﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻭﻫﻡ ﻴـﺴﺘﺨﺩﻤﻭﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺒﻠﻐﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭﻴﺔ ﻴﺒﺘﻌﺩﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﱠﻭﺍﺭﺩ ﺍﻟﺫﱢﻫﻨﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻜﻭﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭﻴﺔ ﻤﻅﻬﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻤﻅـﺎﻫﺭ ﺘﻁـﻭﺭ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﱠﻼﻋﺏ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ,‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻁﻠﺏ ﻤﻬﻡ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ")‪ ,(2‬ﻤﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺙ ﻴﻔﺴﺢ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻨﱠﻘ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴ ﹶ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﹸﺘ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﻜﺴﺭ‪‬ﺍ ﻟﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺨﻴﺒﺔ ﻵﻤﺎﻟﻪ‪ ,‬ﺇﻟﱠﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﻟﻬﺎ ﻤﺠﺎﻟﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﺴﻌﻴ‪‬ﺎ ﻨﺤﻭ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺨﻠﻕ ﻤﻌﺎ ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻘﻲ ﻓﻘﺩ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻜـﺸﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﺒﺭﺯﻴﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺏ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻓﻌﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﻨ ٍ‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴـﺔ ﻗﻴ‪‬ﻤـﺔ‬
‫ﺏ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻨﻨﻭﻩ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺠﺎﻨ ٍ‬
‫ﻥ ﺘﺒﺭﺯ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﱠﺤﻠﻴل ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻟﻠﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﺕ ﻋﺒ ﹰﺜﺎ ﺒل ﺠـﺎﺀ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻡ ﻴﺄ ِ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻟﻨﺠﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻭﺠﻭ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺘﺤﻠـل‬
‫ﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻨﺠﺩ ﻋﺩﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺤﺎﻭﻟـﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﻤﺘﻜﺌﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺘﻪ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﺃﺴـﺭﺍﺭ ﺠﻤـﺎل‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.17‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.39‬‬
‫‪113‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﻓﺠﺎﺀ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺴﻁﺤﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻬﻤﻠـﺔ‬
‫ﺴﺘﺘﱠﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺒﺭﺯﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪.‬‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺩﺭﺝ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻤـﺩﺘﻬﻡ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺤﺼﻴﻠﺘﻬﻡ ﺍﻟﺜﱠﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ,‬ﻗﺼ ‪‬ﺩ ﺨﻠﻕ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻨﻘل ﺩﻫـﺸﺘﻬﻡ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﻤﻌﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺍل ﻴﺠﺩﻫﺎ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺠﺎﻨـﺴﺔ ﻟﻠﻭﻫﻠـﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ,‬ﺇﱠﻟﺎ ﺃﻨﱠﻪ ﺒﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﺒﺭ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺭﺒﻁﻬـﺎ ﺒﺎﻟﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬
‫ﻟﻠ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﻴﺤﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﻤﺘﻭﺍﺸﺠﺔ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟـ ‪‬ﺩﻭﺍل ﻤـﻊ ﺴـﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﺇﻨﱠﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺒﺎﻋـﺩ‪,‬‬
‫ل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺏ ﺒﻴﻨﻬﺎ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺒﺭﻭﺤـﻪ ﻭﺨﻴﺎﻟـﻪ ﻻ‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺒﺤﻭﺍﺴﻪ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻬﺘﺩﻱ ﺒﻭﺤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺡ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻷﻜﺜـﺭ‬
‫ﺨﻔﺎ ‪‬ﺀ ﻭﻋﻤﻘﹰﺎ‪ " ,‬ﻭﻴﻁﻴﺏ ﻟﺒﻌﺽ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ _ ﻭﻟﻌﻠﻬﻡ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﺘﺄﺜﺭﻭﻥ ﺒﺭﺍﻤﺒـﻭ‬
‫ﻥ ﻴﻤﺜﻠﻭﺍ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻋﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ )ﻜﻴﻤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ(_ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻹﻨﺘﺎﺝ ﻤﺭﻜﺏ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﺨﺘﻠـﻑ ﻓـﻲ ﻁﺒﻴﻌﺘـﻪ‬
‫ﻭﺨﻭﺍﺼﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﱠﻟﻑ ﻤﻨﻬﺎ")‪ ,(1‬ﻓﺎﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ "ﻴﻘﻊ ﺘﺤﺕ ﻭﻁـﺄﺓ‬
‫ﻥ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ )ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﻎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺼﻴﺔ( ﻭﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺎﻭﻡ ﻁﺭﺍﺌﻘﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل ﺤﺴﺏ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺌﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟـﺼ‪‬ﻴﻎ ﺍﻟﻁﱠﺒﻴﻌﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺘﻀﺎﺀل ﻓﻴﻬﺎ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﻭﺘﻘل ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺘـﺩﺍﻭل ﻓـﻲ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻻﺘﺼﺎل")‪.(2‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺴﺎﺀل ﺨﻴﺭﺓ ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻗﺎﺌﻠﺔ‪" :‬ﻫل ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴـﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻴﻬﻡ ﺍﻟـﺩ‪‬ﺍﺭﺱ‬
‫ﻋﺼﺭ‪‬ﺍ ﻻ ﻋﻘﻼﻨﻴ‪‬ﺎ ﻴﺘﺨﻁﻰ ﺘﺨﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻴﺨﺭﻕ ﺍﻟﺘﱠﻭﻗﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺘﻴﻘﺔ؟ ﺇ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎل ﻟﻴﺱ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻡ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻜﻴﻑ ﺘﺸﻜﱠل ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﺒﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺃﺴﻠﻭﺒ‪‬ﺎ ﺸﻌﺭﻴ‪‬ﺎ")‪ ,(3‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺼ ‪‬ﺭ ﻋﻠـﻲ ﻋـﺸﺭﻱ‬

‫)‪ (1‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪,‬ﺹ‪.79‬‬

‫)‪ (2‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,‬ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ,‬ﺹ‪.292‬‬
‫)‪ (3‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ ‪.100‬‬
‫‪114‬‬
‫ﺏ ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﻨﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺘﻨﺎﻓﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ _ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻋﻴـ ٌ‬
‫ﺯﺍﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ_ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺴﻤﻴﻨﺎﻩ ﻤﺯﺝ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺘﺸﻜﻴل‬
‫ﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻴﺸﺘﺭﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻨﺎﻓﺭ ﻭﺘﻨـﺎﻗﺽ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻨـﺎﻗﺽ ﻓـﻲ ﻤـﺯﺝ‬
‫ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺄﻟﻑ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‪ ,‬ﻓـﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗـﻀﺔ ﻓﻴـﻪ ﺘﻤﺘـﺯﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻘﺼﻭﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﻭﺘﻔﻘﺩ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻬﺎ ﻭﺘﻤﻴﺯﻫﺎ‪ ,‬ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﻤﺯﻴﺠﻬﺎ ﻤﺭﻜﺏ ﺠﺩﻴﺩ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭ ﻴﺘﻡ ﺒﺩﻭﻥ ﻗﺼ ٍﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻨﺎﻓﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻪ ﻭﺘﻤﻴﺯﻩ" )‪.(1‬‬
‫ل ﻟﻜ ﱟ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻓﻴﻪ ﻻ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﺘﻭﺍﺯﻯ ﻭﻴﻅ ﱡ‬
‫‪ 1.1.3‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺕ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻗﺩﻴﻤ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺘﺤﺕ ﺒﺎﺒﻲ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﱠـﺸﺒﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺭﻓـﻀﻭﺍ‬
‫ﺍﻹﻏﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴﻠﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺩﻓﻌﻬﻡ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟـﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺃﻨﱠﻬـﻡ‬
‫ﻴﺸﺒﻬﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﺒﻤﻌﻨﻭﻱ ﻤﺜﻠﻪ‪ ,‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺒﻤﺜﻠﻪ‪ِ ,‬ﻤ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﻴ ‪‬ﺒ ِﻘﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ‪" ,‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﺍﻋﺘﻨﻰ ﺒﺎﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺘﺤﺕ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ‪,‬‬
‫ﻜﺄﻥ ﻨﺴﻨﺩ ﺍﻟﻔﻌل)ﺒﻜﻰ( ﻤﺜﻠﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺜل)ﺍﻟﻐﻴﻡ( ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﺯﻭل ﺍﻟﻤﻁـﺭ‬
‫ﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻴﻡ ﻭﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﻓﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪ ,‬ﻭﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺒﻘﻰ ﻤﻘﺒﻭﹰﻟﺎ‪ ,‬ﻏﻴـﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺩﺨل ﺤﺩﻭﺩ‪‬ﺍ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻤﺎﺩﻯ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻴـﺸﻜﱢل ﺨﺭﻗﹰـﺎ ﺒﻌﻴـ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻠﺤـﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻟﻺﺴﻨﺎﺩ‪ ,‬ﻓﻠﻭ ﻗﻠﻨﺎ‪):‬ﺒﻜﻰ ﺍﻟﺼ‪‬ﺨﺭ( ﻟﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻷﻟﻔﺔ؛ ﻷﻨﱠﻨﺎ‬
‫ﺼﺨﺭ ﻴﺒﻜﻲ ﺒﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﺠﺭﺓ")‪.(2‬‬
‫ﻟﻡ ﻨﻌﻬ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻗﺩﺭ ﹰﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﻭﺇﻀـﻔﺎﺀ‬
‫ﺜﻭﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠـﻰ ﺃﺴـﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﱠﻲ ِﺀ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ِﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ‬
‫ﻗﻭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻠﻜﺎﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻗﻠﱠل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﻗﻀﻰ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﹶﺜﻤ‪‬ـ ﹶﺔ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻻ ﺘﺭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺃﻟﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺘﻘﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ,‬ﺒل ﺇ ﱠﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ‬

‫)‪ (1‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪,‬ﺹ‪.101‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ‪.153+152‬‬
‫‪115‬‬
‫ﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺍﺕ‪ ,‬ﻭ ﹸﺘﺠ ِﺒ ‪‬ﺭ ﺃﺒﻌﺩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﱠﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﺍﺒﻁ ﻓﻲ ﺴـﻴﺎﻕ‬
‫ﹸﺘﻘ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﻓﻨﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل)‪ ,(1‬ﻭﻨﺘﻭﻗﻑ ﻫﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ‬
‫ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ) ﺒﻜﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﺄﻱ( ﻴﻤﺜل ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻴﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ)‪:(2‬‬
‫ﺼ ‪‬ﺩﻯ‬
‫ﺸﻴ‪‬ﺎ ﹶﻜﺄ ﱢﻨﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﱠﺎ ِﻡ ‪‬ﻤ ﹾ‬
‫ﻁﻴ ‪‬ﻊ ﹶﺫ ‪‬ﻫﺒ ﹸ‬
‫ﺴ ﹶﺘ ِ‬
‫ﻱ‪ ,‬ﻟﻭ َﺃ ‪‬‬
‫‪‬ﺒ ﹶﻜﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﺄ ‪‬‬
‫ل َﺃ ‪‬ﺒ ‪‬ﺩﺍ‬
‫ﺼْ‬‫ﺨ ٍﺔ ﹶﻟ ‪‬ﻡ ﹶﺘ ِ‬
‫ﺼ ‪‬ﺭ ﹶ‬
‫ﺝ ﻓﻲ ‪‬‬
‫ل ‪‬ﻴ ﹶﺘ ‪‬ﻌ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺤٍ‬
‫ﺴﺎ ِ‬
‫ﺤ ِﺭﻴ ‪‬ﺭ ﻋﻠﻰ ‪‬‬
‫ﺡ ﺍﻟ ‪‬‬
‫‪‬ﻴ ﹸﻨﻭ ‪‬‬
‫ﺘﺘﻤﺜل ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻓـﻲ ﻋﺒـﺎﺭﺓ )ﻴﻨـﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺭ(‪ " ,‬ﻓﻘﺩ ُﺃﺴ ِﻨ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻨﱡﻭﺍﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺭﻴﺭ ﻭﻫﻭ ﻤﻌﻁﻰ ﻟﻡ ﺘﺄﻟﻔﻪ ﺍﻟﺫﱠﺍﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺒـل‪ ,‬ﻓﻘـﺩ‬
‫ﻨﺘﻭﻗﻊ ﻗﺒل ﻭﺭﻭﺩ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴﺭ ﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺁﺨﺭ ﺘﻭﻓﺭﻩ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻭﻗﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﻭﺍﻀـﻌﻴﺔ‬
‫ﺕ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ‪ ,‬ﻴﻨﻭﺡ‪) :‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ,‬ﺍﻟﺭ‪‬ﺠل‪ ,‬ﺍﻟﻁﱢﻔل‪ ,‬ﺍﻷﺴﻴﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ ‪ ...‬ﺇﻟـﺦ(‪,‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ﻭ ﹶﻗ ‪‬ﺭ ﹾ‬
‫ﻭﻗﺩ ﻨﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻗﻠﻴﻠﹰﺎ ﻓﻨﺘﻭﻗﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﺘﻭﺴﻊ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‪ :‬ﻴﻨـﻭﺡ‪):‬ﺍﻟﻘﻠـﺏ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤـﺴﺎﻓﺔ) ﻴﻨـﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺄﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ,‬ﺍﻟﻭﺘﺭ(‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺭ( ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻤﺜل ﻓﺠﻭﺓ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺘﺠﻌل ﺘﺄﻭﻴﻠﻪ ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﺼﻌﺒ‪‬ﺎ")‪ ,(3‬ﻜﺫﻟﻙ ﺃﻭﺭﺩ ﺼﻼﺡ ﻓﻀل‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺠ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻷﺤﺠﺎﺭ( ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ ‪‬ﻴ ‪‬ﻤ ﱢﺜل ﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻹﺴـﻨﺎﺩﻴﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤـﺴﻨﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ)‪:(4‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺒﹶﻠﻰ‬
‫ﺤ ِﻤﻲ ﹶﻨ ‪‬ﻬ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺠ ٌﺭ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺤ‪‬‬
‫‪‬‬
‫ﺴ ﹶﻜ ‪‬ﺭ‬
‫ﺠ ٌﺭ ﻴ ‪‬‬
‫ﺤ‪‬‬
‫‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺭ‬
‫ﺏ ﺍﻟﺸﱠﺎ ِ‬
‫ﺢ ِﻓﻲ َﺃ ‪‬ﻫ ‪‬ﺩﺍ ِ‬
‫‪‬ﻴ ﹶﺘ ‪‬ﺭ ﱠﻨ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻴﺭ ‪‬ﻴ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﻤﺔ‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﻋ ‪‬ﺭ‬
‫ﺏ ﺍﻟﺸﱠﺎ ِ‬
‫ﹶﺘ ‪‬ﺭ ﹸﻗ ‪‬ﺩ ِﻓﻲ َﺃ ‪‬ﻫ ‪‬ﺩﺍ ِ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.16‬‬

‫)‪ (2‬ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ‪,‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻴـﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌـﺭ‪,‬‬
‫ﻁ‪,1‬ﺴﻨﺔ‪ ,2010‬ﺝ‪,3‬ﺹ ‪.141‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ ‪.58‬‬
‫)‪ (4‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻌﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,5‬ﺴﻨﺔ ‪,1988‬‬
‫ﻤﺠﻠﺩ ‪ ,2‬ﺹ‪.226‬‬
‫‪116‬‬
 ‫ﺴ ‪‬ﻬ ‪‬ﺭ‬
‫ﺠ ٌﺭ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺤ‪‬‬
‫‪‬‬
‫ﺴ ﹶﺘﺎ ِﺌ ‪‬ﺭ‬
‫ﺼ ‪‬ﻴ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﻋ ‪‬ﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎ ِ‬
‫ﺠ ِﺒ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ل ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬ﻭ َ‬
‫ﹶﺘ ﹶﺘﺩﱠﻟﻰ ‪‬‬
‫ﻏ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﻤﺔ ‪...‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻴ ‪‬ﺭ ﹶ‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﻥ ﻴﺤﻤﻲ ﺒﻁﻨﻬﺎ‪,‬‬
‫‪‬ﺭ ‪‬ﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺘﻌﻠﻕ ﺍﻟﺤﺠﺭ)ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ( ﻟﻤﺎ ﺒﻌﺩﻩ " ﻤﻔﻬﻭﻤ‪‬ﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺸﺄ ِﻨ ِﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﻥ ﻴﺤﻤﻲ ﻨﻬﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩ ﻓﻼ ﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺘﺄﻭﻴ ٍ‬
‫ل ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻨـﺎ ﺒـﺄ ‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﺠﻨﻴﻨﻬﺎ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻨﺘﺼﻭﺭ ﺃﻫﻡ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺤﻤﺎﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺘﺄﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻐﺫﺍﺌﻲ ﻟﻠﻁﻔل‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﺘـﺭﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺘﺤﺠﺭ ﺃﻱ ﻴﻤﺘﻨﻊ ﻋﻥ ﺩ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻠﺒﻥ‪ ,‬ﻭﺘﻘﻔﺯ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﱠﻬﺩ ﻓﻘﺩ ﻴﺘﻬﺩﺩﻩ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺴ ﹶﻜ ‪‬ﺭ ﻭﺠﺩ‪‬ﺍ ﻤﺸﺒﻬ‪‬ﺎ ﻟﻠﻭﺠﺩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﺘﻭﻗﻊ ﻟﺘﻌﻴﺩ ﺘﻨﺸﻴﻁ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺤﺠﺭ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺴﻜﺭ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻅﱠﻥ ﻓﻴﻪ ﺃﻭ ﺘﻭﻗﻌﻪ‪,‬‬
‫ل ﻤﻼﺌ ٍﻡ ﻟﻠ ‪‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺭﻨﺢ ﺒﺸﻜ ٍ‬
‫ﻥ ﻴﺴﻬ ‪‬ﺭ ﻭﻴـﺼﻴ ‪‬ﺭ ﺴـﺘﺎﺌ ‪‬ﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﻻ ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻨﱠﻪ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺄﻫﺩﺍﺏ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺘﻔـﺎﺩﻯ ﺍﻟـﺸﱡﻌﻭﺭ‬
‫ﺏ ﺭﺅﻴ ﹶﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻭﻏﻤﺎﻤﺔ ﺘﻀﻠﱢﻠﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻭﺴـﻊ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﺤﺠ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻻﻓﺘﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺤﺠﺭ")‪ ,(1‬ﻜﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩ ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ ﻤﻘﻁﻌ‪‬ﺎ ﻟﻠـﺸﱠﺎﻋﺭ‬
‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺴﺘﻴﻔﻥ ﺴﺒﻨﺩﺭ‪ ,‬ﻟﻴﺒـﺭﻫﻥ ﻋﻠـﻰ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺤـﻭﺭ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ)‪:(2‬‬
‫ﺽ‬
‫ﻷ ‪‬ﺭ ِ‬
‫ﻥﺍَ‬
‫ﻥ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺠﺎ ِﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺯ ‪‬ﻴ ﹸﺘﻭ ِ‬
‫ﺸ‪‬‬
‫ﺕ َﺃ ﹾ‬
‫ﺤ ﹶ‬
‫ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﺡ‬
‫ﺠ ‪‬ﺭ ٌ‬
‫ﹶﺘ ﹾﻨ ‪‬ﻤﻭ ‪‬ﻫ ِﺫ ِﻩ ﺍﻟ ‪‬ﺯ ‪‬ﻫ ‪‬ﺭ ﹸﺓ ﺍﻟﺘﻲ ِﻫﻲ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺭﺩﻩ ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ )ﺍﻟ ‪‬ﺯﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺠﺭﺡ( ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻓﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺄﻤﻠﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻤﻠﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺘﺄﻤﻠﻨﺎ ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻔﺠﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺸﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ ﻫـﻲ ﻓـﻲ ﺍﻷﺼـل‬
‫)ﺍﻟ ‪‬ﺯﻫﺭﺓ ـ ﺍﻟﺠﺭﺡ( ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺜﻤـﺔ‬
‫ﻥ ﺠﻌل ﺍﻟﺠﺭﺡ ﺨﺒﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﻤﺒﺘﺩﺃ ﺍﻟﺯ‪‬ﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻴﻌﻨﻲ ﺤﺴﺏ )ﻜﻭﻫﻥ( ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺇﺴﻨﺎﺩﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻷﻭل ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺠﺭﺡ ﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﻨﺘﺞ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻫﻭ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ‬

‫)‪ (1‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ,‬ﺹ‪.285‬‬

‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.26‬‬
‫‪117‬‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺯﻫﺭﺓ ﻭﺍﻟﺠﺭﺡ ﺘﺤﻘﻕ ﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺇﺴﻨﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺩﻟﻭل ﺍﻷﻭل ﻭﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺨﺭﻗﹰﺎ‬
‫ﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪.‬‬

‫‪ 2.1.3‬ﺍﻟﻨﻌﻭﺕ‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺴﺠل ﻓﻲ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﻤﺎ ﻴﺴﻤ‪‬ﻰ ﺒﺎﻟﻨﱠﻌﺕ )ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ(‪ ,‬ﻓﺤﻴﻥ ﻨﺼﻑ ﺸﻴﺌًﺎ ﺒﻐﻴﺭ‬
‫ﺞ ﺒﺼﻔﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺍﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺭﺍﺭﺓ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻨﺎ ﻨﺨﻠﻕ ﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻑ ﺍﻟﺜﱠﻠ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﺼ ﹶ‬
‫ﻑ ﺒﻬﺎ‪ ,‬ﻜﺄ ‪‬‬
‫ﻋ ِﺭ ﹶ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﻋـﺩﻡ ﺍﻻﻨـﺴﺠﺎﻡ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﺘﻨﺎﻓﺭﻴﺔ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ " ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺼـﻭﻑ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﻤﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺠﺭﺃ ﹰﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺍﺕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺩﻫﺸﺔ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﱠﺴﺎﺅل ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻤـل‪,‬‬
‫ﻕ ﻟـﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﻭﺘﻔﺘﺢ ﺁﻓﺎﻗﹰﺎ ﻏﻨﻴ ﹰﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻡ ﻴﺴﺒ ﹾ‬
‫ﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺴﺤﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺩﻫﺵ")‪ ,(1‬ﻭﺘﻐﻴﺭ ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ ﻭﺘﻜﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﱡﻌﻭﺕ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺘـﺭﻑ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻭﻻ ﻨﺯﻕ ﻟﻐﻭﻱ ﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﻤﺅﺸﺭ ﺩﻗﻴﻕ ﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺍﻟﺤ‪‬ـﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟـﺫﱠﻭﻕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺼﺭ‬
‫ﻥ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱡﻌﻭﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻠـﻎ ﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤـﺯ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ " ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺸﺎﺭﻓﺕ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﻜﻴﺏ‪ ,‬ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺴﻤﺢ ﺒﻨـﺴﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺒﺎﻟﻤﻭﺼﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺒﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﺤـﺎل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﺼﻭﻑ‪ ,‬ﺒل ﻴﺸﻤل ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻜﻠﻪ ﻭﻨﻭﻉ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ")‪ ,(2‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺍﻟﻨﻌﺘﻴﺔ ﻗﻭل ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺸﻭﺸـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ) ﺒﻜﺎﺌﻴﺔ( )‪:(3‬‬
‫ﻋ ﹾﻨ ‪‬ﺩ ‪‬ﺒﺎ ِﺒ ﹶﻨﺎ‬
‫ﺢ ِ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ل‬
‫‪‬ﻫ ﹶﻨﺎ ﹶﺘ ‪‬ﻌ ِﻭﻱ ‪‬ﻤﺎ ﹶﺘ ‪‬ﺯﺍ ُ‬
‫ﻑ‬
‫ﻁﺎ ِﻤ ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﻌ ِﻨ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﺝ ِﻓﻲ ﺍﺭ ِﺘ ﹶ‬
‫ﺠﻭ ِ‬
‫ﺼ ‪‬ﻤ ِﺘ ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﹶﻠ ‪‬‬
‫ِﻓﻲ ‪‬‬
‫ﺼﻤﺕ ﺒﺄﻨﱠﻪ ﻟﺠﻭﺝ_ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﺒﺎﺒﻌﺔ_ " ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻗـﺩﺭﺓ‬
‫ﻥ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻟﻠ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻑ ﺒﺄﻨﱠﻪ ﻫﺎﺩﺉ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﻁﺒﻕ‬
‫ﻥ ﻴﻭﺼ ﹶ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.27‬‬

‫)‪ (2‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,‬ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ,‬ﺹ‪.60-59‬‬
‫)‪ (3‬ﺸﻭﺸﺔ‪ ,‬ﻓﺎﺭﻭﻕ‪1987),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪,‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ,‬ﺠﺩﺓ‪ ,‬ﻁ‪ ,2‬ﺝ‪ 1‬ﺹ‪.54‬‬
‫‪118‬‬
‫ﻑ ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﺒﺄﻨﱠﻪ ﻟﺠﻭﺝ‪ ,‬ﻓﻔﻴـﻪ‬
‫ﻥ ﻴﻭﺼ ﹶ‬
‫ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻼﺯﻤﻪ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﺘﺄﻟﱢﻡ ﻤﻥ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻤﺕ ﺒـل‬
‫ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻤﺭﻫﻕ ﻤﻨﻪ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻤﺘﺸﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺴﻤﺎﻉ ﺃﻱ ﺼﻭﺕ ﻴﻌﻴﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻷﻤل‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﻋﺒﺜﹰﺎ ﻴﺤـﺎﻭل‬
‫ﻥ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﻭﺼﻔﹰﺎ ﻴﻠﻴـﻕ ﺒـﻪ‪ ,‬ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺇﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻯ‪ ,‬ﻓﻜﺎﻥ ﺤﻘﹰﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﻩ ﻭﺼﻔﹰﺎ ﻟﻠﺼﻤﺕ‪ ,‬ﻟـﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﻤﺯﻋﺞ ﺠﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ")‪ ,(1‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺩّﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ‬
‫ﺇﻟﱠﺎ ﻭﺼﻔﹰﺎ ﻟﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒ ﹾ‬
‫ﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ)ﺃﻨﺎ ﻭﻫﻲ()‪:(2‬‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻌﺘﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻗﻭل ﻋﻠﻲ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ِﻟﻲ‬
‫ﺠَﺄ ﹶﻟﻭ ِﻗ ‪‬ﻴ َ‬
‫ﻥ ُﺃ ﹶﻓﺎ ‪‬‬
‫ﹶﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ِﻫﻲ‬
‫ﺠ ﹸﻨﻭ ‪‬‬
‫ﻥ ‪‬ﻫ ﹶﺫﺍ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺴ ‪‬ﻴ ﹸﻜﻭ ‪‬‬
‫ﻥﻭ‪‬‬
‫ل ‪‬ﻤﺎ ﹶﻜﺎ ‪‬‬
‫ﹶﻓ ِﻔﻲ ﹸﻜ ﱢ‬
‫ﺠ ‪‬ﺭ ﺍﻟﺯ‪‬ﺍ ِﻭﻴ ِﺔ‬
‫ﺤ‪‬‬
‫َﺃ ﹶﻨﺎ ‪‬‬
‫ﺏ‬
‫ﻋﹶﻠﻰ ﺍﻟ ﹶﻘ ﹾﻠ ِ‬
‫ﺤ ‪‬ﻴ ٌﻡ ﹶﻟ ِﺫ ‪‬ﻴ ﹲﺫ ‪‬‬
‫ﺠِ‬
‫ﺕ ‪‬‬
‫ﻭَﺃ ﹾﻨ ِ‬
‫ﺏ(_ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﻫـﻲ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ‬
‫ﺕ ﺠﺤﻴ ٌﻡ ﻟﺫﻴ ﹲﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻠ ِ‬
‫ﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ )ﻭﺃﻨ ِ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ‪ " ,‬ﻓﺎﻻﺴﻡ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﻨﺎﻓﺭﺍﻥ ﺘﻨﺎﻓﺭ‪‬ﺍ ﺸـﺩﻴﺩ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻓﻜﻴـﻑ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل‬
‫ﻥ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﺎﻟﻠﺫﱠﺓ؟ ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻠﺠﺤﻴﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻼﺯﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺴﻡ ﻭﻤﺘﻌﻠﻘﺎﺘﻪ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺠﺤﻴﻡ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﺫﻴﺫﹰﺍ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺨﺭﻭﺠ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺤﺴﺏ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫـﻭ ﺨـﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺤﺎﺴـﻴﺱ‬
‫ﻥ ﺠﺤـﻴﻡ ﻤﺤﺒﻭﺒﺘـﻪ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻭﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﻟﻠﻌﺭﻑ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ,‬ﻟﻜ ‪‬‬
‫ﺠﺤﻴﻡ ﻟﺫﻴﺫ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺤﺏ ﺼﺎﺤﺒﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ‪ ,‬ﺒﻴﺩ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﻁﻤﺌﻥ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ؛ ﻷﻨﱠـﻪ‬
‫ﺤﺠﺭ ﺍﻟﺯ‪‬ﺍﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ ﻭﺃﻨﱠﻬﺎ ﻟﻥ ﺘﻌﺸﻕ ﻏﻴﺭﻩ")‪ ,(3‬ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﺓ ﺍﻟﻨﱠﻌﺘﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻓﻲ ﺭﺜﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ ﻭﺭﻓﺎﻕ ﺩﺭﺒـﻪ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﺸﻬﺩﻭﺍ ﻗﺒﻠﻪ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ)ﺴﻨﺔ ﺃﺨﺭﻯ ‪ ...‬ﻓﻘﻁ( )‪:(4‬‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.27‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ‪1981),‬ﻡ( ﻨﺨﻠﺔ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ,‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ,‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.29‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.29‬‬
‫)‪ (4‬ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ ‪.501‬‬
‫‪119‬‬
 ‫ﺸ ‪‬ﻴ ‪‬ﺩ‬
‫ﻥ ‪‬ﻫ ﹶﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨ ِ‬
‫‪‬ﻭﻟ ‪‬ﻴ ﹸﻜ ‪‬‬
‫ﺨ ‪‬ﻭ ﹶﻨ ‪‬ﻪ‬
‫ﺼ ِﺩ ﹶﻗﺎ ِﺌﻲ ﺍﻟ ﹶ‬
‫ﻋِﻠﻴ ﹸﻜ ‪‬ﻡ ﹸﻜﱢﻠ ﹸﻜ ‪‬ﻡ ﻴﺎ َﺃ ‪‬‬
‫ﺨﺎ ﹶﺘ ‪‬ﻡ ﺍﻟ ‪‬ﺩ ‪‬ﻤ ِﻊ ‪‬‬
‫ﹶ‬
‫ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴ‪‬ﺼ ‪‬ﺩ ‪‬ﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ_ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻲ ﺍﻟﺨﻭﻨﺔ_ ﻷﺼـﺩﻗﺎﺀ ﻫـﻡ ﺒﺎﻟﻔﻌـل ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬
‫ﻤﻨﺎﻀﻠﻴﻥ ﻭﺭﻓﺎﻕ ﺩﺭﺏ‪ ,‬ﺇﺫﺍ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻤﺠﺭﺩﺓ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﱢـﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠـﺎ‬
‫ﻥ ﻨﺭﺒﻁﻬﺎ ﻤﻊ ﺒﻘﻴﺔ ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ ﺤﺘـﻰ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻟﻜﻲ ﻨﻔﻬﻡ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﻯ ﺃﺼـﺩﻗﺎﺀﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻌﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱢﻀﺎل ﻴﻤﻭﺘﻭﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺘﻠﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻟﻡ ﻴﻤل ﺭﺜﺎﺀ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ‪ ,‬ﻭﺃﺼﺩﻗﺎﺅﻩ ﻟﻴﺴﻭﺍ‬
‫ﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻔﻠـﺴﻁﻴﻨﻲ‬
‫ﺨﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺭﻓﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﺤﺯﻴﻥ ﻟﻐﻴﺎﺒﻬﻡ ﻗﺒل ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻠﻤﻭﺍ ﺒﻪ‪ ,‬ﻭﺘﻌﺎﻫﺩﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﻬ‪‬ﻡ ﺨﺫﻟﻭﻩ ﺤﻴﻥ ﻤـﺎﺘﻭﺍ ﻭﺘﺭﻜـﻭﺍ ﺃﺴـﺌﻠﺔ‬
‫ﺼﺩﻴﻘﻬﻡ_ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ_ ‪‬ﻤ ‪‬ﻌﱠﻠﻘﺔ)‪:"(1‬‬
‫ﻥ ‪‬ﺒ ‪‬ﻌ ِﺩ ﹸﻜ ‪‬ﻡ؟‬
‫‪‬ﻤﺎ ﺍﱠﻟ ِﺫﻱ َﺃ ﹾﻓ ‪‬ﻌﹸﻠ ‪‬ﻪ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺨﻴ ‪‬ﺭ ﹾﺓ؟‬
‫ﻷِ‬
‫ﺕﺍَ‬
‫ﺠ ﹶﻨﺎ ‪‬ﺯﺍ ِ‬
‫‪‬ﻤﺎ ﺍﱠﻟ ِﺫﻱ َﺃ ﹾﻓ ‪‬ﻌﹸﻠ ‪‬ﻪ ‪‬ﺒ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﻠﱢﻴﻥ‬
‫ﻏﻁﱠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺭ ﺍﱠﻟ ِﺫﻱ ﹶ‬
‫ﻕ ﺍﻟ ‪‬ﺒ ‪‬‬
‫ﺸﹸ‬
‫ﻋﹶ‬‫‪‬ﻭِﻟ ‪‬ﻤﺎ ﹶﺫﺍ َﺃ ‪‬‬
‫ﻋﹶﻠﻰ ﺍﻟ ِﻤ ْﺌ ﹶﺫ ﹶﻨ ‪‬ﻪ؟‬
‫‪‬ﻭَﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱡﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻐﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻀ‪‬ﻴﺎﻉ ﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻗﺒل ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ‪ ,‬ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺼـﻨﻊ‬ ‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺒﻘـﻭﺍ ﺴـﻨﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻬﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺱ ﺒﺎﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﺤ ‪‬‬
‫ﻁﻠﺏ ﻭﻴﻤﻭﺘﻭﻥ‪ ,‬ﻓﻜﺄﻨﻬﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺨﻭﻨﻭﻥ ﻤـﺎ ﺘﻌﺎﻫـﺩﻭﺍ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠﻬﻡ ﻴﺄﺒﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ)‪.(2‬‬

‫‪ 3.1.3‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﻟﻡ ﻴﻘﻑ ﻋﺒﺙ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺭﺍﺴل ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻷﻤﺭ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺯﺝ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻓﻲ ﻜﻴﺎﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻌﺎﻨﻕ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﻩ ﺍﻟﺸﱠﻲﺀ ﻨﻘﻴﻀﻪ‪ ,‬ﻭﻴﻤﺘﺯﺝ ﺒﻪ ﻤﺴﺘﻤﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﻤﻨﻪ ﺒﻌﺽ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﻭﻤﻀﻔﻴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺘﻪ‪ ,‬ﺘﻌﺒﻴـﺭ‪‬ﺍ ﻋـﻥ ﺍﻟﺤـﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﱠﻔـﺴﻴﺔ‬

‫)‪ (1‬ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ‪.496‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.37‬‬
‫‪120‬‬
‫ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﺍﻟﻤﺒﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﺎﻨﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل‪ ,‬ﻓـﺎﻟﻠﻭﻥ‬
‫ل " ﻁﺎﺒﻌ‪‬ﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﱠﻪ ﺃﺼﺒﺢ ﺠﺯﺀ‪‬ﺍ ﻻ ﻴﺘﺠﺯﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ‬
‫ﻴ‪‬ﺸﻜﱢ ُ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﺘﺠﺎﻭﺯﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﺼـﻑ ﺃﻭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﱠﺸﺒﻴﻪ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯﻴ‪‬ﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟـﺸﱡﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﻟﺘﺭﺍﺴل ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﻭﺘﺒﺎﺩل ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺸﻲ ِﺀ ﻨﻔﺴﻪ‪,‬‬
‫ﻥ ﺘﻭﻅﻑ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺘﻭﻅﻴﻔﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻁﺭﻓﹰﺎ ﻀ ‪‬ﺩﻴ‪‬ﺎ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﻗﻭل ﻤﺎﻻﺭﻤﻴﻪ‪) :‬ﺍﻟﻠﻴل ﺍﻷﺒﻴﺽ( ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺒﻴﺽ")‪.(1‬‬
‫ﺨﺎِﻟﻔﹰﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﺼـﻔﺔ‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺸﻲ ٍﺀ ﻻ ﻴﻨﺎﺴﺒﻪ‪ ,‬ﻤ ﹶ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺤﻴﻥ ﻴﺴﻨﺩ ﻟﻭ ٌ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺏ ﺍﻟﺸﱠﻲ ‪‬ﺀ ﻟﻭﻨﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺎ‪ " ,‬ﻟﻘﺩ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻉ‬
‫ﻥ ﻴﻨﺎﺴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻭﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻐﻴﺭﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺩ‪‬ﺍل ﻭﺍﻟﻤـﺩﻟﻭل‪ ,‬ﻭﺫﻟـﻙ ﺒﺘﻭﺴـﻴﻌﻬﻡ ﻟﻠـﺩ‪‬ﻭﺍﺌﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺨﻁﻰ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺠﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺒـﺙ ﺒﻌﻼﻗـﺔ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺃﺩ‪‬ﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠـﻭﻥ ﻤـﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻟﻪ")‪ ,(2‬ﻭﻟﻤ‪‬ﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨﻠﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﺘﺤﺩﺙ ﺃﺜﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ ﺒـﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﻨﻴﻔﺔ؛ ﻷ ﱠﻨﻬﺎ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻤﺼﺎ ‪‬ﺒﺎ ﺒﺎﻟﺨﺩﺍﻉ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷ ‪‬‬
‫ل ﻭﻀـﻭﺡ)‪ ,(3‬ﻭﻤﻤـﺎ‬
‫ﻫﺯ‪‬ﺓ ﺘﺴﺒﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﻴﻨﺩﺭﺝ ﺘﺤﺕ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺨﺘﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻟﻴﺼﺩﻡ ﺫﻭﻕ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪,‬‬
‫ﻓﻜﻤﺎ ﺼﺩﻡ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺠﺭﻴﺌﺔ ﺍﻟﺫﱠﻭﻕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺸﺎﺌﻌ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻩ‪,‬‬
‫ﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻭﺍ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﹰﺎ‬
‫ﻓﺈ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.18‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.18‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.26‬‬
‫‪121‬‬
‫ﻟﻠﻌﺭﻑ ﻭﺍﻟﻨﱢﻅﺎﻡ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻗﻭل ﻤﺤﻤﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺒﻭﺴﻨﺔ ﻓﻲ ﻗـﺼﻴﺩﺓ ﻟـﻪ‬
‫ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‪):‬ﺃﺠﻠﺱ ﻜﻲ ﺃﻨﺘﻅﺭﻙ( )‪:(1‬‬
‫ل‬
‫ﻑ ﺍﻟﹶﻠ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﺼ ِ‬
‫ﺱ ِﻓﻲ ‪‬ﻤ ﹾﻨ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﺠِﻠ ‪‬‬
‫َﺃ ‪‬‬
‫ﻙ‬
‫ﻅ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﻲ َﺃ ﹾﻨ ﹶﺘ ِ‬
‫ﹶﻜ ‪‬‬
‫ﺱ‬
‫ﺤﺎ ِﺭ ‪‬‬
‫‪‬ﻴ ﹾﻨ ‪‬ﻬ ‪‬ﺭ ِﻨﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻕ‬
‫ﺸ ﹶﻔﺎ ِ‬
‫ﻹﹾ‬‫ﻁﺍِ‬
‫ﺴ ‪‬ﻭ ﹸ‬
‫‪‬ﻴ ‪‬ﻬﻭﻱ ﹶﻓﻭ ِﻗﻲ ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺒ ِﺔ‬
‫ﻷ ﹾﻨ ‪‬ﻬﺎ ِﺭ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ﹾﻨ ﹶﺘ ِ‬
‫ﻑﺍَ‬
‫ﺨ ﹾﻠ ﹶ‬
‫ﻋ ‪‬ﺩﻭ ﹶ‬
‫َﺃ ‪‬‬
‫ﻅِﻠ ِﻡ‬
‫ﻑ ﺍﻟ ﹶﻘ ‪‬ﻤ ِﺭ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ﹾ‬
‫ﺼ ﹶ‬
‫ﺤ ِﺩﻱ ِﻨ ‪‬‬
‫ل ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺨُ‬‫َﺃ ‪‬ﺩ ﹸ‬
‫ﺴﺎﹶﻟ ﹲﺔ‬
‫ﹶﺘ ‪‬ﺒﹸﻠ ﹸﻐ ِﻨﻲ ِﻓﻲ ‪‬ﻤ ﹾﻨ ﹶﻔﺎﻱ ِﺭ ‪‬‬
‫ﻑ ﺍﻟ ﹶﻘﺎ ِﺩ ‪‬ﻡ‬
‫‪‬ﻴ ‪‬ﺒ ‪‬ﻌ ﹸﺜ ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴ ﹸ‬
‫ﺴ ‪‬ﻭ ‪‬ﺩ"‬
‫ﺞ َﺃ ‪‬‬
‫ﻁ ِﻤ ﹾﻨ ‪‬ﻬﺎ ﹶﺜ ﹾﻠ ٌ‬
‫ﺴﺎ ﹶﻗ ﹸ‬
‫‪‬ﻴ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ)‪ _ (2‬ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩﻭﺍل ﻟﻭﻨﻴـﺔ‬
‫ﺒﺘﻭﻅﻴﻑ ﺠﺩﻴﺩ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺍل ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻗﺘﺎﻤﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴﺔ‪ ,‬ﻓـﺎﻟﻘﻤ ‪‬ﺭ ﻻ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺴﻭ ‪‬ﺩ ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻜﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫل ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻅﻠﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺜﱠﻠﺞ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺃ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ ﺘـﺴﺘﻭﻗﻔﻪ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻷﻤ ‪‬ﺭ ﺨﻁًﺄ ﺃﻭ ﺘﻀﻠﻴﻠﹰﺎ ﺃﺭﺍﺩﻩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ؟ ﺇ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ )ﻴﺘﺴﺎﻗﻁ ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻠﺞ ﺃﺴﻭﺩ( ﺇﺫ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﺍﺒﻁ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺜﱠﻠﺞ ﻭﺍﻟﻠـﻭﻥ ﺍﻷﺴـﻭﺩ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﻟﻠﺜﻠﺞ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ‪ :‬ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﻘـﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﺒـﺭﻭﺩﺓ‪,‬‬
‫ﻓﺎﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺨﻠـﻕ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﻋﻁﻰ ﺍﻟﺜﱠﻠﺞ ﺼﻔﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻟﻌﻠﱠـﻪ ﺃﺭﺍﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺎﺀ‪ ... ,‬ﺇﻟﺦ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ‪‬‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻏﺘﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬
‫ﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺜﱠﻠﺞ ﺃﺴﻭﺩ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺘﺼﺩﻡ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻟﺫﺍ ﻻﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻭﺭﺒﻁﻪ ﺒﺴﻴﺎﻗﻪ‬
‫ﻭﻨﺴﻘﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻪ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻨﱠﺹ ﻜﻠﻪ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻟﺤﺒﻴﺏ ﻴﺒـﺩﻭ ﺃﻨﱠـﻪ ﻟـﻥ‬

‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤـﺩﺒﻭﻟﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﺩ‪ .‬ﻁ‪,‬ﺝ‪,1‬‬

‫)‪ (1‬ﺃﺒﻭ ﺴﻨﺔ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪1985),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺹ‪.278‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪ ,229‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋـﻥ‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ‪ ,85‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.20‬‬
‫‪122‬‬
‫ﻴﺠﻲﺀ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﻟﻪ ﻻ ﻴﺯﻴﺩﻩ ﺇﱠﻟﺎ ﺇﺤﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻭﺤﺸﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱠﻨﺹ ﺇﺫﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋـﻥ ﺩﺍﺌـﺭﺓ‬
‫ﻥ ﻴﺭﺴﻡ ﺭﺅﻴﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻀ‪‬ﻴﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﻠل ﻭﺍﻟﻜﺂﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺤﺎﻭل ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺩﺍﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﻤﺭ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻅﻠﻤ‪‬ﺎ ﻭﺍﻟـﺜﱠﻠﺞ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻴﻌﻜﺱ ﺤﺎﻟـ ﹰﺔ ﻨﻔـﺴﻴ ﹰﺔ‬
‫ﻴﺼﺒﺢ ﺃﺴﻭﺩ‪‬ﺍ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻻ ﺃﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﻭﻤﻭﻗﻔﹰﺎ ﺸﻌﻭﺭﻴ‪‬ﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻴﺴﺘﻔﺯﻩ ﻟﻴﺠﻌﻠﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺜﱠﻠﺞ ﺍﻷﺴﻭﺩ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﻴﻤﺜل ﺸﺫﻭﺫﹰﺍ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﻤﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻭﺭﺅﻴﺘـﻪ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻭﺩﺍﻭﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠﻪ ﺸﺫﻭﺫ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺘﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺯﺍﻭﺝ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﻴﻥ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠـﺔ ﺘﻌﻤـﻕ ﺍﻹﺤـﺴﺎﺱ‬
‫ﻥ ﺴﻭﺩﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺘﺠﻌل ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﺘﱠﺸﺎﺅﻡ ﻭﺍﻟﻜﺂﺒﺔ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﻌﺒﺙ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﻴﻘﻴﻡ ‪‬ﺒ ﹶﻨﻰ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﻤﺭ ﻤﻅﻠـﻡ ﻭﻅﻠﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺭ ﻫﻲ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻠﻎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺘـﺴﺎﻗﻁ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻠﺞ ﺃﺴﻭﺩ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻟﻤﺎ ﻴﻌﻤل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤـﻥ ﺤـﺯﻥ ﻭﺃﻟـﻡ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺠﺎﻨـﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺒﺙ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻟﻜﻨﱠﻪ ﻋﺒﺙ ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻻ ﻴﻬـﺩﻑ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﱠـﻀﻠﻴل ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻌﻤﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻴﻬﺩﻑ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﻠﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴـﺔ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﻨﺸﺎﺯ ﻴﻨﺸﺄ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﱠﻠﺞ ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﺸﺎﺯ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺨﻁﺄ‪ ,‬ﺃﻭﺍﻟﺘﱠﻀﻠﻴل‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺒﺢ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻨﻲ‬
‫ﺩﺍﺨل ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺘﺩﻋﻬﺎ ﺨﻴﺎل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﺎﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟﻤﺩﻫﺵ ﻭﺍﻟﻤﻌﺒ‪‬ﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺤﻲ ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ)‪.(1‬‬
‫ﻥ ﻴﻐﻴﺭﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺘﻭﺴﻴﻌﻬﻡ ﻟﻠ ‪‬ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺨﻁﻰ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺠﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺒﺙ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺃﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻌﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤـﺴﺘﻌﺎﺭ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.22‬‬

‫‪123‬‬
‫ل‪,‬‬
‫ل ﻓﺎﻋ ٍ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﻭﻅﱠﻔﻭﻩ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﻡ ﺒﺸﻜ ٍ‬
‫ﻭﻤﺜﱠل ﻟﻪ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ ﺒﻘﻭل ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ)‪:(1‬‬
‫ﺕ ﺃ ‪‬ﻴﺎ ‪‬ﻤ ‪‬ﻪ‬
‫ﻋﺎ ‪‬ﺩ ﹾ‬
‫ﺱ ﺍﻟﺴ‪‬ﻭ ‪‬ﺩﺍ ِﺀ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺸ ‪‬ﻤ ِ‬
‫ﺠ ‪‬ﻊ ‪‬ﺩ ﹾﻓ ﹶﺘ ‪‬ﺭ ﺍﻟ ﱠ‬
‫‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺽ ﻜﺎﻟ ‪‬ﺩ ‪‬ﻤ ِﻊ‬
‫ﺤ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ﺍﻷ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺠ ‪‬ﻊ ﺍﻟ ِ‬
‫‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺨ ‪‬ﺭ‬
‫ﺏ ﺍﻵ ﹶ‬
‫ﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺒﺎ ‪‬‬
‫ﻭﺍ ﹾﻨ ﹶﻔ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺎﺠﺊ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ ﻤﺸﺩﻭﺩ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﺠﺩﻴـﺩ‪,‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻴﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﱠﺤﻭل‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻅﻬِﺭ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‪ ,‬ﺇﺫ ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺘﻨﺎﻓﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﱠﻤﺱ ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ,‬ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ‪‬ﻴ ﹾ‬
‫ﺍﻟﺤﺒﺭ ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻔﻌل )ﺭﺠﻊ( ﻴﺒﺭﺯ ﺃﻭ ﻴﺤﻤل ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﺤﻭل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨ ِﻡ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﱠﻤﺱ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺍﺩ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺒـﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﺽ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺒﺎﻁﻠﺔ ﻭﻤﻀﻠﱢﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﱠﻤﺱ ﻫﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺍﺩ ﻭﺍﻟﻅﱠﻼﻡ ﻭﺍﻟﻌﺘﻤﺔ ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺠﺯ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴـﺼﺒﺢ‬
‫ﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺤﺒﺭ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﺎﺠﺯ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺇﺩﺭﺍﻜﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻟﻴﺱ ﻏﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻋﺎﺠﺯ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺭﺼﺩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ)‪.(2‬‬
‫ﺃﺒﻴﻀ‪‬ﺎ ﻜﺎﻟﺩﻤﻊِ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻴﺒﺭﺯ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﺭﺅﻴـﺔ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ,‬ﻭﺇﺩﺨﺎﻟﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺘﺭﻜﻴﺏ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻴﺩﺨﻼﻥ ﻓﻲ ﻋﻼﻗـﺎﺕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻗـﺩ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺸﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻟﻪ ﻴﺘﻨﺎﻓﺭﺍﻥ ﻭﻟـﻴﺱ‬
‫ﻥ ﺍﻻﺜﻨـﻴﻥ ﻴـﺩﺨﻼﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺭﺍﺒﻁ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺘﻌﺎﻨﻘﻴﺔ ﺘﻼﺤﻤﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ‪‬ﻡ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭﻴﺔ ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻗﻭل ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺃﻗﻭﺍل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺤﺭﺏ ﺍﻟﺒﺴﻭﺱ)ﺃﻗﻭﺍل ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ( )‪:(3‬‬

‫)‪ (1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺝ ‪ ,1‬ﺹ ‪ ).594‬ﻴﺤﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﻗﺩﺍﺱ"(‪.‬‬
‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.19+18‬‬
‫)‪ (3‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,(1985),‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺩﺒﻭﻟﻰ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.411‬‬
‫‪124‬‬
 ‫ﻥ؟‬
‫ﻁﹸﻠ ‪‬ﻊ ﺍﻵ ‪‬‬
‫ﻙ ﺍﱠﻟ ِﺘﻲ ﹶﺘ ﹾ‬
‫ﺱ‪ ,‬ﹶﺘ ﹾﻠ ‪‬‬
‫ﺸ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﻲ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ِﻫ ‪‬‬
‫ﺼ ﹰﺔ‬
‫ﺨ ‪‬‬
‫ﺸﺎ ِ‬
‫ل ﹶ‬
‫ل_ ﺍﱠﻟ ِﺘﻲ ﹶﺘ ﹶﺘَﺄ ‪‬ﻤ ُ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﹶﻘ ِﺘﻴ ِ‬
‫ﻋ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻥ_‪‬‬
‫َﺃ ‪‬ﻡ ﺃ ﱠﻨ ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﻌ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺸ ‪‬ﻴ َﺌﺎ‬
‫ﺸ ‪‬ﻴ ًﺌﺎ ﹶﻓ ﹶ‬
‫ﺏ ﹶ‬
‫ﺴ ‪‬‬
‫‪‬ﺩ ‪‬ﻤ ‪‬ﻪ ‪‬ﻴ ﹶﺘ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺸ ‪‬ﻴ َﺌﺎ‬
‫ﺸ ‪‬ﻴ ًﺌﺎ ﹶﻓ ﹶ‬
‫ﻀ ‪‬ﺭ ﹶ‬
‫ﺨ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ﹾ‬
‫ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻴﺴﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﻡ ﻟﻭﻨﹰﺎ ﻤﻨﺎﻓﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺤﻤﺭ‪ ,‬ﻓﻬﺎ ﻫﻭ ﺫﺍ ﻴﺨﻀ ‪‬ﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺨﻀﺭﺍﺭ ﻤﻔﺎﺭﻕ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﻡ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﺘﻬﻴﺌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺤﺘﻤﺎل ﺁﺨﺭ ﻤﺘﻨﺎﺴ ٍ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺤﺴﺏ ﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﻨﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺩﻤﻪ ﻴﺘﺭﺴﺏ ﺸﻴ ًﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ‬
‫ﻭﻴﺤﻤ ‪‬ﺭ ﺸﻴ ًﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺘـﻭﻫﺞ‬
‫ﻟﻜﻨﱠﻨﺎ ﻨﻔﺎﺠﺄ ﺒﻠﻭﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻴﺱ ﻤﻘﺘﺭﻨﹰﺎ ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﺒﺘﱠﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻷﺨﻀﺭ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﱠﺼﺭ ﻻ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻌﻪ ﺇﻟﱠﺎ ﻟﻭﻥ ﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺍﻻﺨﻀﺭ)‪ ,(1‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺠﻴﺩ ﻋﻤﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺇﺴﻨﺎﺩ ﻟﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺸﻲ ٍﺀ ﻟﻪ ﻟـﻭﻥ‬
‫ﺁﺨﺭ ﻴﺒﺩﻭ ﺘﺤﺩﻴ‪‬ﺎ ﻤﻘﺼﻭﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﺤﺎﻭﻟﹰﺎ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻋﻤ‪‬ـﺎ ﻻ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺯﺍﺤﺔ ﻟﻴﻘﺼﺩ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ ﺍﻹﺒﻼﻍ ﻭﺍﻻﻴﺤﺎﺀ ﻤﻌ‪‬ﺎ)‪ ,(2‬ﻭﻴﺭﻯ‬
‫ﻥ "ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺼﺎﺭﺨﹰﺎ‪ ,‬ﺘﻼﻋﺏ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﺎﻷﻟﻭﺍﻥ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﺴﻭ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺘﻐﻴﻴـ ‪‬ﺭﺍ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﻭﻫﻭ ﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﻭﺫﻭﻗﻪ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓـﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺤﺩﺩ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ‬
‫ﻴﺼﻴﺏ ﺫﻭﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺘﻘﻊ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﺇﻟﱠﺎ ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻻﺴﺘﺒﻁﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﱠﺹ")‪ ,(3‬ﻭﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺒﻘﻭل ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ) ﻋﻨﺩ ﺍﻤﺭﺃﺓ( )‪:(4‬‬
‫ﻥ ‪‬ﻭ ‪‬ﺭﺍ ِﺀ ‪‬ﺒﺎ ِﺒ ‪‬ﻬﺎ‬
‫‪‬ﻭ ِﻤ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.48‬‬

‫)‪ (2‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ‪.38‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ :,‬ﺹ‪.34‬‬
‫)‪ (4‬ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻨﺯﺍﺭ‪ ,(1983) ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒـﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺒﻴـﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪,12‬‬
‫ﺹ‪.423‬‬
‫‪125‬‬
 ‫ﺤ ٌﺩ‬
‫ﺸ ﹶﺘﺎ ٌﺀ ‪‬ﻤ ﹾﻠ ِ‬
‫‪‬ﻴ ‪‬ﻌﻭﻱ ِ‬
‫ﻋ ٌﺩ ‪ ...‬ﻭ ِﻓﻲ‬
‫‪‬ﻭ ِﻓﻲ ﺍﻟ ﱡﺫ ‪‬ﺭﻯ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﻏ ‪‬ﻴ ‪‬ﻤ ﹲﺔ‬
‫ﺤﻲ ﹶ‬
‫ﻕ ‪‬ﺭﻭ ِ‬
‫ﻋ ‪‬ﻤﺎ ِ‬
‫َﺃ ‪‬‬
‫ﺴ ‪‬ﻭ ‪‬ﺩ‪.‬‬
‫ﺞ َﺃ ‪‬‬
‫ﹶﺘ ‪‬ﺒ ِﻜﻲ ‪‬ﻭ ﹶﺜ ﹾﻠ ٌ‬
‫ﻓﺎﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺭﻩ ﻟﻤﻭﺼﻭﻓﻬﺎ‪):‬ﺸﺘﺎﺀ ﻤﻠﺤﺩ( ﻟﻠﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻗﺴﻭﺘﻪ‪ ,‬ﻭ)ﻏﻴﻤﺔ ﺘﺒﻜﻲ( ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺯﻥ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺜﱠﻠﺞ ﺃﺴﻭﺩ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴ‪‬ﺎ‬
‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺡ ﺍﻟﻜﺌﻴﺒﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺨﺎﻁﺌﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴ‪‬ﺎ ﻭﻟﻜﻨﱠﻬـﺎ ﺼـﺤﻴﺤﺔ ﺫﺍﺘﻴ‪‬ـﺎ‪,‬‬
‫ﻥ ﺇﺴﻨﺎﺩ ﻟﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺸﻲ ٍﺀ ﻟﻪ ﻟـﻭﻥ‬
‫ﻓﺸﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺭﻙ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻨﻬﺒ‪‬ﺎ ﻟﻠﺘﱠﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌـﺔ_ ﻴﺒﺘـﺩﻋﻭﻥ‬
‫ﺁﺨﺭ ﻴﺒﺩﻭ ﺘﺤﺩﻴ‪‬ﺎ ﻤﻘﺼﻭﺩ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻅ ﱠ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻟﻭﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﺎﺠﺎﺀ ﺒﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻥ ﻴ‪‬ﻜﻭ‪‬ﻨﻭﺍ ﻤﺎﺩﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﺒﺘﻜﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺨﻴ ‪‬ﺭ ﺩﻟﻴ ٍ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﺃﻭﻟﺩ ﻭﺃﺤﺘﺭﻕ ﺒﺤﺒﻲ()‪:(1‬‬
‫ﺃﺭﻤﻲ ﻗﻨﺒﻠﺔ ﺘﺤﺕ ﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻠﻴل ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺄﻭﺭﺍﻕ ﺨﺭﻴﻑ‬
‫ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻲ ﺃﺯﺤﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ‪ ,‬ﺃﺘﻠﻤﺱ ﺩﺭﺒﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻭﺤﺎل ﺤﻘﻭل ﻟﻡ ﺘﺤﺭﺙ‪ ,‬ﺃﺴﺘﻨﺠﺩ ﺒﺎﻟﺤﺭﺱ ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ‬
‫ﻷﻭﻗﻑ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻲ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺱ ﺍﻷﻋﻤﻰ‪ ,‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﱡﻭﺭ ﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭ ‪‬ﻤﺎ ﺃﺒﻜﻲ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﻁﺭ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻗﻁ‬
‫ﺃﻁﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻨﱠﺎﺭ‬
‫ﻴﻘﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻠﻭﻥ ﻭﻫﻭ )ﺍﻟﻨﱡﻭﺭ ﺍﻷﺴﻭﺩ( ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﻋﻼﻤ ﹰﺔ ﺒﺎﺭﺯ ﹰﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺠﺫﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻘـ ‪‬ﺩﻡ ﺘﺠﺭﺒـﺔ‬
‫ل ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺘﻼﺯﻤﻪ‪ ,‬ﻴﻔﺎﺠﺄ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‬
‫ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻭﻻﺭﺍ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅ ﱡ‬
‫ﺒﺎﻨﺘﺤﺎﺭﻫﺎ ﻓﺘﺘﺤﻭل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻟﺘﺄﺨﺫ ﺃﺒﻌﺎﺩ‪‬ﺍ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻌﻤﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﻟـﺸﺩ‪‬ﺓ ﺍﻟـﺼ‪‬ﺩﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻭﻴﺤﺘل ﺍﻟﻨﱡﻭﺭ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﺫﺭﻭﺘـﻪ ﺍﻟﺤـﺎﺩﺓ ﻟﻴﻜـﺸﻑ ﻋـﻥ ﺍﻟﻘﺘﺎﻤـﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﺎﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺩﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺸﻌﺵ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‪ (1979),‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬ﻁ‪ ,3‬ﺝ‪ ,4‬ﺹ‬
‫‪.492‬‬
‫‪126‬‬
‫ﻥ ﺘﹸﻀﻲ ‪‬ﺀ ﺠﺎﻨﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺇﺼﺭﺍﺭ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﻤـﻨﺢ‬
‫ﺠﺎﺀ ﺒﻪ ﺍﻟﺸﹼﺎﻋﺭ)ﺍﻟﻨﱡﻭﺭ ﺍﻷﺴﻭﺩ( ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﻤﺘﺄﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ ):‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺱ ﺍﻷﻋﻤﻰ( ﺘﻭﺤﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻭﺭ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺜﻤﺔ ﺘﻘﺎﺒﻠﹰﺎ ﺃﻭ ﺘﻌﺎﺩﻟﹰﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻨﱡﻭﺭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ,‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺱ ﺍﻷﻋﻤـﻰ‬
‫ﻟﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺒﺭ ‪‬ﺯ ﺴ ‪‬ﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل‬ ‫ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﺎﺕ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺍﺩ ﻟﻠﻨﱡﻭﺭ ﻟﻴﺱ ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﻁﺒﻴﻌﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻬﺎﺠﺱ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻨﱡﻭﺭ ﺃﺴﻭﺩ‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨل ﻭﺍﻨﻌﻜﺎﺴﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃﻭﺤﻰ ﻟﻪ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ)‪.(1‬‬

‫ﻓﺎﻟﻠﻭﻥ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻋﻼﻤﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ "ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻴﻨﻴﺔ‬
‫ﻥ ﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺎ ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل‬
‫ﻭﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻟﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﻤﻭﺤﻴ‪‬ﺔ")‪ ،(2‬ﻓﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻴﺤﻤل ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺩﻻﻻ ٍ‬
‫ﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻟﺘﱠﺸﺎﺅﻡ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻜ ‪‬‬
‫ﻼ ﻴﺭﺒﻁﻭﻨﻪ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺯﻨﺒﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ‬
‫ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻭﻩ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤ‪‬ﺎ ﻗﺎﺌﻤ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻓﻨﺭﺍﻫﻡ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﻤﺯﺓ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺘﱠﻔﺎﺅل‪ ،‬ﻓﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻓﻬﺩ ﻨﺎﺼﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ_ ﻗﺭﻥ ﺍﻟﻠﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﻭﺩ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺯ‪‬ﻫﺭﺓ ﻋﺎﻗﺩ‪‬ﺍ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻤﺅﻟﻤﺔ ﺘﺸﻴﺊ ﺒﻤﻭﺕ ﺍﻷﻤل)‪ ،(3‬ﺠﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻗﻭﻟﻪ)‪:(4‬‬

‫ﺕ ﺍﻟﺴﻭ ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ‬

‫ﺍﻟﺯﻨﺒﻘﺎ ﹸ‬

‫ﻭﻓﻲ ﺸﻔﺘﻲ‪ ...‬ﺍﻟﻠﻬﺏ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪..24+23‬‬

‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭ ﺨﻀﺭﺓ‪ ,‬ﺴﻌﻴﺩ ﺠﺒﺭ‪)،‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬
‫ﺹ‪.98‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﺎﺸﻭﺭ‪ ,‬ﻓﻬﺩ ﻨﺎﺼﺭ‪2004)،‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺸـﻌﺭ ﻤﺤﻤـﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴـﺵ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴـﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.78‬‬
‫)‪ (4‬ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ),‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ(‪ ،‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.15‬‬
‫‪127‬‬
‫ﻭﻤﺜﻠﻪ ﻜﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺘﻭﻥ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﺩﺴﻴﺔ ﻴﻅﻬ ‪‬ﺭ ﺃﺴﻭﺩ ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ)‪:(1‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﻘﺩﺍﻨﻪ ﻟﻜ ﱢ‬

‫ﺒﻁﺎﻗ ﹸﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺸﺭﻴﺩ ﻓﻲ ﻗﺒﻀﺘﻲ‬

‫ﺯﻴﺘﻭﻨﺔ ﺴﻭﺩﺍﺀ‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻁﻥ‬

‫ﻤﻘﺼﻠ ﹲﺔ ﺃﻋﺒ ‪‬ﺩ ﺴﻜﱢﻴﻨﻬﺎ‬

‫ﻥ‬
‫ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻓﻬﺩ ﻨﺎﺼﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ_ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﱠﻔﺎﺅل ﻭﻤﺎ ﻴﺴﺘﺤﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻜﺎﻟﻨﱠﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‬
‫ﻭﺍﻟﻁﱡﻬﺭ‪ ،‬ﻭﺭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻜﺭﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﺩﺍ ﹰ‬
‫ﻻ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻡ‬
‫ﻑ ﺒﺫﻟﻙ ﺒل ﻨﺭﺍﻩ ﻴﺠﻲﺀ ﻻﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﻴﺽ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻠﻭﻥ‬
‫ﻴﻜﺘ ِ‬
‫ﺍﻷﺴﻭﺩ‪ :‬ﻭﻓﻕ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ‪ ،‬ﻓﺸﺎﻋﺭ ﻜﺩﺭﻭﻴﺵ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻟﻠ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺨﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻤﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻪ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(2‬‬

‫ﻀﺎ ‪‬ﺀ‬
‫‪‬ﻭ ِﻓ ﹾﻜ ‪‬ﺭ ِﺘﻲ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬

‫ﺽ‬
‫ﺤ ِﺭ َﺃ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺏ ﺍﻟ ‪‬ﺒ ‪‬‬
‫ﹶﻜ ﹾﻠ ‪‬‬

‫ﺽ‬
‫ﺸﻲ ٍﺀ َﺃ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ٌ‬
‫ل ﹶ‬
‫ﹸﻜ ﱡ‬

‫ﺸ ﹸﺘ ﹶﻨﺎ‬
‫ﻀﺎ ‪‬ﺀ ‪‬ﺩ ‪‬ﻫ ﹶ‬
‫‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬

‫ﻀﺎ ‪‬ﺀ ﹶﻟ ‪‬ﻴﹶﻠ ﹸﺘ ﹶﻨﺎ‬

‫‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬

‫ﺽ‪...‬‬
‫ﻥ َﺃ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻫ ﹶﺫﺍ ﺍﻟ ﹶﻜﻭ ‪‬‬

‫ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺠﺴ‪ ‬ﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ‬
‫ﻥ‬
‫ﺒﺎﺭﻉ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻭﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﺒﻴﺽ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺭ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪),‬ﺤﺒﻴﺒﺘﻲ ﺘﻨﻬﺽ ﻤﻥ ﻨﻭﻤﻬﺎ(‪ ,‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.326‬‬
‫)‪ (2‬دروﻳﺶ‪ ,‬ﻣﺤﻤﻮد‪ ،‬اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪) :‬ﻣﺪﻳﺢ اﻟﻈﻞ اﻟﻌﺎﻟﻲ(‪ ،‬ج‪ ,2‬ص‪.388‬‬
‫‪128‬‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻋﻴﻭﻨﻪ ﺃﺴﻭﺩ‪ ،‬ﻓﻼ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺒﺤﺭﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻱ ﺒﺎﺭﻗﺔ ﺃﻤل‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ ﻨﻘﻴﻀ ‪‬ﻪ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻭﻴﺄﺨ ﹸﺫ ﺩﻻﻟﺘﻪ)‪.(1‬‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺎﺀ ﺃ ‪‬‬

‫‪ 4.1.3‬ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‬
‫ل ﻓﻲ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﱠﻭﻗﻊ ﺍﻟﺨﺎﺌﺏ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻼﻤﺘﺠﺎﻨﺱ ﻭﻴﺸ ﱢﻜل ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺩﺨ ُ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻀﺎﻑ ﻭﺍﻟﻤـﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﺒﺎﺏ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺘﻼﺯﻤﺎﺕ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺄﺘﻴﺎ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﻴﻥ ﺃﻴـﻀ‪‬ﺎ‪ " ,‬ﻓﺤـﻴﻥ‬
‫ﻴﺸﻜﻼﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﻨﻴﺔ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻟﻬﺫﺍ ﻨﺘﻭﻗﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻨﺫﻜﺭ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﺜل)ﻭﺠﻪ( ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻤﺤﺘﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﻭﻀﺤﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﻌﺭ‪‬ﻓﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻨﺘـﻭﻫﻡ ﻗﺒـل‬
‫ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺃ ﱠﻨﻨﺎ ﻨﺘﻭﻗﻊ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻨﻪ‪ ,‬ﻓﺘﻘﻊ ﺘﻭﻗﻌﺎﺘﻨﺎ ﻀﻤﻥ ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ‬
‫ﻁﻔل‪ ,‬ﻭﺠﻪ‬
‫ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻤﺜل‪ :‬ﻭﺠﻪ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻕ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ ﺤـﻴﻥ ﻨﻔﺎﺠـﺄ ﺒﻜﻠﻤـﺔ ﻻ‬ ‫ﻥ ﺘﻭﻗﻌﻨﺎ ﻻ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﺩ ﹸ‬ ‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﺠل‪ ,‬ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‪...,‬ﺇﻟﺦ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﺘﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﺒﺘﺔ ﻤﻊ ﻜﻠﻤﺔ)ﻭﺠﻪ( ﺇﺫ ﻴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺤﻘل ﺁﺨﺭ ﻜﺄﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﻭﺠـﻪ‬
‫ﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺠﻭ ‪‬ﻫﺎ ﻜﺜﻴﺭ ﹰﺓ ﻤـﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺤﻕ‪ ...,‬ﺇﻟﺦ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻋﺭﻓ ﹾ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻔﺠـﻭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﻹﻀﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻓﺘﺴﻤﻊ ﻤﺜﹰﻠﺎ‪):‬ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺤﻕ‪ ,‬ﻭﻴﺩ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ‪ ,‬ﻭﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻻﺘﻬﺎﻡ(‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺘﺘﺸﻜﱠل ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺘﺤﻘﻕ ﺴـﻤﺔ ﺸـﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻁﺭﻓﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻭﻗـﻊ‬
‫ﻤﺘﺄﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺒﺎﻋﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻠﻐﻲ ﻓﺭﺼﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ـﺎ ﻤﻘﺒﻭﻟﹰـﺎ‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﺩ ﻭﻻ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻬﻪ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻪ ﻴﻅـ ﱡ‬
‫ﻭﻤﺴﺘﺤﺒ‪‬ﺎ")‪ ,(2‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠ ِﺘ ِﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻗﻭل ﺃﻤل ﺩﻨﻘل)ﺃﻗﻭﺍل ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ()‪:(3‬‬
‫ﺕ ‪..‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻤ ِ‬
‫ل ﹶﺘ ﹶﺘ ‪‬ﺭ ﱠﻨ ‪‬ﻡ ِﻗﻴ ﹶﺜﺎ ‪‬ﺭ ﹸﺓ ﺍﻟ ‪‬‬
‫‪‬ﻫ ْ‬
‫ﺼ ِﺒ ‪‬ﻴﺔ؟‬
‫ﻉ َﺃﻭ ﹶﺘﺎ ‪‬ﺭ ‪‬ﻫﺎ ﺍﻟ ‪‬ﻌ ‪‬‬
‫ﺱ ﹶﺘ ﹾﺫ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺕ ﺍﻟ ﹶﻘﻭ ‪‬‬
‫ﻋﺎ ‪‬ﺩ ﹾ‬
‫ﺇﱠﻟﺎ ِﺇ ﹶﺫﺍ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻋﺎﺷﻮر‪ ,‬ﻓﻬﺪ ﻧﺎﺻﺮ‪ ،‬اﻟﺘﱢﻜﺮار ﻓﻲ ﺷﻌﺮ ﻣﺤﻤﻮد دروﻳﺶ‪ ،‬ص‪.81‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ :‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪ ,50‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸـﺩﺓ‪ :‬ﺴـﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸـﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ‪.60‬‬
‫)‪ (3‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.410‬‬
‫‪129‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﻴﺜﺎﺭﺓ _ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻻ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﺃﺒﺩ‪‬ﺍ ﻤﻊ ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺠﻠﻴ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨـﻀﻔﻴﻬﺎ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‪,‬‬
‫ﻷﺴﺒﺎﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ " ,‬ﻓﺎﻟﻘﻴﺜﺎﺭﺓ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﺤﺘﻤـﺎﻻﺕ ﻤﺤـﺩﺩﺓ ﻴﻤﻜﻨﻨـﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ(‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠﻨﺎ‬
‫ﻤﺜﹰﻠﺎ)ﻗﻴﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺏ( ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺘﻴﻥ ﺘﻌﺒﺭﺍﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻭ) ﻗﻴﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﻴﺜﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﻻﺒﺘﻌﺎﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻓﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺇﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻨﺴﺘﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻤﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﻴﺜﺎﺭﺓ ﺘﻘﺘﺭﻥ ﺒﺨﺼﻴﺼﺔ ﺼﻭﺘﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﱠﻭﺘﺭ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻭﺍﺴـﻌﺔ ﻤﻤـﺎ ﻴﻌﻁـﻲ‬
‫ﺼﻭﺕ‪ ,‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻏﻴﺎﺏ ﻟﻠ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻓﻀﺎ ‪‬ﺀ ﻻ ﻴﺤﻘﻘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﱠﺜﺭﻱ")‪ ,(1‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﻟﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﺴـﺘﺩ ﱠ‬
‫ل ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻀﺎﻓﻲ ﻗﻭل ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ)ﺃﻗﻭﺍل ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ()‪:(2‬‬
‫ل‬
‫ﺠﺎ ِ‬
‫ﻥ ﻟﻠ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﺏ ﺍﻟ ﹶﻘﻭ ِﻡ" ؟‬
‫ﺴ ‪‬‬
‫ل " ‪‬ﻤﺎ ﹶﻨ ‪‬‬
‫ِﺇ ﹶﺫﺍ ِﻗ ‪‬ﻴ َ‬
‫ل؟‬
‫ﺴ َﺅﺍ ِ‬
‫ﻉ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ل ‪‬ﺩ ‪‬ﻤﻭ ‪‬‬
‫ﺨ ‪‬ﺩﻭ ِﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺭ ‪‬ﻤﺎ ِ‬
‫ﺕ ِﻓﻲ ﹸ‬
‫ﺴ ﹶﻜ ‪‬ﺒ ﹾ‬
‫ﹶﻓﺎ ﹾﻨ ‪‬‬
‫ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﺒﻌﺩ )ﺨﺩﻭﺩ(_ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺇﻨـﺴﺎﻨﻴﺔ؛‬
‫ﻥ ﺍﻟﺨﺩ ﻤﻥ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ,‬ﻭﺒﺎﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩ ﻤﻘﺘﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻭﺠﻪ‪ ,‬ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺘﻭﻗﻌﻨﺎ ﻟﻠﻤﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﻷ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ‪):‬ﺨﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﱢﺴﺎﺀ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺼ‪‬ﺒﺎﻴﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠـﺎل(‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠـﻪ ﻴـﺄﺘﻲ ﻤﺨﺎﻟﻔﹰـﺎ ﻟﻤﺤـﻭﺭ‬
‫ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ‪ ,‬ﻓﻭﺼﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺎل ﺒﻤﺎ ﺘﻭﺼﻑ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺨﻠﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺔ ﻭﺠﻌل ﻟﻬﺎ ﺨﺩﻭﺩ‪‬ﺍ)‪.(3‬‬

‫‪ 5.1.3‬ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ‪:‬‬
‫ﻀ ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻗﺘﺭﺍﻨﻴﺔ ﻭﺼﻴﻎ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﺒﻴﻨﻬـﺎ ﻋﻼﻗـﺎﺕ‬
‫ﺤ ‪‬‬
‫ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﺘﺠﺎﻨﺱ ﺃﻭ ﺍﻗﺘﺭﺍﺏ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇﻨﱠﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﻭﻤﺘﻘﺎﻁﻌﺔ‪ ،‬ﺩﺨﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺘﺤـﺕ‬
‫ﻤﺴﻤﻰ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ ﻭﻴﺸﻤل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺼل ﻓﻜـﺭﺘﻴﻥ ﻻ ﺘﺘـﻭﻓﺭﺍﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻴ‪‬ﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪" ,‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨـﻴﻁ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘـﻲ‬
‫ﻟﻠﻔﻜﺭ ﻟﻡ ﺘﺤﻅ_ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻨﻌﺭﻑ_ ﺒﺎﺴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺃﻭﺭﺩ )ﻓﻭﻨﻁـﺎﻨﻴﻲ( ﺘﻌﺭﻴﻔﹰـﺎ‬
‫ﻥ ﻴﺘﺴ ‪‬ﻊ ﻟﻜﻲ ﻴﺸﻤل ﻫـﺫﺍ‬
‫ﻥ ﺒﻭﺴﻊ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﺼﻭﺭﺓ ﺴﻤﺎﻫﺎ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻌﺭﻴﻑ ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.50‬‬

‫)‪ (2‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.415‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.51‬‬
‫‪130‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ ‪ ,..‬ﻭﺴﻨﺩﻋﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺼل ﻓﻜﺭﺘﻴﻥ ﻻ‬
‫ﺘﺘﻭﺍﻓﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻴ‪‬ﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺒﺎﻻﻨﻘﻁﺎﻉ")‪ ,(1‬ﻭﻟﻜﻥ ﺼـﺤﻴﺢ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﻘﻁـﺎﻉ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻴﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﺠﺒﺭﻩ ﻭ ﻭﺼﻠﻪ ﻓﻴﻤـﺎ ﺒﻌـﺩ‪ ،‬ﻭﻴـﺼﺒﺢ‬
‫ﻴﻘﻁﻊ ﺨﻴﻁ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﺇﻟﱠﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ ﻋﻨﺼﺭ‪‬ﺍ ﻏﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﻴﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠـﻰ ﻭﺤﺩﺘـﻪ‪ ,‬ﻭﻗـﺩ‪‬ﻡ‬
‫ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻋﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘـﺩﻟل ﻋﻠـﻰ ﻭﺭﻭﺩ ﻅـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﻨﺨﺘﺎﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﻭل ﺃﻤل ﺩﻨﻘل)‪:(2‬‬
‫ﺨﹸﻠﻭﺍ ‪‬ﻤ ‪‬ﻌ ‪‬ﻤ ‪‬ﺩﺍ ِﻨ ‪‬ﻴ ﹶﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺎ ِﺀ‬
‫ﹶﻟﺎ ﹶﺘ ‪‬ﺩ ﹸ‬
‫ل ‪‬ﻤ ‪‬ﻌ ‪‬ﻤ ‪‬ﺩﺍ ِﻨ ‪‬ﻴ ﹶﺔ ﺍﻟﻨﱠﺎ ِﺭ‬
‫‪‬ﺒ ْ‬
‫ﺠﺎ ‪‬ﺭ ﹶﺓ‪,‬‬
‫ﺤ‪‬‬
‫ﺏ‪:‬ﺍﻟ ِ‬
‫ﺸ ﹶﺘ ‪‬ﻬﻰ ﻭﺍﻟ ﹸﻘﹸﻠﻭ ‪‬‬
‫ﺏ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ﹾ‬
‫ﻁ ‪‬‬
‫ﺤﹶ‬
‫ﹸﻜﻭ ﹸﻨﻭﺍ ﹶﻟ ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺕ ‪‬ﺯ ‪‬ﺭ ﹶﻗﺎ ‪‬ﺀ‪,‬‬
‫ﺴ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﻭﺍ ﹸ‬
‫ﻥ ﹶﺘ ‪‬ﻌ ‪‬ﻭﺩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﹸﻜﻭ ﹸﻨﻭﺍ‪ِ ..‬ﺇﹶﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺭﺍ ‪‬ﺀ ‪‬ﺒﺘﹸﻭﻻ‪..‬‬
‫ﺼ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻓﺎﻟﻨﱠﺹ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻤﺘﱠﺴﻘﹰﺎ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻤـﻊ ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻨﱠـﺎﺭ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﻁﺏ ﻫﻭ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺭ‪ ,‬ﻭﺤﻀﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻴﻘﻁـﻊ‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﻭﻴﻘﻔﺯ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻷﻭل ﻭﻫﻠـﺔ‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﺴﺒﻘﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﻁﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﻭﺍﺴـﻊ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻋﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ‪ ,‬ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﻁﺏ ﻭﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﺠﺎﻤﺩﺓ ﻓﺎﻗﺩﺓ ﻷﻱ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪,‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺒﺎﺤﺘﺭﺍﻗﻬﺎ ﺘﻤﺩ ﺍﻟﻨﱠﺎﺭ ﺒﺄﺴﺒﺎﺏ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﻤﺎﺩﺓ ﺤﻴّﺔ ﻭﻫﻲ ﺴـﺒﺏ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻔﺠـﻭﺓ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺤﻁـﺏ‬
‫ﺭﺌﻴﺱ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﺘﻤﺩ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﺤﻲ ﺒﺄﺴﺒﺎﺏ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺸﺎﺴﻌﺔ ﺒل ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺒﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻤﻨﻘﻁﻌﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺒﺤﺜﻨﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺨﻔﻴﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺘﺠﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺍﺕ‪ ,‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻻﻨﻘﻁـﺎﻉ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪):‬ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ‪ :‬ﺍﻟﺤﺠﺎﺭﺓ()‪.(3‬‬
‫ل ﻋﻠـﻰ ﺤـﻀﻭﺭ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺃﻭﺭﺩ ﺒﺴﺎﻡ ﻗﻁﻭﺱ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺘﺩ ﱡ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ) ﺍﻟﻠﻘـﺎﺀ‬

‫)‪ (1‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.163‬‬

‫)‪ (2‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.412‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.51‬‬
‫‪131‬‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺭﻭﻤﺎ(‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻤﺭﺜﻴﺔ ﻟﻠﻤﻨﺎﻀل ﻤﺎﺠﺩ ﺃﺒﻲ ﺸﺭﺍﺭ ﺃﺤﺩ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱢـﻀﺎل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻏﺘﻴل ﻓﻲ ﺭﻭﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ)‪:(1‬‬
‫ﺤ ِﺒﻴ ِﺒﻲ‬
‫ﺠ ‪‬ﻪ ‪‬‬
‫ل ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﻥ َﺃ ﹶﺘَﺄ ‪‬ﻤ َ‬
‫ﺏ َﺃ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻌ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ِﻤ ‪‬‬
‫ﺴ ﹶﺘ ِﺩﻴ ‪‬ﺭ‬
‫ﻕ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﻷ ﹸﻓ ﹶ‬
‫ﻏ ‪‬ﻤ ‪‬ﺭ ﺍ ُ‬
‫‪‬ﻭﹶﻟﺎ َﺃ ﹾ‬
‫ل‬
‫ﺴْ‬
‫ﻋ‪‬‬‫‪‬‬
‫ﺤ ِﺒﻴ ِﺒﻲ‬
‫ﻑ ‪‬‬
‫ﺱ ﹶﻜ ﱠ‬
‫ﺴ ‪‬‬
‫ﺤ‪‬‬‫ﻥ َﺃ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﺏ َﺃ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻌ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ِﻤ ‪‬‬
‫ﺴ ﹾﻠ ‪‬ﻡ ِﻤ ﹾﻨ ‪‬ﻬﺎ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻀ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬‬
‫‪‬ﻭﹶﻟﺎ َﺃ ‪‬‬
‫ل‬
‫ﺠْ‬‫ﺤ‪‬‬
‫ﻑ ‪‬‬
‫ﹶﻜ ‪‬ﺭ ﱢ‬
‫ﺤ ِﺒﻴ ِﺒﻲ‬
‫ﺕ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻭ ﹸ‬
‫ﻕ ‪‬‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ﹶﺘ ‪‬ﺩ ﱠﻓ ﹶ‬ ‫ﺼ ‪‬ﻌ ِ‬
‫ﺏ َﺃ ‪‬‬ ‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ِﻤ ‪‬‬
‫ل ﹶﻗ ﹾﻠ ِﺒﻲ‬
‫ﺤﻭ‪ُ ‬‬
‫‪‬ﻭﹶﻟﺎ ‪‬ﻴ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ل‬
‫ﻥ َﺃ ‪‬ﻤ ْ‬
‫ﺱ ِﻤ ‪‬‬
‫ِﺇﻟﻰ ﹶﻓ ‪‬ﺭ ٍ‬
‫ﺤ ِﺒﻴ ِﺒﻲ‬
‫ﺕ ‪‬‬
‫ل ‪‬ﻤ ‪‬ﻭ ﹶ‬
‫ﻥ َﺃ ﹶﺘَﺄ ‪‬ﻤ َ‬
‫ﺏ َﺃ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻌ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺤ ِﺒﻴ ِﺒﻲ‪ِ ,‬ﻤ ‪‬‬
‫‪‬‬
‫ﺽ‬
‫ﻷ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫‪‬ﻭﹶﻟﺎ َﺃ ‪‬ﺭ ِﻤﻲ ﺍ َ‬
‫ﺴﱠﻠ ِﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ‪‬ﻬ ‪‬ﻤﻼ ِ‬
‫ﺕ‪..‬‬ ‫ِﻓﻲ ‪‬‬
‫ﻓﺩﺭﻭﻴﺵ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ _ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺒﺴﺎﻡ ﻗﻁﻭﺱ_ ﻴﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺭﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺇﻤ‪‬ﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﻤﺤﺩﺜﹰﺎ ﺼﺩﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻓﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺭﺴﺎل ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺠﻤﻠﺘﻪ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺸﻔﺎﻓﻴﺘﻬﺎ ﻭﺭﻤﺯﻴﺘﻬﺎ ﻭﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺘﻬـﺎ‪,‬‬
‫ل( ﻨﺠـﺩﻩ‬
‫ل‪َ ,‬ﺃﻤ‪‬ـ ْ‬
‫ﺤﺠ‪‬ـ ْ‬
‫ل‪ ,‬‬
‫ﺴْ‬
‫ﻋ‪‬‬‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﻔﻴﺔ) ‪‬‬
‫ﻴﺼﺩﻤﻨﺎ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩ‪‬ﺍ ﺘﺘﻤﺜل ﺒﻘﻭﻟﻪ)ﺴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﻼﺕ( ﻟﻴﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺭﺘﻭﺒﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻤﺤﺩﺜﹰﺎ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺴﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻌﺒﺜﻴﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ)‪ ,(2‬ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺩﻨﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻤل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ _ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺨﻴﺭﺓ ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ_‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻨﻔﻴﻬﺎ ﺤﻘﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﻓﻀﺎﺌﻬﺎ ﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﻭ ﺘﺄﻭﻴل ﻨﻼﺤﻅ ﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﺒﺩﻉ ﻋﺎﻟﻤ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﺘﺘﺯﻭﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺎﺕ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﻁﻤﺌﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻅﻨﱠﺎ ﻤﻨﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻓﻕ ﻫﻲ ﻤﺠﺭﺩ‬

‫)‪ (1‬ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ )ﺤﺼﺎﺭ ﻟﻤﺩﺍﺌﺢ ﺍﻟﺒﺤﺭ( ﺝ‪ ,2‬ﺹ‪.450‬‬
‫)‪ (2‬ﻗﻁﻭﺱ‪ ,‬ﺒﺴﺎﻡ‪ ,‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﺹ‪.23‬‬
‫‪132‬‬
‫ﺨﺭﻭﺝ ﺃﻭ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺫﻟـﻙ ﺍﻹﺤـﺴﺎﺱ‬
‫ﺒﺎﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ ﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭ ﺨﻴﺒﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﺘﺎﺭﻜـﺔ ﻤـﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﱠﺄﻤل ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ ﻤﺴﺘﻨﺩﺓ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﻤﻴﺎﺘﻬﺎ)‪.(1‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻭﻗﻑ ﻴﻭﺴﻑ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ ﻋﻨﺩ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ‪,‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ)ﻋﺎﺸﻕ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‪,‬ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻪ)‪:(2‬‬
‫ﺏ ‪...‬‬
‫ﺸﻭ ﹶﻜ ﹲﺔ ِﻓﻲ ﺍﻟ ﹶﻘ ﹾﻠ ِ‬
‫ﻙ ﹶ‬
‫ﻋ ‪‬ﻴﻭ ﹸﻨ ِ‬
‫‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺒ ‪‬ﺩ ‪‬ﻫﺎ‬
‫ﺠ ‪‬ﻌ ِﻨﻲ‪ ...‬ﻭَﺃ ‪‬‬
‫ﹶﺘﻭ ِ‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻤﺜل ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﱠﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺍﻟﻌﻴـﻭﻥ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪):‬ﻋﻴﻭﻨﻙ ﺸﻭﻜﺔ(‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺸﻲ ﺒﺈﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺤﻭل ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﺜﻡ‬
‫ﻴﻀﻴﻑ ﻤﺎ ﻴﺒﻌﺙ ﻤﺯﻴﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻭﺘﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ,‬ﻓﺎﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ ﺸـ ‪‬ﺒﻪ ﺍﻟﻌﻴـﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﱠﻭﻜﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﺘﺭﻙ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﻭﻟﻡ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﻤﺜﻴﺭ ﻴﺸﻜﱢل ﺤﺎﻓﺯ‪‬ﺍ ﻟﻠﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻥ ﻴﻔﻬـﻡ‬
‫ﻴﺭﻴﺩ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻌﺭﻨﺎ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﻅﺎﻫﺭﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻋﻤﻠﻴﺘﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺘﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻭﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﺘﱠﻭﻗﻊ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺒﺎﻟﺸﱠﻭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋـﻥ ﻤﻨﻅﻭﻤـﺔ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻓﺔ‪ ,‬ﻭﺭﺩ‪‬ﺓ ﻓﻌﻠﻪ ﺇﺯﺍﺀ ﻓﻌل ﺍﻟﺸﱠﻭﻜﺔ‪ ,‬ﺤﻴﻥ ﻗﺎل‪ :‬ﺃﻋﺒﺩﻫﺎ‪ ,‬ﺒﺩل ﻤﻥ‬
‫ﺃﻨﺯﻋﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻤﺜﹰﻠﺎ‪ ,‬ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻟﻸﻟﻔﺎﻅ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻋﻨﺩ ﺍﻟﻭﻗـﻭﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ :‬ﺃﻋﺒﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻁ ﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ)ﻋﺎﺸـﻕ ﻤـﻥ‬
‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺒﻌﺩ‪‬ﺍ ﺨﺎﺼ‪‬ﺎ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺤﺎﻨﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ,‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺸﻕ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺭﻓﻊ ﻋﻥ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﻭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺱ‪,‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺘﺼﺒﺢ ﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﺤﻴـﺙ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻟﺫﻟﻙ ﺠـﺎﺀﺕ ﺭﺩ‪‬ﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﻭﻜﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻷﻟﻡ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﺃﻟﻡ ﻤﺴﺘﻌﺫﺏ ﻭﻤﺴﺘﻁﺎﺏ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻓﻌﻠﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ)‪.(3‬‬

‫)‪ (1‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ ‪.189‬‬
‫)‪ (2‬ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪,‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.87‬‬
‫)‪ (3‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﱡﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.288‬‬
‫‪133‬‬
 ‫‪ 6.1.3‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇﻨﱠـﻪ ﻴـﺸﻜﱢل‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺘﻐﺩﻭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻴﺘﻠﻘﺎﻫﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﺒﺭ ﻜﺴﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﻭﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ‬
‫ﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ ﺘﺤﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻨﻔـﺴﻴ‪‬ﺔ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻴ‪‬ـﺔ ﻻ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ " ,‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﺜﻴﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺘﺤﺭﻙ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ‪ ,‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﺯﺍﻭﺠﺎﺕ ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺭﺍﺒﻁ ﺃﻭ ﺘﺂﻟﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﱠـﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﱠـﺭﺍﺒﻁ‬
‫ﺙ ﺍﺴﺘﻨﻔﺎﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ")‪ ,(1‬ﻭﻗـﺩ ﺘﻤﺜﻠـﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻹﺠـﺭﺍﺀﺍﺕ‬
‫ﺤ ِﺩ ﹸ‬
‫‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ ﻭﺍﺴﺘﺩل ﻋﻠـﻰ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺒﻘﻭل ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ)‪:(2‬‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬ﺒ ِﺭﻱ ‪‬ﺀ‬
‫َﺃ ﹶﻨﺎ ﺍﻟ ﹶﻘﺎ ِﺘ ُ‬
‫ﺠ ِﺭﻱ ‪‬ﺀ‬
‫ﻑ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺨﺎ ِﺌ ﹸ‬
‫َﺃ ﹶﻨﺎ ﺍﻟ ﹶ‬
‫ﻷ ‪‬ﺒ ِﺩ ‪‬ﻴ ﹸﺔ ﺍﻟ ﹶﻔﺎ ِﻨ ‪‬ﻴ ﹸﺔ‬
‫َﺃ ﹶﻨﺎ ﺍ َ‬
‫ﺠﻴ ‪‬ﻡ‬
‫َﺃ ﹶﻨﺎ ﺍﻟ ﱠﻨ ِﺒﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺭ ِ‬
‫ﻓﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﺹ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﺘﺸﻜﱢل ﺨﻠﺨﻠﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺼﺒﺢ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻤﺔ) ﺍﻟﻘﺎﺘل ﺍﻟﺒﺭﻱﺀ‪ /‬ﺍﻟﺨﺎﺌﻑ ﺍﻟﺠـﺭﻱﺀ‪.../‬ﺍﻟـﺦ(‪,‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻠﺨﻠﺔ ﻜﻔﻴﻠﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻅ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻭﺍﺴـﺘﻨﻔﺎﺭﻩ)‪ ,(3‬ﻜﻤـﺎ ﺘﺘﺠﻠـﻰ ﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ_ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺸﻜﱢل ﺼﻭﺭﺓ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﺘﻌﻤـﻕ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ ﻭﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺘﻪ ﻭﺘﻀﺤﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﺍﻟﺨﺎﺌـﺏ‬
‫ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺭﺠﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻴﺴﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ ﺒﻘـﻭل ﺃﺩﻭﻨـﻴﺱ ﻓـﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ)ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ( ﻤﺘﺤﺩﺜﹰﺎ ﻋﻥ ﻤﻬﻴﺎﺭ)‪:(4‬‬
‫ﺢ ‪‬ﻭ ﹶﺜ ِﻨﻲ‬
‫‪‬ﻫ ‪‬ﻭ ﹶﺫﺍ ‪‬ﻴﺄ ِﺘﻲ ﹶﻜ ‪‬ﺭ ‪‬ﻤ ٍ‬
‫ﻑ‬
‫ﺤ ‪‬ﺭﻭ ﹾ‬
‫ﺽ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻏﺎ ِﺯﻴ‪‬ﺎ َﺃ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﹶ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.132‬‬

‫)‪ (2‬ﺴﻼﻡ‪ ,‬ﺭﻓﻌﺕ ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﻓﺼﻭل ‪ ,‬ﻡ‪ ,15‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ,3‬ﺴﻨﺔ ‪,1996‬ﺹ‪.125‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.130‬‬
‫)‪ (4‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪,‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.253‬‬
‫‪134‬‬
 ‫ﺱ ﹶﻨ ِﺯﻴ ﹶﻔ ‪‬ﻪ‬
‫ﺸ ‪‬ﻤ ِ‬
‫ﹶﻨﺎ ِﺯﻓﹰﺎ ‪‬ﻴﺭ ﹶﻓ ‪‬ﻊ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﺠ ِﺭ‬
‫ﺤ‪‬‬
‫ﻱ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺱ ‪‬‬
‫‪‬ﻫ ‪‬ﻭ ﹶﺫﺍ ‪‬ﻴﻠ ‪‬ﺒ ‪‬‬
‫ﻑ‬
‫ﺼﱢﻠﻲ ﻟﻠ ﹸﻜ ‪‬ﻬﻭ ﹾ‬
‫‪‬ﻭﻴ ‪‬‬
‫ﺨ ِﻔﻴ ﹶﻔ ‪‬ﻪ‬
‫ﺽ ﺍﻟ ﹶ‬
‫ﻷ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﻥﺍَ‬
‫ﻀ‪‬‬
‫ﺤ ﹶﺘ ِ‬
‫‪‬ﻫ ‪‬ﻭ ﹶﺫﺍ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫‪‬ﻴﺸ ﱢﻜل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻤﻬﻴﺎﺭ ﻋﺒﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻨﺤﺕ ﻟﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﹰﺎ ﻟﻠﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻫﻨﺎ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪):‬ﻫﻭ ﺫﺍ ﻴﻠﺒﺱ ﻋﺭﻱ ﺍﻟﺤﺠـﺭ(‪ ,‬ﺇﺫ‬
‫ﺘﺘﺄﺴﺱ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺩ ﻭﻫﻭ)ﻴﻠـﺒﺱ ﻭﺍﻟﻌـﺭﻱ( ﻭﻟـﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﺘﺸ ﱠﻜل ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﻌـﺎﺭﺽ)‪ ,(1‬ﻜﻤـﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ ﺃﺴـﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ_ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﺘﺤﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴ‪‬ﺔ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻴ‪‬ﺔ ﻻ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ‬
‫ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﺜﻴﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺘﺤﺭﻙ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ‪ ,‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴـﺴﺘﺨﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﺯﺍﻭﺠﺎﺕ ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺭﺍﺒﻁ ﺃﻭ ﺘﺂﻟﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﱠـﺂﻟﻑ ﻭﺍﻟﺘﱠـﺭﺍﺒﻁ ﻴﺤـﺩﺙ‬
‫ﺍﺴﺘﻨﻔﺎﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ)‪ ,(2‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻗـﻭل ﻋﺒـﺩﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ)ﻓﻲ ﺤﺎﻨﺔ ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ( )‪:(3‬‬
‫ﺕ‬
‫ﺤﻭ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻁِ‬
‫ﻋ ‪‬ﻤﻰ ِﺒ ‪‬ﺒ ﹾ‬
‫ﻷ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﹶﻘ ‪‬ﻤ ‪‬ﺭ ﺍ َ‬
‫ﺕ‬
‫ﺤ ‪‬ﻴﺎ ‪‬ﻭﹶﻟ ﹾﺎ ﹶﺘ ‪‬ﻤﻭ ﹾ‬
‫ﺕ ِﻓﻲ ﺍﻟ ﹸﻐﺭ ‪‬ﺒ ِﺔ ﹶﻟ ﹾﺎ ﹶﺘ ‪‬‬
‫‪‬ﻭَﺃ ﹾﻨ ﹶ‬
‫ﺕ‬
‫ﻁ ﹶﻔَﺄ ﹾ‬
‫ﺱ ﺍ ﹾﻨ ﹶ‬
‫ﺠﻭ ِ‬
‫ﹶﻨﺎ ‪‬ﺭ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﺱ‬
‫ﹶﻓَﺄﻭ ِﻗ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ﹶﻔﺎ ﹸﻨﻭ ِ‬
‫ﺸ ِﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﹶﻔ ‪‬ﺭﺍ ﹶ‬
‫ﻋ‪‬‬
‫ﺙ ‪‬‬
‫ﺤ ﹾ‬
‫‪‬ﻭﺍ ‪‬ﺒ ‪‬‬
‫ﺤﻭ ِﺭ‬
‫ﺴ‪‬‬
‫ﻀ ِﺭ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﺨ ‪‬‬‫ﻅﹶﻠﺎ ِﻡ ﺍ َ‬
‫ﻷﹾ‬ ‫ﻁﻴ ‪‬ﺭ ِﻓﻲ ‪‬ﻫ ﹶﺫﺍ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﹶﻟ ‪‬ﻌﱠﻠ ‪‬ﻬﺎ ﹶﺘ ِ‬
‫ﻴﺘﺸﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺒﻨﻴـﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺒﻴﺎﺘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻅﱠﻑ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺨﻴـﺎﻡ ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻨﻔﺴﻴ‪‬ﺔ ﻭﻤﻌﻨﻭﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺁ ٍ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ‪ ,‬ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺒﻨﻰ ﻤﺘﻀﺎﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺃﻭل ﻤﺎ ﻴـﺼﺎﺩﻑ ﻭﻋـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺘﱠﻀﺎﺩ ﺍﻟﻤﺎﺜل ﺒـ) ﺍﻟﻘﻤﺭ ﺍﻷﻋﻤﻰ( ﻓﺎﻟﻘﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻨﱡﻭﺭ ﻭﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ ﻴﺘﺤﻭل ﻓﻲ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.134‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.132‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‪ ,‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ‪ ,‬ﺝ ‪,2‬ﺹ‪.222‬‬
‫‪135‬‬
‫ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻁﻔﺎﺀ ﻭﺨﻤﻭﺩ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺸ ﱢﻜل ﻏﺭﺒﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻤﻊ ﻏﺭﺒﺔ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺤﻴﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﻤﻭﺕ‪ ,‬ﻭﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻴﺩﻋﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻤﻅﻠﻡ ﻗﻭﻟﻪ‪ :‬ﻨﺎﺭ ﺍﻟﻤﺠﻭﺱ‬
‫ﺍﻨﻁﻔﺄﺕ‪ ,‬ﻟﻴﺅﻜﺩ ﺍﻻﻨﻁﻔﺎﺀ ﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﱠﻭﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﻟﻕ‪ ,‬ﻭﺤﺘﻰ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺩﻡ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻘﻴﻡ ﺘﻀﺎﺩ‪‬ﺍ ﺒﻴﻥ )ﺍﻨﻁﻔﺄﺕ ﻭﺃﻭﻗﺩ(؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﻁﻔﺎﺀ ﻟﺤﻅﺔ ﻻ ﺘﺭﻏﺏ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ‪ ,‬ﻟﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﺘﻁﻤﺢ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺘﻘﺎﺩ ﻭﺍﻻﺸﺘﻌﺎل‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺍﺘﻘﺎﺩ ﺘﻨﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨل)‪.(1‬‬
‫ﺘﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﱠﻤﺎﺫﺝ _ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ_ ﻋﻥ ﻤﻠﻤﺢ ﻤـﻥ ﻤﻼﻤـﺢ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ,‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻓﻘـﻁ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤـﺎ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻓﺭ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﱠﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﻔﺠﻭﺓ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻤﺔ‪ ,‬ﻫﺫﻩ‬
‫ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻭﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺸـﻌﻭ ‪‬ﺭﺍ‬
‫ﻙﺃ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺘﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺸﻌﻭ ‪‬ﺭﺍ ﻗﻭ ‪‬ﻴﺎ ﺒﺎﻟﻤﻨـﺎﻓﺭﺓ ﻭﻻ ﺸـ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﻬﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻋﻥ ﻤﺩﻟﻭﻟﻪ ﺍﻷﻭل ﻟﻴﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﻨﻪ ﻤﺩﻟﻭل ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺨﻴﻁ ﻴﺭﺒﻁﻪ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﻭل‪ ,‬ﻭﻜﻠﱠﻤﺎ ﻁﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻴﻁ‬
‫ﻭﻭﻫﻰ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﺒﺩﻉ ﻭﺃﺠﻤل‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻴﺎل‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.133‬‬

‫‪136‬‬
 ‫‪ 2.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻲ)ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬
‫ﻥ ﻋﻨﺎﺼ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺘﺨﻀ ‪‬ﻊ ﺇﻟﺯﺍﻤ‪‬ﺎ ﻟـﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺏ ﻓﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ِﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻻ ﺭﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻟﻀ‪‬ﻭﺍﺒﻁ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻨﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺘﻀﻴﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻌ‪‬ل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺼـ ‪‬ﺭ‬
‫ﻥ ﺘﻀﻊ ﻜﻼﻤﻙ‬
‫ﻥ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻨﱠﻅﻡ ﺇﻻ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺃﻜﱠﺩﻩ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﻭﺍﻋﻠﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﻀﻴﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻭﺃﺼﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺭﻑ ﻤﻨﺎﻫﺠﻪ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ل ﺒـﺸﻲ ٍﺀ ﻤﻨﻬـﺎ")‪,(1‬‬
‫ﺕ ﻟﻙ ﻓﻼ ﺘﹸﺨ ْ‬
‫ﺴ ‪‬ﻤ ﹾ‬
‫ﺠﺕﹾ‪ ،‬ﻓﻼ ﺘﺯﻴﻎ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻔﻅ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻭﻡ ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ﺭ ِ‬
‫ﹸﻨ ِﻬ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻥ ﻀﻭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﺘﹸﻌﻨﻰ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻓﺎﺌﻘﺔ ﺒـﺄ ‪‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺍﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻁﻨﻬﺎ ﺍﻟﺼ‪‬ﺤﻴﺤﺔ ﺘﺤﺕ ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠـﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻀ‪‬ﺎﺒﻁ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻱ ﻤﺘﻘﻴﺩ‪‬ﺍ ﺒﺤﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺨﺎﺩﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱢﻅﺎﻡ ﻟﻴﺱ ﺤﺘﻤﻴ‪‬ـﺎ ﺇﺫ‬
‫ﻟﻠﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﱠﻔﻌﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﱠﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﻀﺤ‪‬ﻲ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻴﺸﻭﺒﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ )‪.(2‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻨﻅﺭﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺸﻜﻴل ﻟﻐﻭﻱ‪ ,‬ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‪,‬‬
‫ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺄﻭﻀﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺴﻴ‪‬ﺔ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ_ ﻻ ﻴﻨﺘﺞ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺒل ﻴﻨﺘﺠﻬﺎ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﺴﺨﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ)‪ ,(3‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻜـﺱ‬
‫ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ ﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﺴﻴﻊ ﺩﻻﻻﺘﻬـﺎ ﻭﺘﻭﻟﻴـﺩ ﺃﺴـﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﻭﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺩﺍﺭﺠﺔ ﺃﻭ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل‪ ,‬ﻫﻨﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﻗﻭل ﺠﺎﻥ ﻜـﻭﻫﻥ‪:‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﻘﻭﻟﻪ ﻻ ﺒﺘﻔﻜﻴﺭﻩ ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻪ‪ ,‬ﺇﻨﱠﻪ ﺨﺎﻟﻕ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻟﻴﺱ ﺨﺎﻟﻕ ﺃﻓﻜﺎﺭ‪ ,‬ﻭﺘﺭﺠـﻊ‬
‫"ﺇ ‪‬‬
‫ﻋﺒﻘﺭﻴﺘﻪ ﻜﻠﱡﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ")‪ ,(4‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻗﻭﺍﻡ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻻ ﻴﻌـﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻴﺠﻲ ‪‬ﺀ ﻓﻲ ﻜﺜﻴ ٍﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻼ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﱢﻬﺎﻴﺔ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺠﻤ ﹰ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤل‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ،‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ،‬ﺹ ‪.122‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.75‬‬
‫)‪ (3‬ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.38‬‬
‫)‪ (4‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.40‬‬
‫‪137‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﻭﻴﺨﺭﺝ ﻋﻠـﻰ ﻗـﻭﺍﻨﻴﻥ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ,‬ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻲ _ ﻜﻤﺎ ﺴـﻤﺎﻩ‬
‫ﻥ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻌـﺎﺩﻱ‬
‫ل ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﺍﻟﻨﱠﻭﻋﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ "ﻤﻜﻭ ٌ‬
‫)ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ(_‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻥ ﻨﺤﺩﺩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻔﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﻟﻠﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ)ﺃﻱ ﺍﻟﺘﱠﺄﻟﻴﻑ( ﻭﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴـﺼﻑ‬
‫ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻱ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻁﱠﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺔ ﻴﻨﺸﺄ ﻨﺤﻭ ﺜﺎ ٍ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ")‪ ,(1‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺔ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﻤـﺼﻁﻠﺢ ﺘﻭﻟﻴـﺩﻱ ﺍﻗﺘﺭﺤـﻪ‬
‫)ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ( ﻜﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤ‪‬ﻨﻅﱢﻤﺔ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻋﺒـﺭ ﻤﻘـﻭﻻﺕ ﺸـﻜﻠﻴﺔ‬
‫ل ﺘﻠـﻙ‬
‫ﻥ ﻴﻘـﻭﻡ ﺒﺘـﺸﻐﻴل ﻜـ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻭﺼﻔﻴ‪‬ﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻀﺒﻭﻁﺔ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪" :‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺴﻠﻴﻤﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﺱ ﺸﻜﻠﻴ ٍﺔ‪ ,...‬ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﻭﺍﺭﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﺴ ٍ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ‪ ,‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﺼﻠﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩﺓ‬
‫ﺒﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺸﺄ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋـﻥ ﻗﻭﺍﻋـﺩ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ")‪,(2‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻭﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭ ﻴﺭﻯ ﻜﻤﺎل ﺃﺒـﻭ ﺩﻴـﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻼ ﻻ ﻨﺤﻭﻴـﺔ ﻭﺤـﺎﻭﻟﻭﺍ‬
‫ﻋﺩ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺍﺘﱠﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻴﻭﻟﺩ ﺠﻤـ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻘﻌﻴﺩ ﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻴﺭ ﱢﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺠﻭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻨﻅﻤﻲ ﻴﺨﺎﻟﻑ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴـﺔ‬
‫ﻟﻬﺎ)‪.(3‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻤﺔ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﻴﻜﺜﺭ ﻭﺭﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺇﺫ ﻗﻭﺭﻥ ﺒﺎﻟﻨﱠﺜﺭ‪ ,‬ﻭﺘﻤﻴل ﺍﻟﻨﱢﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺸﺎﻋﺭ ﻭﺁﺨﺭ‪ " ,‬ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﺩ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺒﺘﻐﻴﺭ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ‪ ,‬ﻓﻘـﺩ ﻴﺤﻤـل ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻓﻲ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﻭﺘﺠﺎﻭﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻭﺍﻁﻥ ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ"‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﱠﻨﺎ ﺴﻨﻨﺩﻫﺵ ﻤﻊ ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ ﺤﻴﻥ " ﻨﺴﻤﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﻌﻡ ﻤﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻜﺎﺴ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺒﻠﻴﺕ‪ ,‬ﻫﻨﺩﻴﺵ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.66‬‬

‫)‪ (2‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,‬ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ,‬ﺹ‪.30‬‬
‫)‪ (3‬ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.139‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ,‬ﺹ‪.100‬‬
‫‪138‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﺘﻌﻠﻘﹰـﺎ ﺒـﺎﻷﺩﺏ‪,‬‬
‫ﺍﻷﺤﻤﺭ ﺍﻟﺨﻤﺭ‪ ,‬ﺇﻻ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻭﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺎﻋﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻭﺩﻨﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻟﻠﻨﱠﺹ ﺴﻤﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻌﺠﺯ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﻭﻴﻬﺩﻑ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﺇﻟﻰ" ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎل ﺘﻤﺴﻜﻬﺎ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﺭﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺎﺕ ﻫﻲ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻤﺎﺕ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻋﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺒﻭﺼﻑ‬
‫ﺍﻟﺠﻤل ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﺎﺌﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴﺤﻤل ﻤﻌﻪ ﺘﻐﻴﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﺩ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ‬
‫ﻥ ﺃﻱ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﺅﻯ")‪ ,(2‬ﻓﻜﻠﱠﻤﺎ ﻀﺎﻗﺕ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭ‪ ,‬ﻜﻠﱠﻤﺎ ﺘﻁﻠﱠﻊ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺃﺭﺤﺏ ﺘﻜﻔل ﻟـﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺘﺭﻭﻴﺽ ﺘﺭﺍﻜﻴﺒﻬﺎ ﻭﺘﻀﻤﻥ ﻟﻪ ﻀﺭﻭﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﻏﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻭﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭ ﻭﺠﻠﺏ ﺍﻟﺘﱠﺄﻤل‪,‬‬
‫ﻓﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻴﺱ ﺍﻴﺠﺎﺩ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻟﻡ ﺘﻌﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠﻪ ﺘـﺸﻜﻴل ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬
‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﺫﱠﺓ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﺘﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ‬
‫ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﻨﺎ ﺍﻟﺘﱠﻨﻭﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﻨﺩﺭﺝ ﺘﺤﺕ ﻤـﺴﻤﻴﺎﺕ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ‪ ,‬ﻤﺅﻜﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻟﺠﻭﺀ‬
‫ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻤﺎ ﺠﺭﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ ,‬ﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ‪" :‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴـﺭﺍﺕ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍل ﻭﺍﻟﺘﱠﺸﺒﻴﻪ ﻭﺒﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻘﻭل ﻏﻴﺭ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‬
‫ﻤﺜل‪ :‬ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﱡﻘﺼﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‪ ,‬ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭل ﻋﻥ ﺍﻹﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺏ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﺠﺎﺏ‪ ,‬ﻭﺒﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل")‪.(3‬‬
‫ﻋﻨِﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻭﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﱠﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘـﺩ "ﺨـﺭﺝ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺫﺍﺘﻪ ‪‬‬
‫ﻨﻔﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱡﺤﺎﺓ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺍﺏ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻨﱠﺴﻕ ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ‪ ,‬ﻓﻠﻴﺱ ﺍﻷﻤـﺭ‬
‫ل ﺫﻟـﻙ ﺇﻟـﻰ ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﻥ ﻓﺤﺴﺏ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺘﺨﻁﻰ ﻜ ﱠ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﻭﻀﻊ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺒﺈﺯﺍﺀ ﻤﻌﺎ ٍ‬

‫)‪ (1‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.187‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.77‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ‪ ,‬ﺘﻠﺨﻴﺹ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺹ‪.242‬‬
‫‪139‬‬
‫ﻥ ﻴ‪‬ﻌ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻷﺩﻴـﺏ")‪ ,(1‬ﻓـﺄﺒﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺏ ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ " ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭ ﻤﻨﻘﺴﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭﺴـﻜﻨﺎﺘﻪ‪ ,‬ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭﻓﻲ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻘﺘﻀﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺒﻴﻥ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺒﺎﻟﺘﱠﻘـﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠـﺄﺨﻴﺭ‪,‬‬
‫ﻭﺘﻭﺨﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺍﺏ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻭﺘﺠﻨﺏ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻭﺇْﻥ ﺯﺍﻍ ﺸﻲ ٌﺀ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻌﺕ ﻓﺈﻨﱠﻪ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﺎﺌﻐﹰﺎ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻨﱠﺎﺩﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﺭﺩﻭﺩ‪‬ﺍ ﻟﺨﺭﻭﺠـﻪ‬
‫ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﻁﺭﺘﻬﻡ")‪ ,(2‬ﻓﺎﻟﻨﱢﻅﺎﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻟﻠﻐﺔ ﺃﺼﺒﺢ ﺫﺍ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺃﻭ ﺘﺒﺩﻴل ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴـﺏ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﺤﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﺃﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻭﻜ ﱡ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻁﻠﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺘﻪ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﺒﺩﻴل‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻴﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻴﻥ ﺍﻟﻘـﺩﻤﺎﺀ ﺒـﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﻠﻤﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺠﺭﺃﺓ ﻭﺸـﺠﺎﻋﺔ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴﺴﻤﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒـ ) ﺸﺠﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻟﻴـﺩﻟل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻟﻴﺱ ﻏﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻁﻭﻴﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻭﺘﻭﺴﻴﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺘﻬﺎ ﻟﺘﺨﺩﻡ ﻏﺭﺽ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪,‬‬
‫ﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ ":‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺸﱠﺠﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺤﺭﻴﻑ")‪.(3‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻓﻘﺩ ﺤﺭﺼﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺭﻋﺎﻴﺔ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻔﻨﱢﻲ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﻫﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﻌﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌـﺎﻴﻴﺭ‬
‫ل ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺴﺒﺏ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ ﻗـﺎﺌﻼ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻴﻌﻠ ﱠ‬
‫ﻁﻠﹶﺒﺘﹸـﻪ‬
‫"ﻭﺍﻋﻠﻡ ﺃﻨﱠﻪ ﻻﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺘﻭﺍﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﻅﺎﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﹶ‬
‫ﻥ ﺍﻷﻟﻔـﺎﻅ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ)ﺃﻱ ﺍﻟﺠﻬﺩ( ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﺸﻲ ٌﺀ ﻴﻘﻊ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻷﻭل ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺇ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.42‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩﻱ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺤﻴﺎﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ‪2003),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﺅﺍﻨﺴﺔ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴـﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤـﺩ ﺤـﺴﻥ‬
‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.109‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ,‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ‪.362‬‬
‫‪140‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﻻ ﻤﺤﺎﻟﺔ ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻗﻌﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻭﺠﺏ ﻟﻤﻌﻨـﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺜﻠﻪ ﺃﻭﻟﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱡﻁﻕ")‪.(1‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻭﻟﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ‪ ,‬ﻭﺠﺏ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻬﻲ " ﻤﺘﺄﺘﻴﺔ ﻤـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ ﻴﺤﻤل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻗﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ‪ ,‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺍﺒﺘﻌﺩ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴـﺎﺭ ﺤﻘـﻕ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﻭﺴﻊ")‪ ,(2‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﺍﻟ ﱠﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ_ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻴﺭﻯ ﺭﺠﺎﺀ ﻋﻴﺩ_ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴﻘﻬـﺎ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻅﱠﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻴ‪‬ﺔ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺭﺼﺩ‬
‫ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺘﱠﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﱠﺴﻠﺴل ﻭﺍﻟﺘﱠﺘﺎﺒﻊ‪ ,‬ﺃﻭ ﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺸﺎﺒﻙ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻴﻪ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺇﺒﺎﻨـﺎﺕ‬
‫ﻥ ﻨﻨﻅ ‪‬ﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺭﺨﺹ ﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺨﺒﻴﺌﺔ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﻓﺭﺩﻱ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻨﺘﺎﺝ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺘـﻭﻓﺭﺓ‬
‫ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺍﻟﺫﱠﻜﻲ ﻟﻺﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ)‪.(3‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﻤﺜـل‬
‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻤ ٍﺭ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻓﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻋﺘـﺭﺍﺽ‪ ,‬ﻭﻗـﺩ ﻴﺘﻌـﺩﻯ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻅـﻭﺍﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﻜﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺸﺄﻨِﻬﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﻋﺎﺩﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻤﻥ ﻤﺜل ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺘﻭﺯﻴﻌ‪‬ﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻌﺎﺩل ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻜﺄﻥ ﻴﻜﺭﺭ ﻋﻨﺼﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﺎ‪ ,‬ﻭﻴ‪‬ﺸﻜﱢل ﺘﻜﺭﺍﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟـﻨﱠﺹ ﻤﻠﻤﺤ‪‬ـﺎ‬
‫ل ﻀﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺩﺨ َ‬
‫ﺒﺎﺭﺯ‪‬ﺍ ﻏﻴﺭ ﻋﺎﺩﻱ‪ " ,‬ﻭﻤﻤﺎ ﻟﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﹰﺎ ﻤﻔﺎﺠﺌًﺎ ﻴﺴﺘﻬﺩﻑ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻨﱢﻲ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒـﻪ‬
‫)ﺕ‪.‬ﺱ‪ .‬ﺇﻟﻴﻭﺕ( ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻘل ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻋﺎﻤﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺇﻟﻰ ﺁﺨـﺭ‪,‬‬
‫ﻓﻴﻨﺘﻘل ﻤﺜﻠﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﻡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻜﻲ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻟﻪ ﻨـﻭﻉ ﻤﻌـﻴﻥ ﻤـﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺴﻌﺩﺍﻨﻲ‪ ,‬ﺴﻠﻴﻡ‪2010),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ‪ :‬ﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻻﻤﻴﺭ ﻋﺒـﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠـﺎ‪,‬‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻗﺎﺼﺩﻱ ﻤﺭﺒﺎﺡ ﻭﺭﻗﻠﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ,‬ﺹ‪.40‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.78‬‬
‫)‪(3‬ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘﺭﺍﺙ‪.148 ,‬‬
‫‪141‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭ")‪ ,(1‬ﻓﻭﺭﻭﺩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺘﺏ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔـﺼﺤﻰ‬
‫ﻥ ﻜﺎﻥ ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻴ ِﺭ ‪‬ﺩ ﻓـﻲ ﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﺤﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻴﻌﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻕ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﻓﻴﻪ ﻫـﻲ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻋﻠﻰ ﻨﺴ ٍ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺸﺒﻊ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﺴﻕ‪ ,‬ﻭﻴﺒﻨﻲ ﺃﻓﻕ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ‪,‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ "ﻴﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﻴﺼﺎﺩﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴ‪‬ﺔ ﻭﻴﻘﻑ‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻤﺘﺴﺎﺌﻠﹰﺎ ﻋﻥ ﺴ ‪‬ﺭ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺴﺎﺅل ﺒﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻴ‪‬ﺸﻜﱢل ﺘﻭﺘﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻭﺇﺜﺎﺭﺓ ﻭﺼﺩﻓﺔ؛ ﻷﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺨﺎﻟﻑ ﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ" )‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻴﺩﺨل ﻀﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻤﺒﺤﺙ) ﺍﻟﻔﺼل ﻭﺍﻟﻭﺼل(‬
‫ﻭ ِﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﺘﻲ ﺨـﺭﺝ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﻻﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﺒﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ﻴ ﹾ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﻋ ‪‬ﻤﺎ ﺘﺅﺩﻴﻪ ﻤﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻨﺤﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻤﻭﺭ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﻭﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ‪ ,‬ﻭﻟﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺍﻷﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﻁﻑ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ,‬ﺒل ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﻭﻤﻥ ﺒﻌﺩﻩ ﺍﺒﻥ ﺍﻻﺜﻴﺭ ﻗﺩ ﻤﺩ‪‬ﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤـﺭﻭﻑ ﺍﻟﺠـﺎﺭﺓ ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭ‬
‫ﻥ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺘﺨﺭﺝ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻱ)‪ ,(3‬ﻴﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺼل ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻓﻌل ﺁﺨـﺭ‪ ,‬ﻭﻜـﺎﻥ ﺃﺤـﺩﻫﻤﺎ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ " :‬ﺍﻋﻠﻡ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻗﺩ ﺘﺘﺴﻊ ﻓﺘﻭﻗﻊ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﺼﺎﺤﺒﻪ‬
‫ﻴﺘﻌﺩﻯ ﺒﺤﺭﻑ ﻭﺍﻵﺨﺭ ‪‬ﻴ َﺅﺨﱠﺭ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻵﺨﺭ‪ ,‬ﻓﻠﺫﻟﻙ ﺠﻲﺀ ﻤﻌﻪ ﺒﺎﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﻤﻊ ﻤـﺎ‬
‫ﺇﻴﺫﺍﻨﹰﺎ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺕ‬
‫ﻫﻭ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻩ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻘﻭل ﺍﷲ ﺘﻌﺈﻟﻰ‪ُ) :‬ﺃﺤ‪‬ل ﻟﻜﻡ ﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻡ ﺍﻟﺭ‪‬ﻓﺙ ﺇﻟﻰ ﻨﺴﺎﺌﻜﻡ(‪ ,‬ﻭﺃﻨ ﹶ‬
‫ﺕ ﺒﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﻌﻬﺎ‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠﻪ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻓﺙ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﻘﻭل‪ :‬ﺭﻓﺜ ﹸ‬
‫ﻻ ﺘﻘﻭل‪ :‬ﺭﻓﺜ ﹸ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﻓﻀﺎﺀ‪ ,‬ﻭﻜﻨﺕ ﺘﻌ ‪‬ﺩﻱ ﺃﻓﻀﻴﺕ ﺒـ )ﺇﻟﻰ( ﻜﻘﻭﻟﻙ‪ :‬ﺃﻓﻀﻴﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ,‬ﺠﺌﺕ‬
‫ﺒـ )ﺇﻟﻰ( ﻤﻊ ﺍﻟﺭ‪‬ﻓﺙ ﺇﻴﺫﺍﻨﹰﺎ ﻭﺇﺸﻌﺎﺭ‪‬ﺍ ﺃﻨﱠﻪ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ")‪ ,(4‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﺭﻑ ﺫﺍﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺇﺫ ﻻ ﻴﻜﺘﻤل ﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺇﻻ ﺒﻭﺠـﻭﺩ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴـﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻤل‪ ,‬ﻓﻼ ﺇﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﺠﺭ ﺇﻻ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻤﺠﺭﻭﺭ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.127‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.115‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.285+284‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺝ‪ 2‬ﺹ‪.310,‬‬
‫‪142‬‬
 ‫‪ 1.2.3‬ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‪:‬‬
‫ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌ ٍﺔ ﺨﺎﺼ ٍﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﻥ ﻨﺠ ‪‬ﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ‪ ,‬ﻜﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺒـﺭ ﻭﺍﻟﻔﻌـل ﻋﻠـﻰ ﻓﺎﻋﻠـﻪ‪,‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺎﻋل ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻌﻭﻟﻪ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﺍﻟﻨﱡﺤﺎﺓ ﻋﻨﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴـﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺒﺎﻟﻤﺜل ﺘﺤﺩﺜﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‪ ,‬ﻜﺘـﺄﺨﻴﺭ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻠﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺼﻭل ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻀﺎﻑ‪ " ,‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻟﻬﺎ ﻨﻅﺎﻤﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻜﻤﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻨﻅﺎﻡ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﻴﻘﺭﺭ ﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻭﺍﻟﻔﻌـل ﻤـﻊ ﺍﻟﻔﺎﻋـل‪,‬‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ")‪ ,(1‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﱡﺤـﺎﺓ ﻴﻬﺘﻤـﻭﻥ ﺒﻤـﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﻭﻴ‪‬ﺼ ‪‬ﺭ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﻁﺭﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ ﻻ ﻴﻬﺘﻤﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺒﺔ‪ ,‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﺒﺎﺤﺜﻬﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻤﻘﺩﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻭﻜﻴﻔﻴﺘـﻪ‪,‬‬
‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﻡ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻜﻼ ٍﻡ ﺃﺩﺒﻲ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻻﻁﺭﺍﺩ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺘﺤﻜﻤﻪ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﻭﺘﺠﺎﻭﺯﻫـﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻭﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺩﻓﻘﺎﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﱢﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻁﺭﺩ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻗﺩ ﻗـﺴ‪‬ﻤﻭﺍ ﻤﺭﺍﺘـﺏ‬
‫ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﻻ ﻴﺠﻭﺯ‬
‫ﻥ ﻨﻠﺘﺯ ‪‬ﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﻀـﻭﺍﺒﻁ‬
‫ﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻱ ﺴﺒ ٍ‬
‫ﻥ ﺘﺘﻐﻴ ‪‬ﺭ ﻤﺭﺍﺘﺏ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻷ ‪‬‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺭﺘﺒ ٍﺔ ﻤﻭﻗﻌﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ‪):‬ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ(‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻨﺤﻔﻅ ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻑ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻘﺩﻴﻤ‪‬ﺎ ﻭﺘﺄﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻭﺍﺴﻊ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘـﺴﻡ‬
‫ﻥ ﻨﺘﺼ ‪‬ﺭ ﹶ‬
‫ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻫﻭ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﻨﺎﻁ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ‪ ,‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﱠﻬﻡ ﻻ ﻴﻘﺩﻤﻭﻥ ﺇﻻ ﻟﺤﺎﺠـﺔ ﻭﻻ‬
‫ﺏ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘـﺏ‬ ‫ﻴﺅﺨﺭﻭﻥ ﺇﻻ ﻟﺤﺎﺠﺔ)‪ ,(2‬ﻭﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ ﺍﻨﺼ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ‪,‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.305‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ ‪ ,79‬ﺭﺍﻀﻲ‪ :‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻜﻴﻡ‪ ,‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.214‬‬
‫‪143‬‬
‫"ﻓﺎﻟﻤﺒﺩﻉ ﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻻ ﻴﺭﻭﻗﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻓﻼ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨـﺩ ﺤـﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﺒل ﻴﺘﻌﺩﺍﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﱠﺼﺭﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﺇﻨﱠﻪ ﺭﺘﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺄﻜـﺩ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺫﻱ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪ ,‬ﻓﻨﺭﺍﻩ ﻻ ﻴﺒﺎﻟﻲ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ‪ ,‬ﺇﺫﺍ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺘﱠﺼﺭﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺅ ‪‬ﺩ ﻟﻪ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﻪ")‪ ,(1‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘـﻭل ﺍﺒـﻥ‬
‫ﻤﺎ ﺭﺃﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﺎﻟﻙ)‪:(2‬‬
‫ﻭﺠﻭﺯﻭﺍ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﺇﺫ ﻻ ﻀﺭﺭﺍ‬ ‫ﺨ ‪‬ﺭ‬
‫ﻥ ﺘﺅ ﱠ‬
‫ﻭﺍﻷﺼل ﻓﻲ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻔﺼﺎﺤﺔ‪,‬‬
‫ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻫﻭ ﺍﻷﺼل‪ ,‬ﻭﺍﻷﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭ ﻴﺘﻔﻕ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻨﻁـﻕ‬
‫" ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺃﻤ ٍﺭ ﻤﺎ ﺴﻤﻴﺘﻪ ﺃﻭﻟﹰﺎ‪ ,‬ﺜـﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻁﺭﻱ‪ ,‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻴﻘﻀﻲ ﺒﺄﻨﱠﻙ ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻘﱠﺒﺕ ﺒﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ ﺘﻘﺭﻴﺭﻩ ﻋﻨﻪ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻋﻜﺴﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﻓﻘﺩ ﻋﺩﻟﺕ ﻋﻥ ﺍﻷﺼـل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻘﺘﻀﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻔﻁﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﺩﻓﻌﻙ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﻤﺅﺜﺭ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﻁﻘﻲ‪ ,‬ﺃﻱ ﻤـﺅﺜﺭ‬
‫ﻭﺠﺩﺍﻨﻲ")‪ ,(3‬ﻭﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﺘﺭﺘﱢﺏ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺨﺭﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﺤ ‪‬ﺩ ‪‬ﺩ ‪‬ﻫﺎ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﻭﻥ ﻭﻓﺼ‪‬ل ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﻭﺠﻌﻠـﻭﺍ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‪ :‬ﺘﺨﺼﻴﺹ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺒﺎﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻏﺭﺽ ﺍﻟﺘﱠﻨﺒﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﻔﺎﺅل ﺒـﺴﻤﺎﻉ ﻤـﺎ ﻴـﺴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﺸﻭﻴﻕ ﻟﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺭﺩ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﻴﻴﻥ‪ ,‬ﻜﻘﻭﻟﻙ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ‪‬ﺍ ﻜﻠﻤﺕ‪,‬‬
‫ﻟﻤﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺃﻨﻙ ﻜﻠﻤﺕ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﺨﺼﻴﺹ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺸﺄﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﻌﻅﻴﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﺤﻘﻴﺭ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﻬﻜﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﺠﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﺒﺭ‪‬ﻙ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻠﺫﺍﺫ ﺒﻪ‪ ,‬ﻭﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺠﻊ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻀ‪‬ﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ)‪.(4‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻭﺃ ﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺱ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻤﻜﺎﻨﹰﺎ ﻤﺭﻤﻭﻗﹰﺎ ﻴﺭﺘ ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﺃﺼـﻠﻪ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻕ ﺼﻠﺏ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻤـﻥ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪,‬ﺹ‪.164‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﻋﻘﻴل‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﷲ ﺒﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪1980),‬ﻡ( ﺸﺭﺡ ﺍﺒﻥ ﻋﻘﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻔﻴﺔ ﺍﺒﻥ ﻤﺎﻟﻙ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴـﻕ‪:‬‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ ,‬ﻁ‪ ,20‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.227‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻴﺎﺩ‪ :‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.85‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺴﻌﺩﺍﻨﻲ‪ :‬ﺴﻠﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺼﱡﻭﻓﻲ‪ :‬ﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪ ,‬ﺹ‪,92‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﻥ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪2012),‬ﻡ(‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﺒﻲ‬
‫ﺒﻜﺭ ﺒﻠﻘﺎﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ .‬ﺹ‪.60‬‬
‫‪144‬‬
‫ل ﺒﺫﻭﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻅﻬﺭﺕ ﺃﻭل ﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﻋﻨﺩ ﺼـﺎﺤﺏ )ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ(‬
‫ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺴﻴﺒﻭﻴﻪ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﺘﻠﻤﺱ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻘﺎل‪" :‬ﻜﺄﻨﱠﻬﻡ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻴﺎﻨﻪ ﺃﻫﻡ ﻟﻬﻡ ﻭﻫﻡ ﺒﺒﻴﺎﻨﻪ ﺃﻋﻨﻰ")‪ ,(1‬ﻜﻤﺎ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻟﻤﺤﺘـﺴﺏ(‬
‫ل ﻗﻴﻤـ ﹰﺔ ﻭﺸـﺄﻨﹰﺎ‪,‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻔﻌﻭل ﻓﻀﻠﺔ ﺘﻠﻲ ﺍﻟﻔﺎﻋل‪ ,‬ﻓﻬﻲ ﺇﺫﻥ ﺃﻗ ّ‬
‫ﺴﻠﱠﻤﺔ ﻨﺤﻭﻴﺔ ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﻥ ﺃﺼـل‬
‫ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﺤﻴﻥ ﻴ‪‬ﻘﺩ‪‬ﻡ ﻴﻐﺩﻭ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎ ٍﻡ ﻤ‪‬ﻘﺩ‪‬ﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻔﺎﻋـل " ﺫﻟـﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻀﻠﺔ ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﺎﻋل )ﻜﻀﺭﺏ ﺯﻴ ٌﺩ ﻋﻤﺭ‪‬ﺍ(‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻋﻨﺎﻫﻡ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﻔﻌﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻌﻭل ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﻋﻨﺎﻴﺘﻬﻡ ﺒﻪ ﻗﺩﻤﻭﻩ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻗﺩﻤﻭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺎﻋل‪ ,‬ﻓﻘﺎﻟﻭﺍ‪):‬ﻀﺭﺏ ﻋﻤﺭ‪‬ﺍ ﺯﻴ ٌﺩ(‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻘﺎﻟﻭﺍ‪):‬ﻋﻤﺭ‪‬ﺍ ﻀﺭﺏ ﺯﻴ ٌﺩ(" )‪.(2‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﻔﻭﺘﻨﺎ ﺫﻜﺭ ﺠﻬﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠـﺄﺨﻴﺭ ﻭﺘﺤﺩﻴـﺩﻩ‬
‫ﻷﺜﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻋﻘﺩ ﻓﺼﻠﹰﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ ﺃﺸﺎﺭ ﻓﻴـﻪ ﺇﻟـﻰ ﻗﻴﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﻓﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻋﻨﺩﻩ " ﺒﺎﺏ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﻔﻭﺍﺌﺩ ﺠﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﺴﻥ ﻭﺍﺴﻊ ﺍﻟﺘﱠﺼﺭﻑ‬
‫ﺒﻌﻴﺩ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ‪ ,‬ﻻﻴﺯﺍل ﻴﻔﺘﺭ ﻟﻙ ﻋﻥ ﺒﺩﻴﻌﻪ‪ ,‬ﻭﻴﻔﻀﻲ ﺒﻙ ﺇﻟﻰ ﻟﻁﻴﻔﻪ‪ ,‬ﻭﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺭﻯ ﺸﻌﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻥ‬
‫ﻙ ﻭﻟﻁﻑ ﻋﻨـﺩﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺭﺍﻗ ‪‬‬
‫ﻴﺭﻭﻗﻙ ﻤﺴﻤﻌﻪ ﻭﻴﻠﻁﻑ ﻟﺩﻴﻙ ﻤﻭﻗﻌﻪ‪ ,‬ﺜﻡ ﺘﻨﻅﺭ ﻓﺘﺠﺩ ﺴﺒﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻗﺩ‪‬ﻡ ﻓﻴﻪ ﺸﻲ ‪‬ﺀ‪ ,‬ﻭﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ")‪.(3‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻘﺩ ﺤﻅﻲ ﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻀﻊ ﺒﺎﻟﻀ‪‬ﺭﻭﺭﺓ ﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻨﻤﻁﻬـﺎ ﺍﻟﻤـﺄﻟﻭﻑ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻓ ﱢﻨﻴ‪‬ﺔ ﻴﻌﻤﺩ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻟﻴﺨﻠﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪ ,‬ﻭﻴﺴﻤﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ )ﺃﻱ ﺍﻟﺘﱠﻘـﺩﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ( ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻌﻲ‪ ,‬ﻭﻫﻭ" ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺩﺍﺌﻴﺔ ﺘﻌﺘﺭﻱ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻷﻓﻘﻲ‬
‫ﻟﻠﺘﱠﺭﺍﻜﻴﺏ ﻭﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﻟﻜﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ‪ ,‬ﺃﻱ ﺃﺤـﺩ ﻁﺭﻓـﻲ‬
‫ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﺘﻌﻠﻘﺎﺕ ﻭﺃﺭﻜﺎﻥ ﺘﻜﻤﻴﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻤﺎﻜﻨﻬﺎ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻤﺎﻜﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺴﻴﺒﻭﻴﻪ‪ ,‬ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺒﻥ ﻗﻨﺒﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﻜﺘﺎﺏ ﺴﻴﺒﻭﻴﻪ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ ﻫﺎﺭﻭﻥ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل‪,‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.34‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻭﺼﻠﻲ‪1998),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﻤﺤﺘﺴﺏ ﻓـﻲ ﺘﺒﻴـﻴﻥ ﻭﺠـﻭﻩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻹﻴﻀﺎﺡ ﻋﻨﻬﺎ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪,1‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.362‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ,‬ﺹ‪.143‬‬
‫‪145‬‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﺜﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﻤﺒﺩﺃ ﺘﻌﺎﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺘﺏ ﻭﺘﺒﺎﺩﻟﻬﺎ")‪ ,(1‬ﻭﻗﺩ ﺴ ‪‬ﻤﻰ ﺠﺎﻥ ﻜـﻭﻫﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﺒـ )ﺍﻟﻘﻠﺏ()‪" ,(2‬ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻌﻠﻴل ﻜﻭﻫﻥ‬
‫ﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻭﺇﺭﺠﺎﻋﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺨﺎﻟﻔﺘﻪ ﺍﻻﺴـﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟـﺸﱠﺎﺌﻊ ﺘﻌﻠﻴـل‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻏﻴﺭ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻻ‬
‫ﺼﺤﻴﺢ‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﻜﺘﻤل‪ ,‬ﺫﻟﻙ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻗﻴﻡ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ" )‪.(3‬‬
‫ﺒ ‪‬ﺩ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﹸﺘ ‪‬ﻤﺜﱢل ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻠﻤﺤ‪‬ﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ‪‬ﺎ ﺨﺎﺼ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻴﺘﻡ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﻜﺴﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻁﱠﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻟﻴﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﻥ َﻋﻨﺼﺭﻱ " ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻴﻜﺴﺒﺎﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﺭﻭﻨﺔ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻋﻼﻗﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪ ,‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻤﻁﻭﺍﻋﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺘﺘﻤﺜل ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﻼﻤﺄﻟﻭﻑ ﺘﻤﻴﺯ‪‬ﺍ‪ ,‬ﺇﻀﺎﻓﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﱡﻌﻭﺭ ﺒﻨﺸﻭﺓ ﺍﻻﻜﺘـﺸﺎﻑ ﻭﺇﻴـﺼﺎل ﺍﻟﻤـﺩﻟﻭل ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﺨﻴﺭ " ﻜﺎﻥ ﻭﻟﻥ ﻴﺒﺭﺡ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ")‪ ,(4‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥﻓ‪‬‬
‫ﻭﺤﻴﻭﻴﺘﻪ ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻕ ﻁﺎﻗﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻤﻌﻴﻥ ﻻ ﻴﻨﻀﺏ‪ ,‬ﻭﻓﻴﻪ ﺘﺘﺠﻠـﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ")‪ ,(5‬ﻓﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻓﻘﻴ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤـﺎﻡ‪ ,‬ﺃﻭ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺨﻠـﻑ‬
‫ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﻨﱠﻔﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ_ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻯ ﺨﻴﺭﺓ ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ_ ﻋـﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﺠﻤﺎﻟﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺍﻨﺤـﺭﺍﻑ‬
‫ﺍﻷﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺘﺤﺩﺩ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﻨـﺴﻴﺠﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺙ‪ ,‬ﻭﺘﻨﺸﺊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻼﻗﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃﻟﻔﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺤﻴـﺙ ﺘﻨﻘﻠﻬـﺎ ﻤـﻥ ﺴـﻴﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﻐﺎﻴﺭ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻪ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺠﻤل ﺒﺸﻜل ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪" ,‬‬

‫)‪ (1‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ‪.58‬‬

‫)‪ (2‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.180‬‬
‫)‪ (3‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.125‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﺠﺎﺴﻡ‪2000),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴـﻲ‪ ,‬ﺍﻻﻭﺍﺌـل‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ ﺴﻭﺭﻴﺎ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.162‬‬
‫)‪ (5‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ,‬ﺹ‪.174‬‬
‫‪146‬‬
‫ﺇﺫ ﺘﻜﻤﻥ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﺒﺎﻟـﺼ‪‬ﻭﻍ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺠﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﻘﻰ ﺤﻴﺯ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺜﺎﺒﺘﹰﺎ‪ ,‬ﻭﺒﺎﻟﺘﱠﺎﻟﻲ ﻓﻬﻲ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ ﻭﺍﻟﻤـﺘﻜﻠﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ")‪ ,(1‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻗﻀﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺘﻘﺒﻠﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺁﻥ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﻓﻬﻲ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬
‫ﻭﺇﺨﺭﺍﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﺒﻘﺼﺩ ﺇﻨﻌﺎﺵ ﻤﻜﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﺘﹸﺤﻴل‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴـﺭﺓ ﻭﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺏ ﻓـﺎﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻌﻴل ﺤﺴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻤﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ_ ﺇﻟـﻰ ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﱠﻘـﺩﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻓﻴﺭﺘﺏ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﻴﻘﺘﻀﻴﻪ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﻭﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﺫﱢﻫﻨﻲ‪ ,‬ﻭﺫﻟـﻙ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﻟﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ,‬ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﱠﺠﺭﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﱡﻌﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﻨﻘﻠﻪ‪ " ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﻤﺯﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺘﺭﺘﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻤﻥ ﺼﻭﺭ )ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ( ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﺘﺭﻭﻜﹰﺎ ﻟﻤﺯﻴﺞ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻴ‪‬ﺔ ﻟـﺩﻯ ﺍﻟﻤـﺘﻜﻠﻡ‪,‬‬
‫ﻜﺎﻟﺭ‪‬ﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﻤﻜﻴﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻤﻊ‪ ,‬ﺃﻭﺘﺸﻭﻴﻘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺒﺭ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻌﺠﻴـل ﻤ ‪‬ﺭﺘﹶـ ‪‬ﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺫﻜﺭﻩ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻴﻬﺎﻤﻪ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺯﻭل ﺨﺎﻁﺭﻩ")‪ ,(2‬ﻭﻟﻠﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺜﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺄﻜﻴـﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻨﺱ ﻭﺍﻟﺘﱠﻔﺼﻴل ﻭﺍﻟﺘﱠﻭﻀﻴﺢ ﻭﺍﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻭﺒﻌﺙ ﺍﻟ ِﻬ ‪‬ﻤﺔ ﻓـﻲ ﺫﻫـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺘﻴ ﱡﻘﻅﻪ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﺎﻟﻔﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﱢﻫﻥ‪ " ,‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ_ﺍﻟﺘﱠﻘـﺩﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ_ ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻭﺠﻤﻭﺤﻪ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﺯﺍﺤﻡ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ ﺃﻭ ﺤﺭﺼﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺸﻌﺭﻩ ﻭﻗﺎﻓﻴﺘﻪ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴـﻭﺩ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻔﺭﻀـﻬﺎ ﻗﻭﺍﻋـﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭ")‪ ,(3‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺼﺭﻑ ﻋﺸﻭﺍﺌﻲ ﺃﻭ ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺤﺭﻜﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺘﻔﻴﺩ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻭﺘﺤﻭل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻅﺎﻡ ﺠﺩﻴﺩ‪ ,‬ﻏﺎﻴﺘﻪ ﺍﻟﺴ‪‬ﺤﺭ‪ ,‬ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺘﻨﺒﻴﻪ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬

‫)‪ (1‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ‪.41‬‬
‫)‪ (2‬ﺭﺍﻀﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻜﻴﻡ‪ ,‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.215‬‬
‫)‪ (3‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ,‬ﺹ‪.169‬‬
‫‪147‬‬
‫ﻥ ﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﻬﻴﺌﺔ ﺤﻭﺍﺴﻪ ﺒﺨﺭﻕ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻟﺘﱠﻘﺒﻠﻴ‪‬ﺔ ﻨﺤﻭ ﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﻤﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻫﻲ ﺇﺤﺎﻟﺔ ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺎﺕ ﻏﺎﺌﺒﺔ ﻻ ﺘﺩﺭﻙ ﻤﻥ ﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ)‪.(1‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻴﺭﻯ ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ ﺃﻨﱠﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺘﺼﺭﻑ ﻤﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻫﻴﺎﻜل ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃﺸﻜﺎل ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺍﻨﺘﻘل ﻜﻼﻤﻪ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻤﺔ‬
‫ﻥ ﺘﻘﻭل‪ ):‬ﻜﺫﺒﺕ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﻭﻗﺘﻠﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋـﺔ(‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠـﻙ ﻻ‬
‫ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻱ ﺨﺎﺼﻴ‪‬ﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ‪‬ﺔ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻗﻭﻟﻨﺎ‪ ):‬ﻓﺭﻴﻘﺎ ﻜﺫﺒﺘﻡ ﻭﻓﺭﻴ ﹰﻘﺎ ﺘﻘﺘﻠﻭﻥ( ﻓﻴﺤﻭﻱ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ‬
‫ﺘﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﻋﺩﻭﻟﹰﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﻔﻌﻭل ﺒﻪ ﺃﻭﻟﹰﺎ ﻭﺍﺨﺘﺯﺍل ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺭﻴ ﹰﻘﺎ ﻜﺫﺒﺘﻤﻭﻩ )‪ ,(2‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﺘﻌﺈﻟﻰ‪ ):‬ﻭﺠﻌﻠﻭﺍ ﷲ ﺸﺭﻜﺎﺀ ﺍﻟﺠﻥ( )‪ ,(3‬ﻓﻴﺭﻯ‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ " ﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﻟﻠﺭ‪‬ﺘﺏ ﺒﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻥ ﺃﻤﺎﻜﻨﻬﺎ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟـﺸﱡﺭﻜﺎﺀ ﻟـﻪ‬
‫ﻑﺃ‪‬‬
‫ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻀﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻠﻴﺱ ﺒﺨﺎ ٍ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﺃﻀﻔﻰ ﺇﻓـﺎﺩﺓ‬
‫ﻤﺯﻴﺔ ﻨﻌﺩﻤﻬﺎ ﺇﺫﺍ ﻨﺤﻥ ﺃﺨﺫﻨﺎﻩ ﻓﻘﻠﻨﺎ‪ :‬ﻭﺠﻌﻠﻭﺍ ﺍﻟﺠﻥ ﺸﺭﻜﺎﺀ ﷲ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﺃﻨﱠﻬﻡ ﺠﻌﻠـﻭﺍ ﺍﻟﺠـﻥ ﺸـﺭﻜﺎﺀ‬
‫ﻻ ﺴﺒﻴل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻘـﺩﻴﻡ ﺍﻟـﺸﱡﺭﻜﺎﺀ‬
‫ﻋﺒﺩﻭﻫﻡ ﻤﻊ ﺍﷲ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻌﻨﻰ ﻴﺤﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‪ ,‬ﻟﻜـ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﷲ ﺸﺭﻴﻙ ﻻ ﻤﻥ‬
‫ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ")‪.(4‬‬
‫ﻥ ﻭﻻ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺠ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺠ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟـﺸﱡﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺠﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻗﺩ ﺃﻓﺎﻀﻭﺍ ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﻋﺩ‪‬ﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ؛ ﻟﺘﺄﺨﺫ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﻤﻨﺤـ ‪‬‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺒ‪‬ﻴﺎ ﻤﻤﻴﺯ‪‬ﺍ‪ ,‬ﺒﺤﻴﺙ ‪‬ﻴﺸ ﱢﻜل ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﺨﺭﻗﹰﺎ ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟـﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﻤـﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ " ,‬ﻓﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻤﻨﺢ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺴـﻤﺎﺕ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺩﺨﻠﻪ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺨﺼﺎﺌﺹ ﺘﻀﻤﻥ ﺨﺭﻭﺠﻪ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻷﺼل‪ ,‬ﻭﺘﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﻓ ﱢﻨﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻭﺠﻤﺎﻟ ‪‬ﻴﺘﻪ ﺒﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴـﺏ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌـﺩﻭل‪ ,‬ﺹ‪ ,43‬ﻋﺒـﺩﺍﷲ‪,‬‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.67‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻻﺩﺏ‪,‬ﺹ‪.159‬‬
‫)‪ (3‬ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻷﻨﻌﺎﻡ‪ ,‬ﺁﻴﺔ ‪.100‬‬
‫)‪ (4‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.329‬‬
‫‪148‬‬
 ‫ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻱ")‪ ,(1‬ﻭﻗﺩ ﺭﺍﺡ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﻴﺭﺼﺩﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﺤﺎﻭﻟﻴﻥ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻓـﻲ ﺇﻀـﻔﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﻓﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠـﻪ‬
‫ﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺴـﻌﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸـﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺭﺩ ﹾ‬
‫ﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﱠﻤﺎﺫﺝ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻟﻠ ‪‬ﺭﺒ ِ‬
‫ﺱ‪ ,‬ﻗﻭل ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ)ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل( )‪:(2‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺒﺎﻟﺘﱠﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭ ِ‬
‫ﺴﻴ ‪‬ﺭ ﹶﺘ ﹸﻘﻭ ‪‬ﺩ ِﻨﻲ‬
‫‪‬ﻤ ﹶﺘ ‪‬ﺩ ﱢﺜﺭ‪‬ﺍ ِﺒ ‪‬ﺩ ِﻤﻲ َﺃ ِ‬
‫ﺤ ‪‬ﻤ ٌﻡ ‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬ﻬ ِﺩﻴ ِﻨﻲ ‪‬ﺭ ﹶﻜﺎ ٌﻡ‬
‫‪‬‬
‫ﺸﻭ ‪‬ﺩﻫﻡ‬
‫ﺤﹸ‬‫ﺝ ‪‬‬
‫ﺸ ٌﺭ ﹶﺘ ‪‬ﻤﻭ ‪‬‬
‫‪‬ﺒ ﹶ‬
‫ﻋ ‪‬ﺒﺎ ‪‬ﺭ ٍﺓ‬
‫ل ِ‬
‫ﺴ ﹶﻨ ٍﺔ‪ِ :‬ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻁ ‪‬ﻭ ﹶﻓﺎﻥ ﺃﻟ ِ‬
‫ﹶ‬
‫ل ﻓ ٍﻡ ﹶﻗ ِﺒﻴﻠ ‪‬ﻪ‬
‫ﻙ ‪ ,‬ﻭ ﹸﻜ ﱡ‬
‫‪‬ﻤِﻠ ٌ‬
‫ل ﹶﻗ ِﺒﻴﻠ ٍﺔ‬
‫ﻭﺃ ﹶﻨﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﹶﻨ ‪‬ﺒ ﹶﺫ ﹾﺘ ‪‬ﻪ ﻜ ﱡ‬
‫ﺕ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ _ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ )ﻤﺘﺩﺜﺭ‪‬ﺍ ﺒﺩﻤﻲ(‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﻔﺘﺭﺽ‬
‫ﺘﺒ ‪‬ﺩ ﹾ‬
‫ﻥ ﻨﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻟﻨﺘﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻌﻴﺎﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻟﻠﻨﱠﺹ ﻗﺎﺌﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﻫﻭ‪):‬ﺃﺴﻴﺭ ﻤﺘـﺩﺜﺭ‪‬ﺍ ﺒـﺩﻤﻲ‪,‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻁﺒﻴﻌﺘﻪ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺘﻘﻭﺩﻨﻲ ﺤﻤﻡ ﻭﻴﻬﺩﻴﻨﻲ ﺭﻜﺎﻡ(‪ ,‬ﻭﺤﻴﻥ ﻨﻭﺍﺯﻥ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤـﺴﺘﻭﻴﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴـﺏ ﻓـﻲ ﺒﻌﺩﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﻲ‪ ,‬ﻨﺠﺩ ﻓﺭﻗﹰﺎ ﻤﻬﻤ‪‬ﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻬـﺩﻑ ﺇﻟـﻰ ﻜـﺸﻑ‬
‫ﻑ ﺤﺎل ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻭﻫﻭ ﻴﺴﻴﺭ‪ ,‬ﺇﺫ ﻻ ﻤﻴﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻥ ﻴﻜﺸ ﹶ‬
‫ﺍﻟﻔﻌل)ﺃﺴﻴﺭ( ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﺃﺭﺍﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﱠﺎﺱ ﻜﻠﻬﻡ‪ ,‬ﺇﺫﻥ ﻤﻨﺎﻁ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺘﻬﺎ‪,‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﻜﺸﱠﻑ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﻠﻤﺔ )ﻤﺘﺩﺜﺭ‪‬ﺍ ﺒﺩﻤﻲ( ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻭﺠﻭﻫ‪‬ﺎ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺩﺜﺭ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺩﺜﺎﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻐﻁﺎﺀ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ‪ ,‬ﺃﻭﻟﻬﺎ‪ :‬ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺼﻁﻨﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻏﻁﺎﺀ ﻟﻴﺤﻤﻲ ﺠﺴﺩﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻁـﺭ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟـﺸﱠﻤﺱ‪,‬‬
‫ﻓﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺩ‪‬ﺜﺎﺭ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻤﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺴﺩ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺩﺜﱠﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺩﻤﻪ ﻓﺈﻨﱠﻪ‬
‫ﻴﻜﺸﻑ ﻤﺎ ﻭﺍﺠﻬﻪ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺃﺫﻯ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﺘﻜﺊ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻴﻐﺔ‬

‫)‪ (1‬ﺒﻭﻟﺤﻭﺍﺵ‪ ,‬ﺴﻌﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺹ ‪.92‬‬
‫)‪ (2‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻌﻴﺩ‪1996 ),‬ﻡ(‪ ,‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪,2‬ﺹ‪.213‬‬
‫‪149‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺍﻟﺠﺎﻨﺢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﱠﻔﺭﺩ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ؛ ﻟﺫﺍ ﻓـﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺌﺔ ﻋﻠﻰ ﻀﻤﻴﺭ)ﻤﺘﺩﺜﺭ‪‬ﺍ( ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ ﻭﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺨﱢﻠﺹ ﻟﻸﻤﺔ)‪ ,(1‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻋ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ﺃﺴﺎﻁﻴﺭﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻨﺒﻴ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﻤﺸﺭﻭﻉ ‪‬ﻤ ﹶ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ‪‬‬
‫ﻗﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻗﻭل ﺃﻤل ﺩﻨﻘل)‪:(2‬‬
‫ﷲ ‪‬ﻫ ‪‬ﻴ َﺌ ﹶﺘ ‪‬ﻪ‪,‬‬
‫ﻕﺍ ُ‬
‫ﺨﹶﻠ ﹶ‬
‫ل ﺍﱠﻟ ِﺫﻱ ﹶ‬
‫‪‬ﻫ ﹶﺫﺍ ﺍﻟ ﹶﻜ ‪‬ﻤﺎ ُ‬
‫ﺤ ِﻡ‪,‬‬
‫ﻅ ‪‬ﻡ ﺒﺎﻟﹶﻠ ‪‬‬
‫ﹶﻓ ﹶﻜﺴ‪‬ﺎ ﺍﻟ ‪‬ﻌ ﹾ‬
‫ﺱ‬
‫ﻥ ‪‬ﺭ ْﺃ ٍ‬
‫ﺴﻤ‪‬ﺎ _ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌﻭ ‪‬ﺩ ﹶﻟ ‪‬ﻪ_ ‪‬ﺩ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺠ‪‬‬‫‪‬ﻫﺎ ‪‬ﻫ ‪‬ﻭ‪ِ :‬‬
‫ﺏ‬
‫ﺏ ‪‬ﻤﺎ ﺸﹶﺎ ‪‬ﺒ ‪‬ﻪ ﺍﻟ ‪‬ﻌ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ل ‪‬ﺒ ‪‬ﻭﺍ ‪‬ﺒ ﹸﺔ ﺍﻟ ﹶﻐ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ل ﹶﺘ ﹶﺘ ﹶﻘ ‪‬ﺒ ُ‬
‫ﹶﻓ ‪‬ﻬ ْ‬
‫ﺠﺎﺀ ﺍﻟﺤﺎل )ﺠﺴﻤ‪‬ﺎ( _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻤﺘﻘﺩﻤ‪‬ﺎ ﻋﻠـﻰ ﻋﺎﻤﻠـﻪ‪ ,‬ﻭﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻤﻭﻟﻪ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﻜﻠﻤﺔ )ﺠﺴﻤ‪‬ﺎ( ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ل ﻭﺍﻟﻜﺘﻠ ِﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ,‬ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﱠﻜ ِ‬
‫ﻥ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻜﻠﻴﺒ‪‬ﺎ ﻟﻡ‬ ‫ﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﻌﻨﻲ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻴﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﷲ ﻤﻜﺘﻤﻠﹰﺎ ﺭﻭﺤ‪‬ﺎ ﻭﺠﺴ‪‬ﺩﺍ‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠﻪ ﻋﺎﺩ ﺠﺴﻤ‪‬ﺎ ﺃﻱ ﻜﺘﻠﺔ ﻓﺎﻗﺩﺓ ﻷﻴ‪‬ﺔ ﻤﻴـﺯﺓ ﺤﻴّـﺔ)‪,(3‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﺨﻴﺭ ﻗﻭل ﺃﻤـل ﺩﻨﻘـل‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ)‪:(4‬‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨ ﹸﺔ ﺒﻴﻨﻜﻤﺎ‪:‬‬
‫ﻙ‬
‫ﺴ ‪‬ﻴ ﹶﻔ ‪‬‬
‫ﻥ ‪‬‬
‫ﺴﻴ ﹶﻔﺎ ِ‬
‫ﻥ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻙ‬
‫ﺼ ‪‬ﻭ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﻥ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻭ ﹶﺘﺎ ِ‬
‫‪‬‬
‫ﻥ ﻴـﺴﺒﻕ ﺍﻟﻤﺒﺘـﺩﺃ ﺨﺒـﺭﻩ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﺍﻹﺴﻤﻴﺔ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺤﻜﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻭﺍﺠﺒ‪‬ﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻨﻜﺭﺓ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﺍﻻﺒﺘـﺩﺍﺀ ﺒﻨﻜـﺭﺓ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴﻘﺎل ﻫﻨﺎ‪:‬‬
‫ﻭﺍﻷﺼل ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.80‬‬

‫)‪ (2‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.420‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.54‬‬
‫)‪ (4‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.395‬‬
‫‪150‬‬
 ‫ﻥ ﺴﻴ ﹶﻔﻙ ﺴﻴﻔﺎﻥ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻭﺼﻭ ﹶﺘﻙ ﺼﻭﺘﺎﻥ‬
‫ﻥ_ ؛ ﻷﻨﱠـﻪ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴـﺯ ﻋﻠـﻰ )ﺴـﻴﻔﺎﻥ _‬
‫ﻟﻜﻨﱠﻪ ﻗﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﺨﺒﺭ‪ ,‬ﻭﺃﺨﱠﺭ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ _ﺍﺴﻡ ﺇ ‪‬‬
‫ﻭﺼﻭﺘﺎﻥ( ﻓﻔﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩﺓ‪ ,‬ﻓﺴﻴﻔﻙ ﻭﺴﻴﻑ ﺃﺨﻴﻙ ﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺴﻴﻑ ﻭﺍﺤﺩ؛‬
‫ﻷﻨﱠﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺠﺩ ﻴﺼﺒﺤﺎﻥ ﻜﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻻﻤﺘﻼﻜﻙ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺘﱠﺤﻜﻡ ﺒﻬﻤﺎ‪ ,‬ﻓﻴﻨﻘـل ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ‬
‫ﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﱠﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﻜﺜﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻨﻔﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﱠﻌﺩﺩ‪ ,‬ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻌﺩﺩ ﻴﺤﻘﻕ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﺜﺭﺓ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻜﺜﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺤ ‪‬ﺭ ‪‬ﻴ ِﺔ ﺍﻟﺘﱠﺼﺭﻑ ﺒﻬﺎ ﻭﺍﻷﻤﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻴﻥ)‪.(1‬‬
‫ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ‪‬‬
‫ﻭﻴﻤﺜل ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺒﺩﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﺍﻟ ‪‬ﺯﻴﻭﺩ_ ﻋﺎﻤﻠﹰﺎ ﻤﻬﻤ‪‬ﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺇﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻭﺇﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﱠﺤﻭﻻﺕ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻤﻤـﺎ‬
‫ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻴﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺒﻌﺙ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﻭﻤﺔ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ‪,‬‬
‫ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﻭﺍﻟﺸﱡﺫﻭﺫ‪ ,‬ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ‬
‫ﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻁﻠﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺼﻭﺭ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺠﺎﺀ ﻗﻭل ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ)‪:(2‬‬
‫ﻕ‬
‫ﻀﻴ ﹸ‬
‫ﺝ َﺃ ‪‬ﻫﻭﺍﹶﻟﻪ ‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﺤ ِﺭ ‪‬‬
‫ﻕ ‪‬ﻴ ‪‬ﺩ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻁﱠﺭﻴ ﹸ‬
‫ﻕ ‪‬ﻤﺭﺍ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻁﺭﻴ ﹸ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺏ ﻭ ‪‬ﻤﺭﺍ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﹸﻜ ﹸﺘ ٌ‬
‫ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺒﺩﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﺍﻟﺯﻴﻭﺩ_ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺜل ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻴﻘﻭل‪ ):‬ﻭﻴﺩﺤﺭﺝ ﺍﻟﻁﺭﻴـﻕ‬
‫ﻗﻭﻟﻪ‪):‬ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻴﺩﺤﺭﺝ ﺃﻫﻭﺍﻟﻪ ﻭﻴﻀﻴﻕ( ﻭﺍﻷﺼل ﻓﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻫﻭﺍﻟﻪ ﻭﻴﻀﻴﻕ(‪ ,‬ﻭﻴﻨﻁﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪ ,‬ﻴﻤﺜـل‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ _ ﺤﺴﺏ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻘﺭ_ ﺩﺭﺏ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻭﺍﻟﻨﱠﺠﺎﺓ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻤﻼﺤﻕ ﻤﻁﺎﺭﺩ‪ ,‬ﻭﻴﺭﻴﺩ‬
‫ﻥ ﻴﻨﺠﻭ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻭﺭﻭﺤﻪ‪ ,‬ﻭﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻟﻴﺱ ﺴﻬﻠﹰﺎ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤـﺎ ﺘﻜﺘﻨﻔـﻪ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻁﱠﺭﻴﻕ ﻟﺘﺘﻜﻭﻥ ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻌﺎﺏ ﻭﺍﻷﻫﻭﺍل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﻕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﻗﻠﻘﺔ‪ ,‬ﺠﺎﺀ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻟﻴﺠﻌـل ﻤـﻥ ﺍﻟﻁﱠﺭﻴـﻕ ﺒـﺅﺭﺓ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.54‬‬

‫)‪ (2‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻤﺞ‪ 1‬ﺹ‪.454‬‬
‫‪151‬‬
‫ﻟﻠﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ‪ ,‬ﻓﻬﻲ ﻤﺜﻴﺭ ﻓﻌ‪‬ﺎل ﺠﻌل ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺘﻤﺘﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻜﻠﻪ‪ِ ,‬ﻟﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﺸﻜﻠﺘ ‪‬ﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻨﻔﺴﻴ‪‬ﺔ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴ‪‬ﺔ ﻋﻜﺴﺕ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓﻲ ﺇﺠـﻼﺀ ﺼـﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩ ﻭﻜﺸﻔﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻁﺭﺏ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻘـﺩ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ‪ :‬ﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ‪,‬‬
‫ﻭﻓﻨﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺠﺎﻭﺯﺕ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﺒﺤﺼﺭ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘـﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠـﺄﺨﻴﺭ ﺒـﺩﻻﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺹ)‪ ,(1‬ﻭﻤﻥ ﻏﺭﻴﺏ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻴﺔ_ ﻜﻤـﺎ ﻴـﺭﻯ ﻤﺤﻤـﻭﺩ‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ ﻋﻤﺭ_ ﻭﻀﻊ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻤﺒﺘﺩًﺃ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﺒﻴﻥ ﺨﺒﺭﻴﻥ ﺃﺤـﺩﻫﻤﺎ ‪‬ﻤﻘﹶـ ‪‬ﺩﻡ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﺨﺭ ﻋﻨﻪ‪ ,‬ﺠﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(2‬‬
‫ﻭﺍﻵﺨﺭ ‪‬ﻤ َﺅ ﱠ‬
‫ﻑ‬
‫ﺃﻨﻘﻁﺔ ﻨﻭ ٍﺭ ‪ ..‬ﺒﻴﻥ ﻨﻬﺩﻴﻙ ﺘﺭﺠ ﹸ‬
‫ﺼﻠﻴﺒﻙ ﻫﺫﺍ ‪ ..‬ﺯﻴﻨ ﹲﺔ ﺃﻡ ﺘﺼﻭ‪‬ﻑ‬
‫ﻭﻟﻠﻤﺒﺘﺩﺃ )ﺼﻠﻴﺒﻙ( ﺨﺒﺭﺍﻥ) ﻨﻘﻁﺔ ﻨﻭﺭ( ﻭ) ﺯﻴﻨﺔ(‪ ,‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺃﻤـﺎﻡ‬
‫ﻤﻔﺘﺭﻕ ﻁﺭﻕ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ‪ ,‬ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺘﺩﺃﻴﻥ ﻓـﻲ ﺫﻫﻨـﻪ‬
‫ﻟﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻨﱠﺎﺸﺊ ﻋﻥ ﺍﻓﺘﻘﺎﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺨﺒﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺘﺩﺃ ﺨﺎﺹ ﺒﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺴ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﺤﺎﺠﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻌﺭﻩ ﺒﺎﻟﺘﱠﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ)ﻤﺒﺘﺩﺃ ﻭﺨﺒﺭ ﺨﺎﺹ ﺒﻪ( ﻭﻏﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﻤﺒﺘﺩﺃ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻨﱢﺴﺒﺔ)‪.(3‬‬

‫‪ 2.2.3‬ﺍﻟﺤﺫﻑ‪:‬‬
‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺒﻼﻏﻲ ﻗﺩﻴﻡ ﻟﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟـﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﺴـﺘﻐﻼﻟﹰﺎ ﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺘـﻪ‬
‫ﺍﻻﻴﺤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺎل ﻓﻴﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪" :‬ﻫﻭ ﺒﺎﺏ ﺩﻗﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ ﻟﻁﻴﻑ ﺍﻟﻤﺄﺨﺫ ﻋﺠﻴﺏ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺸﺒﻴﻪ ﺍﻟﺴ‪‬ﺤﺭ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻙ ﺘﺭﻯ ﺒﻪ ﺘﺭﻙ ﺍﻟ ﱢﺫﻜﺭ ﺃﻓﺼﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﱢﻜﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﻋﻥ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺯﻴﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻗـﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟـﺼﻘﺭ(‬
‫ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺹ ‪.164‬‬
‫)‪ (2‬ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻨﺯﺍﺭ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.226‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ‪.61‬‬
‫‪152‬‬
‫ﺃﺯﻴﺩ ﻟﻺﻓﺎﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺘﺠﺩﻙ ﺃﻨﻁﻕ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﻨﻁﻕ ﻭﺃﺘﻡ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻴﺎﻨﹰﺎ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘـﺒﻥ" )‪,(1‬‬
‫ﻭﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺒـﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺨﺘﺯﺍﻟﻲ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﻴﺨﺘﺯل ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﻭﺍل ﺃﻗل ﻤﻤﺎ‬
‫ﻥ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻴـﺴﻤﻰ ﺃﻴـﻀ‪‬ﺎ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﱠﺏ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻨﱠﻘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻟﻠﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻨﻘﻀ‪‬ﺎ ﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﺹ ﻤﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ)‪.(2‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻀﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﺴـﺭﺍﺭ ﺍﻟـﻨﱠﻅﻡ‬
‫ﻥ ﻴﺭﺩ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺒﻐﻴﺭ ﺤـﺫﻑ‬
‫ﺒﺘﺘﺒﻊ ﻋﻠل ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺘﺭﻙ ﺍﻟﺫﱢﻜﺭ‪ ,‬ﻓﺎﻷﺼل ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱢﺫﻜﺭ ﻫﻭ ﺍﻷﺼل ﻭﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﻜﻼﻡ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟـﺫﱢﻫﻨﻲ‬
‫ﺃﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ﻁﻲ‪ ,‬ﺒﻴﻨﻤـﺎ‬
‫ﻥ ﺘﺨﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻕ ﻭﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺨ ﱢ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻡ ﻗﺒل ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﺘﺠﺴﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻕ ﺒﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤـﺴﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴـﺔ)‪,(3‬‬
‫ﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻗﺭﺍﺌﻥ ﻨﺼ‪‬ﻴﺔ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺍﺸﺘﺭﻁ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﻟﻘﺒﻭل ﺍﻟﺤﺫﻑ " ﺸﺭﻁﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻭﻗﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺭﺠﺢ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤﺫﻑ")‪.(4‬‬
‫ﺘﺩ ﱡ‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻔﻨﱢﻴﺔ ﻟﻠﻤﺒﺩﻉ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﺴﻕ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ,‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻋﻨﻪ ﺇﻓﺴﺎﺩ‪‬ﺍ ﻟﻪ‪ ,‬ﻓﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤـﺫﻑ‬
‫ﺘﺘﺠﺴﺩ " ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴـﺼﻁﺩﻡ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻷﺸـﻜﺎل‬
‫ﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺫﻭﻓﺎﺕ ﺘﺼﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﺫﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺘﺘﺸﺎﻜﺱ ﻤﻊ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎﺘﻪ")‪ ,(5‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻴﺴﺘﻤﺩ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺇﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﻭﺭﺩ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻔﺠ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺸﺤﻨﺔ ﻓﻜﺭﻴـﺔ‬
‫ﺘﻭﻗﻅ ﺫﻫﻨﻪ ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﺨﻴل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ,‬ﺃﻱ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺍل ﻓـﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﻘﺘﻀﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺒﺩﻉ‪ ,‬ﺤﻴﺙ "ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺘﺤﻭﹰﻟﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐـﻭﻱ‪ ,‬ﻴﺜﻴـﺭ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,‬ﺩﻻﺌل ﺍﻻﻋﺠﺎﺯ‪ ,‬ﺹ‪.170‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻤﺭ‪ :‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ‪.63‬‬
‫)‪ (3‬ﺒﻭﻟﺤﻭﺍﺵ‪ ,‬ﺴﻌﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺹ ‪.96‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.322‬‬
‫)‪ (5‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.102‬‬
‫‪153‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻴﺤﻔﺯﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺃﻭ ﺴ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﱠـﻪ ﻴﺜﻴـﺭ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻴﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺒﻲ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺨﻔﺎﺀ ﻭﺍﻻﺴـﺘﺒﻌﺎﺩ ﺒﻐﻴـﺔ‬
‫ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻨﻔﺘﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﺼﺒﺢ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩ ﻴﺤﻤل ﺒﺫﻭﺭ ﺍﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻋﻠـﻰ ﻨﻔـﺴﻪ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﺒﻘـﻰ‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﱠﺹ ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺫﻑ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺘﺘﻌﺩﺩ ﺯﻭﺍﻴﺎﻩ ﺒـﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺌﻴﻥ ﻭﻤـﺎ‬
‫ﻴﺤﻤﻠﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻭﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﺫ ﺘﺘﻀﺎﻓﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤـﺫﻑ ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫" ﻴﻤﺜل ﻤﻠﻤﺤ‪‬ﺎ ﻤﻬﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﺏ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ ﻋﻨﺩ ﺘﺄﻭﻴﻠﻪ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻴﺴﺘﺩﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻭﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﻜﺎﻤﻠﹰﺎ" )‪ ,(2‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻭ ‪‬ﺩ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﱠﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺴﻴﻐﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻥ ﺸﺩ‪‬ﺓ ﻤﺎ ﺘﹸﻠﻘﻴﻪ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﻟﺫ ٍﺓ ﻭﻤﺘﻌـ ٍﺔ‪,‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﺴﺎﻋﻲ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺇﺩﻤﺎﺝ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻠﺫﱠﺓ )ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ( ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬
‫ﻋﺎﻤل ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻭﺃﻟﻔﺔ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻨﱠﺹ ﻋﻠﻰ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﺒﺔ ﻭﺘﺤﻘﻴـﻕ ﺍﻟﻤﺘﻌـﺔ‪,‬‬
‫ﻥ ﻤﻨﺸﺄ ﺍﻟﺴ‪‬ﺤﺭ ﻭﺍﻟﻌﺠﺏ ﺍﻟﻨﱠﺎﺘﺠﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻫﻭ ﻓﻌل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻴﺤﻴﺩ ﻋﻥ ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻭﻴﻔﻀﻲ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻓـﻲ ﺍﺴﺘﺤـﻀﺎﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌـﺏ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ)‪.(3‬‬
‫ﻭﻴﺸ ﱢﻜل ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻟﺒﻨﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻭﻗـﺩ ﻴـﺴﺘﻤﺩ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﻭﺭﺩ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻔﺠ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ ﺸـﺤﻨﺔ‬
‫ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺘﻭﻗﻅ ﺫﻫﻨﻪ ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﺨﻴل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻭﻤﻥ ﺜ ‪‬ﻡ ﺤﺩﻭﺙ ﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴـل‬
‫ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪" ,‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﻔﺼﺢ ﻤﻨﺸﺊ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ ﻜﺎﻤﻠﹰﺎ‪ ,‬ﻭﻴﺘـﺭﻙ ﻫﺎﻤـﺸﹰﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ,‬ﻭﻋﻨﺩﺌﺫ ﻴﻔﻌ‪‬ل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻬﺎﺭﺍﺘﻪ ﻟﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺒﻤـﺎ‬
‫ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻹﻓﻬﺎﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻌـﺔ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺯﻴﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻗـﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟـﺼﻘﺭ(‬
‫ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺹ ‪.171‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ,‬ﺹ‪.108‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﺒﺩﺍﷲ‪ ,‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.53‬‬
‫‪154‬‬
‫ﻟﻠﺤﺩﺙ ﻤﺜﻠﹰﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﻜﻴﺏ ﻭﺘﻤﺎﺴﻜﻬﺎ ﺍﻟﻨﱠﺼﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻘﻕ ﺩﺭﺠـﺔ ﻤـﻥ ﻗﺎﺒﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل‪ ,‬ﻭﻴﻨﺠﺯ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ")‪ ,(1‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻗـﺩﺭﺓ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤ ‪‬ﻌﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴـﺔ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻘـﺩﺭ ٍﺓ ﻋﺎﻟﻴـ ٍﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺜﱠﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺤﺫﻑ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻻﻁﻼﻉ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺘﻘﺩﻴﺭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﺤﺫﻭﻑ‪ " ,‬ﻓﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺒﺎﻟـﺴ‪‬ﺎﻤﻊ‬
‫ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺍﻟﻤﺴﺒﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺩﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻭﻴﻬﺘﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻤﻊ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐـﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻓﹰﺎ ﺃﻭ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﻪ ﻗﺒل ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ")‪. (2‬‬
‫ﻼ ﺃﻭ‬
‫ﻭﺘﺘﻨﻭﻉ ﻤﻭﺍﺭﺩ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻓﻘﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺼﻔ ﹰﺔ ﺃﻭ ﻤﻭﺼﻭﻓﹰﺎ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻀﺎﻓﹰﺎ ﺃﻭ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﹰﺎ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻟﻤ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﻤـﺄﻟﻭﻑ ﻓﻘـﺩ‬
‫ل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺇﺤﺩﻯ ﻭﺴﺎﺌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﹰﺎ ﻭﺍﺴﻌ‪‬ﺎ‪ ,‬ﺒﻐﻴﺔ ﺘﻜﺜﻴـﻑ‬
‫ﺍﺴﺘﻐ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺒﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺘﺠﻨﺏ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻭﺸـ ‪‬ﺩ ﺍﻨﺘﺒـﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ)‪ ,(3‬ﻭﻗﺩ ﻨﺒ‪‬ﻪ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻗﻀﻴﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻀﺎﺀﻟﺕ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‪,‬‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻴﺭﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﻁﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺤﺩﺍ ﺒﻬﻡ " ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬
‫ﺨﺎﺭﺠ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻱ ﻭﻫﻭ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﻴﺼﻌﺏ ﻤﻌﻪ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺍﺤﺘﻤـﺎل‬
‫ل ﺍﻗﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻭﺤﺩﻩ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺘﻘﺯﻴﻤ‪‬ﺎ ﻟﺩﻭﺭﻩ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﺫﻑ‬
‫ﺇﻋﺭﺍﺒﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﻏﻴﺎﺒﻪ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﻋﻨﺼﺭ‪‬ﺍ ﺤﺎﻓﺯ‪‬ﺍ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻜـﻲ‬
‫ﻴﺤﻀﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺩﺭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺤﺫﻭﻑ ﻭﺘﻘﺩﻴﺭﻩ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺨﻭل ﻓﻴـﻪ ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬
‫ﻤﻨﺘﺠ‪‬ﺎ ﻟﻪ ﻭﻤﺴﺘﻬﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩﻩ")‪ ,(4‬ﻓﺎﻟﺤﺫﻑ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ " ﻴﻤﺜـل ﻤﻠﻤﺤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻥ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫ﻤﻬﻤ‪‬ﺎ ﻭﻓﻀﺎ ‪‬ﺀ ﻻﻓﺘﹰﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﺏ ﺸﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﻘﺼﺩ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ,‬ﺹ ‪.107‬‬

‫)‪ (2‬ﺠﻴﻠﻲ‪ ,‬ﻫﺩﻴﺔ‪2007),‬ﻡ(‪ ,‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﱠﻤل‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﻨﺘـﻭﺭﻱ‬
‫ﻗﺴﻨﻁﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪,‬ﺹ‪.122‬‬
‫)‪ (3‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﱡﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﺹ‪.248‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.90‬‬
‫‪155‬‬
‫ﻋﻥ ﺃﻤ ٍﺭ ﺃﻭ ﻴﻌﻅﱢﻡ ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺤﺫﻭﻑ ﺃﻭ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺍﻟﺘﻔﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻀﻤﻥ ﻤـﺎ ﻴـﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺤـﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴـﺎﺏ‪,‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﻀﻭﺭ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﻻ ﻴﺤﻘﻕ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺎﺒﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺃﺒﻠﻎ ﻤـﻥ‬
‫ﺫﻟﻙ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ‬
‫ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﱠﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟـﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤـﺩﺜﻴﻥ‬
‫ﻴﺴﻠﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻫﻡ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺘﺒﻭﺃ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀﻤﺎﺭ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺒﺎﺭﺯﺓ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻭﻻ ﺘﻜﺎﺩ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻭ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﺇﺫ " ﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺃﺸﻜﺎﻟﹰﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻴﺸﻤل ﺤﺭﻓﹰﺎ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻜﻠﻤ ﹰﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻓﺭﺍﻏﹰﺎ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤـﺫﻑ ﺘﻜﻨﻴـﻙ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻭﻴﻠﻪ ﻭﺘﺘﻤﻴﻤﻪ ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺤﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻴﺒﺭﺯ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒـﻪ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻥ ﺩﻭﺭﻩ ﻜﺎﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺘﺨﺭﻴﺠﺎﺕ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﻟﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤـﺫﻭﻓﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺃﻤﺎﻤﻪ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﻟﱠﺎ ﻴﺼﺭﺡ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ل ﺸﻲ ٍﺀ‪ ,‬ﺒل ﺇﻨﱠﻪ ﻴﻠﺠﺄ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺇﻟﻲ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﺒﻌﺽ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ,‬ﻤﻤـﺎ ﻴﺜـﺭﻱ‬
‫ﺒﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﻴﻘﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻭﻴﻨﺸﱢﻁ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﻟﺘﺄﻭﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨـﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ)‪ ,(3‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﺫﻑ " ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﻓﺭﺍﻏﹰﺎ ﻭﺍﻀﺤ‪‬ﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻥ ﻤلﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻟﱠﺎ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘـﻭﻡ‬
‫ﻥ ﻴﻤﻸﻩ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻤـﻸ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﻨﺼ‪‬ﺎ ﻴﺜﻴﺭﻩ ﻭﻴﺴﺘﻔﺯﻩ‪ ,‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻘﺭﺃ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﺒﻁﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﻴﺤﺎﻭﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻸ ﺍﻟﻔﺠﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻜﻬﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ")‪ ,(4‬ﻭﻴﺭﻯ ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ ﺯﺍﻴـﺩ‬
‫ﻥ ﻴﻤ َ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.91‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.99‬‬
‫)‪ (3‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ‪.57‬‬
‫)‪ (4‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.105‬‬
‫‪156‬‬
‫ﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺃ ﱠﻨﻪ " ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ _ ﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤـﺫﻑ‬
‫ﻥ ﻴﺤﺘ ﱠ‬
‫ﻭﻏﺎﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ_ ﺃ ‪‬‬
‫ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯ ﺒﻴﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﻜﺎﺩ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ")‪ ,(1‬ﻭﺍﺴﺘﺩ ﱠ‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻘـﻭل ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺒﻭ ﺴﻨﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺤﺏ( )‪:(2‬‬
‫ﺴﺎﻤ‪‬ﺎ ‪‬ﻭ ﹶﻗ ‪‬ﺒﺭﺍ‬
‫ﻥ َﺃﻟﱠﺎ ﹶﺘ ﹸﻜﻭ ِﻨﻲ ِﻭ ‪‬‬
‫ل ‪‬ﻴ ‪‬ﻤ ِﻜ ‪‬‬
‫َﺃ ِﻓ ‪‬ﻴ ِﻘﻲ‪ ,‬ﹶﻓ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺯﺍ َ‬
‫ﻑ‬
‫ﻑ ‪‬ﻫ ﹶﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨ ِﺯﻴ ﹸ‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ﹶﺘ ‪‬ﻭ ﱠﻗ ﹶ‬
‫ﻥ َﺃ ‪‬‬
‫ل ‪‬ﻴ ‪‬ﻤ ِﻜ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺯﺍ َ‬
‫ﺼﺭﺍ‬
‫ﻋ ‪‬‬
‫ﺼﺭ‪‬ﺍ‪ ..‬ﻭ ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬‬
‫ﻙ ‪‬‬
‫ﺠ ‪‬ﻤﺎﹸﻟ ِ‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬ﺒ ﹶﻘﻰ ‪‬‬
‫ﻥ ‪ ...‬ﻤﺎ ‪...‬‬
‫ل ‪‬ﻴ ‪‬ﻤ ِﻜ ‪‬‬
‫ﻥ ‪ ...‬ﻭ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺯﺍ َ‬ ‫ﻥ ‪ ...‬ﻭ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺯﺍ َ‬
‫ل ‪‬ﻴ ‪‬ﻤ ِﻜ ‪‬‬ ‫ل ‪‬ﻴ ‪‬ﻤ ِﻜ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺯﺍ َ‬
‫ﻙ‬
‫ﺤ ‪‬ﺒ ِ‬
‫َﺃ ِﻓﻴ ِﻘﻲ ‪ُ ...‬ﺃ ِ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﺭﻱ ﺯﺍﻴﺩ_ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﺇﻨﱠﻪ‬
‫ﺱ‬
‫ل ﻤﺎ ﻓﻘﺩﺘﻪ ﻤﻥ ﻨﺼﺎﻋﺘﻬﺎ ﻭﺠﻼﻟﻬﺎ ﻭﺃﻟﻘﻬـﺎ‪ ,‬ﻴﺤـ ‪‬‬
‫ﻤﺅﻤﻥ ﺒﺄﻨﱠﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺭﺩﺍﺩ ﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻨـﻪ‪ ,‬ﻓﻴﻠﺠـﺄ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻗﺎﺼﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻤﺼﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﺫﻑ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺫﻑ ﻓﺎﻋل ﺍﻟﻔﻌل )ﻴﻤﻜﻥ( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺼﺭﺡ ﺒﻪ ﻤﺭﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺒـل‪,‬‬
‫ﺇﻴﺤﺎ ‪‬ﺀ ﺒﻼ ﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺔ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺒﺔ ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﺤﺫﻑ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻴﻜﺭﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ﻟﻴﻀﺎﻋﻑ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ‬
‫ل ﻤـﺎ‬
‫ﻭﻋﺩﻡ ﺘﻨﺎﻫﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻻ ‪‬ﻴﺒﻘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺇﱠﻟﺎ ﻜﻠﻤﺔ)ﻤﺎ( ﻭﻴﺤﺫﻑ ﻜـ ﱠ‬
‫ﻋﺩﺍﻫﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﺤﺫﻑ‪ ,‬ﻟﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻉ‪ ,‬ﺒل ﻟﻌﻠﱠﻪ ﻜﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ ﻫﻨـﺎ‪,‬‬
‫ﺒﺩﻭﺭ ﺇﻴﺤﺎﺌﻲ ﺒﺎﺭ ٍ‬
‫ل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻻﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤـﺫﻑ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ)‪ ,(3‬ﻜﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻋﺩﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒـﻴﻥ ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﺤـﺫﻑ‬
‫ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺘﻪ)‪ ,(4‬ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﻭل ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل)‪:(1‬‬

‫)‪ (1‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ‪.59‬‬
‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭ ﺴﻨﺔ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪1975),‬ﻡ(‪ ,‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺠﺭﺍﺱ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‪,‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪,‬ﻁ‪,1‬ﺹ‪.4‬‬
‫)‪ (3‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ‪.59‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.91‬‬
‫‪157‬‬
 ‫ﺴ ‪‬ﻪ‬
‫ﺝ ﹶﻨ ﹾﻔ ‪‬‬
‫ﺱ‪ ,‬ﻴ ﹶﺘﻭ‪ ‬‬
‫ﺵ ِﺒﹶﻠﺎ ‪‬ﺭ ْﺃ ٍ‬
‫ﺤ ﹲ‬
‫‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﻅﻠﱠ ‪‬ﻪ‬
‫ﻁ ِ‬
‫ﺴﹸ‬
‫‪‬ﺭﺒ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬ﺒ ِ‬
‫ﻅﹼﻠ ‪‬ﻪ‬
‫ﺝ ‪ِ ) ..‬‬
‫ﻁﻨﹰﺎ ﹶﻜ ﹸﻘ ‪‬ﺒ ‪‬ﻌ ِﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ‪‬ﻬ ‪‬ﺭ ِ‬
‫‪‬ﻭ ﹶ‬
‫ﺴ ‪‬ﺭﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻭﺘﹸﻬﺩ‪‬ﻯ‪(...‬‬
‫ﺤ ﹸﻘ ‪‬ﻭﹶﻟ ‪‬ﻬﺎ ‪‬‬
‫ﺽ ﹶﺘ ِﻤ ‪‬ﺩ ‪‬‬
‫َﺃ ‪‬ﺭ ٌ‬
‫ﺘﺒﺩ‪‬ﻯ ﺍﻟﺤﺫﻑ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﺒﻘﺔ‪ ,‬ﺍﻷﻭل ﻤـﺎ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ ﺒﺤﺫﻑ ﻨﺤﻭﻱ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ_ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ_ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬
‫ﺵ(‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤـﺫﻑ‬
‫ل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻭﺘﻘﺩﻴﺭﻩ )ﻫﻭ ﻭﺤ ﹲ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺩ ﱠ‬
‫ﻥ‬
‫ﻁﺎ ﻟﻴﻘﻭل ﻟﻨـﺎ‪ :‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ ﺠﺎﺀ ﺘﻘﻨ ‪‬ﻴﺎ ﺤﻴﺙ ﻭﻀﻌﺕ ﻜﻠﻤﺔ ) ﹸﺘﻬ ‪‬ﺩﻯ ‪ (...‬ﻭﺘﺭﻙ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﻨﻘ ﹰ‬
‫ﺜﻤﺔ ﻜﻼﻤ‪‬ﺎ ﻤﺴﻜﻭﺘﹰﺎ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱢﺹ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻨﻬﺽ ﺒﻤﻬﻤﺔ ﻤﻠﺌﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺼﻭﺭﻩ‪,‬‬
‫ﻭﺤﻴﻥ ﻨﻨﻌﻡ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻷﻭل _ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻨﺠﺩ ﺤﺫﻑ ﺍﻟﻤﺒﺘـﺩﺃ‬
‫ﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤﺵ _ ﺍﻟﺨﺒﺭ_ ﻜﻠﻤﺔ ﻨﻜﺭﺓ ﻤﻨﺒﺘ ﹲﺔ ﻋـﻥ ﻤﺒﺘـﺩﺌﻬﺎ‪,‬‬
‫ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻷﻤ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻬﺫﻱ ﺒﺂﺨﺭ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻟﺩﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻫـﻭ‬
‫ﻥ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ ﻗـﺩ ﺫﻜـﺭ‬
‫ﺍﻟﻬﺫﻴﺎﻥ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻬﺫﻴﺎﻥ ﻜﻼﻡ ﻻ ﻴﻨﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻤﻘﻭل‪ ,‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻠﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻫﻭ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ )ﻫﻭ( ﻟﺤﻘﻕ ﻟﻠﻭﺤﺵ ﺘﻌﺭﻴﻔﹰﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺒﺘـﺩﺃ‪,‬‬
‫ﺴﺩ‪‬ﺍ ﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤ ‪‬ﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﻤ‪‬ﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺠﺎﺀ‬
‫ﻥ ﻴﺠﻌل ﻤﻔﺘﺘﺢ ﺍﻟﻬﺫﻴﺎﻥ ﻤﺠ ‪‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﺃﺭﺍﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺸﺭﻴﺤﺔ ﺍﻟﻬﺫﻴﺎﻥ ﻨﻜﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﻤﻨﺴﺠﻤ‪‬ﺎ ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻭﺤﺵ‪ ,...‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺤﺵ ﻴﺘﻭﺝ ﻨﻔﺴﻪ ﺭﺒ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻴﺤﺘل ﻤﻭﻗﻌﻪ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓﻴﻪ ﺒﻤﺼﺎﺌﺭ ﺍﻟﻨﱠﺎﺱ ﺩﻭﻥ ﺇﺭﺍﺩﺘﻬﻡ‪ ,...‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺤﺵ) ﺍﻟﺭ‪‬ﺏ( ﻴﺒﺴﻁ ﻅﻠﱠـﻪ ﻭﻁﻨﹰـﺎ‬
‫ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﻭﻁﻥ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺩﺍﻭﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ ﺼـﻭﺭﺓ ﻗﺒﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﺭﺝ‪ ,...‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ )ﺘﹸﻬﺩ‪‬ﻯ‪ (...‬ﻓﺎﻟﻭﻁﻥ ﻴﺨﺘﺯل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺭ‪‬ﺏ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭ‪‬ﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﺎﺱ ﺩﻭﻥ ﺇﺭﺍﺩﺘﻬﻡ‪ ,‬ﻭﻓﺭﺽ ﻁﺎﻋﺘـﻪ ﻋﻠـﻴﻬﻡ ﻭﻴﺘـﻀﺨﻡ ﺩﻭﺭﻩ‬
‫ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ,‬ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻨﱠﺎﺱ ﻤﺭﺘﺒﻁﹰﺎ ﺒﻅﻠﱢﻪ ﻭﻭﺠـﻭﺩﻩ‪ ,‬ﻭﺘﺘﺤـﻭل ﺤﻘـﻭل‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺴﺭﺭ‪‬ﺍ ﻴﺘﻤﺩﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭ‪‬ﺏ‪ ,‬ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻭل ﻫﺩﺍﻴﺎ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟـﺭ‪‬ﺏ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﻟﻤﻥ ﹸﺘﻬﺩﻯ ﺃﻭ ﻤﻥ ﻴﻬﺩﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺠﻌل ﺍﻟﻔﻌـل ﻤﺒﻨﻴ‪‬ـﺎ‬
‫ﻕ ﻟﻸﻤﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل‪ ,‬ﻻ ﻴﺤ ﱡ‬

‫)‪ (1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ,‬ﺹ ‪.217‬‬

‫‪158‬‬
‫ﻟﻠﻤﺠﻬﻭل‪ ,‬ﻓﺤﺭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل‪ ,‬ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﻀﻌﻨﺎ ﺃﻤـﺎﻡ‬
‫ﻥ ﺍﻷﻤ‪‬ـﺔ‬
‫ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻤﺘﻭﻫﻤﺔ ﻭﻴﺴﻭﻗﻨﺎ ﻟﻼﺸﺘﺭﺍﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﺭ‪ ,‬ﻭﻟﻴﻘﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻌﻴﺵ ﻭﺍﻗﻌ‪‬ﺎ ﺴﺤﺭﻴ‪‬ﺎ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﺼﻴﺭﻫﺎ ﻓﻴﻪ)‪.(1‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﻭﺴﻰ ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ_ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻻ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠـﻰ ﺤـﺫﻑ‬
‫ﺤﺭﻭﻑ‪ ,‬ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤـﺎ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟﺤـﺫﻑ‬
‫ﻋﻨﺼﺭ‪‬ﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴ‪‬ﺎ ﺩﺍﺨﻠﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﺹ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﺭﻜﻥ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺃﺠـل ﺇﺒـﺭﺍﺯ‬
‫ﻥ ﻴﻌ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ﻋﻨﻪ ﺼﺭﺍﺤﺔ‪ ,‬ﻭﻤﺜﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻋﻨﺩ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻭﻗﻑ ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﻗﻠﺒﻲ ﻭﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺨﻀﺭ( ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ)‪:(2‬‬
‫ﺼ ِﺒﻴ‪‬ﺎ ﹶﻜﺎﻥ‬
‫‪‬‬
‫ﺱ‬
‫ﺕ ﻋﻠﻰ ‪‬ﻴ ‪‬ﺩ ‪‬ﻴ ِﻪ ﺍﻟ ﹶﻘ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺸ ‪‬ﺩ ‪‬ﺩ ﹸ‬
‫ﹶ‬
‫ﻋﱢﻠ ‪‬ﻤ ‪‬ﻪ ﺍﻟ ‪‬ﺭ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﻴ ﹶﺔ‬
‫ُﺃ ‪‬‬
‫ﻥ(‬
‫ﻷ ﹾﻗ ‪‬ﺭﺍ ِ‬
‫ﻕ ‪‬ﺒ ِﻘ ‪‬ﻴ ﹶﺔ ﺍ َ‬
‫ﻲ ‪‬ﻴ ﹸﻔﻭ ﹶ‬
‫) ﹶﻜ ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺩ ‪‬ﻩ ‪"...‬‬
‫ﺴﺎ ِ‬
‫ﺸ ﹶﺘ ‪‬ﺩ ‪‬‬
‫" ﹶﻓﹶﻠ ‪‬ﻤﺎ ﺍ ﹾ‬
‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﹶﺄﺜﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺘﻭﻗـﻊ ﺒﻤﻘﺘـﻀﻰ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻘﻭل‪) :‬ﺭﻤﺎﻨﻲ(‪ ,‬ﺍﺴـﺘﻜﻤﺎﻟﹰﺎ‬ ‫ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺭﺴﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﻀﻌﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻼﻤﻨﺘﻅﺭ ﻭﺍﻟﻼﻤﺘﻭﻗﻊ ﻓﻴﺼﺎﺏ‬
‫ﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﱠﻁﺭ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺜﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺎﻟﺨﻴﺒﺔ ﻭﺘﺘﺤﻁﻡ ﺘﻭﻗﻌﺎﺘﻪ ﻭﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﱠﻌﺎﺭﺽ ﺒﻴﻥ ﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺃﻓـﻕ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴـﻀﻌﻬﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﺼﺒﺢ ﺤﺫﻑ ﻜﻠﻤﺔ ﺭﻤﺎﻨﻲ _ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ_ ﺫﺍ ﻤﺩﻟﻭل ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺤﺫﻑ ﻜﻠﻤﺔ ﺭﻤﺎﻨﻲ ﻫﻨﺎ ﻴﺸﻲ‬
‫ﻥ ﻴﺒﻌﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻟﻡ ﻴﻘ ‪‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﻨﻁﻘﻬﺎ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺒﻌﻤﻕ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺡ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻪ ﻭﺁﻤﺎﻟﻪ)‪ ,(3‬ﺘﻜﺸﻑ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺝ ﻤﻥ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺤﻴل ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﻜﺴﺭ ﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺇﺜـﺎﺭﺓ ﻭﻋﻴـﻪ‪,‬‬
‫ﻨﻤﻭﺫ ٍ‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﺘﺸﻜﱢل ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﹰﺎ ﻟﺤﺩﻭﺩ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﻭﺨﺒﺭﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺃﻁـﺭ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.92‬‬

‫)‪ (2‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.89‬‬
‫)‪ (3‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.105‬‬
‫‪159‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻋﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬‬

‫‪ 3.2.3‬ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻗﺎﻤﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻭﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻜﺨﺎﺼﻴﺔ‬
‫ﻥ ﺒﻨﺎﺀ‪‬ﻫﺎ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻁﺒﻴﻌـﺔ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻁﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺒﻌﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻟﻐﻭﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺍﻹﻋﺭﺍﺒﻴـﺔ‪ ,‬ﻜﻤـﺎ ﺘﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ‬
‫ﻀﻤﺎﺌﺭ_ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﻐﻴﺒﺔ_ ﻭ ﺘﺘﻤﺜل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻹﻓـﺭﺍﺩ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺜﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻊ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﱠﺫﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻨﻴﺙ‪ ,‬ﺜﻡ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﻴﻴﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﱠﻌﺭﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﱠﻨﻜﻴﺭ‪ ,...‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻨﱠﺴﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠـﺴﻕ ﺒﺎﻨﺘﻘـﺎل‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﻴﻐﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺒﺔ)‪.(1‬‬
‫ﺕ ﺃَﻜﺜـ ‪‬ﺭ‬
‫ﺕ ﺍﻟﺘِﻔﺎﺘﹰﺎ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﹶﻠ ﱡﻔ ﹸ‬
‫ﺼ ‪‬ﺭﻓﹶﻪ ﻭﺍ ﹾﻟ ﹶﺘ ﹶﻔ ﹶ‬
‫ﺕ ﻭﺠﻬ‪‬ﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﻡ ‪‬‬
‫ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ " ﹶﻟ ﹶﻔ ﹶ‬
‫ﺠﻬ‪‬ـﻪ ﺇِﻟﻴـﻪ")‪ ,(2‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟـ ﹶﺔ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴـﺔ‬ ‫ﻑﻭ‪‬‬
‫ﺕ ﺇِﻟﻴﻪ ﺼ‪‬ﺭ‪ ‬ﹶ‬
‫ﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﺍ ﹾﻟ ﹶﺘ ﹶﻔ ﹶ‬
‫ﻤﻨﻪ ﻭ ﹶﺘﹶﻠ ﱠﻔ ﹶ‬
‫ل ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺼﺭﺍﻑ ﺍﻟﺸﱢﻲ ِﺀ ﻋﻥ ﺤﺩﻩ ﺃﻭ ﺨﺭﻭﺠﻪ ﻋﻥ ﺼﻔﺘﻪ ﻭﻫـﻲ ﺘﺘـﻀﻤﻥ‬
‫ﺤﻴ ُ‬
‫ﻟﻼﻟﺘﻔﺎﺕ ﹸﺘ ِ‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﻟﻼﻟﺘﻔﺎﺕ ﻻ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻭﺍﻟﺘﱠﺤﻭﻴل‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺒل ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺠﺯﻡ ﺒﻪ‪ ,‬ﻓﻀﻴﺎﺀ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﻭﻟـﻪ‪:‬‬
‫"ﻭﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻴﻤﻴﻨﻪ ﻭﺸﻤﺎﻟﻪ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﺒل ﺒﻭﺠﻬﻪ ﺘـﺎﺭﺓ ﻜـﺫﺍ‬
‫ﻭﺘﺎﺭﺓ ﻜﺫﺍ‪ ,‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺨﺎﺼﺔ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻴﻨﺘﻘل ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺼﻴﻐﺔ ﻜﺎﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺤﺎﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﺌﺏ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﻏﺎﺌﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻀﺭ‪ ,‬ﺃﻭ‬
‫ﻤﻥ ﻓﻌل ﻤﺎﺽ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺽ‪ ,‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠل‬
‫ﺍﻟﺸﱡﺠﺎﻉ ﻴﺭﻜﺏ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻪ ﻏﻴﺭﻩ ﻭﻴﺘﻭﺭﺩ ﻤﺎﻻ ﻴﺘﻭﺭﺩﻩ ﺴﻭﺍﻩ‪ ,‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻟﺘﻔـﺎﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ")‪ ,(3‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ " ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺤﻴﻥ ﻴﺴﻴﺭ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.276‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ,‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺝ‪.84 ,2‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺴﺎﺌﺭ‪ ,‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ‪.4‬‬
‫‪160‬‬
‫ﻥ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ,‬ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺕ ﻤﻌﻴ‪‬ﻥ‪ ,‬ﺜﻡ ﻻ ﻴﻠﺒﺙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻀﻤﺎﺌﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻓﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ,‬ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺃﺯﻤﻨﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺤﻭل ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺩﻻﻻﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻴﺤﺩﺙ ﻤـﺎ ﻻ ﻴﻜـﻭﻥ ﻤﺘﻭﻗﻌ‪‬ـﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﺨﻴﺒﺔ ﻟﻠﺘﻭﻗﻊ")‪.(1‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺘﺄﺭﺠﺢ ﺤﺩﻴﺜﻬﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻌﻠﻴﻠﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﱠﻨﻭﻉ ﻭﻨﻘل ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ؛ ﺘﻁﺭﻴﻪ ﻟﻨـﺸﺎﻁﻪ)‪,(2‬‬
‫ﻥ " ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺇﺫﺍ ﺍﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ُﺃﺩﺨل ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺒـﻭل‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺴ‪‬ﻜﺎﻜﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻤﻊ‪ ,‬ﻭﺃﺤﺴﻥ ﺘﻁﺭﻴﺔ ﻟﻨﺸﺎﻁﻪ ﻭﺃﻤﻸ ﺒﺎﺴﺘﺩﺭﺍﺭ ﺇﺼﻐﺎﺌﻪ")‪ ,(3‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﻠﻴل ﻟﺒﻼﻏﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻓﻴـﻪ ﺇﻴﻘـﺎﻅ ﻟﻠـﺴ‪‬ﺎﻤﻊ‬
‫ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺨﺸﺭﻱ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻓﻴﻨﻘﻠﻪ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻤﻊ ﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻤ ﱠ‬
‫ﻭﺘﻁﺭﻴﺔ ﻟﻪ ﺒﻨﻘﻠﻪ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﺁﺨﺭ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜـﻼﻡ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺁﺨﺭ ﺘﻨﺸﻴﻁﹰﺎ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﺴﺘﻤﺎﻟﺔ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ " ﻷ ‪‬‬
‫ﻨﻘل ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﻥ ﺃﺤﺴﻥ ﺘﻁﺭﻴﺔ ﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻤﻊ ﻭﺇﻴﻘﺎ ﹰ‬
‫ﻅﺎ ﻟﻺﺼﻐﺎﺀ ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺇﺠﺭﺍﺌﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﺤﺩ" )‪ ,(4‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﺒـﻥ ﺍﻷﺜﻴـﺭ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘـﺎل ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻴﺒﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻟﱠﺎ ﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﺍﻗﺘﻀﺘﻪ‪ ,‬ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ‬
‫ﻁ‬
‫ﺤﺩ‪ ‬ﺒﺤ ‪‬ﺩ‪ ,‬ﻭﻻ ﺘﻀﺒﻁ ﺒﻀﺎﺒ ٍ‬
‫ﺃﻤ ٌﺭ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﻻ ﹸﺘ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺠﺏ ﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻻ ﻴﺠﺭﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫‪ ،...‬ﻓﻌﻠﻤﻨﺎ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺘﻴﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻘﺼﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ")‪.(5‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.105‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻔﺭﺍﺀ‪ ,‬ﻴﺤﻴﻰ ﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ‪ ،(1980) ،‬ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺠـﺎﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺏ ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺝ‪ 1‬ﺹ‪ ,54‬ﺃﺒﻭ ﻋﺒﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻤﻌﻤﺭ ﺒﻥ ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ‪ ,(1981)،‬ﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺅﺍﺩ ﺴﺯﻜﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺨـﺎﻨﺠﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ,2.‬ﺝ‪ 1‬ﺹ‪ ,11‬ﺍﺒـﻥ ﻗﺘﻴﺒـﺔ‪ ,‬ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﺍﺒـﻥ ﻤـﺴﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻭﺭﻱ‪ (1981)،‬ﺘﺄﻭﻴل ﻤﺸﻜل ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘـﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ ‪ ,‬ﺒﻴـﺭﻭﺕ ﻟﺒﻨـﺎﻥ‪ ,‬ﻁ‪,3‬‬
‫ﺹ‪ ,233‬ﻭﺍﺒﻥ ﺍﻻﺜﻴﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺴﺎﺌﺭ ﺝ‪ 2‬ﺹ‪.3‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺴﻜﺎﻜﻲ‪ ,‬ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ‪ ,‬ﺹ‪.395‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺯﻤﺨﺸﺭﻱ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻤﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﻜﺸﺎﻑ ﻋﻥ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺘﻨﺯﻴل ﻭﻋﻴﻭﻥ ﺍﻷﻗﺎﻭﻴـل‬
‫ﻓﻲ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺍﺯﻕ ﺍﻟﻤﻬﺩﻱ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺝ‪ 1‬ﺹ‪.56‬‬
‫)‪ (5‬ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺴﺎﺌﺭ‪ ,‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ‪.5‬‬
‫‪161‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﱠﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘـﻕ‬
‫ﻟﻠﻨﱠﺹ ﺸﻌﺭﻴﺘﻪ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﻨﺒﻌﺙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﻨﻭﻉ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻴﻌﺩ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺃﺤﺩ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺨﺭﻕ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺒﻠﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤـﺎ ﻴﺘـﻭﻓﺭ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﻎ ﻭﺘﻨﻭﻋﻬﺎ‪ ,‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺤﻘﻘﻪ ﻤﻥ ﺘﻭﻗﻌـﺎﺕ ﻏﻴـﺭ ﻤﺄﻟﻭﻓـﺔ‬
‫ﻴﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﺩﻭل ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل‪ ,‬ﻓﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ " ‪‬ﻴﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﻨﺩﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺨﺭﻕ ﻭﺸﻌﺭﻴﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴـﺔ ﻭﻅـﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﺘﻤﺘﻠﻙ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﻟﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻤﺩﺍﻋﺒﺔ ﺤﺴ‪‬ﻪ ﺍﻟﺘﱠﺄﻤﻠﻲ ﺒﺎﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤـﻥ‬
‫ﻨﻅﺎﻡ ﺃﻭ ﻨﺴﻕ ﻜﻼﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺎﻡ‪ ,‬ﺃﻭ ﻨﺴﻕ ﺁﺨﺭ ﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﹰﺎ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﻓﻌﺎﻟﻴـﺔ ﺍﻻﻟﺘﻔـﺎﺕ‪ ,‬ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫ﻤﺴﻌﺎﻫﺎ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ_ ﻜﺘﻌﻅﻴﻡ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺏ_ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﻭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻅ ﺤﺱ ﺍﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﻤﻊ‬
‫ﻭﺠﻠﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻅ ‪‬ﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻨﻅﺭﺓ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ‪,‬‬
‫ﹸﻨ ِ‬
‫ﻓﺄﻀﺤﻰ ﺴﻤﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ‪ ,‬ﻭﻻ ﺘﻔﻬـﻡ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺤﻭﻻﺕ ﺇﻟﱠﺎ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻴﻪ؛ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ‪,‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻗﺩ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﺭﺴﻭﻡ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻴﻔﻬﻡ ﻀﻤﻨﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ‬
‫ﻋﺯﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻟﻡ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﺤﻴﻠ ﹰﺔ ﻤﻥ ﺤﻴل ﺠﺫﺏ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺘﺸﻭﻴﻘﻪ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﻟﻠﻨﱠﺴﻕ ﺃﻭ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻓﻲ ﺍﻹﻴﺭﺍﺩ ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ ﻤﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺇﻟﻰ ﺼـﻴﻐﺔ ﻟـﻴﺱ‬
‫ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﹰﺎ ﺍﺴﺘﻁﺭﺍﺩﻴ‪‬ﺎ ﻤﺜﻠﹰﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﺘﻌﻠﻴﻘﹰﺎ ﻁﺭﻴﻔﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻗﻴل ﺃﻭ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﺍﺴﺘـﺸﻬﺎﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﺒﻁﺭﻓ ٍﺔ ﺃﻭ ﻤﻠﺤ ٍﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺘﻁﺭﻴﺔ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻭﻴﺞ ﻋﻨﻪ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ‬
‫ﻴﻨﺤﺼﺭ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺒﻴﺎﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻫﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺨﻔﺎﺀ‪ ,‬ﻻ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ‪ ,‬ﺇﻻ ﺇﺩﺭﺍﻜﹰﺎ ﻟﻠﺘﱠﻐﻴﺭ ﺍﻟﺤﺎﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺴﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ‪ ,‬ﻭﻗﻠﻤـﺎ‬
‫ل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﺨﺘﻔﻴ‪‬ﺎ ﻭﻏﺎﺌﺒ‪‬ﺎ)‪.(2‬‬
‫ﻴﻨﺘﺒﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ ﻭﺩﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻴﻅ ﱡ‬

‫)‪ (1‬ﻋﺒﺩﺍﷲ‪ ,‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.72‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ،‬ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪1990)،‬ﻡ(‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴـﺩ‬
‫ﻟﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺠﺩﺓ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.905‬‬
‫‪162‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﺭﻯ ﺨﻴﺭﺓ ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻻﻟﺘﻔـﺎﺕ ﻤﺠـﺭﺩ ﻗﻠـﺏ‬
‫ﻟﻠﻀ‪‬ﻤﺎﺌﺭ ﻭﺘﺒﺩﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﻜﻼﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻋﺘﺒﺎﻁ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﺒل ﺘﻜﻤﻥ ﺸﻌﺭﻴﺘﻪ " ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺓ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻭﺘﻠﺘﺒﺱ ﺒﺎﻟﻀ‪‬ﻤﺎﺌﺭ ﻭﺍﻷﺯﻤﻨﺔ‪ ,‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ,‬ﻭﺒﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﱠﻘﺒل ﻤـﻥ‬
‫ﻴﺼﺒﺢ ﺃﺴﻠﻭﺒ‪‬ﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟـﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ‬
‫ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻓﻜﻤﺎ ﺘﺒﺘﺩﻉ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻓﻕ ﺸﻌﺭﻴﺘﻬﺎ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ,‬ﻋﺒﺭ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺼﻴﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻴﻌﻜﺴﻪ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﻐﺎﻴﺭ")‪,(1‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ_ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻯ ﺨﻴﺭﺓ ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ_ ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﻀﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺴﺭ‬
‫ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻓﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﻤﺩﺍﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻭﺘﻁﺭﻴﺔ ﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﻤﻊ‪ ,‬ﻭﻗـﺩ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻟﻔﺕ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻪ ﺒل ﻫﻭ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺒﻠﺒﻠﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻓﻴـﺄﺘﻲ‬
‫ﺙ ﻤﺸﻭﺒ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﱠﻌﻤﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺘﻡ ﺫﻟﻙ ﺒﻁﺭﺍﺌﻕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺃﺤﺼﺎﻫﺎ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏـﻲ‬
‫ﺍﻟﺒ ﱡ‬
‫ﻭﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﱠﻤﺭﺱ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺘﻠﻤﺱ ﺃﺜﺎﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻻﻟﺘﻔﺎﺕ_ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻯ ﺨﻴﺭﺓ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻌﺩ‪‬ﺍ ﻓﻠﺴﻔﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺘـﺼﻭﺭ‬
‫ﺤﻤﺭﺍﻟﻌﻴﻥ_" ﻟﻴﺱ ﻤﻅﻬﺭ‪‬ﺍ ﻟﻐﻭﻴ‪‬ﺎ ﻓﺤﺴﺏ ﺇﻨﱠﻪ ﻴﺼﻠﺢ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻁﻠﻕ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﺩﺍﺨل ﻭﺘﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‪,‬‬
‫ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺘﻴﺔ ﻏﻤﻭﻀ‪‬ﺎ ﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻨﻤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﱠﻀﻠﻴﻠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟـﻨﱠﺹ‪,‬‬
‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻤﻐﺎﻟﻴﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﻤﺭﻫﻭﻨﹰﺎ ﺒﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻟـﻴﺱ ﺒﺄﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‬
‫ﻭﺤﺩﻩ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻤﺘﱠﺼل ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻭﻋﻨﺩﺌ ٍﺫ ﺘﺘﺂﺯﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺇ ‪‬‬
‫ﻟﻠﻨﱠﺹ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻫل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺃﻱ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﻤﺅﺸﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻل)‪" ,(3‬ﻓﻭﻀـﻊ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ ﺘﺤـﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻬﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻁﺎﻗﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻨﺎﺠﻤﺔ ﻋﻥ ﺘﺒﺎﺩﻻﺕ ﻀـﻤﺎﺌﺭﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋـﺔ‪,‬‬
‫ﻭﻗﺒل ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﻓﻲ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻭﺼل ﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﱠﻘﻨﻴﺔ‪ ,‬ﻻ ﻤﻨﺎﺹ ﻤـﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﻻ‪ ,‬ﻭﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺘﺤﻴـل‬
‫ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻘﻘﻬﺎ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﻴﺭ‪ ,‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻭﺤﺩﺓ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﹰ‬

‫)‪ (1‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ‪.43‬‬
‫)‪ (2‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ‪.233‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.105‬‬
‫‪163‬‬
‫ﻥ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﻴﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻅﻡ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺘﺒـﺎﺩل‬
‫ﺹ‪ ,‬ﺃﻭ ﺸﻲ ٍﺀ ﻤﺎ ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﺇﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺸﺨ ٍ‬
‫ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﺎﺌﺭ‪ ,‬ﻓﺘﺠﻌل ﻤﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺭﺍﻭﻏﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﻟﻌﺒﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻨﻌﻁﺎﻓـﺔ‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ ,‬ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺩﻓﻘﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻤﻜﺜﻔﺔ")‪ ,(1‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫـﺫﺍ ﻓـﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﺎﺌﺭ ﻤﺜﻠﹰﺎ ﻴﻜﺴﺭ ﺁﻟﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻭﺍﺼل ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻫﺘﺯﺍ ‪‬ﺯﺍ‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻓﻴﺘﻨﺒﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟـﺫﻟﻙ ﺒﺈﻋـﺎﺩﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺤﻲ ﻟﻠ ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻟﻠﻀ‪‬ﻤﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﺴـﺘﺩ‪‬ﻟﻭﺍ‬
‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟ ﱠﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻓﻘﺩ ﺃﻭﺭﺩ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻜﺸﻑ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ‪ ,‬ﻭﺇﺒﺭﺍﺯ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻭﺘﺸﻴﻴﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴـﺔ‬
‫ﺼﻪ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺸﺭﻉ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﱠﻬﺎ ﻭﻴﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻨ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻋ ‪‬ﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻤﻨﻬﺎ ﻗـﻭل‬
‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل( )‪:(2‬‬
‫ل ﹶﻗ ِﺒﻴﹶﻠ ٍﺔ‬
‫‪‬ﻭَﺃ ﹶﻨﺎ ﺍﱠﻟ ِﺫﻱ ﹶﻨ ‪‬ﺒ ﹶﺫ ﹾﺘ ‪‬ﻪ ﹸﻜ ﱡ‬
‫‪...‬‬
‫ﺤ ‪‬ﻴﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﺸﻲ ‪‬ﻭ ِ‬
‫‪‬ﻴ ‪‬ﻤ ِ‬
‫ﺸﻲ َﺃ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﻡ ‪‬ﺯ ‪‬ﻤﺎ ِﻨ ِﻪ‬
‫‪‬ﻴ ‪‬ﻤ ِ‬
‫ﺤﺩﺙ ﺘﺤ ‪‬ﻭل ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ " ﻤﻥ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ)ﺃﻨﺎ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ‬
‫)ﻨﺒﺫﺘﻪ(‪ ,‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻥ ﺇﻟﻰ ﻀـﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌـﺏ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻤﻭﺫﺝ ﻴﺨﻀﻊ ﻵﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻥ ﻭﺍﻟﺤﺎﺸـﻴﺔ_‪,‬‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺸﻴﺔ ﻴﻤﺸﻲ_ ﻋﻠﻤ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻗﺒﻴﻠ ٍﺔ( ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟـﻀ‪‬ﻤﻴﺭ‬
‫ﺙ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻟﻘﺎل‪ ):‬ﻭﺃﻨﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺒﺫﺘﻨﻲ ﻜ ﱡ‬
‫ﺤ ِﺩ ﹾ‬
‫ﻭﻟﻭ ﻟﻡ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻴﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻫﻨﺎ ﻴﺠﺴﺩ ﺤﺎﻟـﺔ‬
‫ﻥ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻴﻤﺜل ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺤﻭل ﺍﻟـﻀ‪‬ﻤﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪ ,‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻴﺄﺘﻲ ﺨﺎﺩﻤ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺍﺠﻬﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﻴﺭ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺒﺎﺌـل‬

‫)‪ (1‬ﺩﺍﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺸﺘﺎﺭ‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﺴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ,‬ﺹ‪.164‬‬
‫)‪ (2‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ,‬ﺹ‪.213‬‬
‫‪164‬‬
‫ﻨﺒﺫﺘﻪ‪ ,‬ﻭ ﹸﻨﻔِﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﻭﻋﻁل ﺩﻭﺭﻩ‪ ,‬ﺃﻭ ﻫﻜﺫﺍ ﺴﻌﺕ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌل‪ ,‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﻴﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﻀﻊ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ )ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ( ﻏﻴﺭ ﻤﻭﻓﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ )ﺍﻟﻭﻗﺕ(_ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺒﺴﺎﻡ ﻗﻁﻭﺱ_ ﺘﻤﺜل ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺨﺭﻭﺠ‪‬ﺎ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ل ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ‪ :‬ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺇﻴﺤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻭﺤـﺩﻩ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌـﺎﺭﻑ‬
‫ﻭﻜﺴﺭ‪‬ﺍ ﻭﺍﻀﺤﻴﻥ ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺸﻜﻴل ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﻋﺒﺭ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻻﻨـﺴﺠﺎﻡ‪,‬‬
‫ﻓﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﺎﺌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﺇﺤﺎﻻﺘﻬﺎ ﺃﻤﺭ ﻻﻓﺕ ﻟﻠﻨﱠﻅﺭ؛ ﻷﻨﱠﻬـﺎ ﺘﹸﻔﻘـﺩ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺘﻤﺎﺴﻜﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﺘﺴﺎﻗﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺜﻤﺔ ﺨﻠﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﺎﺌﺭ‪ :‬ﻀﻤﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻁـﺏ ﻭﺍﻟﻐﺎﺌـﺏ‪,‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﺨﻠﻘﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎل ﺇﻟﻴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل‬
‫ﺜﻤﺔ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻓﻲ ﺴﻁﺭﻴﻥ ﺸﻌﺭﻴﻴﻥ ﻓﻘﻁ ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻋﻤ‪‬ﻥ ﺼـﺩﺭﺕ‪,‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻤﺠﻴﺏ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(2‬‬
‫ﺝ ﹶﻨﺎ ٍﺭ‬
‫ﺴﻲ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺕ ‪‬ﻭ ‪‬ﺭﺃ ِ‬
‫ﺴ ﹾﻨ ‪‬ﺒﹶﻠ ﹶﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻭ ﹾﻗ ِ‬
‫ﻀ ﹰﻨﺎ ‪‬‬
‫ﺤﺎ ِ‬
‫‪‬‬
‫ﺠﺎ ٌﺭ‬
‫ﺠﱠﻠﺎﺩ‪‬ﺍ؟ َﺃ ‪‬‬
‫ﺼﺎ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﻕ ‪‬‬
‫ﺼ ِﺩ ‪‬ﻴ ﹲ‬
‫‪َ /...‬ﺃ ‪‬‬
‫ﺠﺎﺏٍ؟‬
‫ﻕ؟ ‪‬‬
‫ﻁﺎ ِﺭ ﹸ‬
‫ﻁَﺄ ﻫﻭﻻﻜﻭ؟ ‪‬ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل‪ :‬ﻤﺎ َﺃ ‪‬ﺒ ﹶ‬
‫ﹶﻗﺎ َ‬
‫ﺴﺎ ٍﺀ‬
‫ل ِﻨ ‪‬‬
‫ﺸ ﹶﻜﺎ ُ‬
‫ﺠ ‪‬ﺯ ‪‬ﻴ ﹶﺔ‪َ ..‬ﺃ ﹾ‬
‫ﻁ ِﻪ ﺍﻟ ِ‬
‫ﻋِ‬
‫َﺃ ‪‬‬
‫ﺸ ‪‬ﺭ ﹶﻨﺎ‬ ‫ﺼ ‪‬ﻭ ٌﺭ ﹶﺘ ‪‬ﻤ ِ‬
‫ﺸﻲ‪َ /‬ﺃ ﹶ‬ ‫ل‪ ...‬‬
‫ﺠﺎ ٍ‬
‫‪‬ﻭ ِﺭ ‪‬‬
‫ﻁﺎ ﹶﻨﺎ‬
‫ﺨﹶ‬
‫ﺴﺎ ‪‬ﺭ ‪‬ﺭ ﹶﻨﺎ‪ ,‬ﹸ‬
‫‪‬ﻭ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ل‬
‫ﻁ ﹶﻗ ِﺘ ٍ‬
‫ﺨ ‪‬ﻴ ﹸ‬
‫ﹶ‬
‫ﻋ ‪‬ﺩﺓ ﻤﻅﺎﻫﺭ‪ ,‬ﺃﻭﻟﻬـﺎ‪:‬‬
‫ﺘﺘﻤﺜل ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻗﻁﻭﺱ_ ﻓﻲ ِ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻼ ﻨﺩﺭﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎل ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻫﻭ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺃﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؟ ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﺎ‪ :‬ﺘﻌـﺩﺩ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻀﻤﺎﺌﺭ‬
‫ﻭﺘﺭﺩﺩﻫﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﻊ‪ ,‬ﻭﺜﺎﻟﺜﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻁﱠﺎﻏﻴـﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰـﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻷﻨـﺎ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺘﺸﻴﺭ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺇﻟﻰ ﺇﺸـﻜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ ﺃﻡ ﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﱠـﺼ‪‬ﻴﺔ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﺎﺌﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ):‬ﻗل‪ ,‬ﻗﺎل‪ ,‬ﺃﻋﻁﻪ‪ ,‬ﺃﺸﺭﻨﺎ‪ ,‬ﺨﻁﺎﻨﺎ‪ ,‬ﻗﺘﻠﻙ‪,‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.106‬‬

‫)‪ (2‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ,‬ﺹ‪.5‬‬
‫‪165‬‬
‫ﺭﺒﻙ‪ ,‬ﺍﻨﺤﻨﻰ(‪ ,‬ﻓﺎﻷﺼﻭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻀـﻭﺀ‬
‫ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﻨ‪‬ﺤﻭﻱ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻨﺴﺠﺎﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﱡﻌﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻭﻓﻕ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﺜﱠﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺎ)‪.(1‬‬
‫ﺼﻘﺭ(_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺎﺴـﻁ ﺍﻟ ‪‬ﺯﻴـﻭﺩ_ ﺒﻅـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﻋ ِﻨﻲ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ)ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻜﻤﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ)‪ ,(2‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(3‬‬
‫ﺸﹶﻠﺎ ِﺀ‬
‫ﻷﹾ‬‫ﻑ ﺒﺎ َ‬
‫ﺴ ‪‬ﻴﻭ ﹶ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ‪‬ﻴ ‪‬ﺯ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ل َﺃ ‪‬‬
‫ﺠ ‪‬ﻬ ُ‬
‫‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺏ‬
‫ﻷ ﹾﻨ ‪‬ﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻕﺍَ‬
‫ﻑ ﹸﺘ ‪‬ﺒﺭ ﹸ‬
‫ل ﹶﻜ ‪‬ﻴ ﹶ‬
‫ﺠ ‪‬ﻬ ُ‬
‫‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺱ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩ ‪‬ﻤﺎ ِﺀ‬
‫ﻥ ِﻓﻲ ﹶﻨ ‪‬ﻬ ٍﺭ ِﻤﻥ ﺍﻟﺭ‪ُ ‬ﺅﻭ ِ‬
‫‪‬ﻴﺄ ﹸﺘﻭ ‪‬‬
‫ﺼﻴ ‪‬ﺭ‬
‫ﻁ ﺍﻟ ﹶﻘ ِ‬
‫ﺤﺎ ِﺌ ﹶ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩﻭ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺏ‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻫ ‪‬ﻭ ‪‬ﻭ ‪‬ﺭﺍ ‪‬ﺀ ﺍﻟ ‪‬ﺒﺎ ِ‬
‫ﺏ"‬
‫ﻑ ﺍﻟ ‪‬ﺒﺎ ِ‬
‫ﺨ ﹾﻠ ﹶ‬
‫ل ﹶ‬
‫ﻁ ﹶﻔﺎ ِ‬ ‫ل ﹶﻜﺎ َ‬
‫ﻷ ﹾ‬ ‫ﻅﱠ‬‫ﻥ ‪‬ﻴ ﹶ‬
‫ﺤﹸﻠ ‪‬ﻡ َﺃ ‪‬‬
‫" ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺨ ‪‬ﻴ ِﺭ‬
‫ﻷِ‬
‫ﺠﺎ ِﺌ ِﻊ ﺍ َ‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼَ‬
‫‪‬ﻴ ﹾﻘ ‪‬ﺭﺃ ﹶﻓ ‪‬‬
‫ﻴﺘﻨﺎﻭﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻀﻤﻴﺭﺍﻥ‪) :‬ﻫﻭ _ ﻫﻡ( ﻓﺎﻟﺴ‪‬ﻁﺭﺍﻥ ﺍﻷﻭﻻﻥ ﻴ‪‬ـﺴﻨﺩﺍﻥ ﺇﻟـﻰ ﻀـﻤﻴﺭ‬
‫ﻙ ﺍﻟﺩ‪‬ﻤﺎﺀ ﻁﺭﻴﻘﹰﺎ‪،‬‬
‫ﺴ ﹾﻔ ِ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﺒﺔ )ﻫﻭ(‪ ,‬ﻭﻓﻴﻬﻤﺎ ﻴﻨﻔﻲ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻋﻥ )ﺍﻟﺼ‪‬ﻘﺭ( ﺃﻨﱠﻪ ﻴﻌﺭﻑ ﻟﻠﻘﺘل ﻭﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻘﺘل ﻭﻟﻡ ﻴﻤﺎﺭﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺒﺎﻟﻀ‪‬ﺭﻭﺭﺓ ﻻ ﻴﺘﻠﺫﺫ ﺍﻟﻘﹶﺘلَ‪ ،‬ﻓﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﺯﻴﻴﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻭﻑ ﺒﺎﻷﺸﻼﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻷﻤﺭ ﻫﻜﺫﺍ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺒل ﺇﻨﱠﻪ ﻴﺠﻬل‪ /‬ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﺸﱠﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﺁﺨـﺭ‬
‫ﺃﺒﺴﻁ ﺼﻭﺭﻩ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﻨﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻅ ‪‬ﻬ ‪‬ﺭ ‪‬ﻫﻡ ﻓﻴﻪ ﺃُﻨﺎ ‪‬‬
‫ﺴﺎ ﺴﻔﺎﻜﻴﻥ ﻟﻠـﺩ‪‬ﻤﺎﺀ‪،‬‬ ‫ﻴﺴﻨﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﻴﻥ)ﻫﻡ(‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃ ﹾ‬
‫ﻥ ﺼﻭﺭﺘﻬﻡ ﻟﺘﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﺜﺭﺓ ﻟﻠ ‪‬ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻤﺤﺒﻴﻥ ﻟﻠﻐﺩ ِﺭ ﻭﻻﺴﺘﻌﺩﺍﺀ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺤﺼﺩﻭﻫﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻟﺘﻐﺩﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﱠﻬﺭ ﺃﻗﻭﻯ ﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻤﺩﻯ ﺒﻁﺸﻬﻡ‪،‬‬
‫ل ﺇﻨـﺴﺎﻨﹰﺎ‬
‫ﻥ ﻴﻅـ ﱠ‬
‫ﻭﺤﺒﻬﻡ ﻟﻠﺩ‪‬ﻤﺎﺀ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﱠﺭﻓﻴﻥ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺒﺭﻱﺀ‪ ،‬ﻴﺤﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻁﺎﻫﺭ‪‬ﺍ ﻴﺤﺘﻔﻅ ﺒﺤﺴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﱠﺒﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜـﺭﻩ ﺍﻟﻘﺘـل‪ ،‬ﺒـل ﻻ ﻴﻌﺭﻓـﻪ ﺃﺼـﻼ‪،‬‬

‫)‪ (1‬ﻗﻁﻭﺱ‪ ,‬ﺒﺴﺎﻡ‪ ,‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﺹ‪.37-34‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺯﻴﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻗـﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟـﺼﻘﺭ(‬
‫ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺹ‪.177‬‬
‫)‪ (3‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺝ ‪ ,1‬ﺹ ‪.497‬‬
‫‪166‬‬
‫ﻭﺍﻟﻀﻤﻴﺭ)ﻫﻭ( ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻔﺭﺩ )ﺍﻟﺼ‪‬ﻘﺭ(‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ )ﻫﻡ_ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻴﻭﻥ( ﻓﻬـﻡ ﻗـﺎﺘﻠﻭﻥ‪/‬‬
‫ﻕ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠـﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺒـﺩﻭ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻗﺩ ﺤ ﱠﻘ ﹶ‬
‫ﺸﻜل‪):‬ﻫﻭ ﻓﺭﺩ ﺒﺭﻱﺀ( ﻭ)ﻫﻡ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﻤﺠﺭﻤﻭﻥ(‪.‬‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺯﻴﻭﺩ_ ﻟﺘﻌﻠﻲ ﻤﻥ ﺃﺨﻼﻕ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺨﻼﻕ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻤﺕ ﺒﻭﺼﻤﺔ ﻗﺒﻴﺤﺔ؛ ِﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻴﺒﻌﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﱠﻌﺎﻁﻑ ﻤﻊ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻘﺭ ﻜﻭﻨـﻪ‬
‫ﻴﺤﻤل ﺇﺤﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻓﺭﺩﻴ‪‬ﺎ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﻨﺄﻯ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻋﻥ ﺍﺭﺘﻜﺎﺏ ﻤﺜـل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺕ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﻭﺤﺸﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻔﺭﻴـﺴﺔ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤـﺎ ﺘﺠـﺎﻭﺯ ﹶ‬
‫ﺕ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﺎﺌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻤﻘﺘﺒﺱ ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﺘـﺴﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻘﺎﺒﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺭ ﹶ‬
‫ﻀﻤﻴﺭ )ﻫﻭ(‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﻨﻬﻰ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ)ﻫﻭ‪ ,‬ﻫﻡ‪ ،‬ﻫﻭ( ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﺭﺘﻘﻰ ﺒﺎﻟﻨﱠﺹ ﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ﺎ؛ ﺇﺫ ﻟﻡ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻴﺴﻴﺭ ﻭﻓﻕ ﻨﻤـﻁ ﻭﺍﺤـﺩ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﺸﺩﻭﺩ‪‬ﺍ ﻟﻠﻨﱠﺹ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺒﻌﺙ‬
‫ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﺎﺌﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﺒﺩل ﺴﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻴﻅ ﱠ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﻘﻰ ﺒﻪ ﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺎ)‪.(1‬‬

‫‪ 4.2.3‬ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ‪:‬‬
‫ﺘﺄﺘﻲ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻌﻪ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﺭ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﺭﻀﺔ ﺒـﻴﻥ ﻋﻨـﺼﺭﻴﻥ‬
‫ﻤﺘﻼﺯﻤﻴﻥ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻤﺜل‪ :‬ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﱠﻌﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﻌـﻭﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻘـﻭل ﻭﻤﻘﻭﻟـﻪ‪,‬‬
‫ﻓﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ " ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻋﻥ ﺘﺭﻜﻴﺒـﻪ‪,‬‬
‫ﺩﺨﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﺸﻌﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻨﻘﻁﺎﻋ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﻭﺘﻴﺭﺓ ﺃﻟﻔﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ")‪ ,(2‬ﻫﺫﺍ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﺸﻜﱢ ُ‬
‫ل ﺨﺭﻗﹰﺎ ﻟﻠﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻟﻸﻟﻔﺎﻅ‪,‬‬
‫ﺇﺫ ﺇﻨﱠﻪ ﻴﻭﻗﻑ ﺴﻴﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺒﻬﺩﻑ ﺇﻴﻀﺎﺡ ﺸﻲ ٍﺀ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﺄﻜﻴـ ِﺩ ِﻩ‪ ,‬ﻭﻫـﺫﺍ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻑ‬
‫ﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﱢﺘﺎﺒﻊ ﻫﻭ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻔﺎﻋل‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﻀ ‪‬ﺭ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﻼﺯﻤﺎﺕ ﻓﺈﻨﱠـﻪ ﻴﻭﻗـﻑ‬
‫ﺤ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻤﺘﻼﺯﻤﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺤﻴﻥ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺽ‪ ,‬ﺃﻭ ﺴﻭﺍﻩ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺨـﺭﻕ ﻴﺤﻘـﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻴﻨﺒﻪ ﺍﻟﺫﱢﻫﻥ ﻟﺸﻲ ٍﺀ ﻏﺎﻤ ٍ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺯﻴﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻗـﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟـﺼﻘﺭ(‬
‫ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺹ‪.177‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ‪ ,‬ﺹ‪.80‬‬
‫‪167‬‬
‫ﺙ ﻓﻴﻪ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺤﻴﻭﻴﺔ ﺘﻠﻔﺕ‬
‫ﻥ ﻴﺒﻌ ﹶ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﻗﻴﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺭﻙ ﺒﺼﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺘﺴﻴﺭﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻭﺭﺩ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻓﻲ ﻤﺼﻨﻔﺎﺘﻬﻡ‪ ,‬ﻋ ‪‬ﺭ ﹶﻓ ‪‬ﻪ ﺃﺒـﻭ ﻫـﻼل ﺍﻟﻌـﺴﻜﺭﻱ‬
‫ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ " :‬ﻫﻭ ﺍﻋﺘﺭﺍﺽ ﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﻜﻼ ٍﻡ ﻟﻡ ﻴﺘﻡ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻴ‪‬ﺘﻤﻪ")‪ ,(1‬ﻭﻋﺭ‪‬ﻓﻪ ﺍﻟﺤﺎﺘﻤﻲ‬
‫ﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻷﻭل‪،‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺁﺨﺫﹰﺍ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻓﻴﻌﺩل ﻋﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭﻩ ﻗﺒل ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻘﻭﻟﻪ‪":‬ﻫﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻓﻴﺘﻤﻤﻪ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺩل ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺤﺴﻨﻪ")‪ " ,(2‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻘـﺩﻴﻡ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻴـﺄﺘﻲ ﻤـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﻗﺭﻴﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ _ﻨﺤﻭﻴ‪‬ﺎ_‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺨﺘل ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻓﻲ ﻜ ﱢ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺯﺍﺌﺩ‪‬ﺍ‪ ,‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻪ ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﱠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨـﺎ ﻗﺒـﻭل ﻓﻜـﺭﺓ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﺠﺎﺀ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺴﺘﻐل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﱠﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻟﺘﻌﻤﻴﻕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ")‪.(3‬‬
‫ﻙ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻟﻠﺠﻤـل‪ ،‬ﻭﺍﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﻓﺎﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﺇﺫﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻓ ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺩﺩﺕ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﻓـﻲ " ﺇﻤﺘـﺎﻉ‬
‫ﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻤﻴﺯﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻴﻠﺘﺫ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺠﺫﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﱡﺘﻭﺀﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﱠﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ؛‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺇﺫﺍ ﻨﻘل ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﺤﺴﻥ ﺘﻁﺭﻴﺔ ﻟﻨـﺸﺎﻁ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﻤﻊ‪،‬‬
‫ﻷ‪‬‬
‫ﻭﺇﻴﻘﺎﻅﹰﺎ ﻟﻺﺼﻐﺎﺀ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺇﺠﺭﺍﺌﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﺤﺩ" )‪ ,(4‬ﻭﺃﻗل ﻤـﺎ ﺘﺅﺩﻴـﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﺭﻀﺔ ﻤﻥ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﻫﻭ ﺘﻠﺒﻴﺔ ﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺒﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻠـﺜﻡ ﺒﻨﻴﺘـﻪ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﻔﻰ)‪ ,(5‬ﻓﻬﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻤﻊ ﺍﻟ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﻫﻼل‪ ،‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺹ‪. 441‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺤﺎﺘﻤﻲ‪1979) ,‬ﻡ(‪ ,‬ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﺠﻌﻔﺭ ﺍﻟﻜﻴﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.157‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.99‬‬
‫)‪ (4‬ﻁﺒل‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪1998) ,‬ﻡ(‪ ,‬ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪,‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺹ ‪.26‬‬
‫)‪ (5‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ‪.80‬‬
‫‪168‬‬
‫ﺸﺭﻁ ﻭﺠﻭﺍﺒـﻪ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻱ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻼﺯﻤﺎﺕ‪ :‬ﻜﺎﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﻭﻤﻭﺼﻭﻓﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﻓﺎﻋﻠﻪ ﻭﻤﻔﻌﻭﻟﻪ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺒـﺫﻟﻙ ﺍﻟـ ‪‬ﺩﺨﻭل ﺍﻟﻤﻔـﺭﻕ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺙ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪.‬‬
‫ﺤ ِﺩ ﹸ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻼﺯﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﻭﺭﺩ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺘﻘﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ)ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل( ﻟﻠﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻤﺒﺭﺯ‪‬ﺍ ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﻤﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﱠﻘﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ‬
‫ﻥ ﻴﻌ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ﻋﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﱠﻤﺎﺫﺝ ﻗﻭل ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل)‪:(1‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻀ ‪‬ﻴﻭ ﹸﻓ ‪‬ﻪ‬
‫ﺏ_ ‪‬‬
‫ﻏﺎ ‪‬‬
‫ل ﹶ‬
‫ﺠﺎ ‪‬ﺀ ‪‬ﻭ ِﻗ ‪‬ﻴ َ‬
‫ل ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﻴ ُ‬
‫ﺴ ‪‬ﻤﺎ ِ‬
‫ل _ِﺇ ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﻴ َ‬
‫ﺴ ‪‬ﻤﺎ ِ‬
‫ﻹ‪‬‬‫ل ِ‬
‫ﺤ ﹾﻔ ٌ‬
‫‪‬‬
‫ﻀ ‪‬ﻬﺎ‬
‫ل ‪‬ﺒ ‪‬ﻌ ‪‬‬
‫ل ﻭﺁِﻟ ‪‬ﻬ ﹲﺔ ‪‬ﻴ َﺅﺍ ِﻜ ُ‬
‫ِﻤﹶﻠ ٌ‬
‫ﻀ ‪‬ﻬﺎ‬
‫ل ‪‬ﺒ ‪‬ﻌ ‪‬‬
‫‪‬ﺒ ‪‬ﻌﻀ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭ ‪‬ﻴ ْﺄ ﹸﻜ ُ‬
‫ﺹ(‬
‫ﺹ ‪) ...‬ﺃ ‪‬ﻫ ‪‬ﻭ ﺍﻟﺨﻼ ‪‬‬
‫ﺼﺎ ‪‬‬
‫ﻷﻟﻭﻫ ﹸﺔ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺝﺍُ‬
‫‪‬ﺒ ‪‬ﻌﻀ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭ ﹶﺘ ‪‬ﻤ ﹶﺘ ِﺯ ‪‬‬
‫ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ _ ﻭﺠﻬ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺘﻘﺩﻡ ﺤﻔﻠﹰﺎ‬
‫ﻹﺴﻤﺎﻋﻴل)ﻭﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺭﻤ ٌﺯ ﻟﻸﻤ‪‬ﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻜﻭﻨﻪ ﺍﻟﺠـﺫﺭ ﺍﻷﻭل ﻟﻬـﺎ(‪,‬‬
‫ﺏ ﻟﻤِﹶﻠلٍ ﻭﺁﻟﻬ ٍﺔ ﻜﺜﻴﺭ ٍﺓ‪,‬‬
‫ﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻨﻬ ٌ‬
‫ل ﻭﺁﻟﻬﺔ( ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻀﻴﻭﻑ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﻔل )ﻀﻴﻭﻓﻪ ِﻤﹶﻠ ٌ‬
‫ﻥ‬
‫ل ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻟﻡ ﻴﺯﺩ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬ ‫ﻥ ﻴﻨﺎل ﻤﻥ ﺤﻔل ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ‪ ,...‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺤﻔ َ‬ ‫ل ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻁﻤﻊ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﱡ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻠﻨﱠﻬﺏ ﻭﺍﻻﻗﺘﺘﺎل ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻭﻕ ﺍﻷﻤ‪‬ﺔ‪ ,‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺭﻤﺯ‪‬ﺍ ﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺤـﻴﻥ ﻨﺭﺼـﺩ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﺭﻀﺔ )ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﺠﺎﺀ ﻭﻗﻴل ﻏﺎﺏ(_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻨـﺩﺭﻙ ﻀـﺂﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ,‬ﻓﺎﻵﺨﺭﻭﻥ ﻴﺠﺘﻤﻌﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﻔﻠﻪ ﻭﻴـﺼﻁﺭﻋﻭﻥ ﻋﻠـﻰ‬
‫ل ﻋﻥ ﺩﻭﺭﻩ‪ ,‬ﻓﻘﺼﺔ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻟﺤﻔل ﻤﺸﻜﻭﻙ ﻓﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺠﻤﻠـﺔ ﺘﻘـﻭل‪:‬‬
‫ﺤﻘﻭﻗﻪ ﻭﻫﻭ ﻤﺘﺨ ﱟ‬
‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﺠﺎﺀ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻪ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ,‬ﻭﻗﻴل ﻏﺎﺏ‪ :‬ﻓﺘﻔﻀﺢ ﻤﺜـل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻴﻨﻬﺒـﻭﻥ ﺍﻷﻤ‪‬ـﺔ‪ ,‬ﻭﻴﺘﻘﺎﺴـﻤﻭﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺴ ‪‬ﻡ ﻤﺼﻴﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻭﺘﻘﺩ‪‬ﺭ ﺤﻘﻭﻗﻬﺎ ﻭﺘﻬﻀﻡ‪ ,‬ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺨﻴﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﻏﺎﺌﺒﺔ ﻋﻥ ﺃﻱ ﺩﻭﺭ‪ ,‬ﻓﻴ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺘﻜﻠﱢﻑ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻐﺒﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ)‪.(2‬‬

‫)‪ (1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ,‬ﺹ‪.225‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ,‬ﺹ‪.99‬‬
‫‪169‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻗﺩ‪‬ﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ ﻋﻤﺭ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨـﺯﺍﺭ ﻗﺒـﺎﻨﻲ‪,‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﺒﻨﻴﺔ ﻨﺼ‪‬ﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﺃﺜﺭﻫـﺎ‬
‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻋﺩ‪‬ﺓ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﺇﻴﻤﺎﻨﹰﺎ ﻤﻨﻪ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻭﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔ ﱢﻨ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻪ ﺇﻟﱠﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺒﻌﺩ ﺩﻻﻟﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻌﻤـل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺇﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ‪ ,‬ﻗﻭل ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻓـﻲ ﻗـﺼﻴﺩﺓ‬
‫)ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺠل ﻤﺎ‪:(1) (..‬‬
‫ﺴ ‪‬ﻴ ِﺩﻱ‬
‫ﺞ‪ ,‬ﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻋ‪‬‬
‫ﹶﻟ ﹾﺎ ﹶﺘ ﹾﻨ ‪‬ﺯ ِ‬
‫ﺸﻌ‪‬ﻭ ِﺭﻱ‪..‬‬
‫ﻥ ﹸ‬
‫ﻋ‪‬‬
‫ﺕ ‪‬‬
‫ﺸ ﹾﻔ ﹸ‬
‫ِﺇ ﹶﺫﺍ َﺃ ﹶﻨﺎ ﹶﻜ ﹶ‬
‫ﻲ‬
‫ﺸ ‪‬ﺭ ِﻗ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺠُ‬‫ﹶﻓﺎﻟﺭ‪ ‬‬
‫ﺸ ‪‬ﻌﻭ ِﺭ‪..‬‬
‫ﺸ ‪‬ﻌ ِﺭ ﻭﻻ ﺒﺎﻟ ﱡ‬
‫ﻻ ‪‬ﻴ ‪‬ﻬ ﹶﺘ ‪‬ﻡ ﺒﺎﻟ ﱢ‬
‫ﻲ‬
‫ﺸ ‪‬ﺭ ِﻗ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺠُ‬‫ﺍﻟﺭ‪ ‬‬
‫ﺠ ‪‬ﺭَﺃ ِﺘﻲ_‬
‫ﻏ ِﻔ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫_ ﻭﺍ ﹾ‬
‫ﺴ ِﺭﻴ ِﺭ‪..‬‬
‫ﺨل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻻ ‪‬ﻴ ﹾﻔ ‪‬ﻬ ‪‬ﻡ ﺍﻟ ‪‬ﻤ ‪‬ﺭَﺃ ﹶﺓ ِﺇﱠﻟﺎ ‪‬ﺩﺍ ِ‬
‫ل ﺤﺩﻴﺙ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠل ﺍﻟﺸﱠﺭﻗﻲ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻭﻗﺎﺤ ﹰﺔ ﻻ ﺘﻐﺘﻔﺭ‪ ,‬ﻓﺠـﺎﺀﺕ‬
‫ﻓﻜ ﱡ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﺭﻀﺔ ﻫﻨﺎ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺸﺭﻗﻴﺔ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺸﺭﻗﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻜﻤـﺎ ﺃﻨﱠﻬـﺎ‬
‫ﹶﺘ ﹾﺫﻜِﺭﺓ ﻟﻠﺭ‪‬ﺠل ﺍﻟﺸﱠﺭﻗﻲ ﺃﻨﱠﻪ ﻜﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻭﻫﻲ ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺘﺒﺌﻴﺭ‪‬ﺍ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﹰﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﱠﺤﺭﺭﻴﺔ‬
‫ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﻭﻴﺞ ﻟﻬﺎ)‪.(2‬‬
‫ل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻼﺯﻤﻴﻥ ﺃﻤ ٌﺭ ﻭﺍﺠﺏ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﺍﻟﺘﺯﺍﻤ‪‬ﺎ ﺒﺎﺘـﺴﺎﻕ ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻭﺼ َ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺅﺩﻱ ﻤﺎ ﺘﺅﺩﻴﻪ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤـﺎ‬
‫ﻨﺤﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻻ ﻴﻬﻤﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﻕ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻴﺒﺘﻌـﺩ‬
‫ﻥ ﺘﺤ ﱢﻘ ﹶ‬
‫ﻥ ﺘﺤﻤل ﻤﻜﻨﻭﻨﺎﺕ ﻨﻔﻭﺴﻬﻡ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬‬
‫ﻴﻬﻤﻬﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﻭﺍﻟﺸﱠﺭﺥ‪ ,‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻭﺘﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﺘﺠﻌﻠﻪ ﺩﺍﺌﻡ ﺍﻟﺘﱠﻭﺍﺼل ﻤﻌﻬﺎ ﺒﺎﺤﺜﹰﺎ ﻋﻥ ﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻤﺸﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻏﻴـﺭ‬
‫ﺼﻘﺭ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺒﺩﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﺍﻟ ‪‬ﺯﻴﻭﺩ_ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻑ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺭﺍﻭﺡ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻨﺯﺍﺭ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.578‬‬

‫)‪ (2‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ‪.83‬‬
‫‪170‬‬
‫ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﺼل‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻓﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻔﺎﻋل ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻭﺘـﺩ‪‬ل ﻜﺜـﺭﺓ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻔﺼل ﻟﺩﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﺒﻪ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(1‬‬
‫ﺡ‬
‫ﺱ _ﺍﻟ ‪‬ﺭ ‪‬ﻤﺎ ‪‬‬
‫ﺴ ِﺔ ﻭﺍﻟ ﹶﻔﺎ ِﺭ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﹶﻔ ِﺭﻴ ‪‬‬
‫ﺠ ِﻬﻲ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺕ_ ﹶﻓ ‪‬ﻭﻕ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫‪‬ﻫﺩ‪‬ﺃ ﹾ‬
‫ﻴﻔﺼل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻌل )ﻫﺩﺃﺕ( ﻭﺍﻟﻔﺎﻋل )ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺎﺡ( ﺒﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ)ﻓﻭﻕ ﻭﺠﻬـﻲ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺘﺘﺤﻘـﻕ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻙﺃ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻴﺴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺎﺭﺱ( ﻭﻻﺸ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘـﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰـﺎ ﻤﺒﺎﺸـﺭ‪‬ﺍ ﺒﻤﺒـﺩﺃ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‪ ,‬ﻓﺄﻭل ﻤﺎ ﻴﺨﻁﺭ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻟﻠﻭﺠﻪ_ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻲ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺃﺤﻭﺍﻟﻪ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﺒﺩﺀ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ‪ ,‬ﻓﻴﻜـﻭﻥ ﻤـﺭﺁﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل_ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻘﺭ ﻗﺩ ﻤ ‪‬ﺭ ﺒﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻭﺘﺤـﻭﻻﺕ‬
‫ﻥ ﻭﺠﻬ‪‬ﺎ ﻤﺜل ﻭﺠﻪ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻙﺃ‪‬‬
‫ﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﻤﺭ ِﺀ ﻭﻨﻔﺴﻴ ِﺘ ِﻪ‪ ,‬ﻭﻻ ﺸ ‪‬‬
‫ﺍﻗﺘﻀﺘﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻅﱡﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻬﺩﻴﺩ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﺎﻟﻘﺘل ﺃﻭ ﺍﻟﻨﱠﻔﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﱠﺸﺭﺩ‪ ,‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﻥ ﻗ ‪‬ﺩﻤ‪‬ـ ‪‬ﻪ‬
‫ﺼﻘﺭ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﻤﺎﺭﺱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻤﻥ ﺃﻨﱠﻪ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﻭﺃﺨﱠﺭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ)‪.(2‬‬

‫)‪ (1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺩ‪ 1‬ﺹ‪. 451‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺯﻴﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻗـﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟـﺼﻘﺭ(‬
‫ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺹ‪.181‬‬
‫‪171‬‬
 ‫‪ 3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺕ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺇﱠﻟﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟ ﹾ‬
‫ﺠﱠﻠﻬﺎ ﺘﺭ ﱠﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﹸﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﻤﺭ‪ ,‬ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬
‫‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻭﻟﻡ ﹸﺘﻠﻔﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺘﻪ‪ ,‬ﻻﺴﻴﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ,‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻭﻤﺸﻘﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ؛ ﻟﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‬
‫ﻴﻌﺭﻀﻭﻥ ﻋﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺃﺨﺫ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﻤﻬ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﻴﻬﺘﻤﻭﻥ ﺒﻪ ﻭﻴﻭﻅﻔﻭﻨﻪ ﻟﻜﺸﻑ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻬﻡ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‬
‫ل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻭﻤﻘﺎﺼﺩﻩ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺤﺎ ﻤﻬ ‪‬ﻤﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺴﺎﺒ ﹰﻘﺎ‪ ,‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻵﻥ ﻋﻨﺼ ‪‬ﺭﺍ ﻓﺎﻋﹰﻠﺎ ﻴﻤﺜل ﻤﻌﻴﺎ ‪‬ﺭﺍ ﻨﻘﺩ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻭﻴﻘ ‪‬ﺩﻡ ﻤﻔﺘﺎ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻓﻬﻡ ﺴﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻯ‬
‫ﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻤﻌﺎﻴﻨﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﻟﻐﺘﻪ)‪.(1‬‬
‫ﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺤ ‪‬ﺩ‬
‫ﻟﻘﺩ ﺤﻅﻴ ﹾ‬
‫ﺕ ﺒﻌﻨﺼﺭﻴﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺩﻩ ﻗﺩﺍﻤﺔ ﺒﻥ ﺠﻌﻔﺭ‬
‫ﺃ ﱠﻨﻬﺎ ﺍﺤﺘﻠ ﹾ‬
‫ﺸﻌﺭ‬ ‫ل ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ")‪ ,(2‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ " ﻅ ﱠ‬
‫ل ﺍﻟ ﱢ‬ ‫ﻥ ﻤﻘ ﱠﻔﻰ ﻴ ‪‬ﺩ ُ‬
‫ل ﻤﻭﺯﻭ ٌ‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺒﻘﻭﻟﻪ‪" :‬ﺇ ﱠﻨﻪ ﻗﻭ ٌ‬
‫ﻟﻠ ﱢ‬
‫ﻋ ِﻪ ﻭﺘﻠﻘﻴ ِﻪ‪ ,‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺎﻍ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﺔ ﻤﺘﻤﺴ ﹰﻜﺎ ﺒﺄﻟﻔﺔ ﺇﺒﺩﺍ ِ‬
‫ﻥ‬
‫ﺤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻭﺍﻀ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﻭﺍﺴﺘ ‪‬‬
‫ﻋﻤﻭﺩ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻘﻴﺕ ﻤﺘﺸ ‪‬ﺒﻌﺔ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻅ ﹰﻨﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﺃ ﱠﻨﻬﺎ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﻭﺤﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟ ﱢﺫﻫﻨﻴﺔ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺒﻨﺎﺅﻩ‬
‫ﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻀﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟ ﱢﺫﻫﻨﻴﺔ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ل ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺭﺍﺌﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻅ ﱠ‬
‫ﻟﻜ ﱢ‬

‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪ ,2‬ﺹ‪,5‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻴﺎﺩﺓ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪1978),‬ﻡ(‪ ,‬ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ :‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﻭﻴل ﺹ‪ ,163‬ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ‪1985),‬ﻡ( ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﺹ‪.74+56‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺹ‪.17‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﺠﻌﻔﺭ‪ ,‬ﻗﺩﺍﻤﺔ‪ ,‬ﻨﻘﺩ ﺍﻟ ﱢ‬
‫‪172‬‬
‫ﺸﻌﺭ")‪,(1‬‬
‫ﻱ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﻫﺘ ﹰﻜﺎ ﻟﻌﻤﻭﺩ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ‪ ,‬ﻭﺃ ‪‬‬
‫ﺼﺎﺭﻤﺔ‪,‬‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺒﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱢﺘﻜﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺯﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻜﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ)ﺍﻟﺒﻴﺕ( ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺴﺭﻴﻊ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﻟﻌﱠﻠﻨﺎ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺸﻜل ﻤﻥ ﺼﺭﺍﻤﺔ ﻭﺩﻗﺔ‪ ,‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟ ﱠﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺼﺭﺍﻤﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻤﺎﺕ‪ ,‬ﻓﻘﺎﻤﺕ ﻋ ‪‬ﺩﺓ‬
‫ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻜل ﻭﺘﺨﻔﻴﻑ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﻴﻭﺩ ﻭﺍﻟﺘﺯﺍﻤﺎﺕ‪ ,‬ﻭﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺤﺎﻑ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺍﺒﻥ ﺭﺸﻴﻕ ﺒﺄ ﱠﻨﻪ‪ ":‬ﻤﺎ ﻴﻠﺤﻕ ﺃﻱ‬
‫ﺃﻗﺩﻡ ﺼﻭﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻭﺯﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﻤﻥ ﻨﻘﺹ ﺃﻭ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺘﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﺴﺒﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺠﺯﺀ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫ﺤﺭﻑ ﺃﻭ ﺘﺄﺨﻴﺭﻩ ﺃﻭ ﺘﺴﻜﻴﻨﻪ")‪ ,(2‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﺭﺠ ‪‬ﻊ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﺴﺘﻨﺎ ‪‬ﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺤﺎﻑ _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ)‪ _(3‬ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻤﻠﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺯﻴﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﻨﻘﺼﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻭﺯﻥ ﻴﻨﺯﺍﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻭﺭﻭﺩ ﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺯﺍﺌﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﻨﺎﻗﺼﺔ ﻋﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺯﻥ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻋ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺴﻤﻁﺎﺕ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪ ,‬ﻭ ﺍﻟﻤﺴﻤﻁ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﺒﻴﺕ ﻤﺼﺭﻉ‪ ,‬ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻭﻫﻭ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺒﺘﺩﺉ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺒﺄﺭﺒﻌﺔ ﺃﻗﺴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﻓﻴﺘﻪ‪ ,‬ﺜﻡ ‪‬ﻴﻌﻴﺩ ﻗﺴ ‪‬ﻤﺎ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺠﻨﺱ ﻤﺎ ﺍﺒﺘﺩﺃ ﺒﻪ‪ ,‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺇﻟﻰ‬

‫)‪ (1‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ‪.235‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻘﻴﺭﻭﺍﻨﻲ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺭﺸﻴﻕ‪ (1988 ),‬ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﺴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺁﺩﺍﺒﻪ ﻭﻨﻘﺩﻩ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬ﻁ‪ ,5‬ﺝ‪ 1‬ﺹ‪.138‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪,‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪2003),‬ﻡ( ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬
‫ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ ‪,‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺽ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪ ,21‬ﻗﺎﺴﻲ‪ ,‬ﺼﺒﻴﺭﺓ‪2008),‬ﻡ(‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻻﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻁﺒﻴﻕ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪,1‬ﺹ ‪.12‬‬

‫‪173‬‬
‫ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ")‪ ,(1‬ﻭﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻓﻴﻪ ﻏﻴﺭ ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ_‬
‫ﺴﻤﻁ)‪.(2‬‬
‫ﺸﻁﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘل ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﺃﺠﺭﺃ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻭﺃﻋﻤﻘﻬﺎ ﺃﺜ ‪‬ﺭﺍ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ)‪_(3‬ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺸﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨ ﱠﻔﻑ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻓﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻫﺫﺍ ﻗﻴﻭ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻴﺴﺕ ﺃﻗل ﺼﺭﺍﻤﺔ ﻭﻗﺴﻭﺓ‪ ,‬ﺇﺫ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ)ﻓﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺸﻴﺢ( ﺃﻭل ﺜﻭﺭﺓ ﺤﻘﻘﻬﺎ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻗﻲ‪,‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺇﺫ ﺠﺎﺀ ﹾ‬
‫ﺕ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺒﺎﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻭﺯﻨﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻨﻅﻴ ‪‬ﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺨﺼﻬﺎ ﺼﻼﺡ ﻓﻀل_ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻠﻤﻭﺸﺢ_ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ :‬ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ‬
‫ﻟﱠ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ,‬ﻭﻤﺯﺝ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪,‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺤﺩﺓ ﻟﻠﻭﺯﻥ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻭﺍﺭﺘﻜﺎﺯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ ﻓﺤﺴﺏ)‪.(4‬‬
‫ل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩﻴﺔ ﻭﺤﺎﻭل ﻓﻲ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﻭﻭﺭﺙ ﻜ ﱠ‬
‫ﻭﺠﺎﺀ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻀﻭﺌﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻴﻀﻌﻬﺎ‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ)‪ ,(5‬ﻓﻘﺩ ﺸﻬﺩ‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺭﻫﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻘﻴﺭﻭﺍﻨﻲ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺭﺸﻴﻕ‪ ,‬ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﺴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺁﺩﺍﺒﻪ ﻭﻨﻘﺩﻩ ‪ ,‬ﺝ‪ 1‬ﺹ ‪.178‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻤﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﺎﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪,‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪) ,‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪,‬ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻁﺒﻴـﻕ‬
‫)ﺩ‪.‬ﻁ (‪ ,‬ﺹ‪ .158‬ﻗﺎﺴﻲ‪ ,‬ﺼﺒﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪ ,‬ﺹ ‪ .12‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺠﻠﻴل‪ ,‬ﺤﺴﻨﻰ‪2010),‬ﻡ(‪ ,‬ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ‪ ,‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.34‬‬
‫)‪(3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪,‬ﺹ‪ ,172‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ‪,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏـﻲ‪ ,‬ﺹ‪ , ,101‬ﻋﻴـﺩ‪ ,‬ﺭﺠـﺎﺀ ‪,‬ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴـﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴـﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻁﺒﻴـﻕ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪,‬ﺹ‪ ,162‬ﻗﺎﺴﻲ‪ ,‬ﺼﺒﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻻﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪ ,‬ﺹ ‪ .12‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺠﻠﻴل‪ ,‬ﺤﺴﻨﻰ‪ ,‬ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪,‬ﺹ‪.52‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪1999),‬ﻡ( ﺸﻔﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻟﻠﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪,1‬‬
‫ﺹ‪.115‬‬
‫)‪ (5‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪,‬ﺹ‪.173‬‬
‫‪174‬‬
‫ﺍﻟ ﱢﻨﺼﻑ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﻌﺽ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻨﺒﻁﻪ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻷﺴﺱ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﻱ ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍ ُ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ‪ ,‬ﺃﻭ ﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‪ ,‬ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒـ )ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺨﺎﻁﺭﺓ ﻤﺒﺘﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﺎﻀﻴﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﺘﻤﺜل ﻗﻤﺔ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻴﺴ ﹾ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ(‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻬﻲ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺘﻬﺎ ﺒﺩ ‪‬ﺀﺍ‬
‫ﺒﺘﺠﺩﻴﺩ ﺨﻠﻴل ﻤﻁﺭﺍﻥ ﻤﺭﻭ ‪‬ﺭﺍ ﺒﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺃﺒﻭﱡﻟﻭ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎ ‪‬ﺀ‬
‫ﺴﻴﺎﺏ‪.‬‬
‫ل ﻤﻥ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺠ ‪‬ﻪ ﻜ ﱞ‬
‫ﺒﺸﻌﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭ‪ ‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﻡ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴـﺔ _ﻜﻤـﺎ ﺘـﺭﻯ‬
‫ﺹ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ )ﺍﻟ ﱠﺜﻭﺍﺒﺕ( ﺍﻟﺘـﻲ ﻨـ ‪‬‬
‫ﺼﺒﻴﺭﺓ ﻗﺎﺴﻲ_ ﻓﻬﻲ" ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀـﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﻭﻥ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ‬
‫ﻥ ﻨﻘﺴﻤﻬﺎ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪ :‬ﻗﺴ ‪‬ﻤﺎ ﻋﺭﻓﻪ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ‪ ,‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ ﻤـﻊ‬
‫ﺹ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ‪ ,‬ﻭﻗﺴ ‪‬ﻤﺎ ﺜﺎﻨ ‪‬ﻴﺎ ﺍﺴﺘﺤﺩﺜﻪ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻭﻨ ‪‬‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻱ ﻟﺼﻭﺭ ﺒﺤﺭ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﺍﻨﺘﻬﺎ ﹰﻜﺎ ﻟﻠ ﱢ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺘﻤﺎﺩ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻕ ﻭﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤـﻥ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩ")‪.(1‬‬
‫ﺃﺠل ﺨﻠﻕ ﻟﻐﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻤﺎ ﺴﻭﺍﻫﺎ ﺒﻔﻀل ﻨﺴﻘﻬﺎ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟ ﱠﺜﻭﺍﺒﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺍﺴﺨﺔ ﻭﺍﻟﻼﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﺘﺭﻯ ﺨﻴﺭﺓ ﺤﻤﺭﺍﻟﻌﻴﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﺎ ﻤﻥ‬
‫ل ﺇﻟﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻫﺯﺓ ﺘﺯﻟﺯل ﻜﻴﺎﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟ ﱠﺜﻭﺍﺒﺕ‪ ,‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻬﺎ ﻨﻭ ‪‬‬
‫ﻴﻤﻴ ُ‬
‫ﺴﺎ ﻤﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺸﺎﻁ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸ ﱢﻜل ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﺘﺤﺩﺩﻫﺎ‬
‫ﺼﺩﻉ ﻴﻨﺒﻊ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺱ ﻭﺘﺤﻭﻻﺘﻬﺎ)‪ " ,(2‬ﻓﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺘﻔﺴﺨﺕ ﺘﻠﻙ‬
‫ﻉ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺒﺎﺘﺕ ﻤﻬﺯﻭﻟﺔ‪ ,‬ﻭﺼﺎﺭ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ )ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺯﻥ(‪ ,‬ﻭﻟﻡ ﻴﺭﺍ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺠﺱ ﺒﺎﻟﻤﺠﻬﻭل ﻭﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻐﻴﺏ‪ ,‬ﻓﻠﻡ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺔ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﻔﺎﺕ ﺍﺤﺘﻭﺍﺀ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﻗﺎﺴﻲ‪ ,‬ﺼﺒﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻁﺒﻴﻕ‪,‬ﺹ‪.39‬‬
‫)‪ (2‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ ‪.236‬‬
‫‪175‬‬
‫ﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﺇﻴﻘﺎﻋﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﺘﻤﻬﺩ ﻟﻪ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻪ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭ‬
‫ل ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺃﻭ ﻗﻴﺩ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺴﻭﻑ ﺘﺩﻓﻊ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ ﻤﺘﺠﺭﺩﺓ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻜ ﱢ‬
‫ﺃﺨﺫ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ‬
‫ﺤﺎ ﻤﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﺘﻴﺢ‬
‫ل ﻤﻌﻴﺎ ‪‬ﺭﺍ ﻨﻘﺩ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻭﻴﻘﺩﻡ ﻤﻔﺘﺎ ‪‬‬
‫ﻼ ﻴﻤﺜ ُ‬
‫ﺴﺎﺒ ﹰﻘﺎ‪ ,‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻵﻥ ﻋﻨﺼ ‪‬ﺭﺍ ﻓﺎﻋ ﹰ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻓﻬﻡ ﺴﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻯ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‬
‫ﻤﻌﺎﻴﻨﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﻟﻐﺘﻪ‪ " ,‬ﻓﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ ﺘﺤﻘﻘﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺭﺍ‪,‬‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺤﺎﻡ ﺠﺩﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻴﺘﻤﺨﺽ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ‪ ,‬ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻜﻠﻤﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻭﺯﻥ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺹ")‪ ,(2‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺅﻜﺩ‬ ‫ﻋﻨﺼ ‪‬ﺭﺍ ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨ ِ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪.‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﻟﻴﺴﺕ ﺤﻴﻠﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺘﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻤﻴﻕ ﻭﺨﻔﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺱ)‪,(3‬‬
‫ﺃﻗﻭﻯ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﺃﻗﺩﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻗﺎﺌﻠﹰﺎ‪ " :‬ﻫل ﻜﺎﻥ ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻤﻨﻪ؟ ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﻴﺴﻭﺭ ﻭﺴﻬل‪ ,‬ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺜﻪ ﻤﻥ ﺨﺭﻭﻗﺎﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻥ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﻤﻌﻨ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﻤﺜل ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻪ‪ ,‬ﻭﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻬﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪,‬‬
‫ﺤﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻨ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ" )‪ ,(4‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﻗﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺕ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺼﺩﺭ ﹾ‬
‫ﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎﻁﻊ ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﺩﻭﻥ ﺭﺒﻁﻪ ﺒﺎﻟﻤﺩﻟﻭل ﻭﺒﺎﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺤ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪.‬‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻴﺘﺄﻟﻑ ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻀﺒﻁﺔ‪ ,‬ﺘﺘﺭﺩﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﻨﻭﻉ ﻴﺫﻜﺭ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﺤﺭﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻥ ﻤﺘﻌﺔ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻵﺨﺭ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﻤﻥ ﺤﻴ ٍ‬

‫)‪ (1‬ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﺹ‪.241‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﺒﻴﺩ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺎﺒﺭ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.155‬‬
‫)‪ (3‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ‪.162‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ‪.165‬‬
‫‪176‬‬
‫ل ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻴﻤﻨﺢ ﻋﻁﺎﺀﻩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻷﻭل‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﺘﺭﻙ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺸﻴ ًﺌﺎ ﺫﺍ ﺒﺎ ٍ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﻓﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﺭﺤﺏ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ؛‬
‫ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻴﻜﺘﺸﻔﻪ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﻁﺭ ﺍﻷﻭل‪ ,‬ﺒل ﺇ ﱠﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻴﺴﺠل ﺘﺸﻜﻴﹰﻠﺎ‬
‫ﻷ ﱠﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻨﺢ ﻋﻁﺎﺀﻩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ل ﺴﻁ ٍﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﻁﺭﻩ ﻗﻴﻤ ﹰﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ ﹰﺔ ﺨﺎﺼ ﹰﺔ ﺒﻪ‪ ,‬ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﺠﺩﻴ ‪‬ﺩﺍ‪ ,‬ﻤﻤﺎ ﻴﻤﻨﺢ ﻜ ﱠ‬
‫ل ﺴﻁ ٍﺭ ﻭﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺴﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜ ﱢ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﺌل ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺸﺊ ﻭﻤﻬﺎﺭﺘﻪ ﻭﻁﺒﻌﻪ‪" ,‬ﻭﻗﺼﺎﺭﻯ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﺤﺴﻭﺍ ﺒﻭﻁﺄﺓ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻥ ﻨﺴﻠﻡ ﺒﻪ ﻫﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﺎﺘﻬﻡ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺤﺼﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ‬
‫ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‪ ,‬ﺃﺤﺴﻭﺍ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺼﻭﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺃ ﱠﻨﻬﻡ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻜﻴﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻐﻤﻬﺎ ﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪,‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺸﻲ ٍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺩﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻨﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ"‬
‫)‪ ,(1‬ﺯﻤﻥ ﻫﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺭﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪ ,‬ﺍﻷﻭل ‪ :‬ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﻴﺸﻤل‪ :‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ‬
‫ل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺩّﺍﺨﻠﻲ‪ ,‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻋﺭﺽ ﻟﻜ ﱟ‬

‫‪ 1.3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪:‬‬

‫ﺘﺸﻤل ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺒﺄﻨﻤﺎﻁﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺘﺒﺎﺩﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻥ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻨﻬﻡ‬
‫ﻴﺘﻘﻴﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺍﻫﺘﻡ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﺄﻤﺭﻫﻤﺎ‪ ,‬ﺤﺘﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺤﺩﻴﺩ‪ ,‬ﻭﻟﻡ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻗﺩ ﺨﺭﻗ ﹾ‬
‫ﻋﺩ‪‬ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﱠﺜﺭ‪ " ,‬ﺇﻻ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﻭﻤﺤﻘﻕ ﺸـﺭﻁﻲ ﺍﻟـﻭﺯﻥ‬
‫ل ﻜﻼﻡ ﺩﺍ ﱟ‬
‫ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﱠﺎﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻠﻴﺱ ﻜ ﱡ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺸﻌﺭ‪‬ﺍ‪ ,‬ﺃﻭ ﺤﻘﻕ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺩﻟﻴل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﱠﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﺎﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ,‬ﻋﺯﺍﻟﺩﻴﻥ‪1994),‬ﻡ( ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴـﺔ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻻﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪ ,5‬ﺹ ‪.54‬‬
‫‪177‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﻡ_ﺍﻟـﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴـﺔ_ ﻟﻴـﺴﺎ‬
‫ﻭﺍﻷﺭﺍﺠﻴﺯ ﻭﺍﻟﻨﱠﻅﻡ_ ﺃﻟﻔﻴﺔ ﺍﺒﻥ ﻤﺎﻟﻙ ﻤﺜﻠﹰﺎ_ ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺸﺭﻁﻴﻥ ﺤﺎﺴﻤﻴﻥ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ")‪.(1‬‬
‫ﺫﻫﺏ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤـﻥ ﺒـﺎﺏ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‪,‬‬
‫ﻥ ﹶﻨ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺴـﻤﺎﺕ ﻤﻤﻴـﺯﺓ‬
‫ﻭﻤﻨﻬﻡ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ " ,‬ﻓﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﺘﻘﻭﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻌﺩﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﺒل ﺒﺘﻜﻠﻑ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺒﻌـﺽ‬
‫ﻥ ﺘﻌﺩﻫﺎ ﺴﻤﺎﺕ ﻤﻤﻴـﺯﺓ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﻟﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﺼﻁﻠﺤ‪‬ﺎ ﺨﺎﺼ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻻ ﺘﻌﺩﻫﺎ ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻴﺸﺭﻉ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻗﺩ ﻫﻴﺄ ﺫﻫﻨﻪ ﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﺯﻥ ﻭﻗﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﻫـﺫﻩ ﺤﺠـﺔ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀ‪‬ﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﻡ ﺃﻗﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻤﺎ ﻻ‬
‫ﻷﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ‪ ,‬ﺇ ﹾﺫ ﺇ ‪‬‬
‫ﻴﺘﻭﻗﻌﻪ")‪.(2‬‬
‫ﺙ‬
‫ﻥ ﻴﺤﺩ ﹶ‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ _ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ_ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﺴﺭ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺃﻭ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪,‬‬
‫ﻓﻲ ﻨﻅﻤﻪ ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﹰﺎ ﻤﺎ ﻓﻠﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻭﺭﻩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻘﺭﺃ‬
‫ﻥ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻠﺯﻡ‪ ,‬ﻜﺄﻥ ﻴﻨﻅﻡ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻷ ‪‬‬
‫ﺒل ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺯﻨﻴﻥ ﻭﻗﺎﻓﻴﺘﻴﻥ‪ ,‬ﺃﻭ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﻓﻲ ﻗﺎﻓﻴﺘﻬﺎ ﺇﻋﺭﺍﺒ‪‬ﺎ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﻜﻨﺔ‪ ,‬ﻭﺃﻗل ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﺒﻴﺕ ﻤﺼﺭﻉ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ")‪ ,(3‬ﻭﻴﺅﻴﺩ ﺫﻟﻙ ﺃﺤﻤـﺩ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺘﻜﻠﻔﹰﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻭﺭﻭﺩ‪‬ﺍ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ " ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻨﺒﺫﹰﺍ ﻟﻠﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻬﻤـﺎ‬
‫ﻤﻁﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻭﺍﻨﻁﻼﻕ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻠﻴﺱ ﺸﻌﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻴﺘﺒﺩﺩ‪ ,‬ﻭﻟﻭﻻﻫﻤﺎ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‬
‫ﺨﺭﻭﺠﺎ ﺘﺎﻤ‪‬ﺎ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﱠﺜﺭ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺘﱠﺠﺩﻴﺩ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﺘﱠﺤﻁﻴﻡ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﱠﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻠﻘـﺩﻴﻡ ﻭﺤـﺒ ﹰ‬
‫ﻼ‬
‫ﻴﺼل ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺒﺎﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل")‪.(4‬‬

‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ‪ ,‬ﺹ‪.58‬‬
‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫)‪ (2‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.88‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.88‬‬
‫)‪ (4‬ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪1999),‬ﻡ(‪ ,‬ﻓﺼﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﻣﻨﺸﻮرات اﻟﻤﺠﻤﻊ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ,‬ﺑﻐﺪاد‪ ,‬ط‪ ,1‬ﺹ‪.117‬‬
‫‪178‬‬
‫ل‬
‫ﻥ ﻴﺸ ﱢﻜ َ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﺃﻴﻴﻥ‪ " ,‬ﺇﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻤﺎ ﻨﻅﺎﻡ ﻻ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﻤﺜـل‬
‫ﻜﱡ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻤﺎ ﻨﻅﺎﻡ ﻴﻨﺘﻘل ﺒﺎﻟﻤﺭﺀ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﻤﻥ ﻓﻭﻀﺎﻩ ﻟﻴﺤﻠﱠﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻫﻨﺎ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﺨﺎﻟـﺼ‪‬ﺎ‬
‫ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﱠﻘﻠﺔ ﻤﻥ ﻓﻭﻀﻰ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺎﻡ")‪ ,(1‬ﻭ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻘـﺎﺱ‬
‫ﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺇﻟﻴﻪ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﻴﺱ_ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﻭﺯﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻬﻤﺎ ﻴﻤﺜل ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﺌﻊ ﻭﺍﻨﺤﺭﺍﻓﹰﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل)‪ ,(2‬ﻭﻟﻌﱠﻠﻨﺎ ﻨﺫﻫﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﺒﻁ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱢﻅﺎﻡ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺤ ِﺩﺙ ﻟﻬﺯ ٍﺓ ﻭﺃﺜﺭ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻲ‬
‫ﺝ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱢﻅﺎﻡ ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ل ﺨﺭﻭ ٍ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻓﻜ ﱡ‬
‫ﺤﺎ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻗﺴ‪‬ﻡ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻟﺩﻯ ﻤﺘﻠﻘﻴﻪ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﻟﻰ‪:‬‬

‫‪ 1.1.3.3‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻭﺯﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﻫﻡ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻡ‪ ,‬ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺘﻭﺯﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺘﺒ ‪‬ﻌﺎ ﻟﻠﻨﺒﺭ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﱠﻐﻡ ﻓﻲ ﺃﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻨﺘﻅﻡ ﺇﻟﻰ ﺤ ‪‬ﺩ ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻴـﺕ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ‪ ,‬ﻭﻴﻤﺜل ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻜﻥ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ,‬ﺇﺫ " ﻴﺭﻯ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‪ ,‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﻌﻴﻨﻭﺍ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻋﻠـﻰ‬
‫ل ﻫﻡ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﻘﻴﺔ ﹸﺘ ‪‬ﻤﺎ ِﺜل ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺠ ﱠ‬
‫ﺘﻘﻭﻴﻡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﺍﻟﻨﱡﺤﺎﺓ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﻟﺘﺼﻭﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ")‪.(3‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻗﺎﻤﻭﺍ‬
‫ل ﻤﻜﺎﻨ ﹰﺔ ﻤﻬﻤ ﹰﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﱠﻟﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﺤﺘ ﱠ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺯﻋﺯﻋﺔ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻓﺄﺨﺫ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻭﺯﻨﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺃﺸﻜﺎﹰﻟﺎ ﻋﺩﺓ_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ_ ﻜـﺎﻥ ﻤـﻥ ﺃﺒﺭﺯﻫـﺎ ﺍﻟﻤـﺴﻤﻁﺎﺕ‬

‫)‪ (1‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱡﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ,‬ﺹ‪.93‬‬

‫)‪ (2‬ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱡﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ,‬ﺹ‪.91‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺒﺎﺭﻙ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.140‬‬
‫‪179‬‬
‫ﻥ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺒﺫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻤﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺼﻭﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ)‪ ,(1‬ﺇﱠﻟﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﻠﻬﺎ ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺤﺎﻑ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺤﺎﻑ ﻤﻥ ﺃﻗﺩﻡ ﺼﻭﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻭﺯﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺍﺒﻥ ﺭﺸﻴﻕ ﺒﺄﻨﱠﻪ‪" :‬ﻤﺎ ﻴﻠﺤﻕ ﺃﻱ ﺠﺯﺀ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺠـﺯﺍﺀ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺒﻌﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﻤﻥ ﻨﻘﺹ‪ ,‬ﺃﻭ ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺤﺭﻑ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﺄﺨﻴﺭﻩ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﺴﻜﻴﻨﻪ")‪,(2‬‬
‫ﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ " ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻁـﺭﺍﺩ ﺍﻵﻟـﻲ‪ ,‬ﺃﻭ‬
‫ﻓﺎﻟﻭﺯﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻤﻤﺜﹰﻠﺎ ﺒﺒﺤﻭﺭﻩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﻜ ‪‬ﻤﻲ ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﻨﻔﻙ ﺘﺘﻭﺍﺘﺭ ﺒﺎﻵﻟﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ‬
‫ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺃﺤﻴﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻤﻥ ﺤﺫﻑ‪ ,‬ﺃﻭ ﺇﻀﺎﻓﺔ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻨﺴﻤﻴﻬﺎ ﺯﺤﺎ ﹰﻓﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﻋﻠ ﹰﺔ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁـﺭﺃ ﻋﻠـﻰ ﻭﺯﻥ‬
‫ل ﺇﺨﻼﻟﹰﺎ ﺒﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻨﺘﻅﺎﻤﻪ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺤﻴـﺎﻥ ﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻻ ﻴﺸﻜ ﱡ‬
‫ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﺘﺼل ﺒﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﻁﻭﻟﻪ ﻭﺘﻨﻭﻋﻪ ﻭﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﻓﻴﻪ")‪,(3‬‬
‫ﻥ ﻨﺭﺠﻊ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﺤﺎﻑ‬
‫ﻭﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻤﻠﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻻﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﻨﻘﺼﻬﺎ‪ ,...‬ﻓﺎﻟﻭﺯﻥ ﻴﻨﺯﺍﺡ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻭﺭﻭﺩ ﻭﺤﺩﺓ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺯﺍﺌﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩ ﺃﻭ ﻨﺎﻗﺼﺔ ﻋﻥ‬
‫ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺯﻥ‪.‬‬
‫ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻘﺩ ﻟﺠﺄ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍ ‪‬ﺀ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﱠﻘﻴ ِﺩ ﺒﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤـﺎ‬
‫ﺴﻌﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﱠﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻫﺎ ﺒﺘﺤﻁﻴﻡ ﺤﺠﻤﻬﺎ‪ ,‬ﻤﻌﺘﻤﺩﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺸﱡﻌﻭﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺭﺱ ﺍﻟﺸﱡﻌﻭﺭﻱ‪ ,‬ﻓﻔـﻲ ﺍﻟﻌـﺼﺭ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ " ﺘﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟ ﱢ‬

‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪ ,162+158‬ﻗﺎﺴﻲ‪ .‬ﺼـﺒﻴﺭﺓ‪,‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﺘﱠﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻁﺒﻴﻕ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠـﺎ‪,‬ﺹ‪,12‬‬
‫ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪ ,34‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒـﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪,‬‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﺠﻠﻴل‪ ,‬ﺤﺴﻨﻰ‪ ,‬ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﺹ‪.22‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻘﻴﺭﻭﺍﻨﻲ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺭﺸﻴﻕ‪ ,‬ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﺴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺁﺩﺍﺒﻪ ﻭﻨﻘﺩﻩ‪ ,‬ﺝ‪,1‬ﺹ‪.138‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪143‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺒﺎﺭﻙ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟ ﱢ‬
‫‪180‬‬
‫ﺴﻁﺭ‬
‫ﻥ ﻴﺤﻜﻤﻬﺎ ﻋﺩﺩ ﻤﺤﺩﺩ‪ ,‬ﻓﺒﺭﺯ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺎﻭﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﺘﺤل ﻤﺤﻠﻪ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‪ ,‬ﺩﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻭﺘﻨﻭﻋﺕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺒﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻨﺤﺘﻬﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﻟﻠﺸﱠﺎﻋﺭ_ ﻜﻤـﺎ ﻴـﺭﻯ‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ_ ﺇﻻ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﻭﻀﻌﺕ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﱠﻔﻌﻴﻠـﺔ‪ ,‬ﺃﻱ‬
‫ﻭﺠﻭﺏ ﺍﻟﻨﱠﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺎﻟﻜﺎﻤل ﻭﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ‪,‬‬
‫ﻥ ﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻁﺭ‬
‫ﻭ ‪‬ﻤ ِﻨ ‪‬ﻊ ﺍﻟﻨﱠﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻤﺯﻭﺠﺔ ﻜﺎﻟﻁﱠﻭﻴل ﻭﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻨﻭﻥ‬
‫ﺕ‪ ,‬ﻭﻻ ﻴﻘل ﻋﻥ ﺘﻔﻌﻴﻠﺘﻴﻥ‪ ,‬ﺒﺤﺠﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺨﻤﺱ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﺴﻊ ﺘﻔﻌﻴﻼ ٍ‬
‫ﺍﻷُﺫﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﺭ ‪‬ﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱠﻁﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ)‪.(2‬‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﺘﻔﻭﺍ ﺒﺎﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻤﻨﺤﻬـﺎ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺒل ﺘﺠﺎﻭﺯﻭﻫﺎ ﻤﺤﻁﻤﻴﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺠـﺎﺀ ﺒﻬـﺎ ﺭﻭﺍﺩ ﺤﺭﻜـﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ‪ ,‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺘﻬﻡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺩ ﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺍﻟﻌـﺩﺩ‬
‫ﻁﻭﻴل ﻭﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩ ﻟﻠﺘﱠﻔﻌﻴﻼﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻤﺯﻭﺠﺔ ﻜﺎﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺃﻁﻠﻕ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺴﺎﻡ ﺴﺎﻋﻲ ﺍﺴﻡ )ﺍﻟ ﱠﺘﺸﻜﻴل( " ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠ ﱠﺘﻭﻗﻊ‪ ,‬ﻓﻴﺘﺨﻠﺹ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘﻴـﻭﺩ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺭﺝ ﻓﻴﻪ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴﻁﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻲ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺘﻔﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﻨﻅﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻤﻌﻴ ﹰﻨﺎ ﻟﻠ ﱠﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﻀﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻤﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟ ﱠﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﻭﻴﻌﻴﺩ ﺘﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ,‬ﻤﺤﻁ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﺸﻁﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻟﻴﻌﻁﻴﻬﺎ ﺼﻔﺔ ﺘﺠﺯﻴﺌﻴﺔ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺒﺫﻟﻙ ﻭﺤﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴﻁﺭ ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ")‪ ,(3‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﺯﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل_ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬
‫ﺍﻗﺘﻀﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﺤﺩﻭﺩ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﻗﺩ ﺃﺘﺎﺡ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺩﺩ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ,‬ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻋﺩﺩ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ,‬ﻭﻴﻜﻔﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴﻁﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒـﺕ")‪ ,(4‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ ﺤـﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﺹ ‪.84‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﺹ ‪.84‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﻴﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺃﻋﻼﻤـﻪ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫)‪ (3‬ﺴﺎﻋﻲ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺴﺎﻡ‪1978),‬ﻡ(‪ ,‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻤﻭﻥ ﻟﻠ ﱡﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﻁ‪,1‬ﺹ ‪.20‬‬
‫)‪ (4‬ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ,‬ﻋﺯﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ,‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.75‬‬
‫‪181‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺤﺘﻰ ﺼﺎﺭﺕ‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟ ِﻌﻠل ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻲ ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻤﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ – 1‬ﺘﺤﻭل )ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ( ﻓﻲ ﻀﺭﺏ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺠﺯ ﺇﻟﻰ )ﻓﻌل( ﻭ)ﻓﻌﻭل( ‪.‬‬
‫‪ - 2‬ﺩﺨﻭل )ﻓﺎﻋل( ﻓﻲ ﺤﺸﻭ ﺍﻟﺨﺒﺏ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺩﺨﻭل ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺠﺯ‪.‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺤﺎﻑ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻓﺭﺩﻴﺔ‪,‬‬
‫ﻥ ﻨﻌﺩﻫﺎ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﺃﻨﻭﺍﻋ‪‬ـﺎ ﺠﺩﻴـﺩ ﹰﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺤـﺎﻑ‬
‫ﻕ ﻟﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﺃﺨﻁﺎ ‪‬ﺀ‪ ,‬ﺒل ﻴﺤ ﱡ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻠل)‪ ,(1‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻭل) ﺍﻟﺯ‪‬ﺤﺎﻑ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻭﻕ ﺍﻟـﻭﺯﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀـﻲ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻨﻭ ‪‬‬
‫ﺙ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫)ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻼﺕ( ﻴﺤﺩ ﹸ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺜﺎﺒﺕ‪ ,‬ﻭﻟﻪ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻨﻔﺴﻲ ﻋﻤﻴﻕ‪ " ,‬ﺇﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺒﺩﺃ ﺼﺤﻴﺢ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪ ,‬ﻓﻼ ﻴﺼﺢ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‪ ,‬ﺃﻭ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺤـﺎﻑ ﺒﻤﻔﻬﻭﻤـﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺼﺭ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ,...‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜـﻥ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﺴﺄﻟﺔ )ﺍﻟﱡﻨﺸﻭﺯ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ( ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻤﺼﺩﺭﻫﻤﺎ‪ ,‬ﻭﺃﻋﻨﻲ ﺒﻬﻤﺎ ﻜل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺒﺎﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻴﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃ ﱠﻨﻪ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ")‪.(2‬‬
‫ﻓﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ " ﻴﻤﻨﻊ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ )ﻓﺎﻋﻠﻥ( ﺇﻟـﻰ ﻓﻌـﻭﻟﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ‪ ,‬ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ )ﺨﻁًﺄ ﻋﺭﻭﻀﻴ‪‬ﺎ( ﻭﻗﺩ ﻓﻌل ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﻀ‪‬ﺒﻁ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻴﺭﻓﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﱠﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﺴـﺱ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ‬
‫ﻭﻴﺩﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺭﺼﺩﻫﺎ ﺒﺩﻗﺔ")‪ ,(3‬ﻓﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻼ ﻤﻥ )ﻓﺎﻋﻠﻥ( ﺇﻟﻰ) ﻓﻌﻭﻟﻥ( ﺘﺨﻠﻕ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺘﻭﺘﺭ ﺤﺎﺩ‪‬ﺓ ﻻ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﺤﺴﺏ‪ ,‬ﺒل ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺘﺅﺴﺱ ﺒـﺫﻟﻙ ﺠـﻭ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﱠﺭﻱ‪ ,‬ﻓﺸﻌﺭ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻴﺤﻔل ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﹰﺎ ﻤـﻥ‬

‫)‪ (1‬ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ,‬ﺹ‪.48‬‬
‫)‪ (2‬ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺹ ‪.56‬‬
‫)‪ (3‬ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪1984),‬ﻡ(‪ ,‬ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺠﻠﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠـﻡ‬
‫ﻟﻠﻤﻼﻴﻴﻥ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,3‬ﺹ‪.98‬‬
‫‪182‬‬
‫ﺘﺸﻜﻴل ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻻ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺒﺤﺭﻴﻥ‬
‫ﻤﺴﺘﻘﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﻁﻌﻴﻥ ﻤﺴﺘﻘﻠﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﺒل ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻻﺨﺘـﺭﺍﻕ ﺍﻟﺤـﺎﺩ ﻟﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ل ﺒﻴﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﱠﻭﺘﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺨﻠﻘﻬـﺎ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺫﺍﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺼﻘﺭ( ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺭﺯ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﻨﻴﻭﻴـﺔ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﺩﻫﺸﺔ)‪.(1‬‬
‫ﺼﻘﺭ( ﺘﺘﺸﻜل ﺇﻴﻘﺎﻋ ‪‬ﻴﺎ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ _ﻤـﻥ‬
‫ﻓﺒﻨﻴﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺸﺭﻴﺤﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ‬
‫ﻨﺴﻴﺞ ﻤﺘﺸﺎﺒﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻭﻓﻌﻭﻟﻥ‪ ,‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺸ ﱢﻜل ﻜ ﱞ‬
‫ﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﺘﺸ ﱢﻜل ﺸﺭﻴﺤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﻭﺘﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟـﺸﱠﺭﺍﺌﺢ ﺸـﺭﺍﺌﺢ‬
‫ﻗﺒل ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ )ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ(‪ ,‬ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻭﺏ ﻟﻠﺸﱠﺭﺍﺌﺢ ﻋﺒﺭ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﻥ ﻴـﺴﻤﻰ )ﺍﻟﻨﱠﺠـﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﺠﺴﺩ‪‬ﺍ ﺘﻨﺎﻭﺏ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻓﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻬﺎ ﻤﻤ‪‬ـﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻘﺭ( ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻴﺔ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟ ﱠﻨﺠﻭﻯ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻴﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﱠﺍﺕ )ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺒﻭﺭ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﺇﻴﻘﺎﻉ )ﻓﺎﻋﻠﻥ( ﻭ)ﻓﻌﻭﻟﻥ( ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﻠـﻭﺭ ﺍﻟﻭﺼـﻑ ﺍﻟـﺫﱠﺍﺕ‬
‫ﺼﻘﺭ ﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﺇﻴﻘﺎﻉ )ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ()‪.(2‬‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ )ﻗﺭﻴﺵ( ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺕ ﺍﻟﺫﱠﺍﺕ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺤـﺩﺓ‬
‫ﻥ ﺼﻭ ﹶ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻭﺏ_ ﻴﺭﻯ ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ_ ﺃ ‪‬‬
‫ﻤﻤﻴﺯﺓ ﺨﺎﺼﺔ‪ ,‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻨﱠﺠﻭﻯ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ﺒﺸﻤﻭﺥ ﺍﻟﺫﱠﺍﺕ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻭﺯ‪ ,‬ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺒﺭﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﻟﻬﺠﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺘﻐﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻜﺎﻤﻠﹰـﺎ‪ ,‬ﻭﺘﺒـﺭﺯ ﻅـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻫﻲ ﻭﻗﻭﻉ )ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ( ﻭﺤﺩﺓ ﺃﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﺘﺘﺄﻟﻑ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺘﻭﺍﻟﻲ ﻓﺎﻋﻠﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺎﻟﻴﺔ)‪:(3‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ﺒﺎﻟ ﱠ‬
‫ﺨﻴﻼ‬
‫ﺤ ِﻪ ﺍﻟ ﱠﻨ ِ‬
‫ﺠ ‪‬ﺭ ِ‬
‫ﻉ ِﻓﻲ ‪‬‬
‫ل ‪َ ,‬ﺃ ‪‬ﺯ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺡ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤ َ‬
‫ﺠ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﻥ َﺃ ‪‬‬
‫ﻑ َﺃ ‪‬‬
‫ﻋ ِﺭ ﹸ‬
‫َﺃ ‪‬‬
‫ﻀﺎ ‪‬ﺀ ﺍﻟ ﹶﻘ ِﺘﻴﻼ‬
‫ﺙ ﺍﻟ ﹶﻔ ‪‬‬
‫ﻥ َﺃ ‪‬ﺒ ‪‬ﻌ ﹶ‬
‫ﻑ َﺃ ‪‬‬
‫ﻋ ِﺭ ﹸ‬
‫َﺃ ‪‬‬
‫ﻀﺎ ﻓـﻲ ﺍﺨﺘـﺭﺍﻕ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ_ ﻟﺘﺘﺠﺴﺩﺍﻥ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺒل ﺇ ‪‬‬
‫)ﻓﻌﻭﻟﻥ( ﻟﺒﻨﻴﺔ) ﻓﺎﻋﻠﻥ( ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺘﺸﻜل ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻵﻥ ﻤﻥ‬
‫ل ﺘﻌﺎﻟﻴﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠ‪‬ـﺎ‬
‫ﺘﻭﺍﻟﻲ) ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ( ﻤﺨﺘﺭﻗﹰﺎ ﻜ ﱠ‬

‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.55‬‬

‫)‪ (1‬ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.55‬‬
‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻡ‪ ,1‬ﺹ‪.453‬‬
‫)‪ (3‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟ ﱢ‬
‫‪183‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺭﻀﻪ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺨﺭﻭﺠ‪‬ﺎ ﺒﺎﻫ ‪‬ﺭﺍ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ‬
‫ﺘﺨﻠﻕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ )ﻓﺠﻭﺓ‪ :‬ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺘﻭﺘﺭ( ﺤﺎﺩﺓ ﺠﺩ‪‬ﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺙ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔـﺭﺩﻱ‪ ,‬ﻓﺠـﻭﺓ‬
‫ﺼﻘﺭ)ﻋﺒـﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‬
‫ﺘﺠﺴﺩ ﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺎ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺘﱠﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ :‬ﺨـﺭﻭﺝ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨل( ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻭﺍﻨﻔﺼﺎﻤﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﺘﺄﺴﻴﺴﻪ ﻟﻌﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﻤﻤﻠﻜﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻭﻟﻐﺘﻪ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﻥ)‪.(1‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺩﺭﺱ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ) ﻤﻥ ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ(‬
‫ﻟﻠﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﻜﺎﺸﻔﹰﺎ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﺎﻟﻨﱠﺹ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻭﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴﻠﻲ‪,‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻴﺘﺒﺩﻯ " ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻭﺯﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﻨﻴﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﻫﻲ) ‪ - -‬ﺏ‪ -‬ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ(ﺃﻭ ﺇﺤﺩﻯ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻭﻫـﻲ ‪- ):‬‬
‫ﺏ ﺏ – ﻤﺴﺘﻌﻠﻥ( ﻭ) ﺏ ‪ -‬ﺏ ‪ -‬ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ( ﻭ )‪ - - -‬ﻤﺴﺘﻔﻌل(‪ ,‬ﻭﺘﻜﺭﺭﺕ ﺼﻭﺭﺘﺎ)‬
‫ﺕ ﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺴﺘﻌﻠﻥ ﻭ ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ( ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺍﻟﺤﺸﻭ‪ ,‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺸﺎﻋ ﹾ‬
‫ﻀﺭﺏ ﻤﻨﻬﺎ‪ ):‬ﺏ ‪ - -‬ﻤﺘﻔﻌل(‪ ,‬ﻭﺒﺭﺯ ﹾ‬
‫ﺕ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﻤﻥ‬ ‫ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻬﻭﺩﺓ ﻟـ )ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ( ﻫﻲ ) ‪ - -‬ﺏ ﻤﺴﺘﻔﻊ( )‪ ,(2‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﺃﻤـل ﺩﻨﻘـل‬
‫ﻑ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ‬
‫_ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻟﻡ ﻴﻜﺘ ِ‬
‫ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭ ﺃﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻓﺜﻤﺔ ﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻺﻴﻘـﺎﻉ‪,‬‬
‫ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﺎﻟﻴﺔ) ﺏ ﺏ ﺏ ‪ -‬ﻤ ﹶﺘﻌِﻠﻥ(‪ ,‬ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ ﺼﻭﺕ ﻗﺼﻴﺭ ﺇﻟﻰ) ﺏ – ﺏ‬
‫– ْ ﻤﻔﺎﻋﻼﻥ(‪ ,‬ﻭﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(3‬‬
‫ﺴَﺄﹸﻟ ِﻨﻲ " ‪‬ﻤ ﹶﺘﻰ ﹶﻨ ‪‬ﻌﻭ ‪‬ﺩ؟"‬
‫ﺏ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﺤﹶﻠ ٍ‬
‫ﺠﺎ ِﺭ ‪‬ﻴ ِﺘﻲ ِﻤﻥ ‪‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺏ ﺏ ‪ - / -‬ﺏ ﺏ ‪ - / -‬ﺏ ﺏ ‪ / -‬ﺏ – ﺏ ‪ْ-‬‬
‫ﻤﺴﺘﻌﻠﻥ ‪ /‬ﻤﺴﺘﻌﻠﻥ ‪ /‬ﻤﻔﺎﻋﻼﻥ‬ ‫ﻤﺴﺘﻌﻠﻥ ‪/‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺩﻭ ‪‬ﺩ‬
‫ﻁ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﹸﻨ ﹶﻘ ﹶ‬
‫ﺠ ﹸﻨﻭ ‪‬ﺩ ‪‬ﻴ ‪‬ﻤﹶﻠَﺄﻭ ‪‬‬
‫ﺕ‪ :‬ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﹸﻗ ﹾﻠ ﹸ‬
‫‪ - -‬ﺏ ‪ / -‬ﺏ – ﺏ –‪ /‬ﺏ ﺏ ﺏ – ‪ /‬ﺏ‪ْ -‬‬

‫)‪ (1‬ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.56‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.100‬‬
‫)‪ (3‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.238‬‬
‫‪184‬‬
 ‫‪ /‬ﻤﺘﻔ ‪‬ﻊ‬ ‫‪ /‬ﻤ ﹶﺘﻌِﻠﻥ‬ ‫‪ /‬ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ‬ ‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ‬
‫ﻑ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻭﹶﻟ ﹾﺔ‬
‫ﺴﻴ ِ‬
‫ﻥ ‪‬‬
‫‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ﹶﻨ ﹶﻨﺎ ‪‬ﻭ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫‪ - -‬ﺏ ‪ / -‬ﺏ – ﺏ ‪- - - /-‬‬
‫‪ /‬ﻤﺴﺘﻔﻌل‬ ‫‪ /‬ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ‬ ‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ‬
‫ﺨﺎ ‪‬ﻭ ِﺓ ﺍﻟ ‪‬ﺭ ﹸﻜﻭ ‪‬ﺩ‬
‫ﻥ ‪‬ﺭ ﹶ‬
‫ﺼ ٍﺭ ‪‬ﻭ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺕ ِﻤﻥ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺴ ِﺌ ‪‬ﻤ ﹸ‬
‫ﺕ‪ :‬‬
‫ﹶﻗﺎﹶﻟ ﹾ‬
‫‪ - -‬ﺏ ‪ /-‬ﺏ ‪ / - - -‬ﺏ – ﺏ ‪ / -‬ﺏ – ﺏ ‪ْ -‬‬
‫‪ /‬ﻤﻔﺎﻋﻼﻥ‬ ‫‪ /‬ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ ‪ /‬ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ‬ ‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ‬
‫ﻥ ﻤﻥ ﻴﻨﻌﻡ ﺍﻟ ﱠﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ _ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻴﺠﺩﻫﺎ ﺘﻤﺜل ﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ )ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ( ﻟـﻡ ﺘـﺭﺩ ﺇﻻ ﺜـﻼﺙ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻤﺭﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻋﻠﻰ ﺨﻴﺭ ﻭﺠﻪ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ‪‬‬
‫ﻤﺭﺍﺕ‪ ,‬ﻭﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺔ ﻟﻡ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺘﺒﺩ‪‬ﺕ‬
‫ﺼﻭﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﻁﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺒﺤﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺠﺯ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ) ﺏ ﺏ ﺏ ‪ ,( -‬ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻵﻥ ﺘﻤﺜل ﺤﺎﻟﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﻓﻘﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ﻟﻜﻠﻤﺔ )ﻨﻘﻁ( ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﱡﻘﻁ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﺎﺠﺯ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻁﻤﻭﺤﻪ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺨـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺤﻠﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻓﻨﻘﻁ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻫﻲ ﺴﺒﺏ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﺨﻼﻑ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺼﺒﺢ ﺴﺒﺒ‪‬ﺎ‬
‫ﻥ ﺍﺴـﺘﻘﻼل ﺍﻷﺼـﻭﺍﺕ‬
‫ﻟﻠﻀ‪‬ﻌﻑ ﻭﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﺠﺯ ﻋﻥ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘـﺭﺩﻱ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻤﺯ ﻟﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺒـ )ﺏ( ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺘﻤﺜل ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻥ ﻨﺘـﻭﺀ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻭﺭﻕ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﻨﻘﻁ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻔﺭﻕ ﻋﻠﻰ ﺴﻁﺢ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ,‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﺯﻨﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ ﻴﻘﺭﺏ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﻱ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟـﻭﺍﻗﻌﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺜﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻴﻤﺜل ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﱠﻔﻜﻙ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻤﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ)‪.(1‬‬
‫ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺨﺭﻭﺠ‪‬ﺎ ﻜﺎﻤﻠﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﺤﺭ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻓﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺎﻟﻴﺘﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻌﺎﺒﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﱠـﺸﻜﻴل)ﻤـﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ‪ - -‬ﺏ ‪(-‬‬
‫ﻥ ﺃﺠﺎﺯﺘـﻪ‬
‫ﻑ ﻤﻥ ﻗﺒـل ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ)ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ ﺏ ‪ (- - -‬ﻓﻲ ﺤﺸﻭ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﻫﻭ ﺃﻤ ٌﺭ ﻟﻡ ﻴﻌﺭ ﹾ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﻗﻭل )ﺃﻤل ﺩﻨﻘل(‪:‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.103‬‬

‫‪185‬‬
 ‫ﺨﺎ ‪‬ﻭ ِﺓ ﺍﻟ ‪‬ﺭ ﹸﻜﻭ ‪‬ﺩ‬
‫ﻥ ‪‬ﺭ ﹶ‬
‫ﺼ ٍﺭ ‪‬ﻭ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺕ ِﻤﻥ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺴ ِﺌ ‪‬ﻤ ﹸ‬
‫ﺕ‪ :‬‬
‫ﹶﻗﺎﹶﻟ ﹾ‬
‫‪ - -‬ﺏ ‪ / -‬ﺏ ‪ / - - -‬ﺏ – ﺏ – ‪ /‬ﺏ – ﺏ –ْ‬
‫ﻤﻔﺎﻋﻼﻥ‬ ‫‪ /‬ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ ‪ /‬ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ ‪/‬‬ ‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺼﻭﺘﹰﺎ ﻗﺼﻴﺭ‪‬ﺍ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻴﺔ ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻏﺭﺍﺒﺔ ﺇﺫﺍ ﺃﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﻟﺘﺼﺒﺢ )ﺏ ‪ (ْ - - -‬ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(1‬‬
‫ﺠ ﹸﻨﻭ ِﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭ ‪‬ﻡ‬
‫ﺠ ِﻪ ‪‬‬
‫ﺥ ِﻓﻲ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﺭ ﹸ‬
‫ﹶﺘ ‪‬‬
‫‪ -‬ﺏ ﺏ ‪ - / -‬ﺏ ﺏ ‪ْ- - / -‬‬
‫ﻤﺴﺘﻔ ‪‬ﻊ‬ ‫ﻤﺴﺘﻌﻠﻥ‬ ‫ﻤﺴﺘﻌﻠﻥ‬
‫ﺤﻠ ﹸﻘﻭ ‪‬ﻡ‬
‫ﻥ ِﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻁ ﺍﻟ ‪‬ﻌ ‪‬ﻴﻭ ‪‬‬
‫ﺴ ﹸﻘ ﹸ‬
‫ﺏ ﹶﻓ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺭ ِ‬
‫ﺤ ِﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ِﺒ ‪‬‬
‫ﺏ ‪ -‬ﺏ ‪ - /-‬ﺏ ﺏ ‪ / -‬ﺏ – ﺏ ‪ / -‬ﺏ ‪ْ - - -‬‬
‫ﻤﻔﺎﻋﻴﻼﺕ‬ ‫ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ‬ ‫ﻤﺴﺘﻌﻠﻥ‬ ‫ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ‬
‫ﻥ ﺇﻴﺭﺍﺩ ﺃﺭﻗﺎﻡ ﺇﺤـﺼﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺃﺒﺭﺯ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻤﺭﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﺘﺸﻜﻴل_ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﺴﺘﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭﻀﺢ ﻟﻠﺒﻨﻴـﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻟﻜ ﱢ‬
‫ﻟﻠ ﱠﻨﺹ)‪.(2‬‬

‫‪ 2.1.3.3‬ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ )ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ(‪:‬‬

‫ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺇﺫ " ﺒﺭﺯ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﻔﻌل ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺒﻌﺩ ﺘﻁﻭﺭ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﻤﻘﻁ ٍﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻭﺯﻥ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﺒﻌ ‪‬ﺩﺍ ﻤـﻥ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬
‫ﻴﻘﺘﻀﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻴﺴﺘﻘل ﻜ ﱡ‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻘﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﻜﱢﻠﻲ ﻤﺘﻨﺎﻏﻡ")‪ ,(3‬ﻭﻟﻌـ ﱠ‬
‫ل‬ ‫ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺴﺎﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻋﻲ_ ﺃﻭﺍﺌل‬
‫ﺕ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭﺓ ﺒﺩﺃ ﹾ‬

‫)‪ (1‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.241‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.101‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤـﺴﻥ‪2001),‬ﻡ(‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴـﺔ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‪ ,‬ﺃﻓﺭﻴﻘﻴـﺎ‬
‫ﺸﺭﻕ_ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.63‬‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫‪186‬‬
‫ﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‪ ,‬ﺇﺫ " ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﻴﺨﻠﻁﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺭ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺃﻜﺜـﺭ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻔﻌﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋـﺩﺓ ﻟﻴﻨـﺴﻕ ﻤﻨﻬـﺎ ﺘـﺸﻜﻴﻠﹰﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺒﺤﺭ‪ ,‬ﻓﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻋﺭﻭﻀﻴ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴﺩ‪‬ﺍ‪ ,‬ﻭﻨﻌﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ )ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻤﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻤﺸﻘﻲ( ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﺩﺭ ﻋﺎﻡ ‪1961‬ﻡ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﻭﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﺍﻟ ﱠﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺇﻟـﻰ ﺼـﻭﺭﺓ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﺴ ‪‬ﺭ ﺭﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺘﻴـﺏ‪,‬‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﺸﺄ ِﻨ ِﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻭﻉ‬
‫ل ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻔﺱ ﻻ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺤﺎ ٍ‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬ﺭﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻷﺫﻥ ﺘﻤ ﱡ‬
‫ﻓﺎ ُ‬
‫ﻷﺫﻥ‪ ,‬ﻭﺘﻠﺘﺫ ﺒﻪ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺱ‪,‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺯﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ‪‬ﻴﻜﺴﺏ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻨﻭ ‪‬‬
‫ﻋﺎ ﻨﻐﻤ ‪‬ﻴﺎ ﻤﺘﺂﻟ ﹰﻔﺎ ﺘﻁﺭﺏ ﻟﻪ ﺍ ُ‬
‫ﺙ‬
‫ل ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻭﺯﻨﻲ ﺒﺭﻭ ‪‬ﺯﺍ ﻨﻐﻤ ‪‬ﻴﺎ ﻻﻓ ﹰﺘﺎ ﻴﺤ ﱡ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ﻟﻸﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔ ﱢﻨﻴﺔ ‪‬ﻴﻤ ﱢﺜ ُ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻜﺸﻑ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﻭﺭﺍﺕ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﻟﻭﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻤﻌﻴﻥ ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻀﻁﻠﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺩﻭﺭ ﻭﻅﻴﻔﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ)‪.(2‬‬
‫ل ﻤﻌﻨﻭﻴـ ٍﺔ‬
‫ﻥ ﻵﺨـﺭ ﺇﻟـﻰ ﻋﻭﺍﻤـ ٍ‬
‫ﺠ ‪‬ﻊ ﻋﺩ ٌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎ ِﺩ ﺴﺒﺏ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻭﺯ ٍ‬
‫ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬ﺭ ِ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤـﺼﺤﻭ ‪‬ﺒﺎ ﺒﺎﻻﻨﺘﻘـﺎل‬
‫ﻥ "ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺸﻌﻭﺭﻴ ٍﺔ ﻓﻌﻠﻲ ﻴﻭﻨﺱ ﻴﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻱ")‪ ,(3‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ ﺯﺍﻴﺩ " ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻭﺯﻨﻴﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺤﺭﻜﺘﻴﻥ ﻨﻔﺴﻴﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘـﻴﻥ‪ ,‬ﻜﻤـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻟﻠ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﺏ")‪.(4‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ)ﺒﻭﺭ ﺴﻌﻴﺩ( ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺠ ِﺭﻱ ﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﻤﻥ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ_ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﺒﻭﻥ ﺸﺎﺴ ‪‬ﻌﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﺤـﻴﻥ ﻴﻘـﻭﻡ‬
‫ﺸﺎ ﻭﺍﺴ ‪‬ﻌﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﺭﻑ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪,‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻫﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ,‬ﻓﻼ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﻤﺨﺘﻠ ﹰﻔﺎ ﻨـﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﻨﺠﺩ ﺍﻟ ﱢ‬

‫)‪ (1‬ﺴﺎﻋﻲ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺴﺎﻡ‪ ,‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻋﻼﻤﻪ‪ ,‬ﺹ‪.75‬‬
‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭ ﻤﺭﺍﺩ‪ ,‬ﻓﺘﺤﻲ‪ ,(2003),‬ﺸﻌﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘـل‪ :‬ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘـﺏ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‪,‬‬
‫ﺍﻷﺭﺩﻥ‪,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.170‬‬
‫)‪ (3‬ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪,‬ﺹ‪.58‬‬
‫)‪ (4‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.185‬‬
‫‪187‬‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺴﻌﻭﻥ ﻻﺴـﺘﻨﻔﺎﺫ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ؛ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻫﺎﻤﺵ ﻻ ﻴﺤﻘﻕ ﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﺭﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻭﻤ ‪‬ﻤﺎ ﺩﻓﻌﻬﻡ ﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠـﺔ ﻭﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ‬
‫ﺕ ﺒﻤﺯﺝ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﺭﻫﺎ ﻓﻔﺘﺢ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻤﺩﻴﺎﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻤ ﱠﺜﻠ ﹾ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ,‬ﺒﺤﻴﺙ ﺍﻨﻔﻠﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ)‪.(1‬‬
‫ﺘﻔﻌﻴﻠﺘﻴﻥ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻓﻕ ﻤﺎ ﺘﺘﻴﺤﻪ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﻤـﺯﺝ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻴﺭﻯ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻥ ﺏ ﺏ_ ﺏ_( ﻭﻫﻲ ﻨﻭﺍﺓ ﺒﺤـﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤـل ﻭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﻁﺭﺩ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ) ‪‬ﻤ ﹶﺘﻔﺎ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﺴ ﹶﺘ ﹾﻔﻌﻠﻥ _ _ ﺏ_( ﻭﻫﻲ ﺘﺸﻜﻴﻠﺔ ﺒﺤﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺠﺯ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫) ‪‬ﻤ ‪‬‬
‫ﻓﺭﻋﻴﺔ ﻟﻸﻭﻟﻰ ﺤﻴﻥ ﺘﻠﻔﻅﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻤل) ‪‬ﻤﺘﹾﻔﺎﻋِﻠﻥ _ _ ﺏ_()‪ ,(2‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﺝ " ﻗـﺩ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﻨﻅﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻲ ﺫﻟﻙ‪ ,‬ﻭﻴﻘﺼﺩ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴﺎ‪ ,‬ﺃﻱ ﺇ ‪‬‬
‫ﺠﺎﺀ ﻤﺩﺭﻭ ‪‬‬
‫ﺇﺤﺩﺍﺜﻪ ﻟﻴﻠﻔﺕ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل‪ ,‬ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﻤﺯﺝ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﻤﻌ‪‬ـﺎ‬
‫ﺁﻟﻴﺔ ﻟﻠ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﻤﺎ")‪ ,(3‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ_ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ " ﻻ ﻴـﺄﺘﻲ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺤﺎﺠﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﻴﻘﺘﺭﻥ ﺍﻗﺘﺭﺍ ﹰﻨﺎ ﻭﺜﻴ ﹰﻘﺎ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﻭﺤـﺩ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﺅﻴﻭﻱ ﻤ ‪‬ﻌﺎ")‪.(4‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﻨﻭﻋﺕ ﺃﺸﻜﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻭﺘﻌﺩﺩﺕ ﻁﺭﻗﻪ‪ ,‬ﻓﺤﻴﻨﹰﺎ ﻴﻤﺯﺝ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﻴﻥ ﻭﺯﻨﻴﻥ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺄﺘﻲ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺯﻥ ﻤﻌﻴﻥ‪ ,‬ﻭﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨـﺭ ﻴﻤـﺯﺝ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﻴﻥ ﻭﺯﻨﻴﻥ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﻴﺘﻌﺩﻯ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﺝ ﻭﺯﻨﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ)‪ ,(5‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻐل ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﺏ _ﻜﻤﺎ ﻴـﺭﻯ ﺤـﺴﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ_ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﻴﺵ ﺍﻟﻜ ‪‬ﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃ ‪‬ﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻤﻤﺯﻭﺠﺔ‪ ,‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺴﺭﻴﻊ‬
‫ﺸﺄﻥ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺠﻴﻜﻭﺭ ﻭﺃﺸﺠﺎﺭ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺯﺝ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺠـﺯ ﻭﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪2006),‬ﻡ(‪ ,‬ﻤﻐﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺅﺴـﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.115‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻤﻐﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺹ‪.115‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻤﻐﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺹ‪.117‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻤﻐﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺹ‪.118‬‬
‫)‪ (5‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﺹ‪.56‬‬
‫‪188‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ ,‬ﺃﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺠﻴﻜﻭﺭ ﺃﻤﻲ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﺠﺯ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﻤل ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(1‬‬
‫ﺤﺎ‬
‫ﺴ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺠ ْﺌ ‪‬ﻬﺎ ﹶﻜ ِ‬
‫ﻥ َﺃ ِ‬
‫ﻙ ُﺃ ‪‬ﻤﻲ ‪‬ﻭِﺇ ‪‬‬
‫ِﺘ ﹾﻠ ‪‬‬
‫‪ -‬ﺏ ‪ /- -‬ﺏ – ﺏ ‪ - /-‬ﺏ ‪- -‬‬
‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬ ‫ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ‬ ‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬
‫ﹶﻟﺎ ِﺜ ‪‬ﻤﺎ َﺃ ‪‬ﺯ ‪‬ﻫﺎ ‪‬ﺭ ‪‬ﻫﺎ ﻭﺍﻟ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺀ ِﻓ ‪‬ﻴ ‪‬ﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻟﱡﺘ ‪‬ﺭﺍ ‪‬ﺒﺎ‬
‫‪ -‬ﺏ ‪ -/ - -‬ﺏ ‪ -/ - -‬ﺏ ‪ -/ - -‬ﺏ ‪- -‬‬
‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬ ‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬ ‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬ ‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬
‫ﺸ ‪‬ﻬﺎ ﻭﺍﻟ ﹶﻐﺎ ‪‬ﺒﺎ‬
‫ﺸﺎ ﹶ‬
‫ﻋﹶ‬‫ﻀﺎ‪ِ ,‬ﺒ ‪‬ﻤ ﹾﻘﹶﻠ ِﺘﻲ َﺃ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ﹶﻨﺎ ِﻓ ‪‬‬
‫ﺏ – ﺏ – ‪/‬ﺏ – ﺏ ‪ - - /-‬ﺏ ‪- - - /-‬‬
‫ل‬
‫ﻤﺴﺘﻔﻌ ْ‬ ‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ‬ ‫ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ‬ ‫ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ‬
‫ﺤﺎ‬
‫ﻁﻭ ‪‬‬
‫ﺴﹸ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻁ ‪‬ﻴﺎ ‪‬ﺭ ﺍﻟ ﹶﻐ ِﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺯ ‪‬ﺭ ﹶﻗﺎ ‪‬ﺀ ﻭﺍﻟ ﹶﻐ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭﺍ ‪‬ﺀ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ‪‬‬ ‫ِﺘ ﹾﻠ ‪‬‬
‫ﻙ َﺃ ﹾ‬
‫– ﺏ ‪ -/ - -‬ﺏ ‪ -/ - -‬ﺏ ‪ - /- -‬ﺏ ‪ -/ - -‬ﺏ ‪- -‬‬
‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬ ‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬ ‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬ ‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬ ‫ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ‬
‫ﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺘﺘﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ_ﻜﻤـﺎ ﻴـﺭﻯ ﺍﻟﻐﺭﻓـﻲ_‬
‫ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﺨﺘﺯل ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟ ﱠﺜﻼﺜﺔ )ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ّﺭﻤل‪ ,‬ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﺠﺯ( ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺸ ﱠﻜل ﻭﻓﻘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻴﻨﺘﻘل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘـﺎﻉ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ ,‬ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﻤل) ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ(‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻟﺙ ﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺠﺯ‬
‫ل(‪ ,‬ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻤل )ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ( ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺍﺒـﻊ‬
‫)ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ﻤﺴﺘﻔﻌ ْ‬
‫ﺴﻴﺎﺏ ﺒﻴﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻴﺭﺍﻭﺡ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻟﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻓﻲ ﺒﻘﻴﺕ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ)‪.(2‬‬

‫ﺴﻴﺎﺏ‪ ,‬ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ‪1971) ,‬ﻡ(‪ ,‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ,‬ﻤـﺞ‪,1‬‬
‫)‪ (1‬ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺹ‪.656‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.16‬‬
‫‪189‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ _ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ )ﻤـﻥ ﻤـﺫﻜﺭﺍﺕ‬
‫ﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ‬
‫ﻥ ﻴﺭﺒ ﹶ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل_ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ( ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﺘﻌ ‪‬ﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(1‬‬
‫ﺨﺎ ‪‬ﻭ ِﺓ ﺍﻟ ‪‬ﺭ ﹸﻜﻭ ‪‬ﺩ‬
‫ﻥ ‪‬ﺭ ﹶ‬
‫ﺼ ٍﺭ ‪‬ﻭ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺕ ِﻤﻥ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺴ ِﺌ ‪‬ﻤ ﹸ‬
‫ﺕ‪ :‬‬
‫ﹶﻗﺎﹶﻟ ﹾ‬
‫‪ - -‬ﺏ ‪ /-‬ﺏ ‪ / - - -‬ﺏ – ﺏ ‪ / -‬ﺏ – ﺏ ‪ْ -‬‬
‫‪ /‬ﻤﻔﺎﻋﻼﻥ‬ ‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ‪ /‬ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ ‪ /‬ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ‬
‫ﺜﻤﺔ ﻤﻅﻬﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ " ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻤﻥ)‪ - -‬ﺏ ‪ -‬ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ( ﺇﻟﻰ) ﺏ ‪-‬‬
‫‪ - -‬ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ( ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻻ ﺘﺭﺩ ﻤﻁﻠﻘﹰﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠﺯ‪ ,‬ﻭﺤﻴﻥ ﻨﻭﺍﺯﻥ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﻨﱠﺹ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻨﺠﺩ )ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ( ﺘﺠﺴﺩ ﻜﻠﻤـﺔ )ﻤـﻥ‬
‫ﻥ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻫﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﺨﻲ ﺍﻟﻤﺭﻓﻭﺽ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻋﺎﺠﺯ ﺤﻴﻥ‬
‫ﻤﺼﺭ( ﻭﺒﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺕ ﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ,‬ﺤﻴـﺙ ﻴﺤﺎﺼـﺭﻩ ﺍﻟﻤﺨﺒـﺭﻭﻥ ﻭﺍﻟﻌـﺴﺱ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴﻨﻔﻠ ﹶ‬
‫ﺘﻘﻨﱠﻊ ﺒﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺘﱠﻤﺭﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻭﻴﺤﺼﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺭﻜﺎﺘﻪ ﻭﺴﻜﻨﺎﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻔﻲ ﻅ ﱢﻨﻲ ﺇ ‪‬‬
‫ﺒﺤﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠﺯ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺠﺴﺩ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺤﺭﺭ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﺍﻻﻨﻔـﻼﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ,‬ﻭﺤﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﺠ ‪‬ﺩ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻴﺴﻭﺭ‪‬ﺍ ﻭﺍﻗﻌﻴ‪‬ـﺎ ﺤﻘﻘـﻪ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﺍﻩ‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺨﺎﻟﻘﹰﺎ ﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺘﺩﻤﺭ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺘﺒﻨﻲ ﺒﺩﹰﻟﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ")‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ _ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ " ﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﺩﻭﻥ ﺤﺎﺠﺔ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﻴﻘﺘﺭﻥ ﺍﻗﺘﺭﺍ ﹰﻨﺎ ﻭﺜﻴ ﹰﻘﺎ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﻭﺤﺩ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻤﻭﺍ ﺘﻨﻭﻴﻌـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﺅﻴﻭﻱ ﻤ ‪‬ﻌﺎ")‪ ،(3‬ﻴﻠﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺤﺎ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ‬
‫ﻋﺎ ﺇﻴﻘﺎﻋ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺍﻀ ‪‬‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻸﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻭﻉ ﻭﻫﺏ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻨﻭ ‪‬‬
‫ﺊ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻴﻨﺒﻬﻪ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ ,‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﻜﺴﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠـﺔ‬
‫ﻥ ﻴﻔﺎﺠ َ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻟﻠ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.238‬‬

‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.104‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻤﻐﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺹ‪.118‬‬
‫‪190‬‬
 ‫‪ 3.1.3.3‬ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻭﺍﻟﺘﱠﻔﻌﻴﻠﺔ‪:‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻅﻔﻬـﺎ ﺍﻟـ ﱠ‬
‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻭﻉ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺴﻌﻴﻪ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺌﻡ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺸﻜﻠﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭ ﻭﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓـﻲ ﺇﻁـﺎﺭ‬
‫ﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺱﺃ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ‪‬ﻴﺤ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ " ,‬ﻓﺎﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻜل‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﺤﺭ‪ ,‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﺒﻌـﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨـﺭ ﺍﻟـ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ‪‬ﻴﻼﺌﻤﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺼﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘـﺼﺎﺌﺩ‬
‫ﺸﻜﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺨﺼﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻴﻤﺯﺝ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺼﻭﺘﻴﻥ")‪ ,(1‬ﻭﻴﺭﻯ ﺼﻼﺡ ﻓﻀل ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺜـل‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻠﻤـﺢ‬
‫ل ﺫﻟﻙ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﺝ " ﻟﻴﺱ ﺭﺩﺓ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ ,‬ﻤﻊ ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻜﱢﻠﻲ ﻫﻭ ﺘﺤﻔﻴﺯ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ؛ ﺃﻱ ﺘﺤﻤﻴﻠﻪ ﺩﻻﻟـﺔ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬
‫ﻭﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻜﺴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ﻟﺸﻔﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠـﻲ‪ ,‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺭﺒـﻁ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﻴﻭ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﺘﺠﺩﺩ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺒﺤـﺙ ﻋـﻥ ﻋﻼﻗـﺔ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﺒﺒﻴﺔ‬
‫ﻋﺎ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﻋﺜﻴـﺔ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺘﺤﻔﻴﺯﻴﺔ ﺘﺨﺘﺭﻕ ﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﺱ ﻭﺘﺒﺙ ﻓﻴﻪ ﻨﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ")‪.(2‬‬
‫ﺴﻴﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺸﺎﻉ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﻓﻲ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺍﻟﻴﺴﺭﺓ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺸﻜﻠﻴﻥ )ﺍﻟﻌـﺎﻤﻭﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ(‪ ,‬ﻜﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻭﻴﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ)‪ ,(3‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺒﺎﺭﻋﺔ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤـﺯﺝ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ( ﺍﻟﺘﻲ ﺨﺼ‪‬ﻬﺎ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺤﺭﻜ ‪‬ﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓـﻲ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ( " ﻟﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟ ﱠﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺄﺘﻰ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﺭﻴﻊ‪,‬‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﺤﺭ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﻴﻘـﺎﻋﻲ ﺍﻟﺒـﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟ ﱠﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﺘﻁﻭﻴﻊ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﻌ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ل‪ ,‬ﻓﻌﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻀﻤﻥ ﻨﻅﺎ ٍﻡ ﻭﺍﺤ ٍﺩ ﺩﺍ ٍ‬

‫)‪ (1‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.185‬‬
‫)‪ (2‬ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,‬ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ,‬ﺹ‪.90‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺹ ‪ ,185‬ﻓـﻀل‪ ,‬ﺼـﻼﺡ‪,‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪,‬‬
‫ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ,‬ﺹ‪ ,90‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺹ‪.20‬‬
‫‪191‬‬
‫ﺼﺎ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟـﺌﻼ ﻴﻨﺘـﺎﺏ‬
‫ﻼ ﻤﻭﺴﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ ﺨﺎ ‪‬‬
‫ل ﺒﻌ ٍﺩ ﺸﻜ ﹰ‬
‫ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﺃﻀﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﻜ ﱢ‬
‫ﺸﻜﻠﻴﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﺤﺭ")‪ ,(1‬ﻭﻭﻓـﻕ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻱ ﻨﺸﺎﺯ ﺃﻭ ﺍﻓﺘﻌﺎل ﻋﻨﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻘل ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺘﺘﺭﺩﺩ ﺒﻴﻥ ﺤﺭﻜﺘﻴﻥ ﻨﻔﺴﻴﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺃﻭﹰﻟﺎ ‪ :‬ﺍﻓﺘﺨﺎﺭ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻤﺜﻴل‪ ,‬ﻴﻠﺘﻤﺱ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻁﻐﻴﺎﻥ‪ ,‬ﻤﻊ ﺭﺼﺩ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺘـﻀﺤﻴﺎﺕ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﺼﻤﻭﺩ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺎﺴﻠﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺘﺒﻌﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻋﺘﺯﺍﺯ ﻭﺍﻟﻔﺨﺎﺭ ﺒﺎﻟ ﱠﻨﺼﺭ‪,‬ﺘﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(2‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻀﺤﺎﻴﺎ ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﻤﻨﻙ ﺍﻟ ‪‬‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺎﺼ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ﱠﻨـــﺎﺭ ﻤﻥ ﺃﺸـــــﻼﺀ ﻗﺘﻼﻨـــﺎ‬
‫ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻀﺤﺎﻴﺎﻨﺎ‬
‫ﺨ ﹾﺫﻻﻨــﺎ!‬
‫ﻓﻲ ﻤﻴﺘ ٍﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺘﺼﺎ ٍﺭ ﺠﺎﺀ ﹸ‬ ‫ﻜﻡ ﻤﻥ ﺭﺩﻯ ﻓﻲ ﺤﻴﺎ ٍﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺨﺫﺍل ﺭﺩﻯ‬
‫ﺠــــــ ‪‬ﻤﻬـــــﺎ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻴــــــﻭﻥ ﺍﻟﺘــﻲ ﻁﻔـــــــــﺄﺕ ﺃﻨ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺨﺘــﺎﺭ ﺩﻨﻴــﺎﻨﺎ‬
‫ﺸﻤﺱ ﺃ ‪‬‬
‫ﺠﻠﻥ ﺒﺎﻟ ﱠ‬
‫ﻋ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﻔﺩﺍﺤﺔ ﺍﻟ ﱠﺜﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻗﺭﺒﺎﻨﺎ ﻟﻠ ﱠﻨﺼﺭ‪ ,‬ﻭﺃﺴﺎ ‪‬ﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ‬
‫ﺜﺎﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ :‬ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺏ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(3‬‬
‫ل ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻤﺎ ٍﺭ ﻭﺘﺨﺭﻴ ٍ‬
‫ﺤﱠ‬
‫ﻱ ِﻗ ‪‬ﻴ ﹶﺜﺎ ِﺭ‬
‫ﻥ َﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺃ ‪‬ﻴ ‪‬ﻤﺎ ِﺭ َﺌ ٍﺔ؟ ِﻤ ‪‬‬
‫ِﻤ ‪‬‬
‫ﺸ ‪‬ﻌﺎ ِﺭﻱ؟‬
‫ل َﺃ ﹾ‬
‫ﹶﺘ ﹾﻨ ‪‬ﻬ ﱡ‬
‫ﻏﺎ ‪‬ﺒ ِﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺎ ِﺭ؟‬
‫ﻥ ﹶ‬
‫ِﻤ ‪‬‬
‫ﺠﺎ ِﺭ‬
‫ﺤ‪‬‬
‫ﻥ َﺃ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﺒﺎ ‪‬ﻴﺎ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻋ ِﻭﻴ ِ‬
‫ﻥ ‪‬‬
‫ﺃ ‪‬ﻡ ِﻤ ‪‬‬

‫‪ 4.1.3.3‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺕ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻤﻥ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ‪‬ﺩﻫﺎ ﺁﺨﺭ ﻜﻠﻤـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﺨﺘﻠﻔ ﹾ‬
‫ﻥ ﺃﺒـﺭﺯ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ,‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺤﺭﻑ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺒﻴـﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻠﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺃﺸﻬﺭﻫﺎ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻫﻴﺩﻱ ﺍﻟـﺫﻱ ﻋﺭﻓﻬـﺎ ﺒﺄ ﱠﻨﻬـﺎ‪:‬‬
‫"ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻭل ﺴﺎﻜﻥ ﻴﻠﻴﻪ ﻤـﻊ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺭﻙ ﺍﻟـﺫﻱ ﻗﺒـل‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.20‬‬

‫ﺴﻴﺎﺏ‪ ,‬ﻤﺞ‪ ,1‬ﺹ‪.492‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺏ‪ ,‬ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﺏ‪ ,‬ﻤﺞ‪ ,1‬ﺹ‪.495‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺏ‪ ,‬ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫‪192‬‬
 ‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻜﻥ")‪ ,(1‬ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺒﻌﻀ‪‬ﺎ ﻤﻨﻬﻤـﺎ‪,‬‬
‫ﻥ ﺤﺭﻑ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﻱ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺯ ٌﺀ ﻤﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻠﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ؛ ﻟﺫﺍ ﺃﻭﻻﻫﺎ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﻭﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻐﹰﺎ‪.‬‬
‫ل ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻭﻓﻕ ﻨﻅﺎﻡ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻻﻨﻀﺒﺎﻁ‪ ,‬ﻭﻜ ﱡ‬
‫ﻭﺘﺴﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ل ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺼ ﱠﻨﻑ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﻭﻥ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴـﺔ ﻓﺠﻌﻠـﻭﺍ ﻤﻨﻬـﺎ‪:‬‬
‫ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻋﻴﺒ‪‬ﺎ ﻴﺨ ﱡ‬
‫ﺍﻹﻴﻁﺎﺀ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻀﻤﻴﻥ ﻭﺍﻹﻗﻭﺍﺀ ﻭﺍﻹﻜﻔﺎﺀ ﻭﺍﻹﺼﺭﺍﻑ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ)‪ " ,(2‬ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻱ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻥﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻭﻟ ‪‬ﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﻴﺘﻔﺎﻭﺕ ﻓﻲ ﺩﺭﺠﺘﻪ ﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﺭ ﺍﻟﺤﺎﺼـل‬
‫ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺒﺩﺍ ﺨﺎﺭﺠ‪‬ﺎ ﻋﻠﻴـﻪ"‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﺠﺯ ٌﺀ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺇ ‪‬‬
‫)‪ ,(3‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻨﻘﺴﻡ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ _ﻜﻤـﺎ ﻴـﺭﻯ‬
‫ﻅﻡ ﻤﺜل ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌـﺭﻑ‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ_ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨ ﱠ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﻴﻥ ﺒﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ )ﺍﻹﻗﻭﺍﺀ‪ ,‬ﺍﻹﻴﻁﺎﺀ(‪ ،‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ‪ :‬ﻓﻬﻭ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﱠﻡ‪ :‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﻟﻜ ﱠﻨﻪ ﺍﻟﺘﺯﻡ ﻨﻅﺎﻤ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴـﺩ‪‬ﺍ ﻜﺎﻟﻤـﺴﻤﻁﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﻤﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ)‪ ,(4‬ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻟﻡ ﻴﺤـﺩﺙ ﺇﻻ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻴﺼل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻥ ﺒﺫﻭﺭﻩ ﺘﻤﺘﺩ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻤﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ)‪.(5‬‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻀﺎﺒﻁ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ‬
‫ﻥ ﺍﻟـ ﱢ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻋﺘﻤﺎﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺘﺎﻟﻲ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﺜﺎﺒﺕ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ‪ ,‬ﺒﻴﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻗﺩ ﺜﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟ ﱠﺘﺘﺎﻟﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺒﺎﻋ ﹰﺜﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺘﺎﺒﺔ‪ ,‬ﺇﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻟﻘﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻫﻤﻴـﺔ‬
‫ﻜﻭﻨﻪ ﻋﺎﻤﹰﻠﺎ ﻴﺤ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ " ﻜﻅﺎﻫﺭﺓ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤـﺭﺓ ﻭﺘـﺴﺎﻋﺩ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻘﻴﺭﻭﺍﻨﻲ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺭﺸﻴﻕ‪ ,‬ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﺴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺁﺩﺍﺒﻪ ﻭﻨﻘﺩﻩ‪,‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.151‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻘﻴﺭﻭﺍﻨﻲ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺭﺸﻴﻕ‪ ,‬ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﺴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺁﺩﺍﺒﻪ ﻭﻨﻘﺩﻩ‪,‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.172_165‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.96‬‬
‫ﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﺹ‪.39‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,‬ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﺹ‪.37‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫)‪ (5‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,‬ﺍﻟ ﱢ‬
‫‪193‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺎﺴﻜﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻜﻅﺎﻫﺭﺓ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻨﺴﻴﺠﻬﺎ ﻤﻌ‪‬ـﺎ‪ ,‬ﻭﺘـﺴﺎﻋﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﻋﻁﺎﺌﻬﺎ ﺠﻭﻫﺎ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ")‪ ,(1‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸـﺩﺓ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻭﺘﺒﺭﺌﺘﻪ ﻤـﻥ ﺸـﺎﺌﺒﺔ‬
‫_ ﺘﺴﻬﻡ ﺇﺴﻬﺎﻤﺎ ﺠﻠﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠ ﱢ‬
‫ﺕ ﻭﻅﺎﺌﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ‬
‫ﻥ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺘﻌﺎﻅﻡ ﻭﺘﻌﻘﺩ ﹾ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻬﺩﺩ ﻜﻴﺎﻨﻪ ﻭﻓﺭﺍﺩﺘﻪ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺸﻁﺭﻴﻥ)‪.(2‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺫﻱ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻭﻓﺎﻕ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﺍ ‪‬ﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﻜﺴﺭ ﻨﻅﺎﻡ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﺒل ﺃﻤﻌﻨﻭﺍ ﻓـﻲ‬
‫ﻑ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﺘ ِ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻓﺨﺭﺠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱢﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻘﻁﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ ﺤﺭﻴﺔ ﻤﺤـﺩﻭﺩﺓ ﻟﻠـ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﺩﻭﻥ ﻀﺎﺒﻁ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤـﺎ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﺤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺘﻘل ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭﺓ‪ ,‬ﻓﺸﻌﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ " ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻠ ‪‬ﺩﻓﻘﺎﺕ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻠ ﱠﺫﺍﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴﻁﺭ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ‪ ,‬ﻭﻜﻤﺎ ﺘﻤ ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟـ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻭﻻ ﺘﺤﺩﻩ ﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺕ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﺴﺘﺠﻴﺒﺔ‬
‫ﺴﻁﺭ‪ ,‬ﻓﺄﻀﺤ ﹾ‬
‫ﺕ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻅﺎﻡ ﺍﻟﻭﺭﻭﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻁﺭ ﺘﻤﺭﺩ ﹾ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴﻁﺭ ﻭﺇ ‪‬ﻤﺎ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ")‪.(3‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺇ ‪‬ﻤﺎ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻭﻗﺩ ﺠﻌل ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﻤﻤﺎﺜﻠـﺔ‬
‫ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﺼل ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺒل ﻫﻲ ﻋﻨﺼﺭ ﺘﻤﻴﻴﺯﻱ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﻨﻴﺔ ﺘﺯﻴﻴﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﻼﻡ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻭﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﺸﻌﺭ‪‬ﺍ)‪ ,(4‬ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻤﻜﻭ ﹰﻨﺎ ﻤﺴﺘﻘﹰﻠﺎ ﻋﻥ ﺒﻘﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻼﻗﻰ ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل ﻟﺘﺼﺏ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﺜﹰﻠﺎ‪ ,‬ﻻ ﺘﻅﻬﺭ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺕ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ " ,‬ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻭﻀﻌ ﹾ‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ‪ ,‬ﺜﻡ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬـﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﻤـل ﻗﻴﻤﺘـﻪ‬
‫ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻭﺍل ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺒﻴﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻭﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﻭﻯ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﻭﺱ ﻭﻤﻴل ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺇﻻ ﺒﺎﻹﺘﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬

‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.135‬‬

‫)‪ (1‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺹ‪.122+121‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻤﻐﺎﻨﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﺹ‪.109‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,‬ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.78‬‬
‫)‪ (4‬ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫‪194‬‬
‫ﻫﻲ ﻟﺘﺄﺩﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺨﺘﺼﺎﺼﻪ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻤﻌﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﻠﻪ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺼـﻭﺭﺓ‬
‫ﻤﻐﻠﱠﻔﺔ ﺒﺎﻟﱡﻨﺒل ﻭﺍﻟﻤﺯﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺍﻫﻥ _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟ ﱠﻨﻘ ‪‬ﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ‬
‫ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ ﺃﺴﺎﺴ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻥ ﻟﺤﻤﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﻤﻜﻭ ﹰﻨﺎ ﺒﻨﻴﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻟﻪ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻨﻔﺼﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﺫﺍ ﺃﺜـ ٍﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷ ﱠﻨﻬﺎ ﺘﻭﻓﺭ ﺘﺸﺎﺒ ‪‬ﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪ ,‬ﻭﺘﺴﻬﻡ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﻓﻀﺎﺀ ﻭﺍﺴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ؛‬
‫ﺼﻭﺘﻲ‪ِ ,‬ﻤﻤ‪‬ـﺎ ﻴـﻀﻴﻑ‬
‫ﻷ ﱠﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺤﻴﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻻ ﺘﻭﻓﺭ ﺘﺸﺎﺒ ‪‬ﻬﺎ ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻤﺭﺍﻓ ﹰﻘﺎ ﻟﻠ ﱠﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﻤﺘﻜﺊ ﻋﻠﻰ ﺴﻌﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘـﺸ ﱠﻜل ﺒـﺴﺒﺏ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻟﻠ ﱠﻨﺹ ﺒﻌ ‪‬ﺩﺍ ﺸﻌﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻬ ‪‬ﻤﺎ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻭﺭﻭﺩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﻀﺩﺍﺩ‪ ,‬ﻓﻠﻠﻘﺎﻓﻴﺔ ﺩﻭﺭﺍﻥ‪ :‬ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺩﻻﻟﻲ‪ ,...‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ل‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻴﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺃﻱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ ﻟﻴﺄﺨﺫ ﻤﺩﺍﻩ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﻨﻔﺴﻲ ﻜﺎﻤﹰﻠﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻟﻑ ﻤﻊ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﻁﺭﻓﻴﻥ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﻴﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﻥ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‬
‫_ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺤﺔ‪ ,‬ﺃﻱ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺒﻘﻴﻨﺎ ﺘﺤـﺕ ﺴـﻁﻭﺓ ﺍﻟ ﱢﻨﻅـﺎﻡ ﺍﻟـ ﱠ‬
‫ﺸﻁﺭﻱ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻗﺩ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻬﺎﻡ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻌﻤﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺇﱠﻟﺎ ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻻ ﺤﺎﺠﺔ ﻷ ‪‬‬
‫ﺸﻁﺭﻴﻥ)‪.(2‬‬
‫ﺒﻨﻰ ﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﺤﺩﻴ ﹰﺜﺎ‪ ,‬ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻻ ﻴﻘﺎﻭﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴﺎ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ,‬ﺇﺫ " ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺕ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻤﻔﻬﻭﻤﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺃﺼﻌﺏ ﻤﺭﺍ ‪‬‬
‫ﺃﺼﺒﺤ ﹾ‬
‫ﻥ ﻨﺠﺩ ﻗﺎﻨﻭ ﹰﻨﺎ ﻤﺤﺩ ‪‬ﺩﺍ ﻴﺤﻜﻡ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ ﺇﻟﻴﻪ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻻ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻨﺴﻕ ﻗﺒﻠﻲ‪ ,‬ﻭﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﻴﺤﻜﻤﻬﺎ ﺠﻭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺘﻜﺘﻤل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ")‪ ,(3‬ﻓﺎﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ " ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﱠﻟﺎ ﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻕ ﻟﻭ ﹰﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﻲ ﻟﻠ ﱠﺘﺠﺭﺒﺔ")‪ ,(4‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﱠﻰ ﻟﻠ ﱡ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻴﻥ_ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺃﺴﺎﺱ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻌـ ‪‬ﺩ ﻤﺠـﺭﺩ‬
‫ﻴﺭﻯ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ_ ﻓﺭﺼﺔ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﺒﻭﻟﺤﻭﺍﺵ‪ ,‬ﺴﻌﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺹ‪.190‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺹ‪.125+122‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻤﻐﺎﻨﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪,‬ﺹ‪.63‬‬
‫)‪ (3‬ﻗﺎﺴﻲ‪ ,‬ﺼﺒﻴﺭﺓ‪ ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.73‬‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫‪195‬‬
‫ﻭﺤﺩﺓ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺴﺎﻟﻑ ﻋﻬﺩﻫﺎ‪ ,‬ﺒل ﺃﺼـﺒﺤﺕ ﻤـﻥ ﺃﺒﻠـﻎ ﺍﻟﻭﺴـﺎﺌل‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻋﺒﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻤﻨﻬﺎ)‪:(1‬‬
‫‪ _1‬ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻡ ﻭﻓﻕ ﻨﻅﺎﻡ )ﺃﺃ ﺏ ﺏ ﺝ ﺝ(‪.‬‬
‫‪ _2‬ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻨﻘﺔ‪ :‬ﻭﻴﺘﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﻭﻓﻕ ﻨﻅﺎﻡ )ﺃ ﺏ ﺏ ﺃ(‪.‬‬
‫‪ _3‬ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﻁﻌﺔ ‪ :‬ﻭﻴﺘﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻁ ﻭﻓﻕ ﻨﻅﺎﻡ) ﺃ ﺏ ﺃ ﺏ(‪.‬‬
‫‪ _4‬ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺴﻠﺔ‪ :‬ﻭﻴﺘﻡ ﻭﻓﻕ ﻨﻅﺎﻡ) ﺃﺃﺃﺃ‪.(...‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩﺓ‬
‫‪ _5‬ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ‪ :‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺩﻭﻨﻤﺎ ﺍﻨﺘﻅﺎﻡ ﻤﺤﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﻅﻔـ ﹾ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ " ,‬ﺇﱠﻟﺎ ﺃ ﱠﻨﻬﺎ ﻭ ﱢ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘ ‪‬ﻡ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻋﺎ ﺠﺩﻴـ ‪‬ﺩﺍ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺘﻌﺎﻀﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻤﺸﻜﻠﻴﻥ ﺇﻴﻘﺎ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ")‪ ,(2‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻴﻁﺎﺀ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴـﺔ‬
‫ﻤﺘﻭﺘ ‪‬ﺭﺍ‪ ,‬ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ ﺩﺍﺨل ﺫﺍﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺹ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬
‫ﻥ ﺘﺭ ‪‬ﺩ ﺇﱠﻟﺎ ﻭﻓﻕ ﺸﺭﻭﻁ ﺘﻨ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺠﻭﺯ_ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻘﺩﺍﻤﻰ _ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﻓـﻲ ﺸـﻌﺭﻨﺎ‬
‫ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺒﻌﺩ ﺴﺒﻌﺔ ﺃﺒﻴﺎﺕ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻗﺩ ﺸ ﱠﻜل ﻟﻭ ﹰﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍ ‪‬ﻤﺎ ﺘﻜﺭﺍﺭﻴ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ_ ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ)‪ ,(3‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـ ﱠﻨﻤﻁ ﻗـﻭل‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﻓﻲ ﻅﱢﻠﻪ ﻴﺴﺘﺒﻴﺢ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﺒﻴﺤﻪ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩﺍﻟﺼﺒﻭﺭ)‪:(4‬‬
‫ﺴَﺄ ‪‬ﻡ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫‪‬ﻫ ﹶﺫﺍ ‪‬ﺯ ‪‬ﻤﺎ ‪‬‬
‫ﺴَﺄ ‪‬ﻡ‬
‫ل ‪‬‬
‫ﺠ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﻷ ‪‬ﺭﺍ ِ‬
‫ﺦﺍَ‬
‫ﹶﻨ ﹾﻔ ﹸ‬
‫ﺴَﺄ ‪‬ﻡ‬
‫ل ‪ ..‬‬
‫ﺠْ‬‫ﻥ ِﺇﻟ ‪‬ﻴ ﹶﺘﻲ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺨ ِﺫ ﺍ ‪‬ﻤ ‪‬ﺭَﺃ ٍﺓ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺏ ﹶﻓ ﹾ‬
‫‪‬ﺩ ِﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻸﹶﻟ ‪‬ﻡ‬
‫ﻕﻟَ‬
‫ﻋ ‪‬ﻤ ﹶ‬
‫ﻻ ‪‬‬
‫ﺴَﺄ ‪‬ﻡ‬
‫ﺤ ِﺔ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴ ﹾﻔ ِ‬
‫ﻕ ‪‬‬
‫ﺕ ﹶﻓ ‪‬ﻭ ﹶ‬
‫ﻷ ﱠﻨ ‪‬ﻪ ﻜﺎﻟ ‪‬ﺯﻴ ِ‬
‫َ‬

‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.73‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪,‬ﺹ‪.112‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,‬ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.80‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫)‪ (4‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪1988),‬ﻡ(‪ ,‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ ‪ ,‬ﺒﻴـﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺩ‪ .‬ﻁ‪,‬‬
‫ﺹ‪.148‬‬
‫‪196‬‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻐﻴﻴـﺭ‬
‫ﻓﺘﻜﺭﺍﺭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺄﻡ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻔﻌل ﺴﻴﻁﺭﺓ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟـ ﱡ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺇ ‪‬ﻤﺎ ﺼﻭ ﹰﺘﺎ )ﻟﻸﻟﻡ(؛ ﺇ ﱠﻨﻤﺎ ﺘﻡ ﻟﺘﻌﻤﻴﻕ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ _ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸـﺩﺓ_‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺠﺎﻨ ‪‬ﺒﺎ ﻤﻬ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫ﺴﺎ ﻤﻬ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ؛ ﻷ ‪‬‬ ‫ﻓﻬﻲ" ﺘﻤﺜل ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﺴﺎ ﺼﻭﺘ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻻ ﻴﻭﻓﺭﺍﻥ ﺘﺸﺎﺒ ‪‬ﻬﺎ ﻤﻌﻨﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻔﺘﺭﺽ ﻻ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﻭﻓﺭﺍﻥ ﺘﺠﺎﻨ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩ‪ ,‬ﺒل _ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ_ ‪‬ﺭ ‪‬ﺒ ‪‬ﻤﺎ ﺘﻤﻌﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻕ ﻓﺘـﺅﺩﻱ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﻀﺎ")‪ ,(1‬ﻭﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺘﻀﺎﺩ ﻤﻌﻨﻭﻱ ﺘﺎﻡ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺘﺠﺎﻨﺴﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺒﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﻴﻤﺜل ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‪ ,‬ﻴﻘـﻭل‬
‫ﺃﻤل ﺩﻨﻘل)‪:(2‬‬
‫ﻙ‬
‫ﻥ ﹶﻟ ‪‬‬
‫ﺴ ‪‬ﻴ ﹸﻔ ‪‬ﻬﺎ ﹶﻜﺎ ‪‬‬
‫ﺴﺎ ‪‬ﻭﻯ ‪‬ﻴ ٌﺩ ‪ ..‬‬
‫ل ﹶﺘ ﹶﺘ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻫ ْ‬
‫ﺴ ‪‬ﻴ ﹸﻔ ‪‬ﻬﺎ َﺃ ﹾﺜ ﹶﻜﹶﻠﻙ‪‬؟‬
‫ِﺒ ‪‬ﻴ ٍﺩ ‪‬‬
‫ﻥ‪:‬‬
‫ﺴ ‪‬ﻴ ﹸﻘﻭﹸﻟﻭ ‪‬‬
‫‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩ ‪‬ﻡ ‪...‬‬
‫ﺤ ِﻘ ‪‬‬
‫ﻙ ﹶﻜﻲ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﺠ ْﺌ ﹶﻨﺎ ‪‬‬
‫ِ‬
‫ﺤ ﹶﻜ ‪‬ﻡ‬
‫ﻥ _ ‪‬ﻴﺎ َﺃ ِﻤﻴ ‪‬ﺭ _ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻙ ﹸﻜ ‪‬‬
‫ﺠ ْﺌ ﹶﻨﺎ ‪‬‬
‫ِ‬
‫ﻥ‪:‬‬
‫ﺴ ‪‬ﻴ ﹸﻘﻭﹸﻟﻭ ‪‬‬
‫‪‬‬
‫ﻋﻡ ْ‬
‫ﻥ َﺃ ‪‬ﺒ ﹶﻨﺎ ‪‬ﺀ ‪‬‬‫‪‬ﻫﺎ ﹶﻨ ‪‬‬
‫ﺤ‪‬‬
‫ﺤﺎ ﻤـﻥ ﺍﺴـﺘﻐﻼل‬
‫ﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ _ ﺒﺤﺴﺏ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﻀ ‪‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺤ ﱠﻘﻘ ﹾ‬
‫ﺼﻭﺘﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﻭل _ ﺴﻴﻔﻬﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻙ_ ﻭﻗﺎﻓﻴـﺔ ﺍﻟﺜﱠـﺎﻨﻲ_ ﺴـﻴﻔﻬﺎ‬
‫ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ ﻭﺯﻥ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺘﻴﻥ ﻭﺍﺤـﺩ‬
‫ﺃﺜﻜﻠﻙ_ ﻗﺎﻓﻴﺘﺎﻥ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺘﺎﻥ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺠﺎﻭﺯﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻨﺠـﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﻴﺨﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀﻩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻙ‪ ,‬ﻓﺘﺒﻌﺩ ﺒﻪ ﺨﻁـﺭ‬
‫ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻋﻅﻴﻤﺔ‪ ,‬ﻓﺜﻤﺔ ﻓﺭﻕ ﻭﺍﺴﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻙ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﻴﻔﻬﺎ ﺴﺒ ‪‬ﺒﺎ ﻓﻲ ﻗﺘل ﺃﺨﻴﻙ‪ ,‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻨـﺴﺤﺏ‬
‫ﺼﻭﺘﻲ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﻟـﻡ ﺘﺤﻘـﻕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ :‬ﺍﻟ ‪‬ﺩﻡ_ﺍﻟﺤﻜﻡ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱠﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﺅﻟﻤﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺎﺴـﻴﺔ ﻻ ﺘﻨـﺴﺠﻡ ﻭﺇﻏـﺭﺍﺀﺍﺕ‬
‫ﺘﺸﺎﺒﻬﺎ ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻓﻜﻠﻤﺔ ﺩﻡ ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﻌﺎ ٍ‬

‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪,‬ﺹ‪.61‬‬
‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫)‪ (2‬ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.396‬‬
‫‪197‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﺤﻜﻤﹰﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻗﺒﻭل ﺍﻟﻤﻌﺘﺩﻯ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ _ﺍﻟﺤﻜﻡ_ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻴﺘﻨﺎﺯل ﻋﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺍﻗﻪ ﺍﻷﻋﺩﺍﺀ)‪.(1‬‬
‫ﻥ ﻴﻌﻴ ‪‬ﺩ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴـﺔ ﺘﻭﻅﻴﻔﹰـﺎ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺘﺒﻴﻥ ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﺎ‪ ,‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺸ ﱢﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻅﻴﻑ ﺒﺭﻭ ‪‬ﺯﺍ ﻤﻭﺴﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ ﻻﻓ ﹰﺘﺎ ﻟﻠﻨﻅـﺭ ﻴـﺴﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‪,‬‬
‫ﺨﺎ ‪‬‬
‫ﻙ ﻋﻨﻪ ﺇﱠﻟﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﺴﺘﻜﻨﺎﻩ ﺍﻟ ﱠﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﺅﻯ ﺍﻟﻤﻘﻨﻌﺔ‬
‫ﻭﻴﻭﻗﻌﻪ ﺘﺤﺕ ﺴﻁﻭﺓ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻓﻼ ﻴﻨﻔ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﻁﻭﺍﻴﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻅﻴﻑ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﺒﺩﻭﺭ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻭﻅﻴﻔﻲ ﻤﻌ‪‬ـﺎ‪,‬‬
‫ل ﺍﻷﺸﻜﺎل‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﺸﻜﱢل ﺼﺩﻤﺔ ﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ؛ ﻟﺨﺭﻭﺠﻪ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻜ ﱢ‬
‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﻨﻅـﺎﻡ ﻴﺤﻜـﻡ‬
‫ﺸﻜل ﻓﺎﺠﺄ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺨﻠﻭﻩ ﻤﻥ ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل‪...,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻁﺒﻴﻌـﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬ ‫ﺃﻁﻭﺍل ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ‪ ,‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺨﻠﻭﻩ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﻴﺤﻜﻡ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻑ‪.‬‬
‫ل ﻋﻨﻴ ٍ‬
‫ﺙ ﻤﺎ ﺃﺤﺩﺜﻪ ﻤﻥ ﺭ ‪‬ﺩ ﻓﻌ ٍ‬
‫ﻴﺤﺩ ﹶ‬

‫‪ 5.1.3.3‬ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ‪:‬‬
‫ﻥ ﺘﻤﺭﺩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻟﻡ ﻴﻤﻨﻌﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺘﱠﻔﻌﻴﻠﺔ ﻜﻭﺤﺩﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺯﻥ ‪‬ﻴ ﹶﻘﻭ‪‬ﻡ ﺒﻬﺎ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ‪ ,‬ﺇﺫ ﺃﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺸﻲ ‪‬ﺀ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺘﱠﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺤﺩﺓ ﺒﺩﻟﹰﺎ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟـﻭﺯﻥ‬
‫ﻭﺃﺒﺎﺡ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺘﱠﻀﻤﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﺒﻪ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋـﺼﺭﻫﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠـﻀﻤﻴﻥ‬
‫ل ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﱠﺩﻭﻴﺭ ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺍﻟﺘﱠﺩﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻀﻤﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺘﱠﺩﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻴﻥ ﺼﺩﺭ ﺍﻟﺒﻴـﺕ‬
‫ﻭﻋﺠﺯﻩ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﱠﻀﻤﻴﻥ ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻴﻪ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﺘﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺇﻟﱠﺎ‬
‫ﺒﻤﺎ ﺒﻌﺩﻩ ﺴﻭﺍﺀ ﺘ ‪‬ﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﺘﻡ‪ " ,‬ﻭﻤ ‪‬ﻤﺎ ﻴﺩﺨل ﻀﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﻭﻗﻔﺘﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﻭﻀ ‪‬ﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻀﻤﻴﻥ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﻓﺈﻨﱠـﻪ ﺍﺨﺘـﺭﺍﻕ ﻟﻠﻭﻗﻔـﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻤﺼﺭﺍﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺘﺠﺎﻭ ‪‬ﺯﺍ ﻟﻬﺎ ﻟﺫﺍ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﺤﺎ ﺇﻴﻘﺎﻋ ‪‬ﻴﺎ؛ﻷﻨﱠـﻪ ﻴﻤـ ‪‬ﺩ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻭﻴﻁﻴل ﻨﻐﻤﺎﺘﻪ ﻓﻴﺴﺒﻎ ﻋﻠﻴﻪ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﻟﻴﻭﻨﺔ‪ ,...‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﻀﻤﻴﻥ ﻓﻬﻭ ﻤﻅﻬﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺤﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻭﻗﻔﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻭﻗﻔﺔ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﺃﺸ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬

‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.61‬‬
‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫‪198‬‬
‫ﺸﻌﺭ؛ ﻷ ﱠﻨﻪ ﻴﻬـﺩﺩ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﺭﺽ؛ ﻟﺫﺍ ﻋ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺍﻟ ﱠﺘﻀﻤﻴﻥ ﻋﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺒﺘﻤﺎﻤﻪ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ")‪.(1‬‬
‫ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﺘﻀﻤﻴﻥ _ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ_ ﻴﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﺨﺘﺯﺍﻟﻪ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﻟﻘﺎ ‪‬ﺀ ﺘﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻭﻗﻔﺘﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻗﻔﺔ ﻋﺭﻭﻀـﻴﺔ ﻭﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻼﻤـﻭﺍﺯﺍﺓ‬
‫ﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ,‬ﺫﻟﻙ ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻀﻤﻴﻥ ﻴﺨﻠﻕ ﻨﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ؛ ﻷ ﱠﻨﻪ ﻴﺤﺼل ﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﻘﺘﻀﻴﻪ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷ ﱠﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻊ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﻟﻘﺔ ﺃﺸﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﻟﻕ ﺘﺭﻜﻴﺒ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟ ﱠﺘﻀﻤﻴﻥ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺨﺭﻕ ﺍﻹﺭﺴﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ‪ ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻀﻤﻴﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺼـﻠﺔ ﻋﻼﺌﻘﻴـﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻨﺤﻭﻴﺔ ﻟﻠﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻴﺘﻴﻥ ﺘﺸﺘﺭﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ_‪ ,‬ﻓـﺈ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻻ ﻴﺘ ‪‬ﻡ ﺇﱠﻟﺎ ﺒﻴﻥ ﻭﺤﺩﺘﻴﻥ ﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺘﻴﻥ ﻨﺤﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻻ ﺘﻤﺜﻼﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺍﻷﻏﻠﺏ ﺇﱠﻟﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﺼﻐﺭﻯ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻴﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻜﺒﺭ ﺒﺤﻴﺙ ﻗﺩ ﻴﺸﻐل ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻟﻤﻘﻁﻊ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴ‪‬ـ ‪‬ﺩﻋﻰ‬
‫ﺒﺎﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﺠﺯﺌﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﻴﺸﻐل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻜﱢﻠﻲ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﻭﺠﻪ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻷﻭل‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻜﻭﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻀﻤﻴﻥ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﺤﻔﺎﻅـﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻏﻠﺏ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺇﱠﻟﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﺭﻕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻲ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻴﺨﺭﻕ ﺍﻟﻭﻗﻔﺘﻴﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀ ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟ ‪‬ﻴﺔ)‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻴﻘﻀﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟـﻭﺯﻥ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺤﺎﻭل ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻀﺎ‪ ",‬ﻓﺎﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﻟﻴﺱ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺴﻁﺭ ﻓﺤﺴﺏ‪ ,‬ﺒل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻴﻜﺴﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﻴﺨل ﺒﺎﻟﻭﺯﻥ‪ ,‬ﺃﻭ ﻴﺴﺘﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺩﻭﺭﺓ ﻴﻘﻑ ﻭﻫﻭ ﻴﺸﻌﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻤﺴﺘﺤﻴل ﺃﻭ ﻤﺠﻬﺩ‪ ,‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻭﻗﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﺠﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻭﺭﺓ ﻭﻗﻔﺎﺕ ﻤﻘﻠﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺭﻴﺤﺔ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﻗـﺩ‬
‫ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺫﻟﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ")‪ ,(3‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻅﱠـﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﻥ ﺘﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﻨﺔ‬
‫ﻁﻭﻴﻠﺔ " ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ‪.119+118‬‬

‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.129‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ :‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪,‬ﺹ‪.74‬‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫)‪ (3‬ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ‪ ,‬ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟ ﱠ‬
‫‪199‬‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﻭﻥ‪ ,‬ﺒﻤـﺎ‬
‫ﺒﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺤﺭﻜﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﻓﻕ ﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺒﻪ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﻤﻲ")‪.(1‬‬
‫ﺏ ﺩﻭ ‪‬ﺭﺍ ﻻﻓ ﹰﺘﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻠﻘـﺼﻴﺩﺓ‪ " ,‬ﺇﺫ ﺇﻨﱠـﻪ ﻴﻜـﺴﺭ‬
‫ﻓﺎﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﻴﻌﻠ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﻭﺯﻨﻴﻥ ﺃﻭ ﺘﻔﻌﻴﻠﺘـﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜـﺭ‪,‬‬
‫ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﺠﻪ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﻴﺘﻴﺢ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻭﺯﻨﻲ‪ ,‬ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﺒﺩﻭﺭ ﻓﺎﻋل ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺒﺴﻼﺴﺔ ﻭﺴﻬﻭﻟﺔ ﺩﻭﻥ ﺨﻠ ٍ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﻤل ﻭﻤﺘﻌﻠﻘﺎﺘﻬﺎ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺸ ﱢﻜل ﺭﺍﺒ ﹰ‬
‫ﻁﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋ ‪‬ﻴﺎ ﻋـﻥ ﻏﻴـﺎﺏ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻭﺘﻭﺯﻴـﻊ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟـ ﱢ‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ")‪ ,(2‬ﻭ ﻟﻡ ﻴﻜﺘ ِ‬
‫ﻑ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺘﻔﻌﻴﻼﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻁﺭ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﻪ ﺍﻟﻌﺩﺩ‪ " ,‬ﺒل ﺇ ﱠﻨﻬﻡ ﺠﺎﻭﺯﻭﺍ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠـﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩﺓ‬
‫ﻥ ﺘﺭﻯ ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻓﻔﺠﺭﻭﻫﺎ ﻭﻭﺯﻋﻭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﺴﻁﺭ ﺤﺘﻰ ﺃﻀﺤﻰ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺘﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻰ ﺴﻁﺭ ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺒل ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﺴﻁﺭ")‪.(3‬‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﻌﻤـﺩﻭﻥ ﺇﻟـﻰ ﺘﻘـﺴﻴﻡ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﺈ ﱠﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺄﻤﻠﻨﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻥ ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺴﻁﺭ ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻵﺨﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠـﺩﻭﻴﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺝ ﺩﺍ ٍ‬
‫ﺴﻁﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻴﻪ‪ ,‬ﻭﺘﻭ ﱠﻗﻑ ﺴﺎﻤﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﻨﻤﻭﺫ ٍ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻟﻤﺤﻤـﻭﺩ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸـﺩﺓ َﺃ ‪‬‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻋﺯﻑ ﻤﻨﻔﺭﺩ( ﻟﻠ ﱠ‬
‫ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻤﻬﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺭﻋﻲ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﻗﺎﺭﺉ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺃﺒـﺭﺯ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﺎﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ)‪ ,(4‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(5‬‬
‫ﺠ ‪‬ﺩﺍ ‪ - -‬ﺏ ‪ - /-‬ﺏ ‪ - - /-‬ﺏ ‪ /-‬ﺏ ﺏ‬
‫ﻥ َﺃ ِ‬
‫ﻥ‪ ,‬ﹶﻟ ‪‬‬
‫ﺕ ‪‬ﻴﻭ ‪‬ﻤﺎ ِﺇﻟﻰ ‪‬ﻤﺎ ﹶﻜﺎ ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺩ ﹸ‬
‫ﹶﻟﻭ ‪‬‬
‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ‪ /‬ﻓﺎﻋﻠﻥ ‪ /‬ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ‪ /‬ﹶﻓﻊِ‬
‫‪-‬‬
‫ﺏ ﺍﱠﻟ ِﺫﻱ ‪‬ﺴ ‪‬ﻴ ﹸﻜﻭ ‪‬ﻥ‪ - -/-‬ﺏ ‪ - /-‬ﺏ ‪ - - /-‬ﺏ‪ /-‬ﺏ ﺏ ْ‬
‫ﺤ ‪‬‬
‫ﻥ ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺏ ﺍﱠﻟ ِﺫﻱ ﹶﻜﺎ ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻟﻥ‪ /‬ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ‪ /‬ﻓﺎﻋﻠﻥ ‪ /‬ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ‪ /‬ﹶﻓﻌِﻼ ‪‬‬
‫‪ - -‬ﺏ ‪ /-‬ﺏ ﺏ ‪ - - /-‬ﺏ ‪ /-‬ﺏ ﺏ‬ ‫ﻋ ‪‬ﺩﺍ‬
‫ﻥ َﺃ ِ‬
‫ﺕ َﺃ ‪‬‬
‫ﺤﺎ ‪‬ﻭ ﹾﻟ ﹸ‬
‫ﻑ ‪‬ﺯ ﹾﻨ ‪‬ﺒ ﹶﻘ ٍﺔ ‪‬‬
‫ِﻤﻥ َﺃ ﹾﻟ ِ‬

‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪,‬ﺹ‪.97‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫)‪ (2‬ﺃﺒﻭ ﻤﺭﺍﺩ‪ ,‬ﻓﺘﺤﻲ‪ ,‬ﺸﻌﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.183‬‬
‫ﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﺹ‪.91‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟ ‪‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,‬ﺍﻟ ﱢ‬
‫)‪ (4‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ‪.164‬‬
‫)‪ (5‬ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺝ‪ ,3‬ﺹ‪.33‬‬
‫‪200‬‬
 ‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ‪ /‬ﻓﻌﻠﻥ ‪ /‬ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ‪ /‬ﹶﻓﻊِ‬
‫ﺏ ﹶﺘ ‪‬ﻭَﺃ ٍﻡ‪ ,‬ﻭ ‪‬ﺠﹸﻨﻭ ‪‬ﻥ ‪ - - /-‬ﺏ ‪ /-‬ﺏ ﺏ ‪ - - /-‬ﺏ ‪ /-‬ﺏ ﺏ – ْ‬
‫ﺏ ﺍﻟ ﹶﻘ ِﺩﻴ ‪‬ﻡ ِﺒ ﹶﻘ ﹾﻠ ٍ‬
‫ﺍﻟ ﹶﻘ ﹾﻠ ‪‬‬
‫ﻟﻥ‪ /‬ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ‪ /‬ﻓﻌﻠﻥ ‪ /‬ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ‪ /‬ﹶﻓﻌِﻼﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﺒﺎﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻟﻔﻅﺘـﻲ‬
‫ﺍﻋﺘﻨﻰ ﺍﻟ ﱠ‬
‫)ﺴﻴﻜﻭﻥ‪ ,‬ﻭﺠﻨﻭﻥ( ﻭﺍﻋﺘﻨﻰ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍل ﺍﻟﻤﺘﺒﻭﻋﺔ ﺒﺄﻟﻑ ﺍﻹﻁﻼﻕ )ﺃﺠـﺩﺍ‪ ,‬ﺃﻋـﺩﺍ(‬
‫"ﻭﺤﻴﻥ ﻨﻘﻴﻡ ﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻪ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ ﻓﺄﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺠـﺩ ﺃﻟـﻑ‬
‫ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻗﺩ ﻭﻀﻌﺕ ﻓﻲ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻭ ﺘﻡ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻨـﺸﺎﺩﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻷﺤﺩﺙ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ,‬ﻭﻻﺴﺘﻌﺼﻰ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ ﻷﻱ ﺘـﺸﻜﻴل‬
‫ﻋﺭﻭﻀﻲ ﻤﻘﺒﻭل‪ ,‬ﻟﻬﺫﺍ ﻻﺒ ‪‬ﺩ ﻟﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺭﻏﺒﻨﺎ ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ ﻟﻠـ ﱠﻨﺹ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺂﻟﻴﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺩﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻌﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪ ):‬ﻟﻥ ﺃﺠﺩﺍ ‪ /‬ﺍﻟﺤﺏ(‪ ,‬ﻭ ) ﺃﻥ ﺃﻋﺩﺍ ‪ /‬ﺍﻟﻘﻠﺏ(‬
‫ﺒﺤﻴﺙ ﻨﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﻤﻴﺯ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ")‪ ,(1‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﱠﻨﺎ _ﻜﻤﺎ ﻴـﺭﻯ‬
‫ﺴﺎﺒﻕ‪ ,‬ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﻤﻥ ﻴﺤﺭﺹ‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺭﻭﺍﺸﺩﺓ_ ﺃﻤﺎﻡ ﺨﻴﺎﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟ ﱠﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﻥ ﺃﻟﻑ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻭﻜﺄ ﱠﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ‪ :‬ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﻤﻥ ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺒﻤﺴﺘﻭﺍﻩ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻲ ﺒﺘﺄﻭﻴل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪ ,‬ﻭﻻ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻓﺈ ﱠﻨﻪ ﻤﻌﻨ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩﻫﺎ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻤﻨﺩﻭﺤﺔ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﺴﺌﻠﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻬل ﻜﺎﻥ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ‬
‫ﻥ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪,‬‬
‫ﻤﻨﻪ؟ ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﻴﺴﻭﺭ ﻭﺴﻬل‪ ,‬ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺜل ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻪ ﻭﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺩﻻﻟﻴـﺔ‬
‫ﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺜﻪ ﻤﻥ ﺨﺭﻭﻗﺎﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺤﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻨ ‪‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﻤﻌﻨ ‪‬‬
‫ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻬﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ)‪.(2‬‬
‫ل ﺍﱠﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺇﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻴﻘﺎﻋ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺇﻴﺤﺎﺌﻴ‪‬ـﺎ‪,‬‬
‫ﻭﺃﺨﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻴﻅ ﱡ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺇﺨﺼﺎﺏ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺘﺨﻠﻘﻪ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﻋل ﺨـﻼﻕ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻭﺘﻭﻓﺭ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘـﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺎﺕ‬
‫ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻭﻤﺒﻨﺎﻫﺎ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ‪.164‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺹ‪.165‬‬
‫‪201‬‬
‫ﻥ ﻴﻜـﺴﺏ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃ ‪‬‬
‫ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﻗﺼﺩﻴﺔ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﺯﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ 2.3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨﻠﻲ‪:‬‬

‫ﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ ﻴﻌﻨﻲ " ﺍﻨﺘﻅﺎﻡ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻜﻠﱢـﻲ‪,‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﺘﻠﺘﺌﻡ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻜﻠﱢﻲ ﺠﺎﻤﻊ ﻴﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﻨﻅﺎﻤ‪‬ﺎ ﻤﺤﺴﻭﺴ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﻤـﺩﺭﻜﹰﺎ‪,‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﺨﻔﻴ‪‬ﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺒﻨﻰ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﺠﺯﺌﻴ‪‬ﺔ ﻭﻴﻌﺒـﺭ ﻋﻨﻬـﺎ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ ﻴﻌﻨﻲ ﻜل ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗـﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠـﻭﺍﺯﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺩﺍﺨل ﻭﺍﻟﺘﱠﻨﺴﻴﻕ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻨﺱ")‪.(1‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻤﺭﺘﺒﻁﹰﺎ ﺒﺄﻨﻤﺎﻁ ﻗﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ,‬ﺒل ﺼﺎﺭ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ ﺼـﻭﺭﺓ ﻟﺤﺭﻜـﺔ‬
‫ﺍﻟﺫﱠﺍﺕ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸـﻤﻲ‬
‫ﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ,‬ﺍﺒﺘﺩﺍ ‪‬ﺀ ﻤـﻥ ﺤﺭﻜـﺔ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ " ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺫﱠﺍﺕ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭﺓ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎ ‪‬ﺀ ﺒﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﻜﻴﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺼﺔ‪ ,‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﻨـﺘﺞ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺠﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺘﱠﻜﻭﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻴﺼﻌﺏ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻷﺫﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﺎﻁﻪ‪ ,‬ﻨﻅﺭ‪‬ﺍ ﻟﻤﺎ ﻴﺤﺘﺎﺠﻪ ﻤﻥ ﺭﻫﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺱ ﻭﺍﻹﺼﻐﺎﺀ ﻻ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﺇﻟﱠﺎ ﻋﺒﺭ ﺃُﺫﻥ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻤﺩﺭ‪‬ﺒﺔ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻟ ‪‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺸﱢﻌﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﻥ ﺼﻭﺘﻴﺎﻥ‪ :‬ﺜﺎﺒﺕ ﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺜﱠﺎﺒﺘـﺔ‪,‬‬
‫ﻭﺁﺨﺭ ﻤﺘﺤﺭﻙ ﻤﺠﺎﻟﻪ ﺤﺭﻜﻲ ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻴﺠﺴﺩ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ,‬ﻴﻐﻴـﺏ ﻓـﻲ ﻤﻭﻗـﻊ‬
‫ﻭﻴﺤﻀﺭ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ‪ ",‬ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ _ﻻ ﺍﻟﻭﺯﻥ_ ﺘﺤـﺱ ﺒـﺎﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻘـﺼﻭﺩ‬
‫ﻭﺨﻠل ﻤﺘﻌﻤﺩ ﻓﻲ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ,‬ﻴﺴﺘﻐل ﺒﻪ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻴﻘﺩﻡ ﻭﻴـﺅﺨﺭ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻭﻱ‪2006),‬ﻡ(‪ ,‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪,1‬ﺹ‪.53‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻭﻱ‪ ,‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.86‬‬
‫‪202‬‬
‫ﻭﻴﺘﻼﻋﺏ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻴﺤﺩﺙ ﺨﻠﻠﹰﺎ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺸﻭﻗﻲ ﻀﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﱠﺸﺎﺯ")‪.(1‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻡ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ _ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ _ ﺘﻘـﻊ‬
‫ل ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﺘﺨـﺭﻕ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﺠ ﱠ‬
‫ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻁﱠﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺠﻌل ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻓﻲ ﻗﺴﻤﻴﻥ‬
‫ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ‪ ,‬ﺃﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﺍﺴﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻔـﻭﻨﻴﻤﻲ‪ ,‬ﺇﺫ‬
‫ﻥ‬
‫ﺩﺭﺱ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻭﻨﻴﻤﺎﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻜﻠﱡﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻨﺘﻅﻤﻬﺎ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻜﺒﺭﻯ ﻫﻲ )ﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻨﺱ(‪ ,‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺍﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘـﺴﻡ ﺍﻟﺜﱠـﺎﻨﻲ ﺘـﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﻤﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟـﺩ‪‬ﻨﻴﺎ _ﺍﻷﺼـﻭﺍﺕ_ ﻭﺇﻨﱠﻤـﺎ‬
‫ﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻘﺼﻭﻯ_ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ_ ﻭﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﺘﺤﺕ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻫﻲ ﻤـﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ)‪ ,(2‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻋﺭ ٌ‬
‫ﺽ ﻷﻫـﻡ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻴﺩﻋﻰ ﺒﺎﻟﺘﱠﻭﺍﺯﻱ ﻭﻴﻤﺜل ﺍﻟ ﱢﺘﻜﺭﺍﺭ ﺠ ﱠ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ‪:‬‬

‫‪ 1.2.3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻔﻭﻨﻴﻤﻲ)ﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻨﺱ(‪:‬‬
‫ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﻤﻅﻬ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ‪ ,‬ﺇﺫ " ﻴﺘﻤﺜل ﻜﻤﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺠﻤـل ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪ ,‬ﺒـﺩﺭﺠﺎﺕ‬
‫ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ‪ ,‬ﻭﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﻬﺩﻑ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺭﻤﺯﻱ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟـﺭ‪‬ﺒﻁ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﺒﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺕ ﻤﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﻨﺠـﺩ ﺍﻟﺠﻨـﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺎﻗﺹ ﻭﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻅﻬﻭﺭ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻨﺴﻴﺞ ﺼﻭﺘﻲ ﻤﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻐﺎﻴﺭﺓ")‪.(3‬‬
‫ﺱ ﺴﻤ ﹸﺔ ﺒﺎﺭﺯ ﹲﺓ ﻭﻤﻬﻤ ﹲﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻭﻤﺴﺄﻟ ﹲﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻨﺎ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺘﺠـﺭﻱ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﺩﺍﺨل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪ " ,‬ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬اﻟﺨﻄﻴﺐ‪ ,‬أﺣﻤﺪ ﻣﺒﺎرك‪ ,‬اﻻﻧﺰﻳﺎح اﻟﺸﻌﺮي ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ,‬ص‪.149‬‬

‫)‪ (2‬اﻟﻐﺮﻓﻲ‪ ,‬ﺣﺴﻦ‪ ,‬ﺣﺮآﻴﺔ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ اﻟﺸﱢﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ,‬ص‪.148‬‬
‫)‪ (3‬ﺴﻠﻭﻡ‪ ,‬ﺘﺎﻤﺭ‪1996) ,‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﺍﻟﻌـﺩﺩ‪,13‬‬
‫ﺹ ‪.42‬‬
‫‪203‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ‪ ,‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﻥ ﻓﻴﻪ ﺇﻴﻘﺎﻋ‪‬ﺎ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﺇﻴﻘﺎﻋ‪‬ﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴ‪‬ﺎ ﻴﺘﺠﺴﺩ‬
‫ﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﺸﻌﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ‪ ,‬ﻓﻨﺸﻌﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻻ ﺨﺎﺭﺠـﻪ‪ ,‬ﻋﻤـﺎﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﻬﺎ‪ ,...‬ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺴﻭﻯ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻐﻭﻱ ﻴﻨﺯﻉ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻤﺎﺜل ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﺘﺎﺒﺔ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻟﻠﻭﺯﻥ ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﺼـﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺜﻠـﺔ ﺘﺤﻤـل‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﺤﻤل ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ_ ﺇﻻ ﻓـﻲ ﺤـﺎﻻﺕ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺨﺭﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﻟﻴﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺤﺩﺩﺓ_ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺩﻻﻻﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠـﺔ؛ ﻟﻜـﻲ‬
‫ﻴﺤﺩﺙ ﺨﺭﻗﹰﺎ ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﻴﺴﺒﺏ ﺘﺸﻭﻴﺸﹰﺎ ﻤﺭﻏﻭﺒ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻓﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟـﺩ‪‬ﻭﺍل‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﻴﺨﻠﻕ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻓﻲ ﺫﻫـﻥ‬
‫ﻻ ﺤﺎﻤﻠﹰﺎ ﻤﺩﻟﻭﻟﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺩﺩ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺴﻴﺎﻗﻪ ﺍﻟﻠﻐـﻭﻱ‪,‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﺍﻷﻭل ﻴﻘﻊ ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺭﺠﻌﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﻹﺩﺭﺍﻜﻪ ﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ,‬ﻭﻋﻨﺩ ﺘﻜﺭﺍﺭﻩ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺭﺠﻌﻪ ﺃﻭل ﻤﺭﺓ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺯﺍل ﺤﺎﻀﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ ﻭﻤﺤﺘﻔﻅﹰﺎ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‪ ,‬ﻟﻜﻨﱠﻪ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻴﺼﻁﺩﻡ ﺒﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻓﻴﺠﺩ ﺘﻨﺎﻓﺭ‪‬ﺍ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ,‬ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻓﻌﻪ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﺩﻟﻭل ﺁﺨﺭ ﻴﺘﻨﺎﺴـﺏ ﻤﻌـﻪ‪ ,‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﻭل ﺜﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ ﺘﺘﻜﺸﻑ ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟـﺼﻴﺎﻏﺔ‪,‬‬
‫ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﺘﱠﻭﻗﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻟﺫﱠﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ)‪.(2‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﱠﺎﻡ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒـ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ ﺍﻟﻨﱠﻐﻤﻴﺔ " ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺘﺨﺘﻠـﻑ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺘﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﺭﻑ ﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﻭﺘﺘﻭﺯﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺘﺏ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﺘﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ,...‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ ﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ ﺍﻻﺨـﺘﻼﻑ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺘـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﻤﺎ‪ ,‬ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻭﻫﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺘﻠﻘﻴﻪ ﻟﻠﺘﱠﻭﻗﻊ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ)ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻴﺔ(‬
‫ﻥ ﺍﻟﺘﺭﺴﻴﻤﺘﻴﻥ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺘﺎﻥ‪ ,‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺭﻉ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻟﻠﺤﺭﻑ ﻭﺍﻷﻭﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﻔﺎﺠﺄ ﺍﻟﺫﱢﻫﻥ ﺒﻭﻗﻊ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺤﺭﻓﻲ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺘﺘﺸﻜل ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﻙ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺒﺎﺭﻙ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.150‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﻥ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ,‬ﺹ‪.46‬‬
‫‪204‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ" )‪ ,(1‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺎﻟﻤﺒﺩﻉ ﻻ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭﻱ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﺘﻨﺎﻏﻡ ﺼﻭﺘﻲ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ ﻓﺤﺴﺏ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻟﻴﺨﻠﻕ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺸﻭﻴﺵ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻗﻅ‬
‫ﺴﺎﻤﻊ ﻭﻴﺸ ‪‬ﺩ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭﻫﺎ ﺸـﻌﺭﺍﺅﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ‬
‫ﻭﻴﻤﺜل ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﺘﺘﻌﺎﻟﻕ‬
‫"ﻤﻥ ﺃﺠل ﺼﺒﻎ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺒﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ‪ ,‬ﺫﻟﻙ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻠﻴﺹ ﺍﻟـﺯ‪‬ﻤﻥ ﺃﻭ‬
‫ﻭﻓﻕ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻤﺭﺴﻠﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﻤﻁﻴﻁﻪ")‪ ,(2‬ﻭ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ ﻫﻭ " ﻨﺘﻴﺠـﺔ ﻟﻤﺒـﺩﺃ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﻔﺼل ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﺘﺅﺩﻯ ﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺩﻭﺍل ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﻜﻠﻴ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺠﺯﺌﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻟﺘﻤﻴﻴـﺯ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠـﻭﻉ ﻤـﻥ‬
‫ﻴﻭﺤﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻨﺱ ﺒﻘﺭﺍﺒﺔ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ‪ ,...‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﱠﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ‪ ,‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘـﺼﻭﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻫﻭ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻓﻭﻨﻴﻤﻴﺎ ﻓﺈﻨﱠﻪ _ﻜﻤﺎ ﺃﻜﺩﻨﺎ_ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻴﻪ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻠﺘﱠﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ")‪ ,(3‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺩ ﱠ‬
‫ل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺤﻤﻴﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﻓﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺒﺭﻨﺎﻭﻱ( )‪:(4‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﺒﺎﻟ ‪‬ﻌ ‪‬ﻴ ﹶﻨ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﻋﻴ ‪‬‬
‫ﺕ ﹶﺘ ﹾﻘ ‪‬ﺭ ِ‬
‫‪‬ﻭَﺃ ﹾﻨ ِ‬
‫ﺴ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺀ ‪‬ﻫ ‪‬ﻡ‬
‫َﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﺒﺎﻟ ‪‬ﻌ ‪‬ﻴ ﹶﻨ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﺕ ﹶﺘ ﹾﻘﹶﻠ ِﻌ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫‪‬ﻭَﺃ ﹾﻨ ِ‬
‫ﻅ ﹶﻔﺎ ‪‬ﺭ ‪‬ﻫ ‪‬ﻡ‬
‫َﺃ ﹾ‬
‫ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﱢﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺯﻥ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺘﺸﺎﺒﻪ ﺼﻭﺘﻲ ﺒﻴﻥ ﻜﻠﻤﺘﻴﻥ) ﺘﻘﺭﻋﻴﻥ _ ﺘﻘﻠﻌﻴﻥ( ﺇﺫ ﻨﺘﻴﺠـﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻗـﺩ‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺊ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺭﻴﻥ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﱠﺎﻟﺙ ﻗﺩ ﻴﻭﻫﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺄ ‪‬‬
‫ﺘﻜﺭﺭﺕ ﻤﺭﺘﻴﻥ‪ ,‬ﻭﻤﻊ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺘﻴﻥ ﻤﻌ‪‬ﺎ ﻴﺯﻭل ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺴﻤﺔ ﻤﻴﺯﺕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﻫﻲ )ﺍﻟﺭﺍﺀ( ﻓﻲ ﺘﻘﺭﻋﻴﻥ ﻭ)ﺍﻟﻼﻡ( ﻓﻲ ﺘﻘﻠﻌﻴﻥ‪" ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬

‫)‪ (1‬ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺹ‪.113+112‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ ‪.46‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.150‬‬
‫)‪ (4‬ﺴﻌﻴﺩ‪ ,‬ﺤﻤﻴﺩ‪2002) ,‬ﻡ( ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪,1‬ﺝ‪ ,1‬ﺹ‪.92‬‬
‫‪205‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ‪ ,‬ﻴﺨـﺭﻕ ﻤﺒـﺩﺃ‬
‫ﻗﺎﺒﻠﻴﺔ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻭﻨﻴﻤﺎﺕ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺒﻴﺔ ﻓﻴﺘﺤﻭل ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻭﻨﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻁﻠﻕ ﺃﻭ ﻤﻘﻴﺩ‪,‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺸﻭﺵ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻭﻓﺭ ﻤـﺩﻟﻭﻻﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻭﺍل ﻤﺘـﺸﺎﺒﻬﺔ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺍل ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺎﻨﺱ ﺼﻭﺘﻲ‪ ,‬ﻭﻴﻘﺘﻀﻲ ﺍﻟﺘﱠﺠـﺎﻨﺱ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺘﻲ ﺘـﺸﺎﺒﻬ‪‬ﺎ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻓﺭ ﺘﺠﺎﻨﺴ‪‬ﺎ ﺼﻭﺘﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻻ ﻴﻭﻓﺭ ﺘﺸﺎﺒﻬ‪‬ﺎ ﻤﻌﻨﻭﻴ‪‬ﺎ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻤﻌﻨﻭﻴ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺤ ‪‬ﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻜ ‪‬‬
‫ﻫﻭ ﻤﻔﺘﺭﺽ ﻻ ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩ")‪.(1‬‬

‫‪ 2.2.3.3‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﻤﻲ)ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ(‪:‬‬
‫ﺊ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪،‬‬
‫ﻲ ﺘﺘﻜ ُ‬
‫ﺏ ﻓ ﹼﻨ ‪‬‬
‫ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭ ٍ‬
‫ﻓﻠﻡ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺒل ﺃﺼـﺒﺢ "‬
‫ﺘﻜﻨﻴﻜﹰﺎ ﻓﻨ ّﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﺘﻜﻨﻴﻜﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﱠﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻤﻭﻩ‬
‫ﻕ ﻭﺍﺴ ٍﻊ ﻭﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﻋﻤﻴﻘﺔ")‪ ،(2‬ﻟﻘﻨﺎﻋﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﱠﺎﻤﺔ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﻁﺎ ٍ‬
‫ﻓﻲ ﺇﺨﺼﺎﺏ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺭﻓﺩﻩ ﺒﺎﻟﺒﻭﺍﻋﺙ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺴـﻬﺎﻤﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺘﻼﺤﻤﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻠﺤﻘﹸﻪ ﺃﻭ ﻴﻜﺸﻔﻪ ﻤﻥ ﻋﻼﺌﻕ ﺭﺒﻁ ﻭﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ‬
‫ل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻟﺤﻤﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻷﺴﻁﺭ‪ ،‬ﺘﺘﺸﻜ ُ‬
‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺘـﻴﻥ‪ :‬ﺃﻭﻻﻫﻤـﺎ ﻭﻅﻴﻔـﺔ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻨﻔﻌﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻟﻤلﺀ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺇﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭَﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﻔﻌﻴﺔ ﻓﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺼﺎل ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺼﺩﻫﺎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺜﻴﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﺼﻭﺭ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺎﺌﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ،‬ﻭِﺇﻤ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱢﺘﻜﺭﺍﺭ ِﺇﻤ‪‬ﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﺨﻠﻭ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻗﺘﺭﺍﻨﻪ ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ)‪ ,(3‬ﻭﻴﺘﻭﺠﺏ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺃ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﻨﺎﻅﻡ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.121‬‬

‫)‪ (2‬اﻟﺴﻴﺪ‪ ,‬ﺷﻔﻴﻊ‪2006) ،‬م(‪ ,‬اﻟﻨﱠﻈﻢ وﺑﻨﺎء اﻷﺳﻠﻮب ﻓﻲ اﻟﺒﻼﻏ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‪ ،‬دار ﻏﺮﻳ ﺐ‪ ,‬اﻟﻘ ﺎهﺮة‪ ,‬ط‪،1‬‬
‫ص‪.150‬‬
‫)‪ (3‬اﻟﺴﻴﺪ‪ ,‬ﻋﺰاﻟﺪﻳﻦ ﻋﻠﻲ‪1986)،‬م(‪,‬اﻟﺘﱢﻜﺮار ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺜﻴﺮ واﻟﺘﱠﺄﺛﻴﺮ‪،‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻜﺘﺐ ﺑﻴﺮوت‪,‬ط‪,2‬ص‪.85‬‬
‫‪206‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻭﻨﻴﻤﻲ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﻜـﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ؛ " ﻷ ‪‬‬
‫ﻤﻭﻨﻴﻡ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺨﺭﻕ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻁﱠﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﺘﱠﺸﺎﺒﻪ ﻟﺘﺤـﺎﻓﻅ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﻌﻴـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ")‪ ,(1‬ﻓﺎﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﻜﺜﻑ ﻟﺼﻭﺕ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻩ‬
‫ﻴﻭﻟﺩ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﺼﻭﺘﻴ‪‬ﺎ ﻴﺴﺘﺸﻌﺭﻩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ؛ﻷﻨﱠﻪ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ‪.‬‬
‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻻﻴﻘﺎﻉ "ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﻭﻗﻊ ‪ ,‬ﻓﺂﺜﺎﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻭﺯﻥ ﺘﻨﺒﻊ ﻤـﻥ ﺘﻭﻗﻌﻨـﺎ‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻨﺘﻭﻗﻊ ﺤﺩﻭﺜﻪ ﻴﺤﺩﺙ ﺒﺎﻟﻔﻌل‪ ,‬ﺃﻭ ﻻ ﻴﺤﺩﺙ‪ ,‬ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻴﻜﻭﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻭﻗـﻊ ﻻ‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺨﺎﺹ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺃﺼﻭﺍﺘﹰﺎ ﺃﻡ ﺼﻭﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻟﻠﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ ﻴﻬﻴﺊ ﺍﻟﺫﱢﻫﻥ؛ ﻟﺘﻘﺒل ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻩ")‪ ,(2‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﻴﻤﺯﺝ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻭﺒﻴﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻓﺘﺤﻲ ﺃﺒﻭ ﻤﺭﺍﺩ)‪_ (3‬؛‬
‫ﻟﺘﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﺇﻴﺤﺎﺌﻴ‪‬ﺎ ﻓﺘﺯﺩﺍﺩ ﺤﺩّﺓ ﺍﻟﺒﺭﻭﺯﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻤﻤﺎ ﻴﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ‬
‫ﺢ ﻋﻠﻴـﻪ ﻓـﻲ ﺍﺴـﺘﺭﺠﺎﻉ‬
‫ل ﺘﹸﻠ ‪‬‬
‫ﻭﻴﺨﺭﻕ ﺘﻭﻗﻌﻪ‪ ،‬ﻓﺘﻭﻗﻌ ‪‬ﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﻟ ٍﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﻓﺘﻅ ﱡ‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻯ ﺍﻟﻤﻘﻨﻌﺔ ﺨﻠﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻥ ﻴﻤـﺯﺝ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺘﱢﻜـﺭﺍﺭ‪,‬‬
‫ﻭﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ‪ ,‬ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻤﺸﻜﻠﹰﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺴﺘﻐﻭﺍﺭ‬
‫ﻤﺸﺎﻋﺭ ِﻩ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ) ﻤﺯﺍﻤﻴﺭ( ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻤﻊ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺒﺴﻴﻁ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻓﻨﺭﺍﻩ ﻴﻐﻴﺭ ﻜﻠﻤـﺔ )ﻴﻔـﻴﺽ( ﺒــ‬
‫)ﻴﻐﻴﺽ( ﻤﺤﺩﺜﹰﺎ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﺒﺭ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ)‪:(4‬‬

‫ﻥ ِﻓﻲ ﺍﻟ ِﺒ ْﺌ ِﺭ؟‬
‫ﺽ ﺍﻵ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺀ ‪‬ﻴ ِﻔ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫‪‬ﻫ ْ‬

‫ﻥ ِﻓﻲ ﺍﻟ ِﺒ ْﺌ ِﺭ‪...‬‬
‫ﺽ ﺍﻵ ‪‬‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬ﻤﺎ ‪‬ﺀ ‪‬ﻴ ِﻐ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫‪‬ﻫ ْ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.161 ,‬‬

‫)‪ (2‬ﺭﺘﺸﺎﺭﺩﺯ‪ ,‬ﺃ‪.‬ﺃ‪2005) ,‬ﻡ(‪ ,‬ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﺩﻭﻱ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻻﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ ‪.185‬‬
‫)‪ (3‬أﺑﻮ ﻣﺮاد‪ ,‬ﻓﺘﺤﻲ‪ ،‬ﺷﻌﺮ أﻣﻞ دﻧﻘﻞ‪ :‬دراﺳﺔ أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ص‪.119‬‬
‫)‪ (4‬دﻧﻘﻞ‪ ,‬أﻣﻞ‪ ،‬اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﱢﻌﺮﻳﺔ ‪ ،‬ص‪.371‬‬
‫‪207‬‬
‫ﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻗﺩ ﺘﻭﺍﺸﺞ ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻠﹸﻐﻭﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻼﺤﻅ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻓﺄﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺒﻁﺎﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻭﻟﻭ‪‬ﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺒﻤﻌﺎ ٍ‬

‫ﻭﻗﺩ ﻴﻌﻤﺩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﻜﺭﺭﺓ‪ ،‬ﻫﺎﺩﻓﹰﺎ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ ﺇﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺜﺎﻟﻪ ﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻋﻨﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ "ﻤﻁﺭ ﻨﺎﻋﻡ ﻓﻲ ﺨﺭﻴﻑ‬
‫ﺒﻌﻴﺩ)‪:(1‬‬

‫ﻑ ‪‬ﺒ ِﻌﻴ ‪‬ﺩ‬

‫ﺨ ِﺭﻴ ٍ‬
‫ﻋ ٌﻡ ِﻓﻲ ﹶ‬
‫ﻁ ٌﺭ ﹶﻨﺎ ِ‬
‫‪‬ﻤ ﹶ‬

‫ﺼﺎ ِﻓﻴ ‪‬ﺭ ‪‬ﺯ ‪‬ﺭ ﹶﻗﺎ ‪‬ﺀ‪ ..‬ﺯ ‪‬ﺭ ﹶﻗﺎ ‪‬ﺀ ‪......‬‬
‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﻌ ‪‬‬

‫ﺏ‬
‫ﻏ ِﺭﻴ ‪‬‬
‫ﻑ ﹶ‬
‫ﺨ ِﺭﻴ ٍ‬
‫ﻋ ٌﻡ ِﻓﻲ ﹶ‬
‫ﻁ ٌﺭ ﹶﻨﺎ ِ‬
‫‪‬ﻤ ﹶ‬

‫ﻀﺎ ‪‬ﺀ ‪......‬‬

‫ﻀﺎ ‪‬ﺀ‪ ...‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻙ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺸ ‪‬ﺒﺎ ِﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠ‬

‫ﻥ‬
‫ﺤ ِﺯﻴ ‪‬‬
‫ﻑ ‪‬‬
‫ﺨ ِﺭﻴ ٍ‬
‫ﻋ ٌﻡ ِﻓﻲ ﹶ‬
‫ﻁ ٌﺭ ﹶﻨﺎ ِ‬
‫‪‬ﻤ ﹶ‬

‫ﻀ ‪‬ﺭﺍ ‪‬ﺀ‬
‫ﺨ ‪‬‬
‫ﻀ ‪‬ﺭﺍ ‪‬ﺀ‪ ...‬ﹶ‬
‫ﺨ ‪‬‬
‫ﻋﻴ ‪‬ﺩ ﹶ‬
‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﻤ ‪‬ﻭﺍ ِ‬

‫َﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻁﻔﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺇ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺤﺫﻑ‪ ,‬ﺃﻭ ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻐﻴﻴﺭ‪،‬‬
‫ﻥ " ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﻭﺩ‬
‫ﻓﻬﻭ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻤﻤﻴﺯﹰﺍ ﻭﻨﺎﺠﺤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻤﻥ ﺇﻴﺭﺍﺩﻩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻜﺭﺭﹰﺍ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﺃﻥ ﻴﺠﺩﻩ ﻜﻤﺎ ﻤ ‪‬ﺭ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺤﺱ ﺒﺭﻋﺸﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻭﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﻼﺤﻅ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻠﻑ")‪ ،(2‬ﺇِﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺇﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ‬ ‫ﻓﺠﺄﺓ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺘﻐﻴﻴﺭﻫﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻯ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺠﺩ ﻓﻲ ﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﻻ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻟﻬﺎ ﺍﺴﻤﻬﺎ "ﺍﻟﺠﺭﺡ ﺍﻟﻐﺎﻀﺏ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻡ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﺇ ﱠ‬
‫ﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻨﺎﺯﻙ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺘﺼﻔﺢ ﻟﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻴﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ‬
‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﺫﻫﺒ ﹾ‬
‫ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻤﻨﺘﺸﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎﻫﺎ ﺴﻭﺍ ‪‬ﺀ ﺃﺃﻓﺎﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻡ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﻔﺩ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺜﻠﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ "ﺃﺯﻫﺎﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻡ" ﻴﻜﺭﺭ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟ ﱠﺘﺎﻟﻲ ﻤﻊ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻐﻴﻴﺭ‪:‬‬

‫)‪ (1‬دروﻳﺶ‪ ,‬ﻣﺤﻤﻮد‪ ،‬اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﱢﻌﺮﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪,‬ج‪ ,1‬ص‪.268‬‬

‫)‪ (2‬اﻟﻤﻼﺋﻜﺔ‪ ,‬ﻧﺎزك ‪1967)،‬م( ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺸﱢﻌﺮ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪,‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ,‬اﻟﻘﺎهﺮة‪,‬ط‪ ,3‬ص‪.238‬‬
‫‪208‬‬
 ‫ﻑ‬
‫ﺼ ِ‬
‫ﺴَﺄ ‪‬ﺩ ﹶﻓ ‪‬ﻊ ‪‬ﻤ ‪‬ﻬ ‪‬ﺭ ﺍﻟ ‪‬ﻌ ‪‬ﻭﺍ ِ‬
‫‪‬‬

‫ﺏ ﻟﻠ ‪‬ﻭﺭ ‪‬ﺩ ِﺓ ﺍﻟ ﱠﺜﺎ ِﻜﹶﻠ ‪‬ﻪ‬

‫ﺤ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬‬
‫‪‬ﻤ ِﺯﻴﺩ‪‬ﺍ ِﻤ ‪‬‬

‫ﻑ‬
‫ل ‪‬ﻭﺍ ِﻗ ﹾ‬
‫ﻋﹶﻠﻰ ِﻗ ‪‬ﻤ ِﺔ ﺍﻟ ﱠﺘ ﱢ‬
‫‪‬ﻭَﺃ ‪‬ﺒ ﹶﻘﻰ ‪‬‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺴ ‪‬ﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺯ ‪‬ﻭﺍ ِﺒ ِﻊ‪ ...‬ﻟﻠ ﹶﻘﺎ ِﻓﹶﻠ ‪‬ﻪ‪...‬‬
‫ﺢ ِ‬
‫ﻀ‪‬‬
‫ِﻟَﺄ ﹾﻓ ‪‬‬

‫ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﻋﺎﺩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻤﻊ ﺇﺩﺨﺎل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺒﺴﻴﻁ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺒﺩل‬
‫ﻻ ﻤﻥ ‪:‬‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺯ‪‬ﻭﺍﺒﻊ" ﻓﺄﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ "ﺍﻟﻌﻭﺍﺼﻑ ﺒﺩ ﹰ‬

‫"ﻷﻓﻀﺢ ﺴ ‪‬ﺭ ﺍﻟﺯﻭﺍﺒﻊ‪ ...‬ﻟﻠﻘﺎﻓﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻷﻓﻀﺢ ﺴ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻌﻭﺍﺼﻑ ﻟﻠﻘﺎﻓﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ‬

‫ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﻨﺎ ﺍﻟﺘﱠﻨﻭﻴﻪ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺒﻜﺎﻓﺔ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﻭﺃﻨﻭﺍﻋﻪ)‪ ,(2‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻴﻪ ﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻟﻌﻠﱠﻨﻲ ﺃﺭﻯ ﺃﻨﱠﻪ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺩ ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﺇﻻ ﻤﺎ ﺸﻜﱠل ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﺘﻐﻴﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻴﻜﺴﺭ ﺃﻓﻕ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻭﻗﻊ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﺄﺘﻲ ﻟﻜﺴﺭ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﺘﱠﻭﻗﻊ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻁﱠﺒﻴﻌﻴﺔ ﻴﺒﻌﺙ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ ﺤﺘﻰ ﺇﻨﱠﻪ ﻴﻜﺭﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺘﻠﻘﺎﺌﻴ‪‬ﺎ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ ﺤﺩﺙ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻓﻬﻨﺎ ﻴﺤﺩﺙ‬
‫ﻥ ﻴﺠﺩﻫﺎ‬
‫ﺨﺭﻕ ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﺩﻯ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻠﻘﻴﻪ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺒﻕ ﻭﻟﻜﻨﱠﻪ ﻴﻔﺎﺠﺊ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ‪.‬‬

‫)‪ (1‬دروﻳﺶ‪ ,‬ﻣﺤﻤﻮد‪ ،‬اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪،‬ﻗﺼﻴﺪة‪:‬أزهﺎراﻟﺪﱠم)ﺣﻮارﻓﻲ ﺗﺸﺮﻳﻦ(‪,‬ج‪ ,1‬ص‪.220‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ ,‬ﻋﻤﺭ‪:‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪,‬ﺹ‪ ,114‬ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻤﻥ‪,‬‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ,‬ﺹ‪ ,129‬ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﻴﺤـﺎﻥ‪2010),‬ﻡ(‪,‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﻁﻴﺌﺔ‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺁل ﺍﻟﺒﻴﺕ ‪ ,‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﺹ‪ .14‬ﺹ‪.160‬‬
‫‪209‬‬
 ‫‪ 4.3‬اﻻﻧﺰﻳﺎح اﻟﻜﺘﺎﺑﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﱠﻈﺮﻳﺔ واﻟﺘﱠﻄﺒﻴﻖ‪:‬‬
‫ﺘﻨﻘﺴﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ _ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠ ﱢﻘﻴﺔ ﻟﻬﺎ_ ﺇﻟـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‬
‫ﺴﻤﻌﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪ " ,‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻤﺘﻼﺯﻤﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ )ﺍﻟﺘﱠـﺸﻜﻴل‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺃﺸ ‪‬ﺩ ﺩﻻﻟ ﹰﺔ ﻭﺃﻜﺜ ‪‬ﺭ ﺃﻫﻤﻴ ﹰﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﱠﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺕ ﺃﻫﻤﻴﺘ ‪‬ﻪ ﻋـﻥ ﻤﻜﺎﻨـﺔ‬
‫ﻥ ﻗﱠﻠ ﹾ‬ ‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ( ﺃﺨ ﹶﺫ ﺘﺩﺭﻴﺠ ‪‬ﻴﺎ ﻴﺤﺘ ُ‬
‫ل ﻤﻜﺎﻨ ﹰﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻭل ﻨﻅ ‪‬ﺭﺍ ﻟﺤﺩﺍﺜﺘﻪ؛ ِﻟ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻭ ٍﺭ ﺒﺎﺭ ٍﺯ ﻓﻲ ﺇﻏﻨﺎﺀ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﺫﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻼ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴ‪‬ـﺎ‬
‫ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﻤﻼﻤﺢ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺘـﺸﻜﻴ ﹰ‬
‫ﻴﺘﺩﺍﺨل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺨﺼﺒﺔ ﻤﻊ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﺎﻥ؛ ﻟﻴﻨﺘﺠﺎ ﻤ ‪‬ﻌﺎ ﺒﻨﻴﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺫﺍﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺃﻋﻤﻕ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ")‪.(1‬‬
‫ﻀﺭﺒﺔ‬
‫ل ﺃﻭل ﻀﺭﺒﺔ ﺃﻨﺯﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺒﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ " ﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﺒﺕ‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻘﻊ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻘﺘﻬﺎ ﻋﻴﻨﺎﻩ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﺎﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺼﻔﺤﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻌﺭ ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻠﻘﻰ ﺤﻭﺍﺴﻪ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺘﻬﻴﺄ ﻻﺴـﺘﻘﺒﺎل‬
‫ﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻘـﺩ ﺘﻐﻴـﺭ ﺸـﻜل‬
‫ﻨﻭﻉ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻫﻭ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ")‪ , (2‬ﻓﻤﻊ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﻥ ﻭﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟ ﱢﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻁﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ ﻜـﺎﻥ ﻟﻠـ ﱠ‬
‫ﻥ ﺃﻭل ﻤﺎ ﻴﺼﻁﺩﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺸﻜل‬
‫ﻁﺒﺎﻋﻲ ﺃﺜﺭﻩ ﻓﻲ ﻤﻘﺭﻭﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺼﻔﺤﺔ ﻓﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻋﺩﺓ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺇﺨﺭﺍﺠﻪ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻭﺯﻴﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻭﻱ‪ ,‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ ‪.65‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻌﺯﻴﺯ‪1985),‬ﻡ( ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﱡﺅﻴﺎ ﻭﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﻁﻼﺱ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺭ‪,‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﻁ‪,2‬ﺹ ‪.227‬‬
‫‪210‬‬
‫ﻫﺎﻤﺔ ﻭﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻭﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺤ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ﱠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻨـﺎﻤﻲ‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺘﻭﺯﻴﻌﻪ)‪.(1‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﺤﺴﻨﻲ_ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻤﺯﻴﻕ ﺃﻭﺼﺎل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻔﺘﻴﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻭﺍﻟﻨﱡﻘـﺎﻁ ﻓـﻲ‬
‫ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻀﻤﻴﻨﻪ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻭﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﻟﻐـﺎﺕ ﺃﺨـﺭﻯ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻭﻅﻴـﻑ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﻭﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻓﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻜـﺴﺭ‬
‫ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺒﻬﺩﻑ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﺨـﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﻥ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ _ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﺎﺩﺕ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴﺘﻪ_ ﺇﻟـﻰ‬
‫ل ﺠﺩﻴﺩ ﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟ ﱠ‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬـﺎ ﺼـﻠﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﱡﻘـﺎﻁ‬ ‫ﺸﻜ ٍ‬
‫ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﻀﻔﻲ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ‪‬ﺍ ﺠﻤﺎﻟﻴ ﹰﺔ ﻭﺩﻻﻟﻴ ﹰﺔ ﻓـﻲ ﺠـﺴﺩ‬
‫ﻥ ﺍﻹﻓﺭﺍﻁ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻘل ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻗﺩ ﻴﻭﻗﻊ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻟﻜ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟ ‪‬ﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻭﻴﻘﻭﺩ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﻟﻼﺒﺘﺫﺍل ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺤﻴﺔ)‪.(2‬‬
‫ﻭﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒ‪‬ﺼﺭﻱ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﺴﺘﺤﺩﺜﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﱠﺼﻴﺔ‪ ,‬ﻤ‪‬ﺸ ‪‬ﻴﺩ‪‬ﺍ ﺒـﺫﻟﻙ‬
‫ل ﺍﻟﺒـﺼﺭﻱ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺘﱠـﺸﻜﻴ َ‬
‫ﺠﺴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺠﺴﻭﺭ ﺍﻟﺘﱠﻭﺍﺼل ﻭﺍﻷﻟﻔﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟـﻨﱠﺹ‪ " ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻋﻨﺼ ٌﺭ ﻟﻪ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻋﻤﻠﻴﺘﻲ‪ :‬ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻓﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺘﺅﻜﺩ ﻗـﺼﺩﻴﺔ‬
‫ﻥ ﺘﻨﺘﺞ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل‪ ,‬ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺃ ‪‬‬
‫ﺨﻼل ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺩﻫﺵ‬
‫ﻭﻴﺼﻁﺩﻡ ﺒﺎﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻨﻤﻁ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﺒﺎﻟﻨﱢﺴﺒﺔ ﻟﻪ‪ ,‬ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﻨﻔﺭ ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻟﻤﺜل‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﺩﻫﺎﺸﹰﺎ ﻭﺇﺜﺎﺭ ﹰﺓ ﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻﺒﺩ ﺃ ‪‬‬

‫)‪ (1‬ﺘﺒﺭﻤﺎﺴﻴﻥ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪2003),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟـﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺠـﺭ ﻟﻠﻨـﺸﺭ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.99‬‬
‫)‪ (2‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺭﻀﺎ‪2013),‬ﻡ(‪,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‪,‬‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﺩﺍﺒﻬﺎ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪,12‬ﺹ‪.90‬‬
‫‪211‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺒﺼﺭ ‪‬ﻴﺔ")‪ ,(1‬ﻭﺒﻤﻭﺠﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻭﺜﻴﻕ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺘﱠـﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒـﺼﺭﻱ‬
‫ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻭﻤﻘﺼﺩﻴﺔ ﻤﺒﺩﻋﻪ ﻭﺘﻌﺎﻟﻘﻪ ﻤﻊ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺼـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺯﺍﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻋﻨﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻋﻼﻤﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻤﻥ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ‪‬ﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺒﻌﺽ ﻭﺴـﺎﺌل ﺍﻟﻨﱠﺜـﺭ‪ ,‬ﻭﺃﺴـﺎﻟﻴﺒﻪ‬
‫ﻜﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﺭﻗﻴﻡ‪ ,‬ﻭﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺸﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﺍﻟﺒـﺼﺭﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﱠﻘﻁﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﻠﻤﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﱠﻤﻭﺝ‪ ,‬ﻤﺘﺨﺫﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﻬﺎﺭﺓ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺍﺩ ﻭﺍﻟﺒﻴـﺎﺽ‬
‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺤﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﻌﻤﻴﻕ ﺭﺅﻴﺘﻬﻡ‪ ,‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺠﺩﻴﺩ‪,‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻴﺠﻤﻌﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻅﱠـﻭﺍﻫﺭ‬
‫ﻥ ﻴﺯﻴﺩﻭﺍ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺴﻴﺞ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺃ ‪‬‬
‫ﺽ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴـﺭ‬
‫ﻥ ﻴﺴﺘﻌﻴ ‪‬‬
‫ﺒﺼﺭﻴ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺤﺎﻭل ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﺘﺠﻠﺕ ﻤﻅﺎﻫﺭﻫﺎ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻨﻬﺎ)‪:(2‬‬

‫‪ 1.4.3‬ﺍﻟﺘﱠﻔﺘﻴﺕ )ﺍﻟﺘﱠﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ(‪:‬‬

‫ل ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﻨﱠﺹ‬
‫ﻥ ﻴﻌﻤﺩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺤ ﱢ‬
‫ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﺘﻔﺘﻴﺕ )ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ(‪ " :‬ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺒﺈﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻭﻑ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻘﻁﻌﺔ ﻴﺒﻌﺜﺭﻫـﺎ ﻓـﻭﻕ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻔﺤﺔ‬
‫ﺝ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻘﻁﻴﻊ ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﻤـﺩﺓ‬
‫ل ﺃﻭﻓﻘﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﺭﺃﺴﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﻤﺘﺩﺭ ٍ‬
‫ﺍﻟﻁﱢﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ,‬ﺒﺸﻜ ٍ‬
‫ﺨ ‪‬ﺩ ‪‬ﻡ ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺃﻁﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ‪‬ﺯﻤﺎﻨﻲ‪/‬ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﻠ ﱠﻨﺹ‪ ,...‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﹸﺘ ‪‬‬
‫ﺴ ﹶﺘ ﹾ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤ‪‬ﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻻﻓﺘﹰﺎ ﻟﻠﻨﱠﻅﺭ‪ ,‬ﻭﻏﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‬
‫ﻁ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻤﻔﺎﺠﺊ ﺒﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻤﻥ ﺘﻤﻴـﺯ ﺸـﻜﻠﻲ ﻭﻤـﻭﻗﻌﻲ ﺩﺍﺨـل ﺴـﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻁﻌﺔ ﻤﺤ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺹ")‪ ,(3‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻜﻠﺔ ﻴﻤﺜل "ﻋﺩﻭﹰﻟﺎ ﺒﺼﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻡ‬
‫ﻁﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﱠﻔﺴﻲ ﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﻘ ﱠ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.147‬‬

‫)‪ (2‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪:‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.90‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻤﻴﻤﺔ‪2004),‬ﻡ(‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ‬
‫ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺅﺘﺔ‪ ,‬ﺹ ‪.162‬‬
‫‪212‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻓﻜل ﻤﺎ ﻴﺨﺭﻕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ‪ ,‬ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺘﺠﺴﺩ‬
‫ﻗﺩﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ")‪ ,(1‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﱠﻼﻋـﺏ ﺒـﺎﻟﺤﺭﻭﻑ ﻭﺒﺄﺸـﻜﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺎﺩﻑ ﺒﺼﺭﻴ‪‬ﺎ ﺸﻜﻠﹰﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ)ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻁﺭ( ﻴﻌﺩل ﻋـﺩﻭﻟﹰﺎ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ _ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﺤﺴﻨﻲ_ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺼﺭﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﺤﻴﺙ ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺭﻏـﺏ‬
‫ﻓﻲ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺼﻭﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻫﺫﺍ ﻴﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻟﻭﺤﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺤﺎﻜﻡ ﺍﻟﻤﺘﺭﻑ ﻭﺍﻟﺨﺎﺌﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺫﺍﺕ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﺍﻭﺩ ﺠﺎﺭﻴﺘﻪ ﻋﻥ ﻗﺒﻠﺔ)ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﻔﻠﺔ( )‪:(2‬‬
‫ﻥ ﹸﻗ ِﺒﹶﻠ ﹾﺔ‬
‫ﻋ‪‬‬
‫ﺠﺎ ِﺭ ‪‬ﻴ ﹰﺔ ‪‬‬
‫‪‬ﻴ ‪‬ﺭﺍ ِﻭ ‪‬ﺩ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬ﺭﺍ ِﻭ ‪‬ﺩ ‪‬ﻫﺎ‪...‬‬
‫ﻥ(‬
‫ﺱ ﺍﻵ ‪‬‬
‫)ﹶﻟ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﻥ(‬
‫ﺱ ﺍﻟـ‪ ..‬ﺁ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬ﺭﺍ ِﻭ ‪‬ﺩ ‪‬ﻫﺎ ‪ )...‬ﹶﻟ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬ﺭﺍ‪ِ ....‬ﻭ ‪‬ﺩ ‪‬ﻫﺎ‬
‫ﺕ‬
‫ﺨ ﹾ‬
‫ل‪ ,‬ﹶﺘ ‪‬ﺭﺍ ﹶ‬
‫ﻑ ﺍﻟﻠﻴ ُ‬
‫ﺼ ﹶ‬
‫ﹶﻓِﺈ ﹶﺫﺍ ﺍ ﹾﻨ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﻀﺎ ‪‬‬
‫ﻥ!‬ ‫ﺤ ‪‬‬
‫ﻷ‪‬‬
‫ﻥﺍَ‬
‫ﻁ ‪‬ﻭﺍ ‪‬ﻫﺎ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫‪‬ﻭ ﹶ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﺘﻘﻁﻴﻊ ﻜﻠﻤﺘﻲ) ﺍﻟـ ‪ ...‬ﺁﻥ( ﻭ) ﻴﺭﺍ‪...‬ﻭﺩﻫﺎ( ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﻟﻭﺤﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﻨﻼﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﺠﺴﺩﻴﺔ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺸﻜل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺼـﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒـﺼﺭﻱ‬
‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﱠﻘﻨﻴﺔ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻟﻠﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻓﻀﻠﹰﺎ‬
‫ﻋﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻓﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﱠﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﻭﻅﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋـﺔ ﻗـﺩ‬
‫ﺤﻘﻕ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻭﺘﻜﺎﻤﻠﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭ)‪ ,(3‬ﻜﻤـﺎ ﺃﻓـﺭﻁ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ) ﺴﻌﺩﻱ ﻴﻭﺴﻑ(_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﺤﺴﻨﻲ_ ﻓﻲ ﻨﺜﺭ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜـﺭﺭﺓ‬
‫ﻭﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻴﺎﺽ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺤﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻭﻅ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴـﺎﻡ‬
‫ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩ‪‬ﺍ ﺨﺎﺭﺠﻴ‪‬ﺎ ﺤﻴ‪‬ﺎ)‪:(4‬‬

‫)‪ (1‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪:‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪,‬ﺹ‪.90‬‬
‫)‪ (2‬ﻤﻁﺭ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪2011),‬ﻡ(‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.320‬‬
‫)‪ (3‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪ :‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪,‬ﺹ‪.92‬‬
‫)‪ (4‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺴﻌﺩﻱ‪ (1988),‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬ﻁ‪,1‬ﺝ‪,2‬ﺹ‪.131‬‬
‫‪213‬‬
 ‫ﺠﺎ ‪‬ﻫﺎ‬
‫ﻑ ﹶﻨ ﹶﺘ ‪‬ﻬ ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺭﻭ ﹲ‬
‫ﻕ ‪‬‬
‫ﻉ‪ .‬ﺭ‪.‬ﺍ‪ .‬ﹶ‬
‫ﻥ ِ‬
‫ﻑ َﺃ ‪‬‬
‫ﹶﻨ ‪‬ﻌ ِﺭ ﹸ‬
‫ﻥ ﹶﻨ ‪‬ﺭﺍﻩ‪‬؟‬
‫َﺃ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫‪.‬‬
‫‪.‬‬
‫ل ﺁ ِﻨ ‪‬ﻴ ﹶﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠ ‪‬ﻭﻯ‬
‫ﺤ ِﻤ ُ‬
‫‪‬ﻭ ﹸﻜﻨﱠﺎ ﹶﻨ ‪‬‬
‫ﺕ ﺍﱠﻟ ِﺘﻲ ﻻ ﹶﻨ ﹾﻔ ﹶﻘ ‪‬ﻬ ‪‬ﻬﺎ‬
‫ﺍﻟ ﹶﻜِﻠ ‪‬ﻤﺎ ﹸ‬
‫ﻭ ﻉ‪ .‬ﺭ ‪ .‬ﺍ‪ .‬ﻕ ﺍﺒﻥ ‪‬ﻤﺎِﻟﻙ‬
‫ﺸ ِﻔ ﹶﻨﺎ‬
‫ﺤ ‪‬ﺭﺍ ِ‬
‫ﻕ ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﻤ ﹰﺔ ﹶﻓ ‪‬ﻭ ﹶ‬ ‫ﺴ ‪‬ﻤ ِ‬
‫ﻙ ﺍﻟ ‪‬ﺒﺎِﻟ ِﻎ ﹶﻨﺎ ِ‬ ‫ﺴﺎ ‪‬ﺩ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺠ‪‬‬‫ﺕ َﺃ ‪‬‬
‫ﹶﻜﺎ ﹶﻨ ﹾ‬
‫ﺥ‪:‬‬
‫ﺼ ‪‬ﺭ ﹸ‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﻤﺒﺎﺭﻙ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﺝ‬
‫ﺱ‪.‬‬
‫ﻙ ‪ .‬ﻭ‪ .‬‬
‫‪‬‬
‫ﺝ‬
‫ﺱ‪ .‬‬
‫ﻙ‪ .‬ﻭ ‪ .‬‬
‫‪‬‬
‫ﺞ‬
‫ﺴ‪‬‬
‫ﹶﻜ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺽ‬
‫ﻷ ‪‬ﺒ ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﺤ ‪‬ﻭ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺎ ِﺀ ﺍ َ‬
‫ﺞ ‪‬ﻤ ﹾﻨ ‪‬ﺩ ِﻓﻌ‪‬ﺎ ﹶﻨ ‪‬‬
‫ﺴ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﹶﻜ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺞ ‪‬ﻭ ﹶﻜﺎ ‪‬‬
‫ﺴ‪‬‬
‫ﹶﻜ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺒ ‪‬ﺭ ﻉ ‪ .‬ﺭ ‪ .‬ﺍ ‪ .‬ﻕ ﹶﻨ ‪‬‬
‫ﺠ ‪‬ﻬﹸﻠ ‪‬ﻪ‬ ‫ﻕ ‪‬‬
‫ﻁﺎ ِﺌ ‪‬ﺭ ﹰﺓ ﹶﺘ ‪‬ﻤ ‪‬ﺭ ﹸ‬
‫ﹶ‬
‫ﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺘﱠﻔﺘﻴﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﺤﺴﻨﻲ_ ﺒﺤﻴﺙ ﺸـ ﱠﻜﻠﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺫﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻋﻼﻤﺔ‪ ,‬ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﺃﻴﻘﻭﻨﺔ ﺍﻟﺘﱠﺠﺯﺅ ﻤﺤﻤ‪‬ﻠﺔ ﺤﺭﻭﻑ ﻜﻠﻤﺔ)ﻋﺭﺍﻕ( ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﱠﻤﺯﻴﻕ ﻷﻭﺼﺎل ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ,‬ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﻔﺘﺢ ﻤﺸﻬﺩﻩ ﻋﻠـﻰ ﺘﻬﺠﺌـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ‪ ,‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻅﻬﺭﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﻜﻭﺴﺞ ﻤﺒﻌﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ِﻟﻤ‪‬ﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺘﻔﺘﻴﺘﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻟﻠﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﻘﻁﱡﻊ ﺍﻷﻨﻔﺎﺱ ﺨﻭﻓﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻭﺴﺞ‪ ,‬ﺜﻡ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ ﺒﻨﻴﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ‬
‫ﻤﻭﺤﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺤﺸ ‪‬ﻴﺔ)‪ ,(1‬ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺴﻌﺩﻱ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻜﻠﹰﺎ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﱠﻘﻁﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻴﻤﺘﺎﺯ ﻜﻭﻨﻪ ﻴﺘﺴﺎﻗﻁ ﻋﻤﻭﺩ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺤﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﱠﻔﺘﻴﺕ ﻓﻲ ﺘﻘﻁﻴﻊ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ )ﻤﺸﻨﻭﻗﻴﻥ( ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﺸﻬﺩ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭﺼﻭﺭﺓ ﺤ ‪‬ﻴﺔ ﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﻌﻴﻥ)‪:(2‬‬
‫ﻥ ‪‬ﻭﻻ ‪‬ﺀ ﹸﻨ ﹶﻐﺎ ِﺩ ‪‬ﺭ ‪‬ﻫﺎ‬
‫ﻫﺎ ﹶﻨﺤ ‪‬‬
‫‪‬ﻡ‬

‫)‪ (1‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪ :‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.93‬‬
‫)‪ (2‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺴﻌﺩﻱ‪ ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺝ‪ ,2‬ﺹ‪.437‬‬
‫‪214‬‬
 ‫ﺵ‬
‫ﹾ‬
‫ﻥ‬
‫‪‬‬
‫ﻭ‬
‫ﻕ‬
‫ِ‬
‫ﻱ‬
‫ﻥ‬
‫‪‬‬
‫ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ )ﻤﺸﻨﻭﻗﻴﻥ( ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ ﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺩ‪‬ﻫﺸﺔ ﻻ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ‪ ,‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻤﺔ )ﻤﺸﻨﻭﻗﻴﻥ( ﺍﻟﻤﺸﺫﺭﺓ ﻤﺤﻁ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻤﻔﺎﺠﺊ ﻟﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻤـﻥ ﺘﻤﻴـﺯ‬
‫ﺸﻜﻠﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‪ ,‬ﺇﺫ ﺘﺘﺩﻟﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺸﻨﻭﻗﻴﻥ ﺭﺃﺴ ‪‬ﻴﺎ ﻜﺤﺒل ﺍﻟﻤﺸﻨﻘﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻓﻴﻭﺤﻲ ﺘﻨﺎﺜﺭ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺘﺸﻅﻴﻬﺎ ﺒﺘﺴﺎﻗﻁ ﺍﻟﻤﺸﻨﻭﻗﻴﻥ)‪ " ,(1‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ ‪‬ﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟـ ﱡ‬
‫ل ﻋﻠﻰ‬
‫ﻜﺘﻔﺘﻴﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺭﻑ ﻤﺘﻌﺎﻤﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻜﺭﺍﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻫﻲ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺼﺭ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻭ ﺘﺩ ﱡ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ")‪ ,(2‬ﻭﻗﺼﺎﺭﻯ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻔﺘﻴﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﱠﻘﻁﻴﻊ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻟﺩﻯ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻨﻔﺎﺫ ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺘﺠﻠﺕ ﺒﻤﻅﻬﺭﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﺘﻤﺯﻴﻕ ﺃﻭﺼﺎل ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩﺓ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺤﺭﻭﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺍﻟﻁﱢﺒﺎﻋﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ ﺘﻔﺘﻴﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺒﻌﺜـﺭﺓ‬
‫ﺼﻔﺤﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﱠﻼﻋﺏ ﺒﺎﻟﺤﺭﻭﻑ ﻭﺒﺈﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ‬
‫ﺤﺭﻭﻓﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻌﻤـﺩ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ,‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺎﺩﻑ ﺒﺼﺭﻴ‪‬ﺎ ﺸﻜﻠﹰﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﺴﺘﺭﺠﺎﻋﻪ ﻭﺍﺴﺘﻘﺒﺎﻟﻪ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎﻟﹰﺎ ﻨﺎﺘﺠ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﱠﺸﻭﻴﺵ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪.‬‬

‫‪ 2.4.3‬ﺍﻟﺘﱠﻠﻤﻴﻊ‪:‬‬
‫ل ﻟﻐ ٍﺔ ﺘﺨﻠﻕ ﻓﻀﺎﺀﻫﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺘﻨﺎﻏﻡ ﻤﻊ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ‬
‫ﻥﻜﱠ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺒﺤﺴﺏ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻭﻨﻭﻉ ﺤﺭﻭﻓﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤـﻴﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺒﺨﻼﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ _ﻤﺜﻠﹰﺎ_ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻓـﻀ ﹰ‬
‫ﻼ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻠﻐﺘﻴﻥ‪ ,‬ﻭﺃﻫﻡ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘـﻲ ﺩﻓﻌـﺕ ﺍﻟـﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬

‫)‪ (1‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪ :‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪,‬ﺹ‪.94‬‬
‫)‪ (2‬ﺘﺒﺭﻤﺎﺴﻴﻥ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺹ‪.84‬‬
‫‪215‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﻤﺞ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴـﺏ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻱ ﺘﻌﻠﻘﻬـﻡ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻤﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﱠﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﻨﱠﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﻨﺎﺒﻊ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻡ ﺒﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﺭﺠﻤﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ)‪.(1‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﻟﻐﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ _ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﺤﺴﻨﻲ_ ﺒﺎﻟﻘـﺩﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺩﻤﺞ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩ‪‬ﻤﺞ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺩﺨﻴﻠﺔ ﻭﻤﺴﺘﻭﺭﺩﺓ‬
‫ﺒﺤﺭﻭﻑ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺃﻡ ﺒﺤﺭﻭﻓﻬﺎ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ‬
‫ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺸﻌﺎﺭﻫﻡ‪ ,‬ﻓﺠﺎﺀ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻨﺴﺠﻤ‪‬ﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴـﺔ‪,‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻁﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﻭﺴﺎﺌل‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺩل ﻤﺤﺴﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺠﺎﺓ( )‪:(2‬‬
‫ﺕ‬
‫ﻲ ﺃﻨ ﹶ‬
‫ﻋ ‪‬ﺭ ِﺒ ‪‬‬
‫‪‬‬
‫‪NO, don’t be sill ,thay‬‬
‫ﺠﻤﻭﻨﻲ!‬
‫ﹶﺘ ‪‬ﺭ ‪‬‬
‫ﺠ ‪‬ﺩﺍ ِﺩ !!‬
‫ﻷ‪‬‬
‫ﻙ ‪‬ﺩ ‪‬ﻡ ﺍ َ‬
‫ل ِﻓ ‪‬ﻴ ‪‬‬
‫ﹶﻟ ‪‬ﻡ ‪‬ﻴ ‪‬ﺯ ْ‬
‫ﺨﱠﻠ ﹸﻔﻭ ِﻨﻲ؟‬
‫ﺨ ِﺘ ‪‬ﻴﺎ ِﺭﻱ ﹶ‬
‫ل ﺒﺎ ﹾ‬
‫‪‬ﻤﺎ ﹶﺫ ﹾﻨ ِﺒﻲ َﺃ ﹶﻨﺎ؟ ‪‬ﻫ ْ‬
‫ﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻼﻓﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ_ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﺤﺴﻨﻲ_ ﺃ ‪‬‬
‫ﺘﺅﺩﻱ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﱠﺤﻔﻴﺯ ﺍﻟ ﱠﺘﻤﺎﺜﻠﻲ ﻜﻤﺎ ﺘﺅﺩﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟـﻰ ﺇﺜـﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻨﻅﺭ ﺒﺫﻫﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ‬
‫ل‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺒﺭﺯ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺘﱠﻌﺼﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﻘﺩ ﻋﻠﻰ ﻜ ﱢ‬
‫ل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺃﺠﺩﺍﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺤﺭﺏ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻗﺩ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺘﻔﺎﻗﻡ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻭﻤﺩﻯ ﺍﺴﺘﻔﺤﺎﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋـﻥ‬
‫ﻥ ﻴﻨﺠﻭ‪ ,‬ﻭﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﻟﻐﺘﻪ ﺇﻻ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﻔﺸل ﻓﻲ ﺇﺨﻤﺎﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻘﺎﺩ)‪.(3‬‬
‫ﺩﻴﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃ ‪‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺩل _ﻤﺤﺴﻨﻲ_ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺒﻨﻤﻭﺫﺝ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﺸﱠﺎﻋﺭﺓ ﻓﺩﻭﻯ ﻁﻭﻗـﺎﻥ‬
‫ﻴﻀﻔﻲ ﺃﺒﻌﺎﺩ‪‬ﺍ ﺩﻻﻟﻴ ﹰﺔ ﻓﻲ ﻨﻘل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻀﻤﻴﻨﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴـﺴﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻀﻤﻴﻥ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻠﻐـﺎﺕ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴـﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻔﺭﻨـﺴﻴﺔ‪,‬‬

‫)‪ (1‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪ :‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.96‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.193‬‬
‫)‪ (2‬ﻤﻁﺭ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟ ﱢ‬
‫)‪ (3‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪:‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.96‬‬
‫‪216‬‬
‫ﺼﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ,‬ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭﺓ ﻋـﻥ ﺘﻌـﺩﺩ ﺜﻘﺎﻓـﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺒﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻲ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻨ ‪‬‬
‫ﻭﺃﺼﻭل ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻠﻴﻥ)‪:(1‬‬
‫ﺨ ِﺫﻱ ‪‬ﺯ ‪‬ﻫ ‪‬ﺭ ﹶﺓ ﹶﻗ ﹾﻠ ِﺒﻲ‬
‫ﻥ ﹸ‬
‫ﺤ ‪‬ﺯ ِ‬
‫ﺴ ‪‬ﻴ ‪‬ﺩ ﹶﺓ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻋ ‪‬ﺒﹶﻠ ﹶﺔ ﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻴﺎ ‪‬‬
‫ﺤ ‪‬ﻤ ‪‬ﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼﻭ ِﻨ ‪‬ﻴ ‪‬ﻬﺎ ﺃﻴ‪ ‬ﹸﺘ ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟ ‪‬ﻌ ﹾﺫ ‪‬ﺭﺍﺀ‬
‫‪‬‬
‫ﻋﹶﻠﻰ ‪‬ﺒﺎ ِﺒﻲ ‪‬ﻭ ‪‬ﻴﹶﻠﺎﻩ!‬
‫ﺠ ﹾﻨ ‪‬ﺩ ‪‬‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻋ ﱢﻨﻲ ﺤ ﱠﺘﻰ ﺍﷲ‬
‫ﺨﱠﻠﻰ ‪‬‬
‫ﺤ ﱠﺘﻰ ﺍﷲ ﹶﺘ ﹶ‬
‫ﺴﻙ!‬
‫ﺨﺒﻰ ‪‬ﺀ ‪‬ﺭَﺃ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻭ ﹶﺘﻙ!‬
‫ﺨﺒﻰ ‪‬ﺀ ‪‬‬
‫ﻅ ‪‬ﻬ ِﺭﻱ‬
‫ﻁ ‪‬ﻌ ﹸﻨﻭﺍ ﹶ‬
‫ﻭﺒﻨﻭ ﻋﺒﺱ ﹶ‬
‫ﻅ ﹾﻠﻤﺎﺀ‬
‫ﻏ ‪‬ﺩ ٍﺭ ﹶ‬
‫ِﻓﻲ ﻟﻴﹶﻠ ِﺔ ﹶ‬
‫!‪Open the Dorr‬‬
‫!‪Ouver ia porte‬‬
‫ﺍﻓﺘﺢ ﺇﺕ ﻫﺎﺩﻴﻠﻴﺕ!‬
‫ﺏ!‬
‫ﺢ ﺒﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻓﺘ ‪‬‬
‫ل ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻷﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﻲ ﻴﺘﻼﻁﻡ‬
‫ﻭﺒﻜ ﱢ‬
‫ﺠ ﹾﻨ ِﺩ‬
‫ﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺼ ‪‬ﻭ ﹸ‬
‫‪‬‬
‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺃﺭﺒﻊ ﻟﻐﺎﺕ‪ :‬ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﺒﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ؛ ﻟﺘﻌﺒ‪‬ـ ‪‬ﺭ‬
‫ﻋﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺃﺼﻭل ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻴﻥ ﻭﺃﻋﺭﺍﻗﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ,‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻀﻤﻴﻥ ﻴﻀﻔﻲ ﺃﺒﻌﺎﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﻨﺔ ﺒﻠﻐﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻕ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻤﺴﺎﺭﻩ‬
‫ﻼ ﻏﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﺘﺘﻭﺴل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭﺓ ﻟﻴﺸ ﱠ‬
‫ﺘﻤﺜل ﺸﻜ ﹰ‬
‫ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟـ ﱠﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻫ ‪‬ﺯ ﻴﻘﻅﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ)‪ ,(2‬ﻓﻜ ﱡ‬
‫ل ﺍﻟ ﱠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪ ,‬ﻓﻠﻡ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﱡﻨﺼﻭﺹ ﺘﻘﺭﺃ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﻭﺍﺤﺩ ﺃﻱ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ‬

‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪,‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﻟﻠ ‪‬ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﱠـﺸﺭ‪,‬‬

‫)‪ (1‬ﻁﻭﻗﺎﻥ‪ ,‬ﻓﺩﻭﻯ‪ ,(1993),‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.453‬‬
‫)‪ (2‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪:‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.98‬‬
‫‪217‬‬
‫ل‬
‫ل ﺍﻻﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ ﻭﺇﻟـﻰ ﻜـ ﱢ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﻠﻐﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﺒل ﺍﻨﺯﺍﺡ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻜ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪.‬‬

‫‪ 3.4.3‬ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﺽ )ﺍﻟﺘﱠﻨﻘﻴﻁ(‪:‬‬

‫ﺴﻭﺩ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺴـﻭﺍﺀ ﻗﺒﻠﻬـﺎ‪ ,‬ﺃﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻨﻘﻴﻁ ﻴﻌﻨﻲ ﻭﻀﻊ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﻁ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺒﻌﺩﻫﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ,‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﻭﺭ ﻜﻔﺎﺼل ﺒـﺼﺭﻱ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﻨﻘﻴﻁ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺩﺍل )ﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺠﻤﻠﺔ( ﻤﻐﻴﺏ ﺒﻨﺤﻭ ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪,‬‬
‫ﻥ ﻴﺜﻴﺭﻫﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻟﻭ ﻅﻬﺭ ﻋﻠ ﹰﻨﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺘﺠﻨﺒ‪‬ﺎ ﻟﻠﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺫﻑ ﻤﻨﻬﺎ)‪ " ,(1‬ﺇﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ ﻴﻐﺩﻭ ﻀﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﻜﻼﻤ‪‬ﺎ ﻟﻪ ﺒﻼﻏـﺔ‪,‬‬
‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﻤﺎﺱ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﺒﻪ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺠﺭﺃﺓ ﻭﺸﺠﺎﻋﺔ ﻭﻴﺨﻔﻲ‬
‫ل ﻏﻴﺭ ﻤﻘﺭﻭﺀ‪‬ﺍ")‪ ,(2‬ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﻠل ﺍﻟﻤـﺘﻥ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬
‫ﻜﻼﻤ‪‬ﺎ ﻴﻅ ﱡ‬
‫ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﺭﻗﻴﺔ ﻻ ﺩﺨل ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﱠﺹ ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﱠﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﺒـل‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﻓﻀﺎ ‪‬ﺀ ﻨﺼﻴ‪‬ﺎ ﻤﺘﺼﻠﹰﺎ ﺒﺎﻟﺴ‪‬ﻭﺍﺩ ﻭﻤﺭﺘﺒﻁﹰﺎ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﻨﱠﺹ ﻹﻴﺤﺎﺌﻪ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﺩﺩ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﺎﺕ‪ ,‬ﻓﻬﻭ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺤﺎﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻗﺩ ﺃﻓﺎﺩ ﻤﻥ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ ﻭﺍﻟﻨﱠﻘﺎﻁ ﻓـﻲ‬
‫ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻹﻨﺘﺎﺝ ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻗﺩ ﺘﺸﺎﻜﺱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓـﻲ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ _ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ_ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺸﻭﻴﻘﹰﺎ ﻭﺇﻤﺘﺎﻋ‪‬ﺎ‪,‬‬
‫"ﻭﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻨﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻻ ﺃﺤﺩ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺒﻭﻀﻭﺡ‪ ,‬ﺘﺒﺭﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻻﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﺇﻤـﺎ‬
‫ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ ﻤﻭﻗﻔﻴﻥ‪ :‬ﺇﻤﺎ ﻟﻤﻭﻗﻑ ﻨﻔﺴﻲ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟ ﱠ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ ﻴﻘﺘﺭﺡ ﻗﺎﺭﺌﺎ ﻤﻭﺍﺯﻴﺎ ﺍﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒـﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻨﻘﺩﻱ ﻴﺭﺠﻊ ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻥ‬ ‫ﺤﺎ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺤﻴـﺙ ﺇ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻴﺘﻴﺢ ﺍﻨﻔﺘﺎ ‪‬‬
‫ل ﻗﺎﺭﺉ ﻟﻪ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﱡﻨﺼﻭﺹ ﺘﺒ ‪‬ﻌﺎ ﻟﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘـﻪ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔـﻪ")‪,(3‬‬
‫ﻜﱠ‬

‫)‪ (1‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪:‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.100‬‬
‫)‪ (2‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.143‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.126‬‬
‫‪218‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺒﺭﻋﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻁﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭﻟﺔ( ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺒﻤﺩﻯ ﺍﻟﻘﻤﻊ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‪,‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻫﻭ ﻋﺩﻡ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺸﻲﺀ)‪:(1‬‬
‫ﺼﻴ ‪‬ﺩ ﹰﺓ‬
‫ﺏ ﹶﻟ ﹶﻨﺎ ﹶﻗ ِ‬
‫ﺍﻜ ﹸﺘ ‪‬‬
‫ﺞ ﺍﻟ ِﻘ ‪‬ﻴﺎ ‪‬ﺩ ﹾﺓ‬
‫ﻋ‪‬‬
‫ﻻ ﹸﺘ ‪‬ﺯ ِ‬
‫)‪(... ... ...‬‬
‫ﻁ؟!‬
‫ﺘﺴﻊ ِﻨﻘﺎ ٍ‬
‫ﻙ ﻟﻠ ‪‬ﺯ ‪‬ﻴﺎ ‪‬ﺩ ﹾﺓ ؟!‬
‫ﻋﻭ ‪‬‬
‫ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ‪‬ﻴ ‪‬ﺩ ‪‬‬
‫)‪(.‬‬
‫ﺤ ‪‬ﺩﺓ؟!‬
‫ﻭﺍ ِ‬
‫ﻁ ﹰﺔ‬
‫ﻑ ِﻤ ﹾﻨ ‪‬ﻬﺎ ﹸﻨ ﹾﻘ ﹶ‬
‫ﺤ ِﺫ ﹶ‬
‫ﻥ ﹶﺘ ‪‬‬
‫ﻙﺃ‪‬‬
‫ﻋﻠﻴ ‪‬‬
‫ﻑ‬
‫ﺤ ِﺫ ﹾ‬
‫ﺍ‪‬‬
‫ﻋﺎ ‪‬ﺩ ﹾﺓ‬
‫ﻹ‪‬‬
‫ﺏ ﻭﺍ ِ‬
‫ﺴ ‪‬ﻬﺎ ِ‬
‫ﻹ‪‬‬‫ﻓﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﺍ ِ‬
‫)(‬
‫ﺴ ﹾﻨ ﹶ‬
‫ﺕ‬ ‫ﺤ‪‬‬‫ﺃ‪‬‬
‫ﻹ ﹶﻓﺎ ‪‬ﺩ ﹾﺓ !‬
‫ﺠﺎ ِﺯ ﻭﺍ ِ‬
‫ﻹﻴ ‪‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﱢـﻲ‬
‫ﻴﻼﺤﻅ ﺃ ‪‬‬
‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺩﻫﺵ ﻭﻫﻲ_ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻨﻔـﺴﻪ_‬
‫ﺘﺤﻤل ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻨﺤﺭﻓﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺴﺘﻐل ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﱠﻨﻘـﻴﻁ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻋﺠﺯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻥ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻤﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻁﻭﻴﺔ)‪ ,(2‬ﻟﻘﺩ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻭﺍﺩ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﺽ ﻭﺍﻟﺘﱠﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻤﺘﻼﺀ ﻭﺍﻟﺨﻭﺍﺀ‪ ,‬ﻭﺒﻴﻥ ﻤﻨﻁﻭﻕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻜﻼﻤ‪‬ﺎ ﻤﺨﻔﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻭﺭ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﻓـﻲ ﺇﺨـﺭﺍﺝ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺔ ﻟﻡ ﻴﺄﻟﻔﻬﺎ ﻗﺭ‪‬ﺍﺀ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟ ﱠﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪.‬‬
‫ﻨﺼ‪‬ﻬﺎ ﻤﺘﺸ ﱢﻜ ﹰ‬

‫)‪ (1‬ﻤﻁﺭ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺹ‪.146‬‬

‫)‪ (2‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪:‬ﺭﻀﺎ‪,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.102‬‬
‫‪219‬‬
 ‫‪ 4.4.3‬ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺸﱡﻜﻭل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺩﺃﺏ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻤﻌﻁﻰ ﺍﻟﺘﱠـﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﺒـﺼﺭﻱ ﻓـﻲ‬
‫ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﻡ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻌﻭﺩ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﻗﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻗﺘﺭﺏ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻭﺃﺤﺩﺜﻭﺍ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻭﺒﻴﻨﻬﺎ ﺘﻔﺎﻋﻠﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻫﻲ ﺘﻭﻅﻴـﻑ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﻭﺍﻟﺭﺴـﻭﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ " ,‬ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﺎﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻫﻨﺩﺴـﻲ ﺜﺎﺒـﺕ‬
‫ﻥ ﺍﻟـﻨﱠﻤﻁ‬
‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺸﻜﱢل ﻓﻀﺎﺅﻫﺎ ﺒﻌﺩ‪‬ﺍ ﻤﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‪ ,‬ﻭﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺜﱠﺎﺒﺕ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ ﺸﻜﱠل ﻨﻅﺎﻤ‪‬ﺎ ﻭﻗﺎﻋﺩﺓ‪ ,‬ﹶﺘ ‪‬ﻤﺜﱠل ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒـﺎﺠﺘﺭﺍﺀﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺃﺸﻜﺎﻟﹰﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﺒﺘﺩﺍ ‪‬ﺀ ﺒﺎﻟﺨﻁ ﻭﺸﻜﻠﻪ ﻭﺍﻨﺘﻬـﺎ ‪‬ﺀ‬
‫ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﺴﻭﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﱠﻘﻁﻴﻊ ﺇﻟﻲ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺘﻌﻠـﻕ ﺒﺎﻟﺭ‪‬ﺅﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ")‪. (1‬‬
‫ﻅﻑ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟ ‪‬ﺭﺴﻭﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﻡ‪ ,‬ﻜﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﻭﱠ‬
‫ل‬
‫ﻟﻜﺴﺭ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺇﻴﺠﺎﺩ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺍﺴل ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ,‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟ ﱠﺘﻭﻅﻴﻑ ﻓﻲ ﻅ ﱢ‬
‫ﺼﻠﺔ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ,‬ﻓﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﺜﺭﻱ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﺎﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟ ﱡ‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﺘﻔﺘﺢ ﺃﻓﻘﻪ‪ ,‬ﻭﺍﺴﺘﺩل ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﺤﺴﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻠﺠﻭﺀ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺴﻤﻴﺢ ﺍﻟﻘﺎﺴـﻡ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺜﻴ ٍﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﱠﺼﻭﻴﺭﻱ ﻟﻠﺘﱠﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺼﺭﻴ‪‬ﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﺍﻟـﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻤﻨﻬـﺎ ﺘﻭﻅﻴـﻑ ﻟﻭﺤـﺔ‬
‫ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺠ‪‬ﻪ ﺇﻨﺫﺍﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﻤـﻭﺍﻁﻨﻴﻥ ﺤﻴـﺎل ﺩﺴـﺎﺌﺱ ﻗـﻭﺍﺕ ﺍﻻﺤـﺘﻼل‬
‫ﺍﻻﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ‪ ,‬ﺒﺎﻟﻠﻐﺘﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﻠﻤﺘﻲ) ﺘﻭﻗﻑ( ﻭ)‪ (stop‬ﻓﻘﺩ ﺠﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻡ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ)‪:(2‬‬
‫ﺸ ﹶﻔﻰ‬
‫ﺢ ﻭ ‪‬ﻴ ﹾ‬
‫ﺴ ‪‬ﻴﻘــــﻭ ‪‬ﻡ ﺍﻟﻜﺴﻴ ‪‬‬
‫ﻁ ٍﺭ ‪ .‬‬
‫ﻥ ‪‬ﻤ ﹶ‬
‫ل ﺍﻵﻥ ! ﻻ ‪‬ﺒ ‪‬ﺩ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺴُ‬‫ﻏ ﹶﺘ ِ‬
‫ﺴَﺄ ﹾ‬
‫‪‬‬
‫ﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻴ ‪‬‬
‫ﺽ‬
‫ل ﺍﻟ ‪‬ﻌ ِﺭﻴ ‪‬‬
‫ﺏ ﹶﻗ ‪‬ﺒ ِﺭﻱ ﺍﻟﻁﱠﻭﻴ ُ‬
‫ﺸ ‪‬‬
‫ﻭ ‪‬ﻴ ‪‬ﻌ ﹶ‬

‫‪Stop‬‬
‫ﺗﻮﻗﱠﻒ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.136‬‬

‫)‪ (2‬ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ‪ ,‬ﺴﻤﻴﺢ‪ (1970),‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺴﻤﻴﺢ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺩ‪ ,3‬ﺩ‪.‬ﻁ‪,‬ﺹ ‪.239‬‬
‫‪220‬‬
 ‫ﻕ ﻋﻴﻨﺎﻙ‪.‬‬
‫ﺕ ﻴﻨ ‪‬ﻡ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﻭﺘﹸﺒ ِﺭ ﹸ‬
‫ﺠﺌ ﹶ‬
‫ﺙ ِ‬
‫ﻥ ﺤﻴ ﹸ‬
‫ﺠ ‪‬ﻊ ِﻤ ‪‬‬
‫ﺴ ﹶﺘﺭ ِ‬
‫‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻤﺩﻩ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪ ,‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻟﺘﻌﻁﻴﻨﺎ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﻻ ﻴﻘـﻑ‬
‫ل ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁﻪ ﻜﺘﺸﻜﻴل ﻓﻲ ﻤﻌﺯل ﻋﻥ‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻗﺎﺭﺌًﺎ ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﺒل ﻤﺘﺄﻤﻠﹰﺎ ﻟﻪ ﻜﺸﻜ ٍ‬
‫ﺤﻤﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ,‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‪ :‬ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﱠﺼﻲ؛ ﻷﻨﱠـﻪ ﻴﻘـﺩﻡ‬
‫ﻤﻘﻁﻌ‪‬ﺎ ﻟﻐﻭﻴ‪‬ﺎ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ,‬ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﻱ؛ ﻷﻨﱠﻪ ﻴﻜﻭ‪‬ﻥ ﻓﻀﺎ ‪‬ﺀ ﺒﺼﺭﻴ‪‬ﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻭﺤﺔ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ)‪ ,(1‬ﻭﻴﻘﺩﻡ ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﺤﺴﻨﻲ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺁﺨﺭ ﻨﺠﺩ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﺘﱠـﺯﺍﻭﺝ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺘﺨﻁﻴﻁ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻡ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻟﻠﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ )ﻋﺎﻤﺭ ﺸﺎﺭﻑ( ﻓﻘـﺩ ﻭﻅﱠـﻑ‬
‫ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻟﻠﺘﱠﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺭﺴـﻡ‬
‫ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺅﺍل)‪:(2‬‬

‫ﻋﻨـــــﺩ‬ ‫ﻤﺎ ﻟﻠﺤﻤﺎﻴـــــﺔ ﺘﻨﺘﻬـــــــــــــﻲ‬

‫ﺍﻟﻘﻴـــــــــــــــــــﺎﺩﺓ ﻓــﻲ ﺇﺭﻡ؟!‬
‫ﻤﺎ ﻟﻠﺨﻴﺎﻨــــــﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺎ ﻟﻸﻤﺎﻨﺔ ﻟﻡ ﺘﺼﻥ؟!‬
‫ﺍﻟﻬـــــــــــــﺭﻡ؟!‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺸﱡﻌﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﺤﻡ ؟!‬ ‫ﻤﺎ ﻟﻠﺒﻁﻭﻟﺔ ﻭﺠﻬــــــــــﺕ‬

‫)‪ (1‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪ :‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﺹ‪.105‬‬
‫)‪ (2‬ﺸﺎﺭﻑ‪ ،‬ﻋﺎﻤﺭ‪1991)،‬ﻡ(‪ ,‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻅﻤﺄ ﺍﻟﻌﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺇﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ,‬ﻁ‪ ,1‬ﺹ‪.54‬‬
‫‪221‬‬
‫ﻥ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﻨﱠﺹ ﻤﻌﺒﺭ‪‬ﺍ ﻋﻨﻪ ﺒﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺅﺍل‪ ,‬ﺠـﺎﺀ ﻤﻨـﺴﺠﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻭﻤﺘﺴﻘﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ‪ ,‬ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺒﺎﻟﺘﱠﺴﺎﺅل ﻭﺨﺘﻤﻪ ﺒﺎﻟﺘﱠـﺴﺎﺅل‪ ,‬ﻭﻤﺠﻴـﺊ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻡ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴﻠﻲ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻁﺒﻴﻌﻲ‪ ,‬ﻟﻴﻬﻴﺊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ‬
‫ﺇﺠﺎﺒﺎﺕ ﻟﻬﺎ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻨﱠﺹ ﺴﺅﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﻤﻀﺎﻋﻑ؛ ﻟﻐ ﹰﺔ ﻭﺭﺴﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺠﻌـل ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﻭﻴﺴﻌﻰ ﻟﻺﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻴﻪ)‪.(1‬‬
‫ﻭﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻟﻠﻨﱠﺹ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻫﻨﺩﺴـﺔ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ل ﺃﻭ ﺒﺂﺨ ٍﺭ‪ ,‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﻋﺭﻓﺔ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺘﹶﻤﻭﺝ‪ ,‬ﺇﺫ " ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﱠﻤﻭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‬
‫ﺒﺸﻜ ٍ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺜﱠﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﻭﺭ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻓـﻭﻕ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻔﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻁﱢﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺭ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺒﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻘﻪ‪ ,‬ﺃﻭ ﻨﺠﺩ ﺒﻴﺘﹰﺎ ﻴﺒﺩﺃ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺭ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻪ")‪ ,(2‬ﺃﻭ ﻨﺠﺩ ﺍﻟـﺸﱠﺎﻋﺭ ﻴﺘﺨـﺫ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻁﻭﺭ‬
‫ﻭﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﺃﺸﻜﺎل ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻴﺼﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺤـﺼﺭ ﺠﻤﻴـﻊ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﺸﱠﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﱠﺎﺠﻤﺔ ﻋﻥ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﻭﺭ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺇﺫ ﺇﻨﱠﻬﺎ‬
‫ﺘﺘﻨﻭﻉ ﺒﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺘﺭﻥ ﺒﻬﺎ‪ ,‬ﻭﺍﺴﺘﺩل ﺍﻟﺭ‪‬ﺒﺎﺒﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻘـﺼﻴﺩﺓ ﻓـﻭﺯﻱ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻌﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒـ) ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻁﱡﻴﻭﺭ( ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻤﺨﺘﺘﻤ‪‬ﺎ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ)‪:(3‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ‬
‫ﺴﺄﻅل‬
‫ﺃﺴﻭﻕ‬
‫ﻗﻁﺎﺭ‬
‫ﺍﻷﻤﺎﻨﻲ‬
‫ﻜﻤﻭﺝ‬
‫ﻴﺴﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﺯﺒﺩ‬

‫)‪ (1‬ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ ,‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪:‬ﺭﻀﺎ‪ ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪,‬ﺹ‪.106‬‬
‫)‪ (2‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻤﻴﻤﺔ‪ ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠـﻲ ﺸـﻤﺱ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺹ ‪.157‬‬
‫ﺴﻌﺩ‪ ,‬ﻓﻭﺯﻱ‪1988),‬ﻡ(‪ ,‬ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ‪,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻷﻗﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ‪,‬ﺹ‪.100‬‬
‫)‪ (3‬ﺍﻟ ‪‬‬
‫‪222‬‬
 ‫ﻭﺴﺄﺒﻘﻰ‬
‫ﺃﻭل‬
‫ﻁﻴﻭﺭ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻀﻔﺔ‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﺘﺎﺌﻪ‬
‫ﻟﻡ ﺃﺠ ‪‬ﺩ‬
‫ﺃﺤﺩ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻌﺒ ﹰﺔ ﻤﻤﺠﻭﺠ ﹰﺔ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ‬
‫ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ل ﻜﻠﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻭﻀﻌﺕ ﻓﻲ ﺴﻁﺭ‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻤﺜـل‬
‫ﻥﻜﱠ‬
‫ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻭﻟﺤﻤﺘﻪ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﹰﺎ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻋﺩﺓ ﻨﻭﺍ ٍ‬
‫ﺡ‪ ,‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻴﻤﺜل ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ‬
‫ﺸﻁﺭﻴﻥ‪ ,‬ﺒﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﺎﺩ ﻋﻠﻴـﻪ‪ ,‬ﻭﺃﻤ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ل ﻤﺘﺘﺎﺒﻊ‬
‫ل ﺴﻁﺭ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﺸﻜ ﱟ‬
‫ﻥ ﻴﻀﻊ ﻓﻲ ﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻴﺔ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻼ ﻫﻨﺩﺴـﻴ‪‬ﺎ ﻴـﺸﻐل‬
‫ل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺭﺴﻤ‪‬ﺎ ﻭﺸﻜ ﹰ‬
‫ﻭﻤﺎﺌل‪ ,‬ﻭﺃﻤ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﱠﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺜﱠﺎﻟﺜﺔ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﺸ ﱠﻜ َ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﻴ‪‬ﻠﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻌﺘﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻟﻠﺸﱢﻌﺭ)‪.(1‬‬
‫ﻥ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺸﱡﻜﻭل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻨﻭﻴﻌـﺎﺕ ﺍﻟﻁﱢﺒﺎﻋﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻭﻭﻓﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﺼﻭﺭ ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻴﻤﺜل ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﺸﱠﺎﺌﻊ ﻭﻫﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺸﱠﻁﺭﻴﻥ‪,‬‬
‫ﺃﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺭ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﺎﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤـﻥ ﺸـﻜل‬
‫ﻗﺩﻴﻡ ﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺭ(‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﺨﺭﺝ ﻋﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺎﻨﻕ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜﱢل ﺇﻴﻘﺎﻀ‪‬ﺎ ﻟﻤﺩﺍﺭﻙ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻭﻭﻋﻴـﻪ‪,‬‬
‫ﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴـﺎﺡ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭ‪‬ﺍ ﻭﻓﺎﻋﻠﹰﺎ‪.‬‬
‫ﺹ ﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﻤـﻥ‬
‫ﺡ ﻅﺎﻫﺭ ﹲﺓ ﺸﻌﺭﻴ ﹲﺔ ﻴﻜﺎﺩ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻱ ﻨ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺘﺨﻁﻲ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻨﻘﻁﺔ ﺘﺤﻭل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻟﻠﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻴﻥ‬

‫)‪ (1‬ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ‪ ,‬ﺹ‪.139‬‬

‫‪223‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﻊ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻓﻘﻁ‪ ,‬ﺒل ﺃﺼﺒﺢ ﻴﺸﻤل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺒﺼﺭ ﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪,‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻟﺠﺄ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴـﺭ ﺒﺎﻟـﺼ‪‬ﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﻠﺕ ﻤﻅﺎﻫﺭﻫﺎ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜﺘﻤﺯﻴﻕ ﺃﻭﺼﺎل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﺼﻔﺤﺔ‪,‬‬
‫ﻁﺒﺎﻋﻲ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻔﺘﻴﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻌﺜﺭﺓ ﺤﺭﻭﻓﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺨﻼل ﻓ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻭﺍﻟ ﱢﻨﻘﺎﻁ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺃﻭﺘﻀﻤﻴﻥ ﺍﻟﻔﺎﻅ ﻭﻋﺒـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻤﻥ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ ,‬ﻭﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻨـﺴﻴﺞ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ‬

‫ﺕ‬ ‫ﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘ ِﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴ ِ‬

‫ﺙ‪ ،‬ﻓﻅﱠﻠ ﹾ‬ ‫ﺙ ﻋﻥ ﻅﺎﻫﺭ ِﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎ ِ‬
‫ﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴ ﹸﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴ ﹶ‬
‫ﺘﻨﺎﻭﻟ ﹾ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﺤﺘﻭﺍﺀ ﻓﺼﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺘﺘﻌﻘﺏ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟ ٍﺔ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺢ ﻤﻔﻬﻭ ‪‬ﻡ‬
‫ﺕ ﺤﺩﻴﺜﻬﺎ ﺒﺘﻤﻬﻴ ٍﺩ ﻴﻭﻀ ‪‬‬
‫ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻴﻠﺕ ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ،‬ﻓﺒﺩﺃ ﹾ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ ِﺔ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺜ ‪‬ﻡ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﺽ‬
‫ﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺎﺱ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴ ِ‬
‫ل ﺘﺤﺩﻴﺩﻫﻡ ﻟﻪ‪ ,‬ﻭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﱠﺎﻨﻲ‬
‫ﺨﻼ َ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎ ‪‬ﺩ ِ‬
‫ﺙ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻭﻅﺎﺌﻔﻪ ﻭﻤﻨﺎﺯﻟﻪ _ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺒﻴﺔ_ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺤﺩﻴ ِ‬
‫ﺙ ﻋﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻟﺙ ﺍﻟﺤﺩﻴ ﹶ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﱠﻅﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻘﻲ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘﺩ ﺨﻠﺼﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟ ﱠﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬
‫ﺹ ﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﻤﻥ‬
‫ﺡ ﻅﺎﻫﺭ ﹲﺓ ﺸﻌﺭﻴ ﹲﺔ ﻴﻜﺎﺩ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻱ ﻨ ‪‬‬
‫‪ _1‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺘﺨﻁﻲ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻨﻘﻁﺔ ﺘﺤﻭل ﻓﻲ‬

‫‪224‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺭﺱ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃ ﱠﻨﻪ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﺨﺎﻟﻑ ﻟﻠﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻭﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﺸﺎﺌﻊ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺨﺭﻕ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﻟﻠﺴ‪‬ﺎﺌﺩ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻨﺯﺍﺡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺘﺤﻘﻕ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺢ ﻤﻌﻘ ٌﺩ ﻭﻭﺍﺴ ٌﻊ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻘﺭٍ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﹾ‬

‫ﺕ ﻤﺴﻤﻴﺎﺕ‬ ‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺼﻁﻠ ٌ‬
‫‪ _2‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻅﱠﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﻤﺜل‪:‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﺘﱠﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼل ﻭﺍﻹﻁﺎﺤﺔ‬
‫ل‬
‫ﻥ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻓﻲ ﻜ ﱢ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻅ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﺸﱠﻨﺎﻋﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﻭﺍﻟﻌﺼﻴﺎﻥ‪ ,‬ﺤﺘﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺢ ﺠﺩﻴ ٍﺩ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﺴﺒﻕ ﺫﻟﻙ ﺘﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل‬
‫ﻤﺭ ٍﺓ ﻤﻊ ﻤﺼﻁﻠ ٍ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﺩﻴﻤ‪‬ﺎ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻻﺘﺴﺎﻉ ﻭﺍﻟﻌﺩﻭل ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﱠﺠﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻀ‪‬ﺭﻭﺭﺓ‪ ,‬ﻭﺜ ‪‬ﻤﺔ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺃﻭﺼﺎﻑ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ‬
‫ﻤﻀﻰ‪ ,‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﱠﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺕ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﹾ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺴﻨﺭﻯ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ,‬ﻓﺒﻌﺽ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺃ‪‬‬
‫ﺝ ﻋﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﱢﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻭل ﻭﺴﻴﺎﻗﺎﺕ‬
‫ﻴ‪‬ﺴﻲ ‪‬ﺀ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﻭﺘﹶﺨﺭ ‪‬‬
‫ﺴ ﹸﺘ ‪‬ﻌﻤِل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﻘﻡ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﺄﺩﺒﻴ ٍﺔ ﺒل ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻤل ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﻗﻴﻡ ﺴﻠﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﹸﺍ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺤﺭﻴﻑ ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺸﱡﺫﻭﺫ‪ ,‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺇﺭﺴﺎﺀ ﻗﻭﺍﻋﺩ‬
‫ﺭﺍﺴﺨﺔ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃﻀﺤﺕ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ؛ ﺫﻟﻙ ﻟﺤﻤﺎﻴﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﱠﺸﺘﺕ‪ ,‬ﻭﻟﻜﻲ ﺘﺠﻨﺒﻪ ﺍﻟﻅﱠﻥ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﻤﻰ ﻭﺍﺤﺩ‪,‬‬
‫ﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻭﺍﻻﻨﻔﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺇ‪‬‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻪ ﻭﻋﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻅﺎﻨﻬﺎ ﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ‬
‫ﻗﺒل ﺇﺸﺎﻋﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪.‬‬
‫‪ _3‬ﺍﺴﺘﻐﺭﻗﺕ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ )ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﻌﺩﻭل( ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ‬
‫ﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ؛ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﺃﻗﻭﻯ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺘﺩﺍﻭﻟﹰﺎ‪ ,‬ﻏﻴﺭ ﺃ ‪‬‬
‫ﻲ‪ ,‬ﻭﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﺒﺱ‪ ,‬ﻭﻜﻭﻨﻪ‬
‫_ ﺒﺠﺩﻴﺘﻪ ﻭﺍﻨﺤﺼﺎﺭ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﻓﻨ ‪‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬

‫‪225‬‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻌﺎﺼﺭ ﻴﺤﻤل ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺼﺭ_ ﻴﻌ ‪‬ﺩ ﻤﺼﻁﻠﺤ‪‬ﺎ ﻤﻨﺎﺴﺒ‪‬ﺎ ﻭﺩﺍﻟﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﻥ ﺜﺒﺘﺕ ﺼﻼﺤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻜﺜﻴ ٍﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻌﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠ ﹶﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴ ﹶﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﺘﻤﺜل ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫‪ _4‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻌﻴﺎ ‪‬ﺭﺍ ﻴﺘﻡ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ‪ ,‬ﻓﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ‬ ‫ﺃﺴﺎﺴﻪ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ‪‬‬
‫ﺠ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻔﺘﻴﺵ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻼ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ ﺍﺴﺘﻘﺭ ﻭﺭﺴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺩ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﻔﺘﺭﺽ ﺃﺼ ﹰ‬
‫ﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺼل ﻻ‬
‫ﺒﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﺘﻌﺭﻑ ﺒﻪ ﺩﺭﺠﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻷﻤﺭ ﺍﻟﻴﺴﻴﺭ؛ ﻷ ‪‬‬
‫ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺼﻌﻭﺒ ٍﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ‪ ,‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻴﺨﺘﻠﻔﻭﻥ ﺤﻭل ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻫل ﻫﻭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﺒﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺇﻻ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﻻ ﻫﺫﺍ‬
‫ل ﻋﺎﻡ ﺒﻨﻅﺎﻤﻬﺎ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻨﻴﺘﻬﺎ؟ ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﺩ ﻭﺠﺩ‬
‫ﻭﻻ ﺫﺍﻙ‪ ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺸﻜ ٍ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺭﺝ‬
‫ﻤﺭﺍﺩﻓﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ,‬ﻓﺈ ‪‬‬
‫ﺴﻤ‪‬ﻲ ﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻋﻨﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻗﺩ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤل‪ ,‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﱠﺜﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﱢﺴﻕ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺝ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺸﱠﺎﺌﻊ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺠﺎﺭﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺭ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﺭﻴﺌﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﱢﻅﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺨﱢﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺫﺝ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﺭﻴﺌﺔ‪ ,‬ﻜﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻤﻤﺎﺜﻠﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺴﻨﹶﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ :‬ﺃﺼل ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ,‬ﻭﺃﺼل ﺍﻟﻭﻀﻊ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎ ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭل‬
‫ﻭﺍﻟﻨﱠﻤﻁ‪ ,‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﻹﺒﺭﺍﺯ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﻩ‪ ,‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻴﺴﺘﺄﻨﺱ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻟﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻌﺠﺯ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻨﻪ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ‪ ,‬ﻭﻻ‬
‫ﻥ ﺘﺘﻌﺎﻭ ‪‬ﺭ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﻤﻨﺎﺹ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺏ‬
‫ﺴ ‪‬‬
‫ﺡ ﻫﻭ ﻤﺎ ‪‬ﻴ ﹾﻜ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻕ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﺹ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻘﺩ ﺍﺘﻔ ﹶ‬
‫‪ _5‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﺨ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐ ﹶﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺒﻨﻴﺔ ﻭﻅﻴﻔ ‪‬ﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟ ٍﺔ ﺨﺎﺼ ٍﺔ‪ ,‬ﺘﺯﻴﺢ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ‬
‫ﻀﻴ‪‬ﻘﺔ ﺍﻷﻓﻕ ﻭﺘﺴﻤﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺘﻜﺴﺭ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﱠﻘﻠﻴﺩﻴﺔ؛ ﻟﺘﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻥ ﻏﺎﻴﺎﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻨﻅﻴﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ,‬ﻤﺴﺘﻨﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺴﺎﺌﻁ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺃﻭ ﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈ ‪‬‬

‫‪226‬‬
‫ﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ‬
‫ﺕ ﻟﻐﺎﻴﺎﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻨﻔﺴﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ ,‬ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺠﺫ ِ‬
‫ﻭﻭﻅﺎﺌﻔﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻭﻅﱢﻔ ﹾ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺇﺜﺎﺭﺘﻪ‪ ,‬ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﺼﻭﺭﺓ ﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺨﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻻ ﻴﺩﺭﻜﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﻤﺨﺘﺹ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﺭﺒﻰ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻜﺴﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺴﺱ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻟﺫﱠﻭﻕ‪ ,‬ﻭﻤﺎ ﺘﺄ ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﱠﻟﺎ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﻟﻠﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭ ﺃﺜﺭ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻥ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺜﻼﺜﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﺃ‬
‫‪ _6‬ﻴﺘﻭﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺩﺍﺭﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺭﺴل)ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ( ﻤﺭﻭﺭ‪‬ﺍ ﺒﺎﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ)ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺡ( ﺍﻨﺘﻬﺎ ‪‬ﺀ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ)ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ(‪ ,‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻥ ﻴﻭﻟﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺨﺎﺼ‪‬ﺎ ﺩﻭﻥ ﺇﻫﻤﺎل‬
‫ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺩﺍﺭﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺃ ‪‬‬
‫ﺃﻱ ﺭﻜﻥ ﻤﻨﻬﺎ‪ ,‬ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﻭﺘﻨﻜﺸﻑ ﺃﺴﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺡ‪.‬‬
‫ﺕ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁﻪ ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺩﺨل ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫‪ _7‬ﺘﻌﺩﺩ ﹾ‬
‫ل ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﻟﻨﺼﻭﺼﻬﻡ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻜ ﱢ‬
‫ﻁ ﻭﺍﺤ ٍﺩ ﺃﻭ ﻨﻤﻁﻴﻥ ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﱠﻤﻴﺯ‪ ,‬ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻘﻴﺩ ﺒﻨﻤ ٍ‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺇﱠﻟﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ل‪ ,‬ﻜﺎﻥ ﺒﻌﺽ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻨﻭﺍﻋ‪‬ﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻼﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺎﻟﻅﱡﻬﻭﺭ ‪‬ﻤﺅَﺨﺭ‪‬ﺍ ﻜﻨﻭ ٍ‬
‫ﻉ ﻤﺴﺘﻘ ٍ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ_ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ_ ﻴﺩﺨﻠﻭﻨﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ‪,‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ ﺒﺎﻻﺴﺘﻘﻼل‪ :‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺼ‪‬ﺭﻓﻲ‪,‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻻ ﻴﺘﻘﻴﺩ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ‪ ,‬ﻭﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻓﺈﻨﱠﻨﺎ ﻨﺴﻠﱢﻡ ﺒﺤﻘﻴﻘ ٍﺔ ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﻉ ﻭﺍﺤ ٍﺩ ﺃﻭ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﺃﻭ ﺜﻼﺜﺔ‪ ,‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل‬ ‫ﺒﻨﻭ ٍ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪ _8‬ﺴﻌﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺭﺽ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻭﻋﻴﻬﻡ ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﹸﺘﺤﺩﺜﹸﻪ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱠﻤﻁ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‬

‫‪227‬‬
‫ﺨﺼﻭﺼ‪‬ﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‪ ,‬ﻭﻴﺘﻤﺜل ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‬
‫ﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫‪ _9‬ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ)ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ( ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻟﻤﺎ‬
‫ﻥ‬
‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺩﻭ ٍﺭ ﻓﻲ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱡﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺫ ﻴﺭﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺵ ﻟﻨﻅﺎ ِﻡ ﺍﻟﻠﻐ ِﺔ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺒﺘﺜﺒﻴﺕ ﺸﻜ ِ‬
‫ل ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﺸﻭﻴ ﹲ‬
‫ﻭﺘﻌﻭﻴﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟ ﱠﺜﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﺠﺎﻟﹰﺎ ﺭﺤﺒ‪‬ﺎ ﻟﻠﺘﱠﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ‪ ,‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﺒﺭﺯﻴﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻓﻌﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ‬
‫ﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻗﻴ‪‬ﻤﺔ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻨﻨﻭﻩ ﺇﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ ﺘﺒﺭﺯ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﱠﺤﻠﻴل ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻟﻠﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃ ‪‬‬
‫ﺕ ﻋﺒﺜﹰﺎ ﺒل ﺠﺎﺀ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻨﱠﺹ‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻟﻡ ﻴﺄ ِ‬
‫ﻭﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﻟﻨﺠﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻥ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ( ﻓﻕ ﺃﺸﺎﺭ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺍﻟﻰ ﺃ ‪‬‬
‫‪ _10‬ﺃ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﱠﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﺘﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﺒﺎﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﻨﺩﺭﺝ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﱠﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺨﻴﺭ‪ ,‬ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‪ ,‬ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ‪ ,‬ﻤﺅﻜﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻟﺠﻭﺀ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍﺀ ﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‬
‫ﻤﺎ ﺠﺭﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻴﺭﻯ‬
‫ﻥ ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ ﻴﺤﻤل ﻤﻥ‬
‫ﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺒﻲ ﻤﺘﺄﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺁﺨﺭ‪ ,‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺍﺒﺘﻌﺩ ﺍﻟﺘﱠﺭﻜﻴﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‬
‫ﻕ ﺸﻌﺭﻴ ﹰﺔ ﺃﻭﺴﻊ‪.‬‬
‫ﺤ ﱠﻘ ﹶ‬
‫ﻥ‬
‫ﺕ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﺇﱠﻟﺎ ﺃ ‪‬‬
‫‪ _11‬ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟ ﹾ‬
‫ﺠﱠﻠﻬﺎ ﺘﺭ ﱠﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﹸﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟ ‪‬ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﻤﺭ‪ ,‬ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬
‫‪‬‬
‫ﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻭﻟﻡ ﹸﺘﻠﻔﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ,‬ﺇﻀﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪ ,‬ﻻﺴﻴﻤﺎ ﺃ ‪‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻭﻤﺸﻘﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ؛ ﻟﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻴﻌﺭﻀﻭﻥ ﻋﻥ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ ,‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟ ‪‬ﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺃﺨﺫ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﻤﻬ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪,‬‬

‫‪228‬‬
‫ل‬
‫ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﱡﻨﻘﺎﺩ ﻴﻬﺘﻤﻭﻥ ﺒﻪ ﻭﻴﻭﻅﻔﻭﻨﻪ ﻟﻜﺸﻑ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻬﻡ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﻭﻤﻘﺎﺼﺩﻩ‪ ,‬ﻭﻟﻌ ﱠ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟ ‪‬ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺴﺎﺒ ﹰﻘﺎ‪,‬‬
‫ﺤﺎ ﻤﻬ ‪‬ﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻤﻌﺎﻴﻨﺔ‬
‫ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻵﻥ ﻋﻨﺼ ‪‬ﺭﺍ ﻓﺎﻋﹰﻠﺎ ﻴﻤﺜل ﻤﻌﻴﺎ ‪‬ﺭﺍ ﻨﻘﺩ ‪‬ﻴﺎ‪ ,‬ﻭﻴﻘ ‪‬ﺩﻡ ﻤﻔﺘﺎ ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻱ ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ ,‬ﻓﻘﺩ ﻟﺠﺄ ﺍﻟﺸﱡﻌﺭﺍ ‪‬ﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﱠﻘﻴ ِﺩ ﺒﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ‪,‬‬
‫ﺍﻟ ﱠﻨﺹ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺴﻌﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﱠﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻫﺎ‪ ,‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘﻔﻭﺍ ﺒﺫﻟﻙ ﺒل‬
‫ﺘﺠﺎﻭﺯﻭﻫﺎ ﻤﺤﻁﻤﻴﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀ ﺒﻬﺎ ﺭﻭﺍﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﻭﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺘﻬﻡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩ ﻟﻠﺘﱠﻔﻌﻴﻼﺕ‪,‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﱠﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻤﺯﻭﺠﺔ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻥ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ‬
‫‪ _12‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻤﺯﻴﻕ ﺃﻭﺼﺎل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻭ‬
‫ﺘﻔﺘﻴﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻭﺍﻟﻨﱡﻘﺎﻁ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻀﻤﻴﻨﻪ‬
‫ﻅﺎ ﻭﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ ,‬ﺃﻭ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ‬
‫ﺃﻟﻔﺎ ﹰ‬
‫ﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻜﺴﺭ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺒﻬﺩﻑ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﺩﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ,‬ﺇ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ,‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﱠﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﻥ ﺸﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ_ ﺍﻟﺸﱠﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﺎﺩﺕ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴﺘﻪ_ ﺇﻟﻰ ﺸﻜ ٍ‬
‫ل ﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻅﱠﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﱡﻘﺎﻁ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ,‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﻴﻀﻔﻲ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺃﺒﻌﺎ ‪‬ﺩﺍ ﺠﻤﺎﻟﻴ ﹰﺔ ﻭﺩﻻﻟﻴ ﹰﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬

‫‪229‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻵﻤﺩﻱ‪ ,‬ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﺒﺸﺭ‪ ,(1972),‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﺒﺤﺘﺭﻱ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺼﻘﺭ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ_ ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﷲ‪ ,(1996),‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﺍﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺹ )ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻻﺼﻭل ﻭﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ(‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺃﻓﻜﺎﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪.123‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ‪ ,(1939) ,‬ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺴﺎﺌﺭ ﻓﻲ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﺸﱠﺎﻋﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ,‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ _ ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬‬
‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻌﻴﺩ‪,(1988),‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻁ‪.5‬‬
‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻌﻴﺩ‪ ,(1996 ),‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ،‬ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ,(1990)،‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﻟﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺠﺩﺓ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ,‬ﻋﺯﺍﻟﺩﻴﻥ‪ (1994),‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻻﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪.5‬‬
‫ﺒﺎﺭﺕ‪ ,‬ﺭﻭﻻﻥ‪ ,(2002),‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺭ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﻨﺩﻴﻡ ﺨﺸﻔﺔ‪ ,‬ﻤﺭﻜﺯ‬
‫ﺍﻹﻨﻤﺎﺀ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪ ,‬ﺤﻠﺏ ﺴﻭﺭﻴﺎ ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺒﻠﻴﺕ‪ ,‬ﻫﻨﺩﻴﺵ‪ ,(1999),‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟ ﱠﻨﺹ‪,‬‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻤﺭﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬

‫‪230‬‬
‫ﺒﻭﻟﺤﻭﺍﺵ‪ ,‬ﺴﻌﺎﺩ‪ (2012),‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺠﺎﻥ ﻜﻭﻫﻥ‪,‬‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﻟﺨﻀﺭ ﺒﺎﺘﻨﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‪ (1979),‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺎﺘﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬ﻁ‪.3‬‬
‫ﺘﺒﺭﻤﺎﺴﻴﻥ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪,(2003),‬ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺘﺒﺭﻤﺎﺴﻴﻥ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ,(2003)،‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻭﻡ‪ ,(1987),‬ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﻴﻭﺌﻴل ﻴﻭﺴﻑ ﻋﺯﻴﺯ‪,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.‬‬
‫ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻭﻡ‪ ,(1983),‬ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪,‬ﻤﻁﺎﺒﻊ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺘﱠﻭﺤﻴﺩﻱ‪ ,‬ﺃﺒﻲ ﺤﻴﺎﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(2003),‬ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﺅﺍﻨﺴﺔ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ‬
‫ﺤﺴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ ,‬ﺘﺯﻓﺘﻴﺎﻥ‪ ,(1987),‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺸﻜﺭﻱ ﺍﻟﻤﺒﺨﻭﺕ ﻭﺭﺠﺎﺀ ﺴﻼﻤﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺘﻭﺒﻘﺎل ﻟﻠﻨﱠﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀـ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ ,‬ﺘﺯﻓﺘﻴﺎﻥ‪ ,(1986),‬ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﺎﻤﻲ ﺴﻭﻴﺩﺍﻥ‪,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪,‬‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪ ,‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﺘﻭﻤﺎ‪ ,‬ﻋﺯﻴﺯ‪ ,(1996) ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ )ﻜﻭﻫﻴﻥ ﻭﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ(‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ‪,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪,6‬ﻤﺠﻠﺩ ‪.7‬‬

‫‪231‬‬
‫ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ‪ ,‬ﺃﺒﻲ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺒﺤﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﱠﺒﻴﻴﻥ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ ﻫﺎﺭﻭﻥ‪,‬‬
‫ﻁ‪.4‬‬
‫ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ‪ ,‬ﺃﺒﻲ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺒﺤﺭ‪ (1996),‬ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ‪,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ‬
‫ﻫﺎﺭﻭﻥ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪) ,‬ﺩ‪.‬ﻁ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,(1991),‬ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻲ‪,‬‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺸﺭﻑ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‪ ,(2007),‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﻌﺯﻴﺯ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﻭﺴﺎﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﺨﺼﻭﻤﻪ‪,‬‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﻀل ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻠﻡ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺠﻌﻔﺭ‪ ,‬ﻗﺩﺍﻤﺔ‪ ,(1978),‬ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻜﻤﺎل ﻤﺼﻁﻔﻰ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﻨﺠﻲ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪.3‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻭﺼﻠﻲ‪ ,(1987),‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ,‬ﻁ‪.3‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ ,‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻭﺼﻠﻲ‪ ,(1998),‬ﺍﻟﻤﺤﺘﺴﺏ ﻓﻲ ﺘﺒﻴﻴﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻹﻀﺎﺡ ﻋﻨﻬﺎ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻁﺎ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬‬
‫ﻁ‪.1‬‬
‫ﺠﻴﺭﻭ‪ ,‬ﺒﻴﻴﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻨﺫﺭ ﻋﻴﺎﺸﻲ‪ ,‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻹﻨﻤﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‪ ,‬ﻟﺒﻨﺎﻥ ﺒﻴﺭﻭﺕ‪) ,‬ﺩ‪.‬ﻁ(‪.‬‬
‫ﺠﻴﻠﻲ‪ ,‬ﻫﺩﻴﺔ‪ ,(2007),‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﱠﻤل‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ‬
‫ﻤﻨﺘﻭﺭﻱ ﻗﺴﻨﻁﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺘﻤﻲ‪ ,(1979) ,‬ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﺠﻌﻔﺭ ﺍﻟﻜﻴﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪ ,‬ﻁ‪,1‬‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﺠﺎﺴﻡ‪ ,(2000),‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ‪,‬‬
‫ﺍﻷﻭﺍﺌل ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ ﺴﻭﺭﻴﺎ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬

‫‪232‬‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ‪ ,‬ﺭﺍﺸﺩ ﺒﻥ ﺤﻤﺩ‪ ,(2004),‬ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‪,‬‬
‫ﻟﻨﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺤﻤﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ,‬ﺨﻴﺭﺓ‪ (2011),‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭل‪ ,‬ﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺤﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺭﺒﺩ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺨﺭﺸﺔ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻏﺎﻟﺏ‪ ,(2008),‬ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺅﺘﺔ‪.‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﺨﻀﺭﺓ‪ ,‬ﺴﻌﻴﺩ ﺠﺒﺭ‪)،‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬‬
‫ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺒﺎﺭﻙ‪ ,(2009),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱡﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ ﺴﻭﺭﻴﺎ‪,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺩﺍﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺸﺘﺎﺭ‪,(2007),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﺴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‬
‫ﺩﺍﺭ ﻤﺠﺩﻻﻭﻱ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﻋﻤﺎﻥ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺩﺓ‪ ,‬ﻋﺒﺎﺱ ﺭﺸﻴﺩ‪ ,(2009),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ,‬ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,(2010) ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺃﻤل‪ ,(1985),‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺩﺒﻭﻟﻰ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﺩ‪ .‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,(1984),‬ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﱠﺠﻠﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻟﻠﻤﻼﻴﻴﻥ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.3‬‬
‫ﺃﺒﻭﺩﻴﺏ‪ ,‬ﻜﻤﺎل‪ ,(1987) ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻷﺒﺤﺎﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺭﺍﻀﻲ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻜﻴﻡ‪ ,(1980),‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﻨﺠﻲ‪ ,‬ﻤﺼﺭ‪,‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺭﺒﺎﺒﻌــــﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪,(2003),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﺩﻱ‪ ,‬ﺇﺭﺒﺩ‬
‫ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺭﺒﺎﺒﻌﺔ‪ ,‬ﻤﻭﺴﻰ‪ ,(2000),‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ,‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺤﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ,‬ﺇﺭﺒﺩ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬

‫‪233‬‬
‫ﺭﺘﺸﺎﺭﺩﺯ‪ ,‬ﺃ‪.‬ﺃ‪ ,(2005) ,‬ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ‬
‫ﺒﺩﻭﻱ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻻﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺫﺭﻴل‪ ,‬ﻋﺩﻨﺎﻥ‪ ,(2000),‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ‪ ,(1972) ,‬ﺘﻠﺨﻴﺹ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻁﺎﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﺴﻠﻴﻡ‬
‫ﺴﺎﻟﻡ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺸﺅﻭﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺃﻤﻴﻤﺔ‪ ,(2004),‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻤﺤﻤﺩ‬
‫ﻋﻠﻲ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺅﺘﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,(2001),‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ,‬ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻋﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,(2013),‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﱠﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﻴل ﻟﻠﻨﱠﺸﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﱠﻭﺯﻴﻊ‪ ,‬ﻋﻤﺎﻥ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,(1999),‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل‪ ,‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪,‬ﺇﺭﺒﺩ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,(2006),‬ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪:‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻟﻠ ﱠﺘﻭﺯﻴﻊ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺸﺭ‪،‬ﻋﻤﺎﻥ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺸﺩﺓ‪ ,‬ﺴﺎﻤﺢ‪ ,(2006),‬ﻤﻐﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪,1‬‬
‫ﺯﺍﻴﺩ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ‪ ,(1977) ,‬ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ‬
‫ﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻟﻠ ﱢ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﺨﺸﺭﻱ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻤﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﻜﺸﺎﻑ ﻋﻥ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺘﻨﺯﻴل ﻭﻋﻴﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﻗﺎﻭﻴل ﻓﻲ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺍﺯﻕ ﺍﻟﻤﻬﺩﻱ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪) ,‬ﺩ‪.‬ﻁ(‪.‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﻥ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪ ,(2012):‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪,‬‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺃﺒﻲ ﺒﻜﺭ ﺒﻠﻘﺎﻴﺩ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬

‫‪234‬‬
‫ﺍﻟﺯﻴﻭﺩ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ ,(2007),‬ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟﺼﻘﺭ( ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ‪ ,23‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪.1‬‬
‫ﺴﺎﻋﻲ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺴﺎﻡ‪ ,(1978),‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻋﻼﻤﻪ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻤﻭﻥ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺩ‪ :‬ﻨﻭﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ (1997 ),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﻫﻭﻤﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺴﻌﺩﺍﻨﻲ‪ ,‬ﺴﻠﻴﻡ‪ ,(2010),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ‪ :‬ﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻻﻤﻴﺭ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻗﺎﺼﺩﻱ ﻤﺭﺒﺎﺡ ﻭﺭﻗﻠﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻌﺩ‪ ,‬ﻓﻭﺯﻱ‪ (1988),‬ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻷﻗﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ‪.‬‬
‫ﺴﻌﻴﺩ‪ ,‬ﺤﻤﻴﺩ‪ ,(2002) ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺴﻼﻡ‪ ,‬ﺭﻓﻌﺕ)‪ ,(1996‬ﻤﺠﻠﺔ ﻓﺼﻭل‪ ,‬ﻡ‪, 15‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪.3‬‬
‫ﺴﻠﻭﻡ‪ ,‬ﺘﺎﻤﺭ‪ ,(1996) ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻌﺩﺩ‪.13‬‬
‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ ,‬ﻤﺎﺯﻥ ﺃﻜﺜﻡ‪ ,(2009) ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻠﻘﺎﺕ ﺍﻨﻤﻭﺫﺠًﺎ‪,‬‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺒﻌﺙ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻜﺎﻜﻲ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﻴﻌﻘﻭﺏ ﻴﻭﺴﻑ‪ ,(1981),‬ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻜﺭﻡ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ,‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺩﺒﻭﻟﻲ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﺩ‪ .‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﺴﻨﺔ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ,(1985),‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺃﺒﻭ ﺴﻨﺔ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ,(1975),‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺠﺭﺍﺱ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪,‬‬
‫ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺏ‪ ,‬ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ‪ ,(1971),‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬ﺩ‪ .‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺴﻴﺒﻭﻴﻪ‪ ,‬ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺒﻥ ﻗﻨﺒﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﻜﺘﺎﺏ ﺴﻴﺒﻭﻴﻪ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ ﻫﺎﺭﻭﻥ‪,‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫اﻟﺴﻴﺪ‪ ,‬ﺷﻔﻴﻊ‪ ,(2006)،‬اﻟ ﱠﻨﻈﻢ وﺑﻨﺎء اﻷﺳﻠﻮب ﻓﻲ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬دارﻏﺮﻳﺐ‪ ,‬اﻟﻘﺎهﺮة‪,‬‬
‫ط‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ,‬ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﻠﻲ‪ ,(1986) ،‬ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﱠﺄﺜﻴﺭ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬‬
‫ﻁ‪.2‬‬

‫‪235‬‬
 ‫ﺸﺎﺭﻑ‪ ،‬ﻋﺎﻤﺭ‪ (1991)،‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻅﻤﺄ ﺍﻟﻌﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺇﺒﺩﺍﻉ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺸﺒﻠﺯ‪ ,‬ﺒﺭﻨﺩ‪ ,(1987),‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﱠﺼﻲ‪,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺠﺎﺩ ﺍﻟﺭﺏ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﱠﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺽ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺸﺘﻴﻭﻱ‪ ,‬ﺼﺎﻟﺢ ﻋﻠﻲ‪ ,(2005) ,‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺨﺎﻟﺩ ﺒﻥ ﻴﺯﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ ,21‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪.4_3‬‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ‪ (1981),‬ﻨﺨﻠﺔ ﺍﻟﻘﻠﺏ_ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ_ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ,‬ﺩ‪ .‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺸﻭﺸﺔ‪ ,‬ﻓﺎﺭﻭﻕ‪ ,(1987),‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ‪,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ,‬ﺠﺩﺓ‪ ,‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﺼﺎﻟﺢ‪ ,‬ﻟﺤﻠﻭﺤﻲ‪ ,(2011),‬ﺍﻟﻅﱠﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﻴﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪.8‬‬
‫ﻁﺒﺎﻨﻪ‪ ,‬ﺒﺩﻭﻱ‪ ,(1988),‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺭﺓ‪ ,‬ﺠﺩﺓ‪ ,‬ﻁ‪.3‬‬
‫ﻁﺒل‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,(1998) ,‬ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﻁﻭﻗﺎﻥ‪ ,‬ﻓﺩﻭﻯ‪ ,(1993) ,‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﺎﺸﻭﺭ‪ ,‬ﻓﻬﺩ ﻨﺎﺼﺭ‪ ,(2004)،‬ﺍﻟﺘﱢﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﺠﻠﻴل‪ ,‬ﺤﺴﻨﻰ‪ ,(2010),‬ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺘﱠﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ‬
‫ﻁﺒﺎﻋﺔ‪ ,‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﺠﻭﺍﺩ‪ ,‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﺒﺩﺍﷲ‪ (1997),‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪،‬‬
‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ,‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,(1988),‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬ﺩ‪ .‬ﻁ‪.‬‬
‫ﻋﺒﺩﺍﷲ‪ ,‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‪ ,(2010),‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ,‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ‪ 7‬ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ‪ ,‬ﻤﺼﺭﺍﺘﻪ ﻟﻴﺒﻴﺎ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(1994),‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﻨﻭﺒﺎﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(1995),‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠ ﱠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬

‫‪236‬‬
‫ﻋﺒﻴﺩ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺎﺒﺭ‪ ,(2000) ,‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﻋﺒﻴﺩﺓ‪ ,‬ﻤﻌﻤﺭ ﺒﻥ ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ‪ ,(1981) ،‬ﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺅﺍﺩ ﺴﺯﻜﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﻨﺠﻲ‪ ،‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺱ‪ ,‬ﻴﻭﺴﻑ‪ ,(2004) ,‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟ ﱡﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‪ ,‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﱠﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪,‬‬
‫ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﺯﺍﻡ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱡﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ‪ ,‬ﺃﺒﻲ ﻫﻼل‪ ,(1984),‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﺎﻋﺘﻴﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻔﻴﺩ ﻗﻤﻴﺤﺔ ‪,‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ,‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﻋﻘﻴل‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﷲ ﺒﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ (1980),‬ﺸﺭﺡ ﺍﺒﻥ ﻋﻘﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻔﻴﺔ ﺍﺒﻥ ﻤﺎﻟﻙ‪,‬‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﱡﺘﺭﺍﺙ ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ ,‬ﻁ‪.20‬‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‪ ,‬ﻴﺤﻴﻰ ﺒﻥ ﺤﻤﺯﺓ‪ (1982),‬ﺍﻟﻁﱢﺭﺍﺯ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻥ ﻷﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﻋﻠﻭﻡ ﺤﻘﺎﺌﻕ‬
‫ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﻤﺭ‪ ,‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‪ (2012),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ)ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ( ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ,‬ﺃﺭﺒﻴل ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺭﻱ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(1990),‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ,‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻁﺒﺎﻋﺔ‬
‫ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ (1985) ,‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻟﻠ ﱢ‬
‫ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟ ‪‬ﺭﻴﺎﺽ‪ ,‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﻴﺎﺩ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(1988) ,‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪,‬‬
‫ﺍﻨﺘﺭﻨﺎﺸﻭﻨﺎل‪,‬ﺸﺎﺭﻉ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺸﺎﻫﺩ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﻴﺎﺩﺓ‪ ,‬ﺸﻜﺭﻱ‪ (1978) ,‬ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪ ,(1993),‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘﺭﺍﺙ‪ ,‬ﻤﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ,‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬

‫‪237‬‬
‫ﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﺠﺎﺀ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪,‬ﺍﻟﺘﱠﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪,‬ﻤﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﺎﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‬
‫)ﺩ‪.‬ﻁ (‪.‬‬
‫ﺍﻟﻐﺭﻓﻲ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,(2001),‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪,‬ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺸﱠﺭﻕ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﺒﻲ‪ ,‬ﺃﺒﻭ ﻨﺼﺭ‪ ,(1969),‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﺴﻥ ﻤﻬﺩﻱ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ‪,‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺍﺀ‪ ,‬ﻴﺤﻴﻰ ﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ‪ ،(1980)،‬ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺏ ‪ ,‬ﺩ‪ .‬ﻁ‪.‬‬
‫ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,(1998),‬ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﻗﺒﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﺩ‪,‬ﻁ‪.‬‬
‫ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ ,(1996) ,‬ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﺍﻟﺸﱠﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬
‫ﻟﻠ ﱠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺠﻴﺯﺓ‪ ,‬ﻤﺼﺭ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪ (1999),‬ﺸﻔﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﱠﺹ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻟﻠﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺸﺭ‪,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻓﻀل‪ ,‬ﺼﻼﺡ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﺒﺎﺩﺌﻪ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻪ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﻓﻴﺩﻭﺡ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪),‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ,‬ﺍﻟﻨﱠﺹ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ‪ /‬ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﻴﺭﻭﺯﺒﺎﺩﻱ‪ ,‬ﻤﺠﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻴﻌﻘﻭﺏ‪ (1952) ,‬ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‪ ,‬ﻤﻁﺒﻌﺔ‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﺤﻠﺒﻲ‪ ,‬ﻤﺼﺭ ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ‪ ,‬ﺴﻤﻴﺢ‪ (1970),‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺴﻤﻴﺢ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺩ‪ ,3‬ﺩ‪ .‬ﻁ‪.‬‬
‫ﻗﺎﺴﻲ‪ ,‬ﺼﺒﻴﺭﺓ‪ ,(2008) ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﱠﻁﺒﻴﻕ‬
‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪,1‬‬
‫ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ,‬ﻨﺯﺍﺭ‪,(1983),‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪,‬ﻁ‪.12‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﻗﺘﻴﺒﺔ‪ ,‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺒﻥ ﻤﺴﻠﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻭﺭﻱ‪ (1981)،‬ﺘﺄﻭﻴل ﻤﺸﻜل ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ,‬ﻁ‪.3‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪ ,‬ﺤﺎﺯﻡ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺤﺴﻥ‪ ,(1986),‬ﻤﻨﻬﺎﺝ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺀ ﻭﺴﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‪,‬‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻭﺠﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.3‬‬

‫‪238‬‬
‫ﺍﻟﻘﻀﻤﺎﻨﻲ‪ ,‬ﺭﻀﻭﺍﻥ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻌﻜﺵ‪ ,‬ﺃﺴﺎﻤﺔ‪,(2007),‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪,‬‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺘﺸﺭﻴﻥ ﻟﻠ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ ,29‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪.1‬‬
‫ﻗﻁﻭﺱ‪ ,‬ﺒﺴﺎﻡ‪ ,(2005),‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻨﱠﺸﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺭﻭﺍﻨﻲ‪ ,‬ﺍﺒﻥ ﺭﺸﻴﻕ‪ (1988 ),‬ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﺴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺁﺩﺍﺒﻪ ﻭﻨﻘﺩﻩ‪ ,‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.5‬‬
‫ﻜﻭﻫﻥ‪ ,‬ﺠﺎﻥ‪ ,(1986) ,‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻭﻟﻲ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻤﺭﻱ‪,‬‬
‫ﺩﺍﺭﺘﻭﺒﻘﺎل ﻟﻠ ﱠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺒﻥ ﻤﺒﺭﻭﻙ‪ ,‬ﺨﻭﻟﺔ‪ ,(2013),‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺒ‪‬ﺭ‪,‬ﺃﺒﺤﺎﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ‪ ,‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺴﻜﺭﺓ‪ ,‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪.9‬‬
‫ﻤﺤﺴﻨﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻲ ﺃﻜﺒﺭ‪ /‬ﻜﻴﺎﻨﻲ‪ :‬ﺭﻀﺎ‪,(2013) ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪.12‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﻤﺭﺍﺩ‪ ,‬ﻓﺘﺤﻲ‪ ,(2003),‬ﺸﻌﺭ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪,‬‬
‫ﺇﺭﺒﺩ‪ ,‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﻴﺩ‪ ,‬ﺭﻴﺤﺎﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ,(2010),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﻁﻴﺌﺔ‪ ,‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪,‬‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺁل ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ,‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴ‪‬ﻼﻡ‪ (1977),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻨﺤﻭ ﺒﺩﻴل ﺍﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺏ‪,‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻟﻴﺒﻴﺎـ ﺘﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ,(1994) ,‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﻋﺒﺩﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﻥ ﻋﺒﺩﺍﷲ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺘﻭﻨﺱ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ,(1989),‬ﺍﻟﻨﱠﻘﺩ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺃﻤﻴﺔ‪ ,‬ﺘﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﻤﺼﻠﻭﺡ‪ ,‬ﺴﻌﺩ‪,(1980),‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺇﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪,‬‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻤﻁﺭ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,(2011) ,‬ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,(1999),‬ﻓﺼﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ ,‬ﻣﻨﺸﻮرات اﻟﻤﺠﻤﻊ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ,‬ﺑﻐﺪاد‪,‬ط‪.1‬‬

‫‪239‬‬
‫ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ ,(2002) ,‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ‪ ,‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ,‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪,‬‬
‫ﻁ‪.1‬‬
‫ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ‪ (1987) ,‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ‪ ,‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ‪.‬‬
‫ﻤﻔﺘﺎﺡ‪ ,‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(1992) ,‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻱ‪:‬ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﱠﻨﺎﺹ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ,‬ﻁ‪.3‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﻌﺯﻴﺯ‪ (1985) ,‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﱡﺅﻴﺎ ﻭﺍﻟﺘﱠﺸﻜﻴل‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﻁﻼﺱ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ‪ ,‬ﻨﺎﺯﻙ‪ ,(1967) ،‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ,‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟ ﱠﻨﻬﻀﺔ‪ ,‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ,‬ﻁ‪.3‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ,‬ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻔﻀل ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ‪) ,‬ﺩ‪.‬ﺕ( ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻭﺱ‪ ,‬ﻋﺒﺩﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪,(2003),‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪:‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪,‬‬
‫ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ‪ ,‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺽ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻨﺎﻅﻡ‪ ,‬ﺤﺴﻥ‪ ,(1994),‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺼﻭل ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﱠﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‪ ,‬ﺒﻭﻁﺭﺍﻥ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,‬ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ)‪ ,(2008‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ‪ ,‬ﻋﻠﻭﻱ‪ ,(2006),‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪,‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠ ‪‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟ ﱠﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪,(2002),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﱠﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﱠﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ,‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ,‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻭﻴﺱ‪ ,‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ‪ ,(2005),‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ,‬ﻤﺠﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﻴﺎﻓﻲ‪ ,‬ﻨﻌﻴﻡ‪ ,(1995) ,‬ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻔﻴﺼل‪ ,‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪.226‬‬
‫ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ,‬ﺭﻭﻤﺎﻥ‪ ,(1988) ,‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺔ‪ ,‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻭﻟﻲ ﻭﻤﺒﺎﺭﻙ ﺤﻨﻭﻥ‪,‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل ﻟﻠﻨﱠﺸﺭ‪ ,‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ,‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ,‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ,‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻴﻭﺴﻑ‪ ,‬ﺴﻌﺩﻱ‪ ,(1988),‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟ ﱢ‬

‫‪240‬‬
‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪,‬‬
‫ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻋﻠﻲ‪ ,(1985),‬ﺍﻟ ﱠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟ ﱠﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱢ‬
‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ,‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫ﺁل ﻴﻭﻨﺱ‪ ,‬ﻫﺎﻨﻲ ﺼﺒﺭﻱ‪ ,‬ﻭﺍﻟﻨﻌﻴﻤﻲ‪ ,‬ﺴﻠﻭﻯ ﺨﻀﺭ‪,(2007),‬ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺘﻌﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‪ ,‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟ ﱠﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ,‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ ,14‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪.4‬‬

‫‪241‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﻡ‪ :‬ﻓﻴﺼل ﺤﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﻟﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﺨﺼﺹ‪ :‬ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‪ :‬ﺍﻵﺩﺍﺏ‬

‫ﺍﻟﺴﻨﺔ‪2015 :‬ﻡ‬

‫ﻫﺎﺘﻑ ﺭﻗﻡ‪00962788949046 :‬‬

‫ﺍﻟﺒﺭﻴﺩ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻲ‪faisalalhuli@yahoo.com :‬‬