Diccionario de

Términos
Literarios

LA HISTORIA DI! LA L1T!RATURA. LA

AI!TOAICA. LA nonlA LITERARIA. EL

Z GUAJE DE LOS IIEDIOS DE COMUNI-

e l6N. TODO LO NECESAJaO PARA LEIiR

e S CRIBIR ACTlVA y CAEATIY"M IiNTI .

..
lA.
a
O\CIM'O
I U IOI IU
 María Victoria Reyzábal

DICCIONARIO
DE TÉRMINOS LITERARIOS
I
(A-N)

ACENTO
EDITORIAL
Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Dirección
General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio
de Educación y Cultura

Primera edición: enero 1998

Segunda edición: septiembre 1998

Diseño de cubierta: Alfonso Ruano/César Escolar

(C) Maria Victoria Reyzábal

© Acento Editoríal, 1998
Joaqu ín Turina, 39 - 28044 Madrid

Comercializa: CESMA, SA- Aguacate, 43- 28044 Madrid

ISBN: 84-483-0315-6
Depósito legal M-24901-1998
Fotocomposición: Grafilia, SL
Impreso en España/Printed in Spain
Huertas Industrias Gráficas, SA

[
-N-o-e-st~-;:-m-it-id-a-l-a-re-p-ro~u-c-cio-~n -~~~~~-o-pa-r~ial de este libro, ni su tra~a-
m
. iento informátiC(.J, ni la transmisión d. e ninguna form. a o por cualquiermedio,
ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro 1I otros métodos, sin
el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.
. -----
 INTRODUCCIÓN

Este Diccionario se ha elaborado pensando en que pueda

ser útil para profesores, alumnos y cuantas personas es-
tén interesadas en que el lenguaje, como medio de co-
municación esencial, resulte lo más eficaz posible, em-
pleándolo, además, de la manera más elegante y estética
que cada hablante pueda plasmar.
Por otra parte, esta obra, como texto de consulta para
distintos profesionales relacionados con el lenguaje y la
literatura, quiere servir de ayuda que matice y enriquezca
la comprensión y degustación de aquellos escritos que pre-
sentan varios niveles de lectura o, ID que es lo mismo, de
reescritura, por parte de un receptor voluntariamente ac-
tivo y creativo.
Partiendo de estas dos perspectivas, productora y re-
ceptora, el Diccionario incorpora los conceptos significa-
tivos relacionados con la Historia de la Literatura y la
Teoría Literaria, entendidas ambas tanto en el sentido
disciplinar como cultural en general, junto con las más
importantes figuras retóricas y los tecnicismos específicos
de este ámbito de conocimiento.
Con esta finalidad, se han incluido no sólo términos y
conceptos propios de la retórica tradicional, sino también
las más importantes aportaciones de la nueva retórica y
estudios literarios y de los medios de comunicación de ma-
sas, dada la frecuencia y la falta de precisión con que
suelen utilizarse.
Se ha intentado, igualmente, definir las diferentes en-
tradas con la mayor claridad posible; no obstante, en los
casos que ha parecido que podía existir cierta dificultad
de interpretación, se han agregado los ejemplos oportu-
nos, de forma que éstos completen y amplíen la explica-
ción teórica.
Por último, sólo resta esperar que docentes, estudian-
tes, escritores y lectores de todo tipo consideren esta obra
como una herramienta manejable y práctica, que les fa-
cilite una comunicación plena y les aporte el bagaje ne-
cesario para disfrutar de la literatura, arte humanizador
por excelencia.

5

A cuesti ón; b) nudo o enr edo, par -
Ab strac ción: 1. Proceso por
el cua l se forma n los concepto s
y qu e consiste en prescindir de
lo indi vidua l o particular para
centrar se en lo gener al o en lo
que asemeja a distintos seres o
cosas ent re sí. El lenguaj e abs-
tracto es característico de los
text os filosóficos. Se contr apo-
ne a concreto. 2. Se refiere al
est ilo que prefiere expresar
ideas más que describ ir obje tos
o realidades.
Ab surdo: 1. Opuesto o cont ra -
rio a la raz ón, ajeno a las leyes
de la lógica y del sen ti do co-
mún . Para los existenciali st as,
rasgo de la vida hum ana qu e
no pued e encont ra r sa tisfac-
ción en est e mundo; la existe n-
cia no tie ne sentido y por ello
resulta a bsur da. Esta sit uación
se suele manifestar en tono
dram ático como sentimiento me-
ta físico o en tono cómico co-
mo manifestación humorísti-
ca. 2. Movimien to teatral que
comienza a finales del siglo XIX
y culmína en el XX y que se
basa en las consideraciones a n-
teriores; uno de sus má ximos
represen tantes es E. lonesco.
Académico: Estilo cuidado
que respeta rigu rosamente las
norm as más conserv adoras de
la lengua o de la literat ura. Es
propio de los discur sos, dise r-
taciones, memorias, etc. Pue de
evidenci ar una gran difer encia
entre la exuber ancia de la ex-
presión y la pobreza de cont e-
nidos y resultar muy solemne y
a mpuloso; en estos casos se
su ele ha blar de estilo acade-
micista .
Acci ón : Desarrollo o conj unto
de los disti ntos acont ecimien-
tos relacionados entre sí y su-
cedidos a lo largo de una obra
literaria, los cual es constituyen
la tr ama o argumento. Se di-
vide en tres partes: a) exposi-
A C O TA CI ON
ci ón o planteamie nto de la
te en la que se alcanza el má-
ximo de tensión; e) desenlace o
resolución del conflicto. La re-
gla tradicional de la acción es
la unidad ; cada núcleo de ac-
ción sintet iza el cont enido de
una secuencía. Ver : Secuencia.
Acento: Mayor in tensidad con
que se pronuncia un a síla ba
dentro de una palabra. Según
la posición del acent o, las pa-
labras pueden ser agud as u
oxítonas, si lo llevan en la úl-
tim a síla ba; llan as, graves o
parox ítonas, si va en la pen úl-
tím a , y esdrúj ulas o proparo-
xítonas, si va en la ant epenú l-
tima . La acentuación ma rca en
los textos en prosa el ritmo de
la lectu ra, pero donde resulta
esencial es en la poesía, pues
adem ás de darl e m usicalidad
debe tener en cuent a las regla~
par a el cómputo silábi co de los
versos. Los versos, además de
car acterizarse por el número
de sílabas y por el tipo de r ima,
se distin guen por su acentua-
ción. Así, según que el acento
final recaiga sobre la última, la
penúl tima o la an tepe núlti ma
sílaba, los versos serán, como
las palabras , agudo s, gra ves o
esd rúju los; en los ag udos habrá
que conta r una síla ba más
mientras que en los esdrúju los
una menos. La imp orta ncia del
acento en la versificación es-
pañol a queda de manifi esto en
el hecho de que al vari ar la
acentuación de un verso pode-
mos destru ir su a rmonía.
Acertijo: Enigma o adivin an za
que se suele proponer par a que
su desciframiento entretenga y
divier ta. Ver: Enigma .
Acontecimiento: Hecho que
modifica la situación dent ro de
una historia y cuya secuencia
forma el argumento. En las na-
rr aciones constit uye la infor-
mación más relevante.
Acotación: Indicación que da
7
ACRO STICO
el autor de un texto tea tra l
para que sea tenid a en cuenta
por los actores y el dir ector al
realizar la puesta en escena;
suele ir entre parént esis. Ver:
Mutis.
Acróstico: Recurso poético en
el que las letra s iniciales (in-
termedias o finales) de los ver-
sos de una composición, leída s
ver ticalmente, forman una o
varias palabras o frase clave.
Se practica desde la ant igüe-
dad y en España gustó mucho
a los escritores del Siglo de
Oro. 81 mensaje vertical enri-
quece el sentido del poema, por
eso muchas veces se ha apro-
vechado para el galan teo o la
descalificación. Ver : Sigla .
Acto : Conj unto de escenas que
constituyen una un idad o parte
en que se divide una obra tea-
tral en función del desar rollo
de la acción. Desde Jos griegos
hasta el siglo XIX, se mantuvo
la división en cinco actos o jor-
na das, aunque en España des-
de el Siglo de Oro se prefirió la
división en tres. Las obras ac-
tuales suelen dividirse en dos
partes con un descanso inter-
medio. Cuadros y escenas cons-
tituyen el acto. Ver: J ornada.
Actor: Persona que representa
las obras teatrales o interpreta
un personaje en las películas.
Debe tener buena dicción, ges-
tos expresivos y moverse con
espontaneidad, además de sa-
ber expresar las emociones del
personaje. Ver: Declamación y
Gesto.
Acumulaci ón: Figura litera-
ria que permit e la amplifica-
ción. Su ele consistir en la enu-
meración de detalles o matices
que enr iquecen la idea princi-
pal. Cuando no está bien usada
puede dar sensación de dise-
minación, pesadez o incapaci-
dad del autor para concretar la
expresión de un pensamiento,
sent imiento, descrip ción, etc.
Ver: A mplificación.
8
Adagio: Dicho tr adicional, pro-
verbio o sentencia doctrinal
breve, extraído de la exper ien-
cia popular o no, que suele te-
ner sen tido moral o práctico.
Ej .: «En casa de herre ro, cuchi-
llo de palo". Ver : Aforism o, M á-
xima, Proverbio, Refrán y Sen-
tencia .
Ad aptación: Arreglo o versión
propia de una obra de otro au -
tor .
Adyuvante: Personaje de un
texto nar rativo que ayuda al
sujeto o protagonista a realizar
su cometido. Es lo contrario de
oponen te.
Afectad o: Estilo poco natural
o artificioso, ya sea en el uso
del lenguaje o en la expresión
de pensam ien tos, sentimientos,
principios, etc. Unamuno creó
magníficos personajes afecta -
dos par a provocar hilaridad.
Aféresi s: Recurso poético, uti -
lizado frecuentemente en el es-
pañ ol ant iguo, que consiste en
suprimir una o varia s letras
iniciales de una palabra ; es
una licencia métrica que dis-
minuye el cómputo de síla bas
de un verso. Ej .: ..Por mol' de
la virtud", en lugar de ..Por
amor a la virt ud». En la actua -
lidad es poco frecuente ; cuando
se produce en el int erior de
una palabra se llam a síncopa y
si se realiza al fina l se deno-
mina apócope .
Afori sm o: Máxima o frase bre-
ve de gran agudeza y reflexión
profunda que suele recoger, de
manera más o menos par adó-
jica, un saber u opinión. Puede
resumir toda un a post ura ante
la vida. Ej.: ..Nadie es más que
nadie». Ver: Adagio, Máxima,
Proverbio, Refrán y Sentencia.
Aleg oría: Procedimiento retó-
rico mediante el cua l se esta -
blece la correspondencia, por
semejanzas tácitas entre cier-
tas ideas y ciertas imágenes,
produciéndose así una serie de

metáforas que explica n de rna -
nera más gráfica o concreta el
concept o. Su ele apa recer en
forma de personificación. Como
género fue muy utilizado en la
Edad Media y en el Barroco.
La caverna dé las ideas de Pla-
tón es un a alegoría, lo mismo
que la descripción del Par aíso
como un prado que hace Ber-
ceo.
Alejandrino: Ver so de cato rce
sílabas que se divi de en dos
hemistiqui os. En Espa ña fue
muy frecuent e durant e el si-
glo XIl I en el mester de clero-
cia, luego dej ó de ut iliza rse
par a aparece r con nueva pu-
janza en el siglo XIX, especial-
mente con el Roma nticis mo y
el Moderni smo. Ver : Cuaderna
vía y Mester de clerecía.
Aleluyas: Par eados compues -
tos de dos octosílabos, como los
sigui entes de G. Mart ínez Sie-
rra: «Bendita la noche sa n ta I y
el rui se ñor que la canta. / Ben-
dito sea el jazmín I incensario
del jardín ». Ver: Pareado.
Aliteración: Figur a retórica
que consist e en la reiter ación
de uno o varios sonidos simi-
lares, en un a o varias frases o
vers os, para provocar ciertas
sensaciones acús ticas o enri-
quecer el sign ificado de un a
composición, como "La tor men-
ta tortura la ta rd e / mientras
relinchan rabiosos los relám-
pa gos». Ver: Tautcfoni a .
Ambigüedad: 1. Se dice de la
frase o discur so qu e por falt a
de clarid ad perm ite disti nt as
interpretac iones. En este sen-
tido , debe difer enciarse del
equí voco que es volunta rio.
2. Es un a cara cte rística de l
discurso liter ario qu e asi en-
riq uece y plurali za las posi-
bles int erpretaciones del lector.
Ver: Anfibología, Equívoco y
Polisemia.
Ambientación: Ambito o mar-
co social, geográfico, histórico,
cultural , etc., en el que a ct úan
ANAD IPLO SIS
los personaj es de una obra li-
tera ria. Ver: Espacio.
Amplificación: Figur a retóri-
ca que consist e en la pre sen-
tación de un concepto o pensa-
mient o mediante vari as expli-
caciones, considerándolo bajo
distintos as pectos o enumera n-
do det alles. Se compone de la
enumera ción, la compa ra ción,
la acumulación y la descripción
de circunstancias concomita n-
tes. Ver: Acumulación.
Ampuloso: Estil o enfá tico y
pretencioso, que sue le r esultar
poco profundo, en el que se
usan las palabras más como
adorno que por dar claridad o
rigor a l mensaj e.
An acoluto: Aband ono o rup-
tura de la coheren cia gra mati-
cal de una oración; se puede
producir por uso in correcto de
la lengua o para dar mayor
fuerza y aparente es pon tanei-
dad a una fra se. Esta desvia-
ción de la estru ctura normati-
va desorienta al lector y \lama
su a tención por la falta de con-
tinuidad lógica . Act ualmente
se utiliza con cierta frecuencia
en el lenguaje pub licitario.
Anacronismo: Incongr uencia
o er ror que atribuye un suceso,
costumbre, uso, et c., como pro-
pio de un a época a la que no
corr esponde. Utilizado volun-
taria mente su ele confer ir al
texto una dim ensión lúd ica o
satirica.
Anadiplosi s: Figura retórica
de redu plicación; consist e en
repetir al prin cipio de una ora -
ción una palabra de la frase
precedente. Se utili za para co-
rrel acionar ideas, sobre todo en
expr esione s ora les, por eso es
frecuente en discursos radiofó-
nicos y televisivos, aunque
tam bién ap arece en textos li-
tera rios, como en los versos de
A. Machad o: "Sen tí tu m ano en
la mía / tu mano de compa-
ñera».
9
ANÁFORA
Anáfora: Figura retórica que
consiste en repetir intencional-
mente la o las mismas pala-
bras al principio de una o di-
ferentes oraciones o versos. Es
un recurso de gran efecto ex-
presivo. La palabra o frase que
se reitera se designa como ana-
fórica y queda muy destacada.
Ej.: "Como la luna el río I como
la luna tu aliento I como la
luna el colmillo de la belle-
za...». Ver: Epifora.
Anagnórisis (reconocímien.
to): Reconocimiento de un per-
sonaje por otro, lo cual conduce
al desenlace, feliz o desgracia-
do, del conflicto; el ejemplo de
Edipo resulta paradigmático.
Es recurso muy utilizado en el
Siglo de Oro. Ver: Conflicto y
Desenlace.
Anagrama: Recolocación de
las letras de una palabra de
manera diferente a la original,
con el fin de formar un vocablo
distinto; por ejemplo, de mora,
ramo o Roma.
Analepsis: Movimiento tem-
poral retrospectivo mediante el
que se relatan sucesos anterio-
res al presente de la obra. Ver:
Elipsi« y Tiempo.
Análisis estilístico: Técnica
moderna de estudio y crítica li-
teraria. Se aplica al estudio de
un autor o, incluso, a una de
sus obras para descubrir y des-
cribir sus características espe-
cíficas. Esta orientación des-
criptiva e individual diferencia
el análisis estilístico de la es-
tilística, que es fundamental-
mente normativa.
Análisis estructural: Se apli-
ca, por lo general, a la narra-
tiva y fue iniciado por Propp,
que propuso un modelo de des-
cripción de los cuentos mara-
villosos centrado en la compro-
bación de los elementos cons-
tantes en ellos. Este autor con-
cluyó que todos los cuentos se
podrían reducir a un esquema
modélico de organización, com-
10
puesto por 31 funciones. La es-
tructura del cuento se manifes-
taría así a través de ese con-
junto de elementos. En este
tipo de análisis se privilegia la
historia, a través de sus com-
ponentes, sobre la forma. Ver:
Estructura.
Analogía: Relación de seme-
janza o correspondencia entre
cosas diferentes. Se suele se-
ñalar cierta analogía, por ejem-
plo, entre el funcionamiento
del cerebro humano y el del or-
denador. No implica identidad.
Anfibología: Expresión confu-
sa, voluntaria o involuntaria,
que conduce a diferentes inter-
pretaciones. Ver: Ambigüedad
y Equívoco.
Anónima/o: Hace referencia al
autor de una obra literaria no
identificado o no dado a cono-
cer.
Antagonista: Persona opuesta
en la trama al protagonista.
Tradicionalmente, el malvado o
villano.
Antanaclasis: Figura retórica
que consiste en repetir la mis-
ma palabra pero con diferente
significado, tal como en el si-
guiente verso anónimo: "Mora
que en su pecho mora ...», Jue-
ga con las homonimias.
Anticipación: L Recurso li-
terario que consiste en adelan-
tarse a una supuesta objeción,
refutándola antes de que surja.
2. Mención en el relato de un
acontecimiento que todavía no
ha ocurrido, es decir, que for-
mará parte del argumento pos-
terior. Rompe el orden crono-
lógico de la fábula pero dispone
el orden de la trama. Ver: Pro-
lepsis.
Antihéroe: Con este término
se hace alusión al héroe o pro-
tagonista de los textos contem-
poráneos, inmerso en un mun-
do absurdo e incomprensible.
Surge de la desmitificación del
héroe y de la falta de raciona-

lidad del mundo, lo que le con-
vierte en un ser sin cualidades
especiales. Su importa ncia,
desde el punto de vista funcio-
nal, es igual a la del héroe,
pues de él dependen los otros
personajes, los espacios en que
sucede la acción y el tiempo del
relato o drama . Ver: Héroe y
Protagonista.
Antítesis: Figura retórica con
la que se contraponen dos pa-
labra s o expresiones dentro de
una misma frase. Crea un efec-
to dramático pues conmueve al
lector. Por ejemplo, «Sufren los
honrados y disfrutan los ladro-
nes», o el verso de Góngora
«Ayer naciste y morirás maña -
na». En la actualidad es fre-
cuente en mensajes publicita-
rios. Ver: Dximoron y Para-
doja.
Ant ologí a: Colección de textos
o fragmentos literarios del mis-
mo o distintos auto res, vincu-
lados por alguna característica.
Ver: Cancionero, Florilegio y
Romancero.
Ant on imi a: Se aplica a las pa-
labras que tienen significados
opuestos; cada uno de los vo-
cablos que se enfren tan se lla-
ma antónimo: maldadlbondad,
rico/pobre. Es lo contrario de
sinonimia.
Antonomasia: Figura retórica
que consiste en utilizar un sus-
tan tivo o adjetivo con valor
apelativo en lugar de un nom-
bre propio, o a la inversa. Ej.:
el Maligno por el Diablo o un
nerón por un hombre cruel.
Anuncio: Mensaje que publi-
cita una marca, producto o ser-
vicio. Los anuncios suelen es-
tar compuestos por el texto o
eslogan, la ilustración y el lo-
gotipo de la marca o empresa .
Aparte: Lo que en una repre-
sent ación tea tra l dice cualquie-
ra de los personaje s como ha-
blando consigo mismo o con
aquel a quien se dirige, pero
ARCA lsM ü
suponiendo que el resto no le
oye. Suele implicar un cambio
de entonación. Con el aparte se
pretende que el público sepa
más cosas que los otros perso-
najes.
Apéndice: Suplemento que se
agrega a una obra con el fin de
completarl a o para aclara r al-
gunos puntos.
Apócop e: Recurso que consis-
te en suprimir la últi ma sílaba
de una palabra, por ejemplo
gran por grande, bici por bici-
cleta . Cuando se reali za al
principio de la palabra se lla-
ma aféresis, y síncopa si se
efectúa en el interior.
Apócrifo: Obra falsificada o de
autoridad dudosa.
Apología: Defensa verbal de
una persona, un principio, un
sentim iento, etc. Ver: Elogio y
Panegírico.
Apostilla: Anotación, glosa o
adición que aclara o completa
el contenido de un texto.
Apóstrofe: Figura retór ica que
consiste en dirigirse a seres
present es o ausentes, anima-
dos o inanimados, rea les o ima-
ginarios y que puede desviar se
o no del hilo del discurso. Per-
sonifica la cosa o ser al que se
invoca y suele tener un valor
enfát ico. Resulta patente en el
siguiente fragmento de Calde-
rón: "y pues sé / que toda la
vida es sueño, / idos, sombras
que fingis...» .
Apoteosis: Divinización de un
héroe o ensalzamiento de un
personaje.
Apuntador: Persona que, du-
rante la re presentación teatral,
va leyendo a los actores, en voz
baja, lo que tienen que decir.
Arca ísm o: Palabra o expre-
sión caída en desuso. Perviven-
cia en la literatura de cons-
tru cciones o vocablos no utíli-
zados en la actualid ad: asaz
11
ARGUMENTO
(bastante), luengo (largo), ren-
tar (alquilar), etc.
Argumento: 1. Razonamiento
que se emplea para demostrar
algo. 2. Trama, acciones, con-
tenido o historia de una obra
literaria; conjunto de aconteci-
mientos ordenado estéticamen-
te que abarca desde el princi-
pio al final de la historia con-
tada y según la disposición en
que aparecen en el relato. Ver:
Trama.
Arte mayor (versos de): Ver-
sos de más de ocho sílabas. En
España, los más frecuentes son
los endecasílabos.
Arte menor (versos de): Ver-
sos de menos de nueve sílabas.
Los más usuales en español
son los pentasílabos, los hep-
tasílabos y los octosílabos. Este
último es propio del castellano.
Artículo: 1. Escrito propio de
un periódico o revista en el que
se manifiesta la opinión de su
autor. No tiene mucha exten-
sión, pues se pretende que sea
leído de una vez. Larra es uno
de sus exponentes más desta-
cados. 2. Cada una de las en-
tradas de un diccionario.
Ascética: Obra literaria de
contenido religioso en la que se
narra o describe el esfuerzo
personal para alcanzar la per-
fección interior. La ascética es
parte del camino hacia la mís-
tica e implica dominar las pa-
siones y debilidades. Como pro-
ducción literaria floreció en Es-
paña, especialmente en el si-
glo XVI, tanto en verso como en
prosa. Ver: Literatura mística.
Asíndeton: Procedimiento me-
diante el cual se suprimen los
nexos entre palabras o frases.
Da rapidez al estilo, por lo cual
manifiesta vehemencia, pasión,
etc. Sirva de ejemplo el si-
guiente fragmento de Lope de
Vega: «Rendí, rompí, derribé, /
rajé, deshice, prendí, / desafié,
12
desmentí, / vencí, acuchillé,
maté". Ver: Polisíndeton.
Asonancia: Coincidencia de
vocales en la terminación de
dos o más palabras o versos a
contar desde el último acento.
Esta coincidencia produce la
rima asonante: verano/amado/
raso. Ver: Consonancia.
Auto sacramental: Obra dra-
mática en verso, por lo general
breve, típicamente española,
en la que aparecen personajes
alegóricos. En general se cen-
tra en temas eucarísticos y al-
canza su esplendor durante el
siglo XVII. Son famosos autores
de autos sacramentales Tirso
de Malina, Calderón de la Bar-
ca y Lope de Vega. Ver: Mis-
terio.
Autobiografía: Biografía de la
propia vida o narración retros-
pectiva que hace una persona
sobre su existencia. Hay una
relación de identidad entre au-
tor, narrador y protagonista.
Como género resulta afín al
Diario y las Memorias.
Autógrafo: 1. Escrito de ma-
no del autor. 2. Firma de una
persona famosa.
Autor: Productor o creador de
una obra literaria, científica,
artística, etc. Sólo al autor o a
quien él cede sus beneficios le
corresponde explotar los dere-
chos de su obra. Ver: Pirata.
B
Balada: Composición poético-
narrativa que trata temas le-
gendarios o mitológicos. Origi-
nalmente fue un canto lírico
que acompañaba al baile.
Barbarismo: Palabra o expre-
sión propia de otra lengua y
usada innecesariamente; ex-
tranjerismo. Algunos vocablos
que aparecen como barbaris-
mos luego son adaptados y
aceptados. Sólo se justifica su

uso cuando no existe la palabra
adecuada en la propia lengua o
desde el punto de vista estilís-
tico cuando agrega algún ma-
tiz.
Barroco: Movimiento literario
y cultural en genera l, surgido
durante los siglos XVI y XVII,
que manifiesta un gran pesi-
mismo. Manifiesta la tensión
entre lo nat ural y lo sobrena-
t ural, apego y repul sa del mun-
do, vértigo ante la fugacidad de
la vida, visión de la realidad
como si de una gran obra de
teatro se tratara, sentido del
desequilibrio entre la sensua-
lidad exultante y la austera es-
piritualidad, concepción de la
existencia como algo imprevi-
sible. Produjo un arte desme-
sur ado, artificioso, rebuscado y
confuso si se compara con el
renacentista , que buscaba el
equilibrio y la claridad .
Bibliografía: Relación del con-
junto de libros existentes o co-
nocidos sobre un tema o mate-
ria. Resulta una herr amienta
fundamental par a cualquier
tr abajo de investigación. En la
bibliografía deben constar los
siguientes datos: autor , título,
editorial, lugar de edición y fe-
cha de aparición. Suele orde-
narse alfabéticamente. Ver:
Códice, Incunable y Libro.
Biografía: Relato de la vida de
una persona. Como género se
halla a medio camino entre la
narración histórica y la litera-
ria (biografía novelada); sin
embargo, la plasmación de la
verdad que supone la aleja n de
los textos de ficción. Ver: Au-
tobiografía , Crónica, Memo-
rias, Retrato y S embla nza.
Bisílabo: Verso de dos sílabas.
Es poco frecuente en la historia
de la litera tura pero de uso ha-
bitua l, por eje mplo, en el Ro-
manticismo.
Bucólíca/o: Subgénero o tema
que expresa el amor ent re pas-
tores y que se centr a en las be-
CA LlG RAMA
llezas del campo. Si bien ya
existía ant es, surge con nuevo
vigor en la poesía renacentista
ante la añoranza de una exis-
tencia más simple y apegada a
la naturaleza. En la caracteri -
zación de este tipo de poesía y
teatro se habla de obras bucó-
licas, pero si se hace referencia
a la novela se la califica de
pastoril.
Burlesco: Estilo o motivo có-
mico o jocoso que apa rece en
obras festivas o satíricas, pr ó-
ximas a la parodia y la carica-
tura. Ver: Caricatura, Esper-
pento, Farsa y Parodia .
e
Cacofonía: Result ado acústico
desagrad able producido por la
repetición de ciert os sonidos,
como: -Dales dedales a las da-
mas ". Evidencia un descuido
en el autor; para evitarla con-
viene usar algún sinónimo. Lo
contrario de la cacofonía es la
eufonía. Ver: Eufonía y Melo-
día .
Cad enc ia: Distribución grata
de los acentos, paus as, sonidos,
etc., y adecuada al tipo de ver-
so o escrito en genera l. Com-
binación agradable de los ele-
mentos melódicos de una frase .
Mediante la cadencia, el autor
puede lograr distintos efectos
que refuercen el significado del
verso.
Calambur: Figura retórica por
la que la diferente unión de sí-
labas iguales produce concep-
tos o expresiones distinto s; así,
decía Góngora que los tahúres
"con dados ganan condados».
Con su uso, el escritor preten-
de lucirse, pues demuestr a su
ingenio y, a veces, cierta iro-
nía.
Caligrama: Composición cu-
yos versos presentan una dis-
posición tipográfica que com-
13
C AM PO A SO C IA TIVO
plet a el se ntido del poema , in-
tentand o represen ta rlo: posee ,
por lo ta nto, adem ás del ver-
baL un va lor ic ónico. El primer
poeta moderno en ha cer cali-
gramas fue Apollinaire. Ver :
Icono y MctagrafiJ.
Ca m p o asociati vo ; Conj unt o
de as ociaciones que s uscita una
palab ra en relación con otras,
bien por semejanzas o diferen-
cias fónica s, semánticas, cultu-
ra les, etc. Se bas a en los sinó-
nim os, ant ónimos y h omóni-
mos.
Ca nc i ón. 1. Composición en
verso qu e se canta por lo ge-
nera l acompañada de mús ica .
2. En el Ren acimiento y el Ba-
rroco. nombre que se daba a
toda poes ía a morosa escrita en
liras o esta ncias. 3. Nombre
q ue se da a composiciones poé-
ticas de dist into tema , forma y
tono. Un tipo esp ecial de can -
ción lo forman [as de cuna ,
pensadas pa ra dor mir a los ni-
ños.
Cancionero: Colección de poe-
mas, en s u mayoría medievales
y ren acentistas, por lo genera l
de diferen tes autore s españ o-
les. realizad a segú n diversos
crite rios: geográ ficos, cronoló-
gicos. prefe rencias del antó lo-
go. et c. Su import a ncia es enor-
me pues impidió qu e muchas
composiciones se perdier an y,
así, los Cancioneros nos dan a
conocer a utores y text os qu e de
otr a man er a ignoraríamos.
Cantar d e gesta; Nomb re del
te xto épico medieval , de origen
popular o an ónimo , a tra vés
del cua l se can tab an sucesos
heroicos. Es ta ba destinado a
ser recit ado o cant ad o por los
jugla res. Se componía median-
te la rga s series de versos ir re-
gulares de a rt e mayor qu e se
cent ra ban en relatar las haza-
ñas o gest as de héroes famosos ,
rea les o ima ginar ios, tal como
sucede en el Cantar de Mío
14
Cid. Ver : Épico. JUMlar y ¡\i1es-
ter de juglarta.
Cantata; Composición poética
y mu sica l, inte rpretada alte r-
nat iva ment e por solista s y
coro. Fue muy fr ecuent e du-
ran te el Ba rroco.
Ca n t iga; Composición poética
medieval , dest ina da a ser can -
t ad a , de origen gall ego-port u-
gués y que pr ont o se extendió
por Cast illa. Se dividen en:
Cantigas de amigo, en las que
la ena mora da se qu ej a de la
ausencia del amado; Cantigas
de amor. súplicas o elogios qu e
el a ma do dedica a s u dam a:
Cantigas de escamio. en las
que se crit ica a persona s, gru-
pos o instit uciones, y Cantigas
sacras.. que versan sobre tema s
religiosos.
Capa y es p a d a (gén e r o d e l:
Composición dra máti ca espa-
ñola con desa rrollo de a vent u-
ras múltiples. La cap a y espa-
da que vestí an sus per sonajes
dio nombre a este su bgé nero,
en el qu e destacó Lope de
Vega .
Capitulo; División que se hace
en algunas obras p ar a sepa ra r
y orde nar los disti nt os t emas,
ma teri as o sucesos.
Ca r a ct e ri za ci ón: Con es te
térm ino se hace men ción a l
proceso mediant e el cual se
describen las cualidades o pro-
pied ades de los personajes de
un a obra , ha ciéndolos, de est a
manera , identificables. No obs-
t a nte, debe diferenc iarse el ca-
rácter de la identi dad, pues
ésta se refiere al nomb re. La
caracter ización puede ofrecer
ra sgos físicos, psicológicos, mo-
ral es, afectivos, social es, etc .
La car acter ización de los per-
sonajes puede depender del
tiempo o el lugar en qu e se ins-
cribe s u ser o hacer y a la vez
condiciona r éste o el propio
len guaje que emplea el a utor.
Ver: Ambientación.

Ca r icat ura: Descrip ción o re-
trato exagerado o sa tírico de
las peculiarida des de una per-
sona, situación o hecho. Por lo
general conlleva una crítica
burlesca , pues se ace nt úan
ciertos rasgos para ridiculizar -
los. Ver: Retrato.
Carpe di em: Recomend ación
de Horacio que aconsej a -a pro-
vecha el día ". Se designa así
un tema lite r ario que recuerda
la br evedad de la ju vent ud y de
la vida v la convenien cia de
disfrutarlas. Suele aparecer en
textos lír icos de todas las épo-
cas, v fue muv frecuen te en el
Ren ~ci m iento -y el Ba rroco.
Ca r ta: Escrito que se uti liza
como medio de comuni cación a
dist an cia desde épocas a nti-
gua s. Pueden difer enciar se la s
cartas o epístolas escr itas con
inte nción literaria (géner o
epistola r) y las que sólo preten-
den la comunicación per sonal,
profesional , comercial, etc . En
esp añol hay de los dos tip os.
Lit er a rias son la s Carta s ma-
/TlJeCaS de Cada lso y las in-
cluidas en Pepita Jim énez de
Valer a; personales, per o de
enorme valor cultural, la co-
rre spondencia de Santa Ter e-
sa, San J ua n de la Cruz , Que-
vedo y otros.
Ca r tel: Papel escrito por una
soja cara , con dibuj os o no, de
ciert o tamaño , que se fija en
lugar públi co para dar a cono-
cer o publicita r algo.
Cast icism o: Utilización de vo-
ces y giros tradiciona les o pe-
culiar es de una región o época .
Ca tacrcsis : Figura re tórica
que cons iste en dar el nombre
de un a cosa a otra , us ándola
con sentido tr as lat ivo; así se
dice: "la hoja del libro.. o -rnon-
tal' un negocio». Es recur so de
gra n fuer za expresiva.
Catarsi s: Concepto aportado
por Aristóte les con el que se in-
dica la liberación o purifi cación
C IEN C IA . FIC CIÓ N
que produ ce la tragedia. La ca-
tar sis se logra media nte la
compasión, el te mor. la emo-
ción. etc.
Ce nsu ra: Derecho que se a tri -
buye un Estado, una Iglesia o
cua lquier otra institu ción par a
controla r las distintas publica-
ciones v medios de comuni ca-
ción (te levisión, radio . cine...).
En los países democrátic os no
su ele permitirse.
Cesura: Desca nso más breve
que el de la pa usa o cort e que
se rea liza en el inter ior de cier -
tos versos. es pecia lmente si son
de arte mayor. Se difer encia de
la pau sa p'or perm itir la sina -
lefa y no ha cer equi val entes los
final es a ntes de [a ces ur a a los
de los versos, con lo qu e no
pueden a plica rs e las norm as de
cómputo silábico propias de di-
cho final. Buen ejemplo encon-
tr amos en Lope: "Pastor sagra-
do, al hombre docto obliga...» .
En "sagrado, ah, exist e cesu ra .
lo cua l no impide la sina lefa.
Ver: Computo silá bico, Pau sa y
Sinalefa.
C iclo: Conju nto de obra s que
tienen cierta re lación ent re sí.
En la épica, son ciclos las na -
rraciones que vers an sobre el
mismo personaje , que tienen
conexión cronológica o espacial
o que se refiere n a sucesos en-
cadenados. Por ejemplo, el ciclo
castella no (cant ar es rel a tivos
al Cid, a los infantes de Lara y
a los condes de Castilla ). Tam-
bién se designan como ciclo las
obras religiosas que trat an so-
bre el mismo mist erio o tema:
Ciclo de Navida d o Ciclo de la
Pasión.
Cienc ia -ficci ón: Forma lite-
raria fantás tica , variante del
relato de avent uras, en la que
prim a la incorporac ión de los
últim os desarrollos cientí fico-
tecnológicos y qu e suele en-
marc ar se en el fut ur o. Se ha
popula rizado a partir de la Se-
gun da Guerr a Mund ial y se
15
 C IN E (CINE M ATOGRAF IA)
concreta en novelas, cuentos,
historietas, películas, etc. A Ju -
lio Verne se le considera el ini-
ciador de la ciencia-ficción.
Cine (cinemat ogr afía): Me-
dio de comunicación de masas
que se basa en la proyección
rá pida de fotogramas para dar
la sensación de movimiento. El
lenguaje cinematográfico se
basa en la pluralidad de códi-
gos (verbal, plásti co, musical,
gestu al, etc.). Primero aparece
el cine mudo invent ado por L.
Lumiére en 1894, luego el so-
noro, más ta rde del cine en
blanco y negro se pasa al de co-
lor en 1927, hecho que se ge-
neralizará a part ir de 1950. La
relación entre el cine y la lite-
rat ura es muy estrecha, no sólo
porque de algunas novelas u
obra s teatrales se hayan hecho
guiones cinematogr áficos, sino
por la influencia mut ua que
existe entre ambas manifesta -
ciones. Ver: Film y Medios au ·
diovisuales.
Cinésica: Disciplina que estu -
dia ciertos signos no verbales
de la comunicación oral, tales
como la expresión facial, los
movimientos de las manos y la
cabeza o las posturas corpora-
les. Tiene enorme importancia
en las representaciones tea tra -
les y es la base de la comuni-
cación de mimos y pantomi-
mas. Ver: Declamación, Gesto,
Mímica y Pantomima.
Circunloquio: Empleo de va-
rias palabras o de una perífra-
sis para dar a entender algo
que se puede decir más breve-
mente. A veces muestr a el re-
paro que existe en nombrar
ciertas cosas. En algunos casos,
los periodistas lo utilizan de
manera exagerada y ampulosa
para demostr ar sus conoci-
mientos.
Cita: Citación o texto, propio o
ajeno, que un orador o escritor
int roduce en su obra; es un
caso de intertextualidad y de-
16
muest ra la relación e influen-
cia que unas obras tienen sobre
otras. Las citas suelen ir entre
comillas cuando reproducen de
manera literal el pasaje elegido
y deben incluir la mención del
autor y la obra citada.
Cla si cism o: 1. Principios ar-
tíst icos y literarios por los que
se regían los griegos y roma-
nos, especialmente Jos del si-
glo v griego y de la época de
Augusto en Roma, para plas-
mar en sus obras un realismo
en el que sobresale la ar monía ,
el equilibrio, la proporción y el
control emocional. Por ello, es-
tos productos se consideran
modélicos, sobre todo a partir
del Renacimiento. 2. Aplicado
a otras literaturas, se identifi-
ca como Clasicismo la época de
mayor esplendor de cada una
de ellas, por ejemplo, el Siglo
de Oro español. Ver: Neoclasi-
ctsmo.
Clásico: Autor y producto ar -
tístico o literario de reconocido
valor intempora l y universal;
obra que sirve de modelo para
otros autores.
Cla ve (palabr a): Vocablo que,
como núcleo gener ador de sen-
saciones, vivencias, pensamien-
tos, etc., apa rece en un texto
especialmente cargado de co-
nexiones significativas . En el
soneto de Gera rdo Diego al ci-
prés de Silos se pueden consi-
derar palabras clave: enhiesto,
lanza, chorro, mástil , flecha,
saeta, señero, firme, torre y de-
lirios verticales. Ver: Campo
asociativo.
Cliché: Frase hecha que se re-
pite muy a menudo, por lo que
se ha convertido en expresión
trivial; lugar común o tópico,
cuya estructura se mantiene
inalt erable. Aparece con fre-
cuencia en el lenguaje periodís-
tico.
Clímax: Designa el momento
de máxima tensión, emoción o
conflicto de una obra literaria.

A partir del clímax se inicia el
proceso que culminará en el
desenlace.
Códice: Forma de los libros
medievales que sustituyó a los
papiros. Agrupaba varios cua-
dernillos constituidos por cua-
tro pergaminos plegables que
se cubrían con tapas de made-
ra. Ver: Bibliografía, Incunable
y Libro.
Código: Sistema convencional
de signos que sirve para trans-
mitir mensajes: código verbal,
código icónico, código cinésico ...
Gracias al código se construyen
los mensajes; éstos requieren
un emisor que codifique y uno
o varios receptores para desco-
dificarlos; exige competencia
en el mismo código por parte
de emisor y receptor. Ver: Men-
saje y Signo lingüístico.
Colaboración: 1. Artículo pe-
riodístico de un escritor que no
pertenece a la plantilla del me-
dio. 2. Participación junto con
otros en la redacción de una
obra literaria o científica.
Colaborador: Persona que
realiza trabajos periodísticos
sin pertenecer al equipo propio
de redactores o sin estar en
plantilla. Puede ser esporádico
o habitual.
Coloquialismo: Cualidad de
un texto literario que utiliza el
registro coloquial o propio de
las relaciones cotidianas del
lenguaje; aparece en obras de
muchos autores, como Buera
Vallejo o Camilo José Cela. En
poesía se acerca al prosaísmo,
y uno de sus cultivadores fue
Ramón de Campoamor.
Columna: Cada uno de los es-
pacios verticales que resultan
de dividir la página de un pe-
riódico; aparecen separadas
por un pequeño espacio en
blanco. Cada publicación tiene
un número fijo de columnas.
Comedia: Obra teatral con
rasgos específicos que la distin-
COMMEDIA DELIART E
guen de la tragedia; tiene un
desenlace feliz y busca provo-
car la risa en el espectador.
Las comedias pueden dividirse
en: de enredo o intriga, cuando
la comicidad proviene del en-
cadenamiento de situaciones
inesperadas o absurdas; de ca-
racteres, que se concentra so-
bre el retrato de las personas;
de capa y espada, en las que
aparecen nobles y caballeros
como personajes, y de costum-
bres, que reflejan el tipo de
vida de la época. Sus recursos
son la sorpresa, la confusión, la
crítica burlesca o la presenta-
ción jocosa de defectos y la
poca trascendencia de lo que
acontece. En la comedia musi-
cal se combina la expresión
oral, el canto y el baile. La tra-
gicomedia tiene algunas carac-
teristicas de la comedia. Hasta
el Romanticismo predomina la
comedia en verso v desde en-
tonces en prosa. V~r: Tragedia
y Tragicomedia.
Comentario: 1. Natas críticas
o explicativas acerca de una
obra cualquiera o fragmento de
la misma. 2. Método de análi-
sis complejo y detallado con el
que se pretende analizar un
texto literario (determinación y
caracterización del género, es-
tudio de personajes, del estilo,
de los recursos literarios, etc.),
Ver: Crítica literaria e Inter-
pretación.
Cómico: 1. Algo divertido que
provoca risa. 2. Comediante o
actor, persona que se dedica a
representar comedias u obras
teatrales en general.
Commedia dell'arte: Mani-
festación teatral que surge en
Italia entre los siglos XVI y
XVIII Y que consiste en la re-
presentación de un espectáculo
realizado por un grupo de ac-
tores que improvisan a partir
siempre de un esquema cono-
cido. Los actores usaban más-
caras y disfraces; un recurso
17
<.OM PA N IA
común eran los reconocimien-
tos sorprendentes. Ver: Anag-
nórisis.
Co mp añía: Sociedad o agru-
pamie nto de personas dedica-
das al teatro. inte grada por el
director, los actores y cierto
personal subaltern o. En el Si-
glo de Oro las hab ía de car ác-
ter itin era nte ; en la actu alidad
contin úan existiendo, aun que
va no sean itinerantes ni, en su
mayoría, estables, sino agr u-
pamientos circunsta nciales. Ver:
Farándula.
Comparació n: Sími l, figura
retórica mediante la que se
consta ta cierta ana logía o se-
mejan za entre seres o cosas . La
compar ación implica dos tér-
minos referidos a la misma
realidad para así poder , a tra-
vés de la asociación, revelar
ciertas correspondencias. Si su-
primimos el primer térm ino y
el «como". la comparación se
tr an sforma en met áfora. Ej.:
«Tu cuerpo es como una carta
de amor que se me entrega /
Carta de amor que se me en-
tre ga ». Algunos retóricos dife-
rencian la compara ción del sí-
mil. Ver: Metáfora y Símil .
Co mparsa: Pers onajes de una
obra teatral que forman parte
del acompañamiento, pero no
hablan.
Competenc ia t extual : Con-
ju nto de regla s int eriori zadas
que per miten al hablante/escri-
tor u oyente/lector producir y
comprender una gran variedad
de textos. La competencia tex-
tua l requiere la competencia
lingüística pero no siempre se
consigue la inversa, pues ésta
incluye reglas translingüísti-
cas o
Co mp lexión: Figura retórica
que consiste en reiterar las
mismas palabr as, aunque dis-
tintas entre sí, al pri ncipio y al
final de varios períodos sucesi-
vos, por ejemplo: «Qué amor
aceptaría esto, / qué amor so-
18
portaría esto / qué amor no su-
cumbiría ante esto ".
Composición: Constru cción
de un texto litera rio de acuerd o
con ciertos criterios (género,
tratamiento del lenguaje, re·
cursos retóricos , caract eriza-
ción de personajes, desarrollo
temporal, punto de vista . tono,
estru ctur a, etc. ). Ésto s se han
ido tr ansforman do con el tiem-
po, pero en todo caso el pro-
ducto debe resultar una totali-
dad coherente y cohesionada .
La composición de una obra li-
terari a puede ser cerr ada,
cuan do lleva a un desenlace
irrev ersible, y abierta, cuando
el desenlace propuesto por el
autor perm ite desarrollos pos-
teriores del lector. Ver : Desen-
lace.
Cómp u to silábico: Reglas
métricas por las cuales se de-
termina el núme ro de sílabas
de un verso. Pa ra ello se tienen
en cuent a las licencias métri -
cas: sina lefa, dialefa, diéresis,
sinéresis y las normas sobre el
acento final de los versos. Por
lo tan to, resulta evident e que
las sílabas métricas no coinci-
den necesariamente con las
gram aticales. Ver: Métrico.
Comun icación: 1. Escrito. más
o menos breve, que se presenta
en unas jornadas o congreso.
2. Anacenosis o figur a retórica
que consiste en consul tar a los
oyentes o lectores cuando se
supone que estarán de acuerdo
con la propuesta o argu mento
manifestado. Tiene relación
con la interrogac ión retórica.
Es un recurso habitual en la
ora toria .
Comu n icació n li t erari a : Pro-
ceso de transmisión de textos
literarios, por lo cual se basa
en la comunicación verbal en
cuanto capacidad previa pero
no suficiente. Esta, como ya se
sabe, remite, al menos, a un
emisor, un receptor, un código,
un mensaje y un canal, y a dos

funciones: la de codificar v la
de descodificar. En este caso, el
emisor es el autor y el receptor
el oyente, espectador o lector,
el cual, para descodificar o in-
terpr etar adecuad amente la
obra, debe poseer ciert a com-
petencia textual y literaria. En
este sentido, se supone que el
texto literario tien e una finali-
dad estético-comunicativa; por
eso, además del código verbal,
incluye otros como el propio de
la retórica , el de los géneros, el
de la estética, etc.
Comun ic ación no ver ba l: La
llevada a cabo a tr avés de se-
úales corporales, icónicas, olfa-
tivas , luminosas, etc., es decir,
mediante códigos no verbales
(ni oral ni escrito). Ver: Cin é-
sicu, Icono y Música y litera-
tura.
Concate na ción: Figur a retó-
rica que consiste en encadenar
una serie de vocablos repeti-
dos. Se basa en la sucesión de
la anadiplosis. Así lo uti liza el
dicho popular : "Sale de la gue-
rra, paz; de la paz, abundancia;
de la abundancia, ocio; del ocio,
vicio; del vicio, guerra".
Con ce pt is mo: Tendencia esti-
lística del Barroco español que
se caracteriza por el juego de
ideas o conceptos como mues-
tra de ingenio, por lo que
muestr a tendencia a la para -
doja, la antítesis, el calambur ,
la par onomasia, la dilogía, etc.,
todo lo cual facilita las asocia-
ciones insólitas; sus máximos
representantes son F. de Que-
vedo y B. Gracián. Ver: Barro-
co y Culteranismo.
Conc is ión : Cualida d del estilo
no disperso, que expresa las
ideas con pocas palabras, aun-
que precisas. Revela capacidad
par a la precisión, brevedad, la-
conismo, condensación.
Confli cto: Suceso constitutivo
de la acción dra mátic a enfren-
tada a fuerzas antagónicas con
result ado trá gico o cómico. El
CON TEXTO
conflicto se relaciona con el hé-
roe o protagonist a que es capaz
de enfrenta rse a otros perso-
najes, a sus propios pri ncipios
o sentim ientos, a su dest ino,
etc. En el teatr o clásico resulta
frecuente el caso del héroe que
tiene que elegir ent re su deber
y sus deseos.
Connotaci ón: Significado su-
gerido o sentido que se agrega
al significado denotati vo, no li-
teral, de un vocablo o frase; se
añad e al significado base y
puede tener implicaciones per-
sona les, culturales, sociales,
etc. Su contra rio es la denota-
ción que se reduce al signifi-
cado de diccionario. Ver : Pulí-
semia .
Consona n cia: Igualdad de las
termin aciones de los versos, a
partir del últ imo acento , ta nto
de las vocales como de las con-
sonantes; por ejemplo, riman
de manera consonante: bello/
cuello/cabello. Ver: Asonancia.
Contenid o: Conjunto de sig-
nificados o temas est ructura-
dos de un texto. Se usa como
concepto equivalente a fondo y
distinto a forma. En la actua-
lidad, forma y contenido se
consideran un todo que consti-
tuye la unidad de la obra lite-
rari a. Ver: Forma, Lugar co-
m ún, Motioo y Tema .
Contexto: 1. Palabras o fra ses
que anteceden o siguen a otra
y que condicionan su sentido :
contexto o entorno lingüístico.
2. Conjunt o de circunstancias
personales extraverbales que
se producen alrededor de un
texto (emocionales, físicas, in-
telectu ales, morales, etc.): con-
texto de situación. 3. Situ ación
social, cultura l, política, econó-
mica, etc., en la que se produce
un texto. 4. El concepto admi-
te ente nder también como con-
texto de una obra literaria la
plur alidad de textos preceden-
tes que determ inan su produc-
ción y enriquecen su recepción,
19
 ( ON TRAPU N TO
tambi én designado macr ocon-
texto.
Co n t rap u n to: Técnica narra-
tiva , dra mática y cinemat ográ-
fica media nt e la que se re latan
diversas acciones o hist or ias si-
mult án eas, protagonizad as por
va rios per sonaje s distintos en
lugares diferentes. Esta opción
por el o los relatos par al elos
romp e con la pr opuesta tradi-
cional de unidad de acción . Se
recurre al contr apu nto para
aum entar la expresividad , el
int er és o la origina lidad .
Cop la: 1. Composición poéti -
ca creada para ser canta da .
2. Composición popu lar y por
lo t an to anónima, frec uen te -
mente en est rofas de cuatro
versos octos íla bos con diver so
tipo de rima. 3. La de a rt e ma -
yor cons ta de ocho versos, por
lo general dodecasílabos, que
rim an primero con cua rto,
qu into y octavo y, por otra par-
te, el segundo con el tercero y
el sext o con el séptim o. Estaba
destin ad a a temas solemn es y
la practicó, entre otro s, Juan
de Mena. 4. La copla de pie
quebrado a ltern a va rios versos
de a rte mayor con otr os de a rt e
menor y fue utilizada por Jo rge
Manriq ue, J uan del Encin a y
Juan de Mena .
COI'O: Personaje colectivo que
comenta la acción d ram ática.
Probablemente sea la form a
más prim itiv a del teat ro; su
origen se remonta a l grupo de
personas que bailaban y can-
taban en ceremonias ritu ales.
A partir de él se desarroll a el
teatro griego y luego el roma-
no. La función del coro ha ido
variando a lo largo de las dis-
tin ta s épocas; Lope de Vega lo
util izó como pueblo para que
opina ra en Fuenteooejuna.
Cor ral: Patio interior y abi erto
en el que, desde el siglo XVI,
se representaban esp ectácu los
teatrales. Los corrales surge n
ante la conveniencia de asumir
20
la rep resentación como hecho
comercial esta ble. Las cofra-
días arrendaba n corral es par a
contar con beneficios que luego
dest inaban a obras piadosas.
Ver: Compañia, Tablado y r« .
tro.
Correlación: Cons iste en la
mut ua relación que se produce
entre dos o más términos co-
rrelativos de un período, de
man era que la pres encia de
uno va acompañada del otro .
Este par alelismo revela gran
dominio expresivo, como en el
ejemplo de Góngora : "Ni en
este monte, este ai re, ni este
río, I corre fiera , vuela ave,
pace nada -.
Cost u mbr is m o (colorismo):
Corrient e literaria qu e busca
reflejar las tradiciones y cos-
tumbres locales. Lope de Rue-
da , Miguel de Cervantes y Ra-
món de la Cruz crearon int e-
res antes cuadros de costum-
bres en sus sa inetes y entre-
meses ; en la produ cción de
artículos cost umbris tas luego
dest acarían Mesonero Roma-
nos y Mariano Jos é de Larra .
Ver: Cuadro y Tipo.
Creació n literaria: Conjunto
de todas las obra s litera rias u
obra litera ria toma da a islad a-
ment e. La creación litera ria
está const ituida por una pro-
ducción compleja (géner os, ele-
ment os extratext uales repre-
sentados, estilo, cont extos, fi-
gur as retóricas, técni cas...) que
se plasma en una estructura de
signos verbales. No exist en
contenidos específicamente li-
terari os, pues todo lo pensa ble
puede ser material para la ela-
boración litera ria. Ver : Litera-
tura y Obra literaria.
Creacion is m o: Movimiento
poét ico vanguardista, surgido
en la segunda década del si-
glo xx, que busca independizar
el poema de la re alidad , a di-
ferencia de lo que pr et endía el
creador tradicional, que busca-

ba imitarla . Representa ntes de
esta propuesta son su inicia-
dor , Vicente Huidobro, J ua n
La rr ea y, en a lgunos textos,
Ger ard o Diego. Todos ellos
aport a n una visión nu eva del
mund o; su aspirac ión era crea r
de la nad a. Ver: Yonguordie-
111 0 .
Crítica li teraria: Anál isis y
valoración o enj uicia miento de
obras literarias act uales a tra-
vés de recensiones o ensayos.
En estos est udios se puede dar
priorid ad a la form a o al con-
tenid o de la obra , al autor , a la
situaci ón socia l en la que ha
s urgido, etc. En cualquie r caso,
cumple una función orientat iva
.v sele ctiva an te los posibles
lectores. Ver : Comentario e in-
terpretación.
Crónica: Relato cronológico de
los suces os de un a época , abar -
cando períodos de tie mpo más
la rgos que los an al es. En la
Edad Media , es de sum a im-
porta ncia la Crónica General
de Alfonso X, pues con ella co-
mien za la prosa hist órica en
cas te lla no; poste riormente des-
tacan la Crónica abreviada de
Don J uan Man uel y la Crónica
de los Reyes de Castilla. A su
vez, los cronistas de Indi as na-
rraron los hechos más notab les
de la conquista de América .
Ver : Biografía y Memorias.
Cuaderna vía : Estrofa forma -
da por cuatro ver sos alejan dri-
nos con rima consonante única.
La emplearon los poet as del
mester de clerecía duran te los
siglos XIII y XIV, mien t ras los
j uglar es se servía n del verso
irregul a r y con rim a aso na nte ;
luego volvió a ser ut ilizada por
los modern istas y algu nos au-
tores de la Genera ción del 2í.
Conocida es la est rofa de Ber-
ceo: "Yo, maestro Gonzal o de
Berceo, nomnado, / yendo en
romería caecí en un pr ado !
ver de e bien sencido, de flores
bien poblado, / lagar cobdicia-
C U ENTO
dero para omne cansado". Ver:
Mester de clerecia.
Cuadro: 1. Cada parte en que
pued e s ubdividirs e un acto tea-
t ra l. No todas las obras dra-
má ticas se dividen en cuad ros.
2. En la literat ur a cost um bris-
ta, el cuad ro es fund a mental
pues per mite mostrar modas.
usos socia les, ute nsilios típicos.
etc . Ver : Costumbrismo y Tipo.
Cuarteta: Est rofa de arte me-
nor con cuat ro ver sos octosíla-
bos consona ntes , que rim an el
prim er o con el tercero y el se-
gundo con el cua rt o. Se dife-
renc ia de la redondilla en el or-
den de la rima.
Cu arteto: Estrofa de a rt e ma -
yor y rima consonan te, de cua-
tro versos endecasílabos, qu e
rim an el prim ero con el cua rto
y el segundo con el tercer o, a
difer encia del se rventesio, en el
que rima prime ro con tercer o y
segundo con cua rto. Es una es-
tro fa que forma parte del so-
neto .
Cu bismo : Movimiento de va n-
gua rdi a inicia lmente pictórico,
qu e influ ye en la litera tura de-
sintegran do la realidad me-
diant e el anál isis de sus es-
tr uct ur as y que intent a bucear
en la inte rioridad de las cosas
o seres. Los poema s no presen -
tan un tema central sino que
se descomponen subjet iva men-
te en dat os psicológicos, basá n-
dose en un intelect ualis mo sen -
sorial mediante la sup erposi-
ción de imág enes o notas sin
lógica apa rente. Se inicia con
G. Apollinai re en 1911. quien
uti liza los ca ligra mas , el cola-
ge, la yuxta posición de obj etos,
etc. En español, a provechan
procedimientos cubistas en dis -
tin tos momentos R. del Valle-
Inclán, Gerardo Diego, Fran-
cisco Ayala y Julio Cortá zar,
entre otros. Ver: Vanguardis-
mo.
Cuen t o: Se suele cara cteri zar
compar ándolo con otros t.extos
21
C U FN TO POP ULAR
narrativos; comúnmente se re-
laciona con la novela, por lo
que se define como relato de
poca extensión , Su brevedad
condiciona tam bién el reducido
elenco de personajes que tien-
den a manifest ar se como tipos,
el mar co temporal y la acción,
que suelen ser simples, y el en-
foque, único de tono y técnica.
Tiene origen popular y se de-
sarrolla par tiendo de situ acio-
nes narr ativas simples. Ver:
Cuento popular, Fábula. Fol-
clore. Levendo, Mito v Narra-
tologia. - -
Cuento popular: A la vez que
los dichos, las adivinanzas, las
canciones, etc., el cuento po-
pular forma par te de la litera-
tura trad icional de tra nsmisión
oral. Desde el punto de vista
temát ico resulta difícil su cla-
sificación: los hay maravillosos
u de encant amiento, de ani-
males, de grandes héroes, de
temáti ca religiosa.. Se suele
aceptar que provienen de mitos
y leyendas primit ivas adapta-
das a su nuevo ámbito socio-
cultural. Propp, después del
análisis de cien cuentos mara-
villosos, concluyó que todos
surgen a part ir de la combina-
ción de un número invaria ble
de elementos o funciones. En
los cuentos populares, los per-
sonajes suelen ser anónimos (el
rey, la princesa, el dragón, el
hada, el cura , etc.), con fre-
cuencia comienzan mediante
cierta fórmula introductoria
del tipo de -Erase una vez",
que remite el relato a un pa-
sa do indefinido. Ver: Folclore,
Literatura oral y Mito.
Culteranis mo: Corrie nte lite-
rari a del Barroco español, pa-
ra lela en el tiempo al Concep-
tismo, de finales del siglo XVI y
principios del siglo XVI!, que
pret ende plasmar la belleza de
las sensaciones en imágenes
hiperbólicas media nte un len-
guaje minoritar io. El tema de-
22
saparece detr ás de la sorpren-
dente ornamentación del estilo.
Su máximo exponente es Luis
de Gongora, por lo que el cul-
teranismo también se designa
como gongorismo. Es frecuente
el uso de lati nismos, las men-
ciones mitológicas y el empleo
de perífrasis e hipérboles. La
mayoría de los poetas barrocos
parti ciparon ta nto del concep-
tismo como del culteran ismo.
Ver: Barroco, Conceptismo y
Gongorismo.
Cultismo: Palabra latina o
griega introducida en la lengu a
con sus caracter ísticas fonéti-
cas o semánticas, es decir, sin
haber seguido el proceso de
evolución: cátedra. flamígero,
óptimo, coágulo... Muchas ve-
ces el mismo vocablo ha dado
origen a la palabra popula r y a
la cult a. Ver: Popular.
D
Dadaísmo: Movimiento litera-
rio, y artísti co en genera l, que
defiende la subversión de los
valores sociales y estéticos y
rechaza la racionalidad; su de-
nominación proviene de dada,
balbuceo inicial de los niños.
Buscaba el regreso a la inge-
nuidad y a la espontaneidad
infan til. Propuso la escritura
automática, la ruptu ra de la
sintaxis y la creación de pala-
bras sonoras, aunque carecie-
ran de senti do; también jugó
con la tip ografía de los textos.
Produjo composiciones incohe-
rentes, de humor e ironía de-
vastadoras, enfrentándose así
al racionalismo burgués e ini-
ciando el camino del surrealis-
mo. Se inició, a par tir de 1917,
con Tristán Tzara en Zurich y
luego fue seguido por André
Breton y Pau l Eluar d; el autor
español en el que más influyó
fue en Pedro Salinas. Ver : Van-
guardismo.

Debate poético: Forma poéti-
ca medieval que consiste en
mostrar dialécticamente enfo-
ques o manifestaciones contra-
puestas sobre cierta cuestión.
Recibe la influencia de las églo-
gas clásicas y de los poemas
dialogados provenzales y con-
siste en la disputa entre dos
personas, seres alegóricos o
abstracciones personificadas.
El poema Razón de amor con
los denuestos del agua .Y el
UlIW, es tenido por uno de los
mejores y más complejos de los
debates escritos en castellano.
También suele destacarse el
Debate de Elena y María.
Decasílabo: Verso de diez sí-
tabas, con acentos en posición
variable según el tipo (trocaico
simple o compuesto, dactílico
simple, compuesto o esdrújulo,
mixto y compuesto polirrítmi-
1'0), salvo el de novena sílaba.
Décima: Estrofa típicamente
española de diez versos octosí-
labos y consonantes que riman
el primero con el cuarto y quin-
to, el segundo con el tercero, el
sexto y el séptimo con el déci-
mo y el octavo con el noveno.
Fue muy utilizada por Vicente
Espine], de ahí que también se
]a conozca como décima espi-
nela. Calderón la empleó en
sus obras de teatro, pero tam-
bién fue frecuentada por mu-
chos otros poetas, entre ellos
Rubén Daría.
Declamación: Arte de dicción
que pone voz a las palabras de
un escritor. La persona que de-
clama debe recitar con claridad
y sentimiento, acompañándose
de los gestos adecuados. Ver:
Acior, Cinésica y Gesto.
Decorado: Conjunto de telo-
nes, bambalinas, bastidores,
muebles y demás accesorios
que sirven para mostrar a los
espectadores el lugar donde se
desarrolla la acción teatral, ci-
nematográfica o televisiva. En
la antigüedad la decoración era
DESCRIPCION
muy sencilla; fue durante el
Barroco cuando los decorados
se enriquecieron y, a partir de
entonces, las técnicas de deco-
ración han evolucionado. En la
actualidad, las nuevas tecnolo-
gías permiten decorados su-
mamente complejos y novedo-
sos. Ver: Escenografía, Monta-
je, Telón y Vestuario.
Dedicatoria: Nota que se co-
loca al principio de una obra
para expresar la gratitud o so-
licitar protección a la persona
o personas a quien se dirige.
Muchas obras están dedicadas
a los mecenas que las hicieron
posible, algo que ellos recom-
pensaban pues adquirían fama
junto con el escritor. A partir
del siglo XIX, al desaparecer los
mecenazgos, desaparece tam-
bién este tipo de dedicatoria.
En el presente se utiliza para
manifestar gratitud o afecto.
Denotación: Significado explí-
cito de un vocablo o frase que
coincide con la definición del
diccionario o el sentido literal
del escrito. Se opone al sentido
figurado y afectivo del término
o connotación. La denotación
es propia del lenguaje científico
y remite a la realidad, impi-
diendo interpretaciones subje-
tivas, y la connotación es pro-
pia del lenguaje o discurso li-
terario y remite a la interpre-
tación personal de cada sujeto.
Ver: Connotación.
Derivación: Recurso por el
cual, en una misma frase, se
utilizan dos o más palabras
que provienen de la misma
raíz, como en los versos de Ma-
chado: "Caminante, no hay ca-
mino, / se hace camino al an-
dar».
Descripción: Representación
de objetos o personas mediante
el lenguaje; implica mostrar o
retratar cómo es alguien o
algo, explicitando sus caracte-
rísticas. Existen diferentes
clases de descripciones según
23
I '["ENLACE
se ocupen de: al topografía,
cuando describe un paisaje;
b) prosopografía, cuando hace
el retrato físico de un perso-
naje; cl etopeya, cuando se
ocupa de las cualidades mora-
les; di cronografía, si describe
una época. La descripción se
usa con frecuencia en los textos
narrativos para mostrar el lu-
gar de la acción, los rasgos de
los personajes, etc. En la no-
vela realista las descripciones
ocupan un lugar de privilegio.
Ver: Narración y Retrato.
Desenlace: Episodio final de
una obra narrativa o dramáti-
ca en el que se resuelven o con-
cluyen los conflictos. En la li-
teratura clásica, el desenlace
conducía a un cierre de la ac-
ción; en la actual, el final suele
quedar abierto, pues no se pro-
ducen desenlaces definitivos o
explícitos. Ver: Conflicto.
Deus ex machina: Locución
latina que designa la situación
en la que un dios descendia a
escena, mediante ciertos arti-
lugios, en el teatro antiguo, con
la finalidad de ayudar a un
personaje. De esta manera se
resolvían conflictos imposibles
de solucionar de otra forma. En
la actualidad, esta expresión se
emplea para designar algún re-
curso o ayuda inesperada y
sorprendente.
Diálogo: 1. Conversación en-
tre dos o más personas. 2. Los
griegos lo utilizaron en obras
filosófico-literarias como méto-
do didáctico y así ha seguido
siendo usado, en muchos casos,
hasta hoy. 3. El diálogo es la
forma propia del drama o el
cine; también aparece, en mu-
chas ocasiones, en los textos
narrativos. Cuando los perso-
najes hablan directamente en-
tre sí (estilo directo) se marca
el mensaje de cada uno inicián-
dolo con guiones; cuando no
hablan directamente (estilo in-
directo) se presenta mediante
24
una oración subordinada que
depende de verbos como "de-
cir". Los diálogos dan vivacidad
y objetividad a la narración,
pues el narrador cede la pala-
bra a los personajes, escondién-
dose detrás de ellos, de manera
casi teatral. En el teatro, el
diálogo debe hacer progresar la
acción, tiene que resultar ágil
y desarrollarse en presente
ante el espectador. Son famo-
sos el Diálogo de la lengua, de
Juan de Valdés; De los nom-
bres de Cristo, de Fray Luis de
León; el Coloquio de los perros,
de Miguel de Cervantes, entre
otros. Ver: Drama y Teatro.
Diario: Es la narración coti-
diana de los sucesos y viven-
cias experimentadas por una
persona a lo largo de cada día.
Suele manifestar cierta ten-
dencia a la confesión o a rese-
ñar datos autobiográficos. El
destinatario es, por lo general,
el propio narrador del diario.
Además de las relaciones antes
citadas, también las tiene con
las manifestaciones epistolares
y con las memorias. Ver: Au-
tobiografia, Epístola y Memo-
rias.
Diástole: Licencia poética que
consiste en pasar el acento a la
silaba siguiente o posterior a la
que le corresponde por razones
de ritmo o rima. También pue-
de utilizarse por razones bur-
lescas, como en la siguiente
composición anónima: -Pisá.
amigo, el polvillo,/ tan menu-
dillo; / pisá, amigo, el polvó/
tan menudo», Su opuesta es la
sístole.
Diatriba: Discurso o escrito
violento y acusador contra al-
guien o algo; puede llegar a ser
injurioso. Una fuerte diatriba
contra don Alvaro de Luna re-
sulta la obra de SantilIana,
Doctrinal de Privados.
Dicción (figuras de): Figuras
retóricas que implican altera-
ciones en la estructura de las

palabras, tanto por supresión
{aféresis, síncopa, apócope, eli-
sión) como por aumento (pró-
tesis, epéntesis, paragoge), por
transposición de letras (metá-
tesis) o por contracción de dos
vocablos en uno o vocales de
ellos (contracción, sinéresis),
Reciben también el nombre de
metaplasmos.
Diéresis: Pronunciación en sí-
labas diferentes de las vocales
que deberían formar un dipton-
go. Se usa como licencia métri-
ca para aumentar el cómputo
silábico. Es lo contrario de la
sinéresis.
Digresión: 1. Ruptura o sus-
pensión del hilo conductor del
discurso para introducir cues-
tiones que no tienen estrecha
relación con lo tratado. 2. Par-
te de una obra que no mantie-
ne una relacíón directa con el
tema centra!. En narrativa, se
entiende par digresión el hecha
de que el narrador formule co-
mentarios o haga reflexiones
que interrumpan los eventos
del relato.
Dilogía: Figura retórica que
consiste en utilizar un vocablo
con dos significados dentro de
una misma frase. Fue muy
usada por culteranistas y con-
ceptistas y actualmente lo es
en la publicidad. Es famoso el
verso de Quevedo con esta fi-
gura, en el que «ordene» equi-
vale a mande y organice: «mi
vida acabe y mi vivir ordene".
Director: Persona encargada
de convertir en espectáculo la
obra dramática o el guión ci-
nematográfico, supervisando to-
dos los elementos: escenogra-
fía, luz, vestuario, interpreta-
ción... Ver: Compañía.
Discurso: 1. Hace referencia
a un concepto plural, utilizado
tanto en el ámbito lingüístico
como literario: está constituido
por el conjunto de enunciados
que forman el mensaje de un
acto comunicativo. En este úl-
DISFRAZ
timo sentido, el discurso puede
dividirse en: a) expositivo, que
es el que explica principios,
teorías, procesos, etc.; debe ser
ordenado y claro; b) argumen-
tativo, el que intenta convencer
o persuadir; tiene que seguir
un orden lógico y estar funda-
mentado; e) descriptivo. cuando
caracteriza objetos o retrata
personas; d) narrativo, el que
relata hechos reales o ficticios;
con este término se hace refe-
rencia al plano de la expresión
de esos sucesos. El discurso es
el que hace posible la historia
e implica el acto de enuncia-
ción de un narrador. 2. Sub-
género literario propio de la
oratoria que se divide según el
tema en: jurídico, político, aca-
démico, militar, etc.
Disfemismo: Figura retórica
que consiste en usar vocablos
con valor peyorativo o despec-
tiva. Se opone a eufemismo.
Con este recurso se pretende
manifestar sentimientos y con-
ductas vulgares o ironizar crí-
ticamente sobre algo; también
puede implicar deseo de cari-
caturizar, por ejemplo, cuando
se emplea azotea por cabeza,
hocico por boca, rebuznar por
hablar, etc Ver: Eufemismo.
Disfraz: Conjunto de artificios
empleados para cambiar la
identidad de un personaje tea-
tral, televisivo o cinematográ-
fico (maquillaje, peluca, más-
cara, vestuario, etc. J. Tradicio-
nalmente han sido frecuentes
los disfraces de personajes
masculinos como femeninos, de
jóvenes como ancianos, de po-
bres como ricos, de civiles como
militares ... y a la inversa. Este
recurso permite crear situacio-
nes muv interesantes como los
equívocos, el teatro dentro del
teatro, la sátira, etc.; pretende
hacer reflexionar acerca de la
frontera entre la realidad y la
apariencia, lo real y lo imagi-
nario. Ver: Vestuario.
25
[ )(STIC O
Dístico: Estrofa de dos versos,
uno hexámetro y otro pent á-
metro, y por ext ensión, gr upo
de dos versos con sentido com-
pleto, como en el caso de Ra-
fae l Alberti : "Vengo de los co-
rredores / qu e dan a l j ardín de
Amores".
Dit irambo: Composición poé-
tica en honor de Dionisos que
más tar de se consa gr ó tambi én
a otr os dioses. Se considera el
germen del drama griego; se
bailaba y llevaba acompa ña-
miento de flauta mient ra s era
cant ado o recitad o, de maner a
alt ern a. por un solis ta y por el
coro. Ver : Coro.
Documental: Gén ero frecuen-
te en televisión. vídeo o cine en
1'\ que se mue stran hechos rea-
les de la forma m ás obje tiva
posible; pret ende informa r y se
contr apone a las obras de fic-
ción.
Dode ca sílabo: Verso de doce
silabas que se suel e dividir en
dos hemist iquios de seis síla -
bas cada uno, pero tam bién de
8+ 4, í +5 y 5+í. Se usó duran-
te los siglos XIV y xv para la
poesía solemne; más tard e se
hizo frecuente con el Modern is-
mo, ta l como se observa en el
fragm ento de Ama do Nervo:
"El met ro de doce son cua tro
donceles, / donceles latin os de
rítmica tropa; / son cuatro hi-
josdalgo con cuatro corceles; /
el metro de doce galopa, galo-
pa . v. » .
Dolce stil novo: Movimiento
liter ario relacionado con la con-
cepción del am or trovado resco,
que culmina duran te los si-
glos XIII y XIV en It alia. Llegó a
España a través de la influen-
cia de Dante y Petrar ca e in-
cidió de man er a definit iva en
Garcilaso de la Vega. Renovó
la manifestación lírica del
a mor cortés . eliminando la re-
lación de vasallaj e del ena mo-
rad o; sin embargo, manti ene la
vivencia dolor osa de un amor
26
imposible. Ver: Poesia cortés y
Trovador.
Drama : 1. Forma básica de la
cr eación liter aria. j unto con la
épica y la líri ca. Se caracter iza
por la orga ni zación dia loga l, el
desar rollo en presen te de la ac-
ción y el esta r pen sad a pa ra la
represent ación teat ra l. El dra -
ma se sue le dividir en va rios
act os que tienen ciert a a uto-
nomía en tre sí. 2. Designa una
obra int ermedia ent re la tr a-
gedia y la comedia, ni ta n trá-
gica ni ta n festi va como las ano
teriores. Ver: Diálogo y Teatro.
Drama burgués: Obra tea t ra l
en prosa que escenifica la pro-
blemát ica de la bur guesía, sur-
gió en el siglo XVIll cuan do ésta
se hizo fuert e.
Dramátic a/o: Género destina-
do a la representaci ón. Su fi-
na lidad como espectá culo pú-
blico impone condiciones espe-
cíaies a la creación te atra l que
tr ascienden lo mer amente lite -
rario , pu es, por lo general , as u-
me ciert as funciones socia les.
La acción se desarrolla a tr a-
vés del diál ogo, ta nto en ver so
como en prosa, mediante el que
se man ifiest an 105 conflictos ;
circun st a ncial o esporád ica-
mente apare ce el monólogo,
por lo común para que un per-
sonaj e manifi este su esta do de
ánimo, como es el caso de Se-
gismundo en La vida es s ueño,
de Calder ón de la Barca , Sub-
géneros dr amáticos son la tr a-
gedia, el dr ama y la comedi a,
tragicomedia, far sa , entremés,
sa inete... La conj unción con la
mú sica ha dado lugar a sub-
géne ros como la ópera y la zar -
zuela. Ver: Comedia , Diálogo,
Drama, Teatro y Tragedia ,
E
Eco: Composición poética en la
qu e se repiten las mismas ri -
ma s pr oduciendo el efecto de

un eco. Se utiliza para enca-
denar el fmal de un verso con
el siguiente, tal como hace Ru-
bén Darío: "Tuve en momentos
distantes, J antes, J que amar
los dulces cabellos J bellos J de
la ilusión que primera J era J en
mi alcázar andaluz / luz». Ver:
Refleja.
Edición: 1. Impresión y publi-
cación de un escrito. 2. Con-
junto de ejemplares impresos,
en una sola vez, de la misma
obra; por eso se diferencia pri-
mera edición, segunda edición,
«te. La edición es un procedi-
miento moderno, pues en la
antigüedad y en la época me-
dieval se hacían copias de ma-
nuscritos.
Editorial: Artículo periodístico
de opinión, publicado sin firma
en una página importante del
periódico, del que se hace res-
ponsable el director o el con-
sejo de redacción. Ver: Articulo.
Efectos: Reproducción de fe-
nómenos naturales o ficticios
para crear la atmósfera de la
acción durante una represen-
tación teatral o en una pelícu-
la. Se han usado desde la an-
tigüedad distintos artilugios
para lograr ciertos efectos: vue-
Jo de los dioses, descenso a los
infiernos, ruido de truenos, res-
plandor de rayos, etc. Ver: De-
rortult: y Deus ex machina.
Égloga: Poema bucólico que se
enmarca en la vida sosegada e
idealizada del campo (locus
n))1oenus), en el que, a menudo,
dialogan pastores y pastoras
sobre sus dolientes y melancó-
licos sentimientos y estados de
ánimo. Son famosas las églogas
de Virgilio, Garcilaso de la
Vega, Herrera, Lope de Vega y
Moratín, entre otros. Ver: Bu-
cólica.
Elegía: Poema lírico de cierta
extensión en el que se plasman
las lamentaciones por la tran-
sitoriedad de la juventud, la
belleza, la vida, el amor, etc.;
ELOGIO
es decir, composición en la que
se registra todo tipo de desgra-
cias o desengaños personales y
colectivos. Es de tradición gre-
colatina pero propia de todas
las épocas. Carácter elegíaco
intimista presentan textos co-
mo las Coplas a la muerte de
don Hodrigo Manrique, de Jor-
ge Manrique, y elegíaco heroico
A las ruinas de ltclicc; de Ro-
drigo Caro; ya en nuestra épo-
ca, resulta destacable la Elegía
a Ramón Sijé de Miguel Rer-
nández. .
Elipsis: 1. Recurso por el que
se omite en la oración algún
elemento requerido para su
construcción completa desde el
punto de vista gramatical, pero
que no impide que se compren-
da el significado. No obstante,
en algunos casos conlleva el
riesgo de oscurecer el sentido,
aunque su uso suele ser muy
frecuente, tanto en el lenguaje
coloquial como en el literario.
Bien utilizada, dota a la frase
de viveza y rapidez, pues logra
condensación expresiva y evita
reiteraciones que se sobreen-
tienden, como en el fragmento
siguiente de Miguel Hernán-
dez, en el que se omite la pa-
labra "vientos" en los dos últi-
mos versos: -Vientos del pueblo
nos llevan, / vientos del pueblo
me arrastran, J me esparcen el
corazón J y me aventan la gar-
ganta». 2. En Narratología, téc-
nica que consiste en suprimir
ciertos acontecimientos de la
historia o fábula en el relato,
los cuales pueden recuperarse
o narrarse más tarde, retros-
pectivamente o mediante una
analepsis. Ver: Analepsis y
Tiempo.
Elisión: Pérdida de la vocal fi-
nal de una palabra que se pro-
duce cuando entra en contacto
con la vocal inicial del vocablo
siguiente: l'armadura.
Elogio: Texto laudatorio que
se dedica a una persona o
27
fMlJlfMA
acontecimiento, alabando sus
méritos o señalando su impor-
tancia. Si se refiere a una per-
sona fallecida, recibe el nombre
de elogio fúnebre. En Grecia y
Roma fue una variedad de la
oratoria: durante el Renaci-
miento y el Barroco, los ar-
tistas solían componer poemas
laudatorios a sus mecenas,
como hicieron Cervantes y
Gongora. En el siglo XV!Il, apa-
rece el elogio académico que
subrava los méritos de las
obras" científicas y literarias o
de sus autores, c~stumbre que
se mantiene en las Academias
al recibir a un miembro nuevo.
Por lo general, los elogios con-
llevan gran artificio retórico,
como puede comprobarse en el
soneto de Cervantes a Orlando,
del que recogemos el primer
cuarteto. "Si no eres par, tam-
poco le has tenido; / que par
pudieras ser entre mil pares; /
ni puede haberle donde tú te
hallares, / ínvito vencedor, ja-
más vencido". Ver: ApoloRía y
Panegírico. .
Emblema: Dibujo con valor
simbólico, acampanado de una
leyenda en forma de lema o
sentencia. Aleiano recopiló, en
el siglo XVI, una colección de
emblemas que tuvo gran difu-
sión; en el Barroco español fue
muy frecuente la literatura
emblemática, como se puede
comprobar en las obras de Saa-
vedra Fajardo y Gracián. Ver:
Lema.
Encabalgamiento: Falta de
coincidencia entre la pausa
gramatical y la rítmica de final
de verso, con el resultado de
que se desajusta la pausa sin-
táctica, ya que la construcción
continúa en el verso siguiente.
Se suele diferenciar el encabal-
gamiento suave, cuando se pro-
longa a todo el verso siguiente,
del encabalgamiento abrupto,
en el que el sentido se quiebra
antes de terminar el segundo
28
verso, como sucede en Garcila-
so: <, vos sola lo escribisteis,
yo lo leo / tan sólo, que aun de
vos me guardo en esto". Posi-
bilita algunos efectos rítmicos
y expresivos que pueden remi-
tir al estado de ánimo del yo
poético o al deseo de provocar
ciertas sensaciones en el recep-
tor. A veces llega, incluso, a di-
vidir una palabra, tal como en
los versos siguientes de José
Hierro: "Por qué tenías que ser
tú, precisa- / mente tú, con el
nombre diluido". Ver: Cesura.
Métrica y Pausa,
Enciclopedia: Obra en la que
se tratan, global o parcialmen-
te, una o varias ciencias y artes
de manera, por lo general, al-
fabética. La más conocida en-
ciclopedia occidental es la ela-
borada bajo la dirección de Di-
derot y D'Alembert, entre 1750
y 1780, la Enciclopedia () die-
cionario razonado de las cien-
cias, artes y oficios, que sufrió
varios momentos de censura.
Tuvo tal repercusión, que co-
laboró en la evolución del pro-
ceso ideológico europeo, el cual
culminaría con la Revolución
francesa.
Encuadernación: L Acción de
pegar o coser los cuadernillos u
hojas de una publicación y po-
nerles cubiertas. 2, Tapas que
se colocan a los libros para pro-
tegerlos y embellecerlos. La en-
cuadernación se desarrolla a
partir de la introducción del có-
dice. En la Edad Media se en-
riquecían las cubiertas con
adornos de 01'0, marfil y pie-
dras preciosas; las tapas solían
ser de madera forrada de piel.
En el Renacimiento se susti-
tuyó la madera por el cartón y
se continuó embelleciéndolas
con materiales preciosos.
Endecasílabo: Verso de arte
mayor con once sílabas, muy
frecuente en la poesía italiana.
Fue introducido en España por
Santillana, Boscán y Garcilaso,

y desd e ent onces ha sido muy
utilizado en sus diferentes va-
riantes: a ) enfá tico, que lleva
al acento rítmic o en la prime-
ra sílaba , sexta v décima ;
b ) heroico o ya mbico, con acen-
to en segunda, sexta y décima;
e) melódico, con a cento en ter-
cera , sexta y décima; d l s áfico,
con acento en cua rta , octa va y
décima; e l da ctíl ico o anap és -
tico, con acento en cua rta, sép-
tima y décima; f) ga laico ant i-
guo. con acento en quint a y dé-
cima; g l a la fran cesa. con
acen to en cua rta , sexta u oc-
ta va y décima ; h ) polirri tmico.
que combin a las variant es en-
fáticas, heroica, melódica y s á-
fica . En buena medida, el en-
decasílab o des pla zó a l octosíla-
bo, verso tr adicional caste llano.
Endeeha: Composición lírica
elegíaca que se car acteriza má s
por su contenido (ma nifiesta
emociones tristes) que por la fi-
j eza de su forma; los vers os
suelen tener seis o siete síla -
bas, como en el eje mplo de Ber-
nardo de la Vega: «Diga la me -
moria, / de tormento s llena , /
mi presente pen a, / mi pasada
gloria. / Pu es testigos fuist eis J
de que está perd ida, / aca ben
mi vida / mis memorias tris-
tes » . La endecha rea l está com-
puesta por una es trofa de cua -
tro vers os, de los cuales los tres
primeros son heptasílabos y el
último endecasí labo.
Eneasílabo: Verso de nue ve
silabas y acento obligato rio en
la octava, que a unque no es
muy ut ilizado. aparece en di-
vers as épocas , es pecialmente
en el Neoclas icismo y en el Ro-
manticismo. Se considera a pto
para una composición de tono
moderad o, ni tan vivo como las
de vers os cortos ni tan solemne
como las de versos más largos,
lo que se evidencia en el ejem-
plo de Jo rge Guillén: «Las cua -
tro. Silencio. Se duerme, / Se
su eña, se ahonda la vida. Hay
EN SAYO
casos: ama nt es, beodos, / Igno-
ta s escenas oscuras., .» .
Énfasi s: Recurso mediante el
que al expresar se se da a en-
tend er más de lo que se ma ni-
fiesta, pues se s uponen cuesti o-
nes qu e no se explicita n: "por
qu ererla qu ien la quiere, / la
llama n la i\lalquer ida.. (J acinto
Benavente l. Conlleva especia-
les ras gos de entonación e in-
tensi dad que subr ayan la parte
enfati zada .
Enigma: Dicho o expresión de
sent ido encubierto o misterioso
que difieulta s u comprensión.
Especie de enigmas lúdicos o
de diver timent o son las adivi-
na nzas y los acertijos. Se ha
hecho famoso el en igma qu e
la Esfin ge propuso a Tebas:
..¿Cuá l es el anima l qu e por la
ma ñana camin a en cuatro pa-
tas, al mediodía en dos y por la
noche en t res?". Ver: Acertij o.
Enredo: Serie de su cesos. más
o menos enma ra ña dos, en los
que aparecen inm er sos los per-
sonaje s de una acción teat ral o
narrativa, de man er a que el
recept or experimenta int riga
ant e el posible desen lace. Ver :
Intriga.
Ensayo: 1. Género literario
que consiste en expone r a rgu-
men tos u opiniones originales
v de interés. Su ele te ne r cierto
~nfoque didáctico, críti co y per -
sona l. Se diferencia del tra ta do
científico porque resulta menos
sistemático y especializado.
Esta designación la utilizó, por
prim er a vez, Moutai gne en
1580, pero post eriormente el
en sayo floreció en Inglat erra a
partir del siglo XVII. Ta mbién
en Españ a ha a lcanzado un re-
conocido desarr ollo gracias a
Ganivet , Una muno, Azorm y
Ort ega, ent re otros. Pero cua n-
do el ensa yo a lcan za su máxi-
mo esplendo r es durant e el si-
glo xx , ya que sirve par a rea li-
zar reflexiones rá pidas sobre
aconte cimientos () sit uaciones
29
ENTONACIÓN
contemporáneas. 2. Se entien-
de por ensayo general la repre-
sentación, con todos los ele-
mentos, de una obra teatral
antes de estrenarla.
Entonación: Conjunto de va-
riaciones de altura del tono la-
ríngeo con que se pronuncia
una palabra o una frase y que
constituyen la curva melódica.
Puede ser: ascendente, descen-
dente, aguda, grave, uniforme,
etc. Por lo general, la entona-
ción ascendente indica que la
oración no ha terminado sino
que continúa, y la descendente
tiene función conclusiva. Re-
sulta fundamental para la lec-
tura o recitación del verso, en
la representación teatral e in-
cluso en la oratoria.
Entremés: Breve obra teatral
que se solía representar en el
intermedio de una larga; es
propia del teatro español de los
siglos XVI y XVII. SUS argumen-
tos son sencillos y graciosos
pues tienen un carácter festivo,
ya que pretendía entretener al
impaciente público del Siglo de
Oro. El origen puede situarse
en Lope de Rueda como ante-
cesor del entremés, nombre
que utilizó por primera vez
Juan de Timoneda en 1565. En
el siglo XVII, hay que mencio-
nar a autores tan destacados
como Cervantes (El rufián viu-
do o El retablo de las maravi-
llas), Calderón de la Barca (La
pedidora) y al máximo artífice
del género, Luis Quiñones de
Benavente. Son obras popula-
res, burlescas, que ofrecen un
acercamiento heterodoxo a la
sociedad y aparecen como el
antecedente del sainete. Ver:
Comedia, Jácara, Mojiganga y
Sainete.
Entrevista: Género periodísti-
co que registra el diálogo del
entrevistador con una persona
entrevistada por su importan-
cia social, científica, artística,
etc. En las entrevistas escritas
30
deben reproducirse literalmen-
te las palabras del entrevis-
tado.
Enumeración: Figura retórica
que consiste en presentar, de
una manera rápida, mediante
una sucesión de palabras con
igual función gramatical, una
serie de ideas, partes, cualida-
des o matices referidos a la
misma cuestión u objeto. Se ex-
presa mediante la yuxtaposi-
ción (asíndeton) o la coordina-
ción (polisíndeton), como mues-
tra la maestría de Calderón de
la Barca: «Aquí, en fin, la cor-
tesía, / el buen trato, la ver-
dad, / la fineza, la lealtad, / el
honor, la bizarría, / el crédito,
la opinión, / la constancia, la
paciencia / fama, honor y vida
son...».
Epanadiplosis: Figura retóri-
ca que consiste en empezar y
concluir una frase con igual vo-
cablo: «Muere el sol y la vida
muere».
Epéntesis: Adición o introduc-
ción de un sonido, llamado
epéntico, en el interior de un
vocablo (se produce por razones
fonéticas, analógicas, etimoló-
gicas, etc.). Es una licencia mé-
trica que afecta al cómputo si-
lábico. No aparece con frecuen-
cia, aunque se ha solido apro-
vechar hasta el Romanticismo;
un buen ejemplo de epéntesis
se concreta en la estrofa de sor
Juana Inés de la Cruz, en la
que «coronista» está en lugar
de cronista: «Aquí sí que el me-
jor Julio / de erudición y pru-
dencia, / coronista de sí mis-
mo / escribirá sus proezas».
Épica/o: Género literario, tra-
dicionalmente en verso, en el
que se incluyen como subgéne-
ros la epopeya, el poema épico,
el cantar de gesta y el roman-
ce, por una parte, en verso, y
la novela, el cuento, la leyenda,
etc., en prosa, por otra. El na-
rrador aparece, generalmente,
como observador exterior de los

hechos que se narran y que le
suceden al héroe o protagonis-
ta. Ej.: Odisea, Cantar de Mío
Cid, El Quijote, Cien años de
ledad... Ver: Géneros litera-
SU
!'IUS.
Epifonema: Exclamación, re-
flexión o sentencia mediante la
que se comenta o compendia lo
dicho con anterioridad. Por su
valor condensatorio aparece
como la síntesis final de un
poema, discurso, narración, ar-
c:umentación, etc. Así lo utiliza
l.eonardo de Argensola: "Por-
que ese cielo azul que todos ve-
mos, / ni es cielo ni es azul.
Lástima grande / que no sea
verdad tanta belleza".
Epífora: Figura retórica que
consiste en la reiteración de la
misma palabra al final de la
frase o verso o de varios enun-
ciados o versos: «Suenan voces:
.Victoria, España, España!"
(ErcillaJ. Se opone a anáfora.
Epígono: Autor, obra o perío-
do literario que continúa lo ya
iniciado por otro, generalmente
d(' manera menos original pues
suele imitar los logros prece-
dentes, aunque no siempre es
.isi; por ejemplo, Gustavo Adol-
ro Bécquer es considerado el
¡'pigono del Romanticismo es-
pañol, o Miguel Hernández de
la Generación del 27.
Epígrafe: Nota que, ocasional-
mente, antecede a un texto.
Con el epígrafe se pretende
sintetizar el contenido, presen-
t al' al autor o mostrar su inten-
ción.
Epigrama: Breve composición
poética, festiva y aguda, que se
expresa de manera satírica.
Originalmente se empleaba en
inscripciones conmemorativas
o como epitafio. En España fue
muy frecuente durante el Siglo
de Oro y el Neoclasicismo. For-
malmente suele consistir en
una o dos redondillas, una o
dos quintillas o una décima.
Cultivadores del epigrama fue-
EPISTOLA
ron Góngora, Quevedo, Mora-
tín y otros. Así poetiza el con-
cepto Juan de Iriarte: «A la
abeja semejante, / para que
cause placer, / el epigrama ha
de ser / pequeño, dulce y pun-
zante".
Epílogo: 1. Parlamento final
de uno o más personajes de
una obra dramática, cinemato-
gráfica o narrativa que se em-
plea, por lo común, para acla-
rar algo o pedir el aplauso y
benevolencia del público. Apa-
rece después del desenlace.
2. Resumen o nota breve que
se agrega como conclusión al fi-
nal de una obra científica o li-
teraria.
Episodio: 1. En series radio-
fónicas o televisivas, unidad
autónoma de un todo narrativo
que se emite con cierta perio-
dicidad. 2. Acción secundaria
no integrada en la principal
pero relacionada con ella. Obra
episódica es El Lazarillo de
Tormes, compuesta por varios
episodios articulados por los di-
ferentes acontecimientos que le
suceden al mismo protagonista.
No debe confundirse con la di-
gresión que aparece al margen
de la acción, ni con una serie
de sucesos distintos a los de la
historia central y de cierta am-
plitud pues se hablaría, enton-
ces, de una historia dentro de
otra. Sirve para dar pluralidad
o variedad a la historia central.
En la actualidad la trama o ac-
ción principal suele consistir
en varios episodios interrela-
cionados, tal como sucede con
el primer viaje de Pedro a las
chabolas en Tiempo de silencio,
de Luis Martín Santos.
Epístola: Composición litera-
ria en forma de carta mediante
la que el autor se dirige direc-
tamente a uno o más destina-
tarios reales o ficticios. De la
época clásica, son célebres las
de Ovidio, Cicerón y Horacio:
dentro de la tradición cristia-
31
EPITAFIO
na, las más famosas son las
Epístolas de San Pablo que po-
seen intención didáctico-reli-
giosa. En España es reconocida
la importancia de las Cartas de
Teresa de Jesús. A su vez, el
género epistolar se desarrolla a
partir del Renacimiento; Ca-
dalso escribió una de las obras
epistolares más importantes,
Cartas marruecas. Para la re-
dacción de las epístolas se ha
utilizado tanto el verso como la
prosa. Ver: Novela epistolar.
Epitafio: 1. Composición poé-
tica breve dedicada a un difun-
to, que suele tener carácter
laudatorio. 2. Inscripción, del
mismo valor, hecha sobre una
tumba o lápida; su origen es
muy antiguo y, a veces, presen-
ta rasgos satíricos.
Epitalamio: Canto nupcial o
breve poema lírico que se
acompaña con música y que se
componía y entonaba para ce-
lebrar la boda de alguien. Safo,
Píndaro, Anacreonte y Catulo
están entre los poetas griegos y
romanos que mejores epitala-
mios crearon. En España, son
de destacar algunos de Lope de
Vega, el dedicado a la infanta
María Luisa de Barbón por N.
Fernández de Moratín y el es-
crito por A. Machado para las
nupcias de Francisco Romero.
La literatura popular también
brinda bellos ejemplos: «¡Qué
bonita está la sierra / con el to-
millo florido' / Más bonita está
la novia / al lado de su mari-
do. / Crezca el honor 1 de la es-
piga y el trigo, / crezca el ho-
nor / de novios y padrinos ...».
Epíteto: 1. Adjetivo que acom-
paña al sustantivo o expresión
equivalente para resaltar una
cualidad ya implícita en el mis-
mo y que posee, fundamental-
mente, valor expresivo: «negra
noche", «manso cordero"... En
literatura, el epíteto no agrega
significado, pero sí sentido,
musicalidad, plasticidad, etc.
32
2. El epíteto épico sirve de fór-
mula evocadora o como recurso
para producir ciertos efectos en
el público o en el lector: Valen-
cia, la bella; Aquiles, el de los
pies ligeros; la aurora de rosa-
dos dedos..
Epopeya: Subgénero narrativo
de origen remoto y con mucho
prestigio cultural que se can-
taba o recitaba ante el público.
El texto proviene de la tradi-
ción oral y luego es recogido
por escrito. Se desarrolló en
épocas en las que dominaba el
mito y los hechos legendarios y
está constituida por versos so-
lemnes que relatan historias
fabulosas de dioses o héroes
nacionales. Se refiere siempre
a un pasado absoluto y el na-
rrador relata, sin inmiscuirse,
las acciones de seres ejempla-
res. Ej.: el Mahabharata, el
Ramayana, La Ilíada, La Odio
sea, La Eneula, composición
culta con la que Virgilio inten-
ta imitar las homéricas y, en
época más reciente, La Arau-
cana de A. de Ercilla. Ver:
Épica.
Equivalencia acústica: Se-
mejanza fónica entre dos voca-
blos. Ello permite que dentro
de un poema con rima conso-
nante se acepten terminaciones
no exactamente iguales. Es fre-
cuente en la poesía medieval.
Esta licencia se puede observar
en el fragmento siguiente de
Gómez Manrique, en el que ri-
man «celeste" con «terrestre»:
«que en respecto del celeste /
consistorio, 1 es un sueño tran-
sitorio 110 terrestre".
Equívoco: Recurso retórico
que consiste en utilizar una pa-
labra o frase con doble signifi-
cado, lo que hace dudar al re-
ceptor acerca de su correcta in-
terpretación. Tiene relación
con el calambur, la dilogía y el
juego de palabras. Alcanzó su
máxima intensidad durante el
Barroco, aunque antes se había

-mpleado y su aprovechamien-
1" continúa hasta hoy, Por
",Il'mplo: "El tiempo da los
.uartos y los quita», en alusión
.rl dinero y a la vida,
Escena: 1. Subdivisión inter-
II a de los actos de una obra
u-atral. Por lo general, respon-
,ilo a un tiempo único que con-
,'('ntra la acción de los mismos
pr-rsonajes. Cada vez que entra
" sale un personaje nuevo, se
«msidera que comienza otra
,'scena, En escenas divide Va-
11 p- Inclán sus Comedias bár-
haras, 2. Lugar del teatro en
,,1 que los actores representan
la acción teatral; escenario,
Ver: Tablado.
Escenografía: Decorados que
'" utilizan en la representación
teatral. En Grecia fue muy
simple, aunque se empleaba
una rudimentaria maquinaria
para que pareciera que algunos
dioses volaban ideus ex machi-
na) o para simular algunos fe-
nomenos naturales; luego se
hizo un poco más compleja, en
1a época romana. Sólo a partir
tld siglo XVII, la escenografía
adquiere verdadero relieve; en
,tlliunas escenografías han in-
u-rvenido pintores de primera
Imea, como Picasso o Matisse.
lIoy ya no es un simple telón
pintado, sino que está integra-
da por juego de luces, efectos
especiales, vestuario, música,
de, Ver: Montaje, Telón y Ves-
tuurio.
Escritura automática: Téc-
nica surrealista que consiste en
«scribir sin reflexión crítica,
automáticamente, basándose
en las asociaciones espontá-
neas o en enunciados incone-
xos. Ver: Surrealismo.
Escuela literaria: Nombre
que recibe un grupo de estudio-
sos o escritores relacionados
por su tendencia, técnica, an-
tecedentes ideológicos o artísti-
cos, etc. En España se ha de-
signado así a diversos grupos:
ESPERPENTO
Escuela salmantina, Escuela
sevillana, Escuela de traducto-
res de Toledo. Ver: Movimien-
tos literarios.
Eslogan: Frase publicitaria o
propagandística breve que
anuncia la principal caracterís-
tica que se desea resaltar en
un producto o servicio y que
trata de persuadir al posible
comprador para que consuma:
-Lottusse, flotarás sobre el sue-
lo». Ver: Anuncio, Propaganda
y Publicidad.
Espacio: Lugar y componentes
físicos en los que se desarrolla
la acción y el movimiento de
los personajes (ubicación geo-
gráfica, interiores, decorados,
objetos, etc.); así se habla de
espacios urbanos, rurales, do-
mésticos, idealizados (locus
amoenus).: Con las técnicas
contemporáneas, los escritores
llegan a situar la acción en el
interior del sujeto, en el fluir
de la conciencia y lo que con-
cretan mediante el monólogo
interior. Ver: Localización es-
pecio-temporal y Monólogo in-
terior.
Espectador: Persona que asis-
te a un espectáculo de teatro,
de cine, de danza, etc. En la ac-
tualidad, a diferencia de la se-
paración absoluta entre actor
(escenario) y espectador (sala)
del teatro tradicional, se busca
romper esa frontera, para que
ambos se acerquen; en estos
casos se suele hablar de parti-
cipante en lugar de espectador,
pues lo que se pretende es que
éste intervenga en el desarrollo
de la obra. Ver: Público y Tea-
tro experimental.
Esperpento: Término emplea-
do por Valle-Inclán para desig-
nar sus obras narrativas y dra-
máticas y que hace referencia
a la deformación continua de la
realidad en la que se mezcla lo
trágico con lo burlesco o cari-
caturesco, dando una visión
grotesca, todo ello con inten-
33
ESQUEMA
ción de denuncia social. Entre
sus obras teat rales pueden des-
tacarse: Luces de Bohemia, Los
cuernos de don Friolera, Lo
hija del capitá n, y ent re las no-
vela s: Tiranu Banderas o los
relat os de El ruedo ib érico.
Está rela cionad o con el expre -
sionismo y futurismo y utiliza
recursos como el doble signifi -
cado, los cont rastes violentos,
la an imalización o cosificación
y la conver sión de los pers o-
najes en fantoch es o muñecos.
Ver: Caricatura y Expresio-
ntsmo,
Esquema : 1. Descripción ge-
neral de a lgo; guión, gráfico, si-
nopsis. 2. En narrativa, mode-
lo hipotético de orga nización
genera l del rela to pla nte ado
por Gr eima s sobre el propuest o
por Prop p, qu e supone formas
universales de orga nización de
la obra . Es tas regularidades
implican carencia (o disy unción
entre suj eto y objeto), elimina-
ción de la car en cia lo conjun-
ción ent re sujeto y objeto) y
ruptura del contr ato o restable-
cimient o del cont ra to. Este pa-
radi gma permitiría explicar la
previsibi lidad del desen lace,
pues sea como sea el final del
hecho narra tivo conllevaría la
inversión del pu nto de partida.
Esta concepción ha sido muy
criticada por redu ctora o sim-
plificadora de la organización
na rrativa. Ver : Desenlace.
Estanci a: Composición poética
formada por una combinación
de versos endecasíla bos y hep-
ta síla bos, en número variable,
que rima n a elección del poeta .
Su origen es provenzal , a unque
ha sido muy ut ilizada en Italia.
En España , han incluido estan-
cias , en sus ca nciones, églogas
o comedias, autores como Bos-
cán, Garcilaso, Góngor a, Lope
y Tirso de Malina. De Garcila-
so es la que dice: "La soledad
siguiendo, / rendido a mi for-
tun a, / me voy por los caminos
34
que se ofrecen, / por ellos es-
par ciendo / mis queja s d'un a en
un a / al viento, que las lleva do
per ecen ...» ,
Esté ti ca : Teoría acerca de lo
bello o de lo est ético, disciplin a
que estudia el conocimiento
sensible. Se aplica a la refle-
xión filosófica sist emá tica so-
bre la creación a rtística. Por lo
común , se acepta que lo esté-
tico pr oduce un placer desin-
ter esado pues se confor ma con
la conte mplación. A veces se ha
relacionado lo esté tico con lo
bueno y lo verdadero, pero es-
tos términos apuntan a concep-
tos independiente s.
Es t icom it ia: Coincidencia sin-
tácti ca v métrica en los ver sos
de un a -est rofa. Es lo contr ario
del encabalgam iento. Hay esti -
comitia en la siguiente est rofa
de Gar cilaso: <,Yo no na cí sino
para quereros; ( mi alma os ha
cortado a su medida; ( por há -
bito del alma misma os qui e-
ro».
Estilística: Disciplina que es-
tudia el estilo, por lo gene ra l,
de un autor o un a obra . Hay
va rias formas de ente nder la
est ilística, por ejemplo la tr a-
dicional , que se basa en la re-
tórica y est udia las figuras de
est ilo, y la estruct ura list a , que
se basa en la lingüística y es-
tu dia los rasgos relevantes en
la estructura de un texto, tanto
en lo que respecta al contenido
como a la expr esión del mismo.
Ver : Est ilo.
Estilo: Conj unto de rasgos es-
pecíficos de un a composición,
auto r, gr upo de obras o época,
literarios o artísticos en gene-
ra l, que hacen que se difere n-
cien de otra s creaciones. El es-
tilo conforma las cara eterísti-
cas distintivas, tanto en la for-
ma como en la estruct ur ación
del contenid o. Puede estar con-
dicionado por la tr ad ición cul-
tural, la época, la ideología, el
género, el destin at ario, etc. En

I pasado se hablaba de estilo
uhlime, mediano o bajo. Hoy,
1"" se atiende más a lo indi-
«iunl (aunque también se ha-
!'¡;¡ del estilo de una época, una
.cucla, etc.), pero se diferen-
. r.t. por ejemplo, el estilo no-
11I1I"ti cuando abunda en sus-
i.uuivos. frente al verbal cuan-
1" la frase se apoya en la re-
lv.mcia del verbo; el telegrá-
: n-u o lacónico, por su concisión,
¡II" puede llegar a suprimir los
'((',os, y el prolijo, que agrega
u.ultiples detalles. También se
I,""tie considerar el estilo di-
".('( o. que hace hablar directa-
(("'lIte al personaje; el indirec-
" r. mando los personajes no
'111 interlocutores por sí mis-
((",s. o el indirecto libre, que
1"uticipa de algunas caracte-
,,,ticas de los dos anteriores.
\d,'más puede diferenciarse en
n.u.ural o afectado, claro o con-
IIISO e, incluso, garcilasiano,
:'''Ilgorino o machadiano, por
'·I,·mplo. Ver: Estilística y Ori-
·:/Il11lidad.
":strambote: Serie variable de
\,. rsos que se agregan a una
,'11 mposición cerrada o de es-
1 ructura preestablecida. Suele
madirse a algunos sonetos,
,"IIHO es el caso del famoso es-
t r.unbote hecho por Miguel de
I 'rrvantes en el soneto dedica-
do "Al túmulo del rey Felipe II
"11 Sevilla», que dice: ,.y luego,
incontinente, I caló el chapeo,
n-quirió la espada, I miró al
-nslayo, fuese, y no hubo na-
.la-.
Estribillo: Conjunto de versos
que sirven de introducción a
una composición poética y que
.se reiteran, total o parcialmen-
le, después de cada estrofa.
Poemas que llevan estribillo
.son el zéjel, la letrilla y el vi-
llancico, pero también se puede
encontrar en otros. El estribillo
contribuye a subrayar ciertos
efectos rítmicos y de signifi-
cado.
ESTRUCTURALlSMO
Estrofa: Combinación de cier-
to número variable de versos
que forman una unidad métri-
ca. Un poema puede componer-
se de una o varias estrofas.
Hay gran variedad de tipos de
estrofas, dependiendo del nú-
mero de versos, del número de
sílabas de éstos, de la rima, del
ritmo, etc. Algunas están inte-
gradas por versos de igual me-
dida, son isométricos, como el
pareado, el terceto, el cuarteto,
el serventesio, la décima, etc.,
y otras por versos de medidas
diferentes o heterométricos,
como la lira, la silva, la segui-
dilla, etc. Cada estrofa suele
poseer autonomía sintáctica, es
decir, que tiene sentido com-
pleto, aunque a veces no es así.
También hav estrofas aconso-
nantadas v ;sonantadas. El so-
neto es una composición de
cuatro estrofas isométricas
aconsonantadas, dos cuartetos
y dos tercetos; el estrambote
suele aparecer como estrofa he-
tero métrica.
Estructura: 1. Conjunto de
componentes interrelacionados
e interdependientes, con cohe-
sión interna, que forman una
totalidad no exclusivamente
equiparable a la suma de sus
partes; constituyen una red
relacional. 2. En literatura,
vínculo existente entre los di-
ferentes elementos que compo-
nen un texto poético, narrativo,
dramático, etc. Para estudiar
la estructura literaria se tienen
que analizar los diversos com-
ponentes que la forman (temas,
motivos, recursos retóricos,
personajes, acción, espacio,
etc.l y su organización interna,
que es la que da cuerpo a la
obra. Ver: Estilística, Estruc-
turalismo y Texto .
Estructuralismo: 1. Corrien-
te de la Lingüística actual que
considera el lenguaje como un
conjunto de elementos solida-
rios entre sí por lo que consti-
35
eTOPEYA
tuyen una estructura. Su ori-
gen está en Saussure, quien
consideró que la lengua es un
sistema de signos, definido
cada uno por no poseer los ras-
gos de los otros. 2. En litera-
tura, los estructuralistas sos-
tienen que toda obra debe ser
analizada como un todo pero
en cuanto estructura funcional.
Ver: Estructura, Estilística y
Formalismo.
Etopeya: Descripción psicoló-
gica de una persona, de sus
costumbres y características
morales y de carácter. Se opo-
ne a prosopografía, aunque
ambas suelen aparecer a la vez
en los textos. Ver: Descripción
y Retrato.
Eufemismo: Figura retórica
que consiste en una manera de
hablar o escribir por la que se
evita usar palabras hirientes o
frases malsonantes, tabúes o
que pueden provocar una evo-
cación dolorosa. Ej.: Tercer
Mundo, por países pobres;
baño, por retrete; invidente,
por ciego. A veces el uso de
ciertos eufemismos puede re-
sultar poco sincero o melindro-
so. Se opone a disfemismo. Ver:
Disfemismo.
Eufonía: Efecto acústico grato
que se logra mediante la com-
binación de ciertos sonidos, los
cuales agregan a la obra un va-
lor estético-musical. Es más
frecuente en la poesía que en
la prosa, aunque ciertas prosas
presentan gran armonía acús-
tica. Tiene que ver con la rima,
la acentuación, la aliteración,
la anáfora, el paralelismo, la
anadiplosis, la onomatopeya...
Se opone a cacofonía. Gracias a
la magnífica eufonía lograda
por Garcilaso, se toman como
modelo los siguientes versos:
"En el silencio sólo se 'escucha-
ba / un susurro de abejas que
sonaba". Ver: Cacofonía, Melo-
día y Ritmo.
Exclamación: Recurso que se
36
utiliza para enfatizar o desta-
car una expresión. Puede ma-
nifestar admiración, sorpresa,
dolor, entusiasmo, indignación.
En los escritos suele aparecer
entre signos de exclamación (iD
y en la expresión oral se en-
marca mediante la entonación.
Así exclama G. de Jovellanos:
«[Ah, dichoso el mortal de cu-
yos ojos/ un pronto desengaño
corrió el velo / de la ciega ilu-
" 1....»,
slOn
Execración: Recurso que con-
siste en pedir o desear que
ciertos daños o penalidades
caigan sobre uno: «¡Mal rayo
me parta!" Equivale a impre-
cación o maldición, pero éstas
existen cuando pedimos que el
mal recaiga sobre otros. Ver:
Imprecación y Maldición.
Existencialismo: Tendencia
filosófica que ha tenido gran
influencia en la literatura. Se
basa en la experiencia del ser
humano y niega las esencias
previas y la trascendencia.
Surge en Europa y son repre-
sentativos autores como J. P.
Sartre y A. Camus, que pro-
ducen tanto ensayos como no-
velas u obras teatrales. Plan-
tea la angustia en que se en-
cuentran los seres humanos
ante la imprevisibilidad, el de-
samparo, el absurdo de la exis-
tencia humana, etc., pero, por
lo general, dio autores social-
mente comprometidos y rebel-
des. En España, pueden encon-
trarse aspectos existencialistas
en los escritores del 98. Ver:
Absurdo y Novela existencial.
Ex libris: Indicación formada
por escudos, símbolos, dibujos,
frases, etc., que se pegaba o
marcaba en la portada de un li-
bro para indicar la propiedad
de ese ejemplar. Se generaliza
a partir del siglo XVI y hoy los
ex libris son objeto de colección.
Exordio: Parte inicial o intro-
ducción de un discurso orato-
rio. Se emplea para enmarcar

el tema que va a abordarse, ex-
plicar el plan del discurso o
captar la atención de los oyen-
tes. Se solían diferenciar dis-
tintos tipos de exordios: simple,
por insinuación, pomposo y ve-
hemente, pero actualmente la
exigencia de espontaneidad y
sencillez ha hecho que esta di-
visión caiga en desuso. Ver:
Oratoria.
Expresión: 1. Parte del men-
saje o texto constituida por el
plano fónico o gráfico, según
nos remitamos a la comunica-
ción oral o escrita. La expre-
sión sirve para exponer el con-
tenido que remite al plano del
significado. Pero ambos planos
están interrelacionados, pues
el sentido de la obra proviene
de la forma de la expresión
conjuntamente con la forma
del contenido. 2. La expresión
corporal es la posibilidad que
tiene el actor de exteriorizar
sus emociones a través de las
posturas del cuerpo o los gestos
de rostro y manos.
Expresionismo: Movimiento
propio de las artes plásticas,
nacido a principios de este si-
glo, que ha influido en las otras
artes y presenta una manifes-
tación propia en la literatura.
Surgió a partir del rechazo ha-
cia el arte como descripción de
la realidad exterior, naturalis-
ta o impresionista, pues pre-
tendía plasmar o expresar las
tensiones y vivencias interio-
res. Aporta a la producción li-
teraria elementos oníricos,
irracionales, tremendistas, aza-
rosos o afectivamente angustio-
sos. En España, Valle-Inclán
muestra rasgos expresionistas
en sus esperpentos, ya que me-
diante ellos distorsiona la rea-
lidad a través del simbolismo y
del fuerte contenido emocional.
Ver: Esperpento, Grotesco y
Vanguardismo.
FARSA
F
Fábula: 1. Conjunto de acon-
tecimientos recogidos en un
texto narrativo, representados
en sus relaciones cronológicas
y causales; se diferencia de la
intriga en que ésta implica la
representación de los mismos
sucesos pero organizados de
manera literaria. La fábula se-
ría el material preliterario o
historia que al recibir una es-
tructura compositiva se trans-
formaría en intriga. Si el mo-
tivo es la unidad mínima, la fá-
bula implica el desarrollo cro-
nológico y lógico de los motivos
una vez eliminada cualquier
digresión en relación con el or-
den causal o temporal, el cual
pocas veces se respeta en la in-
triga. 2. Relato, por lo general
breve y sencillo, con personajes
alegóricos, en muchos casos
animales, que muestra una fi-
nalidad moral, por eso suele
concluir en una moraleja. Por
lo tanto participa del género
narrativo y del didáctico. Esopo
es el fabulista más notable de
la antigüedad griega, tal como
lo es Fedro de la latina. En Es-
paña, durante el siglo XVIII, las
fábulas alcanzaron gran di-
mensión cultural con Iriarte y
Samaniego y, en la actualidad,
un tipo de fábula diferente
aparece con Augusto Monterro-
so. Ver: Literatura didáctica.
Facsímil: Reproducciónexacta
de un texto escrito o imagen.
Existen facsímiles de libros
antiguos, diarios, revistas, etc.
Farándula: Nombre que reci-
bían en el Siglo de Oro cierto
tipo de compañías teatrales
ambulantes. En la actualidad,
designa la actividad teatral o a
la gente relacionada con ella.
Ver: Compañía.
Farsa: Pieza teatral cómica o
burlesca, con frecuencia breve,
cuya máxima pretensión es en-
37
FESTIV A L
tr etener O moralizar. En el pa-
sa do hacía referencia a obras
de tema religioso con a mbien-
tación popular y lenguaje sen -
cillo. En la act uali dad muestr a
un gran distanciam ient o de la
real idad. aunque sin a bando-
narl a , para exagera rla y cues-
tiona r poderes políticos. econó-
micos, culturales o convencio-
nes sociales, sexu ales, etc., con
lo que adquiere un car áct er bu-
fonesco y grotesco, que emplea
un lenguaje disparatado y plas-
ma per sonajes estrafalarios .
Algun as obras de Valle-Incl án,
como Farsa v licencia de la rei-
na castiza: pueden to marse
como ejemplo, lo mismo que El
amor de don Perli mplin con
Belisa en S il jardín, de García
Lar ca. Ver: Esperpento, Grotes-
co y Parodia.
F estival: Encuentro de perso-
nas interesa das en el teatro o
el cine, autores, act ores, direc-
tores, espectadores, etc. Inten-
ta ofrecer al ciudadano una
gra n muestra cultura l para
que conozca diferen tes tenden-
cias, grupos, técnicas o simple-
mente obras o pues tas en es-
cena novedosa s.
Fi cción : Historia que 110 tiene
existencia fuera del discurso,
es decir, con acont ecimien tos y
per sonajes no exist entes en la
realidad extratext ua J. La fic-
ción ha sido imagin ada y plas -
mada por el auto r. Hace refe-
ren cia, especialmente, a la na-
rr ativa, pero debe t enerse en
cuent a que se pued en producir
narraciones ficticia s o no, lo
cual no afecta a las caractens-
ticas formales del discur so sino
que tiene que ver con la int en-
ción del emisor y la actitud psi-
cológica del receptor. Est e con-
cepto, en liter atura , permite di-
ferenciar a utor de narrador , lo
cual es irre levante en los dis-
cursos no ficticios. Dentro de la
ficción, el narrador es un ele-
men to inte rn o más del texto
38
narrati vo, que SI' h" cr!'" do
par a contar la h i ~tl\ri a y por
ello nun ca debe cunlundirse
con el autor . Ver: Mundo posi-
ble, Narrador y Verosifl(ilitud.
Figu ra literaria: Recur so ex-
presivo que suele utilizarse li -
terariamente par a obtener ma-
'lar int ensidad connota tiva o
esté tica. Las distin tas precep-
tivas liter arias ha n ca talogado
y definido diferentes v diversas
~lases de figuras, aunque pre -
sent an ent re sí ciert as discre-
panci as; sin embargo , suelen
coincidir en señalar que exis-
ten figuras de pensamiento y
de lenguaje. En cualquier caso,
la figur a implica un adorno del
esti lo. pues es el resultado de
una especial voluntad de forma
por par le del a utor. Hay figu-
ra s que se dan en el nivel fó-
nico, como la aliteración y la
onomat opeya; otras en el mor-
fosint áctico, como el quiasmo y
el hipérbaton, y otras en el se-
mántico, como la ironía, la me-
táfora o la hipérbole . Ver: Con-
notación.
Figurante: Per sonaje o com-
parsa que sale a escena o a pa-
rece en una películ a y que no
habl a; tiene sólo papel de
acompañante.
Fi jaci ón d e un texto: Deter -
minaci ón de la forma v conte-
nido original de un tex'to; es el
objetivo fundamental de la edi-
ción crític a.
Filípica: Discurso condenato -
rio o combativo que recibe su
nom bre de los cuatro que De-
móstenes rea lizó contra Filipo
de Macedonia.
Ftlmíe): Obra cinematográfica
o película que, a tra vés del
guión, se incorpora al mund o
litera rio. Además de haberse
llevado al cine un gran número
de obras lit er arias. la cinema-
tografía, a su vez, ha ejercido
gran influencia sobre la liter a-
tura contempor ánea, por ejem-
plo, en autores como Cabre ra

Infante. Ver: Cine y Medios au-
diovisuales.
Filología: 1. En sentido res-
tringido, se entiende la Filolo-
gía por el conjunto de estudios
que se realizan para establecer
o fijar un texto, su fecha, las
posibles variantes, el proveerlo
de un aparato referencial que
facilite su lectura, etc. 2. Dis-
ciplina que estudia la lengua a
través de sus productos escri-
tos para explicar la interacción
de las personas, el uso de la
lengua en su contexto históri-
co-cultural, la clasificación de
textos, la concreción del origen
de las palabras, etc. La filolo-
gía clásica se ocupa de los tex-
tos provenientes de la antigüe-
dad grecolatina y la románica
se ocupa de los escritos neola-
tinos; también existe la filolo-
gía semítica, la comparada, la
moderna, que se ocupa de la
lengua y literatura francesa,
alemana, inglesa..., o la hispá-
nica, en la que destacan Me-
néndez Pidal, Dámaso Alonso,
América Castro y muchos
otros.
Florido (estilo): El que se
centra en adornar todo lo po-
sible la expresión. Corre el
riesgo de trivializar el conteni-
do si no guarda cierta propor-
ción entre el ornato y el signi-
ficado. Ver: Estilo.
Florilegio: Denominación que
recibieron algunas compilacio-
nes o antologías en el pasado.
Ver: Antología.
Fluctuación métrica: Coinci-
dencia en una estrofa de versos
con desigual número de síla-
bas. Ver: Cómputo silábico, Es-
trofa y Métrica.
Folclore: 1. Conjunto de tra-
diciones, costumbres, creen-
cias, trajes, danzas, leyendas,
canciones... de un pueblo,
transmitidos oralmente. 2. Dis-
ciplina que estudia, registra y
difunde estas tradiciones. En
España, este estudio empieza
FORMA
de forma sistemática a finales
del siglo XIX; el trabajo de Na-
vascués sobre Folklore y cos-
tumbres de España es de 1931,
y de 1947 el de Hoyos Sainz,
Manual de Folklore. En la ac-
tualidad, destaca Julio Caro
Baraja con obras importantísi-
mas como Teatro popular y
magia (1974), Ritos y. mitos
equívocos (1974)", Ver: Cuento
popular, Literatura oral y
Mito.
Folletín: 1. Subgénero narra-
tivo que aparece publicado por
partes o entregas. Su interés
radica en que hizo llegar la li-
teratura a las clases populares,
las cuales, para seguir el rela-
to, debían comprar sistemáti-
camente el periódico o revista
en que aparecía. Equivale, en
el campo radiofónico y televi-
sivo, a las radionovelas o a las
telenovelas. Surge en el si-
glo XIX y trata de enredos, rap-
tos, abandonos, amores contra-
riados, etc., que suelen tener fi-
nal feliz. 2. Por extensión,
cualquier obra narrativa en
que se entrelazan emociones
primarias y sentimentaloides
que buscan conmover a las per-
sonas de formación y sensibili-
dad muy elemental~s. Equiva-
le, en las obras teatrales, al
melodrama y tiene gran im-
plantacián en este siglo. Ver:
Fotonovela y Novela rosa.
Folleto: Obra impresa breve,
por lo que no llega a conside-
rarse libro, de aparición no pe-
riódica. Su extensión suele fi-
jarse entre 5 y 4D páginas.
Forma: 1. En la tradición
aristotélica, se opone a mate-
ria; la forma es la que garan-
tiza la identidad; en este sen-
tido, está cerca de nuestro con-
cepto de estructura. 2. Desde
otro punto de vista, equivale a
expresión o significante en opo-
sición a contenido o significado,
pero sin embargo también se
puede hablar de forma del con-
39
FORMAL (ESTILO )
tenido. 3. Organización de las
partes o elementos de una obra
literaria que da unidad y de-
ter mina así su efecto global.
Por ejemplo, los sucesos narra-
dos en un relato constit uyen el
contenido o fondo; no obstante,
la manera de ordenarlos es
part e de la forma. El género, el
sistema métrico, los recursos
son parte de los elementos for-
male.. de una obra literaria.
Ver: Contenido, Estructura y
Motivación.
Formal (es tilo ): Esti lo que se
ocupa principalment e de la for-
ma o expresión, en detrimento
del fondo o contenido . Cuida,
especialmente , el empleo del
lenguaje y puede caer en usos
impersonales y ceremoniosos.
Resulta poco acertado cuando
pretende oculta r el tener pocas
cosas que decir o la pobreza de
pensamiento. Ver: Estilo.
Formalismo: Reciben este
nombre los estudios lingüísti-
cos y literarios llevados a cabo
en Rusia a principios de siglo.
A los formalistas no les inte-
resaba el contenido ideológico
de las obras literarias, aunque
si la significación de las for-
mas. Concretaron importantes
aport aciones al ofrecer una teo-
ría del lenguaje poético, del
verso y la prosa, de la historia
literaria y de los géneros. Esta
orientación fue posteriormente
continuada por el estructura-
lismo. Ver: Eetructuralismo y
Literoriedad.
Fotonovela: Narració n nove-
lada que se realiza sobre la
base de una sucesión de foto-
grafía s y de diálogos intercam-
biados entre los diversos per-
sonajes que aparecen en ellas.
Está dirigida a un público poco
exigente en el campo cultural.
Tiene relación con la historieta
y el cine. Surgió en los años
cuarenta, apoyándose en la po-
pularidad alcanzada por cier-
t as estrellas cinematográficas,
40
por eso para las fotonovelas se
solían adaptar películas de éxi-
to. Desarrolla temas simples,
con intrigas sentimentales y
personajes de perfiles elemen-
tales. La unidad narrati va la
constituye el fotograma o esce-
nas fotografiadas acompañadas
de texto verbal. El discurso del
narr ador suele ser el encarga-
do de unir los distinto s fotogra-
mas y en unciar juicios de va-
lor, justificaciones, razones, etc.
Ver: Cine e Historieta.
Función: El término función
fue intr oducido en los estudios
literario s por Propp al analizar
los cuentos maravillosos y en-
cont rar que constan de elemen-
tos invariab les o funciones. Las
funciones son acciones básicas
en el desarrollo de la historia o
núcleos fundame ntales de la
progresión narrativa. Par a
Propp existen 31 funciones en
el cuento popular, las cuales se
suceden rígidamente. El con-
cepto de función ha sido pos-
teriorrnente recogido y matiza -
do por otros investigadores de
la literatura. Ver: Narratolo-
gía .
Futurismo: Movimiento esté-
tico vanguardista que rechaza
las opciones artísticas de su
momento y propone el gusto
por lo moderno y tecnológico.
El futurismo literario parte de
F. T. Mari netti , en 1909, quien
funde en sus composiciones
poéticas la energía vital del ser
humano y el maquinismo. La
literatur a futurista busca la
velocidad del lenguaje con su-
presión de adjetivos y adver-
bios, verbos en infinitivo, va-
rian tes tipogr áficas, etc. Un
buen ejemplo es el texto sinté-
tico en el que todo acontece
vertiginosamente . En España,
as umieron rasgos futuri stas
Gómez de la Serna, Pedro Sa-
linas y Rafael Albertí, entre
otros. Buena muestra es el poe-
ma a la luz eléctrica de Sa lí-

na s: "Sí. Cuando quiera yo I la
solta ré. Est á presa I aqui arri-
ba, invisible. I Yo la veo en su
claro I castillo de cristal, y la
vigilan I --cien mil lan zas- los
rayos I --cien mil rayos- del
sol. Pero de noche, I cerradas
las ventanas I par a que no la
vean I -guiñadoras espías-
las estrellas, I la soltar é. (Apre-
ta r un botén .l I Caerá toda de
arriba I a besarme, a envolver-
me I de bendición, de claro, de
amor, pura-o
G dir una reforma de la vida es-
Galimatías: Texto confuso, di-
fícil de comprender, bien por
las incorrecciones en el uso del
lenguaje, bien por el desorden
de las ideas. Este desorden o
cierta inint eligibilidad volun-
taria puede ser utilizada con
valor satírico.
Gauchismo: Tendencia litera-
ria aparecida en la Argentina y
Uruguay dur ant e el siglo XIX y
que se prolonga hasta el si-
glo xx. Pr opicia la creación de
obras de ambiente rural en las
que se percibe cierta nostalgia
por el pasado y una actitud crí-
tica ante la civilización domi-
nan te; la figura central la cons-
tit uye el gaucho idealizado que
asume el papel de héroe nacio-
nal, con perfil cas i mítico. Las
dos obras más conocidas son
Martin Fierro (872), de José
Hern ández, y Don Segundo
Sombra (1926), de Ricardo
Güiraldes.
Generación: Prin cipio de or-
denación de la histori a litera -
ria, utilizado en alguna s oca-
siones par a enmarcar ciertos
períodos en base a la identifi-
cación de un grupo de escrito-
res , nacidos en fechas cercanas
y con plante amientos más o
menos comunes. Suele carac-
terizarse por: coincidencia en
las fechas de nacimiento, for-
G t N ERO C H IC O
macion intelectual semejante,
relaciones personales entre
ellos, parti cipación en actos o
man ifiestos colectivos, lenguaje
gen eracional y rechazo de la
generación anterior. Si bien el
término ha sido cuestionado, se
suele aceptar que existieron,
entre otras: a l La Generación
del 98, con Unamuno.Valie-In-
clán , Baraja, Azorín, Macha-
do... Todos ellos son autores
que defienden un ideal patri ó-
tico ante la pérdida de las úl-
timas colonias. Se caracterizan
por su gran idealismo y por pe-
pañola. Se oponen al positivis-
mo burgués, por lo que defien-
den una nueva estética y una
nueva ética; su tono es pesi-
mista y su lenguaje sencillo, di-
recto y muy expresivo. Culti-
varan tanto la novela como la
poesía, el teatro o el ensayo;
b) La Generación del 27, grupo
de escritore s nacidos entre
1891 y 1905, de los que se dice
conforman la "Edad de Plata »
de la liter atura española. El re-
descubrimient o de la poesía
gongorina y el uso de un len-
guaje metafórico marcan la
tr ayectoria de estos escritores.
Podría mencionarse a novelis-
tas y dramaturgos, pero suele
circunscribirse su producción
al género lírico y a los siguien-
tes poeta s: Pedro Salinas, J or-
ge Guillén, Federico García
Lorca, Vicente Aleixandre, Dá-
maso Alonso, Gerardo Diego,
Emilio Prados, Luis Cernuda,
Rafael AJbert i y Manuel Alto-
laguirr e. Son todos herederos
de los movimientos vangua r-
distas, que agregan a su res-
peto por la trad ición culta y po-
pular, algunos rasgos del Ro-
manticismo, de la Generación
del 98 y del Modernismo, todo
ello envuelto en un tono opti-
mista ante la vida. Ver: Escue-
la literaria, Movimientos lite-
rarios y Periodos literarios.
Género chico: Obra teatral en
41
GÉNEROS LITERARIOS
un acto que suele acompañarse
con música y que tiene carácter
costumbrista. Tuvo mucho éxi-
to desde su origen en el si-
glo XJX y en él destacan autores
como Carlos Arniches y músi-
cos como Bretón, Chapí o
Chueca. Son sainetes en los
que se retratan ciertos ambien-
tes madrileños y en los que
aparecen tipos genéricos como
el tenorio achulado, el viejo ca-
lavera, el paleto avispado, la
señorita cursi, etc. Entre las
obras más destacadas puede ci-
tarse La Gran Vía, La verbena
de la Paloma y La Revoltosa.
Suele considerarse que son una
interpretación en tono menor
de la zarzuela. Ver: Sainete y
Zarzuela.
Géneros literarios: Formas
básicas de la creación literaria.
Los géneros tradicionales son:
el épico, el dramático y el líri-
co, e incluyen sus correspon-
dientes subgéneros. En el épi-
co, el narrador relata aconteci-
mientos que le son ajenos; en
el lírico, el yo poético manifies-
ta sus sentimientos, emociones
o estados de ánimo; en el dra-
mático, los personajes mani-
fiestan sus conflictos por medio
del diálogo directo. La estética
idealista rechazó la existencia
de los géneros; por otra parte,
resulta evidente que en mu-
chas obras se mezclan elemen-
tos épicos, líricos y dramáticos,
pero estas circunstancias no
pueden negar su importancia
didáctica v como forma de ex-
presión, modelo estructural o
de procedimientos de construc-
ción. Los géneros han experi-
mentado profundas evoluciones
a lo largo de la historia. Dentro
de la épica pueden incluirse el
poema épico, la epopeya, el
cantar de gesta, el romance ... y
la novela, el cuento, la leyenda,
etc. En la dramática se inclu-
yen la tragedia, la comedia, el
drama y el melodrama, la far-
sa; el entremés, el sainete, el
42
auto sacramental, la ópera, la
zarzuela, etc. Y en la lírica en-
tra la canción, la oda, la elegía,
la égloga, etc. A estos tres gé-
neros clásicos se suele agregar
el género histórico: crónicas,
anales, biografías, memorias,
etc.; el oratorio: sermón, dis-
curso, arenga, conferencia; el
periodístico: noticia, reportaje,
entrevista, artículo, editorial,
etc., o estos últimos se incluyen
en el didáctico-ensayístico. Ver:
Dramático, Épico y Lírico.
Gesto: Ademán voluntario y
controlado mediante el que se
expresa el estado de ánimo.
Acompaña al mensaje oral, re-
forzando o contradiciendo el
significado y exteriorizando el
mundo interior. En el teatro, el
actor utiliza los gestos para
completar y enriquecer el sen-
tido del texto en la represen-
tación. Ver: Actor, Cinésica,
Declamación, Mímica y Mimo.
Glosa: 1. Comentario o nota
explicativa y margínal de un
texto. En nuestro país, surgen
en lengua romance para acla-
rar el texto latino, en el siglo x,
las Glosas Emilianenses, de
San MilIán de la Cogolla, y las
Glosas Silenses, de Santo Do-
mingo de Silos. 2. Composición
poética que desarrolla un texto
anterior, por lo general pre-
existente, al final del cual, ri-
mando y completando el senti-
do, se agregan algunos versos.
Fue frecuente entre los si-
glos xv y XVIJ, y la utilizaron
autores de la talla de Santa
Teresa y Cervantes.
Gnómica (poesía): Breve
composición poético-didáctica
que expresa ideas morales,
proverbios, refranes, consejos o
máximas. Los Cantares .Y deci-
res de A. Machado son una
buena muestra de poesía gnó-
mica: "Todo necio / confunde
valor y precio».
Gnómico (estilo): Estilo sen-
tencioso. Ver: Estilo.

Gongorismo: Estilo caracte-
rístico de los siglos XVI y XVII,
a imitación de Góngora, en el
que aparecen atrevidas metá-
toras, abundancia de epítetos,
juegos de palabras, hipérbaton,
antítesis, incorporación de vo-
ces latinas, múltiples referen-
cias mitológicas, arcaísmos y
neologismos, etc. Ver: Cultera-
nismo.
Gozo: Composición poética de
tema religioso, por lo común,
mariano; suele tener un verso
al final de cada estrofa, por lo
general una redondilla, que
funciona como estribillo. El Ar-
cipreste de Hita y el Marqués
de Santillana escribieron gozos
dedicados a la Virgen.
Gracioso: Personaje del teatro
clásico español, jocoso, irónico
y popular. Cada literatura ha
plasmado su nacional o regio-
nal peculiaridad de personaje
gracioso. Tiene relación con el
bufón. El gracioso alivia las
tensiones y ofrece contrastes
humanos al espectador. Sub-
géneros teatrales modernos
como la zarzuela, el sainete, la
opereta, etc., aprovechan las
características de este perso-
naje. Suele aparecer como la
contrafigura del protagonista o
galán, es el actor principal de
la acción paralela. Responde a
la tendencia de oponer dos con-
cepciones de la existencia: la
del convencionalismo, más o
menos idealizado, y la defor-
mación caricaturesca, jocoso-
crítica de la realidad, Ver:
Tipo.
Gradación: 1. Figura retórica
que consiste en una sucesión
de palabras o elementos inter-
relacionados con los que se lo-
gra un ascenso o descenso de
intensidad. A veces se trata de
una mera enumeración o acu-
mulación. La gradación resulta
evidente en la estrofa de B. de
Alcázar: "Porque allí llego se-
diento, / pido vino de lo nuevo; /
GUINOL
mídenlo, dánmelo, bebo, / pá-
golo y voyme contento". 2. En
el drama, construcción ascen-
dente o descendente de escenas
sucesivas que constituyen el
clímax y anticlímax. Durante
el proceso ascendente se habla
de clímax o acumulación, y en
el descendente, de anticlímax
o disminución de intensidad.
Ver: Acumulación, Amplifica-
ción y Enumeración.
Greguería: Composición lite-
raria brevísima, creada por Ra-
món Gómez de la Serna, que se
basa en el humor y la metáfora
para describir la realidad en
un contexto insólito, generando
sorpresa estética y conceptual.
Se puede enmarcar entre el
chiste, la ocurrencia ingeniosa
y la citada metáfora. La ver-
dadera protagonista es la pa-
labra, por lo que se puede decir
que toda greguería presenta
una base metalingüística: «El
cerebro es un paquete de ideas
arrugadas que llevamos en la
cabeza". Ver: Metáfora.
Grotesco: Todo lo que rompe
los esquemas convencionales o
lógicos mediante la caricatura
o la deformación de la realidad.
Puede utilizarse con fines có-
micos o trágicos, para cuestio-
nar los criterios con que se ri-
gen los humanos o sus organi-
zaciones. Valle-Inclán recurre
a rasgos grotescos en sus obras
para acentuar la crítica. Lo
grotesco desconcierta al espec-
tador, que no sabe si reír o llo-
rar. Ver: Absurdo, Caricatura,
Esperpento, Expresionismo y
Vanguardismo.
Guiñol: Espectáculo teatral en
el que los personajes están in-
terpretados por muñecos mo-
vidos por los dedos de una per-
sona oculta por detrás del es-
cenario. Su origen proviene de
la antigua China, pero en Eu-
ropa no se populariza hasta el
siglo XVIII. Un gran autor con-
temporáneo de guiñol es Fede-
43
G UI ON
rico García Larca. El guiñol
suele encarnar un personaje
crítico y rebelde ante la auto-
ridad. Ver: Tí/ere.
Guión: Argumento de una
obra cinematográ fica en el que
se marcan todos los detalles
necesarios para la realización
de la película. Incluye diálogos,
acciones, situaciones de los
personajes, etc., pero también
los movimient os de la cámara ,
planos, música, efectos, etc.
Para su elaboración, suele di-
vidirse la página verticalmente
y emplearse la columna de la
izquierda pa ra los diálogos y la
de la derecha par a la ambien-
tación, indicación de la acción,
etc. También hay guiones ra-
diofónicos. Ver: Cine y Film.
Guirnaldilla: Composición de
ocho versos endecasílabos con
rima encadenada, en la que el
final de cada verso se reitera
en el siguiente, avanzando gra-
dualment e en él, es decir, que
el final del primer verso forma
las sílabas primera y segunda
del segundo, el final del segun-
do verso forma las sílabas se-
gunda y tercera, etc. Ejemplo
de guirnaldilla es el poema de
Agustín de Tejada y Páez: "Dos
amantes más firmes que Cupi-
do! vida jamás heridos de su
flecha,! est recha aquí su rigu-
rosa estrella; ! ta mbién sella la
rara hermosura ! que vio na-
tura, en único dechado.! Aquí
Amor ha jun tado sus tropheos !
y en los dichosos Eliseos pone !
las almas que en mayor deidad
tr ansforma ». Este tipo de estro-
fa exige un ingenioso j uego de
la rima interna con la externa ,
pero, por lo general, tal requi-
sito quita profundidad al con-
tenido.
H dos partes en que la cesura di-
Hagiografía: Biografía de los
santos en prosa o verso, de for-
44
ma narrativa o teatral. Es un
tema de gran tr adición litera-
ria. Tiene su origen en textos
griegos y latinos y abunda en
la literatura medieval española
y del Siglo de Oro. El represen-
tante más caracterís tico es
Berceo con sus cuatro vidas de
santos escritas en -román pa-
ladino» ,
Haiku: Composición poética
japonesa que consta de tres
versos, primero y tercero de
cinco sílabas y segundo de sie-
te. Su creación requiere espon-
taneidad, tono ingenuo y com-
penetración con la naturaleza,
sobriedad, contención emocio-
nal y utilización de un lenguaje
sencillo. En él se ofrece una vi-
sión o percepción intuitiva e
instantánea de la rea lidad.
J. J. Tablada es considerado el
primer poeta en lengua caste-
llana que escribe haikai. Octa-
vio Paz, entre otros, ha escrito
poemas en los que puede ras-
trearse esta influencia y ha
traducido otros, como el que
dice: "Tregua de vidrio: ! el son
de la cigarra! taladra rocas".
Happening: Espectáculo tea-
tral que se realiza en la calle o
en cafés y en el que los actores
improvisan y piden que el pú-
blico participe. Surgió en Nue-
va York y está muy relacionado
con el teatro experimenta l. In-
corpora música, bailes, mimos,
proyecciones, decorados móvi-
les, etc. El texto presenta valor
secundario pues el conjunto
adquiere cierto carácter de psi-
codrama. Sus antecedentes
pueden remontarse a la Co-
media del Arte y, los más cer-
canos, a las innovaciones de
Artaud y algunos movimientos
vanguardistas . Ver: Teatro ex-
perimental.
Hemistiquio: Cada una de las
vide un verso. El verso suele
ser de arte mayor y puede dar-
se el caso de que los dos he-

mistiquios tengan el mismo
número de sílabas, con lo que
hablaríamos de isostiquios, o
diferente número de sílabas, es
decir, heterostiquios. La cesura
está motivada por la necesidad
respiratoria y rítmica de hacer
una pausa. La cesura funciona
como final de verso, por lo que
impide la sinalefa y mantiene
las mismas normas para el
cómputo silábico que aquél. De
igual número de sílabas son los
hemistiquios de los siguientes
versos de Rubén Daría: ,<Yo
persigo una forma que no en-
cuentra mi estilo, I botón de
pensamiento que busca ser la
rosa; I se anuncia con un beso
que en mis labios se posa I al
abrazo imposible de la Venus
de Milo".
Heptadecasílabo: Verso for-
mado por diecisiete sílabas. En
el Romanticismo, se tradujo la
Eneida utilizando este verso;
más tarde fue aprovechado por
Rubén Daría y Amado Nervo.
Se suele dudar de que un verso
con tantas sílabas sea percibi-
do como tal. Puede ser de tres
tipos, según la distribución de
los acentos rítmicos: a) con
acentos en La, 4.", ir, 10.", 13."
Y 16."; b) con acentos en 2.",
6.", 9.", 12." Y 15.'; e) sin acen-
tuación regular. Del primer
modelo es el de Rubén Daría
que canta: "ínclitas razas ubé-
rrimas, sangre de Hispania fe-
cunda".
Heptasílabo: Verso de siete
sílabas. La distribución de los
aceptos interiores da lugar a
distintos tipos de heptasílabos.
Es un metro ya utilizado en la
poesía provenzal y gallego-por-
tuguesa, además aparece en los
cancioneros populares. Duran-
te el Renacimiento se combina
con el pentasílabo para formar
la seguidilla y con el endecasí-
1abo para formar las silvas, es-
tancias y liras, como puede
apreciarse en la obra de San
HEXASILABO
Juan y Fray Luis; también 10
usó Góngora. Luego, es muy
frecuente en el Neoclasicismo
y más recientemente en la
producción de la Generación
del 27.
Héroe: 1. En la mitologia clá-
sica, ser nacido de la unión de
un humano con una divinidad,
que es capaz de realizar gran-
des gestos y hazañas sobrehu-
manas, como Aquiles. 2. En li-
teratura, protagonista de un
texto narrativo o teatral. Las
funciones del héroe, su inter-
vención en la acción y posicio-
namiento espacial y temporal
muestran su importancia como
eje central de la trama. Su con-
figuración más privilegiada se
alcanza durante el Renaci-
miento y el Romanticismo. A
partir del siglo XIX, el héroe
pierde sus rasgos de superiori-
dad y sólo permanece como
personaje central. Ver: Antihé-
roe, Personaje y Protagonista.
Heroida: Composición poética
en la que un héroe exalta sus
hazañas, por lo común en for-
ma de epístola. El término pro-
cede de las Heroidas de Ovidio.
Heterométrica: Estrofa com-
puesta por versos de medida
diferente. Se opone a isométri-
ca. Ver: Estrofa e Isometria.
Hexadecasílabo: Verso de
dieciséis sílabas que según los
acentos puede ser: a) trocaico
compuesto, con acentos en 3.",
7.", 11." Y 15."; b) dactílico sim-
ple, con acentos en 3.', 6.", 9.',
12." y 15."; e) dactílico com-
puesto, con acentos en 1.", 4.",
7.", 9.", 12.' Y 15."; Y d) polirrít-
mico, con variantes en la colo-
cación de los acentos. Fue muy
utilizado en el mes ter de jugla-
ría, en el Romanticismo por
Resalía de Castro, en el Mo-
dernismo por Rubén Daría y,
más recientemente, por Anto-
nio Machado, entre otros.
Hexasílabo: Verso de seis sí-
labas. Después del octosílabo
45
 H IATO
es el más utilizado durante el
siglo xv en villancicos , letrillas,
serran illas y endechas. Lo em-
pleó el Arcipreste de Hita y el
Marqu és de Santilla na; ta m-
bién fue frecuente en el Barro-
co, luego es recuperado por la
Generación del 27. Dice Juan
Meléndez Valdés: «Tu talle , tu
aseo, / t u gala y donaire / no
tienen, ser ra na, / igual en el
valle...
Hiato: Encuent ro de dos voca-
les que no forman diptongo ,
por lo que constituyen síla bas
diferentes. Como licencia mé-
trica, consiste en evitar la si-
nalefa ent re el fina l de una pa-
labr a y el comienzo de la otra .
La h como inicial de pa labra no
suele tenerse en cuenta. Algu-
nos autores también conside-
ra n hiato la no existe ncia de si-
nére sis entre dos vocales con-
tiguas dentro de un a palabra,
aunque ot ros designa n este fe-
o nómeno como azeuxis . En los
dos primeros versos del si-
guiente cua rteto de Manuel
Machado, aparece n sendos hia-
tos: "Hunde en el aire su puña l
de oro / el sol canicular , y en
chirria nte / va por el agua tor-
na. Es el instante / en que el
carbu nclo cuaja su tesoro ».
Himno: Composición poética
en tono solemne, realizada por
lo general para ser canta da y
exaltar las hazañas de un hé-
roe, un atleta o cualqui er acon-
tecimiento import an te. Su ori-
gen está en Grecia y otras cul-
t uras ant iguas; luego, con el
cristianismo, se ut iliza par a
ala bar a Dios o a los santos.
Suelen constar de invocación,
relación de port entos del per-
sonaje y plega rla o sú plica. En
España son rela tiva mente fre-
cuentes entre el siglo XVI y el
XIX, y servía n par a plasmar
sentimi ent os patrióticos, reli-
giosos, políticos, guerreros, etc.
Uno de los más conocidos es el
«Himno al sol» de J osé de Es-
46
pronceda: «¡Ojalá que mi acen-
to poderoso / sub lime resonan-
do, / del trueno pavoroso / la te-
merosa voz sobrepujando, / [oh
sol! a ti llega ra, / y en medio de
tu curso te para ra! » .
Hipálage: Figura retórica que
consiste en ap licar a un sus-
ta ntivo un adjetivo que corres-
pondería a otro de la frase. Sir-
ve para crear una nueva reali-
dad significativa; se suele de-
finir como desplazami ento gra-
ma tical y sem ántico del adjeti-
va, ta l como sucede en el texto
de J . R. J iménez con «rápido» ,
característica de «relámpago..
que se aplica a «cielo..: «En el
cielo rápi do, / entre dos porta-
zos,! chorreando dard os / del
yunque de ocaso, / abría el re-
lámp ago / sus sinfines trági-
cos».
Hipérbaton: Figur a retórica
que consist e en la alte ración
del orden habitu al de las pa-
labras de un a oración. Implica
una dislocación sintáctica y ló-
gica que se utiliz a, como recur-
so expr esivo, rítm ico o de rima,
más en la poesía que en la pro-
sa. Así lo concreta Góngora
cua ndo manifiesta: «Estas que
me dictó rimas sonoras...» , o
B écquer: «Del salón en el án-
gulo oscu ro.....
Hipérbole: Figura re tórica
que consi ste en exagera r des-
mesura da mente un rasgo, una
idea, un hecho, etc., bien para
amp liarl o o par a disminuirlo.
Es frecuente en el lenguaje co-
loquial: ..Comerse los codos de
ham bre.., y también en el lite-
rari o; asi los versos de Ga rci-
laso: ..Con mi llorar las piedra s
en tern ecen / su nat ural dureza
y la qu ebran tan . . ; » , y en el pu-
hlicitario: ..Fulminar los pre-
cios ». Se emplea para satirizar
o sub rayar algo, lo cual se sue-
le realizar mediant e compara-
ciones o metáforas.
Hipotiposis: Figura retórica
que consiste en una descripción

plástica que expres a, media nte
pinceladas sensoriales, cuestio-
nes de naturaleza abstracta .
Expresión plásti ca y dolorida
de la guer ra civil y sus muertos
es el poema de J orge Guillén:
..Llegó la sangre al río. / Todos
los ríos era n un a sangre, / Y
por las carret eras / De soleado
polvo / -O de lun a olivacea->- /
Corrí a en río sa ngr e ya fan go-
sa , / Y en las a lcanta rillas in-
visibles / El sa ngrie nt o caudal
era humill ado / Por las heces
de todos".
Hi spanismo: 1. Palabra o giro
del español recogido en otra
lengua . A través del español,
Europa recibió diversos voca-
blos proven ientes de América :
caca o, tomate , patata ... Más
ta rde, otras lenguas ta mbién
r ecogier on tér minos españoles,
como liber al y guer r illa.
2. Disciplina cultivada por in-
vestigador es extra njeros (o his-
pani stas) que se dedica al es-
tudio de la cult ura y la lit era -
tu ra españolas . Buen ejem plo
es la obra de W. Irving , Karl
Vossler y muchos otros .
Historia: 1. Sucesos que se
cuentan en el discurso narra-
tivo. El narrador cuent a la his-
toria como secue ncia de acon-
tecimi ento s relacionados con
los personaj es. El relato es el
r esultado de la organ ización y
manipul ación de la historia , de
man er a que la misma historia ,
construida u organizada de dis -
tintas for mas, puede dar origen
a diferentes obra s, inclu so en
géne ros diversos, lo cua l dife-
rencia discurso narrativo de
historia narrad a. 2. Disciplina
que estudia y narra los hechos
políticos, económicos, militares,
re ligiosos, etc., acaecidos en el
pasado. Ver : Relato.
Historia d e la literatura:
Disciplina que se encarga del
regis tr o cronológico o est udio
diacrónico de la cre ación lite-
raria, por ejemp lo, de un pue-
H O M O GRAFA
blo, estudiando su s a utores,
sus corrientes, sus temas y sus
forma s. Ver: Autor, Generación.
Géneros literarios. Movimiento
literario y Periodos literarios.
Hi storieta (có m ic): Relato
ilustrado mediante viñeta s o
dibujos en el que los diálogos o
mensaj es aparecen escritos
dentr o de unos globos o boca-
dillos que salen del pers onaje
que ha bla. Implica una secuen-
cia narrativa progresiva, en-
cargada de dar la dimens ión
te mpora l de pictogram as o con-
junto de signos ic ónicos que re-
presentan lo que se quiere de-
signar. En las histori et as sue-
len aparecer gran número de
onoma topeyas o represe nt ación
gráfica de sonidos inarticula-
dos. Ver: Tebeo.
Histrión: Actor del teatro la-
tino qu e se encargaba de diver -
tir al público. In icial ment e de-
bía ser actor de mimo, luego
agreg aron a su act uación una
ser ie de textos canta dos. Ac-
tua lmente, se refiere a cual-
quier per sona o actor que se
expresa con afecta ción y exa-
geració n de gestos .
Homilía: Comentario rea liza-
do sobre mat erias religiosas e
interpretación de textos sagra-
dos. Es un subgéne ro de la ora-
toria sagrada, como el ser món,
de form ulación se ncilla y di-
dáctica, con larga tr adición
dentro del cristi an ismo. Entre
n uestr os autores son reconoci-
da s las homilías y ser mones de
Fray Luis de Gra na da . Ver:
Oratoria.
Homófona: Pa labra que tiene
la misma pronunciación que
otra y distinto sign ificado, por
ejemp lo, «echo- y «hecho» , .. ola »
y «hola'>, «vaca- y -baca-, etc.
Ver: Homógrafa.
Homógrafa: Palabra que tiene
la mism a ortografía que otra y
distinto signific ado. Por ejem-
plo: «copa.. de beber y «copa» de
47
H O M O NI M A
árbol; «haya» del verbo haber y
-hava - de árb ol; "sueldo» de
soldar y "sueldo» de paga o re-
muneración; «m asa- de pan y
"masa. de muchedumbr e. Ver:
Homófono.
Homónima: Palabra de dife-
rente significado e igual ho-
mofonía u homografía que otr a.
La homonimia puede aprove-
cha rse para lograr ciertos efec-
tos poéticos, humorísticos, ba-
rr ocos, etc. Ver: Homógrafa y
Homófona.
Honor: Tema central del tea-
tro del Siglo de Oro español, de
gran relieve en las obras de
Calderón de la Bar ca y Lope de
Vega. El honor se relaciona con
la fama y la honra y se tra ns-
mite por vinculas de sangre, es
decir, que se hereda. Es un
concepto que se suele aplicar al
hombre; en el caso de la mujer
se suele hablar de honestidad.
El tema del honor continúa
siendo import ante en el teatro
e, incluso, en la novela durante
el período romántico y poste-
mántico. Ver: Tema.
Humanismo: Movimiento cul-
tural y literario surgido en el
siglo XIV que se preocupa de la
dignidad humana , sus valores
e intereses. Supu so una valo-
ración de las capacidades hu-
manas y se basó en el redes-
cubrimiento de la cultu ra gre-
colati na, en la educación de las
personas y la importa ncia de 10
terr enaL Hoy se lo conoce como
Huma nismo renacentista, y en
él concurre n autores como Pe-
trar ca, Dante, Erasmo, Vives,
Nebrija, Fray Luis de León...
Poster iormente pueden consi-
derarse humanist as Voltaire,
Montesquieu, Rousseau , Goe-
the..., y en nuestro siglo, Ma-
rit ain, Heidegger y Sartre, en-
tre otros, pues tambi én -se ha-
bla de humanismo cristiano,
existencialist a, socialista, etc.
Ver: Renacimiento.
Humor: l . Actitud o cualidad
48
burlona e ingeniosa que per-
mite descubrir lo que existe de
cárnico, fest ivo o risible en las
situaciones o las personas.
2. En la literatura, rasgos
del mensaje humorístico que
muestr a la actitud burlona del
autor ante la vida y que pre-
tende hacer reír al receptor. En
muchos casos, muestra el sin-
sentido y el absurd o de la exis-
tencia o de las circunstancias
en que ésta debe desenvolver-
se. Con el humor se pretende
divertir pero también hacer re-
flexionar; linda con la ironía, la
caricatura, la comícidad, la sá-
tira, lo grotesco, la parodia,
etc., pero para algunos autores
se diferencia en que el humor
siempre es comprensivo e in-
dulgente. En el Quijote, por
ejemplo, se manifiesta un fino
sentido del humor en muchos
momentos de la obra.
Humor negro: Tipo de humor
que se centra en lo macabro y
en lo morboso. Es frecuente en
cierto teatro, novelas y pelícu-
las contemporáneas.
Humorada: Composición poé-
tica breve con intenciona lídad
didáctica creada por Ramón de
Campoamor, en la que se pro-
duce cierto toque humorístico,
sentimen tal y prosaico. Suele
resumir saberes basados en las
conductas del día a día: "Todo
en amor es tri ste I mas, triste
y todo, es lo mejor que existe ».
Hybris: Soberbia obstinada de
los héroes clásicos, que siempre
es castiga da por los dioses, y
que los conduce a un destino
tr ágico. Ver: Tragedia,
1
Icono: Signo con la configura-
ción de las cua lidades del ob-
jeto al que se refiere, es decir,
imagen del objeto. Así se habla
de lenguaje icónico en referen-
cia a aquel en el que aparecen

Imágenes: carteles, historietas,
películas, etc. Textos como los
caligramas también puede con-
~¡derarse que poseen rasgos
«xinicos. Ver: Caligrama, Pic-
tografía y Pictograma.
Idealismo: En filosofía, doctri-
na que considera que las ideas
constituyen el origen de todas
las cosas y posición ética que
asume que la conducta huma-
na debe basarse en valores ab-
solutos. Se suele contraponer a
realismo y positivismo y tiene
evidentes consecuencias en la
creación literaria; por ejemplo,
se habla de la idealización del
paisaje en Garcilaso, del senti-
miento amoroso en la novela
pastoril, etc.
Identificación: Actitud del re-
ceptor de una obra literaria al
sentirse representado por los
actos o pensamientos de un
personaje o al imaginar que
vive ciertas circunstancias de
la historia, al hacer suyos al-
gunos sentimientos, etc. Esta
actitud fue rechazada por B.
Brecht en su teatro, ya que
buscaba un distanciamiento lú-
cido. Ver: Teatro épico.
Idilio: Composición poética
breve de tema amoroso-pasto-
ril, semejante a la égloga pero
de métrica más sencilla. Tu-
vo gran apogeo durante el si-
glo XVI y el Neoclasicismo.
Ejemplos reconocidos son las
Eróticas de Villegas y los Idi-
lios de Meléndez Valdés.
Idiolecto: Variedad lingüística
propia de cada hablante. El
idiolecto puede relacionarse
con el estilo de cada escritor e,
incluso, el habla de un perso-
naje frente a los otros. Se di-
ferencia del dialecto en que
éste se refiere a las diferencias
de habla regionales o locales, y
del sociolecto porque éste tiene
que ver con el habla propia de
un grupo social.
Iluminismo (quietismo):
Doctrina mística, surgida en
IMAGEN
España en el siglo XVI. A sus
seguidores se los conoce como
alumbrados, iluminados o «de-
xados», La doctrina de los ilu-
minados fue condenada por la
Inquisición en 1525 y la Iglesia
persiguió a sus adeptos con du-
reza. Entre los alumbrados se
suele considerar a Juan de Val-
dés y Miguel de Molinos, quie-
nes proponen situarse ante
Dios en estado de «quietud", lo
que conduce al -dexamiento-,
Su pensamiento se acerca al de
los místicos orientales. Ver: Li-
teratura mística.
Ilustración: 1. Movimiento
cultural del siglo XVI!! que tie-
ne sus raíces en el Renacimien-
to, en el empirismo y el racio-
nalismo. Se basa en tres prin-
cipios: 1," confianza plena en
la razón humana como motor
del progreso; 2." creencia en la
felicidad humana con metas
utilitarias; 3." apuesta por la
cultura laica y la tolerancia re-
ligiosa. La Ilustración defiende
un profundo espíritu crítico,
junto con el respeto de la in-
dividualidad y de la libertad.
Los ilustrados difunden sus
postulados e investigaciones
mediante sociedades académi-
cas, tertulias, publicaciones pe-
riódicas, libros, etc.; la gran
Enciclopedia francesa pertene-
ce a este período, de ahí que a
muchos ilustrados se los lla-
mara enciclopedistas. Los ilus-
trados españoles se ocuparon
especialmente de la educación
y el desarrollo económico y so-
cial. En literatura sobresalen
los ensayos y la prosa didáctica
en general, todo ello expresado
en un lenguaje impersonal. Sus
más destacados representantes
son Gaspar M. de Jovellanos,
José Cadalso y Jerónimo Fei-
joo, entre otros. 2. Dibujo, fo-
tografía o grabado que acom-
paña un escrito. Ver: Neoclasi-
cismo.
Imagen: l. En Psicología, re-
49
IMITACION
producción mental aunque no
necesariamente visual. 2. En
literatura es una figura retóri-
ca que expresa de manera sen-
sible una representación o con-
cepto mediante el que se evo-
can relaciones entre las cosas.
Se suele hablar de imágenes
gustativas, visuales, auditivas,
táctiles, olfativas, cinestésicas,
sinestésicas, dinámicas, estáti-
cas, etc. La imagen es un re-
curso expresivo de indudable
valor literario. Para algunos
estudiosos, se encuentra entre
la comparación y la metáfora;
buen ejemplo de plasmación de
imágenes visuales encontramos
en Antonio Machado: "Las as-
cuas de un crepúsculo morado /
detrás del negro cipresal hu-
mean ...». Ver: Comparación,
Metáfora y Sinestesia.
Imitación: 1. Se entiende
como imitación de modelos y
era común en Grecia y Roma;
después, en cierta manera, du-
rante la Edad Media, el Re-
nacimiento y el Neoclasicismo.
Esta imitación suele afectar
tanto a los temas como a los
géneros y al estilo. 2. Repre-
sentación o plasmación estética
de la realidad en el arte, alude
al concepto de «mimesis» o
«imitatio-, que está relacionado
con la exigencia de verosimili-
tud; esta concepción fue muy
importante en Grecia y Roma,
en los ya mencionados Renaci-
miento y Neoclasicismo,y en la
época contemporánea en cual-
quier enfoque realista tal como
el naturalismo. Dentro de esta
propuesta, se pretende que el
espectador o lector tenga la
sensación de que lo que lee o
ve podría haber sucedido en la
realidad. Ver: Realismo y Ve-
rosimilitud.
Imprecación: Figura retórica
que consiste en expresar el de-
seo de que alguien reciba un
daño o castigo, en maldecirlo:
«Dios te castigará». Suele tener
50
más fuerza que la descalifica-
ción o el insulto. Se diferencia
de la execración.
Impresionismo: 1. Movimien-
to pictórico de finales del si-
glo XIX que se caracteriza por
prestar especial atención a los
cambios de luz solar sobre los
objetos, lo que subraya el con-
tinuo fluir de la realidad.
2. Estilo literario en el que se
tratan de plasmar las percep-
ciones del momento. Resulta
muy eficaz para evocar situa-
ciones transitorias o fugitivas.
Suele utilizar profusamente las
imágenes, pues conlleva una
actitud contemplativa y esteti-
cista. Rechaza el naturalismo y
la acción exterior, pues se in-
teresa por la naturaleza del
mundo interior. Podemos en-
contrar rasgos impresionistas
en el primer Valle-IneIán, en
Azorin cuando describe los pai-
sajes de España, en Juan Ra-
món y en G. Miró.
Improvisación: 1. Técnica
del teatro experimental que
consiste en que los actores va-
yan improvisando a partir de
un breve guión o idea general
y en relación con las aportacio-
nes del público. En esta línea
está la commedia dell'arte, el
teatro de A. Artaud, J. Gro-
towski y el happening. 2. Tam-
bién suele aplicarse a la ora-
toria, como capacidad para im-
provisar un discurso, y a la
poesia, en cuanto improvisa-
ción de coplas.
Íncipit: Fórmula con la que se
designa el comienzo de un ma-
nuscrito o libro antiguo. Su
opuesto es explicito En la ac-
tualidad, un autor como To-
rrente Ballester inicia una de
sus novelas asi: «Incipit,/ ¡Ve-
ciñas, veciños, roubaron o Car-
po Santo!»,
Incunable: Edición de cual-
quier obra realizada desde la
invención de la imprenta hasta
principios del siglo XVI; por lo

general, son publicaciones de
gran valor para los bibliófilos.
:'-! uestros incunables más des-
tacados son: las Coplas de Jor-
ge Manrique (1482), Tirant lo
Blanc (1490), Las siete Parti-
das, de Alfonso X (1491); la
Gramática castellana, de Ne-
brija (1492); el Cancionero, de
Juan del Encina (1496); La Ce-
lestina (1499)... Ver: Bibliogra-
[ia, Códice, Incunable y Libro.
índice: 1. Relación de los tí-
tulos y subtítulos de los distin-
tos capítulos de una obra, los
autores citados, fotos, láminas,
etc., con indicación de página.
Suele aparecer en las primeras
o en las últimas páginas.
2. Catálogo de libros prohibi-
dos por la Iglesia. Su abolición
se propuso en el Vaticano U.
Ver: Censura.
Indigenismo: Tendencia lite-
raria hispanoamericana que se
manifiesta especialmente en la
narrativa y que pretende en-
raizar con lo autóctono y plas-
mar las preocupaciones socia-
les acerca de la situación del
indígena. Tiene antecedentes
en el siglo XIX, pero las obras
fundamentales aparecen en
este siglo. Relatan las costum-
bres, tradiciones, creencias,
formas de vida, etc., del indio y
surge en países como Bolivia,
Ecuador y Perú, territorios en
los que la población de estos
grupos es importante; por
ejemplo, Raza de bronce(1919),
del boliviano A. Arguedas;
Huasipungo (1934), del ecua-
toriano J. Icaza, y El-mundo es
ancho y ajeno (1941), del pe-
ruano C. Alegría. Por lo gene-
ral, responden a una ordena-
ción de la trama en cuatro fa-
ses: presentación de la comu-
nidad indígena, conflicto o si-
tuación insoportable, rebelión-
represión y derrota de los in-
dígenas. Este desarrollo se
puede sintetizar en el enfren-
tamiento de dos culturas: una
INSCRIPClON
primitiva, pacífica y oprimida y
otra violenta, explotadora y re-
presora. Ver: Novela indianista
y Novela indigenista.
Indirecto (estilo): Reproduc-
ción de las palabras de alguien,
en literatura de un personaje,
no de manera literal o textual,
sino mediante proposiciones
subordinadas. De esta forma,
el mensaje aparece matizado
desde la perspectiva delnarra-
dar, por lo que constituye un
recurso muy eficaz de la nove-
lística contemporánea. Ver: Es-
tilo.
Informe: Exposición ordenada
de ciertos hechos y sus causas,
redactada en estilo impersonal
y objetivo para entregar a al-
guien que debe tomar decisio-
nes.
Ingenio: Aptitud para la crea-
ción; se utiliza como sinónimo
de talento. En el Siglo de Oro
se aplicaba especialmente a los
escritores, por eso se habla de
Fénix de los Ingenios para re-
ferirse a Lope de Vega, y de
Príncipe de los Ingenios para
mencionar a Cervantes.
In medias res: Frase latina
que significa "en medio de los
acontecimientos", "en mitad
del asunto" y que, referida a
una obra literaria, por lo ge-
neral narrativa, indica que el
texto comienza con eventos si-
tuados abruptamente en un
momento adelantado de la ac-
ción, exponiendo después los
sucesos anteriores. Muestra la
capacidad del autor para alte-
rar el orden de los hechos de la
historia en el discurso. Esta
técnica aparece ya en la Iliada
y en los romances antiguos, y
suele ser común en las novelas
policíacas. Ver: Retrospección.
Inscripción: Escrito breve
grabado en metal, piedra, ma-
dera, etc., para conservar la
memoria de un suceso, una
persona o algo importante. En
muchas ocasiones, son los tes-
51
INSPIRACION
timonios más antiguos de una
lengua. Los epigramas griegos
tuvieron su origen en estas ins-
cripciones.
Inspiración: 1. Estado y efec-
to por el que un profeta o per-
sona de gran vivencia religiosa
cree recibir mensajes divinos,
que expresa oralmente o por
escrito. Así, la Iglesia católica
considera que los autores de
los textos sagrados gozaron de
una asistencia especial de Dios
o inspiración. 2. En literatura,
se denomina inspiración al es-
tado de un escritor cuando las
ideas, los recursos, la deseada
formulación verbal... le llegan
sin esfuerzo aparente, como
producto espontáneo de una
iluminación o efecto feliz. En
este sentido, muchos autores
hablan de momentos de inspi-
ración y momentos de seque-
dad, como manifiestan los mís-
ticos en relación con su expe-
riencia. Dependiendo de la épo-
ca, se ha dado más importancia
al esfuerzo y la pericia técnica
o al ingenio y la inspiración. El
Romanticismo podría ponerse
como ejemplo de valoración de
la inspiración, y el Neoclasicis-
mo, como muestra del dominio
de la razón y el esfuerzo.
Intermedio: Tiempo en el que
queda suspendida la represen-
tación teatral, el cual se relle-
naba con coros, danzas, saine-
tes, etc., que se interpretaban
entre los actos. En el teatro del
Siglo de Oro, en el intermedio
se solía representar un entre-
més.
Interpolación: Agregado de
fragmentos o elementos exis-
tentes en una obra y que no
pertenecen a su creación o edi-
ción original. Esta interpola-
ción puede haber sido efectua-
da por el autor o por otra u
otras personas y, en cualquier
caso, obedece a razones diver-
sas (de corrección, manipula-
ción, censura, matización, am-
52
pliación, reducción, adecuación
a exigencias ideológicas, reli-
giosas, culturales, etc.), La crí-
tica textual es la encargada,
cuando se encuentran varias
versiones de una misma obra,
de reconstruir la forma origi-
nal, señalando mediante notas
las variantes conocidas y sus
posibles intenciones o causas.
Interpretación: 1. Procedi-
miento que consiste en explicar
o aclarar, mediante sinónimos
o enunciados equivalentes, el
significado de una palabra,
idea o expresión oscura o poli-
sémica. 2. Técnica de comen-
tario o comprensión de textos
que va desde la explicación de
oráculos, mitos, leyendas, etc.,
de la antigua Grecia hasta las
interpretaciones bíblicas o las
de cualquier tipo de texto, y
que pretende llegar más allá
del significado literal. Relacio-
nada con esta metodología sur-
ge la Hermenéutica, como dis-
ciplina que pretende definir los
principios en los que se funda-
mentan las ciencias humanas
en cuanto discursos, punto en
el que también se relaciona con
el comentario de textos y la crí-
tica literaria. 3. En la teoría
teatral o cinematográfica, de-
terminación del sentido de un
texto dramático o cinematográ-
fico, mediante la interrelación
de director y actores, en el ám-
bito de una puesta en escena
(iluminación, decorados, efec-
tos, trajes, etc.) con la finalidad
de representar la obra, lo cual
da lugar a la plena interpreta-
ción de la misma. Ver: Comen-
tario y Crítica literaria.
Interrogación retórica: Re-
curso enfático que consiste en
realizar una pregunta para la
que no se espera respuesta al-
guna, bien porque no exista,
bien porque resulte evidente.
Con este procedimiento s9--pre-
tende resaltar o enfatizar al-
guna idea, sentimiento, suceso,
etc. Así utiliza la interrogación

Rubén Darío: «¿Seremos ent re-
gados a los bár baros fieros? I
¿Tantos millones de hombres
hablaremos inglés? I ¿Ya no
hay nobles hidalgos ni bravos
caballeros? I ¿Callaremos ahora
para llorar despu és?». Ver: Su -
jeción.
Intertextualidad: Presencia
en una obra de referencias, ex-
presiones, temas, rasgos es-
tructurales, estilísticos, etc., de
otros textos y que han sido in-
corporados como cita s, imita-
ciones, recreaciones, alusiones.
Existe la intertextualidad ge-
neral, que se da entre textos de
diversos autores; la restri ngi-
da, cuando se produce dentro
de los textos del mismo autor;
la interna o autotextua lidad,
que implica la relación de un
texto consigo mismo. El con-
cepto de intertextualidad tiene
relación con el de fuente o in-
fluencias literarias, pero se
considera renovador en el cam-
po de la literatura compar ada.
Ver: Literatura comparada y
Motivo.
Intimismo: Tendencia litera-
ria que se centra en represen-
tar la vida íntima, familiar o
doméstica. Se suele plasmar
en confesiones, autobiografias,
memorias, cartas, confiden-
cias..., pero también existen
otros tipos de obras con rasgos
intimist as, como algunas nove-
las, dramas, etc.
Intriga: 1. Núcleo o nudo fun-
damental de un relat o u obra
teatral. 2. Conflictos u obstácu-
los que se producen en el de-
sarrollo de la acción v con los
que el o los protagonistas de-
ben enfrenta rse, lo cual des-
pierta o mantiene el interés del
lector pues crean tensión o sus-
pense hast a llegar al desenla-
ce. Toda intriga implica una
acción, pero no a la inversa.
Ciert os estudiosos se refieren a
la intrig a como concepto equi-
IRO N IA
valente a trama. 3. Se habla
de comedia de intri gas o enre-
dos cuando en ella hay abun-
dantes incidentes, malentendi-
dos, engaños, disfraces, desen-
cuentros, etc., lo cual se basa
en una tr ama complicada y ac-
cidentada que provoca curiosi-
dad en el espectador. deseoso
de saber cómo acaba todo ello.
4. En narr ativa, se entiende
por relatos de intriga las no-
velas negras, policíacas, de
misterio, de suspense, de espio-
naje...; también por la comple-
jidad de situaciones que se da
en su trama y el interés con
que el espectador ansía llegar
al desenlace. El éxito de públi-
co obtenido por estas obras les
ha gara ntizado una gran pre-
sencia en el cine y la televisión.
Ver: Enredo.
Introito: 1. Parte introducto-
ria de ciertos subgéneros pro-
pios de la oratoria religiosa,
como el sermón. 2. Parte ini-
cial o prólogo de ciert as obras
dram áticas que servía para ex-
plicar la intención del autor o
para lograr la benevolencia del
público. Ver: Loa.
Invocación: Solicitud median-
te la que se pide el apoyo de
dioses, genios, musas, protec-
tores, etc., para realizar la obra
en la que está ocupado un crea-
dor y que 'considera trasciende
su capacidad personal. Suele
estar al comienzo del t exto. En
la Ilíada, la Odisea y la Enei-
da, por ejemplo, apare cen sen-
das invocaciones.
Ironía: Procedimiento utiliza-
do para ridiculizar a alguien o
algo, que consiste en decir lo
contrar io de lo que se piensa
pero dejando claro el verdadero
significado. Si la ironía es muy
dur a e hiriente puede llegar al
sarcasmo. La ironía socrática
tenía pretensión pedagógica,
pues, simulando ignorancia, se
pretend ía que el discípulo re-
flexionara sobre algo. La ironía
53
ISMOS
trágica consiste en percibir que
el héroe ingenuamente cree lle-
gar a la meta de su existencia
y, sin embargo, lo cierto es que
está avanzando hacia su des-
gracia. La ironía literaria re-
quiere gran ingenio y es un re-
curso fundamental en los tex-
tos humorísticos y satíricos,
pero también en los de critica
social, pues parte de un enun-
ciado serio mientras su senti-
do resulta burlesco, tal como
cuando se dice, por ejemplo,
«los ladrones somos gente hon-
rada". Ver: Sarcasmo.
Ismos: Designación de una se-
rie de movimientos literarios y
artísticos vanguardistas que
surgen a comienzos del siglo xx
y cuyos nombres terminan con
el sufijo «ismo», por lo que se
les agrupa bajo esta denomi-
nación: futurismo, expresionis-
mo, ultraísmo, cubismo, su-
rrealismo, dadaísmo... Rasgos
comunes de los distintos ismos
son su antitradicionalismo, su
internacionalismo y sus mani-
fiestos de nuevas estéticas. Los
distintos ismos se sucedieron
con vertiginosidad y, en mu-
chos casos, desaparecieron de
igual manera, por lo cual coin-
ciden en algunas característi-
cas; ello explica que algunas
obras sean difíciles de catalo-
gar. A su vez, los mismos au-
tores pasan de un ismo a otro
sin demasiadas modificaciones
en su producción. El ismo de
más implantación internacio-
nal y que aún hoy continua in-
fluyendo en bastantes escrito-
res es el surrealismo.
Isometría: Igualdad métrica
en los versos de una estrofa. Se
opone a heterometría. Antigua-
mente coexistía la regularidad
métrica del mester de clerecía
con la irregularidad propia del
mester de juglaría. Posterior-
mente, casi todas las composi-
ciones se basaron en la isome-
tría: lira, octava real, soneto,
54
silva, etc. En nuestro siglo
abunda, sin embargo, la irre-
gularidad métrica, aunque no
deja de cultivarse la isometría,
como sucede en la siguiente es-
trofa de R. Alberti: «Hoy las
nubes me trajeron, / volando, el
mapa de España. / ¡Qué peque-
ño sobre el río, / y qué grande
sobre el pasto / la sombra que
proyectaba!».
Isostiquio: Cada hemistiquio
de un verso cuando posee igual
número de sílabas que el otro,
tal como en los siguientes ver-
sos de Pablo Neruda: «Porque
en noches como ésta la tuve
entre mis brazos, / mi alma no
se contenta con haberla per-
dido».
J
Jácara: Composición satírica
en verso, con forma de roman-
ce, que se representaba o can-
taba en los entreactos de las
comedias, comolos entremeses,
las loas o ciertos bailes. Los
personajes solían encarnar a
picaros, pendencieros o gente
del hampa. En el Siglo de Oro
escribieron jácaras autores
como Calderón de la Barca,
Quiñones de Benavente y Que-
vedo, en las cuales demuestran
un gran dominio de la jerga
propia de esta gente. Así lo
hace el ya mencionado Queve-
do: «Descosido tiene el cuerpo /
a jiferadas Gorgolla,/ muy cer-
ca de ensabanar / sus bienes y
su persona ... / Díjole el médico:
«Hermano / ... / no hay pulso
para dos horas» / ... / ¿eso me
dice con sorna? / Morir de tres
puñaladas / es muertecita de
mosca / '" / Dile yo siete hur-
gonadas / a Palancón el de
Ronda / y levantóse en tres
dias, / ¿y quiere que yo me es-
conda?»,
Jarcha: Una de las primeras
manifestaciones de la lírica pe-

ninsular, ya que se cree que las
jarchas más antiguas son de
1050. Constituye la estrofa fi-
nal o estribillo de una moaxa-
jas, poema árabe o hebreo, y
está escrita en mozárabe, si-
guiendo la tradición popular.
La jarcha está formada por un
número variable de versos y es
la parte esencial de toda la
composición. El amor es el
tema más habitual de las jar-
chas, en ellas la muchacha se
lamenta de la ausencia o el
abandono del amado, como en
la que se recoge a continua-
ción:
-Meu sidi Ibrahim, ¡ya nuemme
dolchel,
vent'a mib de nohte.
In non, si non queris yireim'a tib:
garme a ob legarte.»
(Señor mío Ibrahim, [oh dulce
nombre',
vente a mí de noche.
Sí no, si no quieres, iréme a ti:
dime dónde encontrarte.)
Ver: Moaxaja, Mozárabe y Zé-
jel.
Jerga: Variedad lingüística es-
pecial de un grupo social de
personas que sólo la usan entre
ellas. Puede referirse tanto al
lenguaje del hampa, también
llamada germanía, como al es-
pecífico de una profesión (mé-
dicos, abogados, filósofos, etc.),
o al de cualquier sector social
(deportistas, estudiantes, etc.l,
También se usa para referirse
a expresiones de mal gusto o
incomprensibles. Todas estas
modalidades se han utilizado
en la literatura con diferentes
fines estéticos, por ejemplo, por
Cervantes, Galdós, Valle-Inclán,
Arniches y otros.
Jerigonza: Se suele usar como
sinónimo de jerga, si bien hace
referencia a un uso retorcido,
rebuscado e incomprensible de
la lengua. Peyorativamente se
aplicó para ridiculizar a los
culteranos por sus críticos.
Jitanjáfora: Según Alfonso
Reyes, creación poética consti-
JUEGO DE PALABRAS
tuida por expresiones o pala-
bras carentes de significado,
inventadas, deformadas, etc.,
pero de gran valor fónico y que
dan cierto sentido al texto en
su conjunto. Se suele atribuir
su creación a M. Brull, pero
aparecen mucho antes en la
poesía popular o en autores
que han recibido su influencia.
Buen ejemplo de jitanjáfora
ofrece Nicolás Guillén: ,,yombe
soy, soy lucumí, / mandinga,
congo, carabalí-.
Jocoso: Se denomina así cierto
tipo de texto humorístico que
busca el efecto cómico y revela
una intención festiva. No suele
tener pretensiones críticas ni
satíricas. El tono jocoso suele
aparecer en obras teatrales
como pasos, jácaras, entreme-
ses, etc., aunque no es extraño
en composiciones poéticas u
obras narrativas.
Jornada: En el teatro del Si-
glo de Oro equivalía a acto y
coincidía aproximadamente con
lo ocurrido en la ficción duran-
te un día. Lope de Vega fijó en
tres jornadas la división de la
comedia; con anterioridad se
dividían en tres, cuatro o cinco.
En la actualidad suelen divi-
dirse en dos actos. Ver: Acto.
Jota: Copla popular que se
acompaña con el baile del mis-
mo nombre y que suele estar
formada por versos octosílabos
con rima asonante en los pares,
por lo general, en estrofas de
cuatro: "La virgen del Pilar
dice ¡ que no quiere ser fran-
cesa, / que quiere ser capitana /
de la tropa aragonesa ...
Juego de palabras: Empleo
ingenioso de las distintas posi-
bilidades de las palabras en
una oración o texto. Se realiza
para lograr ciertos efectos ex-
presivos, humorísticos, iróni-
cos, etc.; se puede jugar con los
sonidos, las grafías, los signifi-
cados o con todo ello a la vez,
como hace Cabrera Infante:
55
JUGLAR
"Pero de esta simiente (aun si
miento) viene nuestra gente».
Juglar: Persona que a lo largo
de la Edad Media actuaba en
espectáculos públicos, recitan-
do, bailando, realizando acro-
bacias... Algunos juglares se
dedicaban a recitar cantares de
gesta y romances. Los juglares
empiezan a desaparecer en el
siglo xv y en las cortes rena-
centistas ya no existen. Ver:
Juglaría, Rapsoda y Trovador.
Juglaría: Actividad artística
de los juglares, que en cuanto
manifestación popular se opone
a clerecía o arte de los clérigos,
es decir, manifestación litera-
ria culta. La aportación más
importante de la juglaría fue la
difusión y quizá creación, en
algunos casos, de los poemas
épicos medievales. Ver: Cantar
de gesta y Mester de juglaría.
K demás vocablos de ese origen.
Kabuki: Manifestación de
gran importancia dentro del
teatro clásico japonés que man-
tiene su pujanza hasta la ac-
tualidad. Surge a comienzos
del siglo XVII y se basa en la
importancia de los gestos, pos-
turas, pausas, danzas, música,
disposición del escenario y lujo
del vestuario. Ver: Nó.
Kitsch: Término alemán que
suele equipararse a cursi, aun-
que para algunos estudiosos en
lo cursi aparece la sentimen-
talidad y en lo kitsch existe os-
tentación, lo cursi es blando y
empalagoso mientras que lo
kitsch sería hiriente y deslum-
brante o ampuloso, sobreabun-
dante en recursos o estímulos,
recargado. No obstante, se sue-
len poner como ejemplo de li-
teratura kitsch las novelas
rosa, entre otros autores, de
Corín Tellado.
56
L
Laberinto: Composición poé-
tica de gran artificio en la cual
los versos pueden leerse en dis-
tintas direcciones, al derecho y
al revés, sin que dejen de tener
sentido. Suele ponerse como
ejemplo la siguiente estrofa de
sor Juana Inés de la Cruz, que
puede «leerse tres veces, em-
pezando la lección desde el
principio o desde cualesquiera
de los dos órdenes de rayas»:
"Amante, -caro-, dulce Es-
poso mío, / festivo y -pronto-
tus felices años / alegre -can-
ta- sólo mi cariño, / dichoso
-porque- puede celebrarlos".
Latinismo: Giro o vocablo la-
tino introducido en otra len-
gua. En español, palabra o
construcción latina incorporada
tardíamente a nuestra lengua
y que, por lo tanto, no ha ex-
perimentado la evolución de los
Algunos latinismos o cultismos
no han sufrido ningún cambio,
otros se han castellanizado
parcialmente y otros se han
transformado bastante, aunque
sin seguir la evolución regular.
Aun hoy, a través de la ciencia
o la técnica, se continúan in-
corporando términos latinos y
griegos.
Lay: Composición poética bre-
ve de tema amoroso que suele
plasmarse en sextillas de ver-
sos hexasílabos y con dos rimas
consonantes agudas. Aparece
durante la Edad Media en la
zona francoprovenzal y es poco
frecuente en la literatura caso
tellana, si bien hay algunos en
el siglo xv, por ejemplo de Al-
varo de Luna y Juan de Torres,
y en nuestra época del propio
Rubén Darío: «¿Qué puedo yo
hacer / para merecer / la ofren-
da de ardor / de aquella mujer / ,/
a quien, como Ester, / maceró
el Amor?".

Lector: Persona que ontológi-
camente está en el mismo pla-
no que el autor, pues ambos
existen fuera del mundo del
texto. El lector interactúa, de
alguna manera, con el autor en
cuanto receptor o destinatario
del mensaje literario. G. Prince
supone tres clases de lectores:
a) lector real (o empírico),
b) lector virtual (o supuesto
por el escritor) y e) lector ideal
o aquel capaz de comprender y
valorar la complejidad del tex-
to. En este sentido, la incom-
petencia literaria del lector se-
ría comparable al ruido en Teo-
ría de la información. El lector
adquiere gran importancia a
partir de la moderna Estética
de la recepción, pues se con-
vierte en creador de sentido al
realizar su propia interpreta-
ción de la obra; ello se produce
en mayor medida aún en las
llamadas obras abiertas, en las
que el lector aparece como co-
productor del texto. Una obra
puede ser leída de manera dis-
tinta y complementaria en di-
ferentes épocas y por diversas
comunidades o personas. Ver:
Oyente, Público, Recepción y
Receptor.
Lectura: Proceso por el que se
da sentido a un escrito. La lec-
tura de una obra de ficción re-
quiere suspender la «descreen-
cia», es decir, que el lector no
cuestione la verdad de lo que el
texto dice. Por otro lado, supo-
ne su interés y atención ante la
trama, los personajes, el estilo,
los motivos, etc., lo cual impli-
ca cierta destreza en el manejo
de los códigos literarios. Mien-
tras la «lectura de contenidos»
se basaría en la intención de
informarse o aprender algo so-
bre ciertos temas, la «creativa
o estética» pretendería, además
de la comprensión del mensaje,
detectar y disfrutar las formas,
el estilo y los logros estéticos
en la expresión de los mismos.
Ver: Recepción.
LETRILLA
Leitmotiv: 1. Motivo o tema
que aparece de forma recurren-
te en una composición musical.
2. En literatura, palabra, ex-
presión, recurso, verso, etc.,
que aparece reiteradamente en
una obra tanto poética como
narrativa o teatral. La insis-
tencia de su aparición suele es-
tar señalando su importancia
como elemento clave en algún
plano (fónico, estilístico, estruc-
tural, simbólico, semántico,
etc.), Así sucede con la interro-
gación y los dos últimos versos
de Emilio Prados: «El pájaro al
viento, / la estrella a la mar / y
el barco a su puerto: / ¿Cuándo
volverán? / El hombre a su ara-
do, / el fuego a su hogar / y la
flor al árbol: / ¿Cuándo volve-
rán? / ... / El pájaro al viento /
y el fuego al hogar: / ¿Cuándo
volverán?».
Lema: 1. Dicho breve, divisa,
sentencia ... que se escribe en
las obras enviadas a concursos
o certámenes, para poder co-
nocer después del fallo quién
es el autor. 2. Letras, palabras
o mote que se colocan en los
emblemas para que resulten
más comprensibles. Ver: Em-
blema.
Leoninalo (rima o verso):
Verso en el que riman entre sí,
de manera consonante, los dos
hemistiquios; tiene que ver con
el pareado, pero no es muy fre-
cuente en la poesía castellana.
Un ejemplo son los versos del
Arcipreste de Hita que dicen:
«lo que él más amava, aquello
denostava» o «por malas vecin-
dades se pierden eredades».
Letrilla: Composición poética
que se desarrolla a partir del
siglo XVI, y en decadencia ya en
el Neoclasicismo; por lo común,
sigue el esquema del villancico
o el romance, con versos octo-
sílabos o hexasílabos y un es-
tribillo que se repite. Suele te-
ner un tono festivo o burlón,
como la siguiente de Góngora:
57
LEYENDA
"De bienes Fortuna; que no es-
tán escritos; cuando pitos flau-
tas..' cuando flautas pitos.v
¡Cuán diversas sendas; se sue-
len seguir; en el repartir; hon-
ras y haciendas I / A unos de
encomiendas, I a otros sambe-
nitos..' Cuando pitos flautas.v
cuando flautas pitos".
Leyenda: 1. Relato de trans-
misión oral en el que un suceso
real o ficticio aparece configu-
rado por la imaginación popu-
lar; suele tener elementos ma-
ravillosos. El Romanticismo re-
valorizó las leyendas tradicio-
nales, buen ejemplo son Maese
Pérez el organista, La corza
blanca y Los ojos verdes, de
G. A. Bécquer, o las Tradicio-
nes peruanas, de Ricardo Pal-
ma. 2. Texto breve que va al
pie de una ilustración, fotogra-
fia, gráfico, etc., para explicarla
o comentarla.
Libreto: Texto de una obra
dramática musical como la zar-
zuela, la ópera o el sainete. La
letra cantada va anotada sobre
el registro musical. Ver: Opera,
Sainete y Zarzuela.
Libro: Agrupación de hojas su-
jetas por un costado y protegi-
das por cubiertas. Hasta que,
alrededor de 1472, se edita el
primer libro impreso español,
éstos eran manuscritos. En la
actualidad, el libro es un pro-
ducto de masas, pues los de
bolsillo y las grandes tiradas
son de costo accesible para el
gran público. Los libros han
sido de papiro, pergamino y pa-
pel. La colección de libros más
famosa de la antigüedad fue la
de los Tolomeos en Alejandría,
con unos 700.000 rollos. En la
Edad Media, los monjes eran
los encargados de hacer copias
manuscritas de los libros más
importantes, hasta que, en el
siglo xv, Gutenberg inventa la
imprenta (1456\. La difusión de
los libros retrocede durante el
siglo XVI debido a la censura
58
eclesiástica. Pero, a lo largo
del XVIII, la riqueza de su im-
presión los convierte en objetos
de lujo; luego, ya en los si-
glos XIX y xx, las tiradas se
multiplican y popularizan. Ver:
Bibliografia, Códice, Incunable
y Manuscrito.
Libros de caballerías: Relato
cuyos personajes son caballe-
ros andantes, los cuales viven
episodios fabulosos en los que
aparecen magos, gigantes, en-
cantadores, dragones, etc. Ej.:
El Amadís de Gaula. Ver: No-
vela caballeresca.
Libro de estampas: Libro
para niños pequeños, basado
en ilustraciones.
Libro de estilo: Manual o
conjunto de normas para la co-
rrecta redacción, fundamental-
mente periodística.
Libro de horas: Devocionario
con textos religiosos o morales
para cada hora del día.
Licencia métrica: Recurso
métrico que facilita las exigen-
cias de cómputo silábico, au-
mentando o disminuyendo las
sílabas. Las principales son la
diéresis, la sinéresis y la sina-
lefa. Pero también pueden uti-
lizarse con equivalente finali-
dad la sístole, diástole, afére-
sis, síncopa, apócope, elisión,
prótesis, epéntesis, paragoge y
otras. Ver: Cómputo silábico y
Métrica.
Lied: Composición lírica de
origen alemán con estructura
sencilla y que suele cantarse o
recitarse acompañada de mú-
sica. Su temática es muy varia-
da: amorosa, religiosa, ana-
creóntica, etc. Importantes
creadores de heder son Goethe,
Brentano y Heine. Para algu-
nos estudiosos, las rimas de
Bécquer tienen cierta influen-
cia de estas composiciones, por
su brevedad, temática, tono
subjetivo, forma libre, rápidas
transiciones, idea sugerida y

apenas desar rollada, etc., tal
como sucede cuando dice: «Al-
guna vez la encuentro por el
mundo I y pasa junto a mí: I Y
pasa sonriéndose, y yo digo: I
¿Cómo puede reír?».
Línea poética escalo na da:
Manera de componer un poema
de forma que con los versos se
dibuje una escalera, como hace
Nicanor Parr a en el siguiente:
..Como un árbol que pierde una a
una sus hojas
fuime
quedando
solo
poco
a como, por eje mplo, su estruc-
poco>
Lira: Estr ofa de cinco versos
heptasilabos y endecasilabos
con dos rimas consona ntes , por
lo común aBabB. Llega de Ita-
lia a España, incorporándola a
su obra Garcilaso, que en una
de ellas, en el primer ver so, ha-
bla de la lira, de donde le viene
su nombre. La mayor parte de
los grandes poetas del Renaci-
miento frecuentan esta estrofa ,
luego decae durant e el Barroco,
para renacer en el Romanticis-
mo y el Neoclasicismo. Algunas
variantes de la lira presentan
cuat ro o seis versos. La men-
cionada de Garcilaso dice: -Si
de mi baja lira I tan to pudiese
el son que en un momento /
aplacase la ira I del animoso
viento I y la furia del mar y el
movimiento".
Lírica/o: Género o forma bá-
sica tradicional de la creación
literaria, junto a la épica y
la dramática. A la lírica pue-
de adjudicársele va lor central,
pues es el género más deter-
minado por el lenguaje . Suele
caracterizarse como eminente-
ment e subjetiva y ligada al yo
poético, aunque no en todos los
casos result a así. Se puede
subdividir en múltiples formas,
entre las que la más relacio-
nada con la música sería la
canción, y con la pintura los ca-
LITERATU RA CO LO N IA L
Jigramas . Las ja rchas demues-
tran la temprana existencia de
textos líricos en nuestr a len-
gua, pero dentro del género lí-
rico se han desar rollado otros
poemas como el himno, la ele-
gía, el epita lamio, la cantiga, la
serranilla, la endecha, el \'i-
Ilancico, el soneto, la égloga,
etc. Ver: Géneros literarios y
Poesía.
Lit erari ed ad: Vocablo con el
que se designan, siguiendo a
los fonnaJist as rusos, aquellos
rasgos que hacen que un texto
sea considerado obra literaria,
tura, recursos, est ilo, etc., todo
lo cual evidencia su función es-
tética en cuanto al uso de la
lengua, que no es utilitario
sino artí stico. Ver: Literatura y
Poesía.
Literatura: Conjunto de obras
orales y escritas cuya fmalidad
es la plasma ción estética, es
decir, que tr ascienden el crite-
rio de finalidad comunicativa
práctica . Para algunos autores,
el determinar si un texto per -
tenece o no al campo literario
depende de su carácter de fic-
cionalidad o creación artística
de una nueva realidad. Otro
rasgo sería la plurisignificación
o connotación del discurso li-
terario; sin embargo, par a
otros autores lo que da entidad
literaria a una obra sería el he-
cho de que la comunidad la
acepte como tal. Algunas dis-
ciplinas encargadas del estudio
de la litera tura, en cuanto arte
del lenguaje, son la Teoría li-
tera ria, la Crít ica literari a, la
Histori a de la literatu ra y la
Literatura comparada. Ver: Gé-
neros literarios y Literariedad .
Lit eratur a co lonial: Conjun-
to de obras literarias surgídas
en Hispanoamérica como ex-
tensión de las corrientes espa-
ñolas y europeas de la época.
Abarca un perí odo que va de
1492, momento de la llegada
59
LITERATURA COMPARADA
de los españoles a América,
hasta alrededor de 1810, en
que el Romanticismo se centra
en exaltar los valores naciona-
les. Se compone, fundamental-
mente, de crónicas, biografías,
autos sacramentales, entreme-
ses, etc. Un buen ejemplo lo
constituye La Araucana, de
Alonso de Ercilla.
Literatura comparada: Dis-
ciplina y método de análisis li-
terario que trata de establecer
las influencias entre literatu-
ras de distinta época, país, len-
guas, etc. Ver: Intertextualidad
y Motivo.
Literatura chicana: Conjun-
to de obras literarias escritas
por emigrantes mexicanos en
EE.UU. Se plasma en todos los
géneros literarios y se caracte-
riza por la convivencia, en dis-
tinta medida, de las dos len-
guas. Autores chicanos recono-
cidos son el dramaturgo Luis
Valdez, Tomás Rivera y Miguel
Méndez, ambos novelistas, o el
poeta Rodolfo Gonzales. Los
orígenes de estas creaciones li-
terarias pueden retrotraerse
hasta el siglo XVI, cuando los
españoles aportaron al suroes-
te de lo que hoyes EE.UU. la
cultura peninsular. Algunas de
aquellas tradiciones orales so-
breviven aún en Nuevo México
y Colorado, otras han evolucio-
nado, como el «corrido», de for-
mas de aquella época. En esta
segunda mitad de siglo, la de-
fensa de la propia identidad
generó la explosión de revistas,
editoriales y festivales chica-
nos. Por lo general esta litera-
tura se ha caracterizado por la
crítica social, el humanismo y
la alegoría o el simbolismo.
Ver: Literatura española.
Literatura didáctica: La que
se propone difundir conoci-
mientos acerca de diversas
cuestiones o materias, con fre-
cuencia sobre moral y religión;
así, por ejemplo, lo pretendían
60
los juglares a lo divino con sus
obras, pues deseaban contra-
rrestar la influencia de los tex-
tos profanos. Obras didácticas
ha habido en todas las épocas,
pero especial relieve alcanza-
ron en la Ilustración con Jove-
llanos, Samaniego, Iriarte y
otros. Ver: Fábula, Ilustración,
Moraleja, Parábola y Teatro
educativo.
Literatura de entreteni-
miento: Literatura sin gran-
des pretensiones formales ni
complejidad de contenido pero
atrayente, por lo que distrae al
lector sin necesidad de caer en
los tópicos de lo exclusivamen-
te comercial. Ver: Poralitera-
tura.
Literatura erótica: Conjunto
de obras en las que aparecen,
como parte esencial de su ar-
gumento, las relaciones sen-
suales y sexuales. En Roma
fueron famosos los textos eró-
ticos de Catulo y Ovidio, por
ejemplo, y luego, en el Renaci-
miento, los de Boccaccio o Ca-
sanova. En nuestros días mu-
chos autores escriben literatu-
ra erótica; la colección La son-
risa vertical es buena prueba
de ello.
Literatura española: Conjun-
to de obras literarias surgidas
en territorio españolo en len-
gua española. Para Díaz-Plaja,
la peculiaridad de la literatura
española se basa en: 1) la reac-
ción, desde el siglo XVII, ante la
influencia italiana; 2) el pos-
terior seguimiento y resisten-
cia a la influencia francesa;
3) el romanticismo como rasgo
general; 4) la coincidencia de
la importancia de la literatura
española como fuente de otras
literaturas; 5) la existencia de
la dualidad realismo-antirrea-
lismo; 6) el catolicismo como
sustrato cultural; 7) la tenden-
cia a la improvisación; 8) el
quijotismo y el senequismo co-
mo corrientes morales; 9) la

consideración de lo épico como
elemento supremo.
Literatura experimental: Co-
rriente literaria, y artística en
general, contemporánea, que
busca nuevas formas de expre-
sión, que intenta renovar las
técnicas narrativas, teatrales o
poéticas, como es el caso de la
poesía concreta, el teatro del
absurdo, la novela objetivista o
estructural, etc.
Literatura fantástica: Con-
junto de obras basadas en la
fantasía o imaginación, en la
elaboración de mundos inexis-
tentes o irreales. Apuleyo,
Swift, Carroll, Bécquer, Borges
han creado obras fantásticas.
Si desarrolla ficciones de tipo
científico, como es el caso de
las de Julio Verne, se la desig-
na como ciencia-ficción. Las
creaciones fantásticas y las de
ciencia-ficción han alcanzado
gran difusión a través del cine.
No debe confundirse con el rea-
lismo mágico o maravilloso.
Ver: Ciencia-ficcion y Realismo
mágico.
Literatura gauchesca: Co-
rriente de la literatura argen-
tina y uruguaya que tiene
como tema central la vida, por
lo general idealizada, del gau-
cho en la pampa. Surge en el
siglo XIX, y llega hasta las pri-
meras décadas del xx. Suele
manifestar una protesta contra
el sistema social dominante y
una defensa de la vida inde-
pendiente, en el ámbito rural,
del gaucho. Son representati-
vos autores como Bartolomé
Hidalgo, Hilario Ascasubi, Es-
tanislao del Campo, Mariano
Melgar, José Hernández, Ri-
cardo Güiraldes y Benito
Lynch, entre otros.
Literatura hermética: 1. Es-
critos ocultistas atribuidos a
Hermes Trismegistos. 2. Texto
u obra enigmática u oscura, ac-
cesible sólo a una minoría de
iniciados o especialistas.
LITERATURA MlsTICA
Literatura infantil: Conjunto
de obras literarias destinadas a
los niños. También se dedican
a la lectura infantil obras de la
tradición popular como los
cuentos de hadas. Por lo co-
mún, en la literatura infantil
los personajes son niños que vi-
ven aventuras maravillosas, en
muchos casos, con seres sobre-
naturales (hadas, ogros, dra-
gones, brujas, duendes ...).
Literatura juvenil: Conjunto
de obras literarias destinadas a
los jóvenes y capaces de inte-
resarles por su temática y hé-
roes juveniles. Suelen promo-
ver una experiencia vital edu-
cativa. En este campo entran
relatos de aventuras, novelas
rosas, narraciones de ciencia-
ficción, etc. Ver: Literatura di-
dáctica.
Literatura mariana: Conjun-
to de obras literarias en torno
a María. Se producen ya en el
cristianismo primitivo, pero se
hacen muy frecuentes durante
la Edad Media (canciones, him-
nos, leyendas, etc.), Los mila-
gros de María pasan a ser un
tema central de muchas obras
europeas. En España tenemos
como ejemplo los Milagros de
Nuestra Señora, de Berceo.
Literatura marxista: Conjun-
to de obras que tratan de se-
guir los postulados de Marx y
Engels, fundamentalmente en
cuanto a desarrollar y mante-
ner la conciencia del proleta-
riado. Las obras que asumen
estos principios han sido desig-
nadas como pertenecientes al
realismo socialista. Ver: Realis-
mo socialista.
Literatura mística: Movi-
miento literario que trata del
proceso de perfección del alma,
la cual, inspirada por el amor,
busca unirse con Dios. El paso
intermedio, en este camino,
está representado por la ascé-
tica. Tiene su mayor apogeo en
España durante el siglo XVI,
61
LITERATURA MORISCA
aunque en otros países de Eu-
ropa había comenzado antes.
Esta experiencia se vierte tan-
to a través de paradojas como
de símbolos, alegorías, etc.
Nuestros más excelsos repre-
sentantes de creaciones místi-
cas son Teresa de Jesús y Juan
de la Cruz, mientras que se
suele considerar a Fray Luis de
León como asceta. Ver: Ascéti-
ca e Iluminismo.
Literatura morisca: Conjun-
to de obras, tanto en verso (ro-
mance) como en prosa (novela),
que se escriben en la Península
entre los siglos xv y XVII, Y que
tienen como protagonista a un
"moro" revestido de las cuali-
dades de héroe caballeresco.
Proviene de la admiración que
se sentía en Castilla por los lu-
jos, refinamientos y adelantos
de la cultura existente en el
reino de Granada. Con esta te-
mática pueden citarse obras de
autores tan importantes como
Álvaro de Luna, Gómez Man-
rique, Mosén Diego de Valera,
el Marqués de Santillana, Lope
de Vega, Góngora., Las nove-
las son relatos específicamente
hispanos, que suelen aparecer
dentro de obras mayores, sen-
cillos, breves y con una visión
idealizada de la vida y el amor
dentro de esta sociedad; su cui-
dado formal se salpica de ara-
bismos, pues la historia suele
situarse en Granada. En la
Diana de Montemayor, aparece
intercalada la "Historia del
Abencerraje y de la hermosa
Jarifa»; también en el Guzmán
de Alfarache de Mateo Alemán
se enmarca la "Historia de Oz-
min y Daraja»; otra muestra
aparece en la primera parte del
Quijote, en la "Historia del
cautivo». Es de resaltar que, de
diferentes maneras, esta te-
mática ha continuado inspiran-
do a distintos autores españo-
les hasta nuestros días. Ver:
Novela morisca.
62
Literatura del nonsense:
Tendencia literaria surgida en
Inglaterra, basada en conteni-
dos paradójicos y absurdos. Se
diferencia de la literatura del
absurdo por su carácter festivo
y fantástico. Uno de sus más
insignes representantes es L.
Carroll y E. Lear. En español
pueden encontrarse algunos de
estos rasgos en textos creacio-
nistas y postistas o en obras de
J. Cortázar, Cabrera Infante,
Julián Ríos...
Literatura oral: Conjunto de
discursos tradicionales, como
mitos, leyendas, cuentos, can-
ciones, etc., que se han trans-
mitido oralmente. La litera-
tura oral se suele dividir en:
a) primaria, cuando no presen-
ta contacto ninguno con la es-
critura, por lo cual sólo suele
darse en sociedades arcaicas,
carentes de sistema gráfico
de representación; b) mixta,
cuando a pesar de existir la es-
critura, la influencia de ésta es
lejana y tardía, lo cual sucede
en países en los que gran parte
de la población no sabe leer ni
escribir; e) secundaria, cuando
surge a partir de textos escri-
tos. En España, los cantares de
gesta o ciertos romances son
un buen ejemplo de discursos
literarios originalmente orales,
así como algunas jarchas, can-
ciones de amigo, villancicos,
etc. Ver: Cuento popular, Fol-
clore y Mito.
Literatura pastoril: 1. Tipo
de relato surgido en España a
partir de la traducción de la
Arcadia de Sannazaro en 1549.
Estructuralmente se organiza
como un diálogo entre pastores
que expresan su amor en me-
dio de un paraje idealizado.
2. Tema y subgénero de distin-
tas composiciones literarias
que se centran en la exaltación
de la vida en el campo y del
amor entre pastores. Aparece
tanto en la poesía lírica (Églo-

gas de Garcilaso) como en el
teatro (J uan del En cina, Gil
Vicente, etc.) o en la novela (J.
de Montemayor, Gil Polo, Cer-
vantes, etc.). Ver: BucóLica,
ÉgLoga, NoveLa pastoriL, Pasto-
raL y Serranilla.
Literatura popular: Se con-
sidera como tal la produ cida
in tenciona lmen te para el pue-
blo tant o en man ifesta ciones
ora les como escritas. Una de
las pr imer as formas escritas de
poesía popu lar fue ron los plie-
gos sueltos o cua dern illos que
se destinaba n a gente de pocos
recur sos económicos y cultu ra-
les (incluía n ent re mese s, poe-
mas sueltos, romanc es, cuen-
tos, escena s burl escas, et c.); a l-
gunos continuaron editándose
hasta princip ios del siglo xx.
En el siglo XIX se difunde otro
tipo de litera tura popula r, la
novela por entregas o folletín,
y en el xx, gracias al desa rrollo
de la tecno logía, aparecen las
fotonovelas, las h ist oriet as o
teb eos, te lenovela s y ra diono-
velas , la can ción, los best-se-
llers, etc . Ver: Pcralitertüura .
Literatura religiosa : Litera-
tu ra cuyo contenido se centra
en cuestiones re lacionadas con
la re ligión; en el caso de la oc-
cident al, la doctrin a en la que
se fund ame nt a suele ser la
cristiana, hecho que se concre-
ta en múltiples mani festacio-
nes: literatura bíblica, teoc én-
trica, tri nitaria, cristocéntrica,
mariana, sobre vida de sa ntos,
devocionarios, etc.
Literatura se fa r dí: Conjunto
de obras liter ari as propias de
los descendi en tes de los judío s
expulsa dos de España a fina les
del siglo XV, los cuales han
mantenido viva la lengua j u-
deoespañola, ladina o sefardí,
variedad dialectal del caste lla-
no. Entre la s obra s fundamen-
tales en sefardí figuran: La Bi-
blia de Fercara (15531, Certeza
deL camino (1666), de Abra ham
m O TE (ATENUAC IO N )
Pereira, y la s glosas conocidas
como Me'am Lo'ez, rea lizad as a
lo la rgo de los siglos XVIII y XIX;
también existe un a mplio Ro-
mancero con temátic a judía. La
lengua sefar dí man ti ene el sis-
tema fonológico del cas tellano
medieval , junt o con a rcaís mos,
hebraísmos y elementos léxicos
de otras lenguas.
Literatura d e viajes: Subgé -
ner o literario en el que el viaje
y sus per ipecias adquiere im-
portancia capital y constituye
el h ilo conductor de la obra
(novelas de viajes, crónicas de
descubrimien to, itinera rio de
per egrino s, cartas o diario s de
viajeros, cuaderno de a bordo,
etc.). Es famoso el libro med ie-
val de Marco Polo (siglo XIII) en
el que se relata su viaj e desde
Arm enia a la China , el T íbet,
la Indi a ... hasta regresar a Ve-
necia. En España, ya en el si-
glo xv existen diferentes libros
de viaje s, por ejemplo las Car-
tas de Cris tób al Colón (1493) a
los Reyes Católicos o sus Dia-
rios y Relaciones de viajes.
Este tipo de obra contin úa te-
n iendo notables repres entacio-
nes hasta nu estro s día s. Pero
también existen obra s de fic-
ción literar ia cen trada s en los
viaj es, aparecidas ya en Grecia ,
como La Odisea y el Poema de
los argonautas, El as no de oro,
de Apuleyo, etc. En Esp aña,
pue den cita r se a este resp ecto
las novelas de aven turas , bi-
zantin as, caball ere scas, pica-
rescas, de apre ndizaje , etc .
Viaje a La Alcarria es un buen
ejemplo de esta literatura .
Litote (a ten uación): Figura
ret órica que consiste en negar
lo contra rio de lo que se desea
afirmar, es una esp ecie de ate-
nuación habitual en el lenguaje
coloquial y en el refr anero o en
mensaj es irón icos, pues se dice
meno s de lo que se qui ere dar
a entend er , si bien esto se de-
duce del contexto y del tono:
63
LOA
por ejemplo, cuando para indi-
car que alguien es muy listo o
astuto se dice: "No tiene un
pelo de tonto». Ver: Ironía.
Loa: Conjunto de versos me-
diante los que se introducía
una comedia, especialmente en
el teatro clásico español. Se
utilizaba a manera de prólogo
para agradecer la generosidad
del mecenas, elogiar a los ac-
tores o las bondades de la pro-
pia producción o dar un resu-
men del contenido, etc. La es-
pecífica de los autos sacramen-
tales se llama loa sacramental,
como muchas de Calderón, y
cuando es dialogada, loa entre-
mesada. Ver: Introito.
Localización espacio-temo
poral: Lugar y tiempo en los
que se desarrolla la acción na-
rrativa. El espacio sirve de es-
cenario al movimiento y accio-
nes de los personajes. El tiem-
po implica la sucesión de even-
tos y su plasmación lingüística
exige gran dominio gramatical.
Las memorias y las biografías
o autobiografías enmarcan, de
manera especial, la experiencia
humana del tiempo como de-
venir, es decir, el tiempo psi-
cológico o tiempo subjetivo de
los personajes. La relación en-
tre el tiempo y el espacio re-
mite a una categoría multidi-
mensional, que permite múlti-
ples variantes en la ordenación
y construcción de un texto li-
terario. Ver: Espacio y Tiempo.
Locus amoenus (lugar ame-
no): Tópico proveniente de la
literatura clásica y de gran im-
portancia en nuestra poesía
medieval y renacentista, que se
mantiene aún en la actualidad.
Hace referencia a un lugar pla-
centero, con árboles que dan
sombra agradable, prados ver-
des, frutas frescas, flores per-
fumadas, cantos de pájaros,
etc., que, desde el punto de vis-
ta formal, aparece muy estili-
zado. El locus amoenus remite
64
al ideal del hombre en cuanto
a su retorno a la naturaleza y
a la búsqueda del paraíso per-
dido. Así lo expresa Garcilaso:
"Corrientes aguas, puras, cris-
talinas; ( árboles que os estáis
mirando en ellas, ( verde prado
de fresca sombra lleno...». Ver:
Naturaleza.
Lugar común (tópico):
1. Motivo fijo, cliché o forma
de expresión y pensamiento
constantes, que se originaron
en la antigüedad y llegan hasta
nuestro siglo. Ernst Robert
Curtius estudió los tópicos
como método de análisis lite-
rario, pues mediante la identi-
ficación y clasificación de sus
variantes se puede valorar la
originalidad de un autor, así
comosu conocimiento de la tra-
dición. Algunos de los lugares
comunes más frecuentes son,
por ejemplo, el «locus amoe-
nus», el «carpe diern-, la "falsa
modestia», el «mundo al re-
vés»... Los lugares comunes o
tópicos continúan existiendo
aun cuando se los pone en
cuestión o se ironiza sobre
ellos, como hace J. Cortázar:
"Un paisaje, un paseo por el
bosque, un chapuzón en una
cascada, un camino entre las
rocas, sólo pueden colmarnos
estéticamente si tenemos ase-
gurado el retorno a casa o al
hotel, la ducha lustral, la cena
y el vino, la charla de sobre-
mesa, el libro o los papeles, el
erotismo que todo 10 resume y
lo recomienza». 2. En sentido
peyorativo, expresión trivial o
estereotipada que denota poca
originalidad y escasa profundi-
dad; es bastante frecuente en
el lenguaje periodístico y en
usos coloquiales.
Lunfardo: Jerga argentina
que incorpora al castellano ele-
mentos del caló y de dialectos
italianos y en la que muchos
vocablos se forman invirtiendo
el orden de las sílabas, como

cuando para nombrar el «tan-
go» se dice -gotán».
LL
Llamada: Señal en textos ma-
nuscritos o impresos que se
utiliza para indicar al lector
que en otro lugar aparece una
cita, nota, advertencia, etc., re-
ferida al punto señalado.
M Maldición: Figura retórica o
Macrocontexto: 1. Contexto
de una palabra más amplio que
~l qu~ hace referencia al voca-
blo que la precede o va detrás.
Por lo tanto, se puede tratar de
la oración, el párrafo o el texto
entero. 2. En literatura, ma-
crocontexto suele designar el
conjunto de las informaciones o
conocimientos literarios, y cul-
turales en general, que posee
el lector, oyente u espectador
de un texto o el conjunto de
textos propios de una escuela,
corriente o período literario.
Ver: Contexto, Sociocrítica, Re-
cepción y Texto.
Macroestructura: Concepto
introducido por T. A. van Dijk,
que comprende la estructura
semántica global de un texto, y
con el que se vincula el proble-
ma de la coherencia general
del mismo. La totalidad de sig-
nificación formalmente recogi-
da en la macroestructura con-
siste en la suma de las sucesi-
vas representaciones semánti-
cas parciales y contiene la in-
formación esencial del texto en
cuanto núcleo semántico. La
existencia de las macroestruc-
turas explicaría la posibilidad
del resumen o síntesis equiva-
lente al contenido global del
texto. En narrativa, el concepto
de fábula remite a la macroes-
tructura del relato, pues se ob-
tiene después de quitarle cual-
MANIERI5MO
quier elemento discursivo sub-
sidiario o accesorio a éste.
Madrigal: Composición poéti-
ca breve ligada a la música,
frecuentemente pastoril, que
utiliza la forma métrica de la
silva, si bien se caracteriza por
manifestar sentimientos amo-
rosos, delicados y tiernos. Se
estructura en un número no
prefijado de endecasílabos y
heptasílabos y rima consonan-
te, con una extensión que me-
dia entre ocho y quince versos.
imprecación que consiste en
desear o pedir que le suceda
una desgracia a alguien, que le
sobrevenga un mal. Suele ir
acompañada de un tono enfá-
tico o exclamativo con lo que se
revela la intensidad del enfado.
Cuando va dirigida a uno mis-
mo recibe el nombre de execra-
ción. Es frecuente en el lengua-
je coloquial, y como recurso li-
terario en textos en los que se
plantean conflictos intensos,
tal como expresa Lope de Vega:
«Tal es el fin que mi esperanza
medra / mas, pues que de mo-
rir estoy seguro, / ¡plega al
amor que te convierta en pie-
dra!-.
Manierismo: Movimiento es-
tético europeo, surgido en el si-
glo XVI. Originariamente se re-
fería a la «maniera» o estilo de
Miguel Ángel. Alude a las for-
mas distorsionadas, en contras-
te con el equilibrio propio del
Renacimiento, a la manifesta-
ción de la subjetividad y la fan-
tasía personal, además de al
culto por el ornamento y el in-
telectualismo. Suele confundir-
se con el Barroco, aunque para
algunos estudiosos es un perío-
do de transición entre el Re-
nacimiento y el Barroco, por lo
que resulta difícil diferenciar
estas tendencias, por ejemplo,
en autores como Góngora y
Quevedo, o en pintores como El
Greco, en los que se considera
65
MA N IFll:STO
que coexist en los dos l'st ilos.
Escritores españoles municris-
tas en sentido estricto serían
Fernando de Herrera y Fra n-
cisco de Aldan a. Ver: Barroco y
Cult eranism o.
Manifiesto: Escrito o procla-
ma en la que se explica o jus-
tifica una post ura pública. Las
vanguar dias art íst icas utili za-
ron los manifiestos para dar a
conocer sus opciones o propues-
tas estét icas. Los más difundi-
dos son los del futurismo, da-
daísmo, surrea lismo y ultra ís-
mo. Se los considera de gran
importan cia par a los estudio-
sos de la literatura. Ver: Ismos
y Vanguardismo.
Manuscrito: Texto escrito a
ma no, en especial el que pre-
senta algún valor cultural o so-
cial. Los primeros manuscritos
aparecen en rollos de papiro y
luego son sustituidos por los
códices de pergamino. Dur ante
la Edad Media, las miniat ura s
que los ilustran convierten los
manu scritos en joyas artísticas.
En la Biblioteca Nacional de
Madrid se conservan a lrededor
de veinticinco mil manu scritos.
Los manu scritos pueden ser
originales o autógra fos, cuando
est án escritos por el propio au-
tor, o copias, cuando están re-
producidos por copistas . En la
mencionada biblioteca existen
manuscritos autógr afos de Lo-
pe de Vega, Tirso de Malina ,
Calderón de la Barca, Fern án-
dez de lIlora tín, B. P érez Gal-
d ós..., además de otros, como
Las Cantigas o Las siete Par-
tidas. Ver: Códice y Libro.
Maravillosalo: Categoría lite-
rari a con la que se designa la
creación de mundos que no se
ajustan a las leyes de la natu -
raleza . La aparición de elemen-
tos mara villosos es constante
en la lit eratura. Buen ejemplo
es el relato de milagros, de ele-
mentos sobrenat ur ales en los
cantares de gest a, etc. El Ro-
66
manucismo v el Surrealismo se
ocupan especialmente de plas-
mar motivos mara villosos en
sus obras , y es marca disti n-
tiva fundam en tal de ciertas
obras hispanoamericanas pro-
pias del también llamado «rea-
lismo mágico» o de lo «real-ma-
ravilloso.., como las de Miguel
Ángel Asturi as, Alejo Carpen-
tier o G. García Márquez, entre
otros. Ver: Realismo mágico.
Margen: 1. Espacio que queda
en blanco en cualquiera de los
cuatro lados de un escrit o.
2. Margen de ent rada: el de la
izquierda. 3. Margen de salida:
el de la derecha. 4. Marg en de
cosido o de lomo: el interno .
5. Margen de corte: el extern o.
6. Margen de cabeza: el supe-
rior. 7. Margen de pie: el infe-
rior.
Marioneta: Muñeco o tít er e
movido, por lo general, me-
diante hilos, que se uti liza
para realiz ar representaciones
teatrales. El teatro de rnario-
neta s existi ó en Egipto, China ,
Grecia y Roma, y luego se ex-
tendió por la mayor parte de
Europa. Actualmente, suelen
representarse con marionetas
obras infanti les. Ver: Titere.
Máscara: Cubierta del rostro ,
careta o an tifaz. No sólo oculta
el rostr o de quien la lleva, sino
que tamb ién le otorga signifi-
cados simbólicos. En las cultu -
ras prim itivas tenía valor sa -
grad o, mágico o religioso; en
Grecia se asocia al origen del
teatro; también se usa ron en
Roma y luego en la commedia
dell'arte. En la actua lidad,
cua ndo se recur re a ellas , es
para dar mayor teatralidad al
personaje, potenciar la expre-
sión corporal, distan ciar de los
acontecimientos a los especta -
dores o para mostrar la cosifi-
cación del ser humano. No obs-
tante, en el teatro contem po-
ráneo , la máscara suele ser

sustituida por el maquillaje.
Ver: Mascarada.
Mascarada: Espectáculo o di-
versión en que participan más-
caras. Es común en desfiles o
fiestas populares, carnavales-
cas, etc. Fue muy apreciado
durante los siglos xv y XVI, so-
bre todo en Inglaterra, en don-
de se escribieron algunas pie-
zas teatrales con este nombre.
Ver: Máscara.
Ma,~s media: Conjunto de me-
dios que permiten la comuni-
cación de masas o la comuni-
cación simultáneamente con
gran número de personas a ve-
ces muy distantes entre sí:
prensa, radio, televisión, cine.
Ver: Prensa, Radio y Teteoi-
sión.
Máxima: Sentencia breve que
suele resumir un principio éti-
co. Por lo común, se expresa en
tono solemne, pues suele plas-
mar un conocimiento profundo
y generalizable. Se puede usar
como sinónimo de aforismo,
adagio, proverbio e, incluso, re-
frán, por ejemplo, la conclusión
de F. M. Samaniego: «Aparta
tu amistad de la persona I que
si te ve en el riesgo, te aban-
dona". Ver: Adagio, Proverbio,
Refrán y Sentencia.
Mecenas: Persona rica y po-
derosa que protege y apoya
económicamente a escritores y
artistas en general. Mecenas
era el nombre de un amigo de
Augusto que, en la antigua
Roma, protegió a Virgilio y Ho-
racio. En España, como en
otros países, existieron gran
número de mecenas, como D.
Fadrique Álvarez de Toledo,
duque de Alba, que ayudó a
Juan del Encina; Vicencio Juan
de Lastanosa hizo lo propio con
Gracián; el conde de Lemas,
que apoyó a Cervantes y Gón-
gora... También actuaron de
mecenas algunos monarcas co-
mo Alfonso X, Felipe IV, Car-
los UI, etc. Los escritores favo-
MELODIA
recidos solían dedicar sus
obras a los mecenas que les
protegían de detracciones y les
salvaban de la pobreza. Ver:
Loa.
Medida: Número de sílabas de
un verso. Para realizar la
suma silábica hay que tener en
cuenta las licencias métricas y
el valor del acento final, que
hacen que el cómputo grama-
tical no siempre resulte igual
al métrico; así sucede en el ter-
ceto de Garcilaso: «Marchitará
la rosa el viento helado, I todo
lo mudará la edad ligera, I por
no hacer mudanza en su cos-
tumbre". Ver: Cómputo silábi-
co, Métrica y Metro.
Medios audiovisuales: Con-
junto de medios de comunica-
ción basados en la imagen y el
sonido, tales como el cine y la
televisión. Su desarrollo ha
permitido la invención de nue-
vas formas literarias, como las
telenovelas, los documentales,
etc. Ver: Cine, Film y Televi-
sión.
Meiosis: Figura retórica que
consiste en el tratamiento de-
gradado de algún aconteci-
miento, personaje, tema, etc.,
por lo general a través de un
vocabulario peyorativo, tono
burlesco, etc.; meiosis existe en
la descripción de Benito Pérez
Galdós: "Desapareció por la es-
calera abajo aquel hombre feí-
simo, de semblante extraño,
por tener los ojos tan poco se-
parados que parecían juntarse
y ser uno solo cuando fijamente
miraban. La nariz le salía de la
frente, y después bajaba cha-
fada y recta, esparranclando
sus dos ventanillas en el naci-
miento del labio superior, di-
latado, tirante y tan extenso en
todas direcciones que ocupaba
casi la mitad del rostro".
Melodía: Cualidad musical de
una composición poética o cual-
quier otro tipo de texto. Ésta se
logra mediante cierta ordena-
67
MELODRAMA
ción rítmica de los acentos, dis-
tribución de entonaciones y
pausas e, incluso, de los juegos
de rima u otros sonidos dentro
de la frase. Ver: Música y lite-
ratura, Rima y Ritmo.
Melodrama: Obra teatral, ci-
nematográfica, televisiva o ra-
diofónica (seriales) de caracte-
rística popular, con motivos
grandilocuentes, patéticos y
trama complicada, en la que
los personajes, con perfiles tó-
picos, tienden a diferenciarse
en buenos y malos; suele tener
intención moralizante o didác-
tica pues, por lo general, triun-
fan los buenos. El equivalente
en narrativa seria el folletin.
Su origen, inicialmente musi-
cal, se sitúa en el siglo XVIII,
con la decadencia del Barroco,
y tiene su mayor auge en los
siglos XIX y xx. Se manifiesta a
través de diálogos efectistas y
pomposos, cargados de gritos,
llantos, risas, etc. Los temas
más frecuentes se centran en
grandes sacrificios, contrastes
entre ricos y pobres, amores
imposibles, cuestiones de honor
o deber, etc. Rasgos melodra-
máticos tienen algunas obras
de Echegaray, J. Dicenta y la
mayoría de las de Alfonso
Paso.
Memorias: Narración autobio-
gráfica, por lo tanto en primera
persona, que recoge los mo-
mentos más importantes de la
vida pública y época de su au-
tor, por lo que se basa en el re-
cuerdo. Se diferencia de la au-
tobiografia, pues en las memo-
rias caben, junto con los suce-
sos de la vida privada, recuer-
dos de otras personas, opinio-
nes de todo tipo, juicios sobre
hechos históricos, políticos, cul-
turales, etc. Se pueden encon-
trar ejemplos de memorias en
el siglo XVIII, pero su auge co-
mienza en el siglo XIX, con au-
tores como J. Zorrilla y Meso-
nero Romanos, y los autores de
68
la Generación del 98, Azorín y
Pio Baraja. En el siglo xx te-
nemos las conocidas memorias
de Pablo Neruda (Confieso que
he vivido), Rafael Alberti (La
arboleda perdida) y Vargas
Llosa (El pez en el agua), entre
otros. Tienen relación con la
mencionada autobiografía las
confesiones, los diarios, etc.
Ver: Autobiografía, Biografía,
Crónica y Diario.
Mensaje: 1. En Teoría de la
información, es lo transmitido
por un emisor a un receptor a
través de un canal, en una se-
cuencia de señales organizadas
de acuerdo con un código, lo
cual presupone operaciones de
codificación y descodificación.
En el ámbito de la comunica-
ción lingüística se refiere al
enunciado considerado desde la
expresión o significante (sopor-
te físico), con la exclusión de
los contenidos. Sin embargo, en
términos de enunciación, inclu-
ye tanto el significante como el
significado. 2. En su acepción
general, información transmi-
tida. 3. En literatura, tema
central, idea básica de una
obra. Ver: Código y Texto.
Mester de clerecía: Escuela o
actividad literaria culta y con-
junto de sus obras, correspon-
dientes a los siglos XIII y XIV,
como el Libro de Alexandre, el
Libro de Apolonio, las obras de
Berceo, del Arcipreste de Hita,
etc., que muestran ciertos ras-
gos comunes como la predomi-
nante plasmación narrativa,
lengua romance, tratamiento
didáctico-religioso de los asun-
tos (aunque también burlesco),
renovación del lenguaje litera-
rio y de las formas métricas re-
gulares (cuaderna vía), fuentes
escritas y doctas. Los textos de
clerecía surgen en el entorno
de algunos monasterios y de la
Universidad de Palencia. La
mayoria son poemas narrativos
que se centran en temas reli-

giosos (vidas de santos, mila-
gros, motivos marianos, doctri-
nales ...). Usan la cuaderna vía
o estrofa de cuatro versos ale-
jandrinoscon rima consonante
y gran variedad de recursos re-
tóricos. Ver: Cuaderna vía y
Mester de juglaría.
Mester de juglaría: Escuela o
actividad literaria popular, y
conjunto de obras, por lo ge-
neral anónimas, que abarca,
para algunos estudiosos, desde
el siglo x hasta el XII o XIII.
Está formada por textos fun-
damentalmenteorales, que los
juglares recitaban o cantaban
en las plazas públicas, en don-
de se ocupaban de las hazañas
de los héroes nacionales, en
lengua romance sencilla y mé-
trica irregular. Obras repre-
sentativas son el Cantar de
Mío Cid, El condeFernán Gon-
zález, el Cantar de los siete in-
fantes de Lara... Pero también
se ocupaban estos juglares de
realizar pantomimas, danzas,
acrobacias, etc. El juglar era el
encargado de transmitir la tra-
dición no erudita sino popular,
lo cual exigía una gran memo-
ria, aunque ello no evitó las di-
ferentes variantes que existen
de cada texto, a pesar del estilo
formulario propio del carácter
oral de los mismos. Ver: Can-
tar de gesta, Juglar, Juglaría,
Literatura oral y Mester de cle-
recía.
Metáfora: Tropo mediante el
cual se muestran como equi-
valentes o iguales dos términos
diferentes. Así, en la formula-
ción simple, de A se predica
que es B (los cabellos canos son
plata), y en la compleja, lla-
mada también metáfora pura,
se suplanta A por B (por ejem-
plo, la plata de tus sienes),
siendo en cualquier caso A el
término que se metaforiza y B
el que se usa metafóricamente.
Debe diferenciarse de la ima-
gen y la comparación. Aparece
METALEPSIS
en todos los géneros literarios,
especialmente en el lírico e, in-
cluso, en el lenguaje coloquial
y el publicitario. Algunos au-
tores sostienen que parte de
una comparación: tus cabellos
son como la plata - tus cabe-
llos son plata - la plata de tus
sienes. En algunos casos, las
metáforas se han lexicalizado o
fosilizado, incorporándose al
lenguaje habitual y perdiendo
su carga expresiva: pluma por
estilográfica, faldas de la mon-
taña, patas de la mesa, etc.
Ver: Comparación, Imagen y
Sinestesia.
Metagoge: Figura que consis-
te en aplicar cualidades de los
seres vivos a cosas inanimadas.
Se relaciona con la metáfora y
la personificación. El ejemplo
siguiente lo ofrece A. Machado:
"y todo el campo un momento /
se queda, mudo y sombrío, /
meditando ...".
Metagrafo: Metaplasmo que
consiste en sustituir alguna o
algunas letras de una palabra
o variar su orden para dar sen-
sación de arcaísmo, populismo,
etc. También se suele aplicar
esta denominación cuando las
letras o palabras se diagraman
de manera que formen un di-
bujo, como sucede en los cali-
gramas. Ver: Caligrama.
Metalenguaje: Concepto que
señala la capacidad del lengua-
je para hablar de sí mismo; por
lo tanto, cualquier gramática
implica un metalenguaje, lo
mismo que cualquier dicciona-
rio. Ver: Metaliteratura.
Metalepsis: Figura retórica
que consiste en dar a entender
la causa al manifestar la con-
secuencia, o el antecedente me-
diante el consecuente: «le llo-
ramos" por "se ha muerto".
Puede alterar toda una frase y
no sólo una palabra, como su-
cede cuando se dice «no me ol-
vides" por -rocuérdame». Ver:
69
M ETALlTERATU RA
Metáfora, Metonimia y Si néc-
doque.
Metaliteratura: Obra litera-
ria en la que se ha bla de la
propia creación literaria. En
este sentido se puede hablar de
metapoesía, metanarrativa, me-
ta teatro, etc. Aparece como téc-
nica especialmente contempo-
ránea, pero no exclusivamente.
Ejemplo válido es "Un soneto
me mand a hacer...», la Novela
de Andrés Choz, de J. M. Me-
rino, y muchos otros textos en
los que el narrado r se dirige al
lector, los personajes se esca-
pan de las obras, como en la
película La rosa púrpu ra de El
Ca ira, o plantean la dificultad
de la producción literar ia,
cuando se enmarcan cuentos
dentro de novelas, breves obras
teat ra les dentro de otras, etc.
Ver: Metalenguaje y Teatro en
el teatro.
Metamorfosis: Transforma-
ción de seres humanos en otras
personas , en animales, plantas,
etc., o al revés. Es un moti -
vo habitual en ciert a literat ur a
de la antigüedad grecolatin a,
como en Ovidio, y en textos
más recientes.
Met átesis: Cambio en el orden
de letras, sonidos o sílabas,
como en -naide- por «nadie" o
cua ndo se confunde «prejuicio"
y -perjuicio- Es frecuente en
la lengua de las personas poco
cultas y en cierto tipo de lite-
ratur a popular; ta mbién apa-
rece en textos medievales como
La Ce/estilla y El Laz arillo:
-castigaldo-, -dejaldo-, etc.
Metonimia: Figura retórica
que consiste en designar una
cosa mediante el nombre de
otra con la que tiene alguna re-
lación espacial, temporal, cau-
sal, etc.: beberse una botella de
vino, ser el primer violín... Se
diferencia de la metáfora, pues
si en ésta los térm inos perte-
necen a campos distin tos (dien-
tes-perlas), en la metonimia la
70
tras lación se da dentro del mis-
mo ámbito (obra-autor, objeto-
lugar, oficio-instrumento, etc.).
Ver: Metáfora. Metalepsis y Si-
nécdoque.
Métrica: Conjunto de reglas
que tr atan de la est ructur a y
medida, ritmo, rima, tipo de es-
tr ofas, etc.; es la disciplina que
se ocupa de la versificación.
Estas reglas han ido cambian-
do con el transcurso del tiem-
po, por ejemplo, el paso de la
métrica cuant ita tiva, basada
en la combinación de sílabas
largas y breves, a la rítm ica o
acent ual, lo que también requi-
rió el cambio del pie latino por
la sílaba, concluyendo así en la
métr ica silábico-acentual. Al-
gunas formas, aunque básica-
mente se mant engan o reapa -
rezcan, lo hacen con ciert as va-
ria ntes; por ejemplo, no es lo
mismo el primitivo alejandri no
del mester de clerecía que el
plasmado por Rubén Daría.
Ver: Cómputo silábico, Medida,
Metro y Verso.
Metro: Medida y estructura de
los versos. En la métrica cas-
tellana existen metros de dis-
tintas medidas. El esquema
métr ico seña la la posición de
los acentos, el número de síla-
bas y las pausas de cada verso,
las combinaciones de éstos
par a formar las diferentes es-
trofas y las características de
la rima; por lo tanto, el esque-
ma puede hacerse aun que no
se rellene de palabras. Por
ejemplo, la copla de Lope de
Vega puede representar se de la
siguiente manera como estrofa
de arte menor, de versos octo-
sílabos de ritmo impar salvo el
cuarto, con rima asonante y
sólo en segundo y cuart o:
"A mis soledades voy - - ---- --.
de mis soledades vengo, ----..:-...:.- a
porque para andar con-
migo - -- - - - - - .
me bastan mis pensa-
mientos.. - ..: - - - - ..:- a
Mímica: Arte de repr esentar o
 MOAXAJA (M UWASAJA O M lJWA SSAHA)
dar se a ente nder media nte ges-
tos, ade manes o movimientos
del cuerp o. Puede completa r la
expresión oral o utiliza rse de
manera exclusiva, lo que re-
mit e al mimo. Ver: Cin ésica,
Gesto y Mimo.
Mimo: 1. Forma de expresión
tea tr al que se basa en el gesto
y el movimien to corporal, ex-
cluyendo la palabra. Estas re-
present aciones se remontan a
la antigua Grecia, luego conti-
nua ron en Roma, la Edad Me-
dia y en la commedia dell'arte,
hasta la actualida d, cua ndo ha
vuelto a florecer. Se sue le di-
ferenciar de la pan tomima , que
es la represe ntac ión gest ual
que trata ' de reproducir con
exactitud una historia, por lo
genera l fest iva, aunque sin pa-
labras, mientras que el mimo
se ocupa más de la plas ticidad
de la expresión corporal y se
relaciona por tanto con la dan-
za, sin pr eocupar se tanto del
desar rollo de una historia.
2. Actor de esta s obra s. Ver:
Actor, Cin ésica, Declamación,
Gesto, Mímica y Pantomima.
Miniatura: Pequeña pintu ra o
dibujo ornamental e ilustrati-
vo, realizado sobre ciertas pá-
gina s de un texto, por lo gene-
ral con mucho deta lle. Ver: Có-
dice, Incunable, Libro y Ma-
nuscrito.
Miscelánea: 1. Obra en la
que se tratan temas diver sos
sin mucha relación entre sí.
Buen ejemplo es la Silva de va-
ria Ieccion de P. Mexía. En
estos escritos suelen coincidir
diferentes géneros (ensayos,
na rraciones, artículos, etc.).
2. Programa de radio o televi-
sión en el que se presentan di-
vers os temas de actualidad.
Misterio: Obra dr am áti ca de
temática religiosa, frecuente en
el medi evo y comienzos del Re-
nacimient o. Se considera pre-
cursor de los autos sacramen-
tales . Inicialment e se repr esen-
ta ba dentro de las iglesias , lue-
go en los atrios de las mismas,
hasta que finalm ent e sa lieron
fuera de estos lugar es. Un
eje mplo es el Auto de los Reyes
Magos, probab lemente del si-
glo XII, y el poster ior Misterio
de Elche, del siglo xv, Ver:
Auto sacramental .
Mito: Narración anónima que
versa sobre el origen del mun-
do y de los seres que hab ita n
en él, de los mist er ios de la na -
turaleza y la vida, en la que
a parecen personajes divinos o
capaces de hazañas sobrehu-
man as. Todas las cult uras pa-
recen poseer sus propios mitos;
para la occide nta l los más im-
port antes son los grecorroma-
nos. La disciplina que estudia
los mitos, los analiza y compa-
ra se llam a Mitología. Los mi-
tos pueden ser: al cosmogóni-
cos, cuand o explica n el origen
del mund o; b) teogónicos, cua n-
do se refieren al origen de los
dioses; e) an tropogónicos, cuan-
do se ocupan de la apar ición de
los seres humanos ; d) etiológi-
cos, cuando dan cuenta de
cuesti ones religiosas o sociales;
e) escatológicos, cuando se cen-
tran en la vida después de la
muerte o en el fin del mund o;
D mora les, si pr esent an la lu-
cha ent re el bien y el mal o
cierto s principios mora les. El
mito est á estrechamente rela-
cionado con los orígenes de la
lit erat ura v de la filosofía. En
la act ua lidad la palabra mito
presenta múlti ples acepciones;
as í, se habla del mito de don
Juan , del mito del progreso,
etc. Algunos investigadores
han encontrado cierta relación
entre los mitos y los cuentos de
hadas o del folclore tradicional.
Ver: Cuento popular, Folclore y
Literatura oral.
Moaxuja (mu wasuj a o mu-
uiassaha}: Composición poéti -
ca, escrita en árabe o hebreo,
constituida por va rias estrofas
71
MODALIZACIÓN
de cinco, seis o más versos,
cuya parte final está formada
por una jarcha o cancioncilla
escrita en romance. Parece que
lo inicial era la jarcha y, par-
tiendo de ella, respetando su
medida y rima, se componía la
moaxaja. Aparecen durante los
siglos XI y XlI, en Al-Ándalus, y
son el testimonio de la tempra-
na existencia de la lírica po-
pular española. Lo novedoso es
la mezcla de las dos lenguas.
De la moaxaja derivaría el zé-
jet Ver: Jarcha, Mozárabe y
Zéjel.
Modalización: Dentro de la
narrativa, la modalidad se ex-
presa mediante las distintas
personas gramaticales. Según
N. Friedman, la tercera perso-
na da carácter de «omniscien-
cia editorial o autorial- cuando
asume la postura del autor que
valora las conductas de los per-
sonajes e interpreta los suce-
sos; en cambio, la «omniscien-
cia neutral" no presenta las in-
terferencias del autor; a su vez,
la «omnisciencia selectiva" im-
plica que el narrador asume la
visión de un personaje, y la
«omnisciencia selectiva múlti-
ple", la de varios. La narración
en primera persona asume dos
modalidades básicas: «elyo tes-
tigo» o mero observador de los
hechos, por lo tanto sin omnis-
ciencia, y "el yo protagonista»,
que conoce los pormenores de
la historia. También está la na-
rración en primera y segunda
persona, cuando el yo se con-
vierte en emisor y receptor del
relato. Otras dos modalidades,
según el autor citado, son: el
-modo dramático» (en el que
desaparece el narrador y autor
implícito) y el «cinematográfico
o de cámara". Ver: Narrador,
Primera persona, Punto de vis-
ta, Segunda persona y Tercera
persona.
Modernismo: Movimiento li-
terario, traído a España por
72
Rubén Daría, y que manifiesta
una fuerte reacción contra el
Realismo y el Naturalismo.
Frente al enfoque burgués de
finales del siglo XIX, el Moder-
nismo busca un tono y estilo
aristocrático y esteticista. Si
bien nace en Hispanoamérica,
recibe influencias del parnasia-
nismo y el simbolismo france-
ses. Describe ambientes lujosos
y refinados, pero también exó-
ticos e intimas. Además de Ru-
bén Daría, pueden considerarse
modernistas autores como José
Martí, Leopoldo Lugones, Ama-
do Nervo, Juan Ramón Jimé-
nez, los hermanos Machado y
otros. Los modernistas consi-
guen plasmar en las obras su
anhelo de renovación estética,
concretándolo en la exaltación
de la belleza, la plasticidad y la
musicalidad, el lujo ornamen-
tal o la riqueza léxica, para lo
que utilizan, prácticamente, to-
dos los recursos literarios y los
más variados tipos de métrica
en los textos en verso. Obras
destacables de Rubén Daría
son Azul, Prosas profanas y
Cantos de vida .Y esperanza.
Modo: 1. Categoría gramati-
cal que muestra la actitud del
sujeto ante la acción verbal,
enunciándola (modo indicati-
vo), participando emocional-
mente en ella con deseo, duda,
confianza, etc. (modo subjunti-
vo), imponiéndola (modo impe-
rativo), haciéndola depender de
una condición (modo condicio-
nal). 2. Categoría literaria uni-
versal que hace referencia al
modo narrativo, modo dramá-
tico o modo lírico y cuyos ras-
gos se actualizan en los dis-
tintos géneros y subgéneros:
comedia, novela, cuento, etc.
3. Categoría narrativa que de-
limita las distintas formas del
discurso o modo de contar de
un narrador. Así podría dife-
renciarse el modo de hablar
cuando es el narrador el que
toma la palabra o cuando cede
 MONOLOGO INTERIOR (FLUIR DE CONCIENCIA)
la palabra a un personaje. G.
Genette elaboró una clasifica-
ción de los modos narrativos: el
estilo directo, el indirecto o
transpuesto con la variante del
indirecto libre, y el contado o
relatado. A estos cuatro modos
suele añadirse el directo libre.
El discurso directo se da cuan-
do se reproduce textualmente
el mensaje del personaje. El
discurso indirecto cuando se
enuncia el mensaje de un per-
sonaje pero sin reproducirlo
textualmente. El indirecto libre
aparece cuando el narrador re-
produce en su propio discurso
tanto el contenido como las pe-
culiaridades de expresión del
personaje, para lo cual se su-
primen los signos gramaticales
de subordinación, cosa imposi-
ble en el anterior. El discurso
contado o relatado existe cuan-
do el narrador informa sobre
las palabras o pensamientos de
un personaje pero sin desarro-
llar el contenido ni reproducir
la forma de expresión del men-
saje. El directo libre consiste
en la reproducción textual del
discurso del personaje, pero sin
que sea introducido por el na-
rrador ni por sus verbos de len-
gua (dijo, pensó, preguntó).
Ver: Géneros literarios y Na-
rrador.
Modo dramático: Modaliza-
ción narrativa, según N. Fried-
man, que alude a los discursos
en los que desaparece la voz
del narrador, pudiendo perma-
necer algunas acotaciones tea-
trales, y aparecen exclusiva-
mente los diálogos de los per-
sonajes, los cuales sirven para
dar mayor objetividad al rela-
to. Ver: Modo.
Mojiganga: Breve obra teatral
de carácter cómico y con per-
sonajes estrafalarios y ridicu-
los, emparentada con el entre-
més y la jácara. Inicialmente
se referia a cualquier tipo de
mascarada popular. Suele pre-
sentar los siguientes rasgos:
a) fuerte presencia de lo cor-
poral (beber, cnrner...), con
gran ruido de instrumentos de
cocina, aparición y desapari-
ción rápida de personajes pro-
vocativos, etc.; o) confusión de
los límites entre la figura hu-
mana y otros seres (deforma-
ciones, disfraces, personifica-
ción de vegetales, ríos, etc.);
el rápido paso del dolor a la
alegría; d) suspensión de las
leyes naturales como la del
tiempo. Su aparición se produ-
ce en el siglo XVII, muchas
obras son anónimas, pero tam-
bién escrihieron mojigangas
autores importantes como Cal-
derón. Ver: Entremés y Jácara.
Monodrama: Obra de teatro
con un solo personaje. Ver:
Drama y Teatro.
Monografía: Tratado que se
centra en el estudio particular
y detallado de una cuestión,
materia, persona, etc.
Monólogo: Texto en el que la
persona que habla o reflexiona
se dirige a si misma, puede for-
mar parte de una obra dramá-
tica, como es el caso del mo-
nólogo de Segismundo en La
vida es sueño, de Calderón. En
la mística, en el teatro del Si-
glo de Oro e, incluso, en la poe-
sía actual, son frecuentes los
monólogos. Si forma parte de
una novela se habla de monó-
logo interior, apareciendo como
un recurso tipico en la narra-
tiva contemporánea para ex-
presar lo que sucede en el in-
terior del personaje, sin nece-
sidad de utilizar un narrador
omnisciente. Ver: Espacio, Mo-
nólogo interior y Narrador.
Monólogo interior (fluir de
conciencia): Técnica o recurso
narrativo que explicita la co-
rriente de conciencia de un
personaje. Quizá los más cono-
cidos sean los monólogos del
Ulises de Joyce. Con el monó-
logo interior se manifiesta el
73
MONORRIMA
campo vivencial de los perso-
najes, distinto al de las accio-
nes, por eso resulta fundamen-
tal en las novelas psicológicas,
pues expresa el discurso men-
tal, no pronunciado, de los per-
sonajes, de manera que es un
mensaje sin receptor formal.
Desde el punto de vista estilís-
tico se expresa de forma caóti-
ca, elíptica, sin coherencia ló-
gica ni sintáctica, con poca
puntuación y libertad de aso-
ciaciones, en primera persona
y en presente. Se diferencia del
monólogo tradicional en que
recoge la corriente de concien-
cia sin la intervención organi-
zadora del narrador. Ver: Es-
pacio y Monólogo.
Monorrima: Composición poé-
tica en la que todos los versos
tienen la misma rima. Sucede
en estrofas como el pareado, la
cuaderna vía, el estribillo, etc.
Ver: Rima.
Monorrítmica: Estrofa o com-
posición poética en la que todos
los versos respetan la misma
norma métrica. Ver: Métrica y
Ritmo.
Monóstrofe: Poema que cons-
ta de una sola estrofa en la que
se condensa una idea, vivencia,
etc. Suele tratarse de una ter-
cerilla, cuarteta, redondilla,
quintilla, octava o décima,
como, por ejemplo, el texto de
A. Machado: "No extrañéis,
dulces amigos, / que esté mi
frente arrugada; / yo vivo en
paz con los hombres / y en gue-
rra con mis entrañas».
Montaje: Técnica empleada
especialmente en el cine y la
televisión mediante la cual se
seleccionan y se ensamblan los
distintos planos y escenas para
dar coherencia a la historia,
aunque se hayan filmado en
distintos espacios y tiempos.
Resulta fundamental para or-
ganizar la sintaxis narrativa,
pues del montaje depende la
propia creación fílmica. Tam-
74
bién aparece en la narrativa de
las historietas o cómics y en la
novela, pues mediante el mon-
taje se plasma tanto la estética
como la ideología (alternancia,
focalización, encadenamiento,
ctc.), ya que estructura los dis-
tintos episodios de la historia
según la intención del autor.
En teatro se suele usar tam-
bién este término como sinóni-
mo de puesta en escena. Ver:
Cine, Estructura, Film e His-
torieta.
Moraleja: Lección o enseñan-
za moral que se extrae de al-
gunos textos de interés didác-
tico. Es usual en cuentos po-
pulares, ejemplos, apólogos y
fábulas. Suele expresarse de
manera breve, impersonal e
imperativa, pues, por lo gene-
ral, es la síntesis de un relato
ejemplar, ya que tiene como
principio el «enseñar deleitan-
do». La moraleja resulta habi-
tual en las fábulas de T. de
Iriarte y F. M. de Samaniego.
De este último es la que dice:
"Siempre trabaja en su daño /
el astuto engañador; / a un en-
gaño hoy otro engaño, / a un pí-
caro otro mayor». Ver: Fábula
y Literatura didáctica.
Mote: Texto de un verso que
encabeza una glosa. La glosa
está, por lo general, constituida
por tres partes: 1.", el mote; 2.",
una redondilla o quintilla como
breve paráfrasis que concluye
con el verso del mote, y 3.",una
copla que amplía el comentario
y termina también con el verso
del mote. Algunos autores lla-
man mote a toda la composi-
ción poética.
Motivación: 1. En lingüística,
relación necesaria existente en-
tre el significante y el signifi-
cado, según algunos autores
como E. Benveniste, frente a la
postura de Saussure, que sos-
tiene la absoluta arbitrariedad
del signo. Sin tomar partido
por ninguna de las dos teorías,

parece innegable el carácter
motivado de las onomatopeyas,
en las que el significante pa-
rece sugerir la cosa o acción
que indica el significado, por
ejemplo, «tictac", «quiquiriquí»,
-miau», En literatura esto re-
sulta más evidente, pues to-
dos los elementos (fonológicos,
morfosintácticos, semánticos,
etc.) aportan un sentido. Así,
expresión y contenido se pue-
den condicionar mutuamente
(como lo hacen el tono, la ve-
locidad, el ritmo, el matiz vo-
cálico), tal como muestran las
aliteraciones, las rimas, etc.
2. En la narración o en el dra-
ma, razones o procedimientos
que permiten la introducción
de los motivos o la preparación
de cada una de las acciones.
Ver: Contenido y Forma.
Motivo: Elemento típico que
se repite en una o en varias
obras. Esta reiteración puede
ser idéntica o presentar varia-
ciones. Según algunos estudio-
sos, ciertos motivos son fre-
cuentes en los cuentos popula-
res, que pueden analizarse
como enunciado máximo o
cuento en sí y enunciado mi-
nimo o motivo, por lo que el re-
lato aparecería como la suma
de motivos. En este sentido, el
motivo resulta la unidad mini-
ma en que puede descomponer-
se una fábula, tema dramático
o narrativo, los cuales, combi-
nados entre sí, constituyen la
estructura temática. Suelen
considerarse motivos: el amor
contrariado, la lucha contra el
destino, las consecuencias de la
avaricia o los celos, etc. Cuan-
do aparece reiteradamente en
una misma obra, se habla de
leitmotiv. Pueden diferenciarse
los motivos centrales de los se-
cundarios e, incluso, de los
marginales; también están los
dinámicos, que sirven para mo-
dificar una situación, y los es-
táticos, que no la transforman,
pero que sirven para describir
MOVIMIENTO LITERARIO
los personajes, el espacio físico
y social, etc. El concepto de mo-
tivo suele relacionarse con el
de topos (en cuanto éste es con-
siderado motivo codificado por
la cultura, tal como «el mundo
al revés", «el buen salvaje",
etc.). A través de la intertex-
tualidad se estudia la movili-
dad de los motivos de unas
épocas a otras y de unas obras
a otras. Ver: Contenido, Leit-
motiv, Intertextualidad, Litera-
tura comparada y Tema.
Movimiento literario: Co-
rriente de pensamiento, artísti-
ca y literaria, y conjunto de
obras y autores con rasgos co-
munes en el que se plasman
las nuevas ideas y que consti-
tuye un cambio con respecto a
la tendencia anterior. La ma-
yoría de movimientos afectan a
todas las artes y, de alguna
manera, a la cultura en gene-
ral. Suelen nacer como conse-
cuencia del agotamiento y el
cansancio de las propuestas
anteriores, bien como continua-
ción o bien como rechazo, más
o menos radical. La idea de
movimiento no es más que una
de las formas de agrupar cier-
tos rasgos comunes, a veces
coincidentes y otras comple-
mentarios, pero también se ha-
bla de círculos, grupos, escue-
las, academias, generaciones,
etc. El concepto de movimiento
no implica la existencia de una
doctrina común, pues remite a
una corriente que va apare-
ciendo e imponiéndose más
como rechazo de la anterior
que como propuesta común.
Suele tener un guía o iniciador
visible y una variada produc-
ción en la que se observa la
preferencia por ciertas obras y
autores de la tradición literaria
anterior, por temas, técnicas,
géneros, recursos, etc. Suelen
considerarse movimientos lite-
rarios: el Clasicismo, el Barro-
co, el Realismo, el Modernismo,
el Romanticismo, el Naturalis-
75
M O ZÁRABE
mo, el Surrealismo, etc. Ver:
Escuela literaria, Generación y
Períodos literarios.
Mozárabe: Grupo de dialectos
románicos habla dos por los mo-
zár abes, es decir , por los cris-
tia nos que, en la Penínsul a, vi-
vían en tie rras ocupadas por
los ár abes . En algunos rasgo s
coinciden con los otros dialec -
tos mediev ales como el gallego-
port ugués, navarro-aragonés,
cata lán o leonés. En lo lit er ario
es de destacar la pr oducción de
la primitiva lírica mozárabe
(jarch as) y el hecho de que del
entrecruza miento de las dos
cult uras surja la probable in-
fluencia de la épica ára be en el
origen de la castellana, la pre -
sencia de elementos á ra bes en
textos como el Libro de Buen
Amor, en las obras de Don
J uan Manuel, de R. Llull y
otros, la posible relación exis-
tente con la misti ca y con los
libros de caballería españoles ...
Ver: Jarcha y Zéjel.
Mu d anza: Cada una de las
dos partes en que se divide la
estrofa que sigue a la de cabe-
za o al estribillo en el villancico
y canciones medievales o part e
que sigue al estribillo en el zé-
jel. En el villancico suele con-
sist ir en una redondilla o cuar-
teta, como en el ejemplo de
Ju a n del Encina y en el zéjel
en tr es versos monorr imos:
-Se ñora de herm osura
pur quien yo espero perd erme,
¿qué har é para valerme CAH8 ZA
deste mal que ta nto dur a?
Vuestr a visita me ca usó
un dolor cua l no pen sáis, ~H ; n." NZ."
que si no me remedi áis
moriré cuit ado yo."
Tuvo mu cha importan cia en la
literat ur a medieval y a par ece
en las Cantigas de Alfonso X,
en la obra del Arcipr est e de
Hita y en el Cancionero..., in-
cluso llega a ser uti lizada por
J uan Ramón Jim énez. Ver : Vi-
llancico y Zéjel.
Mu le till a : Pa la bra o expresión
76
breve que se repite sin agregar
ningú n senti do al discurso. Sir-
ve de apoyo al ha blante mien-
tr as piensa qué decir o cómo
ha cerlo; indica falta de fluidez
verb al. Suele ser frecuente en
la expresión ora l (¿esta mos?,
¿me comprendes?, est e..., etc.).
En texto s liter ario s se utili za
para caracteri zar la pobreza
expr esiva, por ejemplo, de un
personaje. En otros casos, ha-
bla de la poca riqueza del au -
tor.
Multiplicada (r ima): Recurso
que consiste en hacer rimar
ciert as palabras dent ro de los
versos y con algunas finales.
Es un arti ficio poco usual, des-
tacable en la estrofa de J uan
del Encina, en la que en el se-
gundo, tercero y cuarto versos
hay vocablos que rim an ent re
sí o con la palabra final del
mismo: "Sin ver os no tengo
vida , I muero en veros por que-
reros; I entre veros y no ve-
ros I tengo la vida perd ida".
Mun do posible: Entendemos
por ..mundo posible» el propio
de las obras literarias, cuya
existencia es sólo text ual o ver-
bal. Cada obra crea su propio
uni verso de referenc ias en el
qu e se enmarca la acción, los
person ajes, los espacios, los
tiempos, las cualida des, etc. Su
lógica puede no res ultar cohe-
rent e con la del mu ndo real
(como sucede con los cuentos
de hadas, las novelas del rea-
Iismo mágico, las fan tásticas
o las de ciencia -ficción). Est e
mundo posible, por lo com ún
refer ido con mayor frecuencia a
la narración y al dra ma, se va
creando progresivamente a lo
largo de la escritura o lect ura
del texto. Así, cada obra cons-
truye su propio mundo posible
o ficcional, bien imitando el
rea l o bien tran sfigu rán dolo,
per o siempre será un mundo
que el lector sólo podrá captar
mediante la imagin ación . Ver:
Ficción y Verosimilitud ,

Musas: Deidades, o seres ima-
ginarios femeninos, protectoras
de las ciencias y las artes, re-
lacionadas con la inspiración.
La tradición se refiere a nueve
musas: Clío, musa de la histo-
ria; Euterpe, musa de la mú-
sica; Talía, de la comedia; Mel-
pómene, de la tragedia; Terp-
sícore, de la danza; Erato, de la
poesía lírica; Polimnia, de la
oda o la pantomima; Urania,
de las ciencias, y Calíope, de la
épica. En las obras de Homero
se citan constantemente dife-
rentes musas, a las que se les
pide ayuda e inspiración. En la
literatura española también se
recurre o se menciona frecuen-
temente a las musas. Algunas
han recibido especial atención,
por ejemplo Clío por parte de
Galdós. En ciertas ocasiones, la
función inspiradora de las mu-
sas ha sido atribuida a mujeres
amadas o idealizadas: Beatriz
para Dante, Laura para Pe-
trarca, etc. Ver: Inspiración.
Música y literatura: La mú-
sica y la literatura han tenido
tradicionalmente una gran re-
lación, ambas son artes acús-
ticas o temporales, en oposición
a la pintura, arquitectura o es-
cultura, que son visuales y es-
paciales. La poesia lírica se
cantaba o recitaba, y a veces se
acompañaba del arpa, en el
mundo grecolatino y en la li-
teratura bíblica (así el epitala-
mio, himeneo, himno, encomio,
salmo, cantos litúrgicos); algo
parecido ocurría con la épica
(en La Odisea, Ulises se enter-
nece al oír del aedo Demódaco
el relato de sus hazañas). La
misma tragedia griega reúne
poesía, música y danza en sus
representaciones. Pitágoras con-
sidera que la música huma-
na refleja la armonía perfecta
del universo y que remite a la
de las esferas, idea que reco-
gerá el Renacimiento y, en con-
creto, Fray Luis de León en su
"Oda a Salinas» y, antes, en la
MUTIS
Edad Media, juglares y trova-
dores se valían tanto de la li-
teratura como de la música; lo
mismo sucede en los motetes
del siglo XIII, el madrigal y el
villancico en el xv. A lo largo
de todos los siglos, los poetas
han estado preocupados por la
musicalidad de sus composicio-
nes: Juan de Mena, Garcilaso,
Espronceda, Bécquer, Darío,
Juan Ramón, Nicolás Guillén...
Esta relación queda aún más
patente en óperas y zarzuelas
y en la producción de los can-
tautores contemporáneos.
Musical (comedia): Obra tea-
tral o cinematográfica en la
que aparecen frecuentes nú-
meros musicales y de danza,
bien basándose en adaptacio-
nes de textos literarios anterio-
res, bien partiendo de creacio-
nes originales.
Musicalidad: Efecto melódico
producido por un texto, espe-
cialmente poético, sujeto a una
métrica o combinación fónica
de ritmo acentual, rima, recu-
rrencias sonoras, paralelismos,
etc., que agrada al oyente o lec-
tor. En la época contemporá-
nea, la búsqueda de musicali-
dad ha generado el uso de re-
cursos melódicos especiales y
de numerosos ritmos, como su-
cede en el Modernismo y, es-
pecialmente, en Rubén Darío y,
con posterioridad, en Gerardo
Diego, por ejemplo. Ver: Melo-
día, Rima y Ritmo.
Mutis: Término que suele uti-
lizar el autor de un texto tea-
tral en las acotaciones para in-
dicar que un actor debe reti-
rarse de escena. Estas acota-
ciones pueden decir: "vase», si
es uno el que debe marcharse;
«vanse-, si son varios, u otras
expresiones equivalentes. Pero
se suele emplear el término
mutis en casos más generales,
como "hacer mutis», irse de es-
cena; "hacer mutis por el foro»,
salir por el fondo; "hacer medio
77
NARRAClON
mutis", cuando el personaje
sale v vuelve a entrar inmedia-
tamente, Ver: Acotación,
N también puede aparecer el pa-
Narración: Este término suele
englobar varias acepciones: a)
proceso de contar algo o enun-
ciación narrativa; b) resultado
de esa enunciación; e) procedi-
miento opuesto a descripción,
pues en la narración se cuenta
una historia Ieventos y conflic-
tos) que se desarrolla en el
tiempo (acción), mientras que
en la descripción, la historia y
el tiempo se paralizan, por lo
común, para hablar del espa-
cio, y esto explica la importan-
cia de las formas verbales en la
narración, como el pretérito in-
definido, el perfecto, el presen-
te histórico, etc.; d) modo lite-
rario diferente del dramático y
el lírico; en este sentido en-
marca diversas formas litera-
rias derivadas de la épica, El
discurso narrativo verbal no es
el único capaz de contar una
historia; también lo hacen
otros medios de comunicación
como el cine, el teatro, la radio,
la televisión, la historieta, etc,
No obstante, la narración ver-
bal (oral o escrita) es la básica
y más importante no sólo por
ser la más frecuente sino tam-
bién porque ha servido de mo-
delo a todas las demás, Hoy se
estudia la narración partiendo
de tres grandes planos: el de la
historia, el del discurso y el de
la producción de la misma o
narración en sí (ésta manipula,
resume, elide, etc" la historia),
La narración puede ser, según
Genette, ulterior, anterior, si-
multánea o intercalada en re-
lación con la historia, En la ul-
terior, el narrador debe em-
plear el pasado; en la anterior
se realiza un relato predictivo,
por lo tanto en futuro; en la si-
multánea se usa el presente
78
pues coinciden los tiempos de
la historia contada con los del
relato, y en la intercalada los
tiempos se entrecruzan y suele
prevalecer el presente, pero
sado y el futuro, Ver: Descrip-
ción y Géneros literarios.
Narrador: Sujeto imprescin-
dible, a partir del cual se con-
figura la narración, por eso es
quien caracteriza el género na-
rrativo frente al dramático o lí-
rico. El narrador cuenta los he-
chos de la historia, presenta a
los personajes, los ubica en el
tiempo y en el espacio, observa
sus acciones y reacciones, co-
noce su mundo interior ..., todo
desde una perspectiva especial
que determina ciertos rasgos
de esa historia. En los discur-
sos narrativos ficticios, el na-
rrador es, a su vez, una ficción
creada por el autor o emisor
real del discurso; tanto el emi-
sor como el receptor (lector)
son seres extratextuales que
pertenecen al mundo de la rea-
lidad y no de la literatura.
Dentro de esta ficción, el na-
rrador cumple varias funcio-
nes: la de narrar la historia, la
de organizar la narración de
esa historia, la de testimoniar
las fuentes de información de
esos hechos, la de encarnar la
ideología mediante la que ex-
plica, justifica y valora ciertos
actos o situaciones Con respec-
to a los acontecimientos, el na-
rrador puede quedar fuera de
los mismos o intervenir en
ellos como protagonista o per-
sonaje secundario. En relación
con el conocimiento que él tie-
ne de la historia, se habla de:
narrador omnisciente en terce-
ra persona, cuando conoce no
sólo los hechos sino el mundo
interior de los personajes; na-
rrador-personaje, cuando sólo
conoce lo que sabe ese perso-
naje como tal; narrador testigo,
que es el que tiene poca infor-
mación sobre los hechos y los

personajes, pues cuenta desde
fuera. Cuando el narrador es el
protagonista, el texto asume
forma autobiográfica, como en
El Lazarillo de Tormes. Ver:
Modalización y Punto de vista.
Narratario: En una historia
de ficción, personaje al que el
narrador dirige el relato. Éste
se encuentra integrado en el
texto y es parte de la propia
ficción del discurso igual que el
narrador. Narratario es don
Joaquín Barrera López, a
quien Pascual Duarte remite
sus memorias en la novela de
Camilo José Cela, y en Cinco
horas con Mario, el esposo
muerto es el narratario. El na-
rrador puede dirigirse al na-
rratario de manera expresa o
implícita.
Narrativa/o: Género literario
épico en oposición a lírico y
dramático, en el que se suelen
incluir el mito, la novela, el
cuento, la leyenda, la biografía,
la crónica, las memorias, etc.
La narrativa puede concretarse
mediante el lenguaje verbal,
icónico y verbo-icónico (cine e
historieta, por ejemplo), y no
necesariamente remite a una
intención estético-literaria, co-
mo sucede con la lírica, sino
que puede tener otras intencio-
nes no literarias (narrativa his-
tórica, anecdótica, de prensa,
etc.). La narrativa literaria es
de orden ficcional; en ella se
crea un mundo autónomo (per-
sonajes, eventos, espacios, etc.)
del que da cuenta un narrador,
más o menos neutro, en una di-
námica temporal generada por
el devenir cronológico de la his-
toria. La narrativa se compone
de dos niveles fundamentales:
el de la historia y el del dis-
curso, de cuya articulación re-
sulta la narración. Ver: Géne-
ros literarios y Relato.
Narratividad: Cualidad in-
trínseca de todo texto narrativo
que permite distinguirlo de los
NATURALEZA
no narrativos. De alguna ma-
nera, es un concepto paralelo
al de literariedad, si bien la na-
rratividad no exige que el texto
sea literario. Según Van Dijk,
toda narrativa se articula de la
siguiente manera: existe el de-
sarrollo de una acción, durante
la cual aparece con cierta com-
plicación que requiere una so-
lución; estas dos categorías
constituyen el evento, del cual
surge la intriga que se enmar-
ca en la historia. La narrativi-
dad es considerada el principio
organizador de todo discurso
narrativo, lo cual, tanto para
su producción como recepción,
presupone una competencia
narrativa en el autor y la exi-
gencia de la misma en el lector.
Ver: Literariedad y Narrativa.
Narratología: Disciplina que
estudia los diferentes aspectos
del relato. Pretende elaborar
modelos que sirvan para ana-
lizar los distintos tipos de tex-
tos narrativos. Existen modelos
morfológicos, como el de V.
Propp; genéticos, como el de T.
Todorov; semióticos, como el de
U. Eco; etc. Ver: Narración,
Narrativa y Relato.
Naturaleza: Conjunto de se-
res, cosas y fuerzas del univer-
so. Lo natural se opone a lo
artificial o construido por el ser
humano, también se opone a
cultural, aunque las personas
sólo perciben la naturaleza a
través de su cultura. Ya desde
la época griega, en la literatura
se recoge el paisaje idealizado.
La experiencia de una sociedad
urbana y refinada exaltando la
vida sencilla en plena natura-
leza, resurge en Virgilio. Este
amor por la naturaleza tam-
bién se manifiesta en el Rena-
cimiento como lugar de paz, ar-
monía y reflexión tlocus amoe-
nus); así se percibe en la Églo-
ga III de Garcilaso, por ejem-
plo, o en la novela pastoril del
siglo XVI; en la mística el pai-
79
NATURALISMO
saje ameno es el lugar de en-
cuentro entre amado y amada.
El Romanticismo subjetiviza la
naturaleza, la conmociona, la
agita según las emociones del
protagonista, o la muestra
cruelmente impasible ante su
dolor (se describe, muchas ve-
ces, de manera antropomórfi-
ca). También la Generación del
98 y la del 27 cantarán en sus
versos la belleza de la natura-
leza. Ver: Locus amoenus.
Naturalismo: Movimiento li-
terario que aparece a finales
del siglo XIX. Deriva del Realis-
mo, intensificando sus rasgos
con la intención de mostrar la
condición social de los más des-
favorecidos. Pretende imitar o
copiar con fidelidad la realidad
mediante procedimientos pro-
pios de las Ciencias Naturales.
Uno de sus máximos represen-
tantes es Émile Zola, quien,
con lenguaje crudo, intenta
crear una narrativa testimo-
nial. El Naturalismo suele ocu-
parse de lo sórdido, la miseria,
el vicio, la degeneración... Es-
critores españoles con rasgos
naturalistas son: B. Pérez Gal-
dos, E. Pardo Bazán, Blasco
lbáñez ... Ver: Realismo.
Necrológica/o: 1. Noticia que
informa del fallecimiento de
una persona. 2. Artículo o dis-
curso dedicado a enaltecer las
virtudes o logros de una per-
sona difunta, bien porque aca-
be de fallecer, bien en el ani-
versario de su muerte. Resulta
evidente su relación con la bio-
grafía.
Negrismo: Tendencia literaria
surgida en la segunda década
del siglo xx, en algunos lugares
de América, en la que se toma
al negro y sus condiciones so-
ciales, políticas, culturales,
etc., como tema central. Sus
antecedentes se pueden remon-
tar al Siglo de Oro español y a
ciertos escritores hispanoame-
ricanos de los siglos XVIII y XIX,
so
pero sólo en este último se de-
sarrolla plenamente y adquiere
verdadero carácter de denun-
cia. Su expresión más lograda
se produce en la llamada poe-
sía negra, mulata o afroameri-
cana: una muestra son los tex-
tos Motivos de son y Sóngoro
Cosongo, de N. Guillén. Esta
temática también aparece re-
cogida en la novela de A. Car-
pentier, Ecue-Yambo-O, Ras-
gos típicos de la poesía negra
son: la musicalidad evocadora
de los ritmos propios de estos
pueblos, la sencillez de recur-
sos estilísticos, la frecuencia de
léxico afronegroide, la rima
aguda de la métrica, las nu-
merosas onomatopeyas... Buen
ejemplo de estos elementos
ofrece el fragmento de L. Palés
Matos: -Calabó y bambú. I
Bambú y calabó. I El gran Co-
coroco dice: tu-cu-tu. I La gran
Cocoroca dice: toc-co-to...»,
Neoclasicismo: Movimiento
estético, surgido en el si-
glo XVIII, que reacciona frente a
las exageraciones barrocas des-
de una nueva interpretación de
los postulados grecorromanos;
en general, se corresponde con
la denominada Ilustración. Los
artistas de este período preten-
den no sólo deleitar sino tam-
bién instruir con sus obras.
Para muchos críticos, en Es-
paña supuso un retroceso en
cuanto a la producción creati-
va, pero significó una gran
aportación en el terreno del en-
sayo, la crítica y la didáctica
moralizante (evidente tanto en
las fábulas como en el teatro).
La preocupación crítica y pe-
dagógica de este movimiento
fue de enorme importancia
para toda Europa. Suele divi-
dirse el Neoclasicismo en tres
etapas: 1.', de decadencia del
Barroco y paso al Neoclasicis-
mo (1. de Luzán, D. de Torres
Villarroel y el padre Feijool;
2.', del Neoclasicismo propia-
mente dicho (N. Fernández de

Moratín, J. de Cadalso, T. de
Iriarte, F. M. Samaniego, G. M.
de Jovellanos y Meléndez Val-
dés), y 3." de transición o pre-
rromanticismo (L. Fernández
de Moratín, N. Álvarez de
Cienfuegos, A. Lista y J. M.a
Blanco), El racionalismo de
esta época, en general, impidió
los altos vuelos literarios de la
originalidad y la fantasía, pues
se sustentaba en cierta rigidez
formal; frente al individualis-
mo, la expresión de los senti-
mientos y la fantasía, aparece
entronada la razón y el pensa-
miento lógico con la consi-
guiente falta de espontaneidad.
Sin embargo, en esta época se
crearon instituciones cultura-
les de suma importancia como
la Real Academia Española y
la Biblioteca Nacional. Ver:
Clasicismo e Ilustración.
Neografismo: Innovación en
la ortografía de una palabra
que no afecta a su pronuncia-
ción: «enseguida» en lugar de
en seguida, «asimismo" en vez
de así mismo, etc. Ver: Neolo-
gismo.
Neologismo: Palabra o acep-
ción de reciente creación o to-
mada en el presente de otra
lengua. Sirve para nombrar ob-
jetos o conceptos nuevos. Puede
surgir por derivación, présta-
mo, metáfora o ser totalmente
inventada. En la literatura es-
pañola han aparecido abun-
dantes neologismos en épocas
de cambios importantes en lo
cultural o estético, como sucede
en el Barroco o el Modernismo.
Son también frecuentes en el
periodismo oral o escrito, aun-
que no siempre resultan justi-
ficados y la mayor parte de las
veces su uso es efimero. Ver:
Neografismo.
Neopopularismo: Tendencia
literaria que manifiestan algu-
nos poetas de la Generación del
27, especialmente García Larca
y Alberti, que se caracteriza
NEORREALlSMO
por una recurrente vuelta a las
fuentes de la tradición oral o a
la poesía popular en general,
tanto en cuanto al rescate de
sus formas como de sus temas.
Esta corriente se manifiesta va
en el siglo xv, en la que rnísti-
cos y poetas como J. del Enci-
na, A. Montesinos y otros se in-
teresan por cantos y bailes po-
pulares. Más adelante, resulta
evidente en grandes escritores
del Siglo de Oro como Lope de
Vega, Tirso de Malina, Góngo-
ra y Quevedo. Luego reaparece
con los románticos, pero es en
el siglo xx, con autores como
Machado, Larca y Alberti,
cuando adquiere más relevan-
cia. Ver: Folclore y Literatura
oral.
Neorrealismo: Tendencia del
cine y la literatura, especial-
mente italiana, surgida en la
posguerra europea que intenta
reflejar de manera descarnada,
y a veces irónica, la situación
social y política (fascismo) rei-
nante, sobre todo de los menos
favorecidos; así las películas
Roma, ciudad abierta, de R.
Rossellini, o Ladrón de bicicle-
tas, de V. de Sica. La obra se
concibe como un compromiso
cívico, de manera que se centra
en la plasmación «objetiva» de
la realidad, por eso se produ-
cen numerosas crónicas, dia-
rios, memorias y relatos en los
que se recrean realidades co-
lectivas, basadas en dicha ob-
jetividad como técnica narrati-
va; uno de sus mayores repre-
sentantes es el novelista Cesa-
re Pavese. En España, se to-
man como ejemplo de neorrea-
lismo películas como Muerte de
un ciclista (1955), de J. A. Bar-
dern, o novelas como El Jara-
ma (1955), de R. Sánchez Fer-
losio, y se incluyen otras de 1.
Aldecoa, J. Fernández Santos o
Carmen Martín Gaite (también
se las vincula con el llamado
realismo social). Ver: Realismo
y Naturalismo.
81
NEORRETORICA
Neorretórica: A partir de la
segunda mitad del siglo xx, al-
gunos lingüistas y estudiosos
de Teoría literaria recuperaron
el conocimiento de la Retórica
clásica relacionándola con los
avances de la Lingüística ac-
tual y desarrollaron así una
nueva retórica, entendida como
ciencia general de los discur-
sos. Esta renovación la llevan a
cabo estudiosos como R. Bar-
thes, G. Genette, J. Dubois, T.
Todorov, T. A. van Dijk... Par-
tiendo de la convergencia de al-
gunas propuestas de estos au-
tores surge la Neorretórica
como disciplina abierta a dis-
tintos campos del saber y cien-
cia general de los discursos, ge-
neradora de métodos de análi-
sis de los distintos tipos de tex-
tos y fundamentalmente de los
literarios. Ver: Retórica.
Neorromanticismo: Tenden-
cia literaria que intenta una
vuelta al Romanticismo, o a la
asunción de algunas de sus ca-
racteristicas, como reacción al
Naturalismo. Resulta difícil
de delimitar cronológicamente,
pues sus rasgos pueden encon-
trarse en autores u obras cla-
ramente diferentes: el subjeti-
vismo, el medievalismo, el pai-
sajismo, la exaltación de los va-
lores nacionales, cierta actitud
peculiar ante el amor, la muer-
te, el misterio, lo inconsciente...
En España suele ubicarse a
partir de la Generación del 98,
pero puede encontrarse en par-
te de la poesía posterior, como
en la Generación del 27.
New criticism (nueva críti-
ca): Escuela de crítica literaria
estadounidense que se opone a
la crítica existente hasta el mo-
mento, lastrada, según sus re-
presentantes, por el psicologi-
cisma, sociologismo, moralismo
e historicismo y falta de rigor
científico por su utilización de
análisis emotivos e impresio-
nistas. Esta escuela plantea la.
82
exigencia de una crítica onto-
lógica de la obra literaria en
cuanto estructura en la que to-
dos los componentes interaccio-
nan. Por ello se propone un
método descriptivo y pormeno-
rizado, pero especifico para
cada texto, ya que cada uno
presenta siempre caracteristi-
cas peculiares. El New criti-
cism ha sido muy cuestionado
por escuelas posteriores. Ver:
Estructuralismo, Formalismo y
Neorretórica.
Ninfas: Deidades, o seres fa-
bulosos, conocidas con diversos
nombres genéricos: deidades,
nereidas, driadas... Personifi-
can las fuerzas de la naturale-
za y se dividen en tres grandes
grupos: ninfas de las monta-
ñas, ninfas de los rios y fuentes
y ninfas del campo. Destacan
por su hermosura y pueden
unirse tanto a dioses como a
mortales; en este caso, de la
unión nacerán héroes como
Aquiles o gigantes como Poli-
femo. Presentan semejanza con
las hadas u ondinas actuales y
han servido de motivo para la
creación literaria en todas las
épocas; aSÍ, Garcilaso cantaria:
"Hermosas ninfas que en el rio
metidas'" y Góngora: "Ninfa de
Doris hija, la más bella ... », o
también Leandro F. de Mora-
tín: « ... en tanto, bellas I nin-
fas, del verde Pindo habitado-
ras, I no me neguéis que os
agradezca humilde I los bienes
que os debí ...»,
Niveles: 1. Vocablo utilizado
en el estudio lingüístico-litera-
rio de textos, en Narratología y
en Sociolingüística. El nivel
implica rango y parte de que la
lengua es una estructura en la
que ciertas unidades están for-
madas por unidades más pe-
queñas, es decir, que existe
una jerarquía de niveles. En el
caso del análisis de textos, se
suelen considerar los siguien-
tes niveles: al el fonoprosódico,

que analiza el significante en
aspectos como sonidos, acentos,
curvas melódicas, rima, ritmo,
etc.; bl el morfosintáctico, que
estudia la relación entre signi-
ficantes y significados (elisis,
asíndeton, hipérbaton ...l; e) el
semántico, que atañe al signi-
ficado (metáforas, metonimias,
alegorías, etc.). 2. En Sociolin-
güística, los llamados niveles
de lengua se refieren al uso
que de la lengua se realiza por
razones sociales o culturales,
geográficas (dialectales), edad,
etc., a los distintos registros
(familiar, culto, coloquial, etc.)
y jergas. 3. En Narratología se
suele aludir con este término a
la estratificación de las dife-
rentes narraciones dentro de
un relato: a) nivel extradiegé-
tico o acto narrativo inicial y
que condiciona la enunciación
narrativa, a partir de éste se
pueden constituir otros niveles;
b) nivel intradiegético, se refie-
re a la localización de las dife-
rentes entidades de la historia
(personajes, espacios, acciones)
y que forman un mundo propio.
Está en el plano siguiente al
nivel extradiegético y antes
que el hipodiegético; e) nivel
metadiegético, hipodiegético o
relato subordinado al nivel in-
tradiegético; por ejemplo, cuan-
do un personaje cuenta otra
historia autónoma con relación
a la primera (de ésta es el na-
rrador), lo cual crea una cierta
arquitectura narrativa con sus
propias jerarquías. En conse-
cuencia, podría decirse que N
es un narrador del nivel extra-
diegético y que relata una his-
toria en la que P es un perso-
naje del nivel intradiegético, el
cual, al contar como narrador
circunstancial otra historia
dentro de la historia, da paso
al nivel hipodiegético (en éste
pueden aparecer personajes,
acciones, espacios, etc., propios
de esta segunda historia in-
cluida en la inicial),
NOMBRE PROPIO
Nivola: Nombre empleado por
Miguel de Unamuno para de-
signar sus obras narrativas.
Utilizó este término para des-
tacar la originalidad de sus re-
latos. Su producción literaria
en general (poesía, narrativa,
ensayo) se basa en la intros-
pección descarnada y trascen-
dente, ocupándose más de su
propio mundo que de plasmar
el de los personajes.
Nó: Subgénero dramático ja-
ponés, surgido a finales del si-
glo XIV. SU contenido, de hondo
sentido espiritual, se centra en
el desarrollo de mitos y leyen-
das. Predomina el canto, la re-
citación, la música y la panto-
mima, y los papeles femeninos
están representados por hom-
bres. Son obras muy estiliza-
das, con actuaciones codifica-
das, en las que uno de los per-
sonajes centrales actúa cubier-
to por distintas máscaras. Jun-
to con el kabuki, el kyógen y el
joruri, forma las cuatro moda-
lidades clásicas del teatro ja-
ponés, que perviven hasta
nuestros días. Ver: Kabuki.
Nobel (premio): Distinción
internacional de gran prestigio,
fundada por A. Nobel, que pre-
mia distintas actividades cul-
turales, científicas y sociales.
El de Literatura lo concede la
Academia de Estocolmo desde
1901: en 1904 se lo otorgó a
José Echegaray; en 1922, a Ja-
cinto Benavente; en 1945, a
Gabriela Mistral; en 1956, a
Juan Ramón Jiménez; en 1967,
a Miguel Ángel Asturias; en
1971, a Pablo Neruda; en 1977,
a Vicente Aleixandre; en 1982,
a Gabriel García Márquez; en
1989, a Camilo José Cela; y en
1990, a Octavio Paz. Ver: Pre-
mio.
Nombre propio: En los textos
literarios, los nombres propios
designan básicamente sujetos
que existen en el mundo tex-
tual de la ficción. Suelen tener
83
NORMA
como función básica la de iden-
tificar a los personajes y man-
tener así sus identidades a lo
largo de toda la historia . El
nombre centr aliza los ra sgos
distintivos de cada uno de
ellos, sobre todo cuando son
nombres motivados que dan
noticia de aspectos psicológicos
o sociológicos; así, por ejemplo,
el Santo, el Costras, el Gordo,
etc. Ver: Personaj e.
Norma: 1. Conjunto de reglas,
o metalenguaje, que define
cómo debe usar se (de forma
oral o escrita) una lengua; es el
objetivo de la gramática nor-
mati va. También se emplea
para designar el uso habitual
que hace de la lengua una co-
munidad lingüística. La norma
se fundamenta en criterios ex-
tralingüística s. La corrección
exige que se respeten las nor-
mas vigentes. Al individuo se
le impone la norma, pero su
originalidad puede cambiarla
si su manera de expresarse
pasa a ser modelo de ha bla. En
contraste con la norma , surge
la estilística de las desviacio-
nes. 2. En Teoría litera ria, se
entiende por norma el conjunto
de reglas expresivas que en
cada momento deben respetar-
se par a lograr un ideales tético
representado, genera lmente,
por las obras que se reconocen
como modelos. Así, en el Re-
nacimiento y Neoclasicismo, el
modelo se busca en los clásicos
grecolati nos. También los gé-
neros conllevan, en cada época,
un conjunto de reglas norma-
tivas que deben asumirse. Sin
embargo, la evolución del gé-
nero se produce cuando cierta s
obras rompen y enriquecen esa
norma . Ver: Géneros literarios
y Literatura .
Nota: 1. Comenta rio, explica-
ción o información que suele
apar ecer al mar gen, a pie de
página o al final de una obra,
con su correspondiente llama-
84
da en el lugar del texto. 2.
Nota de redacción: comentario
o advertenc ia que se hace sobre
una información ya emitida,
para aclarar la o comentarla;
puede aparece r en periódicos,
radios o informativos televisi-
vos.
Notación t eatral: Anotación
escénica o metalenguaje tea -
tra l, que puede incluir diseños
gráficos, interpretaciones tex-
tua les o anotaciones vari as,
par a realizar una representa-
ción dramát ica. La existencia
de la notación teatral revela la
compleja tar ea que media en-
tre el texto y la puesta en es-
cena.
Noticia: 1. Comunicación que
se hace de un suceso o hecho
verdadero, y por lo general ac-
tual. 2. En periodismo, infor-
mación que se difunde a un
gran número de personas, bien
mediant e la prensa escrita, la
radio o la televisión. En este
caso, la noticia suele responder
a preguntas como ¿quién?,
¿qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?,
¿cómo?, por qué?, etc.
Noveau roman: Tendencia
narrativa de algunos escritores
franceses de este siglo, que
produjeron novelas de acción
casi nula, en las que lo funda-
menta l era el mundo objetivo
de las cosas. Sus representan -
tes más reconocidos son A.
Robbe-Grillet, M. Butor y N.
Sarraute. Frente a la litera tu-
ra existencialista y comprome-
tida, se plasma una obra for-
malist a y neutral que prescin-
de de la intriga y se concentra
en describir los objetos de ma-
nera fotográfica. Ver: Novela
objetivista.
Novecentisrno: Tendencia es-
tética renovadora, surgida en
España a prin cipios de este si-
glo, par a unos sobria y clásica
y par a otros intelectual y eu-
ropeizante. Suele considerarse
que represen ta una redacción

contra las pervivencias deci-
monónicas existentes en la Ge-
neración del 98 y los seguido-
res del modernismo. Predica la
huida del sentimentalismo a
favor de lo equilibrado y racio-
nal, la objetividad ante los pro-
blemas de España y el cuidado
en el uso del lenguaje, por lo
que defienden la formación
universitaria frente al auto-
didactismo. El novecentismo
puede considerarse precursor
de las vanguardias. Su figura
más destacada es Ortega y
Gasset, pero también sobresa-
lieron Gabriel Miró, América
Castro, Salvador de Madaria-
ga, R. Pérez de Ayala, etc. Ver:
Modernísmo y Regeneracío-
nismo.
Novela: La novela, junto con
la epopeya y el cuento, forman
parte del género narrativo. A
partir del siglo XVIII, por su po-
pularidad, la novela se convir-
tió en el género moderno más
importante, quizá por su capa-
cidad para mostrar los conflic-
tos y el devenir de los seres hu-
manos, superando el distancia-
miento estático de la épica. Lo
más evidente es su capacidad
de evolución técnica y de re-
novación temática, por eso re-
sulta difícil de definir. Deriva-
da de la remota epopeya, Hegel
la llamaba «epopeya burguesa».
La novela aparece enunciada
por un narrador que es parte
de la ficción construida por el
autor. En ella, a diferencia del
cuento o incluso de la novela
corta, se relata una acción pro-
longada y de cierta compleji-
dad, muchas veces ramificada
en historias secundarias cuyos
eventos son vividos por los per-
sonajes en un espacio concreto
y dentro de un tiempo que apa-
rece como elemento fundamen-
tal de la narrativa. Por otra
parte, presenta múltiples sub-
géneros: novela policíaca, no-
vela de aventuras, novela rosa,
novela picaresca..., si bien sue-
NOVELA BIZANTINA
le darse la siguiente clasifica-
ción: a) novela de acción, en la
que sobresale el interés por la
intriga; b) novela de personaje,
en la que los otros elementos
se subordinan a la representa-
ción psicológica de los perso-
najes, y e) novela de espacios,
en la cual la descripción de los
ambientes o lugares, tanto fí-
sicos como sociales, constituyen
el núcleo central de la obra.
También puede diferenciarse
en función de su temática (no-
vela de tesis, de la revolución
mexicana, etc.), la técnica na-
rrativa con que está construida
(epistolar, objetivista, ctc.) o la
coexistencia con otros géneros
(novela lírica o poética, novela
histórica, ctc.), Ver: Cuento,
Narración, Narrador y Relato.
Novela de aprendizaje: No-
vela en la que el protagonista,
que en el relato suele desarro-
llar su personalidad desde la
adolescencia a la madurez,
adquiere su concepción del
mundo y de la vida a través de
múltiples experiencias, que
pueden provenir de viajes geo-
gráficos o interiores, encuentro
con maestros, etc. Muestra la
ruptura del mundo infantil y el
paso al adulto; por ejemplo, las
novelas picarescas han sido
consideradas como de forma-
ción o aprendizaje.
Novela de aventuras: Novela
en la que predomina la acción
con el acontecer de sucesos
inesperados e, incluso, extraor-
dinarios. El viaje suele consti-
tuir un ingrediente básico. Las
dificultades y obstáculos que
aparecen a lo largo del relato
retrasan el final feliz y ponen
a prueba al héroe o protagonis-
ta. Buen ejemplo, aunque con
final no tan feliz, resulta el
Quijote.
Novela bizantina: Relato
griego en el que los dos jóvenes
enamorados se enfrentan a
múltiples obstáculos para po-
85
NOVELA CABALLERESCA O DE CABALLERIA
der consumar su amor hasta
que al fin, gracias a la fideli-
dad, la valentía y el esfuerzo,
consiguen lograr su objetivo.
En España, un ejemplo tem-
prano aparece en el Libro de
Apolonio (1250). Este tipo de
novela tuvo mucho auge du-
rante el Renacimiento, pues
tanto sus técnicas como sus
contenidos moralizantes gusta-
ban a los humanistas. Como
novelas bizantinas pueden te-
nerse Selva de aventuras, de
Jerónimo Contreras; El pere-
grino en su patria, de Lope de
Vega, y Persiles y Segismunda,
de Cervantes.
Novela caballeresca o de ca-
ballería: Novela centrada en
un héroe que a lomos de su ca-
ballo y, por lo general, acom-
pañado por un escudero, se
lanza en busca de aventuras.
E] caballero andante es un pro-
tagonista valiente, refinado y
galante que mantiene ciertos
rasgos de los héroes épicos y de
los protagonistas de la novela
cortesana; el amor idealizado
hacia su dama resulta funda-
mental en el relato, ya que por
ella es capaz de audaces e in-
creíbles hazañas, como sucede
en el Amadís de Gaula (1508),
Tirant lo Blanc y en el paró-
dico Quijote. Surgió en la Edad
Media, y en ellas destacaba el
gusto refinado de los caballeros
frente a la vulgaridad del pue-
blo, su capacidad ascética, su
valor desmedido, ajeno a cual-
quier cobardía, su defensa del
amor platónico frente al sen-
sual y su marcado idealismo.
El protagonista se presenta
como ideal de virtud: encarna
la fidelidad, la defensa de los
desvalidos, el amor a la dama
y la realización de grandes ha-
zañas, por lo general inverosí-
miles. El caballero es el primer
gran héroe-protagonista de la
literatura europea. Ver: Héroe,
Libro de caballerías y Prota-
gonista.
86
Novela corta: Subgénero na-
rrativo relacionado con otros
como la novela, la epopeya, el
cuento, etc. Se diferencia de
cuento y novela, entre otras co-
sas, por su extensión. En cierta
forma es la continuación o im-
plica la evolución en prosa de
la canción de gesta, pero es en
el Renacimiento cuando ad-
quiere su función primordial de
divertimento a través de aven-
turas, pasiones o componentes
fantásticos. En las novelas cor-
tas, la acción evoluciona con
rapidez y de manera concen-
trada, concluyendo, por lo ge-
neral, en un desenlace único.
Suele desarrollarse en un tiem-
po lineal, sin anacronías y en
un espacio desvaido o poco de-
tallado, en el que se mueven
escasos personajes. Las Nove-
las ejemplares, de Cervantes,
pueden tomarse como ejemplo,
así como las Novelas amorosas
y ejemplares, de María de Za-
yas. Ver: Cuento y Novela.
Novela cortesana: Novela
corta que se constituye me-
diante relatos yuxtapuestos na-
rrados a lo largo de una tertu-
lia o de un viaje, por lo cual re-
sulta evidente su función de
entretenimiento, como sucede
en La casa del placer honesto,
de Salas Barbadillo; las Nove-
las amorosas y ejemplares, de
María de Zayas, o Deleitar
aprovechando, de Tirso de Ma-
lina.
Novela de costumbres: No-
vela realista, en la que se plas-
man las conductas y costum-
bres de los personajes vistos,
por lo general, en su contexto
histórico y cultural, o como re-
presentantes de un grupo so-
cial. Dentro de esta clasifica-
ción cabría la mayoría de las
novelas del Realismo y el Na-
turalismo del siglo XIX (Balzac,
Zola, Pérez Galdós, etc.l.
Novela del dictador: Conjun-
to de relatos, dentro de la

novelística hispanoamericana,
que trata de las circunstancias
sociopolíticas y culturales de
las dictaduras latinoamerica-
nas. Se podría catalogar como
una variante de la literatura
histórica, si bien, en este caso,
la ficción resulta mucho más li-
bre. Arranca de la publicación
de Tirano Banderas, de Valle-
Inclán, en 1926, aunque pue-
den rastrearse antecedentes en
el siglo XIX (por ejemplo, Fa-
cundo, de Domingo Sarmiento).
Las técnicas y el estilo utiliza-
do son múltiples, pues estas
narraciones se agrupan por la
temática que las ocupa y no
por los elementos formales que
se diferencian en cada autor.
Obras fundamentales son: El
señorpresidente, de Miguel Án-
gel Asturias; Yo el Supremo, de
Augusto Roa Bastos; El otoño
del patriarca, de Gabriel Gar-
cía Márquez, etc.
Novela documental: Novela
en la que aparecen documentos
jurídicos, sociológicos, científi-
cos, periodísticos, etc., incorpo-
rados adecuadamente a la tra-
ma, tal como en La verdad so-
bre el caso Savolta, de E. Men-
daza; Autobiografíade Federico
Sánchez, de J. Semprún; El cri-
men de Cuenca, de S. Maldo-
nado ..
Novela epistolar: Novela es-
crita en forma de cartas que un
emisor-narrador envía a un re-
ceptor-narratario, incluido en
la propia narración. En Espa-
ña, el modelo tradicional se ob-
serva en las novelas picares-
cas, pero quizá una de las
obras europeas más conocidas
dentro de este subgénero sea
Las amistades peligrosas, de P.
Ch. Laclos. En nuestro país
existen buenos ejemplos de
este tipo de novela: Cartas ma-
rruecas, de J. Cadalso; Pepita
Jiménez, de J. Valera; Mrs.
Caldwel! habla con su hijo, de
C. J. Cela, etc. Ver: Epístola.
NOVELA ESTRUCTURAL
Novela erótica o galante:
Novela próxima al Naturalis-
mo, surgida en la última déca-
da del siglo XIX, que se carac-
teriza por los episodios eróticos
que se narran en ella. Sus ma-
yores representantes fueron
Eduardo Zamacois y Felipe
Trigo, que utilizaron este sub-
género para denunciar prejui-
cios y convencionalismos. Sin
embargo, los seguidores care-
cieron de calidad literaria pues
sólo buscaban el éxito comer-
cial. Actualmente vuelve a cul-
tivarse aunque, en algunos ca-
sos, con técnicas más depura-
das. Un nuevo ejemplo de éxito
de ventas resulta evidente en
las sucesivas ediciones de Las
edades de Lulú (1989), de A.
Grandes.
Novela de espionaje: Novela
relacionada con las policíacas,
las de suspense y las de aven-
turas, con las cuales comparte
el centrarse en la acción, por lo
común, a lo largo de un viaje
que facilita la descripción de
lugares diferentes y hasta exó-
ticos. Sus temas suelen versar
sobre la búsqueda de secretos
militares, tecnológicos, científi-
cos, etc., labor que realizan o
tratan de evitar espías y con-
traespías. Este subgénero ha
sido cultivado con fines mera-
mente comerciales en muchos
casos, pero también se han
ocupado de él autores de pri-
mera línea como J. Conrad, G.
Greene, J. Le Carré y, en nues-
tro país, han aprovechado ras-
gos de estas novelas A. Muñoz
Malina, en Beltenebros, y otros
autores.
Novela estructural: Novela
centrada en la configuración de
su estructura formal y semán-
tica, entre las que se puede
considerar Tiempo de silencio,
de L. Martín Santos, pues en
ella se insertan las nuevas téc-
nicas narrativas de autores
contemporáneos como Jayce,
87
NOVELA EXISTENCIAL
Faulkner, Kafka, Sartre y
otros; además se refleja la rea-
lidad social y científica de la
época. Se diferencia del realis-
mo social por su cuidado en la
renovación formal y por el es-
mero en el uso de la lengua de
léxico rico y sintaxis ra~ifi­
cada en largas subordinadas.
Plasma personajes complejos,
que evocan el pasado y presa-
gian el futuro, con actitud crí-
tica y elegíaca, lo cual puede
presentarse mediante monólo-
gos interiores. Posteriormente
continuarán en esta línea ex-
perimental autores como F. de
Azúa, J. Marias, J. M. Guel-
benzu y muchos otros.
Novela existencial: La rela-
ción entre el existencialismo y
la literatura ha sido muy im-
portante, no sólo porque mu-
chos de sus pensadores refle-
xionaron sobre los usos y los
recursos lingüísticos y litera-
rios, sino porque además algu-
nos plasmaron sus ideas en
obras de ficción, tal como hizo
Unamuno en Niebla, o en San
Manuel Bueno, mártir, o J. P.
Sartre en La náusea. El desa-
rrollo pleno se produce, en Es-
pana, después de la guerra ci-
VIl, época de incertidumbre, de-
sesperanza y angustia, lo que
da a esta narrativa temas como
el de la soledad, la locura, el
abandono, el desgarramiento
evidente en obras de Cela De:
libes, Laforet o Torrente' Ba-
llester. Suelen señalarse como
características de la novela
existencial: a) el protagonis-
ta predominantemente indivi-
dual; bl los espacios reducidos
y asfixiantes; e) la carencia de
perfiles psicológicos, y dl la
condensación del tiempo de la
historia.
Novela experimental: Novela
basada en la estética naturalis-
ta, que centra el relato en es-
tudios científicos, ocupándose
fundamentalmente de lo nega-
88
tivo; su máximo exponente es
E. 20la y, en España, E. López
Bago, A. Sawa, R. Vega Ar-
mentero, etc., aunque no tuvo
gran desarrollo por su dogma-
tismo positivista. También se
emplea, en otro sentido, esta
designación para hacer refe-
rencia a la novela estructural.
Novela gótica: Novela de mis-
terio y de terror, cuya intriga
transcurre en un castillo gótico
en el que acontecen hechos ex-
traños. Rasgo característico es
la vivencia angustiosa del o la
protagonista que aparece ro-
deada de una atmósfera mis-
teriosa y la intervención de se-
res aterradores.
Novela histórica: La novela
histórica es tenida por aporta-
ción de] Romanticismo. La apa-
rición en 1814 de Waverly, de
W. Scott, marca el comienzo de
una nueva manera de Iitera-
turizar la historia, aunque ya
desde épocas remotas lo histó-
rico había sido fuente de datos
o argumentos para la narra-
ción, tal como ocurre con la
tragedia y la epopeya griega,
los cantares de gesta o, incluso,
los dramas del Siglo de Oro,
como Fuenteouejuna, por ejem-
plo. Sin embargo, el relato his-
tórico romántico tuvo gran
aceptación, pues agregó otros
ingredientes a la trama propios
de la narrativa gótica y de te-
mática sentimental, enmarcan-
do personajes que representa-
ban el tipo medio de las socie-
dades. Suele considerarse la
primera novela histórica espa-
ñola la de Rafael Húmara Ra-
miro conde de Lucena (1823).
Pero de aparición posterior
pueden citarse muchas otras
como El doncel de don Enriqu~
el Doliente (1834), de Larra, y
Sancho Saldaña (1834), de Es-
pronceda; llega hasta el Realis-
mo con los Episodios naciona-
les, de Pérez Galdós. Este sub-
género narrativo fue especial-

mente aprovechado para los fo-
lletines, que la hicieron pare-
cerse cada vez más a simples
relatos de aventuras fantásti-
cas. También en Hispanoamé-
rica, a lo largo del siglo xx,
aparecen novelas históricas im-
portantes, recordando ciertas
tradiciones nacionales. Esta
narrativa vuelve a adquirir
auge en el siglo xx, a partir de
1970; así Extramuros (1978),
de J. Fernández Santos; Urra-
ca (1982), de L. Ortiz; Mansura
(1984), de F. de Azúa, etc.
Novela indianista: Narración
costumbrista surgida a princi-
pios del siglo xx que pretende
mostrar el supuesto mundo de
armonía y equilibrio en que vi-
vían los indios americanos, en
plena identificación con la na-
turaleza y en una sociedad co-
lectivizada y feliz. Con esta
plasmación literaria se critica-
ban los desajustes de la civili-
zación capitalista europea,
como en Aves sin nido, de Clo-
rinda Matto de Turner, con
cierta ingenuidad y mucha
idealización.
Novela indigenista: Narra-
ción de crítica social en la que
el indio y su colectividad son
los protagonistas del relato,
deja atrás el paternalismo y la
idealización de la novela india-
nista, rastreando la realidad de
la existencia de las comunida-
des indígenas y defendiendo el
derecho a su autonomía como
pueblo. Ejemplos de esta no-
velística son Raza de bronce
(1919), de Alcides Arguedas;
Huasipungo (1934), de Jorge
Icaza; El mundo es ancho y aje-
no (1941), de Ciro Alegría; Los
ríos profundos (1958), de J. M.
Arguedas, y muchas otras.
Novela del lenguaje (nueva
novela): Suele designarse así
un conjunto de novelas hispa-
noamericanas aparecidas entre
los años cincuenta y sesenta de
este siglo, de especial calidad
NOVELA LlRICA
formal y originalidad en el tra-
tamiento de los temas. Son las
conocidas como formando parte
del boom de la narrativa lati-
noamericana. Su punto de par-
tida es la superación del realis-
mo regionalista e indigenista.
Dentro de esta narrativa pue-
den ubicarse los relatos de Bor-
ges, como El jardín de los sen-
deros que se bifurcan (1941) y
Ficciones (1944); las novelas de
A. Bioy Casares, como Plan de
evasión, u otras tan dispares
como El señor presidente
(1946), de M. A. Asturias, o El
reino de este mundo (1943), de
A. Carpentier, y muchas más
coetáneas y posteriores. Algu-
nos de sus rasgos más carac-
terísticos serían: a) nueva im-
portancia del espacio urbano;
b) recurrente tratamiento de
ciertos acontecimientos sociales
y políticos; e) desbordante car-
ga imaginativa; d) plantea-
mientos existenciales y univer-
sales, y el cuidado tratamiento
del lenguaje llegado con las
vanguardias y la aplicación de
las más modernas e ingeniosas
técnicas narrativas y cinema-
tográficas. Sin embargo, dentro
de esta etiqueta coexisten na-
rrativas no sólo complementa-
rias y diferentes, sino incluso
opuestas entre sí en cuanto a
planteamientos estético-Iitera-
ríos e ídeológicos. Ver: Realis-
mo mágico.
Novela lírica: Novela en la
que predomina lo subjetivo y el
cuidado de la forma, en una
plasmación semejante a la pro-
sa poética. Pueden señalarse
como antecesores a Nerual,
Wilde y otros, y como represen-
tantes de gran valor a T.
Mann, H. Hesse, V. Woolf, M.
Proust, etc. En España se de-
sarrolla a principios de este si-
glo y es evidente en obras de
Azorín, Valle-Inclán, G. Miró,
A. Espina, R. Chacel y otros.
Esta novela surge en oposición
al prosaísmo naturalista y, en
89
NOVELA MORISCA
parte, como continuación de
muchos rasgos del Modernis-
mo. Suele centrarse en relatos
autobiográficos de tono intelec-
tual, con poca o irregular intri-
ga, un desarrollo temporal es-
caso o estático, y ofrecen una
visión lirica de la realidad,
expresada con una evidente
voluntad de estilo poético. Un
ejemplo sobresaliente es El
obispo leproso, de Miró. Ver:
Poema en prosa y Prosa poé-
tica.
Novela morisca: Relato que
tiene como personaje al musul-
mán y su cultura. Se desarrolla
en España durante los si-
glos XVI y XVII. Uno de los me-
jores relatos moriscos es la
Historia de los dos enamorados
Ozmin y Daraja, de Mateo Ale-
mán, incluida en el Guzmán de
Alfarache. Ver: Literatura mo-
risca.
Novela naturalista: Narrati-
va que sigue los postulados del
Naturalismo, surgida en Fran-
cia en el siglo X1X, y cuyo re-
presentante máximo es É. Zola.
En España dio obras de gran
calidad, como La desheredada
(1881), de B. Pérez Galdós.
Ver: Novela experimental.
Novela negra: Subgénero na-
rrativo (y cinematográfico) rea-
lista y de denuncia social, na-
cido en EE.UU., en el que se
intentaba reflejar con mirada
crítica la vida de los gángsters
y su mundo. Sigue el modelo
de las novelas policíacas en lo
referente a la organización de
la historia, pero se diferencia
en que en éstas no hay un
enigma por resolver. Por otra
parte, mientras las novelas po-
licíacas, en su mayoría, sue-
len considerarse paraliteratura,
las novelas negras adquieren
gran prestigio gracias a la ca-
lidad de los autores que las es-
criben, desde sus iniciadores D.
Hammett a algunos de los con-
tinuadores. Por extensión. se
90
llama novela negra también a
la policíaca.
Novela neorrealista: Subgé-
nero narrativo (y cinematográ-
fico) surgido en Italia como
reacción a postulados formalis-
tas y esteticistas y que parte
de una ideología de resistencia
al fascismo. Ver: Neorrealismo.
Novela objetivista: Novela
que se basa en marcar la pri-
macía del objeto o de la des-
cripción objetiva de los hechos,
sobre el punto de vista del su-
jeto o del narrador. Ver: Nou-
veau romano
Novela del oeste: Novela (y
subgénero cinematográfico) que
trata de la vida de los vaque-
ros en el oeste americano y que
suele ser calificada como para-
literatura. Las distintas obras
repiten, por lo general, el mis-
mo esquema y los personajes o,
mejor dicho, los tipos reiteran
acciones semejantes. El vaque-
ro siempre es el héroe, valiente
y noble aunque rudo, que vence
a los forajidos o a los indios,
enamora a la muchacha y es
apoyado o estorbado por un
sheriff. La calidad estética ha
acompañado a ciertas pelicu-
las, como La diligencia, de J.
Ford. Ver: Pcraliteraturn y
Tipo.
Novela pastoril: Novela que
exal ta la vida en el campo y el
amor entre pastores, tópico de
la literatura grecolatina refor-
mulada en la Edad Media y en
el Renacimiento. En España,
son representativos de esta
tendencia J. de Montemayor,
Gil Polo, Cervantes ... Dentro
de nuestra tradición la ideali-
zación del pastor también pue-
de tener influencias evangéli-
cas. Esta novela surge en la
Península en el siglo XVII, y
toma como modelo la Diana de
Montemayor, obra en la que se
concentran elementos de la na-
rrativa bizantina, sentimental

y epistolar. Estos relatos se ca-
racterizan por el uso de un len-
guaje culto y la complementa-
ción de prosa y verso; los per-
sonajes son pastores enamora-
dos que conviven con seres so-
brenaturales como ninfas o dio-
ses, ubicados en un espacio na-
tural altamente idealizado; el
tema central siempre es el
amor, como ansia de belleza .Y
perfección, autónomo de la pro-
pia voluntad (por lo que mu-
chos son desgraciados), y el
leitmotiv es el locus amoenus.
Gil Polo escribirá, dentro de es-
tos presupuestos, la Diana ena-
morada (1564), Cervantes su
Galatea (1585) y Lope de Vega
La Arcadia (1598). Ver: Locus
amoenus, Naturaleza y Pasto-
ral.
Novela picaresca: Tipo de no-
vela aparecido en España du-
rante el siglo XVI y que tiene
como modelo El Lazarillo de
Tormes (1554), luego fue con-
tinuada por el Guzmán de AI-
farache (1599), de M. Alemán,
por Vida del Buscón llamado
Pablos (1604) .Y La pícara Jus-
tina (1605), de F. López de
Úbeda. Se caracteriza por ser
una narración en primera per-
sona o ficción autobiográfica de
un individuo pobre, el pícaro,
que cuenta sus desventuras y
sus aprendizajes, a través de
una organización estructural
episódica pero con unidad
(cada nuevo amo enmarca un
episodio distinto). Este desa-
rrollo intenta justificar el des-
honor del protagonista, que
suele relatar su pasado para
justificar el presente, mediante
lo cual, con satírica locuacidad,
se critica el sistema social im-
perante. Ver: Pícaro.
Novela policíaca o detecti-
vesca: Subgénero narrativo (y
cinematográfico) en el que se
narra un crimen del que se
desconoce el autor y al cual se
pretende descubrir mediante
NOVELA REALISTA
procedimientos lógicos de ob-
servación, deducción e investi-
gación. Esta indagación suele
realizarla un detective u otro
sujeto con cualidades especia-
les. Como iniciador de este tipo
de relatos suele citarse a A.
Poe, pues en Los crímenesde la
calle Margue (1841) se encuen-
tran los rasgos fundamentales
del subgénero. La técnica con-
siste en una inversión de la
historia, pues se comienza por
el final, en general un asesi-
nato, y a lo largo del desarrollo
de la trama se llega al princi-
pio o al descubrimiento del cul-
pable. Los personajes no evo-
lucionan ni a lo largo del rela-
to, ni aunque el protagonista
sea el mismo en una larga se-
rie de novelas. Esta narrativa
muestra un perfil antagónico
propio: bueno-malo, detective-
criminal, listo-tonto, etc. Un
tipo especial de novela policía-
ca es la llamada novela ne-
gra. Reconocidos representantes
son: A. Bioy Casares, M. Váz-
quez Montalbán, J. Madrid y
otros.
Novela psicológica: Novela
cuya intriga se centra en los
rasgos psicológicos, conflictos y
evoluciones interiores de los
personajes, buscando mostrar
las realidades interiores. Se
suele citar como modelo máxi-
mo a James Joyce, con su Uli-
ses. Si la novela realista reco-
gía la acción externa y retra-
taba físicamente a sus perso-
najes, la psicológica se centra
en un realismo más profundo .Y
menos obvio, incorporando ele-
mentos de la novela existencial
y del psicoanálisis y técnicas
nuevas como el monólogo inte-
rior. Ver: Monólogo interior.
Novela realista: Novela que
intenta representar la reali-
dad, imitándola o recreándola
de forma verosímil. Surge en el
siglo XIX .Y se prolonga hasta el
xx, si bien tiene antecedentes
91
NOVELA DE LA REVOLUCION MEXICANA
remotos. El realismo del si-
glo XIX se desarrolla en los paí-
ses europeos con característi-
cas específicas propias (Ch.
Dickens, 1. Tolstoi, A. P. Ché-
jov, etc., y en España: J. M." de
Pereda, B. Pérez Galdós, J. Va-
rela, E. Pardo Bazán, Clarín y
otros). Sin embargo, para todos
en la novela debía reflejarse la
vida, describirse el mundo real,
por lo que historia y ficción se
entrecruzan. Resulta difícil de-
limitar por separado la novela
española realista de la natu-
ralista; por eso algunos estu-
diosas las engloban en la mis-
ma categoría. Dentro de la na-
rrativa realista posterior caben
diferentes tendencias: el realis-
mo mágico o maravilloso, el
realismo social, el realismo so-
cialista, etc. Ver: Naturalismo.
Novela de la revolución me-
xicana: Conjunto de obras na-
rrativas que trata de la revo-
lución popular del pueblo me-
xicano. Puede considerarse que
esta novelística comienza con
Los de abajo (1916), de Maria-
no Azuela, y que, con ciertas
matizaciones, llega hasta nues-
tros días. Suele manifestar una
vivencia negativa o pesimista
con respecto a lo que se logró
con aquellos alzamientos; trata
de las campañas militares, las
condiciones de miseria del
campesino, la acomodación al
sistema de algunos líderes, etc.
Ejemplos notables lo constitu-
yen, además de la novela cita-
da: El águila y la serpiente, de
Martín Luis Guzmán; La
muerte de Artemio Cruz, de
Carlos Fuentes, y muchas
otras.
Novela romántica: Novela
surgida a finales del siglo XVIII
y principios del XIX, de origen
inglés (Byron, Scott, etc.) y ale-
mán (Goethe, Hofmann, etc.).
Sus exponentes fundamentales
se dan en la novela hístóríca.
En España se revaloriza la
92
Edad Media y el Siglo de Oro,
el individuo y la libertad crea-
dora, se rompe con el Neocla-
sicismo plasmando la subjeti-
vidad del yo y sus emociones.
Los protagonistas son seres ro-
mánticos, rebeldes y seductores
como don Juan, y perseguidos
por el destino. Ejemplos de
esta novelística son Sancho
Saldaña, de Espronceda; El
doncel de don Enrique el Do-
liente, de Larra; María, de
Isaacs; Amalia, de J. Mármol;
El Matadero, de J. Echeverría,
etcétera.
Novela rosa: Subgénero na-
rrativo, por lo común adscrito
a la subliteratura, que tiene
como conflicto central de la in-
triga las relaciones sentimen-
tales de los protagonistas. En
España, su auge comienza en
la segunda década de este siglo
y su vigencia parece no haber
desaparecido. Dirigida a cierto
sector de público femenino
(adolescentes poco cultas), ello
no impide que atraiga a lecto-
res masculinos. En cuanto re-
latos, éstos repiten constante-
mente los mismos modelos es-
tereotipados y conservadores
tanto ideológicos como técnicos,
lo que les lleva a cumplir una
función esencialmente evasiva.
Los personajes responden a re-
tratos maniqueos, son guapos,
fuertes, sanos, jóvenes, se mue-
ven sin limitaciones económi-
cas (viven en palacios, casonas,
mansiones, etc.), atendidos por
pulcros servidores. Ejemplos de
novela rosa los encontramos en
los múltiples relatos publicados
por Corín Tellado (más de cua-
tro mil), si bien su obra presen-
ta cierta evolución a partir de
los sesenta con la plasmación
de un erotismo más real, aun-
que los recursos literarios sue-
len ser los típicos del folletín o
el melodrama y el lenguaje
mantiene sus expresiones hi-
perbólícas y tópicas. Por 10 ge-
neral, las novelas rosa se pu-

blican en colecciones que tie-
nen un ritmo periódico de apa-
rición. Un subgénero emparen-
tado con éste es el de las foto-
novelas.
Novela sentimental: Relato
de amor cortés con algunos ele-
mentos de la narrativa caballe-
resca. Aparece en el siglo xv y
llega hasta el XVII; el modelo
queda fijado con Cárcel de
amor (1492), de Diego de San
Pedro. Presenta carácter au-
tobiográfico, un amor imposi-
ble minuciosamente analizado,
idealización de la amada, el va-
sallaje del enamorado propio
del amor cortés y un desenlace
trágico. Se trata de relatos bre-
ves y argumentos simples sin
casi descripciones, con poco de-
sarrollo del orden temporal y,
en algunos casos, configuración
epistolar, como en Cárcel de
amor.
Novela social: Se designan
así un conjunto de obras narra-
tivas dispares. Los anteceden-
tes se sitúan en relatos ante-
riores a la guerra civil espa-
ñola. No obstante, se considera
que la novela social española
va de 1954, cuando aparece El
Jarama, de Ferlosio, a 1962,
en que se edita Tiempo de si-
lencio, de Martín Santos. Este
autor rompe con el realismo so-
cial o crítico e inicia la llamada
novela didáctica. Los textos
precursores son La colmena, de
Cela; La novia, de Luis Rome-
ro, y Últimas horas, de Suárez
Carreña, todas ellas con prota-
gonista colectivo. Reciben la in-
fluencia de la narrativa nortea-
mericana (Dos Passos, Faulk-
ner, etc.), del neorrealismo ita-
liano (Pavese y otros), de la
novela francesa y del realismo
socialista. La novela social se
caracteriza por su ambición
testimonial, plasmación realis-
ta, despreocupación por la for-
ma, protagonista colectivo y
compromiso social.
NOVELA DE LA TIERRA
Novela socialista: Es el pro-
ducto de una narrativa que se
pone al servicio de la revolu-
ción rusa. Inicialmente, el pro-
tagonista era un soldado o un
obrero entregados a los princi-
pios socialistas. Luego esta
postura se amplía y se enrique-
ce el perfil de los personajes, la
variedad temática y el cuidado
formal.
Novela de suspense: Novela
en la que lo más destacado es
la expectativa generada por el
desarrollo de la intriga, cuyo
incierto desenlace mantiene
centrado el interés del lector,
resulta una variedad de los re-
latos de intriga propios de la
narrativa gótica, de misterio y
de terror. Tiene gran éxito en
este siglo y, fundamentalmen-
te, en su plasmación cinema-
tográfica.
Novela de terror: Relato, con
antecedentes en la novela gó-
tica, en el que personajes fan-
tásticos (hombres lobo, vampi-
ros, muertos vivientes, etc.)
provocan ansiedad o cierto te-
mor en el lector. Algunos de los
creadores del subgénero son M.
Shelley, autora de Frankens-
tein o el moderno Prometeo
(1818); J. W. Polidori, con El
vampiro, y B. Stoker, con Drá-
culo; también debe tenerse en
cuenta a A. Poe y otros autores
contemporáneos.
Novela de tesis: Tendencia
narrativa española de finales
del siglo pasado, en la que se
plantea un conflicto de ideolo-
gías, el cual condiciona todo el
argumento, la construcción y el
desarrollo de Jos personajes.
Éstos se diferencian en buenos
y malos y encarnan posiciones
políticas, religiosas, etc., como
en Doña Perfecta, de B. Pérez
Galdós; La pródiga, de P. A. de
Alarcón, o De tal palo tal asti-
lla, de José M" Pereda. Ver:
Tesis.
Novela de la tierra: Conjunto
93
NOVELA URBANA
de novelas hispanoamericanas
que se centra en la considera-
ción de la naturaleza america-
na y en la compleja relación
del ser humano con ella. Se si-
túa entre 1920 y 1940, si bien,
de diferente manera, continúa
hasta nuestros días. Su origen
se suele referir a la aparición
de La vorágine (1924), de José
Eustaquio Rivera, o anterior-
mente a la de los relatos de
Horacio Quiroga. La naturale-
za puede constituirse en pro-
tagonista-símbolo; inicialmente
el estilo resulta modernista, y
en el ambiente se observan
ciertos componentes costum-
bristas. Se basa en el positivis-
mo; por eso analiza como fac-
tores determinantes la raza, la
época y el medio geográfico, tal
como se hace en Doña Barba-
ra, de Rómulo Gallegos, y en
Don Segundo Sombra, de Ri-
cardo Güiraldes.
Novela urbana: Narración
cuya trama se desenvuelve en
el espacio de la ciudad y cuyos
personajes encarnan hábitos
urbanos según las concepciones
modernas. Suelen ser impor-
tantes los elementos descripti-
vos que, a veces, adquieren va-
lor simbólico.La novela urbana
se desarrolló a partir de la se-
gunda mitad del siglo pasado.
Ejemplos de estos relatos ur-
banos son: Tiempo de silencio,
de L. Martín Santos, y La ciu-
dad de los prodigios, de Eduar-
do Mendoza, entre otros.
Novena: Composición de nue-
94
ve versos, que puede construir-
se a partir de estrofas de cua-
tro y cinco, incluso sin rimas
comunes; de una estrofa de
ocho versos a la que se agrega
otro verso o de esquemas de
diez a los que se suprime un
verso. Pueden combinarse ver-
sos octosílabos v tetrasílabos o
endecasílabos y' heptasílabos.
Noventayochista: Pertene-
ciente o propio de la Genera-
ción del 98.
Novísimos: Grupo de poetas
que comienzan a publicar en la
década de los sesenta y que,
antologados por J. M. Caste-
llet, se reducirían inicialmente
a nueve, luego ampliados en
selecciones posteriores, entre
los que se encuentran P. Gim-
ferrer, L. M." Panero, J. Siles,
A. Colinas, J. J. Padrón, L. A.
de Villena, etc. Su caracterís-
tica se basa en la defensa de la
autonomía de la poesía, su ca-
pacidad de innovación formal,
el aprecio por lo sensorial e
imaginativo, el cuidado del es-
tilo, cierto retorno al uso de re-
cursos vanguardistas, cultura-
lismo, distanciamiento de la li-
teratura tradicional española,
etc., todo ello en oposición a la
poesía social anterior.
Nudo: Complejidad máxima en
el desarrollo de la acción, tanto
de una obra narrativa como
dramática. El conflicto puede
ser psicológico, social, ético,
etc., pero de cómo se resuelva
depende que el desenlace re-
sulte feliz o desgraciado.
 María Victoria Reyzábal

DICCIONARIO
DE TÉRMINOS LITERARIOS
11
(O-z)

0/- el -2000

ACENTO
EDITORIAL
I~stn ohrn hu sido publicada con la ayuda de la Dirección
c;l'llPrnl del l.ihro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio
de Educación y Cultura

Primera edición: enero 1998

Segunda edición: noviembre 1998

.. l '

Diseño de cubierta: Alfonso Ruano / César Escolar

© María Victoria Reyzábal

© Acento Editorial, 1998
Joaquín Turina, 39 . 28044 Madrid

Comercializa: CESMA, SA . Aguacate, 43 . 28044 Madrid

ISBN: 84·483-0316·4
Depósito legal: M·35129·1998
Fotocomposición: Grafilia, SL
Impreso en España / Printed in Spain
Huertas Industrias Gráficas, SA

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miento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier me-
dio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos,
sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.

o basada en el uso estético de
Objeti vid ad: 1. Caracterís -
tica atrib uida a ciertos dis-
cursos literarios, especial-
mente narrativos y cinema-
tográficos, en los que el autor
y/o el narr ador presenta los
hechos sin valorarlos. 2. Pro-
piedad de una información
que refleja los sucesos ta l
como son, sin filtrarlos por
opiniones o ideologías perso-
nales. No obstante , la objeti-
vidad total es imposible para
cualquier sujeto, incluso en
las reali zaciones fotográficas.
Ver: Punto de vista.
Objet ivi smo: Tendencia na-
rrativa y cinematográfica
que surge a partir del Realis-
mo o Neorrealismo de los
cincuenta. Reflejar la reali-
dad social imparcialmente
pasa a ser la principal preo-
cupación pues se da primacía
al objeto sobre el sujeto, pre-
parando así el camino para
el Realismo social, pues sólo
mostrar la realidad ya impli-
ca una crítica. Suele darse
como ejemplo paradigmático
de escritor objetivista, o de la
escuela de la mirada , a Alain
Robbe-Grillet, con novelas
como La celosía (1917) o El
mirón (1955); en España se
pueden encontrar rasgos del
objetivismo francés y del
neorrealismo italiano en J .
Forn ández Santos (Los bra-
uos, 1954), R. Sánchez Fer-
losio (El Jarama, 1956), 1.
Aldecoa (Gra n sol), etc.
Obra literaria: Producción
humana de carácter literario
OCTAVA
la lengua, lo cual la convierte
en un tipo especial de comu-
nicación destinada a ser di-
fundida tal cual, ta nto en
cuanto a su significante como
a su significado. Suele impli-
car un mensaje ambiguo,
dada la plurisemanticidad de .
los signos y su cualidad con-
notativa. La obra literaria es
un texto verbal y como tal
depende de la lengua, y es
un producto artístico acaba-
do y, en este sentido, es un
objeto estético. Ver: Litera-
riedad.
Obtestación: Figura que
consiste en poner como tes-
tigo de algo que se afirma o
se niega a Dios, a alguna
persona o cosa inanim ada.
Octava: 1. Cualquier estrofa
de ocho versos, sean de arte
mayor o menor, de igual o di-
ferente medida, con rima
consonante o asonante. 2.
Octava aguda: Estro fa de
ocho versos de nueve o más
sílabas que se divide en dos
grupos de cuatro en los que
el cuarto y el octavo llevan
rima aguda consonante o
asonant e. Fue muy frecuent e
en el Romanticismo, se ase-
meja en efectos a la octava
real y resulta adecuada para
plasmaciones líricas y narra-
tivas. 3. Octava alira da: Es-
trofa de ocho versos endeca-
sílabos y heptasílabos, con
cuat ro rimas consonantes en
distin tas posiciones, pero
obligada terminación en pa-
reado. 4. Octava bermudina:
Estrofa de ocho versos ende-
5
O CT A V ILLA
casíl abos en los que rim an
segundo y tercero, sexto y
sé ptimo, cuarto y octavo ,
quedando libr es el pri mero " ,
el quinto; son agudos el cuar-
to y el octavo. 5. Octava ita-
lian a de pie quebrado: Octa-
va en la que los versos cua r-
to y octavo son heptasíla bos
agudos y los demás endeca-
síla bos. 6. Octava llana: Oc-
tava de ocho versos llan os. 7.
Octa va modern ist a: Octa va
en la que los modern istas in-
troducen inn ovaciones ( '11
cua nto a la medida y a la
rima de los versos. Alguno s
llevan t res par ead os dodeca -
sílabos .Y un pareado ag udo
final ell, alejandrinos , "t ros
rim a aso nant e en todos l"s
ver sos, mezcla de verso s lar-
gos y cortos , etc. 8. Oct ava
reul : Estro('a de' ocho Vl' rsos
(,llli('cas ilaiJ"s. con riuiu COIl -
S OIl ;{ II «' d,,1 prilllt'l'O COIl el
¡l'rT('r" v 1'1 quinto y el s óp-
tim o COIl el octavo. Resu lta
poco lrccucn te encontra r
ot ras disposiciones de la
rima . Est:i relacionada con la
po('s ía ("pira o con la lírica de
tono «k-vndo. Ver : Octavilla.
Octavilla: 1. Est rofa de ocho
versos de arte menor cons t i-
t uida por dos redondillas en
la que un a rima de la pri-
mera redondill a puede repe-
tirse en la segunda. 2. Octa-
villa ag uda: Estrofa de ocho
versos de arte menor que si-
gue las reglas de la octava
agud a. Muy popular en los
siglos XV1IJ .Y XJX por su faci-
lida d para ser cantada, su
uso es frecuente para as un -
6
tos arcádicos o patrióticos y
también en las obras teatra-
les ta nto en las partes can-
tadas como en las ha bladas.
3. Octa villa rea l: Equivale a
la octa va rea l pero con versos
de ocho sílabas . Ver : Octa va.
Octodecas ílab o: Verso de
dieciocho síla bas , que de
acuerdo con la posición de
sus al'l'II("s plll'elP ser dact í-
liro rru undo lleva ace nto en
:1.'. o.', 11.", 14." Y 17.") o tro-
ca ico (compuesto por dos he-
mistiquios de nu eve sílabas
cada lino .Y a mbos con acento
( ' 11 4. ' .Y 8. ' 1. Ej emplo del pri-
mi-ro son los versos de Sa l-
vado r l{u('da: "El nido amo-
roso dI' graz llas .Y plumas del
.irbol colgado, / desh echo se
mira del viento al empuj e .Y
al su elo lanzado...» , y del se-
gUll d" los dt' Rosulía de Cas-
(ro: ..Su c¡t'ga .v loca luntas ín
corrió arras tra da por el vér-
tigo , / tal como a rra stra las
arena s el huracá n por el de-
siert o... » .
Octonario: Verso de dieci-
séis síla bas. Ver: Hexadcca -
sílabo.
Oc tosílabo: Verso de ocho
síla ba s con acento fijo en la
sépt ima . La posición de los
otros acentos inte riores dar á
ri tmos distintos. Nava rro To-
más difer encia: octosíla bo
trocaico (acento en sílabas
impa res 1, dact ílico I acento en
1.", 4." Y 7."), mixto (con
acentos en 2: ', 4." .Y 7." o en
2.", 5." Y 7.") Y polirrítmico
(en el que se combin an los
ritmos an t eri ores ). El octosí-
labo es quizá el vers o más

antiguo de la poesía españo-
la, está presente en las jar-
chas, en los cantares de ges-
ta como hemistiquio, en el
mester de clerecía (pareados,
n'dondillas, sextillas, serra-
nas, dc.l, tiene gran acepta-
ción en el Renacimiento y en
el Barroco, y aunque dr-cae
en el Neoclasicismo, vuelve a
tener gran auge en el Ro-
manticismo y luego continúa
hasta 1ll1l'.,troS di;!.' con fre-
cuencia irn'gui:JI', si bien lo
nprnvr-chan :lIJiIII'I'S como
Antonio I\];]('[¡;ldo, (;arcía
Larca, R. Alberti, (:, lJiego,
etc, Ejemplo de versos octo-
sílabos es el siguiente de
Lope de Vega: «Qué amor
puede en tiempo breve I vol-
ve-r r-n fúl'l-~'o la nieve I de mi
pechu endurccido-.
Oda: Composición lírica de
tono solemne. En la antigüe-
dad grecolatina estaba rela-
cionada con el himno por
crearse para el canto. Cono-
cidas odas griegas son las de
Safo o Pmdaro y latinas las
de Horacio. En España, apa-
rece en el Renacimiento, si
bien su mayor auge se pro-
duce en l'¡ Sigiu dI' Oro. D«
;l('1I1'I'rio con su contenido,
suele hablarse de odas heroi-
cas, sagradas, políticas, ama-
torias, filosóficas, festivas,
de. Desde el punto de vista
formal, las odas se valen de
la lira, la estancia, la silva,
etc, La oda continúa siendo
frecuen te en el Neoclasicis-
mo, en el Romanticismo y en
el siglo xx. De Francisco
Sánchez Barbero está toma-
ONOMATUI'1 YA
do el siguiente fragmento de
la Oda a la batalla de Tra-
{algar:
«[Cuan corta y suspirada
fue en nuestro seno tu mansión
risueña.
oh de-l fulgentl' Olimpo descendida,
de] suelo dl'.-.;Il'/T,¡d;¡.
fecunda P;¡¡'~ .'\1)('11;IS de la vida
el aura dulo ;1 n'spirar volvimos,
volvimos ;¡ ('(J)] ];1 pesada
cadena de' m.rk-s.
y en nuestra sangre bárbaros
teñimos
las mismas armas que otorgara
el cielo
para seguridad de los mortales»
Omnisciente (narrador):
Narrador con conocimientos
m.iximos, en este caso; apa-
rece como un demiurgo que
sabe todo lo que piensan y
sienten los personajes, lo que
sucedió en el pasado y acae-
cerá en el futuro, por eso mo-
raliza, enjuicia, opina... Es
característico de la novela
clásica del siglo XIX, sobre
todo de la realista, y se ex-
presa en tercera persona.
Ver: Narrador y Punto de
vista.
Onomatopeya: L Fenóme-
no que consiste en que los so-
nidos de unas palabras su-
gieran acústicamente el ob-
jeto o la acción a que se re-
fieren: borbotón. rasgar,
zumbido, susurro, tictac, etc.
2. Figura retórica mediante
la cual los escritores poten-
cian la cualidad expresiva de
su mensaje, basándose en so-
nidos miméticos o descripti-
vos (aliteraciones, recurren-
cias fónicas, etc.l. Aparece
muy frecuentemente en el
lenguaje coloquial y en la re-
dacción de historietas. Ejem-
plo extremo de juego literario
I
OP . C IT. (OP US Cl TATUM )
de sonidos lo representan las
jitanjáforas, como muestra
este juego fónico de R. Alber-
ti: «El diablo liebre, / tiebre,
/ notiebre, / sipilitiebre, / y su
comitiva / chiva, / estiva / si-
pilitiebra, / cala / empala, /
desala, / tr aspala, / apuñala
/ con su lavativa », Ver: Ali-
teración.
Op, cit. (op us citatum): Re-
ferencia que indica: en la
obra antes cita da.
Ópera: 1. Forma teatral
compuesta de libreto y com-
posición musical, en la que
los personajes cantan su tex-
to. En ella confluyen diferen-
tes munifestncinnes urtíMti·
cas: m úsica, dunza, esceno-
grafía, literatu ra, canto, aro
tes plásticas... La ópera llega
a su apogeo en el siglo XIX
con Verdi, Wngner, Bizet,
etc. En Espuria pr áeticamen-
te no ha tenido cultivadores ,
si bien pueden considerarse
iniciadores Lope de Vega (La
selva sin amor) y Calderón
(La púrpura de la rosa y Ce-
los, aun del aire, matan). En-
tr e los autore s recientes pue-
den mencionar se a 1. Albéniz
(Pepita Jim énezt, M. de Falla
(La vida breve), J. Guridi
(Amaya ), P. Sorozábal (Adiós
a la bohemia) o F. Torroba
(El poeta). 2. Ópera bufa o
cómica: La que tiene argu-
mento festivo. 3. Ópera de
cámara: Escrita para ser re-
presentada en un salón, por
lo que tiene pocos persona-
jes. Ver: Zarzuela.
Opereta: Pieza teatr al en la
que alt erna el canto con el
8
diálogo hablado. Surge en
Francia como adaptación de
la ópera bufa. En la actuali-
dad, prácticamente ha sido
reemplazada por el musical.
Ver: Opera.
Opinión (artículo de):
Artículo periodístico en el
que se manifiestan ciertas
ideas personales sobre algún
tema o cuest ión de actuali-
dad.
Oponente: Personaje de un
texto narr ativo que obstacu-
liza la acción del protagonis-
ta. Ver: Adyuvante.
Optación: Figura retórica
que consiste en la manifes-
tuci ún vehemente de un de-
seo; así He pueden interpre-
tal' las palabras de Lope de
Vega: «Y yo sólo quisiera
ahorcar a aquel necio amor
en medio de la playa donde
todos le vieran loo .] y ponerle
un rótulo que dijera : Por in-
fame. v.» ,
Oratoria: Disciplina que for-
ma parte de la Retórica y
que estudia el dominio de la
elocuencia expresiva y de las
técnicas necesarias par a con-
vencer , agra dar o instruir.
Aristóteles diferencia tres
variantes de orat oria: a) de-
libera tiva, que se basa en la
reflexión y la persuasión, es-
pecialmente sobre temas cí-
vicos y políticos; b) demostra-
tiva, con la que se pretende
instruir acerca de principios
éticos o valores; e) forense o
rela cionada con los procesos
judiciales. El mismo autor
señala como técnicas de elo-
cución: la claridad de dicción,

la selección adecuada del lé-
xico, la propiedad en el uso
del lenguaje, el ritmo, los re-
cursos expresivos... Con pos-
terioridad se ha incorporado
la ora toria sagrada referida
a los discursos propios de te-
mas religiosos (en España
destacan Juan de Ávila y
Fray Luis de Granada); por
ejemplo, en homilías, pláti-
cas, oraciones fúnebres o pa-
negíricos. En cualquier caso,
el objetivo de la oratori a es
persuadir mediant e ar engas,
discursos, mítines, etc. Ver:
Retórica.
Orden de palabras: Dispo-
sición de las diferentes pala-
bras en la frase, cuestión que
estud ia la sintaxis. E. Lerch
señala los siguientes tipos de
ordenación: a) lógica, cuando
responde a la secuencia su-
jeto más verbo más comple-
mentos; b) de contacto, para
evitar la separnci ón dl' pnIn-
bra s inte rdependicntes (..por
ello como 'y1I.); el de preferen-
cia por lo concreto, común en
el lenguaje infant il (<<mamá
agua»); d) rítmica, cuando las
palabra s más significativas
están colocadas en las cum-
bres tónicas (..Dichoso el ár-
bol que es apenas sensitivo»,
R. Darío); e) impulsiva, cuan-
do se antepone lo que inte -
resa personalmente (<<Honr a-
da fue mi familia siempre»);
D acomodada al oyente,
cuando se pospone lo perso-
nal por cortesía, humildad,
etc. (<<Sus palabr as me resu l-
tan dolorosas»). La existencia
de cierta regularidad en el
ORI GINAL
orden de las palabras podría
resultar significativa en el
estilo de un texto o en la
obra de un autor y servir de
base para una interpretación
lógico-semánt ica del mismo.
Ver: Hipérbaton .
Orden temporal: El orden
temporal es un aspe cto fun-
damental en la organización
del género narrativo y del
dram ático. Para Genett e, el
estudio del orden te mpora l
implica confrontar el orden
de disposición de los eventos
en el discurso narrat ivo con
el orden de esos eventos en
la historia (el discurso narra-
tivo puede redistribu ir los
eventos de manera no ero-
nológica ni lineal). Así, la
disposición cronológica puede
ser altern ada por anacro nías
que requiera n procesos re-
trospectivos (analepsis) o
an ticipaciones (prolepsis).
Una muestra de la relevan-
cia del orden temporal lo evi-
denciaría el comienzo in me-
dias res. Ver: Localización
espacio-temporal y Tiempo.
Oriental: Composición poé-
tica , basada en tend encias
orientalistas, más o menos
pint orescas. Tuvo gran auge
durante el Romanticismo. En
Francia la difundió Victor
Hugo entre otros, en Alema-
nia , Goethe, y en España ,
Zorrilla y Arolas.
Original: 1. Manuscrito o
escrito primero a máquina,
ordenador, etc.; primera re-
dacción de una obra. 2. Per-
sona u obra diferent e, poco
común, que desecha lo con-
9
ORIGINALIDAD
vencional O las imitaciones.
Ver: Manuscrito.
Originalidad: Noción difícil
de delimitar. En cierto mo-
mento, la estilística la defi-
nió como una desviación de
la norma, pero hoy esta pos-
tura está muy cuestionada;
en cualquier caso, hace refe-
rencia al tratamiento perso-
nal y distintivo que un autor
realiza de su obra. En rela-
ción con los textos literarios
debe tenerse en cuenta que
hasta el Romanticismo el
respeto e imitación de los
modelos era lo más valorado
y no la originalidad. No obs-
tante, la originalidad tam-
bién consiste en una reela-
boración propia d~ la heren-
cia literaria. A partir del Ro-
manticismo, la originalidad
aparece como un valor en sí
mismo, pues la creación artís-
tica se basa en plasmar algo
nuevo. No obstante, conviene
recordar que la originalidad
absoluta no existe, pues las
obras están enmarcadas y re-
lacionadas con su tiempo, su
cultura y la misma tradición
literaria. Ver: Estilo y Plagio.
Ornatus (ornato): Conjunto
de recursos utilizados para
embellecer el estilo. En la
Edad Media, se distinguía
entre ornatus difficilis, en el
que se emplean los tropos, y
ornatus [acilis, en el que se
usan las figuras de dicción y
de pensamiento. Ver: Estilo y
Figura literaria.
Ovillejo: Composición poéti-
ca de diez versos consonan-
tes dispuestos de la siguiente
10
manera: tres pareados, for-
mado cada uno por un octo-
sílabo y un quebrado, y una
redondílla octosílaba que si-
gue la rima del último parea-
do y cuyo verso final lo cons-
tituye la unión de los tres
quebrados. Suele resultar un
poema artificioso, pero tuvo
gran popularidad por su apa-
rición en el Quijote y en La
ilustre fregona de Cervantes,
y luego en la producción de
Sor Juana Inés, J. Zorrilla,
R. Darío, E. Marquina, etc.
El primer ovíllejo conocido es
el de Cervantes:
«¿Quién menoscaba mis bienes?
Desdenes.
y ¿Quién aumenta mis duelas?
Los celos.
y ¿quién prueba mi paciencia?
Ausencia.
De este modo, en mi dolencia
ningún remediase alcanza,
pues me matan la esperanza
desdenes, celos y ausencia.»
Oxímoron: Figura que con-
siste en la relación de dos vo-
cablos de significado exclu-
yente u opuesto (sonoro si-
lencio, dulce olor). Es fre-
cuente desde la antigüedad y
se usa para revelar la para-
doja o contradicción de cier-
tos estados de ánimo, senti-
mientos, situaciones, etc.
Aparece con frecuencia en la
poesía amorosa y en la mís-
tica. Ver: Antítesis y Para-
doja.
Oxítono: Verso agudo o ver-
so cuya palabra final va
acentuada en la última síla-
ba. En estos versos, desde el
punto de vista métrico, se
cuenta una sílaba más que si
se tuvieran en cuenta crite-
rios gramaticales. La si-

guiente es una estrofa oxíto-
na de A. Machado: «Y todo
un coro infantil I va cantando
la lección I mil veces ciento,
cien mil, I mil veces mil, un
millón». Ver: Cómputo silá-
bico.
Oyente: 1. El oyente o au-
ditor equivale al lector en
tanto receptor del mensaje,
pero se diferencian en que
uno debe descodificar un sig-
nificante oral y el otro un
significante escrito, 2. Per-
sona que escucha habitual-
mente programas radiofóni-
cos. Ver: Lector, Público y
Receptor.
p mitivo y escribir encima se
Página: 1. Cada una de las
dos caras de una hoja de pa-
pel. 2. Página doble: Unión
de las dos páginas centrales
en una publicación, con lo
que se evitan los márgenes
centrales. 3. A toda página:
Titular o información perio-
dística que ocupa todas las
columnas de una página.
Palabra: 1. Palabra clave:
Vocablo esencial para la in-
terpretación de un texto, se
reconoce por su recurrencia,
por aparecer cómo núcleoge-
nerador de vivencias, afectos,
sensaciones...; su importan-
cia se puede basar en la so-
noridad, el valor connotativo
o asociativo, la carga ideoló-
gica, etc. 2. Palabra fénix:
Palabra que no tiene ningu-
na otra que rime en conso-
nante con ella corno la mis-
PALIN ODIA
ma «fénix». 3. Palabra de
rima llena: Palabra en la que
la rima consonante compren-
de el vocablo completo, me-
nos la consonante (o conso-
nantes) inicial (boca, roca,
loa). Ver: Rima.
Paleografía: Disciplina que
se ocupa del estudio de la es-
critura, desde sus más re-
motos orígenes. Incluye la
escritura manuscrita y me-
cánica.
Palimpsesto: Manuscrito .
antiguo en el que se encuen-
tran vestigios de una escri-
tura anter ior. Esta circuns-
tancia de borrar (bien lavan-
do el papiro, bien raspando
el pergamino) el texto pri-
produce en épocas en las que
el material sobre el que se
escribía era escaso y caro;
fue práctica habitual en
los monasterios medievales'.
Gracias al empleo de ciertas
técnicas modernas se han re-
cuperado pasajes del teatro
de Eurípides y Plauto, De
Republica de Cicerón y mu-
chos otros. Ver: Manuscrito.
Palíndromo: Figura ret éri-
ca que consiste en que una
palabra , oración o verso sigo
nifique lo mismos e lea de iz-
quierda 'a derecha o a la in-
versa; por ejemplo: «oro»,
«dábale arr oz a la zorra el
abad». Fue muy frecuente en
la literatura latina y requie-
re un gran ingenio verbal. El
equivalente en los números
sería el capicúa.
Palinodia: Retractación de
algo que se ha dicho, defen-
11
PANEGfRICO (ENCOMIO)
dido, sostenido, etc., con an-
terioridad. Algunas son fa-
mosas, como la ideológica del
general Riego que Galdós in-
cluye en El terror de 1824;
también las hay sentimenta-
les, como la de Horacio en la
oda «O matre pulchra», y
otras científicas, políticas, re-
ligiosas, etc. Cuando no obe-
decen a una presión exterior,
revelan la honestidad del uu-
tor de lu misma.
Panegírico (encomio): Dis-
curso encomiástico en el que
Hl' alabu u una persona. Ya
urn común en Grecia y
Ho111 a , En ~;Hpal\1I dostncn 1,1
,,1'111\l'l(II'il'll 111 I1rl!' .Y 111 oh-
.1"10" di' lIrl1l'illn, 1,1 d.· '~lIe­
vl'do a 111 Mojestod de/ /'ey
Nurstr« 8"llo/' DUII Felipe IV,
"11 /0 mirlll lit'/ emll/e Duqu».
1,1 /10 111'1/11'11'0 o/ n/II/I/I' dI'
1,1'/,/1/0 dI' (;UO¡(IIl'II, ,v 1I111l'hUH
utl'UH, LUH ('Maitul'l'H han di-
rigido panegíricos a las per-
senas que debían autorizar o
contribuir a la publicación y
difusión de sus obras, pero
también a quienes admira-
ban sinceramente, como hace
García Lorca a su amigo en
el poema «Llanto por Ignacio
Sánchez Mejías». En otros
casos, el manifestar alaban-
zas exageradas de algo o al-
guien puede revelar un sar-
casmo sutil. Ver: Apología y
Elogio.
Panfleto: Escrito breve en el
que se satiriza o agrede con
violencia a alguien o algo.
Suele ser difamatorio o sub-
versivo y anónimo, pero tam-
bién ha servido de cauce de
12
información sociopolítica en
momentos de falta de liber-
tad. En algunos casos equi-
vale al libelo.
Pantomima: Espectáculo
teatral en el que sólo inter-
vienen los gestos y movi-
mientos del cuerpo de los ac-
tores, próximo al mimo, pero
con carácter festivo. Se trata
de relatar historias sin hacer
uso de palabras. Como tipo
especial de pantomima pue-
den considerarse las actua-
cienes de Ch. Chaplin y B.
Keaton. Ver: Actor, Cinésica,
Gesto y Mimo.
Papel: Texto de cada uno de
loH pl'rsonajes/actores que in-
tervienen en una obra tea-
tral. Algunos papeles confi-
guran tipos (la madrastra, el
seductor. la princesa, etc.), lo
quv huu: qUl' MUM acciones re-
Multen previsibles. Ver: Per-
sonaje y Tipo.
Papiro: Lámina fina, extraí-
da de la planta del mismo
nombre, que fue muy utili-
zada para escribir sobre todo
en Egipto y en Roma. Ver:
Códice.
Parábola: Relato breve, de
un suceso fingido, del que se
extrae una enseñanza ética o
religiosa. Se ha dicho que
formalmente implica una
comparación continuada. Las
más conocidas son las del
Nuevo Testamento, La pará-
bola tiene relación con la fá-
bula -si bien presenta seres
humanos- y con la alegoría
por- la doble interpretación
que ambas implican. Ver: Li-
teratura didáctica.

P aradoja: Figura que con-
siste en relacionar y conciliar
dos ideas supuestamente
contradictorias. Es común en
el lenguaje coloquial y en el
lftera rio, pues refuerza la
carga expresiva del mensaje;
las paradojas fueron frecuen-
tes en el Barroco (Gracián,
Quevedo) y en la literatura
místi ca (Santa Teresa, San
Ju an de la Cruz); entre nues-
tros au tores del si¡(lo xx sue-
le considerarse rasgo carac-
teríst ico del l'stilo dI' Una-
muno. Purudójicnrnentu dice
Sor Ju ana Inés de la Cruz:
«¡Oh providencia de deidad
suprema: I tu honestidad mo-
tiva tu deshonra I y tu des-
honr a te eterniz a honrada!»,
Ver: Antítesis y Oximoron.
Paráfrasis: 1. Explicación
de un text o mant eniendo,
por lo general , su sentido li-
tera l pura hacerlo más acce-
sible y claro. 2. Ohm qUI' re-
crea otru unu-rior, como lu
Exposiciáu IIl lil>1'II de Job, dI'
Fray Luis dI' LI'Ón.
Paragoge: Licencia poética
mediante la cual se agrega
una vocal (por lo común, una
«e») a la palabra final del
verso. Sucede tanto en los
cantares de gesta como en
los romances viejosy nuevos,
en algunos poemas líricos
ant eriores al XVII y en ciertas
obras dramáticas del Siglo
de Oro (comendadora, male,
pesare, etc.),
Paragrama: Cambio de una
palabr a que pasa a ser otra
al sustituirse algún fonema;
si es involuntario se tr ata de
PARALlTERATURA
un lapsus o una err ata y si
es intencional, de un recurso
expresivo que suele implicar
cierta ironía: "Más que de-
recho a voto, quiere derecho
a boto»,
Paralelismo: Procedimiento
estilístico que consiste en su- .
brayar o enfatizar algo me-
diant e la recurrencia simé-
trica de versos, frases, pala-
bras, rit mos, estructuras sin-
tácticas ... en un texto. Ha
sido utilizado en todas las li-
teraturas (babilónica, china,
egipcia, hebrea, griega, lati-
na, etc.); aparece frecuente-
mente en los salmos, pero
también en poetas contem-
poráneos españoles como A.
Machado. Por ejemplo, se
produce paralelismo entre
los primeros versos de cada
estrofa en este poema de
Luis Cernuda: "Te quiero. 1
Te lo he dicho con el vien-
to I Te lo he dicho con el
so l I Te lo he dicho con las
nub es... » ,
Paralenguaje: Hace refe-
rencia a rasgos de la voz
como el temblor o el silbido,
los tonos, el énfasis que se
pone al hablar y, en los tex-
tos impresos, a usos de tipos
de letra como negrita, cursi-
va, subrayados, etc. Ver: Pa-
rali ngiiistica.
Paralingüística: Estud io de
la lengua en relación con as-
pectos como el tono, la velo-
cidad, el volumen, los gestos,
los recursos gráficos, etc.
Paraliteratura: Conjunto
de obras que se producen al
margen de la literatura con-
13
PARANARRADOR
sagrada, más con pretensio-
nes comerciales o ideológicas
que estéticas. Estas obras a
veces se califican de sublite-
ratura. Suelen incluirse en
esta categoría los folletines,
las novelas rosa, del oeste,
las fotonovelas y buena parte
de los best-sellers, etc., en
cuanto tratan de atender las
exigencias del mercado. Sin
embargo, la frontera ont.rr:
paraliteratura y liternturn
resulta difícil de e;;lablt,cl'1'
por la mudanza de los códi-
gos estéticos, los cambios va-
loratívos de la crítica y la
existencia de autores de ca-
lidad que, en algunos casos,
se han ocupado de estos sub-
géneros. La característica
fundamental de la paralite-
ratura consistiría en que una
Vl'Z probado l'\ óxitn dt- cierto
moddo. l';;1t' ;<1' rl'pl'lil'ia
{'"u;;tanlt'nlt'nl[' dI' munern
['s!;lJltlariz:¡da. Vl'r: Litera-
/11/'([ de en/retenimiento.
Puranarradon Narrador
;<I'['ullllal'io In1l'ladiegético o
hipodil'géticol \lUl', dentro de
una novI'la. r('I:lla alguna
historiu incluida en la prin-
cipal, ésta contada por el na-
rrador principal (extradiegé-
tico). Ver: Narrador.
Paranarratario: Destinata-
rio o receptor de la historia
secundaria contada por el
paranarrador. Ver: Narrata-
rio y Paranarrador.
Pareado: Estrofa de dos ver-
sos, de igual o diferente me-
dida, que riman entre sí en
consonante o asonante. Los
versos suelen ser octosílabos,
14
heptasílabos, endecasílabos,
alejandrinos... Existen ejem-
plos de pareados desde la
Edad Media hasta la actua-
lidad. Por su sencillez se
usan en refranes, proverbios,
máximas, estribillos, etc. Es
más frecuente en la poesía
narrativa, dramática, didác-
tica o epigramática que en la
lírica. A. Machado filosofa:
..'l'odo necio / confunde valor
.Y precio», Ver: Aleluyas.
Paremiología: Disciplina
qL1e estudia las expresiones
del saber popular como refra-
nes, adagios, proverbios, má-
ximas, etc. En España, apa-
recen muestras de recopila-
ciones paremiológicas ya en
el Libro de Buen Amor, que
incluye un extenso refranero,
más tarde resulta evidente
l'1l l'1 qu!io!e .Y en muchas
"Ira;; obras literarias. Ver:
Reiranero,
Parequema: Cacofonía que
se produce al encontrarse
próximas dos sílabas iguales:
"la mala labia», «la calle lle-
na». Ver: Cacofonía.
Parequesis: Figura basada
en la etimología común de al-
guna o algunas palabras; el
siguiente ejemplo es una
muestra lúdica de pareque-
sis: «antepongo tus ponencias
a las mías / aunque compon-
go y descompongo las razo-
nes / contraponiendo decires
y callares...».
Parlamento: Intervención
larga de un personaje o ac-
tor, ya sea en verso o en pro-
sa. Se opone a diálogo y su
correlato es la réplica. Es tí-

pico de las obras dramáticas
y abunda en el teatro del Si-
~ Io de Oro.
Parnasianismo: Tendencia
Iitornriu dI' IIn ~rtI pO dr- POI'-
la s li ·;lIICl ·Sl ·S . s ur¡.:i<lll :l ln'-
,It'dor dI' IH(¡O, con LI'('onll'
dt- Lisie y Th . Gautier a l
fren te . Los parnasia nos pre-
sent a ban entre ellos cierta
heterogeneid ad y se disgre-
g-a ron con bastante rapidez,
sin embargo most ra ron una
evidente confluen cia de obje-
tivos esté ticos. Est a propu es-
ta apareció CO IllO reacción al
Romanticismo en cuanto a s u
pret en sión de libertad total ,
a la exaltación de lo sent i-
mental en la creación lite ra -
ria ':1 a la idea de que el arte
,It,h[, cum plir una función so-
riu ]. 1k ll'ndierun la poesía
COIllO género, en esos mo-
mentes marginada frente a
las gra ndes novelas de a uto-
res como Balzac, Ste ndha l y
Flau bert, Los parn asiano s
buscaba n la perfección for-
ma l, la cuid ada selección del
léxico, que adornaban con
un a exquisita adjetivación, la
comparación de los ser es vi-
vos con lo inanimado en ver -
hnlizaciones casi escultura-
les; int entaban escapar de la
realidad vulgar mediante la
referen cia a mundo s exóti-
rux. pa ra lo que pretend ían
concreta r la idea del arte por
el arte. De entre los poetas
dI' este grupo sa ldrán a lgu-
nus de los futuros simbolis-
tas, además los parn asia nos
tendrán un a influ encia evi-
den te en el Modern ismo.
pARRN C)
Ver : Modernismo y Simbolis-
mo.
Parodia: Texto de carácte r
satí rico en el que se imit a de
forma burlesca un a obra o
r-stilo dI' un a uto r, un género
o eSCll('1a literari a . etc. Aris-
t ófanos purodiri :1 Esqui lo y a
Eur ípidos, Cerva ntes las no-
velas de caballerías, Lope la
épica , Quevedo la poesía cul-
terana, Cabrera Infante a
Alejo Carpentier, etc. Resul -
ta equiv ale nte a la caricatu-
ra en el dibujo, se vale de la
ironí a y de recursos como los
juegos de palabras , la hip ér-
bole... En algunas ocasiones
la parodia es superior a la
obra parod iada. Ver: Burles-
ca y Farsa.
Paronomasia: Figura ret ó-
rica consist ente en relacionar
dent ro del mismo texto pa -
labras parónimas, es decir ,
que pr esentan se mejanzas
fónicas y diferencias de sig-
nificad o. Sue le emplear se
para demostrar ingen io, agu-
deza menta l o hu mor me-
diante el juego con est as pa-
labras. Es frecuente en el
len guaje coloquial (-Mi gozo
en un pozo-l y fue un recurso
frec uente en el Siglo de Oro,
pero tambi én lo aprov echan
au tore s contem poráneos.
Paroxítono: Verso llan o,
que es aquel cuyo último
acento recae en la penú lt ima
sílaba. En est e caso, existe
concordancia entre las síla-
bas métricas y las gramati-
cales . Ver: Cómputo silábico
y Metro.
Párrafo: Par te de un texto
15
 PASAJE
compu est a de un a o va rias
oraciones que tratan la mis-
ma cuestió n y que aparecen
agrupadas entre sí. Suelen
llevar sa ngrada la primer a
línea y te rmina n en pun to y
aparte.
Pasaje: Fragmento de una
obra con sentido completo.
Su ele utilizarse est e término
para referirse a fragm en tos
de obras religiosas (sermo-
nes, homilías, p árrafos híhli-
cos, et c.l. Así se hublu, por
ejemplo, de pasajes de la 13;-
blia.
Paso: Br eve obra teat ral , po-
pular y burl esca, en prosa,
denominada paso por Lopp
de Rued a y que se interca-
laha en los entreactos de las
obra s dramáticas lar gas. Se
considpra precedente de los
('I ; t l'l'IIWSI'S . Jo:ntn' a lJ.(lI no~
(\(' los II l1l s ('CllIll\'ilios ~I' plll"
11"11 ('jlllr : 1,1/ 1/1'1'1'/1 di' .illl~ill ,
1·:1 I'II{I"" m /Jl/I'II,', LII~ acei-
111111I,' 1) t 'ornudn y contento,
(ClliCls d(' Lopo de Rueda. Ver :
1';"/1'1 ''''';''.
Pusqu ín: ESl'r ito anó nimo
dI' ('lll\l('nid" y tono insu lta n-
(I'S que se fija en sitio públi-
e». También pued e servir
par a da r advertencias , recla-
mar a ~ u.il'tos buscados, etc .
Ver : P<III/ll'1C1.
Pastiche: 1. Imitación afec-
tad a del estilo de un escr itor ;
se usa con valor descalifica-
dar o peyora tivo, 2. Técnica
empleada por algu nos auto-
res de manera intencionada
par a imit ar distintas obras ,
estilos o géneros dentro de
su texto, bien con finalid ad
16
satírica o estética. Un ejem-
plo de esta técnica se en-
cuentra en La verdad sobre
el caso Sauolt«, de E. Men-
daza.
Pastoral: 1. Obra t eatral
bucólica en la que los perso-
najes son pastores (tema
pa st ori l), 2. Carta de conte -
nido social , religioso o moral
escrit a por los obispos para
sus fieles. Ver: Novela pas-
toril.
Pastorela : Composición poé-
tica de origen proven zal en
la que dia loga un caballero
con una pastora a la que pre-
Il'n dl' s\'ducir. Aspecto esen-
cial d(" pOl'ma es el contraste
entre dos estamentos socia-
les , el ar istocr ático y el po-
pul ar . Las composiciones ga-
IIq;o-porl ugues ns .vlas serra -
lIillas ('as(l' lI a na~ s\' consido-
ra u dorivudus de las pasto-
relas proven zales . Ver: Se-
rran illa.
Patética/o: Expresión emo-
cional vehe mente con la que
se intenta infundi r tr ist eza,
dolor o compasión en el oyen-
te o lector. En los siglos XVIII
y XIX se exageró lo pa tético
en ciertas obras lit erari as,
con Jo que adquirió un as pec-
to peyorat ivo. por ejemplo,
referido a melodra ma s y fo-
lleti nes.
Pathos: Emoción provocada
en los especta dores a causa
de los acontecimientos dolo-
rosos que le aca ecen al héroe
en las tragedias grieg as y
que provocan piedad, con lo
que condu cen a la cat arsis o

purgacj,ín de las pasiones,
Ver: Patétic«.
P at r a ña: 1. Novela corta de
orig('n español a imitación de
las italianas; la denomina-
ción de patraña fue emplea-
da por Ju an de Timoneda (si-
glo XVI) para designar sus re-
lat os breves y fingidos aun-
que con apariencia de ver-
dad . Estos textos se recogen
en El patrañuelo (1567). 2.
En el siglo XVI, patra ña ta m-
bién equivale a reirú n.
P ausa: 1. Breve interru pción
de la voz que se realiza al
hablar o leer para diferenciar
frases, acentuar significados,
mar car relaciones sintácti-
cas, etc. 2, Breve int errup-
ciún que se realiza al final
dr-l verso rvr-rsal) o entre he-
lI\istiqu ios (interna) de ver-
sos compuestos, en este caso
~e diferencia de la cesura ya
que no permite la sinalefa y
el cómputo silábico del he-
mist iquio sigue las reglas ge-
nerales de la métrica de los
versos, de manera que si ter-
mina en palabra aguda se
cuent a una sílaba más y si lo
hace en esdrújula, una me-
nos. La coincidencia o no de
la pausa métrica con las re-
queridas por el sentido u or-
ganización sintáctica agrega
variodad rítmica a la com-
posicicín. :l. Pa usa mayor o
l'~t J'ó lica : Es la que se realiza
a l finalizar una estrofa , y re-
sulta obligatoria. 4. En na-
rr ati va, remite a In suspen-
sión del tiempo de la hist o-
ria. Al inte rrum pirse el de-
sar rollo de los eventos, el na -
PENTAMF \ K( )
rrador se detiene en reflexio-
nes, digresiones o descripcio-
nes que al concluir vuelven a
dar paso a las acciones na-
rrad as. Ver: Cesura, Medida
y Tiempo.
P ayador: Compositor y can-
tor popular de la pampa ar-
gentin a, semejante a los ju -
glares y trovadores europeos,
que solía acompañar sus can-
tos con una vihuela o guita-
ITa. Sus textos son sencillas
composiciones (cielitos, mi-
longas, vidalitas ), por lo co-
mún en versos octosílabos.
En el siglo XVIII dejar on de
ser propios de la tra dición
oral para pasar a la litera-
tura escrita con autores como
Santos Vega.
Pentadccasílabo: Verso de
quince sílabas, con variadas
posibilidades de distribución
de sus acentos ritm icos: a)
dactílico, con acentos en 2.",
5.", 8.", 11.' y 14."; b) com-
puesto, que puede presenta r
dos modalidades diferentes:
la formada por un hexasílabo
y un eneas ílabo o la formada
por un heptasílabo y un oc-
tosílabo; c) tern ar io, consti-
tuido por tres pent asílabos
polirrítmicos. Aparece en el
Romant icismo y se emplea
tamb ién en el Modernismo.
P en tám etro: Verso que in-
tenta imitar el pentámetro
grecolatino (de cinco pies
dactílicos). Juan Gualberto
González lo hace componien-
do heptasílabos ordenados de
cuatro en cuatro, de los que
el segundo l1eva un acento
en tercera sílaba y el cuarto
17
PENTASfLABO
en cuarta: "Al prado fue por
flores la muchacha Dorila, I
alegre como el mayo, como
las gracias linda».
Pentasílabo: Verso de cinco
sílabas con la posibilidad de
diferente posición en sus
acentos: a) trocaico (2." y 4.");
b) dactílico (1." y 4. a ) ; c) po-
lirrítmico (alterna trocaicos y
dactílicos). Hasta después
del Siglo de Oro fue muy
poco utilizado, sin embarg"o
en el siglo XVIII se cultiva con
prodigalidad al igual que en
el Romanticismo y en el Mo-
dernismo; también se usa en
la poesia contemporánea, por
ejemplo, por García Lorca,
Estos pentasílabos del autor
presentan ritmo dactílico:
"Blanca tortuga, I luna dor-
mida, I casta Verónica».
Pergamino: Piel de animal
rasurada y sl'cada al airo con
r;ti y j[l('g"o raspada con pie-
dra pónwz que se utilizó
para escribir. A partir del si-
glo II comenzó a reemplazar
al papiro y luego se genera-
lizó a lo largo de la Edad Me-
dia.
Película: l. Tira o cinta de
celuloide impresionada con
fotografías. 2. Película cine-
matográfica: Impresión de
una secuencia de imágenes
de manera que cuando se
proyectan con rapidez dan la
ilusión de movimiento. 3.
Historia proyectada median-
te este procedimiento. Ver:
Cine y Film.
Perífrasis: Figura retórica
que consiste en expresar,
mediante rodeos o circunlo-
18
quios, algo que podría decir-
se de manera mucho más
simple. Suele utilizarse por
razones eufemísticas, evasi-
vas, estéticas o por dar
muestra de ingenio verbal.
Su exceso puede revelar po-
breza conceptual. Es frecuen-
te en el periodismo deporti-
va, en los discursos políticos
y en algunos textos literarios
vn los que quiere realzarse lo
l'xpresado. J. R. Jiménez ela-
bora una dolida perífrasis
para no mencionar la muerte
a la que alude: "y yo me iré;
y estaré solo, sin hogar, sin
árbol I verde, sin pozo blan-
co, j sin cielo azul y pláci-
do...'"
Periódica/o: 1. Información
o programa de radio o tele-
visión que se repite cada
cierto tiempo. 2. Publicación
impresa que se edita cada
cierto tiempo (semanal, quin-
cenal, mensual...), 3. Publi-
cación que sale todos los días
(diario). Ver: Prensa.
Periodismo: 1. Profesión
que ejercen las personas que
escriben en publicaciones pe-
riódicas o las que colaboran
en los distintos tipos de co-
municación de masas (radio,
televisión, cine) y que pre-
tenden la difusión de sucesos
documentables u opiniones.
2. Actividad relacionada con
la difusión de noticias u opi-
niones, por lo general, sobre
temas de actualidad. 3. Pe-
riodismo ideológico: Es aquel
en el que prima el comenta-
rio doctrinal o partidista so-
bre la información. 4. Perio-

til"'111I intormativo: El que di-
1'11 J 1< /1' noticias, reportajes,
rronicas o entrevistas inten-
tando presentar los hechos
['011 objetividad. 5. Periodis-
IllO sensacionalista o amari-
llo: El que se centra en su-
cesos escandalosos, dándoles
gran relevancia. 6. Periodis-
mo especializado: El que
brinda información sobre te-
mas concretos, como econo-
mía, deporte, cultura. etc. 7.
Periodismo de investigación:
El que se basa en la búsque-
da personal de datos, dejan-
do de lado las fuentes oficia-
les. 8. Periodismo literario:
El que se sitúa a medio ca-
mino entre la literatura y la
información u opinión perio-
dística. Suele cumplir la fun-
ci"lI dl' entretener mediante
el humor, la ironía o la agu-
deza. Son textos cuidados
dl'sde el punto de vista del
lenguaje.
Períodos literarios: Orde-
nación cronológica de la lite-
ratura en tiempos determi-
nados que incluyen una serie
de obras y autores. Está muy
difundida la ordenación por
siglos (literatura del si-
glo XIII, XIV, xv) y, dentro del
siglo, se puede hablar de
épocas (época de Carlos V,
,;poca dI' FI'lillJ' fll. Tnmbién
s(' sll<'I,' 11'111'1' 1'11 cuvntn el
concopto dl' generación (Ge-
neración dpl 27, generación
de posguerra, ptc,l, Por otra
parte, estudiosos runu-nrpu-
ráneos han introducido ('1
concepto específico de perío-
do literario; comenzó con la
PERIPéClA
diferenciación inicial de Re-
nacimiento y Barroco (con lo
que se quieren distinguir
preferencias temáticas, ape-
go a ciertas normas litera-
rias, tendencias estéticas,
etc.): un período literario, por
tanto, se caracteriza porque
durante ese tiempo domina
un sistema de normas y con-
venciones literarias sobre
otras, lo cual no implica uni-
formidad estética. Otros con-
ceptos con los que se ha tem-
poralizado la historia litera-
ria son los de escuela, co-
rriente, movimiento, etc. Por
escuela se entiende una aso-
ciación de escritores que con-
lleva la existencia de algún
maestro o maestros (el mes-
ter de clerecía, los petrar-
quistas); movimiento alude a
la agrupación de artistas
comprometidos con la propa-
gación de sus principios es-
téticos; corriente sería la pro-
yección estética del período
anterior que se mantiene du-
rante el nuevo (corriente me-
dieval durante el Renaci-
miento). Se suele trabajar
con la delimitación de los si-
guientes períodos: Renaci-
miento, Manierismo, Barro-
co, Rococó, Neoclasicismo,
Romanticismo, Realismo, Mo-
dernismo, Vanguardismo...
En España, solemos utilizar
el concepto de época sólo
para referirnos a la Edad
Media. Ver: Escuela literaria,
Generación y Mouimiento li-
terario.
Peripecia: Momento clave
en que la trayectoria del hé-
19
PERO RACi ON

roe o protagonist a toma un jeto de los aconteci miento s.

derrotero imp revisto (por Si el argumento se centra en
ejemplo, pas o de una si tua- el desa rr ollo de eventos re-
ción de desgracia a otr a de feridos al mis mo personaje,
felicidad o viceversa lo La pe- éste ap ar ece como el prot a-
ripecia dr am ática o nar rati- gonista. Un personaje puede
va cambia el rum bo de la ac- as umir la función de narra-
ción y el derrotero de los per - dor, y cuando el narr ad or y
sonajes , En plural, suele el protago nis t a coinciden se
usar se para referirse a los produ ce una narración auto-
percan ces o eventos por los biográfica, sea real o produc-
que pasa n los personajes. ID de la ficción. Cua lquier
Peroración: Par !!' tinal dI' nar rat iva lit er aria suele gi-
un discur so en la que se t ra- rar a lrededor de los perso-
ta de conmover el ánimo del naj es, si bien el 1l011VeaU ro-
audit orio, por eso suele con- man manifiesta un a cris is de
llevar un reforzamien to de la los mismos, El per sonaje, por
l'n to naciún pa ra I O~nl r la ud- lo ¡.:enera l, se va construyen-
lu-si ón dr-l puhliru, do pro¡.(I'I'SiVam el1tl' a lo la r-
go d,' 1" acción, suele tener
Perqué: Sl'ril' rlr- pan 'ad os
nombre propio o est ar car ac-
octosílabos, por lo común
terizado por una serie de ra s-
IH'('cl'didos de una n ·dolldilla
¡.(OS específicos. Pu ede ser
o quiutilln ('1)11 la qUI' elllaza
,,1 pr illl!'r IHln':ItIIl. I;:sllls SI' prot.uron istn. per son aje se-
ruudu rin o s i m pie figu ra n te,
n '/:It'llIlIa" ""'n ' ,; 1 por la
dependiendo de su grado de
rt run . '1'/l' ' I'/l'd" "" SlISIJI'IIS0
r-u ,,1 ." ' 1: 1111.10 dI' ra da uno de int er vención en la acción,
,'IIIIS pa ra completarse con el Cua ndo aparecen estereoti-
pr¡olt'ro de l sigui ente . El pad os aunque con cier tos
/II" S a lll.ig'uo IIUI' SI' conoce es
r asgos psicológicos, mor ales,
,,[ d,' lIurtado dI' Mcndoza : sociales, etc., propios de un
I' w '", Il Cl q ll ll ' l'O ;\Il d al' 1'11 l' Ol'tl, modelo ya as umido por la
¡U I! 11/ lI'lIg'n pUl' d{""i{ \/i , tradición, se habla de tipos.
,\\\ \(' \'( 1 t'VI' uu dovaneo La im port ancia de los perso -
l'1I 11 11111' 1\;1.\,;1 alg\'ul deporte
v tjll:llq \ll ' rnusuluvitin: naj es se hace evidente si re-
.Y Ilr 1I1l ' 1'11 1'1 IUg;l1' dI' Afrlls corda mos a la Celestina , a
1111 ux.ru 11., runh-sion"
.J 'or 'lW' la disput .u-ion
Romeo y .luli etn, a Don
1;17.1' pro u Iu.... devegada s? Juan , a Don Quijote, a Ham-
¿I'or que malas pe ñoladas let , a Otelo, a Fortunat a, a
fazen falsos los notarios?»
los Bu end ia ... El conce pto de
Personaje: Figur a del dis- personaje ti ene relación con
cur so narrativo o dramático el de actante y el de acto r.
de qu ien se narr an las accio-
Ver: Héroe, Nombre propio y
nes que r eali za o las cosas
Protagonista.
qu e le suceden; puede ser
persona, animal u obje t o, Personificación (prosopo-
pero debe aparecer como su- peya): Figu ra retórica que

20

1'I111 ~ i ~I"
"11 atr ibuir cua lida-
d.·, o ru ruportnmicntos hu-
""" loS a ani males, seres ina-
11i lIlaclos o. incluso, a concep-
' liS abst ractos: "la Muerte me
sig-II( ' los pasos", -el sillón
bosteza ba su aburrimiento ..,
"mi gat a me sonr íe feliz"...
Es común en fábulas, cuen-
tos maravillosos, alegorías ,
etcétera.
Petenera: Clase de copla po-
pular que consta de seis ver-
sos en la que después del ter -
cero, que se repite, aparece
una exclamación. Si se qui-
ta ra n los versos cuarto y
quinto (que es el tercero re-
petido), quedarí a la forma
del cantar. El siguiente
ejnmplo PS anónimo: «Me
mir« dI' arriba abnjo / Y lue-
go (1 ' miro a ti; / Alegría me
da el' berte , / Nena de mi co-
ra s ón, / Alegría me da el' ber-
te / Y peniya el' berme así".
Petrarquismo: Corrient e
poética que recibe la influen-
cia de Petrar ca. En España
se inicia en el siglo xv, cua n-
do se publican sus obras en
italiano, luego en el XVI ya
aparecen traducidas al cas-
tell ano. Su influjo resulta
evidente en el Marqués de
Sant illana , en Boscán , Gar -
cilaso, Monte mayor... El pe-
trarq uismn introduce en la
pl'llillSllla 1,1 empleo de los
contrar ios (fuego-nieve), la
esmerada descripción de la
belleza de la dama y el ideal
del amor como servicio que
dignifica al enamorado. Tam-
bién Quevedo y Fray Luis de
León reciben la influencia
I'I E
del petrarqui smo, pero es en
la métrica donde la renova-
ción que aporta resul ta fun-
damental, sobre todo en la
perfección de los sonetos y
canciones y en la incorpora-
ción del endecas íla bo en ge-
neral.
Pícaro: Protagonist a de la
novela picaresca, general-
ment e adolescente, sin oficio,
de genealogía desh onrada y
que ha de ingeniá rselas para
subsistir (mediante engaños ,
robos, mendicidad, etc.), Al
pasa r por varios amos co-
rru ptos o embaucadores se
va desengañando y se con-
vierte en un ser asocial, es-
céptico y cínico. Ver: Novela
picaresca.
Pictografía: Sistema gráfico
por el cual, mediante dibu-
jos, se representan objetos,
ideas, acontecimientos, etc.,
con miras a la comunicación.
Por ejemplo: "Hay un • es-
pléndido». Ver: Pictograma.
Pictograma: Dibujo que re-
presenta una idea, objeto,
etc. Cada uno de los carac-
teres de un sistema pictográ-
fico, mediante los cuales se
transmit e un mensaj e. Suele
emplear se en la poesía visual
y en mensajes publicitari os.
Pie: 1. Unidad métr ica de
los versos griegos o latinos
que tiene en cuenta la can-
tida d y que consta de cierto
número prefijado de sílabas
lar gas y breves. Estos pies
son los siguientes : a ) trocai-
co, compuesto de dos sílabas ,
la primera larga y la otra
breve; b) yámbico, formado
21
 PIEZA TEATRAL
por dos sílabas, la primera
breve y la segunda larga; e)
dactílico, que tiene tres síla-
bas: larga, breve, breve; d)
anapéstico: breve, breve, lar-
ga; e) anfibráquico: breve,
larga, breve. En la poesía es-
pañola se han hecho múlti-
ples esfuerzos para acomodar
la métrica castellana a la
clásica, pero nunca con total
éxito. 2. Verso o parte de un
verso Que puede ser: al pie
de romance, formado por do"
hemistiquios, en general oc-
tosílabos; b) pie cortado o
verso de cabo roto, cuya pa-
labra final carece de la últi-
ma silabn I (;I·lll¡.:ora: ..!I('I'-
mano "OPI', lxirrumo 1'1 SOlH',-
/ dI' Vl'r"o" dI' Arinsto .Y Gur-
cihi-..... ); e) pil' quehrudo, ver-
so qlll' "uI'II' u-m-r nll'no" o la
IIli/lld d,' ,sd,dlllS qlll' los
01 ros 11" 111 ,'olnl'0sieiou; I Vi-
1111"'1111/11'0: ..1)1' '1"'1'11 LlIc¡I(,r
,'''' "SI'<IIi1'l / tanta / fue la tu
I:r:lllll olllildu(J,,); d) pie for-
I.Illlo, cuando la" palabras o
rimas linale" di' los versos
I',,\an obli¡.:ada" con anterio-
rid.id. lo ruul sólo suele sa-
I)('rsl' por declaración previa.
:1. Texto breve que comenta
una ilustración (fotografía,
dibujol'y qu« suele ir debajo
dl' la misma. 4. Pie de im-
prenta: Indicación del lugar
y la fecha de la edición de
una obra. 5. Pie de página:
Nota que se coloca en la par-
te inferior del texto para dar
cuenta de algo aclaratorio.
Pieza teatral: Obra teatral,
por lo general en un acto. En
la época contemporánea,
22
pueden considerarse piezas
de estas características al-
gunas de P. Salinas (como La
estratosfera), de Max Aub
(Tránsito), de M. Hernández
(El refugiado)... De las épo-
cas anteriores, pueden in-
cluirse bajo este epígrafe los
pasos, autos sacramentales,
entremeses y sainetes.
Pintadas: Letreros, frases o
dibujos realizados en paredes
de lugares públicos. Algunas
han sido objeto de recopila-
ción y estudio por su origi-
nalidad. A veces revelan la
censura existente para cier-
tos sectores en otros medios.
Pirata (edición): Obra pu-
blic:\lla sin e\ permiso del ti-
tular de los derechos de au-
tor. Ver: Autor.
Plagio: Copia do un texto
ujr-no prvsenuindulo como
propio. En la actualidad está
considerado como un delito
que atenta contra la propie-
dad intelectual. En la Edad
Media parece que no existió
esta idea, por lo que unos se
copiaban o parafraseaban a
otros sin problema; lo mismo
sucede en el siglo xv o en el
Siglo de Oro español, aunque
de manera atenuada (versio-
nes, imitaciones. glosas ...).
Un caso muy conocido es el
del Quijote de Avellaneda.
Ver: Originalidad.
Plano: 1. En cine o televi-
sión, conjunto de imágenes
realizadas por la cámara con
el mismo encuadre, el mismo
ángulo, la misma distancia,
etc" desde que se abre el ob-
jetivo hasta que se cierra. 2.

1'lulllI I:"III 'l'al: 1':1 que recoge
lod ll ,., " ~n 'lIal'io, decorado,
"a i~ a.il', etc. 3. Plano de con-
.i 11lit11: El que agrupa var ios
pt ' l'~ o ll a.i l' s . 4. Plano entero:
\':1 1]111' permite ver a un per-
sunaje desde la cabeza a los
pies. 5, Plano medio largo:
Toma de un person aje desde
la cabeza a las rodillas. 6.
Plan o medio: Toma de un
personaje de la cabeza a la
cint ur a . 7. Plan o medio cor-
to: Busto de un personaje. 8.
Primer plano: Vista del ros-
tro . 9. Plano de detalle: De-
tall e concre to del rost ro (ojos,
por ejemplo) u otra parte
(manos, por ejemplo) de un
perso naje . Los distintos pla-
nos son utilizado s ta mbién
l'll lo~ dihll.io~ de las historie-
la.' .
Planto: Composición poética
1' 1"I~íaca en la que se lamenta
pI Iallecimiento de una per-
sona importante o de una
desgracia colectiva. Fue fre-
cuent e en la literatura pro-
venzal, gallego-port uguesa y
cast ellana medieval. Solía
seguir el siguiente esquema :
invit ación al lamento, expre-
sión del linaje del difunt o, re-
(l'l'l'neias a las personas que
afecta su desa parición, elogio
de sus cua lidades y oración
pur Sil alma . Ejemplos rele-
\'anlt, s son 1'1 Duelo '1 1/(' tizo
lo Vi,;:': ('1I Muri« el dio de la
l'asi án de su fijo Jesucristo,
d I' IlI'I'CI'o• .Y en la literatura
cont empunineu .. 1 UII II/O por
Ignacio S ánclu: Ml:iias, de
F. García Larca. Ver: Elegía
y Elogio.
PlE O N / \ .'>M ( )
Platonismo: Influ encia de
la filosofía de Platón en la li-
ter at ura o en otra s artes y en
la cultu ra en genera l, sobre
todo a partir del neoplatonis-
mo. Su mayor constatación
se ha ce evidente en el Re-
nacimien to, en aspectos como
la idea del amor desarrolla-
da, por ejemplo, por Petr ar-
ca, León Hebreo (Diálogos de
amor), Garcilaso, Herrera y
toda la literatura pastoril, y
por las trad ucciones que se
realizan al espa ñol de la
obra de este filósofo griego.
Luis Vives también reaccio-
na frent e a la escolástica de
base aristotélica, guiado por
influencias platónicas. Mien-
tras que el aris totelismo ha
influ ido especialmente en las
reglas liter ar ias (por ejem-
plo, la de las tre s unidades
de la obra dra mática: lugar,
acción y tiempo, que llega-
ron, de una manera u otra ,
ha sta el siglo XVIII ), el plato-
nismo tiene que ver con la
concepción general de la obra
de arte y con la idea de be-
lleza y amor, por lo cual tam-
bién es esencial en los textos
ascéticos y místicos, como en
Fray Luis de León o San
Juan de la Cruz.
Play-back: En televisión,
gra bación previa del sonido
para emiti rla aj ustada a la
actuaci ón de un cantante,
músico, etc. Su objetivo es
ofrecer la mejor ver sión so-
nora posible, evita ndo los
riesgos del directo.
Pleonasmo: Figura retórica
que consiste en ampli ar pa-
23
PLIEGOS DE CO RD EL (O SUELTO S)
labras innecesar ias para la
comprensión del texto, pero
que pueden resa ltar cierta
int ención expresiva o de es-
tilo. Aparece frecuentement e
en el uso coloquial de la len-
gua (vvolri por los air es») y en
el literario . A veces es sólo
producto del desconocimient o
del significado de las pala-
bras, por ID que resulta ina-
decuada (perisología o tau to-
logía como en -subir a rriha..
o «bajar abajo..). otr as veces
se usan para producir efectos
cómicos o par a intensificar el
sentido, como en el caso de
Sor J uana Inés de la Cruz:
«No pierdo al part ir sólo / los
bienes que poseo, / si en Fi-
lis, que no es mía, / pierdo lo
que no pierdo».
Pliegos de cordel (o suelo
tos): Pliegos que no estaban
encuadernados y en los que
se imprim ían romances, re-
fra nes, villancicos, etc., para
venderse en lugar es públicos.
Poseen gran valor para la
historia literar ia. De ellos se
recogieron muchas composi-
ciones que después se reco-
pilaron y encuadern aron,
como sucede con los roman-
ceros. Ver: Poesía popular.
Pluridiscursividad: Pro-
piedad de los diversos textos
literarios, especialmente de
los narr at ivos. Hace referen-
cia a la art iculación de dis-
tintos discursos (políticos, j u-
rídicos, religiosos, etc.) en el
texto literario. Implica una
práctica especial de la inter-
textu alidad y una muestra
de la heterogeneidad que re-
24
vela la complejidad del mun-
do representado, por ejem-
plo, en una novela. Ver : Po-
lifonía.
Pluristiquio: Cada subgru-
po melódico de un verso que
se compone de más de dos
hemistiquios, por ejemplo el
siguient e de Manuel Macha-
do: ..y evoca -roja y tibia-
la sang re que vert ió» . Ver :
Mclod!« .
Po ema: Composición litera-
ria en verso o prosa, en la
que se cuida n especialmente
las formas del lenguaje. Por
poema en prosa puede enten-
derse el que posee la ar mo-
nía est ética de la poesía aun-
que no emplee los procedi-
mient os propios de los ver-
sos. No obstante, el nombre
de poema suele restri ngirse
a los textos que tienen en
cuent a ciertas reglas métri-
cas, rítmicas y de rima. En
cualquier caso, del poema se
puede decir que es la máxi-
ma concreción rítmi ca y plu-
risemántica de la lengua.
Los diversos tipos de poemas
han sido clasificados de muy
diferent es maneras, por
ejemplo, en estróficos y no
est róficos; estos últim os como
prenden los que no pueden
dividirse en estrofas, como
los canta res de gesta. Ent re
los estróficos cabe la posibi-
lidad de que present en una
construcción monoestr ófica
(una sola estrofa) o poliestr ó-
fica (var ias estrofas). Éstos, a
su vez, se pueden subdividir
de acuerdo con el núm ero de
estrofas o de acuerd o con la
li'!'IlIa '111,' I'lIas presentan .
AI" lll li" IIlI" a l nú mero, los
1""'llIas pueden ser limitad os
11 "I'rra dos (con un número
lijo d,' ost rofas : el sone to) e
ilimitados o abiert os (sin pre-
lija r el nú mer o de est rofas :
la égloga, la elegía, etc.). De-
pendi endo de la for ma , los
poemas poliestró ficos se sub-
dividen en sueltos o enca de-
nad os; son sueltos los que
tienen simetría formal pero
cada estrofa muest ra cierta
autonomía, reluciunundose
entre ellas por el temu ge-
neral , y a parecen como en-
cade nadas las composiciones
cuyas est rofas están vincu-
ladas entre sí no sólo por el
tema, sino por la reit er ación
d., 1111 ve rs o 11 vari os, o por la
ru nn. 1'1I11111 «n los tercetos
t'J1 I';II{"llados. En las compo-
si..iones de vers os libres, se
S il " '" considerar el poema
sil1l ple y el complejo. El sim-
ple estaría form ado por una
svrie ini nt errumpida de ver-
S Il S y el complejo por va rias
se ries sepa ra das mediante
ospacios o núm eros, Ver :
l'iwsia.
P oema dramático: Equiva-
l., a u-xto dram ático, si bien
i -n ,'s il' caso no necesit a ser
I'sceni ficado, pues su perfe c-
..iun lormnl perm ite y ha sta
I't ''1 ll i l'l' t' 1,1 :qm 'cio del lector
11 1;" '1 11, ' 1'1 del espect ador.
I'n'nte a esta concepción pro-
pia d.. la ,"poca clásica, en la
:H'l llalidad ..1 l.'atro se con-
<'I'l'la en la represent ación,
por lo que la noción de poe-
mn dra mático deja de tene r
sentido. Ést e tien e persona-
jes que dialogan, pero el con-
flicto es básicame nt e lír ico.
Ver : Dramática y Poema.
Poema en prosa: Prosa aje-
na a las exigencias de metro
y rim a , pero con ta l musica-
lidad y belleza de forma en
cuant o al tr atamient o de los
recursos poéticos (recur ren -
cias fónicas, metáforas, pa-
ralelismos, sinest esias, etc.)
que se asemeja al poema. Es-
tos rasgos apar ecen en la
prosa de A. Bécquer iLeyen-
das l, en la de R. Da río
(Az ull , en L. Lugones, Valle-
Inclán , J . R. J iménez, G.
Miró, etc. Pero, a demás, al·
gun os escrit ores escriben sus
poemas dir ecta mente en pro-
sa, Ver: Lírica, Novela lírica,
Poema y Poesía.
Poesía : Concepto difícil de
definir. Para los griegos con-
sistía en la imitac ión de la
naturaleza a tr avés de las
creaciones lit erarias. teoría
que ent ra en crisis duran te
el siglo XVlII , cua ndo empieza
a caracterizarse como la ex-
presión de sentimientos o de-
seos del au t or , En el Roman -
ticismo la poesía adquiere el
ra ngo de creación de un
mun do propio, pues no imita
ni describe el existe nte . En
nu est ros días, se suele as u-
mir que lo esencial de la poe-
sía es la función poét ica (J a-
kobson) y dent ro de ella son
básicas las equivalencias fó-
nicas (rima, paronomasia,
alit eración, onomatopeya ) y
las equivalencias semánticas
(met áfora, met oni mia , etc.),
25
POEsfA ANACREÓNTICA
No obstante, algunos estu-
diosos cuestionan el valor de
la función poética y designan
la plurisignificación como
rasgo característico de la
poesía, la íntima unión de
significante y significado, la
creación de formas semánti-
cas nuevas, la irrelevancia
de la regla de no contradic-
ción. En cualquier época, la
poesía ha sido considerada la
más alta expresión de los
discursos literarios posibles.
Ver: Lírica y Poema.
Poesía anacreóntica: El
término proviene del poeta
griego Anacreonte y se utili-
za para designar composicio-
nes de metro corto y estrofas
de pocos versos. Se suelen
centrar, como lo hacía el es-
critor griego, en temas festi-
vos y sensuales. En España
fue muy popular en el Barro-
co y el Neoclasicismo. José
Cadalso y Juan Meléndez
Valdés, entre otros, crearon
poemas anacreónticos.
Poesía bucólica: Ver: Bu-
cólica.
Poesía burlesca: Poesía jo-
cosa o satírica mediante la
que se criticaban costumbres
o conductas. Por ejemplo, las
cantigas de escarnio o la
maldizer de origen trovado-
resco. La poesía burlesca
tuvo mucho auge en el si-
glo xv y en el Siglo de Oro.
El epigrama es una de sus
formas más frecuentes.
Poesía cortés: Composición
lírica, surgida en el siglo XII
en Provenza, en la que se
canta al amor cortés. Los tro-
26
vadores, iniciadores de esta
corriente, elaboran poemas
refinados en los que suelen
emplear la rima consonante.
En ellos el amor a la dama
era un vasallaje a la señora,
y el enamorado debía sumi-
sión y discreción. La influen-
cia de la poesía cortés llega
en España hasta el siglo XIV
en que se difunden las nue-
vas corrientes italianas. No
obstante, el legado provenzal
es esencial para la literatura
europea, entre otras razones
por la manifestación de un
amor idealizado que dignifica
al enamorado. Ver: Dolce stil
novo.
Poesía épica: Ver: Cantar
de gesta, Épica, Epopeya y
Mester de juglaría.
Poesía experimental: Com-
posición poética contemporá-
nea en la que importa fun-
damentalmente el estilo y la
búsqueda de un nuevo len-
guaje o de nuevas formas.
Ver: Literatura experimental.
Poesía gallego-portuguesa
(galaico-portuguesa): Poe-
sía escrita en lengua gallega
durante los siglos XIII y XIV Y
que se tuvo en la época como
modelo de expresión lírica.
No sólo fue compuesta por
poetas gallegos y portugue-
ses, sino también por caste-
llanos. Esta lírica presenta
tres subgéneros representa-
tivos: las cantigas de amigo,
las cantigas de amor y las
cantigas de escarnio y mal-
decir. Ver: Cantiga.
Poesía gauchesca: Poesía
que imita la de los payadores
 POEsfA SOCIAL (COMPROMETIDA O TESTIMONIAL)
111'1'0 di' hUM!' culta. Bartolo-
1\11" Ilidlll¡.:o o Hilario Asea-
Mullí escriben sus poemas
guucheecos a partir de la len-
J.(Ull española pero con ciertos
raM~oH fonéticos, léxicos, sin-
uícticos y semánticos dialec-
tales. Es una poesía narrati-
va y dramática, dedicada al
canto, y con cierto tono de
crítica social. Ver: Literatura
gauchesca y Payador.
Poesía goliardesca: Com-
posiciones medievales anóni-
mas elaboradas por estu-
diantes y clérigos, versifica-
das en latín medieval con
una métrica acentual y no
narratíva y destinadas a ser
cantadas. Los poemas más
conocidos son los Carmina
Burana y en España el ma-
nuscríto de Ripoll, Carmina
Uil'i¡ml1ensia, Garcineida, de
García de Toledo, y algunos
poemas del Libro de Buen
Amor. Desde el punto de vis-
ta temático, uno de los tópi-
cos presentes es el carpe
diem de procedencia horacia-
na, con asuntos como el ero-
tismo, el vino, el juego, la co-
mida, la diversión; la taber-
na suele ser el sitio de reu-
nión y es el lugar tópico del
desprecio del mundo que
debe disfrutarse por lo pere-
cedero, además de servir
pum la crítica de las ínsti-
tuciones eclesiásticas y el
tratamiento lúdico de temas
religiosos. Ver: Carpe diem.
Poesía pura: 1. Expresión
con la que ciertos autores de-
signan la poesía desnuda de
artificios retóricos, es decir,
esencial. Este concepto apa-
rece con E. A. Poe y luego
pasa a Baudelaire, Mallarmé
y Valéry. 2. Composición
creacionista en relación con
su independencia de la rea-
lidad, representada en cier-
tos poemas de J. R. Jiménez,
Gerardo Diego, Jorge Guillén
y Vicente Huidobro. 3. Con-
cepto aplicado a la poesía
opuesta a las composiciones
impuras o de compromiso so-
cial; por ejemplo, Neruda de-
fiende esta opción y descali-
fica la poesía pura por su eli-
tismo y falta de compromiso.
Ver: Poesía social.
Poesía social (eomprome-
tida o testimonial): Ten-
dencia poética, surgida a me-
diados de siglo, que se en-
marca en el compromiso so-
cial y/o político. Un ejemplo
relevante de este tipo de li-
teratura lo encarnan Gabriel
Celaya y BIas de Otero. Ca-
racterísticas de la poesía so- .
cial son la historicidad, pues
tratan los problemas huma-
nos del momento, el predo-
minio del realismo sobre la
fantasía, el tono épico-narra-
tivo sobre el lírico, los plan-
teamientos éticos y solidarios
(defensa de la justicia), la
atención más al contenido
que a la forma (cierto pro-
saísmo), etc. Los escritores
de esta tendencia pretenden
que la poesía ayude a una
toma de conciencia colectiva
que conduzca a luchar por
el cambio, de ahí la expre-
sión de Celaya: «Maldigo la
poesía concebida como un
lujo...»,
27
PO ETA
Poeta: Persona que produce
obras poéticas. A lo largo de
la historia se ha concebido al
poeta hion como a utor-poseso
o inspirado. bien como au tor-
artífi ce. La pr imera concep-
ción presup one una inspira-
ción tr ascendent e, un don.
un a embriag uez. En el Re-
na cimiento, con el auge del
neoplat onismo, se supone
que la inspira ción proviene
de Dios, por eso el poeta es
un genio, un vidente, un loco
lúcido pero incomprendido .
En épocas posteriores ya se
ve al poeta como artífice que
debe tr abajar y pulir sus
creaciones. En el siglo xx se
suelen interr elacionar las
ideas de inspir ación, esfuerzo
y dominio técnico. Ver: Ins-
piración.
Poética: Disciplina que es-
tud ia las creac iones litera-
rias . Con el nombre de Poé-
tica titula Aristóteles una de
sus obras; otras de equiva-
lent e conte nido han sido de-
signadas como Preceptiva li-
teraria. Ciencia de la litera-
tura, Teoría literaria, Retori-
ca... En Españ a destacan A.
López Pinciano (Philosophía
antigua Poética, 1596), L. A.
de Carva llo (De las excelen-
cias y dignidad y todo lo que
al Arte Poética y versificato-
ria pertenece, 1602), F. Cas-
cales (Tablas poéticas, 1617 ),
Lope de Vega (Arte nuevo de
hacer comedias, 1609), B.
Gra cián (Agudeza y arte de
ingenio, 1642-1648), Luzán
(Poética, 1737) y muchas
otras. Ver: Crítica literaria,
28
Géneros literarios, Neorretó-
rica y Retórica.
P olémica: Discusión. dispu -
ta o controversia oral o escri-
ta en la que cada inter locu-
tor defiende posturas dife-
rentes y ata ca o desau toriz a
los argum entos del otro. En
Españ a, son conocidas las
polémicas entre Quevedo y
C óngora. Así, el primero con-
testa a Góngora : "y para
adelante digo I que te en-
miend es de tus cargos. I y
pues eres man icorto, I no
seas tan lengüil ar go» ,
Polifonía: Con este concepto
se pret ende aludir mntufori-
c.unent« a algunas caracte-
ríst icas de los relatos con-
temporán eos, los cuales no se
centran en un eje exclusivo
de desarrollo, sino que inte-
gran y cntrecruznn var ios
elemento s dotados de cierta
autonom ía. Surge en la no-
vela que apar ece ante la cri-
sis del Nat ura lismo. a co-
mienzos del siglo xx, pero
como continuación de la co-
rrient e rea lista, así en ella se
entrelazan eventos indivi-
duales de los personajes con
otros históricos que profun-
dizan su component e tempo-
ral y la extensión del ámbito
espacial, pues los personajes
se mueven en múlt iples am-
bient es y encarnan voces di-
ferentes ante los mismos o
par ecidos problemas, lo que
revela que no se pretende
manifestar mensajes o valo-
res absoluto s sino relati vos.
Todo esto, junto con la coe-
xisten cia de acciones varia-

das d('~doh l ad a
en subintri-
Ita ~ .('1 juego de distintos
pu n tus de vista , la conjun-
ción de una rica plur idiscur-
sividad, etc. Ver : Novela y
Pluridiscureioidad .
P olimetría : Combinación de
distint os tipos de versos y/o
estrofas en un mismo poema,
como el zéjel, el villancico, el
soneto, etc. Es frecuent e en
el teatro del Siglo de Oro. En
El estudi ante de Salamanca
de Espronceda puede apre-
ciarse un variado j uego de
estrofas y vers os, Ver: Poc-
lila.
Poliptoton: Figura retórica
que consiste en la repetición
de una palabra , dentro del
mismo enunciado o en enun-
l' iad o~ n-lacionudos entre si,
r- u t1i\'I'r"l~ formas y funcio-
ru-s. Apar ece mucho en el
lenguaje coloquial (bur la
bur lando), en el publicitari o
y en el literario o ensay ístico.
P oli semia: Fenómeno que
se produce cuando una pala-
bra posee más de un signifi-
cado. Por ejemplo, el término
«cabo» puede aludir al acci-
dente geográfico, al cabo de
una vela, a un grad o de las
jerarquías del ejército, etc.
La palabra correspondiente
se designa como polisémica.
El cará cter polisémico de
cierto vocabula rio ha sido
considera do por algunos es-
tudi osos como un obstáculo
para el pensam iento científi-
co, sin embargo muchos lin-
güist as establecen una rela-
ción directa entre el desarro-
llo de una cultura y la rique-
POU SINU t I U N
za polisémica de su lenguaje;
desde luego la polisemia tie-
ne gran incidencia en el len-
guaje literario. Polisemia se
opone a manasemia y homo-
nimia , ya que la monosemia
hace referencia a la relación
unívoca entre significan te y
significado, es decir , que se
produce cuando un signifi-
cante posee un solo signifi-
cado, mientras que la poli-
semia se produce cuando un
significante posee varios sig-
nificados, y la homonimia
implica que dos palabras con
identidad fónica o gráfica tie-
nen diferente significado
pues son tambi én diferentes
en su origen, como hierro y
yerro, baca y vaca, echo y he-
cho. Ver: Ambigüedad, Lite-
ratura y Obra literaria .
P oli síl abo: Verso que tien e
más de una sílaba, si bien el
monosílabo es imposible
puesto que, aunque tu viera
una sola sílaba gram atical,
al ser aguda se contaría
como dos sílabas métric as. El
bisílabo es muy escaso, si
bien aparece en algunas
composiciones román ticas.
Polisíndeton: Figura retó-
rica que consiste en la repe-
tición de versos coordinantes
(tanto para unir palabras
como sintag mas o proposicio-
nes ), en contr a de la forma
habi tu al en la que se unen
los dos últimos elementos.
Da al texto cierta sensación
de lent itud , solemnidad e in-
tensidad expresiva; se opone
a asínd eton. Dice J uan Ra-
món: « .. . El cielo eralimpio /
29
 PON ENCIA
y azul... Y hay nu bes y vien-
to / Y el jardín está som-
br ío.,» ,
Ponencia: Cada exposición,
infor me, comunicado, etc.,
presentad a a un congreso,
jornadas, curso o ciclo de
conferencias.
Popular: El término «popu-
lar » suele oponerse a «culto»,
si bien en dos ámbitos distin-
tos: al Cua ndo se refiere a
una pa labra o expresión in-
dica que ha seguido una evo-
lución fonética completa, a
diferencia de la culta, que h a
sido tomada en su forma pri-
mitivn y. por ello, únicarnen-
lt' hn su frido unn ndnptación
I-Ilnmnr- I'S pnlnhrn popular
y -clnmur - l'S cultn. umbn«
pl'lJvil\llt'n dl' r/r"/I(I/'I' 1; b) Se
cmtit'lllic' plll' pupulnr ludu
uso IlnIlU '"lil'n nn t'lllpi«'ndn
pur In" c'nfln" cultu«, quo, sin
"(11' IIt'OSI't'O, (lt'l'sl'nln dl'rtns
(lnl'til'ldnridndl's del habla de
10MMl'elllrl'S modestos o me-
11IIS cultos, Este tipo de hab la
n-voln el origen social del ha-
hlunte o la voluntad estil ís-
liclt de par ecer espontán eo y
camp echano, Ver: Cultismo.
Populismo: Tendencia pre-
sente en algunos autores que
prelend en ins pira rse en
creaciones populares o imi-
ta rlas . En la lite ratura pe-
ninsular, ha sido un fenó-
meno constante el de la va-
loración de lo popular por los
escritores, lo cua l resu lta evi-
dente en el Arcipreste de
Hita, el Marqués de Santilla-
n a, J uan del Encin a, Lope de
Vega, Tirso de Molina, Gón-
30
gora , Quevedo, Cervantes...
Durante el pasado siglo, esta
tendencia es patente en
obras costumbristas, novelas
rea listas, sainetes, zarzuelas,
etc., textos en los que se in-
tenta reproducir el habla y
las costumbres populares .
Ver: Literaturapopular y Po-
pular.
Pornografía: Suel e desig-
narse con este nombre la
obra artística, generalmente
de poco valor estético , que se
centra en la manifestació n
fácil y burda de lo sexua l. En
la act ua lidad, esta cataloga-
ción está muy discut ida ,
pues implicn una valoración
mornl y no estética, además
dI' qut: In frontera entre lo
erótico y lo pornogr áfico re-
sulta difícil de mar car. Ver:
Litvratur« erótica .
Posformallsmo¡ Conjunto
de investigac iones y de estu-
dios que se relacionan o se
oponen a las teorías litera-
rias de los formalistas rusos .
Suelen considerarse posfor-
malistas los repre sentan tes
del Círculo de Praga (con es-
pecial referencia a Muk a-
rovski), algunos estudiosos
de la Escuela de Tar tu (por
ejemplo, l. Lotm an ) y otros
investigadores. como M. Baj-
tin , sumamente crítico con el
forma lismo. Ver: Estructura-
lismo y Formn lismo.
Posmodernismo: Evolución
del Modernismo que reaccio-
na , entre 1905 y 1915, contra
los excesos del mismo y pre-
sent a cierto prevanguar dis-
mo. Apuesta por un lenguaje

1111111 lIilll p h ' , menos exotismo,
1IlIllI íli'slacilin de la vida in-
u-rior, marcado sentimenta -
lismo, revalorización del pai-
.~ nj c natural y cierto rescate
lIt' lo intrascendente y hasta
li'o; no obstante, no pierde el
cuidado de las formas. Entre
los autores más represent a-
tivos se puede citar a Del-
mira Agustini , Ju ana de
Ibarbourou, Alfonsina Storni,
Díez Canedo, López Velarde,
Tomás Morales... Ver: Mo-
dernismo.
Postismo: Movimiento de
posguerr a que pretende re-
cuperar los logros estéticos
de los van guardistas, si bien
se manifiesta básicamente
como un postsurrealismo y
un post expresionismo. Uno
dt' S\lS máximos represent an-
tt'S es Carlos Edmundo de
Ory.
Precepto: Cada una de las
normas o reglas que se esta -
blecen o se respetan para la
producción e interpretac ión
de la obra liter aria. Quinti-
liano, en sus Instituciones
oratorias, recopiló los precep-
tos retóricos conocidos, mu-
chos de los cuales provenían
dI' Aristóteles y Horacio. Por
lo genera l, la mayoría fueron
aceptados hasta el siglo XIX,
IIIIII((U<' ciertos autores y épo-
('1111 ('III'lIlionnron algunos,
1'1111111 l.ope de Vega en su
Arte lluevo de hacer come-
d;II .~ ; también los románticos
s!' rebelaron contra algunas
reglas clásicas; durant e el si-
glo xx se produce una ver-
dadera reconsideración de
PRERROMANT ICISMO
las preceptivas literari as, de-
sarrollándose la Estilística,
la Semiótica, la Neorretórica,
etc. Ver: Retórica.
Prefacio: Prólogo o part e in-
troductoria de un texto, en la
que se señala el contenido,
las part es, etc., de la obra.
Ver: Proemio y Prólogo.
Premio: Reconocimient o o
galard ón que se otorga a un
autor por una obra o por el
conjunto de su producción.
Por ejemplo, el Nobel de Li-
teratur a, el Cervantes, el
Lope de Vega, etc. Ver: No-
be/.
Prensa: Periodismo impreso
o conjunto de publicaciones
periódicas como diari os, re-
vista s, dominicales, etc. Ver:
Periódico y Revista.
Prerromanticismo: Movi-
miento literario que surge, a
mediados del siglo XVIII,
como reacción ant e el Neo-
clasicismo. Defiende la im-
portancia de los sentimientos
y la libertad creadora del au-
tor frente al rigor de la razón
y la preceptiva. Apar ece en
Inglaterr a con escritores
como Coleridge y Keats, con-
siderados antecesores de los
grandes románticos ingleses,
pero ta mbién tiene lugar en
Fran cia con Rousseau , Dide-
rot, etc.; además, tiene repre-
sentantes propios en Alema-
nia y Portu gal. Los autores
prerr omán ticos identificaron
sus estados de ánimo, ten-
dentes a la melancolia, con
las manifesta ciones de la na-
turaleza (tormentas, otoños,
paisajes sepulcrales). En Es-
31
 PRETERICION
pa ña, presentan rasgos pre-
rrománticos Cadalso, Melén-
dez Valdés y Moratín, ini-
cialmente neoclásicos, y N.
Álvarez Cienfuegos, M. J.
Quintana, A. Lista, J . Mar-
chena... Actualmente, está
muy discutida la idea de ca-
racterizar a estos autores
como prerrománticos por lo
que este concepto encierra de
simple tránsito al Romanti-
cismo. Ver: Neoclasicismo y
Romanticism o.
Preterición: Figura retórica
que consiste en aparentar no
mencionar algo, de lo que,
Min embnrgo, se esta hablan -
do 1'. incluso. con cierto én-
litMiM . ~:n pi len¡{Ullil' colo-
quiul MI' !!UP/¡· recurrir 11 cier-
tll!! expresione» para la pre-
tl'rición (-no l'M necesarin
nll'lll'iulllll·...". .. ninguu« hu-
111'1\ IIlvhIIlClu ...», "1'UIll U ludus
1·,·C·III'1II1I'1··i!!.....l, I licc' Cerv un-
lc'!!: ..NII quiero llegar a otras
uu-nudvncins, conviene sa-
ln-r, de la falta de camisas y
no sobra de zapatos, la rari-
dad y poco pelo del vestido,
ni aquel ahitarse con tanto
gusto cuando la buena suert e
les dejara algún banqu ete »,
Primera persona narrati-
va: Punto de vista y uso ver-
bal que el autor de una na-
rración elige para su texto
cuando hace hablar al narra-
dor en primera persona. Así,
el relato aparece desde la
perspectiva del protagonista
que cuenta su histor ia y ésta
puede coincidir o no con la
del autor (autobiografía o re-
lato de ficción). El uso de la
32
primera persona suele ir
acompañado de un tono con-
fidencial, íntimo. emotivo,
pero tambi én de parcialidad
o subjetividad en los hechos
relatados. Ver: Segunda per-
sona y Tercera persona .
Proemio: Canto que prece-
día a la epopeya y, por exten-
sión, introducción o prólogo
de un libro. El primero co-
nocido de la literatura espa-
ñola es la carta-proemio que
escribió el Marqués de San-
tillana como íntroducción a
sus obras , antes de enviár-
selas a D. Pedro de Portugal.
Ver: Prologo.
Prolegómenos: Notas pre-
vias u introducción de cierta
extensión a una obra, en la
que se manifiestan los aspec-
ti)!! ¡{1'lleral es que luego se
trutnran .
Prolepsis: 1. Figura retórica
que consiste en la anticipa-
ción gramatical de un ele-
mento propio de la unidad
sintáctica posterior. 2. Res-
puesta anticipada a posibles
objeciones: «Diréis que...,
pero yo os aseguro .v. ». 3. En
Narratologia, alteración en el
orden de exposición de los
sucesos. adelantando algunos
que todavía no han ocurrido.
Es recurso típico de discur-
sos proféticos, sueños pre-
monitorios, etc.; así, cuenta
García Márquez : «Muchos
años despu és, frent e al pelo-
tón de fusilamiento, el coro-
nel Aureliano Buendía había
de recordar aquella tard e re-
mota en que su padre le llevó

11 ('OIl Ill '( '1" (" hielo...», Ver:
N(I/"",,'i¡;1I y Tiempo.
Prólogo: Parte introductoria '
antecede a la obra en sí.
lJ l lI '
SUI'1t' pretender facilitar la
"Ul'lla acogida del público,
ofrecer claves interp ret ati-
vas, etc. Puede esta r escrito
por el mismo autor o por
otros. Ver: Prefacio y Proe-
mIO.
Propaganda: Discurso per-
suasivo mediante el que se
preten de influir en el oyente
o lector, por lo común a tra-
vés de argumentos emocio-
nales, parciales o sesgados,
datos descontextualizados,
etc. Un ejemplo típico es la
propaganda política. Ver: Pu-
blicidad.
Proparoxítona/o: 1. Pala-
bra cuyo acento recae en la
antepenúlti ma sílaba: águila.
2. Verso esdrújulo o verso en
el que el último acento recae
en la antepenúltima sílaba
final, lo cual para el cómputo
silábico implica una sílaba
menos. La procedencia, por
lo común, culta de las pala-
bras esdrújulas y su escasez
hacen que este tipo de verso
sea poco frecuente; suele
aparecer combinado con
otros llanos. Ver: Cómputo
silábico, Medida y Métrica.
Propiedad intelectual: De-
rechos de un autor sobre la
publicación o reproducción
de su obra literaria, gráfica,
musical, etc. En España , el
aut or posee estos derechos
de por vida y luego se man-
tienen para sus herederos
PROSA POtTICA
durante el tiempo determi-
nado por la ley.
Prosa: Ordenación libre,
irregular y asimétrica del
discurso. Se puede decir que
la prosa presenta una orde-
nación lógico-sintáctica no
sujeta a medida, mientra s
que el verso se caracteriza
por la organización rítmico-
melódica. La diferencia es
evidente si se compara la
prosa coloquial o la científica
con el verso de metr o y rima
regular , pero se desdibuja si
se compara un poema de ver-
sos libres con la prosa poéti-
ca, por ejemplo. En la lite-
ratura española, las prime-
ras manifestaciones en prosa
conocidas aparecen en el si-
go XIII (con carácter erudito
o didáctico), pero sólo duran-
te el siglo XIV la prosa co-
mienza a ser utilizada en
creaciones art ísticas de fic-
ción (por ejemplo, la colec-
ción de cuentos de don J uan
Manuel, El conde Lucanori.
Ver: Poema.
Prosa po ética: Modalidad
de escritura literaria en pro-
sa, surgida durante el Ro-
manticismo, en la que las di-
ferencias entre verso y prosa
se estrechan conjuntamente
con las de género. En la pro-
sa poética se da especial im-
port ancia al aspecto musical
del lenguaje y a la utilización
de los diferentes recursos
poéticos. Ejemplos de prosa
poética ofrecen la producción
de G. A. Bécquer, R. Daría,
J . R. Jim énez, 1. Lugones,
etc. Ver: Novela lírica y Poe-
ma en prosa.
33
PROSAIsMO
Prosaísmo: 1. Falta de cua-
lidades líricas en un texto,
sea en verso o en prosa: uso
convencional de figuras, ra-
cionalización, trivialidad,
convencionalidad, carencia
de armonía ... A veces, se con-
funde el poema con el texto
rimado, pero el solo hecho de
atender a las reglas métricas
no garantiza un buen texto
lírico. En este sentido, algu-
nos poemas de Campoamor
han sido calificados de pro-
saicos. 2. Tendencia literaria
que trata de eliminar de las
obras, tanto en prosa como
en verso, cualquier elemento
poético. Se diferencia del
prosaísmo circunstancial l'
involuntario, pues en estl'
caso existe una voluntad de
estilo que, por ruzonos diver-
sns, huye dl' los rnsl(os líri-
l'OS, IHISl'lIlulo 1l1l1l1'ZII o mu-
yor l'spolltalll'idad.
Prosificación: Versión en
prosa de algún texto en ver-
so. La prosificación ha sido
frecuente para transcribir en
prosa ciertos cantares de
gesta, por lo que a partir de
las crónicas conocemos gran
variedad de eJlos, de otra
manera totalmente perdidos
en la actualidad. Ver: Prosa.
Prosopografía: Descripción
o retrato físico de una per-
sona. Se opone a etopeya, Así
lo hace José Gutiérrez Sola-
na: «Son estos hombres de
pelo en pecho; sus canas se
parecen a las del toro, muy
barbudos, con las cejas muy
pobladas y juntas, las caras
atenazadas por el sol, las
34
frentes Jlenas de arrugas y
las mejillas con surcos, como
la tierra abierta con la aza-
da...», Ver: Etopeya y Retrato.
Protagonista: Actor o per-
sonaje principal de una obra
dramática o narrativa. En
la literatura contemporánea
puede aparecer un protago-
nista colectivo en el que el
grupo o la colectividad ha
desplazado al héroe indivi-
dual. Ver: Héroe, Nombre
propio y Personaje.
Prótesis: Licencia métrica
que permite agregar una sí-
laba al comienzo de una pa-
labra. Se pueden encontrar
IIIl(unos ejemplos hasta el
HOlllallticisll1v, ya que era li-
cencia permitida en el poe-
ma, como es el caso en el si-
guient« verso de Garcilaso:
..quo pi cielo nos amuestre su
lucero». En lenguaje vulgar,
también hoy se habla de
-amoto», «arradio», etc.
Cuando se produce en el in-
terior de una palabra se lla-
ma epéntesis y si es al final,
paragoge.
Proverbio: Sentencia breve
y moralizante, basada en la
sabiduría que da la experien-
cia, muy relacionada con el
refrán, si bien el proverbio
suele ser más culto que
aquél. El modelo para la cul-
tura cristiana lo ofrece el Li-
bro de Proverbios de Salo-
món, En España, destacan
Los proverbios de gloriosa
doctrina e fructuosa enseñan-
za, del Marqués de Santilla-
na, escritos para la educa-
ción del príncipe don Enri-

que. Ver: Adagio, Máxima y
Refrán.
Prueba: Según las propues-
ta s de Propp y luego de Grei-
mas, tarea compleja o dificil
que debe resolver el héroe
antes de ser reconocido como
tal. Entre las pruebas más
frecuent es está la de vencer
al fuego, la de resolver una
adivina nza, la de la selección
de la muchacha adecuada,
etc. Las pruebas pueden ser
de tres tipos: calificant e, de-
cisiva y glorificante. La pri-
mera implica la adquisición
de la competencia, la segun-
da la ejecución de la acción y
la última el reconocimiento
propiamente dicho. Ver: Hé-
roe.
Pseudónimo: Nombre em-
pleado por un aut or en lugar
del suyo propio. Par ece que
el pseudónimo aparece junto
con la imprenta y se explica
por el deseo de ocultar o dis-
frazar la autoría a causa de
distin tas motivaciones. En la
historia literaria española
son frecuentes: Fígaro, Azo-
rín, Fernán Caballero, Cla-
rín...
Psicoanalítico (método):
Método literari o que consiste
en a plicar al estudio de las
obras literaria s los conoci-
mientos del psicoanálisis
para lograr una mejor inter-
pretación de las mismas, en
cuanto manifestaciones del
inconsciente. Las aportacio-
nes del psicoanálisis han
sido muy apreciadas dentro
del campo artístico y, espe-
cialmente, del literario, si
PUBLIC O
bien los estudios psicoanalí-
ticos suelen resulta r poco sis-
temati zados y desligados del
valor estético de los textos.
De cualquier manera, debe
recordarse que Fr eud extrae
la denominación de ciertos
complejos o conductas sexua-
les de la literatura o sus <J,u-
tare s: narcisismo, masoquis-
mo, sadismo, complejo de
Edipo, de Electra, etc. A las
propias aportac iones de
Freud hay que agregar las de
C. G. Jung, E. Fr ornm, J . La-
can, etc.; a su vez, Ch. Mau-
ron desarr olla la llamada
psicocrítica para estudiar la
lógica inconsciente que exis-
te, según él, en toda obra li-
ter ari a. Ver: Creación litera-
ria e In spiración.
Publicación: 1. Acción de
difundir una noticia a través
de cualquier medio de co-
municación (prensa, radio,
televisión, etc.). 2. Impreso
unitari o que se ent rega o
manda al público, tal como
libro, folleto, revista , diar io,
etcétera .
Publicidad: Tipo de mensa-
je persuasivo mediant e el
que se intenta vender un
producto, servicio, etc. Puede
utilizar se también para pro-
mocionar o dar a conocer
algo, como hace la publicidad
institucional en campañas de
tr áfico, contra la droga, el ta -
baco, etc. Ver: Propaganda .
Público: Conjunto de perso-
nas con las mismas preferen-
cias o que asiste al mismo
espectáculo. Con la apari ción
de la imprenta, se pasó del
35
PUESTA EN ESCENA
auditorio reducido que es-
cuchaba la obra y veía su
representación, al público,
cada vez más mayoritario, de
lectura individual. Durante
el siglo XVIII, gracias al im-
pulso de la Ilustración, crece
el número de lectores, el cual
sigue aumentando a lo largo
de los siglos XIX y XX, lo cual
permite el auge de, por ejem-
plo, la novela de folletín y
por entregas. Esta amplia-
ción de la lectura privada no
hace disminuir inicialmente
la asistencia a teatros, cafés-
concierto, óperas o cines,
pero en la actualidad la com-
petencia de otros medios,
como la televisión o el vídeo,
genera un tipo de público
que prefiere, en muchos ca-
sos, la función en casa, por lo
que la asistencia a ciertos es-
pectáculos culturales se ha
reducido. Ver: Espectador,
Lector .Y Recepción.
Puesta en escena: Diseño
de la representación de la ac-
ción dramática y conjunto de
actividades, gestos, movi-
mientos, voces y silencios,
etc., que armoniza el espec-
táculo teatral. Algunos teó-
ri(~()s defienden la libertad
del director sobre el texto
dramático para elegir su
puesta en escena; otros pien-
san que debe someterse a las
indicaciones del autor. En
cualquier caso, la puesta en
escena es el arte de encarnar
en el espacio lo que el escri-
tor ha proyectado sobre el
tiempo. Uno de los aspectos
fundamentales de cualquier
36
puesta en escena lo consti-
tuye la escenografía. Ver: Es-
cenografía y Teatro.
Punto de vista (perspec-
tiva): 1. También designado
como enfoque o perspectiva y
que indica el ángulo de vi-
sión en el que se sitúa el na-
rrador para contar la histo-
ria, tanto respecto a la per-
sona (primera, segunda o
tercera) como a la posición
(narrador omnisciente, pro-
tagonista, personaje secun-
dario, varios personajes,
etc.), El punto de vista inclu-
ye además la mayor o menor
cercanía del narrador a lo
narrado, la lentitud o rapi-
dez con que relata los he-
chos, la precisión con que se
cuentan los sucesos, etc.,
pues señala la relación que
se concreta entre el narra-
dor, lo narrado y el lector.
Hasta el siglo XIX, la narra-
tiva solía focalizarse a través
de la primera o tercera per-
sona, pero este siglo incor-
pora la utilización de todos
los puntos de vista, incluso
dentro de la misma obra.
Empleo innovador puede
considerarse el uso de la se-
gunda persona autorreflexi-
va o narrador-protagonista
que habla consigo mismo,
como sucede en Señas de
identidad, de Juan Goytisolo,
mientras que en La muerte
de Artemio Cruz, de Carlos
Fuentes, se combinan las
tres personas gramaticales.
2. El punto de vista no sólo
aparece en las obras de fic-
ción, sino en otras como los

l'II HlI.VOS , los editoria les, ar-
tu -ul os , etc., pero en este caso
suele expresa r las ideas del
uutor, Ver: Modalización y
Narrador.
Puntuación: Uso de los dis-
tintos signos de puntuación.
El corre cto uso de los mismos
facilita la comprensión de un
texto, sin embargo la ausen-
cia de puntuación puede uti-
lizarse con fines expresivos,
convirtiéndose en estos casos
en un recurso estilístico más,
pues borr a los límites entre
frase y fra se y da mayor li-
bertad al receptor, ya que re-
quiere que sea él quien pun-
túe según le parezca más
adecuado para su lectura . En
poesía puede obviarse la
puntuación mediante la dia-
¡:rnmación de los versos.
Purismo: Actitud o tenden-
cia literaria que trata de evi-
ta r cualquier «impureza»
dentr o del idioma, como la
utilización de extranjeris-
mos, arcaísmos o neologis-
mos. En España, aparece
una corriente purista en el
siglo XVIII que int ent a evitar
cualquier influjo extra njero
en la lengua, considerando
que la misma está acabada,
lo cual evidentemente es ab-
surdo, pues no es posible ni
conveniente cerrarse a la
nparici ón de voces nuevas, si
bien esta incorporación ha de
realizarse por necesidad y
sin afectados excesos. El pu-
rismo lingüístico favorece las
posiciones que intentan tr a-
bajar exclusivamente con los
recursos de la trad ición, vi-
QU INT ETO
sible también durante el si-
glo XIX en auto res como Fer-
nán Caballero o Pereda. En
el siglo xx, el peligro ya no se
apr ecia a partir de la produc-
ción literaria sino del lengua-
je científico y tecnológico y
del uso indiscriminado, y en
muchas ocasiones innecesa-
rio, de extranjerismos por los
medios de comunicación de
masas. Ver: Arcaísmo y Neo·
logismo.
Q
Quiasmo: Tipo de paralelis-
mo en el que los componen-
tes se cruzan entre sí para
lograr ciertos efectos expre-
sivos. Se suele distinguir el
quiasmo simple o ant imetá-
tesis y el complejo o ant ime-
tábole. El primer o conlleva la
inversión de palabras o sin-
tagmas y el segundo afecta a
oraciones; quiasmo complejo
existe en la estrofa de Diego
de Silva y Salinas: «Es el en-
gaño traidor / y el desengaño
leal: / el uno dolor sin mal, /
el otro mal sin dolor»,
Quinteto: Estrofa de cinco
versos isométricos y de más
de ocho sílabas o de art e ma-
yor. Tiene dos rimas conso-
nantes distintas pues no de-
ben rimar más de dos versos
seguidos, ni terminar en pa-
reado (la más frecuente es
ABAAB, ABBAB o ABABA),
ni quedar algún verso sin
rima. En el siglo XVIII, Me-
léndez Valdés y Cadalso
introducen un hepta sílabo
como verso final. El quinteto
37
QUINTILLA
endecasílabo pasa a Hispa-
noamérica en autores como
J. Martí, A. Nervo y A. Re-
yes.
Quintilla: Estrofa de cinco
versos octosílabos o menores,
es decir, de arte menor, con
dos rimas consonantes dis-
tintas pues no deben rimar
más de dos versos seguidos y
no puede concluir en pareado
(las más frecuentes son
abaab, abbab, ababa), ni que-
dar algún verso sin rima.
Aparece con frecuencia en el
teatro del Siglo de Oro, des-
ciende su uso en el Neocla-
sicismo para volver en el Ro-
manticismo y el Modernismo
con auge renovado. Un ejem-
plo de quintilla lo ofrece L.
F. de Moratín: «Sobre un ca-
ballo alazana I cubierto de
galas y oro, / demanda licen-
cia urbano / para alancear a
un toro / un caballero cristía-
no»,
R ciudad. Ver: Juglar y Trova-
Radio (radiodifusión o ra-
diofonía): Medio inalámbri-
co de comunicación sin imá-
genes. En el campo literario,
es importante por la crea-
ción, desarrollo y difusión de
subgéneros como el radiorre-
lato, la radionovela o novela
radiofónica y el radioteatro o
teatro radiofónico, así como
las radionoticias y otros sub-
géneros periodísticos; su
componente básico es la voz,
acompañada de música y
ciertos sonidos como efectos
secundarios (ruidos de puer-
38
tas que se abren, sonidos de
cascos de un caballo, etc.). La
radio conoció un auge espec-
tacular después de la Segun-
da Guerra Mundial, si bien
hoy debe compartir su lugar
con la omnipresente televi-
sión. Ver: Televisión.
Radioyente (radioescucha):
Persona que escucha habi-
tualmente programas de ra-
dio. Ver: Espectador, Lectory
Receptor.
Ralentí: En Narratología,
técnica de alteración del rit-
mo narrativo por la cual la
historia se alarga en el tiem-
po del discurso, por ejemplo
mediante la enumeración de
aspectos complementarios,
por la comparación de ciertos
ejemplos entre sí, por la acu-
mulación de sinónimos, etc.
Ver: Tiempo.
Rapsoda: Persona que en la
Grecia antigua iba recitando
o cantando poemas, por lo
general épicos, de ciudad en
dor.
Real Academia Española
(RAE): Institución que se
crea con objetivossimilares a
los de la Academia della
Crusca (1582) en Florencia y
a los de la Académie Fran-
caise (1635), en París. Su
meta se centra en «cultivar y
fijar la pureza y elegancia de
la lengua castellana» según
los Estatutos de 1714, por
eso su lema es «limpia, fija y
da esplendor». Los académi-
cos asumieron la tarea de
elaborar un gran Diccionario
de la Lengua Española, para

lo cual se basaron en una
obra previa, el Tesoro de la
lengua castellana o española
(1611), de Covarru bias, y en
el modelo de los diccionari os
elabora dos por las dos Aca-
demias antes mencionadas.
Así, siguiendo a estos dos , el
españ ol no incluirá voces re-
lativas a artes liberales y
mecáni cas ni nombre s geo-
grá ficos o históri cos, con lo
que se diferencia diccionario
léxico de enciclopédico. No
obstante, separ ánd ose de sus
modelos extranjeros, incluyó
voces regionales y dialecta-
les. Est e primer diccionario
se publica entre 1726 y 1739.
También se editó una nor-
mativa precisa sobre ortogra-
fía y puntuación (1741) y su
Gramática (1771). Todas es-
tas actividades continúan vi-
gentes aún hoy, además de
la de man tener una prove-
chosa relación con el resto de
Academias de Hispan oamé-
rica (las que comienzan a
fund arse a partir de 1870) a
través de la Asociación de
Academias de la Lengua Es-
pañola , la cual decidió reco-
mendar en 1960 que el dic-
cionari o de la RAE fuer a con-
siderado oficial en todos los
países que la componen.
Realismo: Movimiento lite-
rurio surgido a finales del si-
glo XIX, junto con el auge de
la burguesía , como reacción
ante los excesos del Roman -
ticismo. Se basa en un a ob-
servación riguros a de la rea-
lidad , por lo que recurre a la
descripción minuciosa de am-
REALISMO
bientes y personajes y a la
reproducción del habla colo-
quia!. Se apoya en la filosofía
positi vist a, que se basa en
los hechos observabl es y me-
dibles y que se opone a la
idealista en la que se susten-
tab a el Romanticismo. De
cualquier manera, no convie-
ne olvidar que, aunque el
Reali smo intenta captar la
realid ad tal cua l es, la lit e-
ratura en sí misma implica
ficción y creación del autor.
El Realismo presenta rasgos
propios y diferenciales con
otros movimient os: rechazo
de lo puramente sentimen-
tal, de lo fantástico y lo ma-
ravilloso, así como del regre-
so nost álgico al pas ado, au-
sencia de lo personal, si bien
se cuesti ona el modelo de
justicia del sist ema esta ble-
cido, buscando siempre la ve-
rosimilitud de lo que se re-
lat a . Sus máximos logros
pu eden observars e en la no-
vela. Este movimiento apa-
reció inicialmente en Fr an-
cia, donde surgieron repre-
sentantes de prim era línea,
como Balzac, Stendhal y
Flaubert, pero tambi én se
desarrolla con fuerz a en
otros países como Inglaterra
(Dick ens) o Rusia (Dostoievs-
ki y Tolstoi). En el teatro y
la lírica tu vo poca repercu-
sión, si bien los textos poéti-
cos de este período muestran
cier to prosaísmo, lo cua l eli-
mina la retórica gra ndilo-
cuente de los último s román-
ticos, como en Campoamor, y
en teatro aparece la prefe-
renci a por temas contempo-
39
REALISMO MÁGICO (MARAVILLOSO)
ráneos, como en Benavente.
En España, después de los
considerados «prerrealistas-,
se continúa con un realismo
de línea tradicional, por
ejemplo, con Pereda y Pala-
cio Valdés, para culminar en
Galdós y Clarín, si bien estos
autores revelan una evolu-
ción diferente en sus últimas
obras, realismo espiritualista
el primero, en novelas como
Nazarín y Misericordia, y
naturalismo el segundo. Ver:
Naturalismo, Novela realista
y Romanticismo.
Realismo mágico (mara-
VII/CIlIO): Corriente de la na-
rrntivn hispnnuurnurieuna
C¡lll'. ~lIJll'rnl\(fo lo! po~ilivis­
IllO y lu~ Jll'Oplll'~tns del Reu-
li~lllll unu-rior, plusmn un
Ill11'VO ronlismo en 1'1 qUI!
l'nlll' In lill1tll~iu, lo 1l1líl(il'O o
Illilnlll'o~o, lo ol\iril'O y 1'\ mis-
11"'jo, 1':1\11'1' los representan-
lI's IIIlIs dvstucados de esta
tendencia pueden citarse a
M. Á. Asturias, A. Carpen-
tier, J. Rulfo o G, García
Márquez. Estos escritores se
alejan de la concepción sim-
plista de que sólolo lógico, lo
observable, lo medible es
real; postulan la existencia,
comolos surrealistas, de otra
realidad (mágica o maravillo-
sa), algo que coincide tam-
bién con los presupuestos de
la cultura indígena. Ver: Ma-
ravillosa, Noveladel dictador
y Novela del lenguaje.
Realismo socialista: Ten-
dencia literaria en la que se
pretende que las obras sir-
van para promover la llegada
40
de una nueva sociedad. Si
bien el Realismo ya ofrece
una visión crítica de la socie-
dad, el Realismo socialista
propugna la difusión, a tra-
vés de la literatura, de los
ideales de la revolución rusa.
Se caracteriza por la elección
de temas sencillos y cerca-
nos, tratados con un fuerte
contenido ideológico, y por la
visión épica del héroe empe-
ñado en la lucha del prole-
tariado. Ver: Novela socia-
lista.
Recensión: Breve reseña
crítica de un libro o escrito,
por lo general, de reciente
publicación. Ver: Reseña.
Recepción (estética de la):
Corriente crítica contempo-
ránea surgida en Alemania,
alrededor de la Universidad
de Constanza, y representa-
da por autores como H. R.
Jauss ("La historia literaria
como desafío a la ciencia li-
teraria», 1967),Harald Wein-
rich (Para una historia del
lector, 1967) y W. Iser ("La
estructura apelativa del tex-
to», 1968). Recoge principios
del historicismo, la herme-
néutica y el estructuralismo,
aunque se enfrenta a ellos.
Destaca la importancia de la
recepción de la obra literaria,
sobre todo la del crítico, su
intemporalidad y su función
emancipadora. Como acto de
comunicación implica tanto
al sujeto-actor como al suje-
to-receptor. Para Jauss la
historia de la literatura equi-
vale a la historia de la recep-
ción, frente al formalismo y

111 marxismo, que parten de
una estética de la produc-
ción. Esta estética tiene que
analizar la recepción de una
obra en las distintas épocas
para describir el lugar que
ocupa, cómo cambia su valo-
ración cuando aparecen
otras, etc. 10 original de la
teoría de la recepción se en-
marca en el estudio de la in-
fluencia de los lectores en la
creación de la obra literaria,
por lo que las mismas no
presentarían nunca un sen-
tido acabado, ya que éste de-
pendería de cada época (para
Iser, la lectura es un acto
creador de sentido) e incluso
de cada lector, pues las obras
se enriquecen de generación
en generación. Ver: Lector,
Lectura, Público y Receptor.
Receptor: Destinatario de
un mensaje, el cual debe in-
terpretarlo o descodificarlo
de acuerdo con las reglas del
o de los códigos. En el caso
de una obra literaria, el des-
tinatario es el lector, espec-
tador, público o auditorio,
quienes deben conocer el có-
digo literario, constituido por
el de la lengua y por el de la
retórica, por el de la tradi-
ción literaria en que se ins-
cribe, así como por el contex-
to social e ideológico en que
aparece. Se opone a emisor.
Ver: Lector, Lectura, Público
y Recepción.
Recitativo: 1. Parte decla-
mada de las óperas o canta-
tas; suele servir de elemento
de unión entre las arias y
conjuntos. 2. En el teatro,
RECUESTA
tipo especial de declamación
con el que se destacan deter-
minados pasajes, monólogos
o momentos de transición en
el desarrollo de la acción dra-
mática.
Recolección: Artificio lite-
rario, frecuente en el Siglo
de Oro, que consiste en re-
coger en el o los versos fina-
les una serie de palabras di-
seminadas por todo el poe-
ma, tal como hace Góngora
en el último terceto del so-
neto «A Córdoba»: «nunca
merezcan mis ausentes ojos /
ver tu muro, tus torres y tu
río / tu llano y sierra, / ¡oh
patria, oh flor de Españal».
Recopilación: Reunión o re-
colección de textos seleccio-
nados de uno o varios auto-
res; por ejemplo, son recopi-
laciones los cancioneros, re-
franeros, romanceros, códi-
gos legislativos, etc. De entre
los primeros destaca el Can-
cionero de Baena, de Estúiii-
ga, el de Palacio, el General,
etc. De entre las recopilacio-
nes de romances sobresale el
Romancero General y el mo-
derno Romancero Hispánico
de Menéndez Pidal, y de en-
tre los refraneros el primero
es el del Marqués de Santi-
llana, Refranes que dicen las
viejas junto al fuego. Ver:
Cancionero, Refranero y R»-
mancero.
Recuesta: Poema breve en
versos octosílabos o de arte
mayor, en el que se manifies-
ta una pregunta en forma de
adivinanza, problema o snig-
ma. La réplica tiene que
4¡
RECURREN CIA
ajustarse, desde el punto de
vista formal (número de ver-
sos, metro y rima ), a la pre-
gunta y se denomina «res-
puesta». Es una forma de la
poesía medieval de los can-
cioneros, que se caracteriza
más por el contenido que por
sus exigencias formales.
Recurrencia: Recurso lite-
rario que consiste en la re-
petición en el texto de ciertos
fonemas o conceptos. Es uno
de los factores básicos de la
cohesión textual y puede dar -
se tanto en el plano del sig-
nificante como en el del sig-
nitiendo. Ver: Redundancia.
Redoblado. Repl'tición de
una pnlnbrn en el mismo ver-
so, como aparece en Juan del
Encina: «No quiero querer
querer / ni sentir sentir su-
frir , / por poder poder saber /
merecer el merecer / y servir
más que servir...
Redondilla: Estrofa de cua-
tro versos de arte menor, por
lo general octosílabos, que ri-
man en consonante abab o
abba. Esta forma estrófica
aparece ya en una jarcha
del XII y en el XIII en la Cró-
nica Troyana. En el siglo XIV
se encuentra en López de
Ayala y Juan Ruiz, y en el xv
figura como estrofa que in-
tegra algunos villancicos,
cantigas y coplas, empleo
que continúa durante el Re-
nacimiento. En el Siglo de
Oro resulta frecuente en el
teatro (Lope de Vega, Tirso
de Molina, etc.), Su uso es
menor durante el Neoclasi-
cismo, si bien reaparece con
42
vigor dur ante el Romanticis-
mo (J. Zorrilla, A. García Gu-
tiérrez , J. E. de Hartzen-
busch, etc.) y se mantiene en
la primera eta pa del Moder-
nismo (J . Mart í, Rubén Darío
y otros). A partir del Roman-
ticismo, en algunos casos se
ha compuesto con rima aso-
nante (cuarteta asonantada o
tirana). Así la compone Sor
Juana Inés de la Cruz: «Con
el favor y el desdén / tenéis
condición igual, / quejándoos,
si os tratan mal, / burl án-
doos, si os quieren bien».
Redundancia: 1. En Teoría
de la Comunicación, la re-
dundancia implica un exceso
de señales en relación con el
mínimo necesario para la
transmisión de una informa-
ción concreta. Es redundante
todo lo que repite informa-
ción ya dada, por ello, cuanto
más redundan te es un men-
saje, tanto menor resulta su
índice de información. No
obstante, ciert a redund ancia
es imprescindible para suplir
las pérdidas de información
ocasionadas por el ruido o
perturbaciones que pueden
afectar a la transmisión de
un mensaje, asegurando así
la completa inteligibilidad
del mismo. 2. En Retórica,
pleonasmo, repetición o re-
duplicación (iteración de ele-
ment os). Ent endida así la re-
dundancia, da cuenta de una
característica fundamental
del lenguaje poético, con lo
que se refuerza su expresi-
vidad: el principio de recu-
rrencia. Ésta puede ser de

dos tipos: fónica (metro, rit-
mo, rima, aliteraciones) y se-
mántica (anáforas, estribi-
llos, pleonasmos, etc.), 3. En
Narratología, se considera
que fa redundancia está re-
lacionada con la coherencia
textual, así, por ejemplo, los
personajes por su simple re-
currencia cumplen una fun-
ción cohesiva; algo parecido
sucedería con los sueños pre-
monitorios y las predicciones,
ya que aportan una antici-
pación de eventos que luego
suele confirmarse según evo-
luciona la historia. Ver: Poe-
sía y Personaje.
Reduplicación: Recurso es-
tilístico que consiste en la re-
petición de una palabra o
grupo de palabras dentro del
mismo verso o al inicio del
siguiente. Tiene que ver con
la recurrencia, característica
esencial del lenguaje poético
(tanto en el nivel léxico,
como en el fónico o sintácti-
co). Mediante la reduplica-
ción suele enfatizarse cierta
idea o sentimiento. Así la
utiliza Dámaso Alonso: "Oh
niño mío, niño mío, / ¡cómo
se abrían tus ojos / contra la
gran rosa del mundo!». Ver:
Anadiplosis, Epanadiplosis y
Redundancia.
Refleja: Palabra que repite
pnrte de otra y que por lo
tanto semeja un eco de la
misma. Ver: Eco.
Refrán: Dicho popular y
anónimo con sentido comple-
to, por lo tanto independien-
te del contexto, en el que, de
manera sentenciosa, se ex-
REGENERACIONISMO
presa un pensamiento, opi-
nión, emoción, etc. Suele te-
ner algún artificio que lo ase-
meja al verso; se utiliza tan-
to en el lenguaje coloquial
como en el literario, pero si
en ambos cumple o pretende
cumplir una función cognos-
citiva, en el último además
tiene carácter estético. A lo
largo de la historia han sido
recopilados en distintos re-
franeros. Se diferencia del
proverbio por su origen po-
pular. Ver: Adagio, Aforismo,
Máxima, Proverbio, Refrane-
ro y Sentencia.
Refranero: Recopilación de
refranes, adagios, dichos,
máximas, etc. El primer re-
franero español es el del
Marqués de Santillana, Re-
franes que dicen las viejas
junto al fuego. Luego conti-
núan el Libro de refranes
(1549) de Pedro de Vallés, y
muchos otros. Recogen refra-
nes en sus obras autores
como Hita, Rojas, Arcipreste
de Talavera, Cervantes, etc.
Su presencia es un rasgo co-
mún a cierta literatura es-
pañola. Ver: Paremiología y
Refrán.
Regeneracionismo: Movi-
miento ideológico, con impor-
tantes representantes en el
mundo literario, que surge a
finales del siglo XIX en Es-
paña como reacción a la si-
tuación existente después del
desastre de 1898. El pensa-
miento de J. Costa es la base
sobre la que reflexionan es-
critores regeneracionistas
como 1. Mallada, R. M. Pi-
43
REGLAS
cavea, 1. Morote, C. Silió,
etc. Esta postura regenera-
cionista también resulta evi-
dente en escritores de la Ge-
neración del 98, como Maez-
tu y Unamuno. Durante el
influjo de este movimiento
adquiere auge el ensayo y la
novela. Ver: Generación y
Nouecentismo.
Reglas: 1. Serie de propues-
tas y preceptos de carácter
lingüístico-literario que con-
dicionan, en cada época, la
creación de una obra litera-
ria de acuerdo con los códi-
¡rOM estéticos vigentes. Estas
rl'ICI,," pueden ser formales
(enll_tr'uI'ci(1Il intornu dI' un
rtollltn, JlUI'I11I1 11 dnuuu: pur
IIJIlIll 11111, 111 1'1'1l111 di' InM trI'"
unldlldllll "11 111 uhrl1 hllltr'nll,
..\tU"". (1I11"t1'" elll 111 t\IIIlI'l\)
Il lit llllntllllhlu 111111' 1'.Il'l1Iplu,
l. 111111 11111'1' 1',,11'1'1'111'11' 1I
vl'rnMIIIIIIIllltll :l. No 1'111 as
plll'll ,,1
liMO CIlI'I'l,ctU del len-
como la que postula,
glllljl',
por ejemplo, la Gramática
normativa. Ver: Norma, Pre-
cepto, Unidades y Verosimi-
litud.
Registros del discurso: 1.
En Língüística, variaciones
del hnhlll que rllMultan de la
lltllll 'IIlH'I"" e1,,1 dlllcur"u 11 111
.lhllll'I"1I l'U111'l'l'ln ,Ir rumu-
1111'111'11\11 '!I 11 111" tilll1litlndl'M
"'11II1'lnl'IIII ,1,,1 nl'lo e1I' hnhln,
'"111'1'\1', IIUI' hnl'l' "l'fi"'l'ucill
11 11111 ulllll.lll'iolll'II qUI' rudu
hnlllllllll' 11m'.. dI' 10M niveles
dI' 1I'IIgUII qUI' existen en el
UMO social (lenguaje colo-
quial, lenguaje culto, etc.), 2.
En Narratología, designa un
44
tipo de discurso en el que el
uso de ciertos recursos per-
mite individualizarlo. Así,
existen registros subjetivos
cuando se detectan las mar-
cas del sujeto de la enuncia-
ción y objetivos cuando pre-
senta carácter impersonal.
También es subjetivo el dis-
curso conocido como modali-
zante (aquel en el que se ma-
nifiesta la actitud del emisor
en relación con lo que dice) y
el evaluativo (en el que se
manifiesta una valoración o
actitud apreciativa). Desde
otro punto de vista, se puede
hablar de discurso figurativo,
cuando en él asumen espe-
ciul importancia las figuras o
nrtificios retóricos (tanto en
1Il plano de la expresión como
en (,1 del contenido); discurso
l'IIIItIU(.II!.ivo, ('11 (,1 que se ins-
cl'ihl' lo r-motivu, volitivo y
111
social, y que conlleva múlti-
ples dimensiones significati-
vas, por lo que resulta poli-
valente, frente a la monova-
lencia denotativa, por ejem-
plo, del discurso lógico o
científico; discurso abstracto,
mediante el que se transmi-
ten reflexiones generales y
en el que se camufla el emi-
sor.., Ver: Modalizacion.
Relmprestém Segunda, ter-
ceru, cuarta, etc., impresión
dl' una obra, bien sea tal
cual la versión original o con
algunas modificaciones; en
este último caso, puede lle-
gar a implicar una nueva
edición.
Reiterado: Repetición de la
misma palabra al comienzo

de todos los versos. Es un
artificio que cansa si se abu-
sa de él. Buen ejemplo resul-
tan los versos del Gil Vicen-
te: «Apaña ya el mundo a
pierna tendida / Apaña ya
ciego sin conocimiento, / Apa-
ña sin gusto del manteni-
miento, / Apaña sin gusto,
quiere dar la vida / Apaña de
prisa, que está de partida; /
Apaña y no sabe ya lo que se
forma».
Relato: 1. Narración, oral o
escrita, de hechos ocurridos o
imaginarios. El relato hace
referencia a la historia tal
como se manifiesta en el dis-
curso narrativo, lo cual im-
plica que incluye la informa-
ción sobre los hechos, pero no
las circunstancias, descrip-
ciones, etc., que forman parte
de ese discurso, las cuales,
siendo parte del discurso, no
constituyen propiamente el
relato. En el relato puede
ofrecerse la historia completa
o incompleta, puede mante-
nerse el orden de los acon-
tecimientos o alterarse, pue-
de contarse varias veces el
mismo suceso, etc. El relato
está presente en todas las
culturas y épocas, manifes-
tándose en diversos subgé-
neros narrativos: mito, le-
yenda, fábula, cuento, nove-
la, epopeya, historia, tiras
cómicas, cine, noticias, con-
versación, etc. Para estudiar
la pluralidad de relatos se
han propuesto distintos mé-
todos de análisis: el morfoló-
gico (V. Propp), el actancial
(A. J. Greimas), el lógico (C.
REMATE (ENViO)
Brémond), el genético (Levi-
Strauss), el gramatical (To-
dorov y Van Dijk, con la lin-
güística del texto), etc. Según
Romera Castillo, los relatos
pueden ser: a) singulativos:
un único discurso relata un
solo acontecimiento (como en
El Jarama, de Sánchez Fer-
losio); b) competitivos: varios
discursos relatan un único
acontecimiento (como en las
novelas de Beckett); c) itera-
rios: un discurso único y di-
versos acontecimientos (como
en las obras de Proust), 2.
En dramática, el relato se re-
fiere al momento en que se
narran ciertos acontecimien-
tos que no pueden represen-
tarse pero resultan funda-
mentales para el desarrollo
de la intriga. A este tipo per-
tenecen los relatos de los
mensajeros o confidentes en
el teatro clásico. En el teatro
de Brecht, el relato se em-
plea para llamar la atención
y distanciar al espectador de
la ficción dramática. Ver:
Narrativa.
Remate (envío): Parte final
de un poema, que consiste,
por lo general, en una estrofa
breve. En la canción a la ita-
liana puede ser una estancia
completa, o una parte de
ella, constituyendo o no un
nuevo esquema métrico
(siempre en endecasílabos y
heptasílabos). En la sextina,
el remate está formado por
tres endecasílabos agregados
a las seis estrofas, las cuales
contienen las seis palabras
de la rima de toda la sextina.
45
RENAClMIEN 1, ,
Renacimiento: Movimiento
europeo que cuvstinnu 10M va-
lores del mundo medieval y
provoca un profundo cambio
ideológico, artístico y litera-
rio, Suele caracterizarse por
los siguientes rasgos: vuelta
a la antigüedad grecolatina,
descubrimiento y valoración
del ser humano y del univer-
so (antropocentrismo), indio
vidualismo, secularización,
exaltación de la naturaleza y
cuestionamiento de la fe y la
moral medieval. Las prime-
ras manifestaciones de esta
importante transformación
social y cultural comienzan
en el Mij{lo XIV, sobro todo en
Floronciu, I"'I'O I'M vn 10M Mi·
glos XV .v XVI ('UlIlulo 10M hu-
manistus IIUI' III'OIllIl('VI'1I ('M-
tas idl'IIM ,v Vlllol't<••1' hnpo-
nen (~:rIlMIlIII, '1', MUI'O, K A,
dI' N..hrijll, .1 1. Vlvl'" I 1':0
1':MPIlI1I1, III¡(UIIO" d" "MloM
cnmhio» y pnICI',HOS 110 se pro-
dujeron, por lo que sobrevi-
vieron abundantes rasgos
medievales, situación que fa-
cilitó la Contrarreforma y la
Inquisición; no obstante sur-
gieron con enorme fuerza in-
novadora la literatura ascé-
tica y mística, En este perío-
do se pueden dill'r..ncinr con
claridad dos tipo. dI' liu-rn-
tura: la religiusn I"'rll.v 1.11 iM
de León, Fray 1.111/0\ dI' Um
nada, Teresa dI' ,II'SIIS, .luun
de la Cruz, etr. I y 111 M('l'ulllr
(Boscán, Gal'l'ilaso de la
Vega, Fernando de Herrera,
Juan y Alfonso Valdés y to-
dos los autores de novelas de
caballerías, morisca, pastoril,
picaresca y bizantina), El
46
gran nivel de los autores es-
pañoles hace que el castella-
no como lengua literaria al-
cance un enorme apogeo, lo
que la lleva a constituirse en
la lengua culta de todo el im-
perio, Así, poco a poco, se va
abandonando el latín, mien-
tras se refuerza y fija el cas-
tellano, aunque la influencia
del petrarquismo y de toda la
lírica italiana es fundamen-
tal, no sólo en lo que respec-
ta a la concepción del amor
(aflora el naoplatonismo)
sino a la aportación del en-
decasílabo (que sustituye al
antiguo dodecasílabo caste-
llano) y de ciertas composi-
donl's COIllO el soneto, la lira,
la Mi/va o la estancia. A su
V('Z, debe destacarse la in-
lluenein de Erasmo, que pre-
telul.. rvnnvnr 111 pureza re-
li¡(ioMII, ,It'II'lIdieIHlo la espi-
rituulidud interior frente a
las nuevas prácticas exter-
nas, Estos cambios coinciden
con la supremacía militar y
política de España en Euro-
pa y con su expansión por
América, de manera que uni-
versidades como las de Sa-
lamanca y Alcalá alcanzan
gran prestigio en los dos con-
tinentes, mientras que las
plllMllllIl'ioneM renacentistas,
pom a ¡Hll'O, van manifestan-
do 10M elvmcntos manieristas
que abrirán paso al Barroco
posterior, Como colofón y
síntesis del Renacimiento,
aparece Cervantes, demos-
trando así la riqueza de la li-
teratura española de la épo-
ca, Ver: Barroco, Humanis-
mo y Manierismo.

Reparto: Relación de los
personajes y los actores que
los interpretan en un a repre-
sentación teatral , zarz uelís-
tica, operísti ca o cinemato-
gráfica. Ya en los carteles o
folletos teatra les del Siglo de
Oro, j unto a l auto r y el tít ulo
de la obra , figur aba el nom-
br e de los actore s prin cipa-
les. El reparto lo fijaba el au-
tor conjuntamente con los ac-
tores; la mayoría de éstos so-
lía n representar varios pa-
peles en el mismo espectác u-
lo. En algunas épocas rest ric-
tivas los papeles de mujeres
los realizaban adolescente s u
hombres jóvenes. Tan to en el
Siglo de Oro como en la ac-
tualidad, algunos dram atur-
gos escriben sus obras pen-
sando en actores específicos.
En los últimos años, el re-
part o suele presentarse por
orden de intervención o al-
fabético, si bien en otros ca-
sos todavía se mant iene un
re parto jera rquizado.
Repertorio: 1. Conjunto de
obras dram áti cas, canciones
o piezas musicales que pue-
den ser representadas o in-
terpret adas por un a compa-
ñía, actor, cantante o intér-
prete a lo lar go de una tem-
porada. En el Siglo de Oro el
repert orio de una compañía
era muy am plio, pues las
obras sólo se mant enían uno
o dos día s. Con el Neoclasi-
cismo, el reper torio de las
compañías se reduce, ya que
sólo se pone en escena una
obra (se suprimen entreme-
ses, sai netes, danz as , et c.), y
REPETICi O N
en el siglo XIX se especiali zan
los tea tros (de ópera , de zar-
zuela , etc.), mientr as que en
el XX el repert orio es mínimo,
pues la misma obra se suele
mantener durante un a te m-
porad a o más si tiene éxito .
2. Serie de pap eles que pue-
de r epre sentar un mismo ac-
tor (o que ha representado).
Ver: Reparto.
Repercusión: Art ificio lite-
rario por el cua l se repi ten,
en el verso siguiente, las
idea s o palabr as del anterior,
pero con otra disposición.
Así, en el ejemplo de Juan
Boscán : «Atreviese a tomar
la mano de Her o, I de Hero
la mano se at revió a toma -
lla ».
Repetición: 1. Figura retó-
rica que cons iste en reiterar
algun a palabra o recurso ex-
presivo. La repetició n es ca-
racter íst ica del lenguaje poé-
tico, bien sea de acentos ,
pausas, alit erac iones , rimas,
est ribillos, etc. Formas de
reiteración son la anáfor a , la
redup licación, la concatena-
ción, el retruécano, el par a-
lelismo, la anadiplosis, la
epifora, la amplificación, etc.
En el siguiente y muy cono-
cido ejemplo de Juan de la
Cruz aparece la anáfo ra en
los tres primeros versos y la
concatenación en los dos úl-
timos: «[Oh noche que guia s-
te! I ¡Oh noche amable má s
que la alborada ! I ¡Oh noche
que j untaste I Amado con
Amada, I Amada en el Ama-
do tran sformada!-. 2. Co-
mienzo de algunos vers os con
47
REPETITIVO (RELATO)
la palabra que termina el an-
terior. Es una muestra arti-
ficiosa de eco encadenado,
como puede apreciarse en el
siguiente ejemplo de autor
anónimo: «Soy contento ser
cativo / cativo en vuestro po-
der / poder dichoso ser bivo /
bivo con mi mal esquivo / es-
quivo de no querer». Ver: Re-
currencia y Redundancia.
Repetitivo (relato): En Na-
rratología, se produce un dis-
curso repetitivo cuando un
determinado suceso es refe-
rido en diversos momentos
de la historia. Según Genet-
te, esta modalidad de fre-
cuencia posee innegable in-
tencionalidad estética: por
ejemplo, cuando el narrador
relata obsesivamente un
acontecimiento, lo que le da
el valor de un leiimotiu. Esto
HUCI'c!1' 1'11 Maz/I/'m para dos
muvrtn« dI' CI'IIl. con las rei-
terudns alusiones a la lluvia
que cae constantemente, Ver:
Leitmotiv,
Réplica: 1. Parte del discur-
so en la que el orador contes-
ta y refuta los argumentos
de la otra parte. 2. Contes-
tación de una persona para
refutar alguna noticia impre-
sa inexacta; se remite por es-
crito al director de la publi-
cación, El derecho de réplica
lo puede ejercer cualquier
persona o institución que se
sienta perjudicada por algu-
na información falsa o ine-
xacta.
Reportaje: Subgénero del
periodismo informativo, con
frecuencia acompañado de fo-
48
tografías, que relata hechos
de interés; no sólo aparece en
la prensa escrita; también
hay reportajes filmados para
televisión o cine y grabados
para la radio. Ver: Periodis-
mo, Radio y Televisión.
Represa: Parte de la cabeza
de un poema que se repite al
final de cada estrofa. Tiene
sus antecedentes en las can-
tigas gallego-portuguesas y
aparece en distintas compo-
siciones medievales, comolas
canciones, glosas, villancicos,
etc. Así realiza este artificio
Luis de Camoens: «Irme
quiero, madre, / a aquella ga-
lera, / con el marinero / a ser
marinera».
Representación: Forma de
hacer presentes los aconteci-
mientos que suceden en una
obra teatral. En algunas épo-
cas históricas, se han consi-
derado autónomos la repre-
sentación y el texto dramá-
tico. No obstante, en nuestro
siglo, la representación no se
ve como algo exterior al tex-
to, sino como hecho indispen-
sable para la concreción de
ese texto. De aquí la impor-
tancia de la comunicación
entre autor, director, actores
y público. El autor produce
un texto con acotaciones que
resultan especialmente fun-
cionales para la representa-
ción; el director y los actores
son coautores del texto en la
medida en que de su inter-
pretación depende la puesta
en escena; a su vez, el públi-
co debe asumir una recep-
ción o participación activa y
 RETORICA

comprensiva para poder dis- sía medieval de los cancio-

frutar la función. En la Edad neros. Cada uno de estos
Media las representaciones poemas está hecho por un
tenían corno finalidad fomen- autor distinto; el texto con
tar la devoción del pueblo y que se inicia la partida se
se llevaban a cabo en las llama recuesta. Ver: Recuesta.
iglesias o en sus pórticos. En
Reticencia: Figura retórica
el Siglo de Oro, las obras tea-
que consiste en no concluir
trales se representaban en
una frase sobreentendiendo
corrales y su misión era en-
que el receptor comprende
tretener. En el siglo XVIII las
plenamente el mensaje.
representaciones se realiza-
También puede suponer que
ban en edificios especiales y
el silencio es más expresivo y
se suprimieron las piezas
sugestivo, en algunas ocasio-
cortas en los entreactos. A lo
nes, que las palabras. En el
largo del XIX se elimina la se-
escrito se indica mediante los
paración de hombres y mu-
puntos suspensivos y en la
jeres, se despachan las en-
expresión oral por el tono; el
tradas por asientos y se co-
lector u oyente debe recom-
mienza a pedir silencio en
poner el sentido completo de
las funciones, lo que se con-
la frase. Compruébese la re-
sigue en el xx. Ver: Puestaen
ticencia de Antonio Machado:
escena y Teatro.
«[Eran tu voz y tu mano, / en
Reseña: Información o co- sueños, tan verdaderas...l».
mentario, por lo general bre-
Retórica: Conjunto de nor-
ve, sobre el contenido y los
mas y orientaciones que se
valores expresivos de una
ocupan de la construcción del
obra, literaria o no, o sobre
discurso y de la manera de
cualquier acto cultural (con-
expresarlo con belleza. Su
ferencia, exposición, congre-
origen está en la pretensión
so, etc.), Difiere de la crítica
de los oradores por persuadir
en que no es necesario que
a sus oyentes, lo cual era ob-
explicite y argumente juicios
jeto de enseñanza y apren-
de valor. En la mayor parte
dizaje; los iniciadores divi-
de las revistas especializadas
dieron el discurso en cinco
se incluye una sección dedi-
partes: exordio, narración,
cada a información bibliográ-
argumentación, digresión y
fica en la que aparecen re-
epílogo. Además explicitaron
señas. Ver: Bibliografía y
que públicos distintos exigen
Crítica literaria.
diferentes tipos de discursos.
Respuesta: Poema que se Los grandes maestros de la
ajusta a las mismas formas y Retórica clásica son Aristó-
rimas de otro en el que se teles, Cicerón y Quintiliano.
manifiesta una pregunta, La Retórica, inicialmente
que en éste se responde o re- destinada a formar a los ora-
plica. Es frecuente en la poe- dores, pasó con el tiempo a
49
RETO RIC O (ESTII ( J)
centrarse en el estudio de los
recursos y artificios litera-
rios. En el siglo XIX la Retó-
rica pierde su prestigio, pues
los románticos considera n
que sus reglas resultan asfi-
xiantes para la libertad crea-
dora. Pero en el siglo xx la
Retórica ha resur gido con
nuevos brillos, ya que se asu-
me que las figuras y tropos
de la elocución siguen funcio-
nando como recursos verba-
les fundament ales, con lo
que se prete nde completar
una nueva Retórica como
inst rumento para el análisis
textual. La Retórica estudia
los tr es componentes del dis-
curso: la inoentio (argumen-
tos y temas), la dispositio
(distribución de las partes) y
la elocutio (disposición de las
palabras, figuras o tropos).
Ver: Figura. Neorretorica ,
Norma. Orat oria. Poetica,
U( '~/II S .Y Tropas ,
Retórico (estilo): Término
con carácter peyorati vo que
se aplica al estilo recarga do,
con exceso de figuras retóri-
cas, convencional y ampuloso.
Retornelo: Repetición, den-
tro de un poema, de los mis-
mos vocablos de la rima o de
versos enteros. La represa ,
en una especie de retornelo,
se enmarca en construccio-
nes paralelísticas correlati-
vas y simétricas. Se diferen-
cia del estribillo en que for-
ma parte de la estrofa, como
en J uan Ramón J iménez:
"Tú me mira rás llorando /
-será el tiempo de las flo-
res-, / tú me mirarás lloran-
do, / y yo te diré: no llores».
so
Retrato: Descripción de una
persona, ta nto en su aspecto
físico (prosopografía) como
en sus rasgos psicológicos
(etopeya). En la literatura de
ficción, el verdadero desar ro-
llo de la técnica del retra to
se produce en el siglo XVll,
conti nuándose hasta el rea-
lismo del XIX. Se basa en
ofrecer datos de la fisonomía,
relacionándolos con los ras-
gos del carácter y la conduc-
ta y hasta con el entorn o so-
cial. Una desta cada colección
de retratos se encuentra en
Generaciones y semblanza,
de Fernán Pérez Guzmán,
primera obra española de
este tipo, Ver: Caricatura,
Descripción, Etopeya, Proso-
pografía y Semblanza.
Retrospección: Modalidad
del relato que interrump e el
desarrollo cronológico y li-
neal de los eventos para re-
tr oceder a sucesos ocurridos
en un tiempo anterior. Esta
técnica, también conocida
como analepsis, es frecuente
en la novela contemporánea
y en el teat ro actual. Aparece
como recurso habitua l en la
novela policíaca, Ver: Narra-
ción, Relato y Tiempo.
Retruécano (conmutación):
Figura retórica que consiste
en la inversión de los térmi-
nos de una proposición en
otra posterior con el fin de
lograr un contraste o antíte-
sis con la anterior; implica
un juego de palabras que
permit e agregar un nuevo
significado. Se da en el len-
guaje coloquial y en el lite-
 RIMA

rario, especialmente en el cal acentuada. Esta equiva-

conceptista o barroco y en la lencia o igualdad se puede
literatura humorística, y re- producir entre todos los so-
vela gran ingenio, aunque nidos o entre algunos (con-
puede oscurecer el mensaje. sonante/asonante) y suele re-
Ejemplo de retruécano es la ferirse al final de los versos.
frase de Méndez Núñez: La rima es una constante en
«Más quiere España honra la versificación española,
sin barcos que barcos sin desde las jarchas y cantares
honra». Ver: Dilogía y Quias- de gesta (siglos XI y XII) has-
mo. ta la poesía del siglo xx. Se
puede hacer una clasificación
Revista: 1. Publicación pe-
de los distintos tipos de rima
riódica (semanal, quincenal,
teniendo en cuenta los si-
etc.). Puede centrarse en te-
guientes aspectos: a) identi-
mas generales o especializa-
dad o semejanza de los últi-
dos (revistas de economía,
mos sonidos de cada verso
política, etc.), En las revistas
(consonante y asonante); b)
literarias se analizan y criti-
posición del acento en la úl-
can las obras literarias y/o se
tima palabra de cada verso
da cabida a la producción de
(aguda u oxítona, llana o pa-
algunos autores. En el si-
roxítona y esdrújula o pro-
glo XIX aparecen revistas ex-
paroxítona); e) distribución
clusivamente centradas en la
de las rimas en la estrofa:
labor literaria; desde las
continua o monorrima, cuan-
vanguardias, además, es ha-
do todos los versos mantie-
bitual la costumbre de crear
nen la misma; gemela, cuan-
revistas como cauces de ex-
do la rima va de dos en dos
presión de la propia obra. 2.
(pareados); abrazada, cuando
Pieza teatral, por lo común
en la estrofa de cuatro versos
frívola y humorística, en la
rima el primero con el cuarto
que se suelen satirizar asun-
y el segundo con el tercero;
tos del momento. Por lo ge-
cruzada o encadenada, cuan-
neral tienen poco argumento
do la rima se alterna en una
y los cuadros se enhebran
estrofa; interna, cuando apa-
mediante temas menores.
rece en el interior de los ver-
Mezcla diálogos con música y
sos; redoblada, cuando las
canciones y se puede enga-
dos últimas palabras de cada
lanar con decorados y ves-
verso riman entre sí, etc. En
tuarios deslumbrantes. Es
cualquier caso, para rimar
un subgénero teatral moder-
suelen respetarse ciertas re-
no, cuyo origen se remonta a
glas: no deben rimarse entre
la opereta. Ver: Opereta, Pie-
sí palabras iguales u homó-
za teatral, Prensa y Musical.
nimas, tienen que evitarse
Rima: Equivalencia o igual- las rimas obvias o facilona"
dad de sonidos entre pala- (como las desinencias verhn-
bras a partir de la última vo- les)... Hay que recordar qun
51
RIPIO
la rima es un fenómeno acús-
tico y no gráfico (por lo que
rima «labio,' con -agravio»),
no conviene repetir la misma
rima en muchos versos y sí
evitar la mezcla de rimas
consonantes y asonantes.
Tampoco es válido rimar vo-
cablos simples con otros com-
puestos. La esencia de la
rima radica en su carácter
reiterativo y en la posibili-
dad que ofrece, por tanto, de
organizar las composiciones
en grupos estróficos, por eso
no sólo exige destreza técnica
sino dominio estilístico. Ver:
Redundancia y Musicalidad.
Ripio: Palabra o frase este-
reotipada que sólo sirve de
relleno pues no tiene calidad
poética; aparece para com-
pletar la medida de un verso
o por requerimiento de la
rima. l';xistpl1 ripios, por
pjplllp\O, 1'11 algunos poemas
románticos y neorrománti-
ros; así, se ha tenido por ver-
sificadores de ripios a Zorri-
lla, Echegaray y Campoa-
mor. En ocasiones se usan ri-
pios deliberadamente como
recurso humorístico, como el
siguiente caso de Pedro Mu-
ñoz Seca: «¿Cómo no quieres,
di, que te idolatre? / Apóyate
en mi brazo, ocupa el catre /
y cuéntame tu mal que es-
cucho». Ver: Rima.
Ritmo: Efecto sonoro agra-
dable causado en la cadena
hablada por la distribución
regular de una serie de ele-
mentos. El ritmo se produce
tanto en el verso como en la
prosa, si bien en el primero
52
suele presentar mayor regu-
laridad. Tiene que ver con la
coincidencia en el número de
las sílabas, con la rima, la
distribución de los acentos
métricos, las pausas, las re-
peticiones, etc. La identifica-
ción del ritmo de un texto
proviene del reconocimiento
de la repetición de estructu-
ras iguales o equivalentes
(esta simetría se basa en re-
glas convencionales). En la
prosa se hace evidente en la
estructuración de cada frase,
en la distribución acentual y
en la recurrencia de fone-
mas, palabras, proposiciones,
oraciones, etc. En relación
con la poesía se pueden di-
ferenciar ritmos: versales,
estróficos, poéticos y visua-
les. El versal se subdivide
en: trocaico (acentos en 1.',
3.", 5.'" 7.", etc.), yámbico
(acentos en 1.", 4.", 7:, 10:,
etc.), anfibráquico (en 2:, 5:,
8:, 11:, etc.), anapéstico (en
3:, 6:, 9:, 12:, etc.) y mixto
(en el que no se respetan re-
glas de acentuación fijas). El
ritmo estrófico es el que sur-
ge a partir del acento estró-
fico o acento de mayor inten-
sidad de cada verso de la es-
trofa. Se habla de ritmo poé-
tico al referirse al ritmo que
marcan además de los ele-
mentos fónicos otros recur-
sos sintácticos o semánticos,
como ciertas simetrías y
paralelismos gramaticales o
de pensamiento. El ritmo vi-
sual se deriva de la peculiar
ordenación o diagramación
gráfica de la composición
poética (esto sucede, por

ejemplo, en los caligramas y
en los metagrafos), Mediante
el ritmo, el texto adquiere
uno de sus componentes
esenciales: la musicalidad.
Ver: Caligrama, Melodía,
Musicalidad, Rima y Verso.
Ritmo narrativo: Tiene que
ver con el desarrollo de los
eventos o sucesos. Tanto en
la narrativa como en el tea-
tro, el ritmo de preparación o
aparición de los conflictos
suele ser lento y acelerarse
al llegar el clímax y el desen-
lace. Para Mieke Bal las na-
rraciones asumen los si-
guientes ritmos: a) elipsis
(en la historia se omite parte
de la fábula, con lo que el
tiempo de ésta es más exten-
so que el de la historia); b)
resumen (los acontecimientos
poco significativos se abre-
vian); e) escena (la duración
de fábula e historia resultan
equivalentes); d) decelera-
ción (momentos de suspense
o en los que el tiempo se ra-
lentiza); e) pausa (situacio-
nes en las que el tiempo pa-
rece detenerse, surge la des-
cripción de un objeto o recur-
so parecido). Ver: Narrativo,
Relato, Tiempo y Velocidad.
Rito teatral: En Grecia, el
teatro surge unido a ritos re-
ligiosos diversos, de ahí el
uso de las máscaras. u otros
objetos simbólicos, la actua-
ción del coro, etc. La repre-
sentación teatral era una ce-
remonia mediante la que se
esperaba conectar con la di-
vinidad, obtener dones y lo-
grar la purificación o catar-
ROCOCO
siso No obstante, desde sus
comienzos el teatro encarna
una función lúdica, en él se
actúa, mientras que en los ri-
tuales mágicos o religiosos se
participa. Según se va desa-
rrollando el teatro, adquiere
independencia de su carga
ritual, hasta llegar a profe-
sianalizarse y comercializar-
se. En este siglo, hay un re-
torno al rito, evidente en au-
tores como Artaud o Gro-
towski entre otros, pero a
través de una liturgia profa-
na (recogida en asuntos como
la libertad, la justicia, la paz,
el amor, etc.) para la que se
puede pedir la participación
del público. Ver: Teatro.
Rococó: Inicialmente, arte
que imitaba el aspecto de las
rocas o grutas. En literatura,
estilo apreciable en algunos
autores del siglo XVIII que se
caracteriza temática y expre-
sivamente por una concep-
ción de la vida que relaciona
la felicidad con el contacto
con la naturaleza, defiende
la intimidad personal, valora
la amistad, el amor, la belle-
za, el erotismo refinado, etc.,
además de mostrar un gusto
especial por la ironía, la afec-
tación sentimental y melan-
cólicay cierto preciosismoes-
tilístico ornamental. Fue una
reacción ante el Barroco,
aunque compartía con éste el
gusto por la complejidad for-
mal, pero sustituyendo dora-
dos y tonos oscuros por colo-
res claros, la grandilocuencia
por la delicadeza y los ador-
nos, hasta dar paso al Neo-
53
SAETA

patent es en el ejemplo de J. la utiliza en su traducción de

del Casa l: «Quisiera de mí Horacio), Fue frecuente en el
alejarte I porque me causa la Neoclasicismo y el Romanti-
muerte, f con la tristeza de cismo. El siguiente ejemplo
amarte, f el dolor de com- es de Fra y Diego González:
prender te. I Mientras pueda «Vuela al ocaso, busca otro
contemplarte, I me ha de de- hemisferio, f baje tu llama al
parar la suerte, I con la tris- piélago salobre, I délfico nu-
teza de amarte I el dolor de men, y a tu luz suceda I pá-
comprenderte. I Y sólo ansío lida noche. f Manto de estre-
olvidarte , I nunca oírte y llas el Olimpo vista, I su gala
nunca vert e, f porque me oculten pájaros y flores, I
cau sa la muerte I con la tris- sombras y nieblas pavorosas
teza de amarte I el dolor de cubran I valles y montes".
comprendert e".
Saga: Tipo de relat o en pro-
sa, originalmente anónimo,
s que se ocupa de narrar la
histori a de una familia. Pa-
Saeta: Copla popular , sen- rece que surgió inicialment e
tenciosa y breve, que se can- en los monasterios de Islan-
ta en ciertas ceremonias o dia (siglo XII). Existen las sa-
acontecimientos religiosos, gas reales recopiladas en el
especialmente en Andalucía Heimskringla, en las que se
dur ante la Semana Santa. plasma la historia de Norue-
Su finalidad es demostrar el ga desde sus orígenes míticos
fervor religioso e incitar a la hasta el siglo XIII; las sagas
devoción. Suele estar com- familiar es, entre las que es'
puesta por dos, tres, cuatr o o tán las islandesas, con la his-
seis versos octosílabos que se toria de los primeros colonos
cant an a las imágenes más y sus descendientes; las sa-
veneradas por el pueblo. gas legendaria s, inspiradas
Sáfica: Es la composición en antiguas narracion es épi-
formada por estrofa s sáficas, cas germánicas. En España,
es decir, constituidas por tres la denominación de saga se
versos endecasílabos sáficos aplica a relatos en los que se
o acentuados en 4: , 8.' Y lO: cuenta la hist oria de una fa-
y un pent asílabo acentu ado milia, así lo hace Galdós en
en 1." y 4". Aparece con rima . La Desheredada (<<La saga de
o sin rima , y en el primer los Peces-), 1. Agustí en Ma-
caso puede ser consonante o riona Rebull, El viudo Rius,
asonant e. Es un modelo que etc., o G. Torrente Ballest er,
surge a imita ción de otro de que empleó el término en el
la lírica grecolatina (parece títul o de su obra La sagaI
que iniciado por Safo) y que fuga de J. B.; a su vez, Cien
en España se emplea a par- años de soledad es conside-
tir del siglo XVI (el Brocense rada por algunos estud iosos
56

como una gran saga ameri-
cana. Ver: Cuento popular,
Mito y Relato.
Sainete: Pieza teatral bur-
lesca, de un acto, que presen-
ta carácter popular. Durante
el Siglo de Oro se emplea
tanto la palabra sainete
como entremés, situación
que se mantiene con algunas
matizaciones hasta el si-
glo XVIII. Así, sainete y entre-
més se representaban en los
entreactos de la obra teatral.
La brevedad del sainete le
obliga al esquematismo y a
la presencia de tipos en lu-
gar de caracteres. Los tipos
son personajes populares
como el majo, la castañera,
la criada, el chulo... y se sue-
len caracterizar por tres ras-
gos: el habla, la vestimenta y
los gestos, todos ellos traba-
jados para generar jocosidad
y diversión, pues la finalidad
del sainete consiste en entre-
tener al público, por eso pue-
den incorporar canciones y
bailes, junto con buenas do-
sis de picardía. Muchos son
de poca calidad literaria, ya
que se concibencomo produc-
to de consumo y resultan cer-
canos a la novela rosa por su
nota de optimismo ingenuo.
Los autores de sainetes más
representativos son Ramón
de la Cruz, Carlos Arniches
y los hermanos Álvarez
Quintero. Ver: Género chico,
Literatura de entretenimiento
y Novela rosa.
Salmo: Cada uno de los 150
cantos lírico-religiosos del
pueblo israelita contenidos
SARCASMO
en el Salterio o Libro de los
Salmos. Se suelen dividir en
himnos, lamentaciones, sú-
plicas, salmos de alabanza,
proféticos y didácticos. Todos
ellos estaban destinados al
culto o liturgia del templo.
Estos poemas líricos han ser-
vido a lo largo de la historia
como fuente de reflexión re-
ligiosa y de influencia lite-
raria en comunidades judías
y cristianas. En España, re-
sulta fácil rastrear esta re-
lación en los comentarios de
J. de Valdés, la versión poé-
tica de Fray Luis de León y
en muchas de las considera-
ciones o plasmaciones litera-
rias de Santa Teresa y San
Juan de la Cruz. Ver: Lite-
ratura mística y Literatura
religiosa.
Salón literario: Se denomi-
naban así las tertulias lite-
rarias en las que participa-
ban personas destacadas, ce-
lebrándose en la mansión de
algún noble. En Francia, flo-
recieron a lo largo del si-
glo XVIII, si bien uno de los
más famosos, el de la Mar-
quesa de Rambouillet, es del
siglo anterior. En España,
cabe destacar el del Conde
de Lemos (siglo XVII), el de la
Marquesa de Sarriá (si-
glo XVIII), el de la Duquesa
de Osuna y el de Emilia Par-
do Bazán (los dos del si-
glo XIX). Ver: Tertulia.
Sarcasmo: Burla irónica e
hiriente con la que se preten-
de molestar u ofender a ins-
tituciones o individuos. Mu-
chas de las insultantes bur-
57
SÁTIRA
las que se intercambiaron
Góngora y Quevedo pueden
ta charse de ironías despia-
dada s o sarcasmos. Ver: Ca-
ricatura, Ironía y Sátira.
Sátira: Composición o pasaje
literario, en verso o en prosa,
en la que se plasma una cen-
sura o crít ica de las conduc-
ta s o actitud es de ciert as
personas o grup os sociales a
los que se suele ridiculizar y
que puede tener fines mora-
les y didácti cos, o simple-
mente festivos y burl escos.
Apar ece en cualquier género
litera rio o periodístico. Surge
en Grecia, donde culmina
con Aristófanes; sin embar-
go, su verdadero desarrollo
se produce en Roma. En la
Edad Media, aparece en la
crítica anticlerical de los go-
liardos, en las cantigas de es-
carn io y de maldecir gallego-
portugu esas, en las danz as
de la muerte, etc. En el Re-
nacimiento, existen pasajes
satí ricos en La Celestina y en
El Lazarillo, en las obras de
inspiración eras mista y en la
muyor ía de los ent remeses,
jricarus. sainetes, pasos... En
1'1 si¡.:lo XV II está presente en
IlIs ohrus dl' Gracián, Que-
Vl'tio. (;<in¡,:oTII o Lope de
VI'/(II: en el XV III. es frecuen-
te en Fern ández de Morat ín,
Iriarte, Saman iego, Jovella-
nos, Cadalso y otros. Duran-
te el siglo XIX, resulta com-
ponent e esencial en los ar-
tículos de Larra, en poemas
de Núñ ez de Arce y en los
textos de Clarín . A lo largo
del siglo xx, la sátira resulta
58
omnípresente en la prensa
y en autores como Valle-
Inclán , Arniches, León Feli-
pe, Alberti, Sastre, Lau ro
Olmo... Ver: Burlesco, Diatrí-
ba, Ironía y Sarca smo .
Sección: 1. Parte de una pu-
blicación en la que se agru -
pan informaciones o comen-
tarios sobre los mismos
asuntos. Por ejemplo: sección
nacional, local, intern acional,
deportes, etc. 2. Sección fija:
la que aparece siempre; sue-
le tener un jefe de sección
que es el responsa ble. 3. En
la radio, parte autónoma de
un programa que puede ser
musical, económica, cultural,
etc. Ver: Prensa y R adio.
Secuencia: 1. En cine, con-
junto de planos que forman
una unidad , bien porque su-
cedan en un mismo lugar o
decorado, en un tiem po de-
terminado, en as pectos refe-
ridos al mismo núcleo del ar-
gument o... 2. En Narratolo-
gía, presenta ciertas mat iza-
ciones según el estudioso del
que se tra te; par a Pr opp es
el desarrollo de la acción que
cubre desde el moment o de
la «fechoría" o «carencia" ini-
cial ha sta su desenlace; por
eso, un relato puede constar
de una o varias secuencias.
Para Barthes es un conjunto
de núcleos relacionados entre
sí por una relación de soli-
darid ad o implicación; sin
embargo, par a Bremond es
una agrupación de tr es fun-
ciones sucesivas (virtualidad,
actualización y acabamien-
to). Esta concepción es com-

pletada por Todorov, para
quien la secuencia también
es un conjunto de funciones
que dan al lector la impre-
sión de un todo acabado.
Para P. Larivaille la secuen-
cia se articula en (puede ser
cíclica): 1) situación inicial;
2) perturbación; 3) transfor-
mación; 4) resolución, y 5) si-
tuación final. El elemento
común de todas estas consi-
deraciones es que la secuen-
cia consiste siempre en el
agrupamiento cohesionado
de unidades narr ativas; las
obras narr ativas, en general,
se formarían mediant e cone-
xiones intersecuenciales. Ver:
Acción.
Sefardí: Término con el que
se designa a los descendien-
tes de los judíos expulsados
de España a finales del si-
glo xv; por extensión se de-
nomina así su lengua y lite-
ratura. Estos descendientes
han conservado hasta el si-
glo xx la lengua judeo-espa-
ñola, que es una variante del
castellano medieval. Entre
los primeros textos escritos
en sefardí deben destacarse
las versiones del Pentateuco
de Constantinopla (1547), la
Bi blia de Ferrara (1553), la
Certeza del camino (1666), de
Abraham Pereira, y los co-
mentarios, glosas e interpre-
taciones de la Biblia conoci-
dos como Me'am lo'ez (si-
glos XVIII y XIX). En poesía se
conservan coplas religiosas,
morales y hagiogr áficas re-
feridas a figuras import antes
del pueblo judío, canciones
S EGUN DA PERSO NA NARRATIVA
de boda, de nacimiento, de
circuncisión, y romances re-
cogidos en distin tos roman-
ceros. En narrativa existen
cuentos mara villosos y rela-
tos más o menos históricos o
legendarios, y en teatro con-
viven obras costumbrist as
(A. Benguiat) con tragedias
(Abraham Cappón).
Seguidilla: Estrofa, muy
empleada en la lírica popu-
lar, de cuatro versos, el se-
gundo y cuarto pentasílabos
con rima asonante y el pri-
mero y el tercero heptasíla-
bos sin rima. Ésta es la se-
guidilla simple y la que más
aparece en la literatura es-
pañola a partir del siglo XI,
muy utilizada desde el XVI
hasta nuestros días. Presen-
ta variaciones estróficas a lo
largo de los siglos. García
Lorca cultiva la seguidilla
arromanzada, así denomina-
da porque a lo largo de toda
la copla mantiene la misma
asonancia. También se da la
seguidilla chamberga (añade
tres pareados de trisílabo y
heptasílabo), la real (versos
1." y 3.' decasílabos y 2.' Y4.'
hexasílabos, con rima aso-
nant e en los pares ) y la gi-
tana (tres versos hexasílabos
y el tercero decasílabo o en-
decasílabo).
Segunda persona narratí-
va: Perspectiva que elige el
aut or para narrar su relato
de manera que el narrador-
personaje puede desdoblarse
en un supuesto diálogo que
implica un monólogo inte-
rior. Es un recurso propio de
59
SEMBLANZA
la novela del siglo xx, que
permite las indagaciones ín-
timas de los personajes como
sucede en muchos relatos de
Carlos Fuentes, pero tam-
bién es la manera de enfren-
tar el yo a un tú, por lo ge-
neral silente, pero al que se
le ponen palabras, como en
Cinco horas con Mario, de
Delibes.
Semblanza: Descripción mo-
ral y física de una persona, a
veces acompañada de ciertas
referencias biográficas rele-
vantes. Entre las obras más
conocidas que recogen sem-
blanzas pueden citarse: Ge-
neraciones .Y semblanzas, de
F. P. Guzmán; Semblanzas
literarias, de A. Palacio Val-
dés; Semblanzas, de R. Da-
ría; Semblanzasideales, de J.
Caro Baraja... Ver: Buwrafia,
Memorias .Y Retrato.
Semiasonante: Especie de
rima en la que se produce la
igualdad de las vocales acen-
tuadas de palabras llanas o
esdrújulas finales de verso,
pero no la coincidencia de las
vocales de las sílabas átonas.
Así sucede entre «entonces» y
«bronces» con «rojas» y «con-
g'ojas.., en el siguiente ejem-
plo de Lope de Vega: «Contra
la selva Calidonia entonces /
iba la armada del monarca .
hispano / seguí las gavias y
banderas rojas, / sin espan-
tarme tronadores bronces, /
fuerte invención del alemán
Vulcano, / supuesto que pasé
varias congojas».
Semiótica: Es la disciplina
que estudia los signos como
60
fuerzas sociales (D. Eco) y
los elementos culturales
como procesos de comunica-
ción. La semiótica literaria
incorpora la concepción di-
námica del quehacer litera-
rio. Desde esta perspectiva,
se considera que el mensaje
literario está compuesto de
diversos códigos que deben
estudiarse semióticamente
de manera integrada, así se
describen los rasgos de un
texto en relación con su con-
texto, es decir, los presu-
puestos semiológicos, comu-
nicativos y sociales que con-
dicionan u orientan al autor
para crear su obra y, poste-
riormente, los que guían a
los receptores de la misma.
Ver: Signo lingüístico.
Sensacionalismo: Tipo de
periodismo poco objetivo en
el que se exageran, mediante
titulares, fotografías, comen-
tarios, etc., ciertas noticias
de interés humano, sucesos
sangrientos, escándalos o
acontecimientos morbosos de
la vida íntima de algunos fa-
mosos. Tiene como finalidad
llamar la atención del gran
público.
Sentencia: Máxima o refle-
xión sucinta con pretensión
de norma u opinión con va-
lidez general. También se
aplica esta designación al di-
cho agudo, proverbio, refrán
o adagio.
Sentido: Este término se
aplica al significado de un
mensaje y hace referencia a
la relación que ese mensaje,
o las palabras del mismo, es-

tablecen con otro u otras. Por
eso se puede hablar del doble
sentido: el literal y el alegó-
rico o sugerido; el primero
hace referencia a la denota-
ción y el segundo a la con-
notación que puede suscitar
ese mensaje, dada la cuali-
dad polisémica del lenguaje.
Esta diferenciación es signi-
ficativa si se aplica al texto
literario, ya que en él no sólo
importa el significado o con-
tenido léxico, sino también el
poder evocador del signifi-
cante, es decir, el significado
que aporta el significante.
Por lo tanto, se puede decir
que el sentido de una obra li-
teraria es mayor que la suma
de sus significados. Ver: Sig-
no lingüístico.
Sentimentalismo: Tenden-
cia literaria que busca exal-
tar la sensibilidad, la emoti-
vidad y los sentimientos
frente a los presupuestos de
la razón. Está presente en
todas las épocas, pero como
tendencia propiamente dicha
surge en la segunda mitad
del siglo XVIII, inicialmente
en Francia, Inglaterra y Ale-
mania. En España pueden
señalarse algunas de estas
características en la lírica de
Meléndez Valdés, en obras
de Jovellanos y en gran par-
te de la producción románti-
ca; a su vez, el sentimenta-
lismo resulta rasgo destaca-
do en melodramas y folleti-
nes. En la actualidad, estas
manifestaciones se mantie-
nen en las novelas rosa y en
las telenovelas. Mediante el
SERMON
recurso del sentimentalismo,
el arte y la literatura en es-
pecial pretenden llegar al
gran público y no sólo a una
minoría más cultivada.
Separación: Figura retórica
que consiste en enfrentar pa-
labras de significado pareci-
do pero oponiéndolas o ma-
tizándolas en una frase: «No
es lo mismo vencer que con-
vencer". También se deno-
mina paradiástole.
Separata: Impresión que se
hace por separado de un ar-
tículo o capítulo publicado en
un libro o revista.
Séptima: 1. Estrofa de siete
versos todos de arte menor,
mayor o mezclados. 2. Estro-
fa de siete versos de arte ma-
yor que pueden rimar entre
sí de distintas maneras, aun-
que no deben rimar tres ver-
sos seguidos. Es poco fre-
cuente en castellano.
Serie: Obra cinematográfica
o televisiva que se emite por
capítulos o episodios y en la
que la unidad se establece
por el mantenimiento de los
mismos personajes, la repre-
sentación de un tiempo dila-
tado, o ramificado, la redun-
dancia o reiteración de cier-
tos acontecimientos y espa-
cios. El origen literario pue-
de remontarse a obras como
Las mil y una noches. Son
frecuentes las series o seria-
les de radionovelas y teleno-
velas. Ver: Cine, Radio y Te-
levisión.
Sermón: Tipo de discurso
propio de la oratoria religio-
61
SERRANILLA
sa que se suele enmarcar
dentro de ciertas ceremonias
litúrgicas y con el que se ex-
plican o comentan aspectos
morales y doctrinales. En Es-
paña destacan los sermones
de Fray Luis de Granada,
que también escribió un ma-
nual para enseñar a otros
predicadores los recursos de
la elocuencia sacra. Ver: Li-
teratura religiosa.
Serranilla: Poema lírico,
por lo común de varias estro-
fas de versos breves, en el
que se relata el encuentro de
un caballero o clérigo con
una serrana o pastora. Pa-
rece provenir de las pastore-
las provenzales y gallego-
portuguesas. Una de las pri-
meras serranillas españolas
son las «Cantigas de serra-
na» del Arcipreste de Hita,
donde se manifiesta una vi-
sión no muy positiva de la
serrana. Más tarde, el Mar-
qués de Santillana las idea-
lizará, como puede compro-
barse en la popular «Moca
tan fermosa / non vi en la
frontera». Este ambiente se-
rrano, junto con el tema
amoroso, pasa a Juan del
Encina, Gil Vicente, al Can-
cionero y a las composiciones
musicales del Siglo de Oro, e
incluso llega al siglo xx, re-
cogido por autores que actua-
lizan la lírica tradicional,
como Rafael Alberti. Ver:
Pastorela.
Serventesio: Estrofa com-
puesta por cuatro versos de
arte mayor, en la que riman
en consonante el primero con
62
el tercero y el segundo con el
cuarto. Recibe el nombre de
serventesio pareado cuando
riman el primer endecasílabo
con el segundo y el tercero
con el cuarto, y de servente-
sio quebrado cuando combina
heptasílabos y endecasílabos
en la estrofa. Jorge Guillén
escribió el siguiente serven-
tesio pareado: «Abstracción:
las escuelas, los influjos. /
¿Contactos con el texto serán
lujos? / ¿Eso es posteridad o
burocracia? / Se evapora la
esencia con su gracia».
Seudónimo: Ver: Pseudóni-
mo.
Sexta rima: Estrofa de seis
versos endecasílabos que
suelen rimar ABABCC. En
la época contemporánea la
componen autores como Ge-
rardo Diego y Rafael Alberti.
Sexteto: Estrofa de seis ver-
sos de arte mayor, común-
mente endecasílabos, de
rima consonante, que puede
tener una distribución varia-
ble. A veces se combinan ver-
sos de arte menor comoen el
llamado sexteto-lira, estrofa
que emplea por primera vez
Fray Luis de León al tradu-
cir a Horacio; luego también
fue aprovechada por San
Juan de la Cruz y, en el Neo-
clasicismo, por J. Cadalso, D.
de Torres Villarroel, F. M. de
Samaniego y otros, sin em-
bargo en el Romanticismo se
utiliza más la estrofa ende-
casílaba. A continuación se
reproduce un sexteto-lira de
San Juan de la Cruz: «[Oh
llama de amor viva / que

tiern amente hieres I de mi
alma en el más profundo
centro! / Pues ya no eres es-
quiva, / acaba ya si quie-
res, / rompe la tela de este
dulce encuentro".
Sextilla: Estrofa de seis ver-
sos de arte menor, frecuen-
temente octosílabos, y rima
consonante que se distri buye
de diferentes maneras. Apa-
rece en la Crónica Troyana y
en Libro de Buen Amor. La
sextilla de pie quebrado sur-
ge en el siglo AV' (versos oc-
tosílabos y tetras ílabos) y
pasa a adquirir gran presti-
gio debido a las Coplas de
Jorge Manriqu e a la muerte
de su padre.
Sextina: Poema compuesto
por treinta y nueve endeca-
sílabos, subdividido en seis
estrofa de seis versos y un
remat e de tres. Los versos de
cada estrofa no riman entre
sí, pero cada uno repite al-
guna de las palabras finales
de los versos de la primera
estrofa. En el remate se em-
plean las seis palabras fina-
les de las estrofas anteriores,
dos en cada verso, una en el
medio y otra al final. Es una
forma propia de la poesía
culta que, por lo general, se
ha utilizado para temas amo-
rosos. Para que no resulte
reiterativa requiere gran in-
genio y dominio técnico. Esta
composición fue empleada
por Dant e y Petrarca; a Es-
paña llegó en el siglo XVI y la
han util izado F. de Herrera,
J. de Montemayor, Gil Polo,
Cervant es, Lope de Vega, Gil
de Biedma y otros.
SIG LO DE O RO
Sic: Voz latin a que aparece
en manuscritos o impresos
españoles para indicar que la
palabra o cita que la precede
ha sido recogida textualmen-
te.
Sigla: Letra inicial de una
palabra o letras iniciales de
las diversas palabras de un
nombre que se emplean como
abreviatura. Puede escribirse
con punto después de cada
letra o sin él, como si for-
mara un nuevo vocablo. Por
ejemplo, S.1. o UNESCO.
Ver: Abreviatura y Acróstico.
Siglo de Oro : Período de la
historia de la literatura y de
la cultur a española en gene-
ral que, aproximadamente,
abarca desde la producción
de Garcilaso de la Vega
hasta la de Calderón de la
Barca, ambas inclusive (si-
glos XVI y XVII), época tam-
bién en que España rige un
gran imperio y las personas
cultas de Europa se precian
de hablar castellano. Este es-
plendor del reinado de Car-
los 1 empieza a decaer con
Felipe Il , situación que se
ha ce evidente en el reinado
de Felipe III. Sin embargo, la
literatura mantiene su auge
y progresión primero rena-
centista y luego manierista y
barroca. Estos años dorados
se evidencian sólo con citar
los nombres de los escritores
del momento, que, además
de los dos ya mencionados,
comprenden a Herrera, Fray
Luis, San Ju an de la Cruz,
Santa Teresa, Fray Luis do
Granada, Cervantes, Lapo dI'
SIGNATURA
Vega, Tirso de Molina, Gón-
gora, Quevedo, Gracián...
Las diversas obras de este
período revelan el intenso
clima de creatividad que vi-
vieron los artistas, científi-
cos, filósofos, literatos, etc.,
de la época, las cuales que-
daron como hitos de referen-
cia para la Península y, en
buena parte, para el resto de
Europa y América. Ver: Ba-
rroco, Humanismo, Manieris-
mo y Renacimiento.
Signatura: Signos gráficos y
numéricos con que se marcan
los libros u otros materiales
de una biblioteca o archivo y
que se recogen también en
las fichas correspondientes,
con el fin de permitir su lo-
calización; son signos con-
vencionaes de clasificación.
Significado: Suele utilizar-
se como sinónimo de concep-
to (F. de Saussure), El signo
lingüístico combina en sí el
significante y el significado,
es decir, la imagen acústica y
el concepto. Aplicado este
término a un texto literario
puede hacer referencia a va-
rios niveles, entre ellos el
que tiene en cuenta el valor
denotativo y el connotativo.
Ver: Connotación, Denota-
ción, Sentido, Significante y
Signo lingüístico.
Significante: Imagen acús-
tica (no es el sonido físico
sino su huella psíquica) que
se une con un concepto para
formar el signo lingüístico
(F. de Saussure). Para tra-
bajar el significante en los
textos literarios o plano de la
64
expresión, conviene realizar
ciertas matizaciones apunta-
das por D. Alonso: el signifi-
cante no siempre conlleva un
concepto, como, por ejemplo,
en el caso de las interjeccio-
nes; el mismo significante
puede representar dos o más
conceptos; en el significante
no sólo se tiene en cuenta la
imagen acústica sino tam-
bién el tono, la velocidad, la
articulación, la intensidad,
etc. Ver: Significado y Signo
lingüístico.
Signo lingüístico: El signo
es una entidad psíquica de
dos caras indisociables, une
en sí el concepto y la imagen
acústica (que no es el sonido
natural), es decir, el signifi-
cado y el significante. Para
Saussure el sistema lingüís-
tico es una serie de diferen-
tes sonidos que se combinan
para referirse a diferentes
ideas: Del estudio del signo
lingüístico tratan varias dis-
ciplinas, como la Sintaxis,
que se ocupa de las relacio-
nes formales que vinculan
unos signos con otros; la Se-
mántica, que trata de la re-
lación de los signos con lo de-
signado por ellos; la Prag-
mática, que estudia los sig-
nos relacionados con el suje-
to que los emplea; del estu-
dio general de los signos se
ocupa la Semiótica o Semio-
logía. Los signos lingüísticos
se actualizan en textos me-
diante la puesta en juego de
las reglas de un código. Den-
tro de los estudios literarios
de orientación semiótica se

consideran los textos como
conjun tos de signos comple-
jos o como macrosignos, lo
cual implica que el signifi-
cante (forma de expresión) y
el significado (forma del con-
tenido) están fuerte mente
vinculados, y que el signifi-
cado de un texto es mayor
que el de la suma de los sig-
nificados parciales. Así, el
texto es un signo complejo
que un emisor (autor) envía
a ciertos destinatarios (lec-
tores, espectadores, oyentes ,
etc.) a través de un canal
(como por ejemplo el libro) de
acuerdo con un sistema de
reglas o principios que tie-
nen relación con el código
lingüíst ico, cultural, estéti co
y liter ario de la época. El
texto literario como macro-
signo se caracteriza, entre
otros aspectos, por su poli-
semia, ambigüedad y valor
connotativo. De manera que
la descodificación de un texto
literario no puede ser exclu-
sivamente lingüística, sino
que debe tener en cuenta la
carga plurisignificativa inhe-
rente a estos mensajes, pues
la semiosis literaria parte
del soporte lingüístico pero
exige mucho más que la des-
codificación de sus signos, ya
que también funcionan como
tales los personajes, motivos,
tropos, etc. Ver: Obra litera-
ria, S emiótica, Sent ido, Si s-
tema y Texto.
Silepsis: 1. Figura que con-
siste en la alteración de la
concordancia, exigida por la
sint axis, de género, número,
SILVA
persona o tiempo; en estos
casos, lo que se produce es
una concordancia por sentido
y no gramatical: "Una rnul-
titud de personas le saluda»,
"La juez leyó la sente ncia».
2. Figura que consiste en
que, dentro de una frase, la
misma palabra se use en
sent ido literal y figurado: «Lo
picante de la comida se mez-
claba con lo picante de la
conversación».
Silva: 1. Poema compuesto
de una serie indetermi nada
de versos, con la medida y
tipo de rima que elige el au-
tor. La silva clásica suele
combinar versos endecasíla-
bos y heptasílabos con rima
consonante , pero, en otras
épocas, aparecen nuevas
combinaciones (versos octo-
sílabos y tetrasílabos o en-
decasílabos y heptasílabos
con trisílabos, tetrasílabos,
pentasílabos, eneasílabos, etc.)
y rima asonante . La silva
se caracte riza por la impo-
sibilidad de subdividir el
poema en estrofas regulares
y por la posible aparición de
versos sin rima; puede tratar
cualquier tema. Pr ocede de
Italia y en Españ a aparece
en el XVII; la han cultivado
gran des escritores como Gón-
gora (S oledades), Lope de
Vega (La Gatomaquia ), Que-
vedo (El sueño), Calderón
(La vida es sueño), los ro-
mánticos Zorrilla (Granada),
Duque de Rivas ("A la victo-
ria de Bail én») y Espronceda
(-Himno al Sol»); los moder-
nistas, como ya se señaló,
65
51MBOLICA (C RITIC A)
crea ron la silva polimétri ca
(Rubén Darío, Unamuno);
ta mbién la emplea A. Ma-
chado (Campos de Castilla ),
Ju an Ram ón. Miguel Her-
nánd ez, J orge Guillén, G.
Diego, etc. 2. Es silva arro-
manzada aquella que tiene
todos los versos par es con
rim a asonante.
Simbólica (crítica): La crí-
tica . simbólica trata de en-
contr ar el sentido implícito
de los textos literari os. Tiene
su mayor auge a mediados
de este siglo, con las aporta-
ciones de E. Cassi rer, S.
Langer, P. Wheelwriglh, S.
Freud, C. G. Jung, J. Lacan ,
C. Lévi-Strauss, G. Dumézil
y otros, que han analizado el
símbolo como elemento fun-
damental de la cultura del
siglo xx, lo cual par ece evi-
dent e en escritores como
Yeats, Eliot. •Joyce, Pr oust,
Kafka, etc. El cuestio na -
mient o que se hace a esta
crítica es que cada lector
puede realizar una interpre-
tación exclusivamente subje-
tiva. La crítica simbólica sue-
le subdividirse en tr es líneas:
metafórico-ontológica, temá-
tico-psicoanalítica y mítico-
ritu alista. Ver: Mito, Psicoa-
nalítico y Sím bolo.
Simbolismo: Movimiento li-
terario surgido en Francia a
finales del XIX como reacción
al Realismo y al Nat ura lismo
anteriores, actitud comú n
tambié n al Parnasianismo (si
bien éste logra una poesía de
gran belleza plásti ca, mien-
tr as que el Simbolismo pre-
66
tende manifestar la capaci-
dad de sugestión de la poesía
que roza lo inefable). Recoge
algunos aspectos del Roman-
ticismo y pretende plasmar
la experiencia espirit ual me-
dian te el hermetismo meta-
fórico, ya que el texto, más
que nombrar, debe sugerir y
evocar ; se desdeña la anéc-
dota y se pr econiza la liber-
tad crea dora y la musicali-
dad del lenguaje, dand o es-
pecial importa ncia al juego
de las sensa ciones. Como re-
presentan tes fundamenta les
deben mencionarse Verla ine,
Rimbaud y Mallarmé. Este
movimient o influye en dis-
tint os escritores españoles e
hisp anoamericanos, como en
los moderni stas Rubén Da-
río, J . Herr era y Reissing,.L.
Lugones y J . R. J iménez, así
como en los hermanos Ma-
chado, sobre todo Manuel. El
Simbolismo part e de la idea-
dé'..,gue la reaIiiracrj?1ena no
s,ipuede capta r mediante los
sent idos o el intelecto S l~
tr avés de la mtUlclOn poéti-
E!!J o cual sólo se plasma me-
dian te el lenguaje SImbólico.
Ver: NaturalIsmo, R;;¡¡;;;;-
y Parn asian ismo.
Símbolo: En ocasiones signo
y símbolo han sido emplea-
dos como términos sinóni-
mos, pero a partir de Saus-
sure ambos quedan neta-
mente diferenciados, ya que
el símbolo nun ca es tota l-
mente arbit rario sino que
hay una relación natural en-
tre su significante y su sig-
nificado. Éstos alud en a dos

planos, el sensorial o repre-
sentación ment al de un ob-
jeto (balanza, cruz, paloma ) y
el intelectual o connotación
convencional que se hace de
ese objeto (just icia, cristia-
nismo, paz). El símbolo se di-
ferencia también del icono y
del indicio; el primero inten-
ta reproducir el objeto (di-
bujo de un perr o) y el segun-
do permite un a int erpreta-
ción por inferencia (el humo
como indicio del fuego); en el
caso del símbolo la interp re-
tación se produce, b ásica-
mente, por convención social.
Ver: Icono, Significado, Sigo
nificante y Signo.
Símil: Figura retórica que
consiste en relacionar dos
términos por alguna analogía
o ,semejanza entre los con-
ceptos que represent an. Para
la construcci ón del símil sue-
len utilizarse ciertos nexos:
«como», «tan», «igual que-,
«parecido a», «semejante a»,
etc. Algunos autores consi-
deran el símil como fase pre-
via para la metáfora, en
cua nto se considera ésta una
comparación no manifiesta.
En muchos casos se utiliza
símil como sinónimo de com-
paración, en otros se reserva
el términ o comparación para
cuand o ésta implica una re-
lación cuantitativa (igualdad,
inferioridad o superioridad) y
símil par a los casos en los
que se realiza una valoración
cualitativa (comparación de
las cualidades de algo). Ver:
Comparación.
Similicadencia: Figura re-
51NAFIA
tórica que consist e en la uti-
lización de los mismos mor-
femas flexivos o accidentes
gramaticales en las palabras
finales de las frases o vers os
de un texto (género y núm ero
en los sustantivos y adjeti-
vos, tiempo, modo, número y
persona en los verbos, etc.),
Tiene evidente valor estilís-
tico en los text os poéticos,
pero en otros tip os de comu-
nicación puede result ar poco
afort unada por producir ca-
cofonías desagradables. Ver:
Rima.
Simultaneidad: Coinciden-
cia tempor al de dos o más
acontecimient os de la histo-
ria, aunque en el discurso
haya que narrarlos sucesi-
vamente. El principio de su-
cesión requi ere que se expli-
cite esta simultaneidad, bien
a través de recur sos sintá c-
ticos (proposiciones subordi-
nadas con verbos en gerun-
dio), bien mediante elemen-
tos léxicos (expresiones como
«a la vez que», «durante»,
«mientras tant o», etc.), o bien
a través de otros medios.
Ver: Ritmo narrativo, Tiem-
po y Velocidad .
Sinafía: Tipo de sinalefa que
se produce entre la sílaba fi-
nal de un verso terminado en
palabra llana y la sílaba ini-
cial del siguiente , que sobra
en el cómputo métrico. Se
produce en versos cortos o en
las combinaciones de versos
cortos y largos, lo que de-
muestra la carencia de auto-
nomía plena de dichos versos
cortos. Existe sinafía entro
67
SINALEFA
los versos quinto y sexto del
siguiente fragmento del Mar-
qués de Santillana: «Asuero,
sinon oyera, I non usara I
justamente de la vara, / e ca-
yera I en error que non qui-
siera I encontinente, I e de fe-
cho el inoseente I padescie-
ra», Ver: Sinalefa.
Sinalefa: 1. Agrupamiento
en una sílaba métrica de dos
o más vocales contiguas de
palabras seguidas. Es un fe-
nómeno habitual en la pro-
nunciación castellana, si bien
puede restringirse por razo-
nes gramaticales, rítmicas o,
incluso, emocionales. En la
sinalefa se valora la unicidad
melódica y de sentido por en-
cima de la división de las pa-
labras. Lo contrario es el hia-
to, que consiste en la pro-
nunciación en sílabas sepa-
radas de dos vocales conti-
guas. 2. Se llama sinalefa
consonántica aquella entre
cuyas vocales entra la con-
junción «y», en cuanto semi-
vocal o semiconsonante. Va-
rias sinalefas pueden apre-
ciarse en el siguiente poema
compuesto de estrofas-solea-
res de Emilio Prados: «Duer-
me el cielo, duerme el mar I
y, en medio, mi corazón: I
banco de mi soledad. I Sole-
dad que voy siguiendo I a
través de mi esperanza, I no.
de mi conocimiento". Ver:
Hiato.
Síncopa: Supresión de un
sonido o varios en el interior
de un vocablo, con lo que se
consigue una palabra sinco-
pada, como Navidad por Na-
68
tividad. Si el fenómeno se
produce al principio se llama
aféresis, y cuando es al final
de la palabra se denomina
apócope. Ver: Aféresis y Apó-
cope.
Sinécdoque: Recurso por el
que se utiliza una palabra
por otra en función de su
contigüidad. Es una forma de
metonimia en la que se sus-
tituye el todo por la parte o
la parte por el todo; por
ejemplo: vela por nave, tiem-
po por vida, etc. Para algu-
nos estudiosos también exis-
te sinécdoque en los casos si-
guientes: a) continente por
contenido, como «beber la
copa»; b) materia por obra,
como «los mármoles de Mi-
guel Ángel»; e) plural por
singular o a la inversa, co-
mo «el trabajador japonés ...»;
d) determinado por indeter-
minado o a la inversa, como
«ha sobrevivido a mil traicio-
nes»; e) abstracto por concreto
o a la inversa, como «el libe-
ralismo español..»; f) descrip-
ción de una persona mediante
un nombre común o al revés,
como «aquellas Venus»... Ver:
Metalepsis y Metonimia.
Sinéresis: Licencia métrica
que consiste en contar como
una sílaba dos vocales que
constituyen dos sílabas dife-
rentes. Equivale a una sina-
lefa, pero dentro de una mis-
ma palabra. Así, se produce
sinéresis en el siguiente ver-
so endecasílabo de Lope de
Vega: «Y desde que del caos,
adonde mora, [...l-. Es un re-
curso poco usado y cuestio-

nado estilística mente por al-
gunos autores.
Sin estesia: Figura que con-
siste en el entrecruzamie nto
de sensaciones y sentidos,
manifestan do la percepción
sensorial a través de un sen-
tido que n o le corresponde
(oír un color, saborear un so-
nido, etc .), En España, alcan-
za su mayor auge dura nte el
Barr oco y el Simbolismo. La
sinestesia ofrece una percep-
ción metafórica de la reali-
dad. Buen ejemplo es el si-
guiente verso de Alejandría
Pizarnik: « La música emite
colores ingenuos». Ver: Ima-
gen y Metáfora.
Sinonimia: Figura retórica
que consiste en emplear pa-
labras sinónimas en el mis-
mo enunciado o en otro. Per-
mite evitar repeticiones e in-
troducir matices o intensifi-
car emociones; a veces se uti-
liza con afán humorístico
para provocar cierta comici-
dad (así, ..meter el remo» por
..meter la pata -), Ver: Anto-
nimia.
Sinopsis: 1. Resumen o
compendio que ofrece la vi-
sión de conjunto de una ma-
teria . 2. En cine y televisión,
sumario de un guión escrito
en columnas separadas: en
una lo que tiene que ver con
las imágenes y en otra lo que
hace referencia al sonido.
Sirima (sirm a): Última par-
te de la estancia; ésta consta
de fronte o cabeza, voIta o es-
labón y sirima o coda. La si-
rima lleva una rima distinta
a la de la fronte y está cons-
SISTEMA
tituida, como aquélla, por
versos heptasílabos y ende-
casílabos con distr ibución va-
riable en número y rima, si
bien suele terminar en un
pareado. Ver: Estancia .
Sirventés: Composición poé-
tica de origen provenzal e in-
fluencia italiana (servente-
sio), surgida a mediados del
siglo XII. Se ocupaba de te-
mas políticos, morales y sa-
tíricos. Se suele aceptar que
influyó en las cantigas de es-
carnio gallego-portuguesas y
en el decir castellano del si-
gloxv.
Sist ema: 1. F. de Saussu re
define la lengua comoun sis-
tema de signos que están in-
terrelacionados de manera
solidaria a través de seme-
janzas y oposiciones. Este
sistema aparece organizado
en niveles (fonológico, mor-
fológico, sintáctico y léxico-
semántico) y planos (sintag-
mático y paradigmático ). 2.
En literatura, la obra anali-
zada desde una perspectiva
semiótica, es decir, como un
mensaje o text o que un emi-
sor o autor codifica para un
destinatario o lector, se cons-
truye mediante el sistema de
signos lingüísticos, pero está
compuesta, a su vez, por el
sistema de signos propio del
código estético-literar io de la
época. Además, cada obra
puede correlacionarse con el
resto de obras del mismo au-
tor, con otras obras literarias
del mismo género, con las
obras de otros autores... Ver:
Signo lingüístico.
69
SISTOLE
Sístole: Licencia poética que
permite, por exigencias de
ritmo o rima, hacer recaer el
acento de una palabra en la
sílaba anterior a la que ocu-
pa normalmente. Se opone a
diástole. Puede apreciarse la
sístole en el ejemplo de R.
Caro: «Ímpio honor de los
dioses con afrenta». Ver:
Diástole.
Sketch: Palabra inglesa con
la que se designa una pieza
breve y dialogada, por lo co-
mún humorística, que se ocu-
pa de parodiar a un perso-
naje, situación o aconteci-
miento conocido por los es-
pectadores. Es frecuente en
la televisión y en los espec-
táculos de variedades. Se
asemeja al tradicional saine-
te español. Ver: Entremés y
Sainete.
Sociocrítica: Crítica litera-
ria preocupada por la signi-
ficación social e ideológicade
las obras literarias, conside-
radas como producto de una
época concreta ya que trata
de analizar las dependencias
existentes entre las estruc-
turas sociales y las textuales,
pues considera que la obra
manifiesta una visión del
mundo armónica o conflictiva
con HU sociedad. La Sociocrí-
tica He distancia de la Socio-
logía de la literatura porque
se centra en los textos, y se
distancia de la crítica mar-
xista tradicional en que em-
plea procedimientos y técni-
cas derivados de la Semiótica
y Neorretórica. Ver: Contex-
to, Neorretorica, Sociología
de la literatura y Sociológica.
70
Sociología de la literatu-
ra: Disciplina que estudia la
relación existente entre las
obras literarias y su contexto
social; por lo tanto, se ocupa
de los procesos de emisión,
mediación y recepción de es-
tos textos en su medio his-
tórico e ideológico. El origen
está en la crítica sociológica
marxista (encabezada por G.
Lukács, Th. Adorno, W. Ben-
jamin, A. Gramsci y otros),
existencialista (J. P. Sartre),
psicoanalítica, etc., pero lue-
go, con R. Escarpit (1958) y
los trabajos de la Escuela de
Burdeos, alcanza entidad
como ciencia empírica. Al
ocuparse también del público
receptor, estos estudios han
tenido en cuenta produccio-
nes como la novela rosa, la
canción popular, la fotonove-
la, el folletín, etc., dentro de
la relación entre el autor y
sus oyentes o lectores. En ge-
neral, importa la procedencia
social del escritor, las carac-
terísticas socioculturales de
su público, la ideología do-
minante de la época y la pro-
pia del autor. Ver: Recepción.
Sociológica (crítica): Con-
junto de corrientes críticas
que se ocupan de estudiar e
interpretar la producción, es-
tructura y función de las
obras. literarias en relación
con su marco sociopolítico,
económico, cultural, ideológi-
co, etc., es decir, la influencia
del contexto social en la crea-
ción del texto literario. Estas
propuestas surgen dentro de
los postulados de Marx y En-
 SOMBRAS CHINESCAS (TEATRO DE SOMBRAS)
gl'i" que consideraron la li-
teratura y el arte como refle-
jo de los intereses de las cla-
ses dominantes. En esta lí-
nea se enmarcan los estudios
de Lukács y luego los de L.
Goldmann (estructuralismo
genético), T. Adorno, H. Mar-
cuse..., si bien estos últimos
rechazan el modelo propug-
nado por el realismo socialis-
ta. Dentro de otras corrien-
tes de crítica sociológica pue-
de situarse a estudiosos no
marxistas como J. Mukarou-
ki, H. R. Jauss, A. Maravall,
F. Ayala, etc. Ver: Contexto,
Macrocontexto, Sociocrítica y
Sociología de la literatura.
Solapa: Prolongación lateral
de la cubierta de un libro o
revista, que se dobla hacia
dentro y en la que suele apa-
recer algo escrito (índice, da-
tos del autor, otros títulos de
la colección, ctc.), Ver: Libro.
Soleá: Copla popular anda-
luza, considerada dentro del
flamenco como «cante gran-
de»; actualmente aparece
también como poesía culta.
Se compone de tres versos
octosílabos, de los que riman
primero y tercero en asonan-
te, quedando suelto el segun-
do, como se ve en el ejemplo
de M. Machado: «Tengo un
querer y una pena. I La pena
quiere que viva; I el querer
quiere que muera».
Soleariya (solearilla): Va-
riante de la soleá compuesta
por tres versos, el primero y
el tercero hexasílabos con
rima asonante y el segundo
suelto de diez o doce sílabas.
También algunos autores lla-
man soleariya a la estrofa de
tres versos, el primero trisí-
labo y los otros dos octosíla-
bos, tal como la creada por
Serafín y Joaquín Álvarez
Quintero: «Los celos I se go-
zan en abatir I castillitos por
los suelos».
Solecismo: Construcción que
no respeta las reglas de la
gramática o que no se acepta
como correcta: «Me se olvidó
contárselo», «La dije que vi-
niera». Suele aparecer en el
habla de los personajes po-
pulares y en textos costum-
bristas.
Soliloquio: Discurso que
emite un hablante sin tener
interlocutor que le responda.
En el teatro lo interpreta un
personaje cuando no hay nin-
gún otro en escena; suele
aparecer en los momentos en
que se busca a sí mismo, de-
sea revelar o clarificar algo
íntimo o está ante un dilema,
es decir, que implica una téc-
nica mediante la que se ma-
nifiesta el proceso psíquico
de un personaje que aparen-
ta hablar consigo mismo. Al-
gunos autores diferencian so-
liloquio de monólogo, consi-
derando que en el primero
existe la presuposición de un
auditorio y en el segundo no;
otros dan estos términos por
sinónimos. Ver: Monólogo y
Monólogo interior.
Sombras chinescas (tea-
tro de sombras): Represen.
tación de las siluetas de fi·
guras en movimiento, lllK
cuales, situadas entre una
11
SONETILLO
fuente de luz y una pantalla
transparente, aparecen como
sombras. Lo de chinescas pa-
rece provenir de su posible
origen chino. Este tipo de es-
pectáculo ha sido y es muy
popular en el Tíbet, India,
Indonesia, Turquía, Java,
etc.; en Europa penetra en el
siglo XVIII. Por lo común, se
utilizan figuras recortadas
en pergamino, cuero, made-
ra, cartón, etc., que son mo-
vidas mediante varillas.
Sonetillo: Soneto formado
por versos de arte menor,
desde trisílabos hasta enea-
sílabos. Aparece durante el
Siglo de Oro, por ejemplo en
La pícara Justina; durante
el Neoclasicismo, por ejemplo
en las Fábulas, de Iriarte; y,
especialmente, durante el
Modernismo, por ejemplo en
lus I'ro.WIS pro/e/lll1s. de Ru-
1>("11 Duno, Ver: Soneto.
Soneto: Poema de catorce
versos, formado por dos cuar-
tetos y dos tercetos, con rima
consonante por lo general
ABBA, ABBA o ABAB,
ABAB y CDC, DCD o CDE,
CDE. No obstante, se han es-
crito sonetos de metros di-
versos (desde trisílabos hasta
alejandrinos, polimétricos o
de pie quebrado) y diferentes
técnicas (acrósticos, encade-
nados, continuos, con eco,
con estrambote, con cola,
etc.), El soneto es una de las
formas poéticas más desta-
cadas en la historia de la li-
teratura española. Proceden-
te de Italia, en España lo
imita el Marqués de Santilla-
72
na (siglo xv), pero quienes le
dan carta de naturaleza son
Boscán y, especialmente,
Garcilaso. Su composición es
frecuente en el Renacimiento
(Garcilaso, Diego Hurtado de
Mendoza, Gutierre de Ceti-
na, etc.) y en el Barroco
(Lope de Vega, Góngora,
Quevedo, Calderón, Cervan-
tes, etc.), Cervantes realiza
ciertas innovaciones en la es-
tructura del soneto, compo-
niendo sonetos con estram-
bote y sonetos dialogados:
«-¿Cómo estáis, Rocinante,
tan delgado? / -Porque nun-
ca se come y se trabaja. /
-Pues ¿qué es de la cebada
y de la paja? / -No me deja
mi amo ni un bocado». Otra
variante es el soneto con eco,
como el compuesto por Lope
de Vega: «Peligro tiene el
más probado vado; / quien no
teme que el mal le impida
pida, / mientras la suerte la
convida vida, / y goce el bien
tan sin cuidado dado...», Du-
rante el Neoclasicismo y el
Romanticismo este tipo de
composición resulta menos
frecuente, situación que cam-
bia al llegar el Modernismo,
época en la que se presentan
múltiples variantes de metro
y rima. Gran entusiasmo por
el soneto muestra la Gene-
ración del 27 y la del 36, y
también en la actualidad
mantiene su vigor comocom-
posición estrófica privilegia-
da por los poetas. Ver: So-
netillo.
Subgénero: División particu-
lar de los géneros que tie-

ne que ver con la función es-
pecífica que asumen deter-
minados factores relaciona-
dos con el contenido o con la
forma. Por ejemplo, en cuan-
to a la novela se puede ha-
blar de subgéneros como la
novela epistolar, picaresca,
histórica, erótica, policíaca,
de aprendizaje, etc. Ver: Gé-
neros literarios.
Subtítulo: A diferencia del
título, el subtítulo es un ele-
mento facultativo, suele apa-
recer como una extensión del
tít ulo que clarifica su senti-
do, subraya la importan cia
de ciertos componentes de la
obra o sirve para facilitar la
comprensión de la misma.
Revela una estrategia litera-
ria, especialmente habitual
en las novelas del siglo XIX.
No debe confundirse con la
designación de género o sub-
género. Ver: Título.
Sujeción: Figura retórica
que consiste en que, durante
un monólogo, el hablant e se
haga preguntas que él mis-
mo responde, tal como hace
César Vallejo: «¿Quién no se
llama Carlos o cualquier otra
cosa? / ¿Quién al gato no dice
gato gato? / ¡Ay, yo que sólo
he nacido solamente!» , Ver:
Interrogación retórica .
Sumario: 1. Parte de la ca-
becera, debajo del título o
subtít ulo, que informa sobre
algún aspecto de inter és en
las noticias periodísticas o
del contenido del capítulo de
un libro. 2. Sumario del
ejemplar: índice de las infor-
maciones que contiene un pe-
SUPERESTRUCTURA
riódico o revista; suele apa-
recer en la primera página.
3. En Literatura, extracto de
la historia, de manera que el
tiempo de la misma se re-
duce en el discurso de ma-
nera considerable; por ejem-
plo, resumiendo eventos poco
important es. Tiene relación
con el ritmo y velocidad na-
rrativos, la elipsis y la pausa.
Superestrofa: Estrofa for-
mada por más de catorce
versos. Suele emplearse en
canciones a la itali ana, como
esta ncia de éstas. Ver: Es-
trofa.
Superestructura: Van Dijk
hace referencia a estructuras
textu ales de naturaleza lin-
güística y a otras de natura-
leza no lingüística, especial-
mente las superestructuras .
Éstas se corresponden con
formas o esquemas globales
integrados jerárquicamente
por un conjunto de catego-
rías. Los dos esquemas más
trabajados son el narrativo y
el argumentativo. Estos es-
quemas o superestructuras
son aut ónomos con respecto
al contenido del texto: el es-
quema narrativo resulta
equivalente sea cual sea la
historia narrada, así como el
esquema argumentativo es
independiente del contenido
de las premisas y conclusio-
nes sostenidas. Las superes-
tructuras fundamentan , en
buena medida, las tipologías
textuales, aunque para éstas
también deban tenerse en
cuenta factores contextuales
como las funciones pragmá-
73
SUPLEMENTO
ticas y socioculturales del
texto.
Suplemento: Cuadernillo
que publica, con numeración
propia, un periódico o revista
y cuyos contenidos son autó-
nomos de los del número or-
dinario: suplemento econó-
mico, literario, de educación,
etc. Los suplementos domi-
nicales suelen incluir foto-
grafías en color y aparecer
en forma de revistas. Ver:
Periódico y Revista.
Súplica: Figura retórica que
consiste en un ruego a través
del cual se desea lograr cier-
tos favores o mediante el que
se expresa una solicitud para
obtener lo que se pretende;
se denomina también depre-
cación. Es habitual en tra-
gedias latinas y está presen-
te en la obra de escritores de
todas las épocas, como en es-
tos versos de Luis Cernuda:
"Compadécete al fin, escucha
este murmullo / que ascen-
diendo llega como una ola /
al pie de tu divina indiferen-
cia»,
Surrealismo: Movimiento
artístico y literario del si-
go XX iniciado por A. Breton
y continuado por P. Eluard,
1. Aragon, S. Dalí, 1. Bu-
ñuel, etc.; agrega a la cultura
europea y luego americana
un tono insolente y una ideo-
logía estético-revolucionaria.
Sintetiza las aportaciones
del Dadaísmo con las teorías
de Freud y Marx y aporta
una nueva concepción de la
obra literaria o artística y
del trabajo creador, pues
74
exalta el papel del subcons-
ciente, destacando sueños,
fantasías y magia. Muchas
de sus obras revelan desaso-
siego, y es frecuente la apa-
rición de motivos como el de
la muerte, el amor enloque-
cedor, la sangre, el sexo, la
libertad total, etc., mediante
imágenes insólitas y, a veces,
sobrecogedoras. Propugna la
escritura automática, la téc-
nica del colage, la transcrip-
ción de los sueños, la asocia-
ción libre de ideas o imáge-
nes. En España, su influjo es
evidente en escritores como
Juan Larrea, y en mayor o
menor medida en todos los
de la Generación del 27, en
Pablo Neruda, en Octavio
Paz ... Ver: Vanguardismo.
Suscripción: Compromiso
de compra, antes de su apa-
rición, de alguna obra exten-
sa (por volúmenes, fascícu-
los, etc.) o de cualquier pu-
blicación periódica, pagando
regularmente cierta cantidad
prefijada. Esta forma de
compra aparece documenta-
da ya en el siglo XVII.
Suspensión: Figura retórica
que consiste en mantener
pendiente del esclarecimien-
to de un suceso el ánimo del
lector u oyente hasta el final
de una situación, frase, es-
trofa, etc. Se denomina tam-
bién sustentación. Para al-
gunos estudiosos la diferen-
cia entre suspensión y sus-
pense estaría en que la pri-
mera se refiere al período y
el segundo a la construcción
general del discurso. Ver:

Enredo, Intriga y Novela de
suspense.
T de transgresión intenciona-
Tablado: Entarimado de
madera, construido encima
de un armazón, sobre el que
se hacían las representacio-
nes teatrales. En el Siglo de
Oro, tablado y teatro se usan
como términos sinónimos.
Existían tablados fijos o es-
tables (Corral del Príncipe,
Corral de la Pacheca, etc.) y
móviles o provisionales (ca-
rros, soportes, etc.), La pos-
terior evolución del tablado o
escenario estable, a partir
del siglo XVIII, se relaciona
con la importancia que
adquiere la tramoya y el de-
corado. Ver: Escena y Deco-
rado.
Tabú: Cosa, acto, conducta o
manifestación que no se con-
sidera decoroso, educado o
ético mostrar, asumir o men-
cionar. La transgresión del
tabú conduce al rechazo por
parte de la sociedad. Cada
cultura tiene distintos ta-
búes: el cerdo para los islá-
micos y judíos, ciertas con-
ductas sexuales para los oc-
cidentales, etc. Algunas cues-
tiones tabú se han convertido
en temas recurrentes de la
literatura: la prohibición del
incesto (complejo de Edipo,
de Electra, etc.), la defensa
del honor en el Siglo de Oro,
el adulterio o el amor sacrí-
lego de los clérigos durante
el siglo XIX, las relaciones
homosexuales en las obras
TEATRO
del xx, etc. En algunos au-
tores contemporáneos la ex-
presión de palabras o temas
tabú aparece como muestra
da, de anticonvencionalismo
o de denuncia de ciertos pre-
juicios o represiones sociales.
Ver: Eufemismo.
Tautofonía: Reiteración del
mismo sonido o grupo de so-
nidos dentro de la misma pa-
labra, por ejemplo «tetrae-
dro», «papagayo», «paralele-
pípedo», etc. Ver: Aliteración.
Tautología: Figura retórica
consistente en la repetición
de una misma idea con igua-
les o parecidas palabras. En
algunos contextos esta reite-
ración agrega gran carga ex-
presiva o subraya especial-
mente un pensamiento. Es
frecuente en el lenguaje filo-
sófico y publicitario: «Ordeno
y mando», «Soy como soy",
«El coche más cochedel año».
Ver: Redundancia.
Teatralidad: Cualidad de
un texto literario para ser
representado en escena. La
base de la teatralidad provie-
ne no sólo del texto sino tam-
bién de otros factores que se
hacen evidentes al convertir
la obra en un espectáculo y
establecerse, además de la
comunicación oral a varias
voces, la de los gestos, la mí-
mica, los decorados, los jue-
gos de luces, etc. Ver: Lite-
rariedad, Representación y
Teatro.
Teatro: 1. Edificio en el que
se representan las obras dra-
máticas. 2. Género dramáti-
75
TEATRO AMBULANTE
ca. 3. Macrosistema en el que
el mensaje no exige la lectu-
ra, como sucede con la nove-
la, sino que se sustenta en
otros lenguajes además del
verbal (icónico, musical, ges-
tual, etc.). Su origen occiden-
tal se fija en Grecia, allí al-
canzó enorme importancia
social como espectáculo.
Grandes ejemplos son las
obras de Esquilo, Sófocles,
Eurípides, Aristófanes, etc.,
y las construcciones teatrales
que nos quedan de aquella
época. En la Edad Media, el
teatro se emplea para difun-
dir la liturgia cristiana. La
primera pieza teatral espa-
ñola reconocida como tal es
el Auto de los Reyes Magos,
escrito en romance entre fi-
nales del XII y principios del
XIII; no obstante, hasta el xv
no aparecen obras funda-
mentales, con Juan del En-
cina y Lucas Fernández, ade-
más de la casi irrepresenta-
ble La Celestina. En el XVI
pueden citarse autores como
Torres Naharro, Gil Vicente
y Lope de Rueda. Durante el
XVII el teatro se independiza
de la Iglesia y de los pala-
cios, así como en algunos ca-
sos de las reglas fijas, llegan-
do a los corrales Lope de
Vega, Calderón, Tirso de Ma-
lina, Ruiz de Alarcón y otros,
para, en el siglo XVIII, con-
vertirse en género didáctico
con Moratín. La libertad
creadora vuelve con román-
ticos como Zorrilla y el Du-
que de Rivas, época en la que
se mezclan verso y prosa,
hasta que en el xx se impone
76
esta última, sin desterrar de-
finitivamente la producción
en verso. El teatro como es-
pectáculo implica espacio es-
cénico, actores, acción dra-
mática y espectadores, todo
ello enmarcado en el soporte
de un texto poseedor de tea-
tralidad. Con el desarrollo
del cine, el teatro realista va
perdiendo adeptos, empezan-
do a requerirse la participa-
ción del público. En este si-
glo surgen distintas manifes-
taciones como el café-teatro,
la vuelta del teatro a calles y
plazas, el teatro del absurdo,
etc. El teatro resulta cercano
a espectáculos comoel mimo,
las marionetas, el ballet, la
ópera, la zarzuela, el cine y
presenta alguna relación,
aunque más distante, con el
circo, espectáculos deporti-
vos, programas televisivos,
etc. Ver: Actor, Comedia,
Cómico, Compañía, Drama,
Dramático, Decorado, Direc-
tor, Escena, Escenografía,
Puesta en escena, Represen-
tación, Tablado, Teatralidad,
Tragedia y Vestuario.
Teatro ambulante: Salvo
dependencias de la Iglesia o
de los nobles y colegios uni-
versitarios, no existían en
España locales teatrales es-
tables hasta la aparición de
los corrales. Las obras se re-
presentaban en las plazas o
en los patios de las posadas
por cómicos ambulantes, he-
rederos de los antiguos jugla-
res. Lope de Rueda recorre
los pueblos con sus comedias
y su compañía, pero al llegar

Lope de Vega ya se han fun-
dado el Corr al de la Pacheca
y el de la Cruz, seguidos por
el del Prín cipe. El teatro am-
bulant e empleaba escenarios
móviles, por lo general mon-
tados en los propios carros
de viaje. Recordando esta
manera de acercarse al pue-
blo, en el siglo xx aparece La
Barraca, de García Larca,
formada por universitarios.
Ver: Corral y Tablado.
Teatro de autor: Designa-
ción de las representa ciones
teatral es basadas en los tex-
tos escritos de un autor, del
que se siguen sus orientacio-
nes para la puesta en escena.
Se diferencia del teatro de
creación colectiva a la ma-
nera de la commedia dell'arie
y de otras tend encias con-
temporáneas .
Teatro de calle: Tipo de re-
presentación teatral que se
realiza en calles o plazas.
Esta forma de representa-
ción tiene una larga tradi-
ción en el teatro , desde el re-
ligioso de la Edad Media
(pórtico de las iglesias) al
ambulante. En el siglo xx,
ciertas obras teatrales se
han llevado a la calle o pen-
sado especialmente para si-
tios al aire libre (mercados,
patios de fábricas, campus
universitarios, etc.), por su
carga social y política. En
España, a partir de los se-
tenta son frecuentes los fes-
tivales en espacios abiertos.
Ver: Compañía y Teatro am-
bulante.
Teatro de cámara: Tipo de
TEATRO DOCUM EN TAL
representación teatral reali-
zada en salas reducidas, con-
cebidas para poco público y
de gran proximidad a los ac-
tores, lo cual favorece un cli-
ma de complicidad. Suele po-
ner en escena obras de es-
pecial contenido existencial o
íntimo que requieren la re-
flexión del espectador.
Teatro de la crueldad: De-
nominación propuesta por A.
Artaud par a designar la mo-
dalidad teatr al que present a
una forma de ritualidad vio-
lent a para provocar al espec-
tador y así impedirle la pa-
sividad. Se busca la liberali-
zación de las fuerzas del in-
consciente no sólo a tr avés
de los diálogos de los actores
sino mediante la gestualidad
y los recursos escénicos (lu-
ces, sonidos, etc.), Artaud
quiere que el componente
verbal no predomine sobre
los otros, por lo que propone
el lenl{UlUI' total: dI' 10M 11111'
vimientes, dI' 10M l'lIIOrl'M, di'
Ins luces ,V snmhrn» , l!l' 10M
ritmos: pnrn ello uprovechn
recursos cinomutogr ñficos.
del mu sic-hall, del circo, lu
pantomima, etc. En cuanto
al ámbito espacial, se supri-
me la división entre escena y
sala, con lo que se logra una
comunicación directa ent re
actores y espectadores. Ver:
R ito.
Teatro documental: Tipo
de teatro en cuya concepción
se utilizan fuentes documen-
tal es como base del texto
dram ático. Entre las prime-
ra s obras con estas caracte-
77
TEATRO EDUCATIVO (DIDACTICO)
risticas puede citarse La
muerte de Danton (1835), en
la que G. Büchner incorporó
materiales del proceso y
otros, extraídos de libros de
historia. Casi un siglo des-
pués, E. Piscator pone en es-
cena A pesar de todo, mon-
taje de discursos auténticos,
recortes de prensa, procla-
mas, fotografías, fotogramas
de películas de guerra, etc.
Incorporación de materiales
documentales también hace
B. Brecht, R. Hochhuth, P.
Weiss y otros. Estas carac-
terísticas documentales son
muy utilizadas también en la
producción cinematográfica.
Teatro educativo (didác-
tico): Dentro de esta desig-
nación caben tanto el teatro
religioso y moralizador de la
Edad Media y el Siglo de Oro
como el ilustrado del si-
glo XVIII que pretende delei-
tar y enseñar. Durante los si-
glos XIX y xx, también algu-
nos dramaturgos pretenden
lograr en los espectadores
una toma de conciencia y,
consecuentemente, un com-
promiso social acorde con
ella. Ver: Literatura didác-
tica.
Teatro épico: Modalidad
1,('111,1'111 en la que un narrador
munificstn HU punto de vista
sobre la acción dramática o
en la que los personajes ex-
ponen hechos o situaciones
en lugar de «vivirlos». Esta
interrelación o coexistencia
de drama y narración era
frecuente en los misterios
medievales. En las tragedias
78
griegas, el coro hacía las
funciones de narrador e in-
térprete de los sucesos, y en
las producciones contempo-
ráneas también se recoge, a
veces, esta función; Piscator
y Brecht buscan con ella el
«extrañamiento» del público
para romper así la «ilusión»
propia del teatro realista.
Las características del teatro
épico contemporáneo pueden
resumirse en: a) abandono de
la separación entre forma
épica y dramática; b) incor-
poración de técnicas cinema-
tográficas o de otro tipo para
recrear la realidad social en
la que sucede la acción dra-
mática; e) abandono de la
ilusión propia de la ficción
dramática y exposición de los
hechos; d) rechazo del prin-
cipio aristotélico de la catar-
sis emotiva y compasiva, y
pretensión de lograr en el es-
pectador comprensión y com-
promiso; e) simplificación de
la escenografía para evitar la
ilusión antes mencionada; f)
propuesta teatral que pre-
tende entretener e instruir.
Teatro experimental: Tipo
de creación dramática en la
que se presta especial aten-
ción a la innovación técnica,
representativa, escénica, pre-
paración de actores, reorde-
nación espacial de sala y es-
cenario, etc., rasgos que en
España han incorporado los
grupos de teatro indepen-
diente.
Teatro independiente: Pro-
puesta de ciertos grupos de
teatro aparecidos en Espa-

ña a finales de 1960, preo-
cupados por presentar obras
y representaciones innova-
doras y de calidad al margen
de la red comercial. Su acti-
vidad estaba condicionada
por la situación política (cen-
sura) y económica. Se supone
que, en los años señalados,
había cerca de 150 agrupa-
ciones teatrales independien-
tes en España. Trabajaban
de manera participativa y
crearon seminarios en los
que se estudiaba todo lo re-
lacionado con la comunica-
ción escénica. Muchas de es-
tas compañías desaparecie-
ron con cierta rapidez, pero
otras han perdurado y han
hecho una gran aportación a
nuestro teatro. Se preocupan
especialmente por la prepa-
ración de los actores, para
los que imparten cursos que
centran en la formación ge-
neral, la puesta en escena,
etc.; como ejemplo pueden ci-
tarse Els ,Joglars, I~Js COllllh
diants, La Furn ch-IM HIlIII!,
Dagoll-Dagom, LOM (lollur-
dos, Tábano, 1,11 Cuudru..
Ver: Teatro experlmcntnl ,
Teatro leído: 1. Obras dru-
máticas no concebidas para
ser representadas sino leí-
das, es decir, no para espec-
tadores sino para lectores.
Ejemplos son los textos dra-
máticos de Séneca, La Celes-
tina u obras posteriores,
como Espectáculo de un si-
llón, de A. Musset, o Man-
[red, de Byron. No obstante,
esto no quiere decir que ca-
rezcan de teatralidad ni que
TEATRO EN EL TEATRO
resulten irrepresentables. 2.
Lectura pública de textos
dramáticos sin puesta en es-
cena, decorados, vestuario,
etc. Ver: Representación.
Teatro pobre: Tipo de tea-
tro basado en la técnica de
los actores, que se aleja del
texto que exige lujos o recur-
sos de otras artes como el ci-
nematográfico' televisivo, cir-
cense... Defiende que la tea-
tralidad de las obras dramá-
ticas hace que puedan repre-
sentarse con medios elemen-
tales, sin separar el escena-
rio de la sala, sin decorado ni
vestuario especial, ni luces,
música, etc. La esencia de
la representación se concreta
en el actor.
Teatro político: Designa-
ción que engloba varias pro-
puestas teatrales en las que
es fundamental el compro-
miso político y lIoclal¡ ••1,1
"Tlllltro el, lI¡r1taelon ,V pl'O'
P"IIIIIlII", 1I1111rtOldo dI"""
el" 111 rllvllhwlOIl 1''''11 .1
,,'I't'lItro Ilrullltllrlo., 111 .T...
1"0 d,,1 11III'lIlu. ,V lit .TIIlIll'lI
polltll'o-, elll'lllhlull plll' 1(, 1'1.,
1'11 t.t 11': 111M IIh"'I" llb 11, 1I"",'hl,
el "UI'lIPO od,uhl'l''', cll' I'hl
rre y .'IICqUI'S I'n'vI'lt: 1'1
"Teatro de guerrillu.. , de R
Alberti y M." Teresa León; el
«Teatro de la guerra .., de M.
Hernández... Es un tipo de
teatro mediante el cual se in-
tenta cambiar la sociedad y
no sólo retratarla. Ver: Lite-
ratura marxista y Realismo
social.
Teatro en el teatro: Serie
de obras cuyo tema principal
79
TEATRO TOTAL
es la tesis de que el mundo
es un teatro tHamlet, de
Shakespeare; El gran teatro
del mundo, de Calderón de la
Barca, etc). Cervantes tam-
bién emplea este recurso en
Pedro de Urdemalas. Como
técnica, aunque sin la misma
base filosófica y religiosa, ha
sido utilizada por Pirandello
en Seis personajes en busca
de autor; por B. Brecht, etc.
Ver: Metaliteratura.
Teatro total: Denominación
empleada por W. Gropius
para referirse a la represen-
tación que intenta abarcar
toda la realidad, mediante la
convergencia de todas las ar-
tes, tal comoen su época pro-
puso Wagner,
Tebeo: Inicialmente, nombre
de una publicación y por ex-
tensión revista infantil ilus-
trada, en la que se cuenta
una historia humorística me-
diante la sucesión de viñetas.
Ver: Historieta.
Tecnicismo: Vocablo que
posee un significado concreto
y determinado dentro de la
jerga específica de un oficio,
ciencia, industria, arte, téc-
nica, etc., por ejemplo, las
entradas de este diccionario.
Vl'r: Terminología.
Telenovela: Tipo de narra-
ción emitida por televisión,
emparentada con el folletín
novelístico y el radiofónico.
Por lo general está compues-
ta de intrigas llenas de inci-
dentes melodramáticos. A ve-
ces aprovechan la atracción
de escenarios exóticos o de
sucesos históricos. Es un pro-
80
dueto para la comunicación
de masas que se desarrolla
en función de los gustos del
público. Estructuralmente se
divide en capítulos o episo-
dios de extensión fija que se
suelen prolongar a lo largo
de varios meses. Cada epi-
sodio termina en un suspen-
se capaz de condicionar que
el espectador vuelva a ver la
telenovela el día siguiente.
Los personajes suelen resul-
tar figuras estereotipadas, lo
que facilita su rápido reco-
nocimiento, por lo que tam-
bién están sujetos a una ca-
racterización redundante o
tópica. El lenguaje utilizado
suele basarse en registros co-
loquiales y en la interacción
de diálogos aparentemente
espontáneos. Ver: Cine, Film,
Medios audiovisuales, Novela
y Serie.
Telespectador: Persona que
ve la televisión habitualmen-
te; televidente.
Televisión: Medio de comu-
nicación de masas que ha
contribuido a crear y modifi-
car ciertos gustos culturales
y literarios a través de sus
propias producciones, adap-
taciones de obras literarias,
programas de difusión o crí-
tica, etc. Ver: Medios audio-
visuales y Radio.
Telón: Tela grande que se
coloca en el escenario de los
teatros, de manera que pue-
de bajarse y subirse; sirve
para ocultar la escena del
público. Se diferencia el telón
de boca que separa la escena
de la sala de butacas, del te-

Ión de fondo que forma parte
de la decoración (suelen exis-
tir varios distintos para que
se utilicen según las diferen-
tes escenas). Ver: Decorado.
Tema: Palabra con distinto
valor según las diferentes co-
rrientes literarias. En las
teorías tradicionales basadas
en el estudio de los conteni-
dos, hace referencia a la idea
central manifestada en el
texto. En literatura compa-
rada, mitos o motivos que
aparecen en las obras de di-
versas culturas. Para algu-
nos formalistas, tema es la
unidad significativa mínima,
reiterada ala largo de un
texto. El mismo tema puede
aparecer en distintas épocas,
culturas, movimientos lite-
rarios, obras, autores, etc.
Algunos autores identifican
tema con motivo, mientras
que para otros los motivos
son elementos menores y
constitutivos del terna, 1,11 M11-
rie de temas tratado» por UII
escritor, corriente, momento,
etc., se denomina tomatlcn,
Los temas se carnetorinm
por su carácter nbstrneto 11,1
amor, la muerte, el honor,
etc.) y su universalidad (no
se agotan en una época ni en
una gecgrafía), aunque la re-
lación de los temas con la
ideología provoca el langui-
decimiento o el resurgimien-
to de algunos. El repertorio
temático surge de un código
paraliterario, ideológico, por
ello no se restringe a un
campo cultural determinado,
de manera que los mismos
TEORfA LITERARIA
temas aparecen no sólo en la
literatura, sino en la pintura,
escultura, cine, etc. Ver:
Contenido, Lugar común y
Motivo.
Tensión: Reacción del espec-
tador o lector ante algo in-
minente que va a suceder en
la obra dramática o narrati:
va. Por lo general, la estruc-
tura de un texto dramático y
de su representación se basa
en la dinámica de tensión
progresiva hasta que se llega
al final, según el esquema:
planteamiento, nudo y de-
senlace. No obstante, en
otras modalidades de teatro
como en el épico, se rompe
voluntariamente esta tensión
para que el lector no se deje
llevar por la ilusión dramá-
tica y asuma una postura crí-
tica. Ver: Enredo, Intriga,
Suspensión y Teatro épico.
Ten.ón (ten.ó O ten••oh
Compo_lcll\n pallUCA dCl IIrl·
II'l'n prUY1l111111, 1m lA qUtI 11.
rl'l'ull'l! 111111 l'Ul1tI'UY'1'I11l 'n'
tre Yllrlo_ llutO..... • l1bre un
tl'l1\1l t1llt\lrmlnlldll, por lu \'11'
1111111, 111 "mur, 104\1 1ll!II11rrullll
u trUY(1M dI' I'Mtruf'nM nltl'rUIlM.
lniciulmento erun l'l'l'Ul'ilJlll'H
improvisadas ante un jurudu
y servían para demostrar la
habilidad de los poetas. En
la lírica gallego-portugue-
sa hay varios ejemplos de
tensón entre un trovador y
un juglar. También quedan
muestras de estas composi-
ciones en Razón de amor y
Denuestos del agua y del
vino.
Teoría literaria: La Teoría
81
TERCERA PERSONA NARRATIVA
literaria se preocupa por el
estudio de los rasgos cons-
tantes y específicos de los
textos literarios, para elabo-
rar modelos generales que
expliquen los desvíos o rup-
turas o innovaciones indivi-
duales. Por lo general, se
puede considerar que los con-
ceptos tradicionales creados
por los investigadores greco-
latinos se han mantenido
hasta el siglo XVIII e, incluso,
hasta el XIX, pero durante el
xx se han renovado muchos
aspectos, apareciendo nuevos
conceptos como los de extra-
ñamiento, literariedad, fun-
ciones, narratología, desau-
tomatización, motivo... (sobre
todo a partir de los formalis-
tas). Ver: Estilística, Neorre-
tórica, New criticism, Semió-
tica.
Tercera persona narrati-
va: Punto de vista o perspec-
tiva del narrador, que el au-
tor elige como un recurso
más para su relato. El uso de
la tercera persona es fre-
cuente en la narrativa de fic-
ción, aunque también se ha
empleado la primera en tex-
tos autobiográficos o novelas
picarescas, por ejemplo. La
tercera persona permite un
narrador omnisciente que
sabe todo lo que sucede den-
tro y fuera de los personajes.
Ver: Narrador, Primera per-
sona, Punto de vista y Segun-
da persona.
Tercerilla (tercerillo o
tercetillo): Terceto en ver-
sos de arte menor, cuya rima
suele adoptar las diferentes
82
distribuciones del terceto, si
bien puede ser asonante. La
tercerilla, a veces, ha sido
empleada como estribillo,
mientras que como estrofa
independiente aparece en
máximas, divisas y emble-
mas.
Terceto: Estrofa de tres ver-
sos, por lo común endecasí-
labos, que distribuye su rima
consonante de la siguiente
forma encadenada: ABA,
BCB, CDC, DED... A veces
presenta otras disposiciones.
Tercetos independientes han
sido compuestos por grandes
poetas como Lope de Vega o
Leopoldo Lugones, lo mismo
que encadenados por Boscán,
Garcilaso, Herrera, Gutierre
de Cetina, Quevedo, R. Al-
berti, D. Ridruejo, M. Her-
nández... Los modernistas
desarrollan el terceto mono-
rrimo, como hace R. Daría en
versos dodecasílabos: «¡Lí-
branos, Señor, de Abril y la
flor, / Y del cielo azul, y del
ruiseñor, / Del Dolor y Amor,
líbranos, Señor!», A partir
del Romanticismo, también
comenzaron a practicarse los
tercetos con dos versos en-
decasílabos y uso heptasíla-
bo. En general, el terceto se
emplea en la poesía culta,
tanto en temas elegíacos
como bucólicoso didácticos, y
en epístolas, narraciones o
monólogos teatrales, así co-
mo formando parte del so-
neto.
Terminología: Conjunto de
términos con los que se de-
signan los conceptos funda-

mentales de una disciplina o
ciencia. En el caso de los es-
tudios literarios, la termino-
logía tradicional,. con ciertas
adaptaciones, proviene de los
autores griegos y latinos, si
bien en la época contempo-
ránea nuevas teorías y con-
creciones han requerido la
inclusión de otros términos.
Cada escuela define su pro-
pia terminología y ésta cons-
tituye su sociolecto o meta-
lenguaje. Ver: Tecnicismo.
Tertulia literaria: Reunión
periódica de ciertas personas
con el fin de oír o conversar
con un escritor o varios y de
tratar de temas culturales o
literarios, bien en un domi-
cilio privado, en un café o en
una institución pública. Las
tertulias se vienen realizan-
do desde el siglo XVIII, a las
que luego siguieron las de los
románticos y de las genera-
ciones del 68, 98, del 14. etc.
La función culturnl di' InH
tertulias debe destucnn«: pllr
lo que lograron en cuuntu 11
la promoción de cHcril()l'I'H .v
órganos de difusión liternriu,
Ver: Salón literario.
Tesis: Conjunto de ideas de-
bidamente argumentadas. En
el campo académico, la te-
sis implica un trabajo ori-
ginal de investigación dirigi-
do por un experto. En el te-
rreno literario hace referen-
cia a obras de fuerte carácter
ideológico formalizadas en
cualquier género, aunque los
más adecuados parecen el
teatro y la novela. En Espa-
ña, a partir de la revolución
TEXTO
de 1868 aparecen las novelas
de tesis en las que se mani-
fiesta el compromiso o con-
flicto con la ideología reli-
giosa y moral o cívica de la
época (enfrentamiento entre
liberales y conservadores),
pues el novelista se sirve de
la literatura para exponer
sus ideas y éstas condicionan
el desarrollo de la obra. Ver:
Novela de tesis.
Tetradecasílabo: Verso de
catorce sílabas, utilizado en
las composiciones del mester
de clerecía. Se denomina ale-
jandrino cuando se divide en
dos hemistiquios y en ambos
casos presenta diferentes
modalidades de acentos rít-
micos. Casi desaparece a
partir del siglo xv, para lue-
go resurgir en el XVIII y
adquirir gran auge durante
el Romanticismo y el Moder-
nismo con poetas como EM'
prnnceda, O. ndmulI dtl Avl'-
Ihu1l'dll, R, 1l11l'/lI. J. HlIlltnll
Chlll'""n n M. Mlll'luuln. Al·
l/1l1\ I\\llllr 11,,1 'l7 'I\mhl~1\ In
l'lllpie'". 1'1111111 ./.11111111111,
Tt.trllllllnho: VI'I'HII etl' 1'lIn
ohll-
trn HílnhnH l'1I1l 111'1'11\.11
gado en la tercera. NII apu-
rece empleado de manera in-
dependiente hasta el Neocla-
sicismo y el Romanticismo;
antes se puede encontrar
como pie quebrado en versos
de ocho sílabas.
Texto: Enunciado, oral o es-
crito, coherente y de variada
extensión que supone una
sucesión de frases ligadas
entre sí. Según la Lingüísti-
ca del texto, la sola sintaxis
83
TIEMPO
no puede dar cuenta del mis-
mo; para ello hay que recu-
rrir a una gramática textual,
pues el texto es más que la
suma de sus frases. Elemen-
to de ensamblaje de un texto
se considera, por ejemplo, la
anáfora (reiteración de pala-
bras, personajes, acciones,
motivos, etc.). Los formalis-
tas rusos (Jakobson) suelen
diferenciar texto y discurso,
refiriéndose en el primer
caso al escrito y en el segun-
do al oraL El texto literario
es aquel en el que predomina
la intención estética; en él
tiene una importancia capi-
tal el valor connotativo, la
polisemia y la ambigüedad,
además de la intratextuali-
dad (importancia de cada
elemento en relación con los
restantes) y la intertextuali-
dad (relación de un texto con
otros). Los diversos tipos de
texto literario o géneros y
subgéneros (poema, novela,
tragedia, comedia, cuento,
etc.) tienen que ver con las
distintas posiciones del emi-
sor (autor) hacia sus recep-
tores (lectores, espectadores)
y de éstos hacia el mensaje,
así como con la finalidad tex-
tual y las posibles relaciones
entre texto y contexto.
Tiempo: Categoría en la que
se inscribe la duración, su-
cesión y ordenación en que
se producen los diferentes
acontecimientos. En la obra
literaria el tiempo es una
coordenada manipulada por
el escritor y, por tanto, se di-
ferencia del tiempo real o ex-
84
tratextual. Esto explica que
la misma historia pueda en-
marcarse en el pasado, el
presente o el futuro. Los for-
malistas rusos distinguen el
tiempo de la fábula, para
otros historia (orden crono-
lógico de los acontecimientos)
y tiempo de la trama o dis-
curso (orden en que los pre-
senta el narrador). De acuer-
do con estas apreciaciones,
podemos hablar de prolepsis
(cuando se adelanta un acon-
tecimiento que sucederá más
tarde) o de analepsis (cuando
se relatan eventos sucedidos
con anterioridad al presente
de la historia); además, como
componente temporal se pue-
den considerar la velocidad y
la frecuencia. El tiempo es
uno de los componentes bá-
sicos de la narrativa que so-
lía comenzar in medias res,
pero que, en este siglo, en
cuanto rasgo estructural, se
hace cada vez más complejo;
así, en el Ulises, de Joyce, la
duración es de un día; en
Cinco horas con Mario, de
Delibes, de horas; en otros
casos, pasado y presente se
confunden en un solo tiempo,
como en Faulkner; en Proust
el tiempo es tema central;
Cortázar quiere plasmar la
simultaneidad de aconteci-
mientos distantes en Rayue-
la, utilizando para ello líneas
alternas... Estas y otras téc-
nicas revelan los juegos que
permite y exige la plasma-
ción temporal (e, incluso,
hace evidente la influencia
del cine en la narrativa ac-
tual). Ver: Orden temporal.

Tipo: Personaje con rasgos
físicos o morales estereoti-
pados, conocidos de antema-
no por el lector o el público y
fijad os por la tradición lite -
raria (el avaro, el pícaro,
etc.). El tipo implica un per-
sonaje poco elabora do y re-
petiti vo, opuesto al car ácter
que supone rasgos indiv idua-
les. En la narrativa y el tea-
t ro, el tipo aparece en intri-
gas y enre dos, pero también
es propio de novelas como las
del oeste y las rosa .
Títere: Figura de cartón u
otro material, movida nor-
mal mente por medio de hilos
o con forma de guante que se
coloca en la man o del titiri-
tero. Con los títeres se reali-
zan representaciones teatra-
les en España, al par ecer
.desde el siglo XIII. Las repre-
sentaciones se realizaban en
plazas, ventas y corrales, a
veces acompañados do müsi-
ca y de ciertos efectoH I'HJlI"
ciales. Llegado 1,1 HiKlo XVII,
se incorporan 11 I!HtIlH rl'llrl"
sent aciones 1aN propinH d,· 111
lint erna m ágica . En 10H Hi·
glos XVlIl y XIX tienen tul
auge que se establ ecen tea-
tros especiales par a las obras
de títeres. En el siglo xx
continúan existiendo, si bien
por lo general se dedican al
público infantil, aunque au-
tores de prim era línea como
García Lorca escribiero n
obras par a títe res , así Los tí-
teres de Cachiporra y Tragi-
comedia de don Cristóbal y
la señá Rosita. Ver: Guiñol.
Título: Palabra o fras e con
TRADICIÓN LITERARIA
la que se denomina un a obra
o cada una de sus parte s.
Cumple la función de identi -
ficación del texto , explica-
ción, información de su te-
mática o llamad a de ate nción
sobre algú n as pecto signi fi-
cativo. Pu ede ser breve o de
ciert a extensión; en algunos
otros casos sólo recoge el
nombr e de un per sonaje o
alud e al género. Ver: Subtí-
tulo.
Tmesis: Corte de un a pala-
bra, bien porque se introduce
otra en medio, bien por ra-
zón de una pau sa métrica
que las fragmenta en dos ver-
sos. Dice Quevedo: «La jeri
aprenderá gonza siguiente ».
Ver: Encabalgamiento.
Tonadilla: Poema compues-
to par a ser cantado, sin for-
ma métrica fija. Tiene cnrdc-
ter populnr y trllta lcmnll de-
Hl'nfndlldllll, EI1 111 11111111 XVII'
IIJlllrllCIl con 1111111 110lllhI'P 111111
,,111M ll1nlt'lII hrllvll, 1l«llIlvll'
it'nl ll 11 1111 IInlrl'lIltlll IlIl1l1 h'll!.
TimOl I\"litllll o ,III1JloIlIi'IOn
11 lit' lid11 111 11 1,1 1111101' t'III,III'II-
tumioutu di' 1111 \.I'nlll 111 1111
narrador para eontur HU 1'(1 .
lat o), de manera que el tono
pued e ser jocoso, triste , des-
garrado.; A veces se ha con-
fundido con estilo.
Tradición literaria: Con-
jun to de obras , te mas , técni -
cas, tipos, etc., que confor-
man el pasado literario. Todo
pueblo posee un a tradición
literaria oral, por lo común
popular y anónima, en la que
se basa el desarrollo de la
85
TRAGEDIA
posterior tradición escrita,
cuando ésta existe. En la li-
teratura se dan épocas (o au-
tores) que continúan la tra-
dición, y épocas (o autores)
de ruptura, si bien las inno-
vaciones suelen apoyarse en
algunos aspectos tradiciona-
les. Ver: Intertextualidad, Li-
teratura comparada, Motiuo
y Tema.
Tragedia: Obra dramática,
con personajes desgarrados
por los conflictos o fatalida-
des, que suele tener un de-
senlace funesto y que des-
pierta un sentimiento de pie-
dad en los espectadores que
los purifica. Los modelos clá-
sicos son las obras griegas de
Esquilo, Sófocles y Eurípi-
des. En España, las primeras
tragedias surgen en el si-
glo XVI y tienen tema religio-
so, pero las más logradas se
producen en el siglo xx, tales
como Bodas de sangre, Yer-
ma y La casa de Bernarda
Alba, de García Larca, o En
la ardiente oscuridad, de
Buera Vallejo. Ver: Catarsis,
Comedia, Drama y Tragico-
media.
Tragicomedia: Obra teatral
en la que se mezclan rasgos
propios de la tragedia y de la
comedia. En la época griega
había una separación total
entre ambas, pero esta situa-
ción cambia en la literatura
latina; así, Plauto utiliza ya
la denominación de tragico-
media en el Anfitrión. En
castellano, el vocablo aparece
utilizado por primera vez en
La Celestina. La tragicorne-
86
dia suele caracterizarse por
la inclusión de personajes
aristocráticos y populares,
una acción que no concluye
en desenlace trágico, con un
héroe que no perece y el uso
de un lenguaje en el que se
mezclan registros cultos y
enfáticos, típicos de la tra-
gedia, con otros populares es-
pecíficos de la comedia. Ver:
Comedia y Tragedia.
Trama: El concepto de tra-
ma suele oponerse al de fá-
bula. Ésta sería el conjunto
de acontecimientos que su-
ceden en la historia según el
orden en que ocurrieron,
mientras que la trama o in-
triga alude al relato de esos
eventos tal como el narrador
se los cuenta al lector. La fá-
bula respeta la cronología y
la trama reordena los hechos
de acuerdo con el plan narra-
tivo del autor. Para la ela-
boración de la trama, el es-
critor cuenta con técnicas
como la anticipación o pro-
lepsis, la posposición o ana-
lepsis, el montaje, etc. Ver:
Fábula e Intriga.
Tramoya: Máquinas e ins-
trumentos empleados en las
puestas en escena de una
obra dramática con el objeto
de producir efectosespeciales
como rayos, elevación de per-
sonajes, etc. Actualmente pe-
netra también en los esce-
narios teatrales el cine, la te-
levisión y otros medios au-
diovisuales. Ver: Decorado,
Deus ex machina y Esceno-
grafía.
Tremendismo: Calificación

dada por algunos críticos de
posguerra a una nueva ten-
dencia estética, plasmada es-
pecialmente en la narrativa
de los años cuarenta, conoci-
da también como realismo
naturalista, neorrealismo o
miserabilismo, en la que se
observa una gran crudeza en
el desarrollo de la trama, re-
currencia de personajes mar-
ginados, violentos, con taras
físicas o psíquicas y un len-
guaje bronco. Suele conside-
rarse que La familia de Pas-
cual Duarte (1942), de C. J.
Cela, marca el inicio del tre-
mendismo literario en Espa-
ña. Ver: Naturalismo y Neo-
rrealismo.
Tridecasílabo: Verso de tre-
ce sílabas, especialmente em-
pleado por los modernistas.
Presenta diversas modalida-
des de acuerdo con las distin-
tas distribuciones de sus
acentos rítmicos y la diferen-
te estructuración: simple,
compuesta, internu., ~;s 1111
tipo de verso poco frecuont«,
Trilogía: Conjunto dI' t.I'I'S
obras que, sin perder cudn
una su autonomía, formun
una unidad. Su origen está
en las trilogías trágicas de la
Grecia clásica, como la Ores-
tiada, compuesta por Aga-
menón, Las Coéforas y Las
Euménides, de Esquilo. Las
obras de una trilogía se re-
lacionan entre sí a través del
tema tratado y la recurrencia
de los mismos personajes.
Cuando a las tres el autor
agrega una cuarta, por lo ge-
neral de tema satírico, surge
TROPO
la tetralogía. En el siglo XIX,
una tetralogía de éxito es la
ópera El anillo de los Nibe-
lungos, de Wagner. Actual-
mente, también se denomi-
nan trilogías las novelas o
poemas divididos en tres
partes. Tanto P. Baraja como
Valle-Inclán han escrito tri-
logías, como El ruedo ibérico
(La corte de los milagros,
Viva mi dueño y Baza de es-
padas) de este último.
Trisílabo: Verso de tres sí-
labas con acento en la segun-
da. No es muy usual en la
poesía española; el empleo
más frecuente aparece como
pie quebrado del hexasílabo;
no obstante, como verso in-
dependiente surge en el si-
glo XVIII. Así lo compone Jor-
ge Guillén: "Perfilan / Sus lí-
neas / De mozos / Los cho-
pos...»,
Tropo: LA RotóriclI dÁMit'n
dif¡'I'I'I1I'ill 111M flll'urnM d•• 1'1'11'
MIIlllil'lIl,o Ililoll', h'ollht, llltt.
l'I'OI/III'i(¡I1, I'tl',1d.. InN 1l11IlI'IlN
d., l'OI1MII'III'I'Í!)1I II'UI'NIN, NI
11'I'MiMJ Y dI' 10M t I'III'0M o 11
1(lI1'IIS lit' Pl1ll1hl'IIM, ft,ti'l'lIll1M
ni nivel IpXPI11iHil'0 (llIl'Il\li.
ra, metnnimiu, sinoedoqu«,
etc.), Sin embargo, el térmi-
no tropo acabó aplicándose a
todas las figuras que podían
analizarse como un "desvío»
en el empleo de la palabra,
es decir, cuando se usa en un
sentido no habitual. Los tro-
pos son muy utilizados en la
lírica, pero también en el
lenguaje coloquial, publicita-
rio, deportivo, etc. Ver: Fi-
gura,
87
TROVADOR
Trovador: Poeta existente
en la Edad Media, que se di-
ferenciaba del juglar por su
mayor cultura y exigencias
al componer, así como por los
temas que trata, general-
mente amorosos. Su poesía
era minoritaria, dedicada a
nobles y reyes. En sus crea-
ciones plasmaba el código del
amor cortés. En España, los
primeros trovadores apare-
cen en el siglo XI y escriben
en gallego-portugués. El tex-
to más antiguo escrito en
castellano es de Alfonso XI.
La obra de los trovadores ha
pervivido gracias a los Can-
cioneros. Ver: Juglar y Rap-
soda.
u lingüística de nexos, adjeti-
Ubi suntt: Tópico medieval
que consiste en una serie de
interrogantes acerca del pa-
radero, después de la muer-
te, de personajes ilustres o
seres queridos. Esta pregun-
ta retórica aparece en mora-
listas, predicadores y litera-
tos. A continuación de ella,
suele realizarse una enume-
ración de los mencionados
personajes y de consideracio-
nes diversas acerca de la va-
nidad de la existencia. Este
tópico aparece en la obra de
autores como el Marqués de
Santillana, Gómez Manri-
que, etc.; especial mención
merecen las Coplas a la
muerte de su padre, de J.
Manrique.
Ultraísmo: Corriente litera-
ria, española e hispanoame-
88
ricana, de vanguardia. Pre-
tendía un arte que abando-
nara las técnicas y modelos
modernistas. Sus iniciadores
son Cansinos-Assens, G. de
la Torre, G. Diego, J. L. Bor-
ges y E. González Lanuza,
entre otros. R. Gómez de la
Serna colabora también con
los ultraístas, aportando ras-
gos en sus greguerías que
luego desarrollaría este mo-
vimiento. Las características
esenciales del ultraísmo son:
predilección por la lírica;
gusto por las imágenes y las
metáforas; marginación de
los asuntos amorosos y eró-
ticos, así como del confesio-
na1ismo; preferencia por te-
mas de actualidad; supresión
vos, etc.; sintaxis fragmenta-
da; disminución de elemen-
tos ornamentales como la
rima. Ver: Vanguardismo.
Unidades (regla de las
tres): Regla establecida en el
Renacimiento por la que se
exige en las obras dramáti-
cas la unidad de acción,
tiempo y lugar. La primera
se refiere a que todo lo que
sucede en la obra debe servir
para comprender o completar
la acción principal. La de lu-
gar implica que la acción tie-
ne que desarrollarse en un
único espacio general, y la de
tiempo requiere que la acción
suceda dentro de veinticua-
tro horas. En España, Lope
de Vega rompe la exigencia
de la unidad de lugar y tiem-
po, aunque en el Neoclasicis-
mo vuelvan a respetarse las

tres unidades, como sucede
en El sí de las niñas, de L.
Fernández de Morat ín.
v duración de la historia y la
Vanguardismo: Serie de
movimient os o « ismos- que
implicar on una pr ofunda
ruptura con la estética del si-
glo XIX, tanto con el Realismo
como con el Nat ura lismo.
Surgie ron así nuevas formas
de expresión artística inn o-
vadoras. Estos ismos apare-
cen a par tir de 1910 (futuris-
mo, cubismo, dadaísmo...),
Así, movimientos como el
parnasianismo, el simbolis-
mo o el modernismo repre-
sentan un a prepar ación para
esta honda innovación. El
vangu ardismo modifica la es-
tética de todas las artes, tan-
to en su rechazo del pasado
como en la falta de int erés
por la rep resentación objeti-
va de la reali dad. Su ansia
de originalidad no se basa
siempre en una concepción
pesimista , sino en un a
apuesta vital y desenfadada.
Su desarrollo significó un a
nu eva relación entr e el arte
y la realidad. En Españ a, au-
tores de la Generación del 27
asu men rasgos surrealistas,
como Albert i, Aleixandre,
Cern uda , García Lorca...
Además de este movimiento ,
en la Península tuvo gra n
auge el creacionismo y el ul-
traísmo. A partir de los años
treinta, el vanguardi smo de-
clina en España , debido a los
acontecimi entos políticos que
VERO SIM IlIT UD
conducir án a propu estas de
crítica social. Ver: Novela so-
cial y Poesía social.
Velocidad: Relación en tre la
exten sión del discurso. No-
velas como Ulises, de J . J oy-
ce, o Un día en la vida de
Io án Denisouitch, de A. Sol-
jenitsin , mue stran la disyun-
ción que puede darse entre la
dur ación de la historia y la
extensión o velocida d del re-
lato, al referirse en ambos
casos a un día; los sucesos
narrados aparece n con una
dur ación narrat iva superior
al tiempo de la hist oria (la
duración na rrativa corr es-
ponde al tiempo de lectura),
pues las dos novelas requie-
ren más de un día. Esto su-
cede cuand o se quiere dar
cuenta de ru tinas, estados de
sufrimient o o muestra de vi-
vencias encont radas . En
ot ras ocasiones, por ejemplo
en las novelas de sagas fa-
miliares, la gra n extensión
de la historia requier e un re-
lato más económico que ella.
Los recursos util izados en es-
tos casos son la elipsis, la
pau sa, el sumar io, etc. Ver:
Ritmo narrativo.
Verosimilitud: Caracterís-
tica o rasgo lite rari o que con-
siste en que la obra pretende
dar la ilusión de real idad .
Este concepto aparece ya en
la Poética de Aristóteles en
relación con la ..mimesis» o
imitación de la realid ad para
que las histor ias o tema s re-
sulten creíbles. La verosimi-
litud es un a exigencia lite-
89
VERSlcULO (VERSO LIBRE)
raria en la época clásica y
desde el Renacimiento hasta
el Neoclasicismo. No obstan-
te, como depende de las con-
cepciones culturales y estéti-
cas, la verosimilitud no siem-
pre se interpreta de igual
manera; durante el Realismo
y el Naturalismo se pretende
que la obra sea un espejo de
la realidad, pero en el Ro-
manticismo se rompe esta
«atadura» en pos de la liber-
tad del creador en la expre-
sión de sus fantasías; a su
vez, los vanguardismos pre-
tenden otro tipo de verosi-
militud como, por ejemplo, el
realismo mágico. La plasma-
ción de esta apariencia de
verdad afecta a todos los
componentes de la obra (ar-
gumento, motivos, estructu-
ra, etc.), aunque no debe ol-
vidarse que la verosimilitud
no es otra cosa que un si-
mulacro literario de realidad
que tiene que ver con la re-
cepción del lector o especta-
dor. Ver: Ficción y Mundo
posible.
Versículo (verso libre):
Verso que no se somete a las
reglas de la métrica tradicio-
nal a causa de una mayor li-
bertad creadora. En el ver-
sículo no se tiene en cuenta
el cómputo de sílabas, la dis-
tribución regular de los acen-
tos ni las exigencias de la
rima, con lo que se centra
todo el cuidado en el conte-
nido del texto poético y no
tanto en su forma. En estos
versos, el efecto rítmico se
basa en la reiteración o con-
90
traposición de ideas, en el
uso de palabras clave, en el
paralelismo de estructuras
sintácticas, etc. Juan Ramón
Jiménez es uno de los pri-
meros poetas que utilizan el
versículo con mucha frecuen-
cia, aunque su afianzamiento
se debe a la Generación del
27. El verso libre coexiste
hasta nuestros días, junto a
estrofas tradicionales. El si-
guiente es un ejemplo de va-
rios versículos escritos por V.
Aleixandre: «Siempre te ven
mis ojos, ciudad de mis
días / marinos. / Colgada del
imponente monte, apenas de-
tenida / en tu vertical caída
a las ondas azules, / pareces
reinar bajo el cielo, sobre las
aguas...».
Versificación: Organización
del texto poético en unidades
métricas llamadas versos, los
cuales están regidos en la
versificación tradicional por
el ritmo y la rima. La métri-
ca grecolatina era cuantita-
tiva (combinaba sílabas lar-
gas y breves); en la poesía
medieval latina se va su-
pliendo la cantidad por ras-
gos como la rima (consonante
y asonante). En España, la
versificación pasa de la mé-
trica irregular propia de los
cantares de gesta a la regu-
lar, que aparece con el mes-
ter de clerecía y que llega
hasta el Modernismo. Más
adelante, con las vanguar-
dias, empieza a proliferar el
verso libre. La versificación
tradicional española está su-
jeta a reglas muy precisas:

cómputo silábico, distribu-
ción regular, de acentos y
rima . No obstante , puede
considerarse que existe una
versificación regular en la
que todos los versos tienen el
mismo número de sílabas y
están distribuidos estrófica-
mente según un modelo pre-
fijado y una versificación
irregular en la que no se da
la regularidad silábica, aun-
que también en ésta se cuida
el ritmo acentual y la rima
(en muchos casos asonante).
Además podemos considerar
la versificación libre, que se
produce cuando los versos no
se sujetan a ninguna rima ni
cómputo silábico. Sin embar-
go, todas estas formas de
versificación se basan en el
ritm o interior, logrado a tra-
vés de recurrencias fónicas o
bien mediante simetría s con-
ceptuales o sintáctic as. Ver:
Verso.
Versión a lo divino: Fen ó-
meno literario surgido en Es-
paña durante los siglos XV,
lI.'VI Y XVII, que consiste en la
tr ansformación de obras pro-
fanas en religiosas. Esto se
produce tanto en novelas
como en poemas u obras tea-
tr ales; buen ejemplo es la no-
vela pastoril Clara Diana a
lo divino (1599), de Fra y
Bartolomé Ponce; algo equi-
valente sucede con otras de
tema caballeresco. La ver-
sión a lo divino es muy fre-
cuente en poesía, y múltiples
aut ores transforman coplas
populares en villancicos u
otras composiciones.
VERSO
Verso: Unidad rítmica for-
mada por una o varias pala-
bras delimitadas entre dos
pausas métricas y que en la
escritura ocupan una sola lío
nea de las del conjunto de la
estrofa. El soneto está for-
mado por catorce versos, re-
partido s en cuatro estrofas ,
dos cuart etos y dos tercetos;
en este caso cada verso tiene
cierta relación con los otros
en cuanto a número de síla-
bas (once), ritmo acentu al y
distribución de rimas. Los
versos pueden clasificarse,
según su estru ctura, en sim-
pies (cuando en su interior
no llevan pausa que evite la
posible sinalefa) y compues-
tos (el que se divide en he-
mistiqui os); según la existen-
cia o no de rima pueden ser:
rimados, blancos o suelt os y
libres. El primero es el que
sigue cierta rima (asona nte o
consonante ); verso blanco es
el sujeto al cómputo silábico
.Y el ritmo ncontunl nunque
no lleva ri Illll , y libro (vr-r-
sículo) ('S 1'1 !JUI' pn-scimh-
de la rima, cid ritmo .Y dr-l
cómputo sil ábico. Sl'l-(ún pi
número de sílabas, se divi-
den en versos de arte mayor
(eneasílabos, decasílabos, en-
decasílabos, dodecasílabos,
tetradecasílabos, alejandri -
nos...) y menor (bisílabos, tri-
sílabos, tetrasílabos, penta-
sílabos, hexasílabos, hept así-
labos y octosílabos). Por la
posición del acento en la pa-
labra con que termina el ver-
so son agudos, llanos y es-
drújulos. También pueden
clasificarse según el acento
91
VESTUARIO
rítm ico (yámbico, trocaico,
dactílico, anap éstico, anfibrá -
qu ico), Ver: Versificación.
Vestuario: Conjunto de tra -
jes prepar ado para una re-
presentación teatral. Forma
parte de los elementos sig-
nificativos paraverbales de
las puestas en escena. Ade-
más es el encargado de ca-
racterizar a cada personaje y
de sit uarlo en la sociedad,
tiempo y espacio en que ac-
túa. Se le suele considerar
un decorado ambulant e. Ver:
Decorado y Representación.
Villancico: Poema de es-
tructura fija que consta de
un estr ibillo inicial llamado
cabeza, de dos, tr es o cuatro
versos, y la estrofa o pie,
subdividida en tres partes:
dos mudanzas simétricas y
una vuelta con tr es o cuatro
versos, de los que el primero
sigue la rima del último de
la mudanza y los otros enla-
zan con la rima del estribillo.
El villancico suele componer-
se con octosílabos o hexasí-
labos. Lo que tiene más re-
gularidad es la redondilla o
cuart eta que forma las dos
mudanzas, pues el estribillo
y la vuelta suelen presentar
modificaciones. La temática
es amorosa o religiosa. Ver:
Mudanza.
Viñeta: Dibujo o caricaturas
impresas, encerradas en un
recuadro. Se denomina así
porque antigu amente exis-
tían ilustraciones con ador-
nos de viñas a su alrededor.
Varias viñetas forman una
tira cómica. Ver: Historieta.
92
Vodevil: Comedia ligera en
la que aparecen bailes y can-
ciones. Actua lmente se desig-
na así la pieza divert ida, con
situaciones ingeniosas e im-
previstas y de tono jocoso.
Ver: Musical.
z
Zarzuela: Obra teatral en la
que se aúnan diálogos, can-
tos, bailes y música. Su nom-
bre proviene del palacio de la
Zarzuela. Las primeras per-
tenecen a Calderón. En el si-
glo XVIII, la zarzuela experi-
menta una transformación
que la hace popular , inclu-
yendo cuadros de costumbres
y sirviéndose de un tono más
realista y ampliando los te-
mas. En el XIX y a principios
del xx adquiere un gran
auge, bien como «zarzuela
grande», próxima a la ópera,
o como género chico. Tanto
en la parte musical como
literaria algunos alcanzan
gran nivel, ya que, por ejem-
plo, entre sus libretistas apa-
recen autores de la talla de
P. Baroja, J. Benavente, C.
Arniches, etc., y entre los
músicos, Chueca, Chapí, Gu-
ridi, Turina... Ver: Opera y
Opereta.
Zéjel: Poema de origen ára -
be, compuesto por versos ge-
neralmente octosílabos y con
la siguiente distribu ción: un
estribillo de uno o dos versos,
la mudanza formada por tres
versos monorrimos y el verso
de vuelta que rima con el es-
tribillo. Se supone que su ori-

gen mozárabe se remonta al
siglo XI o XII y procede de la
moaxaja. Su temática es el
amor y el escarnio, y se em-
plea hasta el siglo XVII. Así lo
compone Juan del Encina:
«Paguen mis ojos pues vie-
Z~JEl
ron / a quien más que a sí
quisieron. / Vieron una tal
beldad / que de grado y vo-
luntad / mi querer y liber-
tad / cautivaron y prendie-
ron», Ver: Mozárabe y Mu-
danza.
93