Libertad ALa Poblana

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CHIHUAHUA
FACULTAD DE ARTES
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN
LIBERTAD A LA POBLANA: PERFORMANCE BASADO EN LA LINDA

POBLANA DE FERNANDO GAVILA
ALUMNO: RAÚL EDUARDO MEDINA MOLINA

MAESTRO: DR. ANTONIO GUERRA
MATERIA: TEATRO MEXICANO
“LIBERTAD A LA POBLANA” RAUL MEDINA
Contenido
1. Introducción--------------------------------------------------------------------------------------------------------- 3
2. Antecedentes------------------------------------------------------------------------------------------------------- 3
3. Justificación--------------------------------------------------------------------------------------------------------- 4
4. Contexto de la obra---------------------------------------------------------------------------------------------- 5
4.1. Biografía del autor------------------------------------------------------------------------------------------ 5
4.2. Siglo XVIII: Drama neoclásico-------------------------------------------------------------------------5
4.3. De la obra----------------------------------------------------------------------------------------------------- 6
5. Marco conceptual------------------------------------------------------------------------------------------------- 8
5.1. Performance-------------------------------------------------------------------------------------------------- 8
5.2. Liminalidad---------------------------------------------------------------------------------------------------- 9
5.3. Richard Schechner-----------------------------------------------------------------------------------------9
5.4. La escena expandida, Rubén Ortiz-----------------------------------------------------------------10
5.5. Danza-teatro------------------------------------------------------------------------------------------------ 11
6. Libertad a la poblana: performance basado en la linda poblana de Fernando Gavila--18
6.1. Teoría--------------------------------------------------------------------------------------------------------- 18
6.2. Método-------------------------------------------------------------------------------------------------------- 18
6.3. Proceso de creación------------------------------------------------------------------------------------- 19
6.4. Partitura de “Libertad a la poblana”----------------------------------------------------------------22
7. Trabajos citados------------------------------------------------------------------------------------------------- 25
2
Introducción
Este proyecto surge a partir de la clase de “Teatro Mexicano” impartida por el Dr.
Antonio Guerra, basándose en el Tomo X: escenificaciones neoclásicas y
populares”, de la serie “Teatro mexicano, historia y dramaturgia”. [ CITATION Lóp94 \l
2058 ]
Lo que pretende esta investigación-creación es hacer un performance que utilice

el cuerpo como instrumento, así como los sentidos para crear una pieza que
contenga elementos coreográficos, basándonos en la obra “La linda poblana” de
Fernando Gávila.
A lo largo de este estudio veremos como un “Laboratorio escénico”, nos ayudará a

cumplir con el objetivo final, que es una rutina corta (no más de siete minutos) que
nos ayude a ilustrar el tema central de la obra. Es así como a través de la fusión
entre la danza y el teatro que nos permitiremos ahondar en la dramaturgia
neoclásica de la Nueva España.
Antecedentes
El antecedente más próximo que se tiene con un proyecto como éste, es el que
hizo la compañía ProyectoNIA: Apapacho, teatro para bebés. Es aquí donde vi el
uso de los sentidos para crear una obra de teatro.
Fue a través de diferentes sensaciones que se llegó a crear la pieza. Siendo el

juego pre-simbólico el objetivo a alcanzar, ya que el público deseado era el de la
primera infancia.
Antes de eso, he tenido la oportunidad de explorar con ambientes sonoros y

visuales. En este trabajo se pretende incluir otros como, el olfato y el tacto.
Otra obra que jugaba con estos sentidos fue la de “La muerte de los muertos”,
esta pieza incluía el olfato con el uso de inciensos, el tacto con la cercanía del
público y solo le faltaba el gusto, pero era algo que las actrices usaban ya que
comían en escena o bebían tequila.
3
Justificación
Como alumno de la Licenciatura en Teatro, he tenido la oportunidad de tener
acercamientos al mundo de la danza. Teatro y danza son dos ramas del arte que
van de la mano y tienen que ver la una con la otra. Ritmo, tempo, interpretación, la
semiótica, la corporalidad, son conceptos o elementos que ambas llevan a la
práctica.
Es a través de estas redes de conceptos que nos envuelven, que trataremos de

fusionar el teatro y la danza para crear un performance, basándonos en la obra de
“La linda poblana” de Fernando Gávila.
El objetivo principal de la creación es acercarnos a los textos del México

novohispano, que muchas veces pasamos por alto y quizá estén en el olvido (los
mismos autores de los tomos anteriormente mencionados lo dicen), para retomar
esa problemática que tenían en la época y contextualizarla a la época actual. Dar
a conocer algunos de los textos que existieron en ese entonces, que retrataban la
vida cotidiana y no tan cotidiana.
Se eligió hacer un performance por ser la contradicción de presentar un texto

novohispano como tal, he ahí donde entra la contextualización y ese rompimiento
entre lo que estamos viendo y lo que estamos escuchando (el texto de Fernando
Gávila).
4
Contexto de la obra
Biografía del autor [CITATION Ver \p 177-190 \t \l 2058 ]
Fernando Gavila nace en la Villa y Corte de Madrid en 1764. A la corta edad de 5

años, parte para Cádiz, donde pasa la siguiente década. Hasta 1780 viaja a Cuba,
donde se integra a la compañía de actores del Coliseo de la Habana. En su
estancia en la compañía, se desempeñó como “segundo galán”, es decir, el actor
que hacía los papeles secundarios en las comedias. Luego pide permiso al virrey
Bernardo de Gálvez para que él y su familia viajen a la Nueva España, ya que en
la isla el teatro iba en declive. El permiso se le concede rápidamente. Gavila no
regresa a España, por lo que la mayor parte de su vida la pasa en territorio
mexicano.
Hacia los últimos años del siglo XVIII comienza su vida artística con la compañía
del Nuevo Coliseo, donde se desempeñó como bailarín, tramoyista y escritor de
libretos. Su gran trabajo le dio el papel de “primer galán” en 1792. Su trabajo
también le dio la protección de las autoridades virreinales. Para 1810 ya no
participa tan activamente en los montajes como actor, pero toma el puesto de
compositor de letrillas y maquinista.
Sus obras son claros ejemplos del teatro de Coliseo, es decir, de las obras hechas
para representarse en los grandes teatros de la Nueva España. Por su contenido e
intención, sus obras se encuentran dentro de la corriente del Neoclásico.
Aunque se supone que su obra es grande, hasta el día de hoy sólo se han
encontrado dos piezas completas: la zarzuela “La linda poblana”, y el drama
histórico “La lealtad americana”.
Siglo XVIII: Drama neoclásico [CITATION Lóp94 \p 11-33 \l 2058 ]
A finales del siglo dieciocho hubo una cantidad impresionante de obras que eran
representadas. La apertura del Coliseo Nuevo impulsó las representaciones que
se hicieron de aquí en adelante. Pero el avance externo de las producciones fue
mucho más grande que el interno. Fueron pocas las obras que se representaban.
5
Dándole mucha prioridad a las obras peninsulares. Los motivos no se saben a

ciencia cierta, pero sí se sabe que había demasiadas restricciones (tanto para los
autores novohispanos a la hora de la creación, como a los directores al momento
del montaje), por ejemplo, había un impuesto que se cobraba a los directores si
querían montar una obra novohispana, el cual no había que pagarse si la obra era
peninsular. También pudo deberse a que, siendo colonia, faltaba un sentido de
conciencia individual.
El público de esta época iba al teatro para ver y oír, no tanto para entender. Es por
esto que el estilo barroco tuvo tanto auge en la colonia. La llegada del estilo
neoclásico llegó para contrarrestar las emociones del barroco. Las obras debían
mostrar las buenas costumbres y entretener, esto último no pasaba. Es por eso
que se dice que el teatro neoclásico puso al teatro en estado de coma. Ya que la
creatividad de los autores no llegó a los niveles a los que había llegado en otros
siglos.
De la obra
“La pieza fue dividida en dos actos y señalada como “ópera española”, es decir,
zarzuela. A partir de lo que dice el mismo autor, una zarzuela era un género un tanto
despreciado por los sensores de la preceptiva dramática, ya que consistía en la
mezcla de la representación, el canto y el recitado en detrimento de la verosimilitud
de la fábula, pues era impropio “en las zarzuelas el ponerse a cantar un actor que
finge estar en el lance más amargo de su vida”. [CITATION Ver1 \l 2058 ]
El mismo autor nos dice que es una pieza que asombra menos por su
complejidad estilística que por su potencial de representación. Esto nos habla
mucho acerca del tipo de teatro que se venía haciendo a finales de este
siglo, ya que la espectacularidad era algo que tenía mucho peso, al menos
mucho más que la producción dramática.
En esta obra podemos ver algunos aspectos regionales de la época como lo

son los personajes; un hacendado de origen español, sus hijos criollos y la
servidumbre que pertenecía a una casta.
6
El tema principal de la obra es de como los padres deben darle libertad a sus
hijos de escoger sus caminos. A lo largo de la pieza se mantiene el aviso de
lo nocivo que puede llegar a ser que un padre obligue a sus hijos a cumplir
destinos que no eligieron.
Así da inicio la obra de Gavila:
“A los que violentan el estado a sus hijos
¡Oh, tiranos
padres! Tiranos de aquella
propia sangre que teméis
y debéis amar de veras.
Juzgad el pecho de un hijo por vuestro.
La cadena que tal vez no sufriríais,
se la echáis a la inocencia
Don Amador, Acto 1°”1
Marco conceptual
Para este trabajo estaremos utilizando diferentes conceptos para ayudarnos
a marcar un camino claro por el cual deberemos cruzar y no perdernos. Es
así como empezaremos con uno de los más importantes.
1
[ CITATION Ver1 \l 2058 ]
7
Performance
El término “performance” tiene diferentes significados dependiendo el área en

el que se use. Por ejemplo, en los deportes, la aeronáutica, la industria
automotriz, la tecnología, si hablamos de “performance”, estamos hablando
del desempeño, el rendimiento o el funcionamiento. Cuando estamos en un
ámbito teatral, es sinónimo de actuación, representación, espectáculo o
show, así como también para catalogar una corriente vanguardista del siglo
XX. El performance y el happening, aunque son dos movimientos diferentes,
tienen algunas características en común. Me parece relevante mencionarlo
ya que algo que tienen en común, el acontecer. Otras características son:
- “Agredir al público”, y nos dice Artaud que la violencia al espectador radica

en el rompimiento de las paredes, o de la cuarta pared, es así como se
entabla una relación directa entre el espectador y el espectáculo, ya que se
rompe con el orden espacial y así puede el otro situarse dentro de la obra y
tener otro punto de vista, está atento a los estímulos de la obra.
- El espacio puede ser cualquier lugar, ya que se trata de adueñarse de un

espacio, de alterarlo y transformarlo a través de la acción.
- La ausencia de un texto, o de un guión como pauta. Artaud criticaba que la

obra estaba sometida a un texto en lugar de explorar un lenguaje desde el
cuerpo: gritos, gestos, movimientos, como en el teatro Oriental. No apunta a
la eliminación del texto, sino a oponerse a la estructura del guion
- Lo imprevisible de la escena
Es algo que definitivamente he de evaluar para la creación de nuestra pieza

final. Estos cuatro puntos me parece que engloban lo que voy a buscar para
la obra.
Liminalidad
El concepto de liminalidad fue acuñado por primera vez por Arnold Van
Gennep, en su libro “Ritos del pasaje” (1886), en el que explica los Ritos de
8
pasaje o de Paso, como “ritos que acompañan todo cambio de lugar, estado,
posición social, edad”, apunta a una transición en tres fases: separación,
margen, y reincorporación. Es en la fase de margen donde se encuentra la
liminalidad.
“La liminalidad induce a "un tiempo y lugar de alejamiento de los

procedimientos normales de la acción social, período de revisión exhaustiva
de los axiomas y valores centrales de la cultura en que se produce" [CITATION
Tun98 \p 171 \l 2058 ]
Es decir, el individuo se instala en un devenir de espacio y tiempo ficticio, que

escapa del sistema cultural en el cual está inmerso.
Este concepto tiene mucho que ver con el anterior. El performance se instala
en un lugar entre lo ficticio y lo real. También porque es una disciplina que no
está ni aquí ni allá, deambula por las diferentes artes, rompiendo reglas de
cada una.
Richard Schechner [CITATION Sch88 \p 205-209 \l 2058 ]
Richard Schechner en su libro “El teatro ambientalista” tiene un capítulo llamado

Siete pasos para la creación de una mise-en-scéne, donde nos da una serie de
instrucciones para la creación de una puesta en escena, y nos admite que es útil
como una herramienta para la enseñanza, pero al momento de trabajar, la ignora.
Para empezar, él trabaja sobre un grupo de teatro ya establecido (The

Performance Group), se entrena diariamente con un taller que no tiene nada que
ver con la puesta en escena. Es aquí donde se explora el potencial del grupo y su
creatividad. Este paso se lleva a cabo a través de todo el proceso del montaje.
Después viene la introducción de un texto o una acción. Nos habla acerca de

cómo el determinante no es de un tema sino del tiempo, del contexto y sus
relaciones con el grupo. Al mismo tiempo que trabaja un texto, encuentra otros
que pudieran ayudarle a aprovechar el potencial de sus actantes.
9
El tercer paso sería el proyecto. Esta es la etapa de la producción, donde se

condensan los temas, acciones, música, vestuario, ambientes, etcétera.
El cuarto es el espacio para la representación, papeles. También lo llama una

etapa de crisis por el vacío entre lo que la obra parece y lo que realmente es. Lo
llama algo inevitable. Yo lo veo como esa crisis que le da al artista pensando en el
público y cómo recibirá la información.
La quinta etapa lleva por nombre organización. Aquí el proyecto ya toma una
forma, lleva una secuencia acordada, se supone que en esta etapa la obra ya está
terminada, en apariencia. Esta sería la etapa de los ensayos y terminaría con la
presentación de la obra.
Después de estas tres últimas etapas, se necesita una temporada de funciones de

prueba y ensayos con público. Estas funciones pueden detenerse y repetir las
escenas, al final el público hace sugerencias y comentarios. Aquí el director debe
mostrarse abierto a lo que el público tenga que decir al respecto. Ésta es la etapa
más difícil, porque es una etapa de cambios.
La última etapa es la de la construcción de una partitura. Se buscan las acciones

físicas, tonos, ambientes, música, para que quede todo en su lugar. Suele ser muy
técnico. Aunque solo es un punto de apoyo para que el actor sepa a donde tiene
que llegar.
La escena expandida, Rubén Ortiz [CITATION Ort16 \p 61-71 \l 2058 ]

Rubén Ortiz, en su libro “La escena expandida”, nos menciona ciertos aspectos de
las performatividades. El primero de ellos es el tiempo, que ha jugado un papel
importante en la vida del performance. Nos menciona que en la época
contemporánea se ha intentado radicalizar el tiempo y nos platica de dos procesos
donde el tiempo jugó un papel importante, con su duración y las transformaciones.
Otro de los aspectos que nos comenta es el de la relación del actor con el
espectador. Este ámbito me parece muy interesante por el potencial que tiene.
Como dice el autor, ha visto performance que van desde la provocación del
espectador hasta darle el poder de decidir el destino de la pieza. El performance
10
ha roto un contrato que llevaba vigente por siglos, en el cual ambas partes (actor y
espectador) estaban en un entendido de cuál era su obligación. Uno debía estar
en silencio y el otro moviéndose o no, en el escenario. Romper este contrato ha
resultado una tarea difícil, ya que las reglas aún no se han escrito, así que cada
grupo sigue en la búsqueda de aquél contrato del que habla el autor.
El tercer aspecto que nos menciona es el cuerpo. Un cuerpo que es capaz de ser
afectado por el contexto. Un cuerpo que es detonador del presente. Un cuerpo
vivo
El cuarto aspecto es el de los procesos. Resalta el hecho de que lo importante en

el performance no está en el resultado, si es que se llega a uno, sino en la manera
de llegar.
Esto me lleva a concluir que el performance tiene el corazón en lo real, en el

tiempo en que se vive, en el que se experimenta con lo tangible, y no trata de ser
algo que no se es. El cuerpo del actor es la materia prima para partir hacia lo
poético.
Danza-teatro
A continuación, estaré poniendo diferentes extractos de una tesis dedicada al

estudio de la danza-teatro, por la Universidad de Cuenca, de Lina Gabriela
Reinoso Bueno. En esta tesis hay un capítulo llamado “Breviario de Danza-
Teatro” que se me hace muy importante enfocar.
III
El movimiento es natural en danza teatro, se crea a través de

motivaciones internas del intérprete (idea, emoción, sentimiento,
causa), o mediante la relación con elementos exteriores (objeto,
espacio, individuo). Este movimiento natural - real no se ajusta
a una técnica específica pero si es investigado para desarrollarlo
y entrenado para ejecutarlo.
IV
11
Por danza se entiende comúnmente aceleración del cuerpo pero

en la quietud el silencio y la ralentización corporal hay
movimiento forma presencia y relación con si mismo y con el
otro, llegar a estos estado no significa inmovilidad, internamente
cuerpo y mete se predisponen para llegar a ello.
Una secuencia de movimientos se crea a partir de una

motivación previa, esta puede concluir siendo una coreografía
que se traslada a cualquier parte o momento de la obra. En ella
encontramos textos, objetos, entradas y salidas, elementos con
los que el intérprete juega deliberadamente. Por ejemplo: pelar
papas mientras alguien lee un poema; cortarse las uñas y otro
bailar, meter la cabeza en una sandía o cambiarse de vestuario
en escena. Antes de empezar a crear el coreógrafo decide por
ejemplo indagar sobre el género, los intérpretes como el
coreógrafo investigan con su cuerpo y expresan con él acerca
de este tema, cuando tienen lista su secuencia la presentan.
Luego son repetidas, mejoradas, o eliminadas, también se
puede añadir o quitar ciertos movimientos, desarreglar,
aumentar, jugar con los tiempos, espacio y niveles. Luego
memorizar la secuencia coreográfica para que posteriormente
sea interpretada por un elenco o ser un monólogo.
VII
La respiración permite que una coreografía de danza teatro

fluya, la presencia del intérprete le da la validez a la obra, y la
seguridad y convicción con que lo ejecuta hace que el
espectador se enamore o se perturbe.
IX
Secuencia-Coreografía-Imagen = Composición
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Danza: soltura – cadera – espalda –respiración – bajar – girar –

caminar – flexibilidad – elongación – línea – direcciones –
movimiento – silencio –repetición – canon - soledad – ritmo –
anti danza – fluidez – entrenamiento – capacidad – pasión –
entrega – sonido- espacio.
XI
Técnica: calentamiento –ejercicios aplicados –creación –

repertorio – elongación.
XII
El entrenamiento físico o training pre-expresivo, lo decide el

director el cual despierta al cuerpo de la cotidianidad para luego
volver a ella a través de una escena, con cuerpos extra
presentes, energías diferentes. Una preparación física dentro de
la capacidad de cada ser humano, flexionar hasta donde llegue,
elongar todo lo que puedo y quiero dar.
XIII
El espacio escénico es el lugar de los hechos.
XIV
La gestualidad es una postura corporal, que requiere

movimiento y transición, que sirve en la composición y narración
de la danza teatro.
XV
Texto, espacio, sonido, vestuario y cuerpo son independientes

unos de otros, pero se modifican entre sí, se resignifican y
transforman en la escena.
XVI
El intérprete crea su propia música con su respiración, agitación,

quietud y silencio, también puede cantar. El sonido es un
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personaje más de la obra, que evoca atmósferas, pensamientos

o recuerdos que se funden en la creación de la obra.
XVII
El fin es la creación de sentidos.
XVIII
El coreógrafo elige entre sus obsesiones, sus pasiones, miedos,

la nada, la locura de lo cotidiano, lo racional y lo no racional,
cada coreógrafo tiene un mundo de ideas que las arma y
desarma a su libre albedrío.
XIX
La danza teatro como medio para la desestructuración del orden

aristotélico hacia la creación y composición personal
XX
El tiempo de una obra de danza teatro ya sea en un espacio

convencional o no, es ―real y respirado‖ mira al espectador y
vive con el las escenas, los brakeos, las transiciones y el final.
XXI
Al principio existe un gran lienzo para el montaje de una obra,

luego se van uniendo las distintas escenas que fueron creadas y
elegidas, las cuales son ensayadas varias veces y corregidas
para llegar a la obra.
XXII
Es importante el poder de seducción que puede causar una obra

de danza en general, en danza teatro no es la excepción,
porque no es el fin contar una historia sino transmitir
sensaciones, mostrar imágenes, de construir realidades, hacer
poesía, cautivar, modificar al espectador”2
2
[CITATION Rei13 \p 64-70 \l 2058 ]
14
De ahí parte su proyecto, de la observación, asimilación de un espacio.

La autora se basa en los trabajos de Brecht, Pina Bausch, utilizando lo
dialéctico, y el rompimiento de las paredes para acercarse al
espectador.
Todos esos preceptos de los que nos habla la autora se me hacen

muy importantes para la creación de este trabajo, incluso para el inicio
de una poética teatral-dancística.
Libertad a la poblana: performance basado en la linda poblana de Fernando Gavila

Teoría
Para el proceso del montaje de esta pieza se tomó en cuenta lo visto

en la teoría de Schechner. Más adelante se platicará acerca del
proceso que se tuvo durante todo el semestre. El breviario se
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consideró por la parte ética que se propone, donde tenemos dos

partes muy importantes vistas en el apartado X, XI, XV. La autora
propone a modo de conceptos que están ligados entre sí, un tipo de
fórmula para lograr un cometido.
Método
Se pretende empezar con un calentamiento por sesión, que ayude a

los participantes a entrar a un ambiente y una energía compartida.
Tomando extractos del texto se jugará a representar lo dicho. Se harán

preguntas como: ¿A qué les recuerda?, ¿Qué se imaginan que sabe
dicha situación?, ¿a qué huele el lugar?... son este tipo de preguntas
las que nos ayudarán a tener un montaje más completo.
Una vez que se tenga eso, se empezará a montar de acuerdo a la

línea de acción que se haya acordado. Ya sea utilizando la danza o la
partitura de acciones. Luego de que esté montado se re-montará para
ver diferencias entre un montaje y el otro, para después crear un
montaje que una lo mejor de ambos.
Proceso de creación
El proceso de la creación del performance “Libertad a la poblana” consistió en

varias fases, tomando en cuenta los siete pasos que mencionaba Schechner. Fue
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un proceso de mucho entrenamiento físico y ejercicios de improvisación corporal,

que nos llevaron a tener la pieza “final”, que fue presentada en el primer parcial de
la clase de “Teatro Mexicano II”. A continuación, se describirán los pasos que se
siguieron para la creación.
Se empezó por leer el texto “La linda poblana” de Fernando Gavila. Una vez que
se leyó el texto, se analizaron las situaciones que la obra presentaba. Una de las
cosas que saltó a la vista fue la introducción de la obra, que nos explicaba un
trasfondo anterior a la obra y luego lo que llevaba a cada personaje a su situación
inicial y el problema del cual se hablaría a lo largo de la obra. Esta primera
impresión, me llevó a releer las primeras escenas y se descubrió que había frases
en específico que incitaban a la acción, aunque a simple vista podrían verse como
solo poéticas. Fue ahí cuando algo inició en mi cuerpo, y me imaginé haciendo un
movimiento, que me llevó a elegir esas primeras escenas como motor de
búsqueda corporal. Había partes de Don Sebastián que se habían sentido en
parte contrariados por no querer repetir los errores del pasado, que llevaron a una
gran tragedia, y querer satisfacer las necesidades de una pareja. Ese era un punto
de impulso y contra-impulso que tomaría en cuenta al final. La ansiedad de
Anselma, al no saber que le depararía el futuro una vez que su esposo partiera de
este mundo fue otro punto de referencia para trasladarlo a una experiencia
personal. Y, por último, Ángela y su desesperación por cumplir las órdenes de su
familia, aunque fuera en contra de lo que su corazón quería, era nuestro punto en
común.
Se volvieron a leer las primeras escenas de los personajes Ángela, Sebastián y

Anselma. Después se eligieron los diálogos que mostraban de manera resumida lo
que el personaje está pasando. Anselma siendo la nueva esposa de Sebastián,
teme que su hija, Ángela, la deje en la calle una vez que su esposo fallezca,
dejándola así en una situación precaria al lado de su hija Rosita. Ella le pide que
meta a un convento a Ángela y él le toma la palabra, le da a elegir a su hija
obedecerlo o enfrentarse a las consecuencias.
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Después de releer, pasé a elegir los textos adecuados que me permitieran

explotar acciones muy precisas para demostrar lo que el personaje está sintiendo.
Los textos que se eligieron para cada personaje son los siguientes:
“ANSELMA:
Siempre viviré sujeta a una hijastra que me mira con odio mortal; cual tiembla mi
corazón! ¡Ay esposo! La imaginación me aterra ya me veo despreciada arrojada
con violencia de la casa y que mis ojos bañados en llanto, riegan las calles por
donde voy pidiendo de puerta en puerta una limosna ¡que exclamo entre dolorosas
quejas!
SEBSATIÁN:
aborreces a mi esposa y a ti hermanita pequeña por envidia. Aquel cariño que mi

pecho las profesa es tu torcedor. Aleve, si yo mañana muriera fueran las víctimas
tristes de tu rencor, su inocencia y su virtud. Pero vivo todavía. Hay dos sendas
que elijas: obedecerme con puntualidad completa o ser de mis justas iras el
blanco; si las despiertas, cobraré el ser que te di, derramando de tus venas la
sangre que tienes mía. Medita y dame respuesta
ÁNGELA:
¡Qué dolor! ¡Qué ansia inclemente! Justos cielos, amparad a esta inflelice aque
pide socorro a vuestra piedad. Arroyuelos, que corréis el campo con majestad;
pajarillos, que trinando andáis por la soledad; Mis lamentos considerad, pues
vosotros la tenéis y no tengo libertad. Ay amor, ay amor ay amor ¡Ay crueldad”
El siguiente paso fue el de sacar los cómplices para cada diálogo del personaje.
Esto me ayudaría a tener una línea de acción concreta, que al mismo tiempo
permitiría encontrar los límites de los personajes. Resultando así los siguientes:
Anselma: Falsedad, victimización, chantaje, intenciones ocultas, desesperación
Sebastián: Tiranía, poder, flaqueza, ira, irracionalidad
Ángela: tristeza, dolor, prohibición, presión.
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El siguiente paso fue el de trabajar el cuerpo en base al teto. La primera sesión

comenzó con un calentamiento que permitiera al cuerpo estar en disposición de
actividad. Iniciamos con un masaje en la coronilla con el dedo índice, ojos
cerrados. Pasamos a un masaje en el ombligo con el dedo índice y luego con toda
la palma. Tras varias respiraciones, soltamos el aire, levantamos las manos en
una inhalación y al mismo tiempo dejamos caer la cabeza hacia atrás. Las manos
están arriba con la imagen de sostener el cielo. Se deja caer en una exhalación
poco a poco. Este movimiento se repite varias veces, para después pasar a dejar
caer el cuerpo a la gravedad en una exhalación, después en una inhalación lenta
vamos a levantar las manos y la cabeza de nuevo, pero ahora con las manos
juntas como sosteniendo una luna. Este movimiento se repite varias veces, luego
se deja el cuerpo en un estado inactivo, dejando que la energía fluya a través de
nosotros. Si hay movimiento hay que dejarlo fluir sin frenarlo. Luego se empiezan
a estirar las partes del cuerpo de arriba hacia abajo empezando con la cabeza,
cuello, hombros, brazos manos, cintura, piernas, rodillas, y terminando con
tobillos. Una vez hecho esto, el cuerpo está listo para trabajar.
Teniendo en cuenta los cómplices de cada personaje, se empezaron a realizar

movimientos y acciones. Con Sebastián fue interesante porque no nos daba para
mucho movimiento, y los que había, eran toscos, duros y fuertes, pesados incluso.
Anselma nos llevó a movimientos muy superficiales, en un plano alto, utilizando
mucho los metatarsos. Ángela tuvo movimientos muy libres, era la que más se
acercaba a lo dancístico. Una vez exploradas las posibilidades de movimiento se
les puso en orden a cada una de las acciones/movimientos para hacer una
partitura de acciones. Se siguió trabajando con esa partitura durante dos sesiones
más. En la última sesión se decidió escoger música para acompañar a los
movimientos, intentando buscar piezas de 1800, españolas.
Después se presentó en clase el día 27 de Febrero de 2019, en un simulacro de

examen parcial. Debo admitir que, por el nerviosismo de presentarlo frente al
grupo, se me olvidó parte de la partitura, de la mitad en adelante. Pero se resolvió
19
con movimientos libres. Las notas del profesor Guerra fueron la falta de
emotividad en las acciones.
Se trabajó una sesión más para pulir detalles acerca de la emotividad, y se decidió
agregar más técnica corporal que ayudara para crear esa conexión. Se pulió de
nuevo la partitura, agregando detalles más precisos a los movimientos. Esta vez sí
se escribió la partitura, al contrario de las sesiones pasadas, donde se grabaron
solo en la memoria corporal.
Partitura de “Libertad a la poblana”
1ER TIEMPO: LA ESPOSA
+Posición neutral, de pie, rodillas un poco dobladas. Brazos abajo, palmas hacia
atrás
+Manos suben a nivel de pecho, palmas abajo
+Caen rodillas en demi plié, se mantienen los brazos a nivel de pecho
+Mano derecha apunta en dirección derecha. Cabeza voltea junto con mano
+Mano derecha va hacia la cabeza, palma abajo
+Cabeza da una vuelta con la mano de guía, ojos siguen el movimiento
+Cae cabeza, caen manos
+Mano izquierda a pecho
+Pie izquierdo avanza un paso hacia la derecha, el pecho es la guía
+Pie derecho avanza hacia la izquierda, el pecho es guía
+Pie izquierdo avanza hacia la derecha, el pecho es guía
+Vuelta completa hacia la derecha con mano en pecho, la guía es el pie derecho
+Cae el tronco hacia la gravedad
20
+Comienzan los movimientos libres en 10 tiempos, teniendo en cuenta un felino

como imagen
+Terminar en piso
2DO TIEMPO: EL ESPOSO
+Sentado en el piso con las dos piernas extendidas
+Mano izquierda recoge rodilla izquierda
+Mano derecha recoge rodilla derecha
+Manos caen hacia el piso, palmas arriba
+Mano derecha hacia la cara, mano izquierda hacia la cara
+Cabeza voltea a la izquierda
+Vuelta con rodillas al piso
+Cabeza voltea a la derecha, luego izquierda, después arriba y termina abajo
+Levantarse poniendo el pie izquierdo en piso.
+Juntar la pierna derecha mientras se levanta
+Dos pasos hacia atrás, comenzando con la derecha. Fuertes, pero contenidas
+Movimientos libres en 6 tiempos, teniendo como imagen una tortuga o un

elefante
3ER TIEMPO: LA HIJA
+Posición con el cuerpo hacia la izquierda, pierna derecha atrás
+Ambas manos van hacia el pecho con un movimiento circular grande en

vibración/tensión
+Manos juntas van hacia arriba terminando en toc

21
+Cabeza va hacia abajo al mismo tiempo que las manos, terminando en toc
+Juntar la pierna derecha en tensión
+Movimientos libres en 8 tiempos, teniendo en cuenta la imagen de un ave
+Posición frontal
+Mano derecha sale en relajación hacia afuera
+Mano izquierda sale en relajación hacia afuera
+Mano derecha sostiene la muñeca izquierda. Mano derecha en tensión y mano

izquierda en relajación
+Caen ambas manos
22
Trabajos citados
López Mena, S. (1994). Escenificaciones neoclásicas y populares (Notas) (Vol. X). Ciudad de México,
México: Conaculta.
Ortiz, R. (2016). Escena expandida. Teatralidades del siglo XXI El amo sin reino. Velocidad y
agotamiento de la puesta en escena . Ciudad de México: INBA / CITRU.
Reinoso Bueno, L. (2013). ―Danza Teatro: Rescatar el movimiento cotidiano re significarlo y

llevarlo a escena‖. Cuenca, Ecuador: Universidad de Cuenca. Recuperado el 16 de Octubre
de 2018
Schechner, R. (1988). El Teatro Ambientalista. D.F.: Editorial Árbol-UNAM.
Tuner, V. (1998). El Proceso Ritual. Madrid, España: Taurus. Recuperado el 22 de Octubre de 2018
Vera García, R. (2016). Fernando Gavila, poeta neoclásico, consideraciones para su biografía
intelectual. Dieciocho: hispanic enlightment, 39(2), 177-190. Recuperado el 10 de Octubre
de 2018, de FERNANDO GAVILA, POETA NEOCLçSICO: CONSIDERACIONES PRELIMINARES
PARA SU BIOGRAFêA INTELECTUAL:
https://www.academia.edu/28625263/FERNANDO_GAVILA_POETA_NEOCL
%C3%81SICO_CONSIDERACIONES_PRELIMINARES_PARA_SU_BIOGRAF
%C3%8DA_INTELECTUAL
Vera García, R. (s.f.). Otro drama novohispano: la linda poblana de Fernando Gavila. Recuperado el
27 de Octubre de 2018, de Academia.Edu:
https://www.academia.edu/7146787/Otro_drama_novohispano_La_linda_poblana_de_F
ernando_Gavila
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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CHIHUAHUA

LIBERTAD A LA POBLANA: PERFORMANCE BASADO EN LA LINDA

ALUMNO: RAÚL EDUARDO MEDINA MOLINA

Lo que pretende esta investigación-creación es hacer un performance que utilice

A lo largo de este estudio veremos como un “Laboratorio escénico”, nos ayudará a

Fue a través de diferentes sensaciones que se llegó a crear la pieza. Siendo el

Antes de eso, he tenido la oportunidad de explorar con ambientes sonoros y

Es a través de estas redes de conceptos que nos envuelven, que trataremos de

El objetivo principal de la creación es acercarnos a los textos del México

Se eligió hacer un performance por ser la contradicción de presentar un texto

Fernando Gavila nace en la Villa y Corte de Madrid en 1764. A la corta edad de 5

Siglo XVIII: Drama neoclásico [CITATION Lóp94 \p 11-33 \l 2058 ]

Dándole mucha prioridad a las obras peninsulares. Los motivos no se saben a

En esta obra podemos ver algunos aspectos regionales de la época como lo

Así da inicio la obra de Gavila:

“A los que violentan el estado a sus hijos

padres! Tiranos de aquella

propia sangre que teméis

y debéis amar de veras.

Juzgad el pecho de un hijo por vuestro.

La cadena que tal vez no sufriríais,

Don Amador, Acto 1°”1

El término “performance” tiene diferentes significados dependiendo el área en

- “Agredir al público”, y nos dice Artaud que la violencia al espectador radica

- El espacio puede ser cualquier lugar, ya que se trata de adueñarse de un

- La ausencia de un texto, o de un guión como pauta. Artaud criticaba que la

Es algo que definitivamente he de evaluar para la creación de nuestra pieza

“La liminalidad induce a "un tiempo y lugar de alejamiento de los

Es decir, el individuo se instala en un devenir de espacio y tiempo ficticio, que

Richard Schechner [CITATION Sch88 \p 205-209 \l 2058 ]

Richard Schechner en su libro “El teatro ambientalista” tiene un capítulo llamado

Para empezar, él trabaja sobre un grupo de teatro ya establecido (The

Después viene la introducción de un texto o una acción. Nos habla acerca de

El tercer paso sería el proyecto. Esta es la etapa de la producción, donde se

El cuarto es el espacio para la representación, papeles. También lo llama una

Después de estas tres últimas etapas, se necesita una temporada de funciones de

La última etapa es la de la construcción de una partitura. Se buscan las acciones

La escena expandida, Rubén Ortiz [CITATION Ort16 \p 61-71 \l 2058 ]

El cuarto aspecto es el de los procesos. Resalta el hecho de que lo importante en

Esto me lleva a concluir que el performance tiene el corazón en lo real, en el

A continuación, estaré poniendo diferentes extractos de una tesis dedicada al

El movimiento es natural en danza teatro, se crea a través de

Por danza se entiende comúnmente aceleración del cuerpo pero

Una secuencia de movimientos se crea a partir de una

La respiración permite que una coreografía de danza teatro

Danza: soltura – cadera – espalda –respiración – bajar – girar –

Técnica: calentamiento –ejercicios aplicados –creación –

El entrenamiento físico o training pre-expresivo, lo decide el

El espacio escénico es el lugar de los hechos.

La gestualidad es una postura corporal, que requiere

Texto, espacio, sonido, vestuario y cuerpo son independientes

El intérprete crea su propia música con su respiración, agitación,

personaje más de la obra, que evoca atmósferas, pensamientos

El fin es la creación de sentidos.

El coreógrafo elige entre sus obsesiones, sus pasiones, miedos,

La danza teatro como medio para la desestructuración del orden

El tiempo de una obra de danza teatro ya sea en un espacio

Al principio existe un gran lienzo para el montaje de una obra,

Es importante el poder de seducción que puede causar una obra

De ahí parte su proyecto, de la observación, asimilación de un espacio.

Todos esos preceptos de los que nos habla la autora se me hacen

Libertad a la poblana: performance basado en la linda poblana de Fernando Gavila

Para el proceso del montaje de esta pieza se tomó en cuenta lo visto