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Henri Focillon e la vitalità delle forme
di Annamaria Ducci

L’immense cortège d’ombres des œuvres perdues


A. Malraux

4.1
Prologo
Storico visionario, Henri Focillon (1881-1943) ha composto atlanti di imma-
gini, ha provato a dare una forma al tempo, ha mostrato – come vedeva André
Chastel – il cammino verso un’inedita e superiore “antropologia”, quella delle
affinità formali1. L’attenzione portata alle dinamiche artistiche e il loro enun-
ciato teorico in un libro come Vita delle forme (1934) hanno fatto sì che
Focillon fosse univocamente ricondotto sotto l’etichetta di “formalista”, rap-
presentante in Francia di quella nuova concezione della disciplina che si svi-
luppa in Austria, Germania e Svizzera nell’ultimo quarto del xix secolo2. Una
definizione che lo ha contrapposto, in modo antitetico, alla tradizione degli
studi iconologici, di storia della cultura, nonché a quelli di iconografia rap-
presentati in Francia da Émile Mâle, predecessore di Focillon alla cattedra di
Storia dell’arte medievale alla Sorbona3.
L’opera intellettuale di Focillon presenta invece aspetti teorici, tematici
e metodologici che vanno a complicare questa lettura puroformale. Mi rife-
risco all’interesse per la psicologia, ma anche per le arti popolari, nonché per

1. A. Chastel, Focillon oggi, in H. Focillon, I grandi maestri dell’incisione, a cura di


A. Emiliani, Alfa, Bologna 1965, pp. xi-xii.
2. E. Castelnuovo, Prefazione, in H. Focillon, Vita delle forme, Einaudi, Torino 1987,
pp. vii-xxxi; J. Thuillier, La Vie des formes: une théorie de l’histoire de l’art?, in M. Waschek
(éd.), Relire Focillon, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris 1998, pp. 77-96;
R. Recht, Le croir et le voir. L’art des cathédrales (xiie-xve siècle), Gallimard, Paris 1999, passim;
A. Ducci, Focillon et le formalisme en France: liaisons dangereuses et affinités électives, in N.
McWilliam, M. Passini (éds.), Écritures de l’histoire de l’art en France, 1890-1950, Les Presses
du Réel, Dijon, in corso di pubblicazione.
3. Émile Mâle (1862-1954). La construction de l’œuvre: Rome et l’Italie, École Française
de Rome, Rome 2005. Per l’impostazione cattolica degli studi di storia dell’arte medievale
nella Francia dell’Ottocento cfr. E. H. Gombrich, The Nineteenth Century Notion of a Pagan
Revival, in R. Woodfield, K. Brush (eds.), Art History as Cultural History: Warburg’s Projects,
Arts International, Amsterdam 2001, pp. 55-63.

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il rapporto tra storia dell’arte e sociologia4. In un saggio illuminante, benché


poco noto, comparso nell’opera a più voci Les sciences sociales en France (1937)5,
Focillon dimostra di essere ben al corrente delle problematiche aperte sulle
interrelazioni tra forme artistiche «collettive», come egli le chiama, e pra-
tiche rituali, cultuali, religiose in primo luogo. In quell’intervento significa-
tivamente egli cita i lavori di Waldemar Deonna e di Salomon Reinach: autore,
questo, che in Cultes, mythes et religions (1902), analizzando la relazione tra
immagini e miti, introduceva per tempo in Francia il termine preciso di ico-
nologie6. Una frase di quel saggio di Focillon ci colpisce particolarmente:

Esistono arti prive di magia e magie prive di arte. Ma l’una e l’altra hanno un eguale
bisogno di forme e formule estremamente rigorose. Hanno acquistato una consi-
stenza che permette loro di traversare le epoche ed accogliere in alcune figure inva-
riabili significati nuovi in grado di renderle vitali7.

In questa riflessione, quasi inspiegabilmente, Warburg non è mai menzionato.


In un abbozzo di scritto del 19418 Focillon passa in rassegna i due metodi
dell’iconografia e dell’iconologia. Nel primo caso, è naturalmente Émile Mâle
a esser discusso, paragonato a Vincenzo di Beauvais e alla sua grande simbo-
lica della cattedrale («Iconographie: connaissance méthodique de la signifi-
cation des images […] Mais Chartres est lisible tandis que Vincent de Beau-
vais est illisible»). Passando poi al Warburg Institute, Focillon tenta di
definirne la particolare «iconographie de l’humanisme» come «persistance
et avatars de la pensée classique à travers le temps et les lieux»; ma il metodo
iconologico porta con sé il rischio di restringersi a campi di indagine ristretti

4. H. Focillon, Introduction, in Art populaire. Travaux artistiques et scientifiques du 1er


Congrès international des Arts populaires, Prague, 1928, iici-Éditions Duchartre, Paris 1931, su
cui cfr. A. Ducci, Henri Focillon, l’arte popolare e le scienze sociali, in “Annali di Critica d’Arte”,
2, 2006, pp. 341-89; cfr. anche A. Thomine, L’enseignant. “Quelques idées ont autant de facettes
que les yeux des papillons”, in A. Thomine, C. Briend (éds.), La vie des formes. Henri Focillon et
les arts, catalogue de l’exposition (Lyon, 2004), Snoek, Paris-Gand 2004, pp. 155-65.
5. H. Focillon, L’histoire de l’art, in R. Aron et al., Les sciences sociales en France.
Enseignement et recherche, Paul Hartman Éditeur, Paris 1937, pp. 163-83.
6. Il termine iconologie non è mai impiegato da Focillon e del resto anche Warburg lo
usa rarissimamente; come si sa esso diverrà di uso invalso solo dopo le sistematizzazioni
teoriche di Panofsky (cfr. J. Bialostocki, Iconography and Iconology, in Encyclopedia of World
Art, McGraw-Hill, New York-Toronto-London 1971, coll. 769-85; G. Agamben, Aby Warburg
e la scienza senza nome, in Storie di fantasmi per adulti. Il pathos delle immagini nelle ricerche
di Aby Warburg sulla rinascita del paganesimo antico, numero monografico di “aut-aut”, 199-
200, 1984, pp. 62 ss; R. Recht, L’iconologie avant Warburg, in “Images Re-vues [En ligne]”,
hors-série 4, 2013, in http://imagesrevues.revues.org/2898).
7. Cito dalla traduzione italiana del saggio di H. Focillon, La storia dell’arte, in Id.,
Estetica dei visionari e altri scritti, a cura di M. Biraghi, Pendragon, Bologna 1998, p. 83.
8. H. Focillon, Histoire de l’art et vie de l’esprit, in Waschek (éd.), Relire Focillon, cit.,
Annexe iv, pp. 171-83.

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e persino esoterici. Lo dimostrerebbe l’Ercole al bivio di Erwin Panofsky, in


cui Focillon scorge un «intérêt particulier pour l’élément occulte», affret-
tandosi ad aggiungere, non senza una certa ironia: «L’œuvre d’art comme
une cachette pleine de surprise»9. Condensata, è questa l’unica allusione da
parte dello storico dell’arte francese al pensiero di Warburg, ma già declinato
nella sua distinta filiazione panofskyana10.
Ciononostante, alcuni strumenti critici accomunano il pensiero multi-
forme di Focillon e quello di colui che immaginò e in parte dette vita al grande
Atlante Mnemosyne11, l’uno storico “delle forme”, l’altro storico “delle imma-
gini”, ambedue impegnati a svelare quanto della natura umana si riveli nell’arte
e come quest’ultima a sua volta abbia il potere di plasmare l’uomo.

4.2
Contatti tra due mondi
I percorsi variegati e per certi versi opposti degli allievi di Focillon, in Francia
e negli Stati Uniti, testimoniano della complessità del pensiero del maestro.
In modo particolare, due casi devono essere menzionati, Jean Adhémar e Jean
Seznec12. Adhémar, che proveniva dall’École des Chartes, era passato sotto la
guida di Focillon per redigere una tesi il cui argomento erano le influenze
antiche nell’arte medievale francese. Alcuni anni dopo Adhémar istituiva con
Fritz Saxl un sodalizio che sfociò nella pubblicazione della ricerca nel quadro
della collana del Warburg Institute13. Jean Seznec, lo studioso che aveva preso
le mosse a Roma con Mâle, attorno al 1938 sceglieva proprio Focillon come

9. Tutte le citazioni, ivi, p. 180. Per considerazioni acute su tale “rischio” dell’iconologia
cfr. E. H. Gombrich, Aspirazioni e limiti dell’iconologia, in Id., Immagini simboliche. Studi
sull’arte nel Rinascimento, Einaudi, Torino 1978, pp. 3-33.
10. D. Wuttke, L’“Hercule à la croisée des chemins” d’Erwin Panofsky: l’ouvrage et son
importance pour l’histoire des sciences de l’art, in M. Waschek (éd.), Relire Panofsky, École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris 2008, pp. 105-47. Sulla precoce fortuna di Panofsky
in Francia: F.-R. Martin, La “migration” des idées. Panofsky et Warburg en France, in “Revue
Germanique Internationale”, 13, 2000, pp. 239-59. In generale per l’eredità di Warburg cfr.
C. Ginzburg, Da A. Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di metodo, in Id., Miti,
emblemi, spie. Morfologia e storia, Einaudi, Torino 1986, pp. 29-106; C. Cieri Via, Nei dettagli
nascosto. Per una storia del pensiero iconologico, Carocci, Roma 2009; C. S. Wood, Aby Warburg,
homo victor, in “Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, 118, 2011-12, pp. 80-101.
11. Cfr. l’edizione francese A. Warburg, L’Atlas Mnémosyne. Avec un essai de Roland Recht,
éd. par. R. Recht, L’écarquillé-Institut national d’Histoire de l’Art, Paris 2012.
12. Li ha ben illustrati di recente M. Tchernia-Blanchard, Résonances warburgiennes en
France dans les années 1930, in “Images Re-vues [En ligne]”, hors-série 4, 2013 (http://
imagesrevues.revues.org/2917).
13. J. Adhémar, Influences antiques dans l’art du Moyen Âge français, The Warburg Institute,
London 1939, su cui cfr. oggi le osservazioni di L. Pressouyre, Préface alla riedizione francese
(Éditions du cths, Paris 1996, pp. vii-xvi).

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rapporteur al Collège de France per la sua tesi dedicata alla Survivance des
dieux antiques; la pubblicazione14, destinata a diventare un classico sulla
sopravvivenza delle mitologie antiche, fu promossa dal Warburg Institute,
probabilmente anche perché rispondente alle inclinazioni scientifiche del
direttore. In quello studio il noto “principio di disgiunzione” tra forma e con-
tenuto, successivamente definito da Panofsky, veniva assunto, sia pur in modo
ancora germinale, per poi svolgere una ricerca sulle immagini degli antichi
dei, analizzandone distintamente le “idee”, le “forme”, il “mito”. La convin-
zione che il pantheon pagano si presentasse sotto mutate spoglie lungo tutto
il Medioevo, Seznec doveva derivarla evidentemente dagli studi di Mâle (il
libro infatti era stato concepito proprio a Roma nel 1929): l’iconografia, affer-
mava Seznec, ha valore «documentario» e «offre costantemente allo stu-
dioso della storia delle idee solidi punti d’appoggio e sussidi insostituibili»15.
Ma in modo esemplare Seznec riconosceva anche il fenomeno di una soprav-
vivenza medievale delle forme antiche: il Medioevo era quindi attentamente
osservato e vi si scorgeva la capacità di elaborare stilemi conformi alla tradi-
zione figurativa classica16. Un elemento critico, questo, evidentemente assi-
milato da Focillon.
L’interesse che le due tesi portavano verso il problema dell’heritage dell’an-
tico nell’arte medievale è sintomatica dell’apertura a una più ampia tematica
che era stata affrontata a cavallo dei due secoli, anche nelle ricerche di archeologi
di ambito francofono: si pensi, oltre a Mâle, al bizantinista Gabriel Millet, o
al belga Franz Cumont, i cui studi fondevano mitologia, storia delle religioni
e analisi dei manufatti, e mettevano a fuoco il delicato passaggio che investe
le immagini tra antichità pagana (nelle sue molte sfaccettature, basti pensare
al mitraismo) e ambito giudaico-cristiano.
Tale problema aveva già trovato impostazione teorica nell’opera dello sto-
rico dell’arte tedesco Anton Springer. Come faceva notare Ernst Gombrich17,
in Bilder aus der Neueren Kunstgeschichte (1867) un intero capitolo era dedi-
cato alla sopravvivenza dell’antico nel Medioevo: importante, perché si ricer-
cavano le tracce del mondo classico in dettagli ornamentali, facendo ricorso
all’ampia diffusione degli oggetti suntuari, e soprattutto mettendo in luce l’a-
spetto “magico” insito negli oggetti antichi, il loro potere attrattivo per gli
uomini del Medioevo. In quel capitolo fondamentale veniva così per la prima
volta analizzato il fenomeno – a cui si dava il preciso appellativo di Nachleben –

14. J. Seznec, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique
dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance, The Warburg Institute, London 1940.
15. Id., La sopravvivenza degli antichi dei. Saggio sul ruolo della tradizione mitologica nella
cultura e nell’arte rinascimentali, Boringhieri, Torino 1981, p. 7.
16. Ad esempio nella scultura gotica di Reims; cfr. S. Settis, Presentazione, ivi, pp. xxv ss.
17. E. H. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Feltrinelli, Milano 1983,
p. 51; cfr. anche le osservazioni di M. Podro, Les historiens d’art, Gerard Montfort, Saint-
Pierre-de-Salerne 1990, pp. 100-9, e di Tchernia-Blanchard, Résonances warburgiennes, cit.

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secondo cui l’arte classica influenzava immancabilmente l’era medievale e


moderna, ma secondo modalità diverse, variabili in funzione del punto di vista
dei contemporanei. Per questo motivo, secondo Springer, l’antico non veniva
semplicemente copiato, ma reinterpretato, accolto in forme sempre nuove.
Le vicende di Seznec e Adhémar concorrono già a mettere in evidenza
alcuni punti di contatto significativi tra l’operato di Focillon e il lascito lon-
dinese di Warburg. Ma il problema è ben più complesso e si configura anche
nell’atteggiamento che Focillon assume verso la cultura tedesca.
Come molti altri intellettuali francesi del primo dopoguerra, Focillon nutriva
una profonda diffidenza verso la Kultur pangermanica, a cui egli imputava l’ansia
del sistema, un evoluzionismo teleologico e un marcato idealismo18 che, tra l’altro,
impedisce allo storico di comprendere la fenomenologia del fare artistico, nella
sua concretezza manuale e tecnica19. Focillon non amava neanche la cultura figu-
rativa germanica di fine secolo. Basti pensare alla netta stroncatura di uno dei
maestri più apprezzati da Warburg, Arnold Böcklin20, nei cui dipinti dal soggetto
mitologico il francese leggeva il penoso tentativo di una stanca borghesia che
voleva a tutti i costi far rivivere un’antichità innocente e invece corrotta, perduta
per sempre21. L’opera di Böcklin, ai suoi occhi, negava libertà al corso della storia,
pretendendo di indicarle la giusta direzione. Potremmo dire, parafrasando, che
nell’opera del pittore svizzero Focillon scorgeva proprio l’espressione di quelle
Pathosformeln “negative” che agli occhi di Warburg apparivano come «semplici

18. H. Focillon, L’Art allemand depuis 1870 (1915), in Id., Technique et sentiment. Études
sur l’art moderne, Laurens, Paris 1919, p. 171.
19. Id., Vie des formes suivi de Éloge de la main, Librairie Félix Alcan, Paris 1939 (trad. it.
Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino 2002); cfr. A. Ducci, Familles
de mains. Sources littéraires et iconographiques dans l’Éloge de la main, in P. Wat (éd.), Henri
Focillon, Kimé, Paris 2007, pp. 63-70; per le radici nazionali dell’elogio della mano cfr. oggi
A. Ducci, “Leur chair chante des Marseillaises”. La main dans les écrits sur l’art en France, repères
pour un parcours, in M. C. Gadebusch Bondio (Hrsg.), Die Hand – Elemente einer Medizin
– und Kulturgeschichte, Internationales Symposium (Greifswald, 28-30 juni 2007), lit, Berlin
2010, pp. 239-64, e Ead., Introduzione, in H. Focillon, Elogio della mano. Scritti e disegni, a
cura di A. Ducci, Castelvecchi, Roma 2014, pp. 5-14.
20. Nota la frase di Warburg in occasione della visita al Museo di Basilea: «Meravigliosi
quadri di Böcklin, come un bagno rinfrescante tra le onde e nel vento: naiadi che giocano»
(1888). Su questo punto cfr. Gombrich, Aby Warburg, cit., pp. 135 ss., e K. W. Forster, Aby Warburg
cartografo delle passioni, in K. W. Forster, K. Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante
della Memoria, a cura di M. Centanni, Bruno Mondadori, Milano 2002, pp. 18 ss. Cfr. anche
M. Forti, Dal realismo all’espressionismo. Warburg e la cultura artistica contemporanea, in C. Cieri
Via, P. Montani, Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, a cura di B. Cestelli
Guidi, M. Forti, M. Pallotto, Nino Aragno, Torino 2004, pp. 377-410.
21. «Avec tant d’intentions, avec l’accent de la gravité et cette bestialité héroïque, une
technique indigente, pleine de fausses vigueurs, une palette tantôt acide, tantôt maladive et
sans charme, aucune de ces puissances d’émotion ou d’agrément noble qui éveillent en nous
la sympathie profonde, – pas même dans ces fameuses Iles des Morts, qui arrangent en décor
pour quelque opéra grand-ducal un beau rocher de Corfou» (H. Focillon, La peinture au
xixe siècle, Henri Laurens, Paris 1927, vol. ii, p. 388).

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citazioni, o soltanto ornamenti decorativi […] staccati dalla vita […] semplici
fiori retorici – simili a quelli dello Jugendstil della sua epoca»22. Sulla figura di
Böcklin e sulla sua distinta valutazione si misurava la distanza tra i due storici
dell’arte, nella mutata temperie artistica: se per il tedesco nell’ultimo quarto
dell’Ottocento il pittore svizzero appariva come la « liberazione dal filisteismo»23
conservatore piccoloborghese, agli occhi del socialista parigino degli anni Venti,
lo stesso maestro non poteva apparire che retrogrado. Ma intorno a Böcklin, pur
da punti di vista opposti, i due impostavano in fondo una medesima riflessione
sulla pochezza dell’atteggiamento estetizzante nei confronti delle arti, sintomo
di una crisi di valori che rischiava di svilire la disciplina storico-artistica, riducen-
dola a banali valutazioni di superficie e privandola del suo fondamento storico.
Grazie al clima di rinnovata distensione scaturita dagli Accordi di Locarno,
il francese era però entrato a far parte della redazione della “Revue d’Allemagne”,
in cui nel 1928 pubblicava un saggio su Dürer24, nel quale l’artista di Norimberga
veniva dipinto come un Giano, dalla doppia anima medievale e rinascimentale,
homo symbolicus in cui si incontravano felicemente l’umanesimo occidentale e
la «barbarie» germanica25. Una lettura che era stata proposta in modo eclatante
proprio da Aby Warburg nel saggio del 190526: il pathos delle figure di Dürer era
sì un’eredità degli antichi (filtrata da maestri moderni quali Mantegna e Polla-
iolo), ma quella forza veniva temperata e per così dire tenuta a freno proprio dagli
elementi di tradizione germanica e medievale, che l’artista di Norimberga volu-
tamente sceglieva di conservare nella sua linea espressiva. Per Warburg, proprio
da questa convivenza degli opposti nasceva la grandezza dell’arte.

4.3
Geologia morale
È nota l’immagine mirabile che Warburg propose al seminario di Amburgo
nel 1927, confrontando le figure di Burckhardt e Nietzsche e discutendone il
rapporto con la tradizione culturale: «Si tratta di due sismografi di grande
sensibilità, che quando ricevono e trasmettono le onde vacillano nelle fon-

22. M. Warnke, Aby Warburg (1866-1929), in I. Spinelli, R. Venuti (a cura di), Mnemosyne.
L’Atlante della memoria di Aby Warburg, Artemide, Roma 1998, p. 17.
23. Gombrich, Aby Warburg, cit., p. 135.
24. H. Focillon, Albert Dürer, in “Revue d’Allemagne”, 2, 1928, pp. 481-92, in cui Warburg
non viene mai citato.
25. Cfr. G. Kubler, L’enseignement d’Henri Focillon, in Waschek (éd.), Relire Focillon, cit.,
pp. 13-24. Sulla relazione intellettuale tra Focillon e Kubler cfr. oggi A. Ducci, “To Spatialize
Time is a Faculty Shared by Snails and by Historians”: George Kubler and Focillon, in “Art
History Supplement”, 2, 1, 2012, in http://www.arths.org.uk/about/arthsa/issue21.
26. A. Warburg, Dürer e l’antichità italiana (1905), in Id., Opere, i. La rinascita del paganesimo
antico e altri scritti (1889-1914), a cura di M. Ghelardi, Nino Aragno, Torino 2004, pp. 403-18.

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damenta», precisando poi la loro opposta reazione a quelle scosse terrestri,


profondissime e lontane27. La storia culturale ha per Warburg movimenti tel-
lurici, con epicentri da cui si irradiano onde amplissime, sempre più flebili
ma percepibili da chi possiede una sensibilità acuta.
Anche Focillon per dipingere la sua idea di tempo storico si ispira ai movi-
menti terrestri:

La storia non è il divenire hegeliano. Non è simile a un fiume che trasporti alla stessa
velocità e verso la stessa direzione gli avvenimenti e i frammenti degli avvenimenti.
Ciò che noi chiamiamo storia è invece costituito dalla diversità e molteplicità delle
correnti. Dovremmo piuttosto immaginare una sovrapposizione di strati geologici,
diversamente inclinati, talvolta interrotti da brusche faglie e che, in uno stesso luogo,
in uno stesso momento, ci permettono di cogliere le età della terra, così che ogni fra-
zione di epoca è al contempo passato, presente e avvenire28.

Il riferimento alla geologia è dunque comune ai due storici. Impregnato della


cultura tedesca fin de siècle imbevuta della psicologia freudiana, Warburg
accentua il punto di vista del soggetto “ricettore” di quelle scosse telluriche.
Per Focillon il discorso è eminentemente storico. Molteplici sono i suoi modelli
di riferimento per l’immagine terrestre, impossibili da descrivere dettagliata-
mente in questa sede. Alla base vi sono la Naturphilosophie romantica, con le
illuminazioni di Novalis e le considerazioni sul paesaggio di Alexander von
Humboldt, autori ampiamente divulgati anche in Francia. Ma fondamentali,
per il parigino, restano le grandi opere di Jules Michelet, il quale con passione
paragonava i grandi rivolgimenti della nazione a veri e propri cataclismi29. Il
paragone esplicito con Hegel ci mostra come per Focillon quella geologica
non fosse solo un’efficace metafora letteraria, ma funzionasse come reale
modello epistemologico: la storia viene a perdere coerenza dogmatica e line-
arità, per complicarsi di velocità variabili che danno luogo a epoche lente e a
momenti di accelerazione, proprio come suggerito dall’osservazione della
morfologia terrestre.
Una simile visione si riflette, evidentemente, sul piano delle forme. Le

27. Cito dalla versione pubblicata oggi come A. Warburg, Burckhardt e Nietzsche, in Id.,
Opere, ii. La rinascita del paganesimo antico e altri scritti (1917-1929), a cura di M. Ghelardi,
Nino Aragno, Torino 2008, pp. 895-901, su cui cfr. G. Didi-Huberman, L’immagine insepolta.
Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Bollati Boringhieri, Torino 2006,
pp. 111 ss.; R. Venuti, Aby Warburg, “un sismografo tra le culture”, in Pathosformeln, retorica
del gesto e rappresentazione. Ripensando Aby Warburg, Istituti Editoriali e Poligrafici
Internazionali, Pisa-Roma 2006, pp. 13-21; M. Ghelardi, Aby Warburg. La lotta per lo stile,
Nino Aragno, Torino 2012, pp. 25-46.
28. Cito dall’edizione italiana H. Focillon, L’anno mille (1952), Neri Pozza, Vicenza 1998,
p. 27.
29. A. Ducci, Henri Focillon et l’histoire, réflexions à partir de L’An Mil, in “Revue de
l’Art”, 150, 4, 2005, pp. 67-73.

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sovrapposizioni terrestri permettono di immaginare una fenomenologia


complessa per la tradizione artistica, distribuita in stili stratificati che testi-
moniano di antiche fusioni (continuità) come di improvvise risalite (risvegli).
Focillon assegna a questa immagine la definizione di “geologia morale”,
legando così simultaneamente il piano scientifico-epistemologico con quello
umano. Trattando delle arti popolari egli scrive: «[l’art populaire] représen-
tait les couches les plus anciennes et les plus durables de la géologie morale,
les assises de roches éruptives solidifiées par les siècles, recouvertes de sédi-
ments légers par les influences du dehors et d’en haut»30. Le testimonianze
artistiche non sono che lo strato più superficiale di strutture profonde che
stanno alla base delle diverse civiltà. Le epoche si sovrappongono in modo
non cristallino, ma rugoso, denso, pesante: così le scorie, i “detriti” portati
dagli stili sono le spie della memoria storica31. Un’immagine, questa dei detriti-
spia, che si avvicina decisamente alla nozione warburghiana di Leitfossil32.
Per Warburg e Focillon, infatti, la vita degli stili non è il sistema armonico e
per così dire “pulito” proposto dalle tradizionali periodizzazioni artistiche.
È assai probabile che ambedue gli studiosi riflettessero su questo aspetto
tenendo conto della nozione di “residuo vitale” (lebensfähige Reste) origina-
riamente avanzato da Jacob Burckhardt in una delle lezioni sul Rinascimento
professate a Zurigo nel 1855-56, propedeutiche alla Civiltà del Rinascimento
in Italia (1860)33.
Per Focillon le immagini non sono puri sintomi di un periodo, ma fun-
zionano da attivatori della coscienza storica; l’opera d’arte non è soltanto un
fattore del processo culturale, ma essa stessa incide sulla storia in forme e modi
che non sempre sono evidenti, ma che dobbiamo cercare di svelare. Un punto
questo che pare essere molto vicino a quanto affrontato da Warburg «psico-
storico»34, allievo attento delle lezioni di Lamprecht e Usener che lo avvia-
rono allo studio della psicologia storica e del mito35. La comune permanenza

30. H. Focillon, Préface, in G. Opresco, L’Art du paysan roumain, Académie Roumaine,


Bucarest 1935, p. 5.
31. Focillon discute dei déchets degli stili in un pregnante saggio, Sur la notion de style,
in J. Roosvald (éd.), Actes du xiiie Congrès international d’histoire de l’art (Stockholm, 4-7
septembre 1933), Comité International d’Histoire de l’Art, Stockholm 1933, pp. 300-2.
32. «Il Leitfossil presuppone quindi una tenacia temporale delle forme, ma attraversata
dal discontinuo delle fratture, dei sismi, delle tettoniche a placche» (Didi-Huberman,
L’immagine insepolta, cit., p. 308).
33. Ma per l’appunto il basilese concepiva i “residui vitali” che ogni epoca ereditava dalla
precedente come “insufficienti” a spiegare la specificità della cultura del Rinascimento. Cfr.
M. Ghelardi, Burckhardt et l’histoire de la Civilisation de la Renaissance en Italie, in É. Pommier
(éd.), Histoire de l’histoire de l’art, 2. xviiie et xixe siècles, Musée du Louvre-Klincksieck, Paris
1997, p. 354; Didi-Huberman, L’immagine insepolta, cit., p. 77.
34. M. Ghelardi, Introduzione, in Warburg, Opere, ii, cit., pp. xi-xxii.
35. Cfr. le pregnanti riflessioni di Forster, Aby Warburg cartografo delle passioni, cit.,
pp. 10 ss.; anche K. Brush, Aby Warburg and the Cultural Historian Karl Lamprecht, in

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4 . altri atlanti di immagini

nell’alveo dello psicologismo non impedisce però di vedere con nettezza l’ap-
proccio distinto, per non dire opposto, che Warburg e Focillon manifestano
nei confronti del mondo delle arti. Il gradiente magico dell’opera è ricono-
sciuto da Focillon come insondabile, «segreto»36, elemento che lo accomuna
certamente a Warburg37. Ma il francese, cullato sin da bambino dall’ambiente
artistico parigino e avviato dal padre incisore ai misteri della “costruzione”
dell’opera, si è nutrito dei sentimenti positivi di attrazione, fiducia, ricono-
scenza verso l’arte. Niente può essere più lontano, in lui, da quanto Warburg
aveva fugacemente appuntato «Sei viva, e non mi fai nulla», rivolgendosi
all’immagine38. Se per il tedesco «l’immagine è viva, ma resta confinata nella
sua sfera [e] l’artista crea la distanza»39, per Focillon, al contrario, la relazione
con l’arte è fonte immediata di gioia: l’artista ha il privilegio e il compito di
“toccare” le forme, e di donarci l’illusione di riviverle. Ecco come, a 55 anni,
Focillon descriveva il suo debito verso un’esistenza cresciuta all’ombra della
pratica artistica:

L’arte ha riempito i miei giorni. Ho vissuto in un mondo strano e familiare al con-


tempo, non per il piacere di un inutile lusso o per le facili compiacenze della sensi-
bilità, non per mostrarlo come fosse una collezione di conchiglie, ma prima di tutto
per vivervi felice, per ritrovarvi quell’arricchimento di cui tutti abbiamo bisogno,
attraverso ciò che è nobile40.

Woodfield, Brush (eds.), Art History as Cultural History, cit., pp. 65-92; oggi: Ghelardi, Aby
Warburg, cit., pp. 90 ss.
36. «[L’arte è] Esistenza allo stesso tempo vera e soprannaturale, dove le più lampanti
evidenze conservano il privilegio del loro segreto. Possa l’analisi più comprensiva e rigorosa
rispettare sempre questo carattere magico» (H. Focillon, Ma perspective intérieure, qui nella
traduzione La mia prospettiva interiore, in Id., Estetica dei visionari, cit., pp. 99 ss. Il breve
scritto comparve originariamente in “Art et décoration”, lxv, 1936, p. 1, poi ripreso in Id.,
Moyen Âge. Survivances et réveils, Brentano’s, New York 1943).
37. «Warburg ha riconosciuto l’elemento magico come una forma originaria concreta
della nostra logica e così facendo lo ha reso innocuo nei confronti di sé stesso. Logica e magia,
dalla loro origine in poi, vennero riconosciute come innestate su un unico ceppo» (F. Saxl,
Discorso di commemorazione di Aby Warburg [1929], in D. Stimilli, a cura di, Aby Warburg.
La dialettica dell’immagine, numero monografico di “aut-aut”, 321-322, 2004, p. 168). Cfr.
M. Rampley, Iconology of the Interval: Aby Warburg’s Legacy, in “Word & Image: A Journal
of Verbal/Visual Enquiry”, 17, 4, 2001, pp. 303-24.
38. In un motto del 1888, che peraltro Gombrich traduceva con «Sei viva, ma non mi
fai paura» (cfr. nota successiva).
39. E. H. Gombrich, L’ambivalenza della tradizione classica. La psicologia culturale di
Aby Warburg (1866-1929), in Id., Custodi della memoria. Tributi ad interpreti della nostra
tradizione culturale, Feltrinelli, Milano 1985, p. 132. La questione è ripresa da C. Cieri Via,
Aby Warburg: il concetto di Pathosformel tra religione, arte e scienza, in M. Bertozzi (a cura
di), Aby Warburg e le metamorfosi degli antichi dèi, Franco Cosimo Panini, Modena 2002,
p. 128.
40. Focillon, La mia prospettiva interiore, cit., p. 99.

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4.4
Forme vive, immagini in movimento
Le forme vivono nel tempo, nello spazio, nella materia. La loro essenza pri-
mordiale, per Focillon, è quella di stabilire relazioni. Quest’aspetto dina-
mico41 è un nodo teorico essenziale. La forma è mutevolezza perenne, assume
di volta in volta aspetti e significati diversi, che non seguono una logica sche-
matica, e le cui mutazioni dipendono da variabili non sempre controllabili;
una vitalità imprevedibile, in quanto porta in sé ciò che l’autore chiama «le
génie de l’impropriété»42, elemento che distingue con nettezza l’idea di forma
da quella di immagine, ossia legata a un preciso significato, per quanto varia-
bile esso possa essere nel tempo (e che allontana inesorabilmente Warburg e
Focillon).
Per il dinamismo delle forme Focillon dovette guardare principalmente
al primo Goethe, il quale proprio sul momento della formazione e della cre-
azione artistica aveva posto l’accento, affascinato dalle scienze naturali43. Non
a caso le ricerche di Focillon sulla scultura romanica affrontano il tema delle
metamorfosi. Lo snodo centrale dell’arte dell’xi secolo è rappresentato dalla
riscoperta della figura umana. Focillon ne indaga il passaggio dalle costrizioni
del quadro architettonico, le fasi di adattamento che danno vita a forme ibride
e a movimenti esasperati, fino alla “liberazione” della statua nello spazio.
Una quindicina di anni fa, un attento lettore di Focillon, Walter Cahn,
istituiva un seppur problematico parallelo tra le Pathosformeln warburghiane
e il primo, significativo saggio dedicato a problemi di ambito medievale dal
francese44, Apôtres et jongleurs romans (1929), che aveva come emblematico
sottotitolo Études de mouvement45: qui l’autore analizzava il rapporto tra scul-
tura e cadre, indugiando sul famoso frammento di archivolto con jongleur
del Museo di Lione. Cahn leggeva nell’interesse di Focillon per quel perso-
naggio, dal movimento acrobatico e audace, un vero e proprio riflesso – per
quanto indiretto – delle propensioni di Warburg verso le figure danzanti o

41. È stato ipotizzato che anche nel caso di Focillon l’attitudine cinetica delle forme
possa essere in rapporto con il medium espressivo più attuale nei primi decenni del Novecento,
il cinema; G. Agamben, Nymphae, in Stimilli (a cura di), Aby Warburg. La dialettica
dell’immagine, cit., p. 57.
42. Focillon ne parla in Vita delle forme, cit., p. 10. Sul punto cfr. ancora Thuillier, La
Vie des formes, cit., p. 86.
43. Sulla morfologia goethiana e il suo lascito cfr. J. Lacoste, Goethe. Science et philosophie,
Presses Universitaires de France, Paris 1997, e D. Cohn, La lyre d’Orphée. Goethe et l’esthétique,
Flammarion, Paris 1999. Per il riferimento alla morfologia di Goethe anche in Warburg cfr.
A. Pinotti, Memorie del neutro. Morfologia dell’immagine in Aby Warburg, Mimesis, Milano
2001.
44. W. Cahn, Focillon’s Jongleur, in “Art History”, 18, 1995, pp. 345-62.
45. H. Focillon, Apôtres et jongleurs romans. Études de mouvement, in “Revue de l’Art”,
55, 302, 1929, pp. 13-28.

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4 . altri atlanti di immagini

in contrapposto46. Cahn riconduceva questa coincidenza a una comune radice


vitalista, nel tedesco offuscata dall’ansia di un controllo, secondo il critico
americano assente nel francese. Quest’ultimo mutuava principalmente da
Bergson e dall’appassionante nozione di élan vital, la propria idea del con-
flitto tra figura e quadro, riconoscendo la volontà di movimento e di “libertà”
come una forza tutta interna alla scultura romanica. Sarà qui opportuno
aggiungere come anche in Focillon discendesse – primariamente da quanto
aveva indicato ai primi del Novecento August Schmarsow47 – quella conce-
zione della scultura come “arte patetica” per eccellenza, idea che notoriamente
Warburg riprende nei suoi schemi teorici, in netta contrapposizione con la
tradizione inaugurata da Winckelmann. Warburg infatti concepiva le imma-
gini come “vive”, non solo perché legate al fluire della storia, ma soprattutto
in quanto intimamente legate a un rapporto scambievole con l’individuo e le
sue emozioni. Egli aveva mutuato dalla Civiltà del Rinascimento in Italia di
Burckhardt il concetto di “vita” come carattere distintivo di quell’epoca, ma
lo aveva decisamente dinamizzato, trasferendolo sul piano fisiologico dell’e-
nergia48.
Tuttavia un rapporto diretto tra il vitalismo di Warburg e quello di
Focillon, per quanto ipotesi affascinante, appare poco attendibile. È vero che
per Focillon il movimento esasperato o spezzato di certe figure romaniche
– siano esse danzatori, giocolieri, buffoni, nuotatori o figure della storia sacra
(e si pensi, tra tutte, all’Isaia profeta del trumeau di Souillac) – conserva un
recondito riferimento “orgiastico”, di evidente radice nietzschiana: ce lo rivela
l’impiego di locuzioni precise nel saggio citato, quali «obsession de la mobi-
lité». Ma bisogna riflettere, in questo caso, anche sul fatto che in Francia già
Hyppolite Taine (lettura tra le più frequentate dal giovane Focillon) era stato
profondamente affascinato dalla famosa figura femminile del Ghirlandaio,
che nel 1866 descriveva come «ninfa antica [per] l’energia, la gioia, la forza»49.
In senso più ampio, dovremmo quindi annoverare anche Focillon tra i rap-
presentanti ultimi di quel fenomeno che Georges Didi-Huberman ha perti-
nentemente chiamato come ménadisme fin-de-siècle50. Inoltre per Focillon lo
studio del movimento delle figure non era dettato da preoccupazioni di ambito
psico-antropologico, il movimento delle forme non era per lui una metafora

46. Cahn, Focillon’s Jongleur, cit., pp. 357 ss.


47. Come pertinentemente mostrato da Gombrich, Aby Warburg, cit., p. 44; per
l’influenza su Warburg cfr. Ghelardi, Aby Warburg, cit., pp. 68-71.
48. S. Ferretti, Il demone della memoria. Simbolo e tempo storico in Warburg, Cassirer,
Panofsky, Marietti, Casale Monferrato (al) 1984; S. Settis, Pathos ed ethos, morfologia e funzione,
in Pathosformeln, retorica del gesto e rappresentazione, cit., pp. 23-34; Ghelardi, Aby Warburg,
cit., partic. pp. 109-58.
49. Nel Voyage d’Italie, come indicato da Gombrich, Aby Warburg, cit., p. 100.
50. Didi-Huberman, L’immagine insepolta, cit., p. 240.

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diretta di portati mimico-espressivi51. L’attenzione di Focillon corrispondeva


piuttosto a un’urgente necessità metodologica interna alla storia dell’arte, di
cui il francese voleva farsi depositario: individuare cioè le leggi formali sot-
tese al linguaggio plastico del Medioevo52. Non a caso, nell’analizzare la postura
danzante del jongleur di Bourges, lo storico dell’arte avanzava un parallelo
non con possibili modelli antichi, bensì proprio con opere-principi della scul-
tura romanica francese, tra cui la famosissima Eva di Autun: «elles sont bien
de la même famille. Elles ont à la fois le charme de la vie dans la sévérité du
cadre architecturale, un rythme plastique d’accord avec la fonction
décorative»53. Per Focillon le “formule di movimento” restavano dunque
nell’alveo della composizione formale; eludendo il riferimento ad archetipi
antichi, esse divenivano invece patrimonio tutto medievale, anzi romanzo,
invenzione originale.

4.5
Sopravvivenze medievali
Uno dei punti centrali della fenomenologia dell’arte di Focillon è la nozione
di sopravvivenza54, uno dei nodi in cui si misura tutta la distanza con Panofsky
e il suo concetto “alto” di rinascita; è forse possibile invece istituire un’analogia,
pur problematica, tra la survivance focilloniana e il Nachleben warburghiano55.

51. R. Kany, Lo sguardo filologico. Aby Warburg e i dettagli, in “Annali della Scuola Normale
Superiore di Pisa”, 15, 4, 1985, p. 1268. Sul significato delle formule patetiche in Warburg cfr.
anche M. Baraš, “Pathos Formulae”: Some Reflections on the Structure of the Concept, in Id.,
Imago Hominis: Studies in the Language of Art, irsa, Wien 1991, pp. 119-27.
52. W. Sauerländer, L’art des sculpteurs romans et le retour à l’ordre, in Thomine, Briend
(éds.), La vie des formes. Henri Focillon et les arts, cit., pp. 147-53 e nello stesso catalogo
É. Vergnolle, Un nouveau regard sur les débuts de la sculpture romane, pp. 137-45.
53. H. Focillon, Relief roman, in L. Rosenthal (éd.), Florilège des Musées du Palais des
Arts de Lyon, Morancé, Paris s.d. (ma 1928), pp. 17-9.
54. A. Ducci, Le metamorfosi del gotico (nel 1960), in I. Mallez, R. Milani (a cura di), Nel
cuore della meraviglia. Omaggio a Jurgis Baltrušaitis, in “Quaderni di PsicoArt”, 1, 2010 (http://
amsacta.unibo.it/2880/1/10._Ducci.pdf ).
55. Un primo confronto è stato avanzato da Recht, Le croire et le voir, cit., pp. 70 ss. e
F.-R. Martin, Le roman des origines. Survivances et structures chez Henri Focillon dans les années
Trente, in Thomine, Briend (éds.), La vie des formes. Henri Focillon et les arts, cit., pp. 37-51. Sulla
distinzione fondamentale tra la sopravvivenza warburghiana e la rinascita di Panofsky e Saxl cfr.
le osservazioni di G. Didi-Huberman, Obscures survivances, petits retours et grande Renaissance:
remarque sur les modèles de temps chez Warburg et Panofsky, in A. J. Grieco, M. Rocke, F. Gioffredi
(eds.), The Italian Renaissance in the Twentieth Century, Acts of an International Conference
(Florence, Villa I Tatti, June 9-11, 1999), Olschki, Firenze 2002, pp. 207-22, che spiega: «De
Warburg à Panofsky, donc, un mot tombe et s’oublie: le mot Nachleben, “survie”. Et tombe avec
lui – avec son impureté foncière – un deuxième mot contenu en lui: Leben, la “vie”» (ivi, p. 218).
Molte di queste osservazioni sono sviluppate in Didi-Huberman, L’immagine insepolta, cit.,

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4 . altri atlanti di immagini

Questo indica sostanzialmente una «sopravvivenza nella continuità»56, nella


convinzione che esista un corso sotterraneo dell’antico, che si muove per fram-
menti. L’idea di fondo non è lontana da quella del francese, mentre la distin-
zione essenziale, come si comprende, è di ordine storiografico, vertendo infatti
attorno al concetto di Rinascimento e al suo rapporto con il Medioevo57. War-
burg e Focillon si misurano, ciascuno con esiti propri, con Jacob Burckhardt,
la cui opera fu peraltro alla radice di controversie che separano la Francia dal
mondo tedesco (e italiano), almeno dalla fine del xix secolo e fino al secondo
conflitto mondiale. Da quel capostipite ambedue gli studiosi attinsero per
quell’idea di vitalità delle immagini, e della cultura tutta, intesa appunto come
vita trasfusa e attuata nella storia in forme ricorrenti ma sempre nuove.
Bisogna ricordare come anche Warburg, forse anche ispirato alle opere
dei maggiori esponenti della Scuola di Vienna, giungesse a interrogarsi su una
troppo rigida concezione evoluzionistica degli stili58. Il punto di snodo sembra
essere trovato, non certo a caso, con le ricerche sulle rielaborazioni delle mito-
logie astrologiche, ricerche che porteranno, nel 1912, alla celebre conferenza
su Schifanoia. È qui infatti che incontriamo una precisa affermazione di
metodo, che conviene rileggere:

Finora l’inadeguatezza e l’universalità delle categorie evoluzionistiche hanno impe-


dito alla storia dell’arte di rendere disponibile il suo materiale ad una “psicologia sto-
rica dell’espressione umana”, che resta tuttora da scrivere […]. Mi auguro di aver

passim. Per le implicazioni politiche della “normalizzazione” del concetto di Renaissance da


parte di Panofsky cfr. il bel saggio di C. S. Wood, Art History’s Normative Renaissance, in Grieco,
Rocke, Gioffredi (eds.), The Italian Renaissance, cit., pp. 65-92.
56. Agamben, Aby Warburg e la scienza senza nome, cit., p. 55, nota 15.
57. M. Rampley, The Remembrance of Things Past: On Aby M. Warburg and Walter
Benjamin, Otto Harrassowitz, Wiesbaden 2000, p. 90; F. Saxl, Lettera di Fritz Saxl alla casa
editrice B. G. Teubner, Lipsia (1930 ca.), in A. Warburg, Mnemosyne. L’ Atlante delle immagini,
a cura di M. Ghelardi, Nino Aragno, Torino 2002, p. 138. Per la concezione di Focillon cfr.
oggi in italiano: E. Parlato, Il Medioevo nel Rinascimento italiano. Focillon e l’Italia negli anni
’30 del Novecento, in A. Ducci, A. Thomine, R. Varese (a cura di), Focillon e l’Italia - Focillon
et l’Italie. Atti del convegno (Ferrara, 16-17 aprile 2004), Le Lettere, Firenze 2006, pp. 49-61,
e A. Ducci, Florilegio italiano, 1906. Appunti del giovane Focillon dinanzi alle opere d’arte, ivi,
pp. 21-47.
58. E. H. Gombrich, Aby Warburg e l’evoluzionismo ottocentesco, in “Belfagor”, 49, 1994,
pp. 635-49; A. Dal Lago, L’arcaico e il suo doppio. Aby Warburg e l’antropologia, in Storie di
fantasmi per adulti. Il pathos delle immagini nelle ricerche di Aby Warburg sulla rinascita del
paganesimo antico, numero monografico di “aut-aut”, 199-200, 1984, pp. 67-91, in particolare
pp. 81 ss.; G. Didi-Huberman, The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology,
in “Oxford Art Journal”, 25, 1, 2002, pp. 59-70, che mette a fuoco la particolare accezione
warburghiana di evoluzionismo, opposto al darwinismo sociale di Spencer. Per la critica alla
filosofia della storia di Hegel cfr. oggi M. Bertozzi, Progresso senza fine. Aby Warburg e il senso
della storia, in Cieri Via, Montani, Lo sguardo di Giano, cit., pp. 41-51. Per l’interesse giovanile
di Warburg verso le teorie di Darwin sull’espressione delle emozioni cfr. M. Ghelardi, Nota
ai testi, in Warburg, Opere, i, cit., pp. vii-xiii, e Id., Aby Warburg, cit., pp. 72-89.

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mostrato che un’analisi iconologica può rischiarare una singola oscurità e illuminare
nella loro connessione le grandi fasi dell’evoluzione. Certo, un metodo simile non si
deve far intimorire dal controllo poliziesco dei confini, ma deve considerare l’Antico,
il Medioevo e l’evo moderno come un’epoca indissolubile e interrogare altresì le opere
d’arte più pure o più utili come documenti equivalenti dell’espressione umana59.

Warburg sembra cioè relativizzare il concetto stesso di Rinascimento, che va


a sovrapporsi così a quello di rinascita: «compresi e dimostrai che nella tra-
dizione il classicismo era un processo ricorrente e reattivo»60, scriveva nel
1927, per arrivare ad affermare, in epoca tardiva: «Così, ogni epoca ha il Rina-
scimento dell’Antico che si merita»61.
Ma la conferenza del 1912 si chiudeva con un’affermazione perentoria:

Il nuovo grande stile che ci ha donato il genio artistico italiano era di fatto radicato
nella volontà sociale di liberare l’umanità greca dalla “pratica” medievale e latina di
matrice orientale. Con questa volontà diretta a restaurare l’Antico, il “buon europeo”
ha così iniziato la sua lotta per i Lumi in quell’epoca di migrazioni internazionali di
immagini che, in modo un po’ troppo mistico, definiamo come età del Rinascimento62.

Pur nel riconoscimento del fondamentale apporto medievale alla cultura


occidentale, la concezione warburghiana dell’arte del Medioevo restava allora
nebulosa, letta a contrario, nella sua funzione duplice di impedimento e cata-
lisi del Rinascimento fiorentino63.
Il tema della sopravvivenza è centrale nel pensiero di Focillon, ma da tale
riflessione l’antico è praticamente escluso, è il grande assente. A Focillon inte-
ressa mostrare la sopravvivenza del paleolitico nell’arte barbarica, del caro-
lingio nel romanico, del romanico nel gotico, del Medioevo tutto nel Quat-
trocento. Inoltre, il francese studia le survivances focalizzandosi non tanto sui
singoli elementi costitutivi delle serie, quanto sul loro meccanismo interno,
sui passaggi e sui modi di trasmissione. Questi sono individuati ora in una
«tradizione passiva», ora in una «metamorfosi» creativa, ora in «risvegli
bruschi»; infine, anche in un «oblio parziale». Rifacendosi a Bergson e alle
sue intuizioni sui comportamenti della memoria, Focillon comprende che
esiste per così dire una selezione interna al mondo delle forme, che si basa
anche sulla recessione silente e non solo sulla forza impositiva delle immagini.

59. Id., Arte italiana e astrologia internazionale a Palazzo Schifanoia a Ferrara, in Id.,
Opere, i, cit., pp. 551 ss.
60. Id., Da arsenale a laboratorio, ivi, p. 9.
61. Nella conferenza dedicata a Rembrandt (1926), da cfr. oggi nella versione Id., L’an-
tico italiano nell’epoca di Rembrandt, in Id., Opere, ii, cit., p. 635.
62. Id., Arte italiana e astrologia internazionale, cit., p. 552.
63. Cfr. ad esempio Id., Contadini al lavoro su arazzi di Borgogna, in Id., Opere, i, cit.,
pp. 485-98.

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4 . altri atlanti di immagini

Anche Warburg aveva intuito che l’oblio era un momento fondamentale nella
dinamica della trasmissione delle immagini; l’attenzione portata all’opera
dimenticata – l’anello mancante degli evoluzionisti – era per lui una tappa
fondamentale nella ricostruzione delle filogenesi iconiche64.
L’art des sculpteurs romans è un piccolo ma rivoluzionario libro che ha
per sottotitolo Recherches sur l’histoire des formes, frase con cui si saldano
immediatamente il piano della morfologia e quello della storia65. Un intero
capitolo è dedicato al personaggio sotto arcata, che Focillon legge come una
«sopravvivenza dell’arte ellenistica». Sopravvivenza, quindi, non di un tema
dal preciso significato, ma di una soluzione compositiva. I sarcofagi del gruppo
di Sidamara presentano un’impostazione ad arcate su colonnette, entro cui
trovano spazio i singoli personaggi (le «figures sous arcade»), ripetuti rit-
micamente lungo le superfici scolpite; soluzione ispirata alla scultura monu-
mentale delle facciate dei palazzi sassanidi decorate con statue isolate entro
nicchie e che enorme fortuna avrà lungo tutto il Medioevo. Nel corso dell’xi
secolo la figura sotto arcata subisce delle notevoli mutazioni, che testimo-
niano, per dirla con l’autore, della sua «vitalità»: il motivo diventa un vero
espediente tettonico. Negli architravi di Saint-André-de-Sorède e di Saint-
Génis-des-Fontaines la curva dell’arco si imprime nel profilo delle figure,
come per risonanza, arrivando a modellarla.
L’arcatella, residuo di un’invenzione antica, passando attraverso varie
esperienze decorative, riesce ora a far nascere la figura umana, donandole il
contorno, le proporzioni, la sua forza espressiva66. Così, il depositarsi in epoca
medievale di un motivo dell’arte ellenistica è fenomeno necessario perché la
scultura proceda nelle sue ricerche più audaci. In alcuni casi, anche quando
la funzione compositiva dell’arcatella scompare, ne resta il frammento – il
débris. Nel sarcofago di Saint-Hilaire (Aude), la figura del martire Saturnino,
distesa, è inspiegabilmente sovrastata da un sottile archetto, secondo Focillon
il «membro atrofizzato» dell’originaria struttura paratattica. Decontestua-
lizzato, proprio quel frammento è per noi l’unica spia di una sopravvivenza,
del Nachleben di un motivo formale.
Questo elemento di analisi instaura una singolare coincidenza tra Focillon
e Warburg rispetto al ruolo fondante dei dettagli nella ricostruzione della

64. Cfr. Forster, Aby Warburg cartografo delle passioni, cit., p. 27. Su alcuni punti di
tangenza tra Warburg e la teoria mnemonica di Bergson cfr. oggi E. Tavani, Profilo di un
atlante. Il cerchio e l’ellissi; note sul “Bilderatlas” di Aby Warburg, in Cieri Via, Montani, Lo
sguardo di Giano, cit., pp. 147-99, in particolare pp. 197-9.
65. Il libro, comparso nel 1931, veniva prontamente inserito nella Kunstwissenschaftliche
Bibliographie zum Nachleben der Antike (vol. i, Teubner, Leipzig-Berlin 1934), con ampia
recensione di Ernst Kris (cfr. Martin, La “migration” des idées, cit., p. 243).
66. Sulle pagine di Focillon dedicate a queste opere cfr. soprattutto W. Sauerländer, En
face des barbares et à l’écart des dévôts, l’humanisme médiéval d’Henri Focillon, in Waschek
(éd.), Relire Focillon, cit., pp. 63 ss.

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storia delle immagini e della sopravvivenza di motivi e immagini. Ma se War-


burg è interessato al crinale di passaggio dal Medioevo al Rinascimento, alle
esperienze del primo Quattrocento fiorentino, Focillon vuole mettere in luce
le dinamiche che si verificano nelle ricerche artistiche attorno all’anno
Mille – inteso anch’esso come clivage, nelle sue «radici mediterranee»67. Se
Warburg guarda al Medioevo dal futuro, e lo vede privo di energia espressiva,
Focillon lavora al suo interno, e ne riconosce tutte le pulsioni, i recuperi, le
rielaborazioni originali.
Accordando un grande valore al tema della sopravvivenza, Focillon legge
la storia delle immagini sotto una dominante nostalgica68. Ma la sua è la
nostalgia per la vitalità del Medioevo, le cui forme si nascondono e talvolta
riaffiorano anche nelle epoche più luminose. A interessarlo, non è dunque
l’antico, nel suo volto antiapollineo, come avviene per il tedesco. È invecee la
lunga tradizione dell’arte medievale a impostare la sua visione storiografica.
I risvegli sono fenomeni ricorrenti in tutto l’Occidente. Lo dimostra il per-
petuarsi dell’arte visionaria medievale, che dà vita a un vero e proprio antiri-
nascimento, e che giunge fin nell’epoca dei Lumi, fin alla modernità69. Il
Medioevo romanzo di Focillon è una forma altissima di humanisme, sta alla
radice della civiltà europea. Si trattava della stessa preoccupazione di War-
burg, il quale, da una prospettiva distinta – recentemente definita “arcaica”70–,
invitava a «promuovere la conoscenza, a salvare, a fornire orientamenti» per
realizzare un «programma di rischiaramento universale di questo secolo»71.

4.6
Atlanti francesi
La concezione dinamica e vitale delle immagini che accomuna le visioni dei
due storici dell’arte non deve stupire. Tra metà Ottocento e Novecento l’as-
similazione dei fatti culturali al mondo biologico era operazione diffusa e
condizionava particolarmente lo studio delle lingue. Proprio da qui sembra
esser partito Aby Warburg per la concezione dell’Atlante, come egli stesso ci
confida nell’ultima Introduzione a Mnemosyne (1929). In quel caso il riferi-

67. Kubler, L’enseignement d’Henri Focillon, cit., p. 16.


68. R. Recht, Henri Focillon, Rome et Piranèse. Portrait du poète sous le signe de Saturne,
in Thomine, Briend (éds.), La vie des formes. Henri Focillon et les arts, cit., pp. 55-67.
69. H. Focillon, L’irréalisme à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance. Les visionnaires,
in “La Critica d’Arte”, 3a s., viii, 1949, fasc. 27, pp. 1-15.
70. Wood, Aby Warburg, homo victor, cit., p. 89.
71. Warnke, Aby Warburg, cit., p. 17. Cfr. S. De Laude, In margine a un carteggio, in Id.,
Continuità e variazione. Tre studi su Ernst Robert Curtius e Aby Warburg, Imprint libri, Napoli
2004, pp. 17-40, in particolare p. 36, e C. Bologna, Mnemosyne. Il “teatro della memoria” di
Aby Warburg, in Cieri Via, Montani, Lo sguardo di Giano, cit., pp. 277-304.

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mento era al comparatismo di Hermann Osthoff, reso noto con l’importante


intervento pubblicato nel 189972, che Warburg, passando «dalla parola all’im-
magine», utilizza per chiarire l’avvicendarsi degli stili nella Firenze del primo
Rinascimento. È stato spiegato come il saggio di Osthoff (e del resto molti
altri di “geografia linguistica” dell’epoca) fosse strutturato come un atlante
sinottico, e come quindi il modello offerto dal linguista non sia stato solo
teorico ma anche di ordine funzionale73. Un riferimento importante per War-
burg dovette essere anche quello delle scienze naturali. La botanica offre a
Warburg materia per stendere la bellissima metafora in cui egli condensa la
propria idea della storia dell’arte, intesa non come mera ricostruzione formale
degli stili, ma come vera e propria antropologia:

Gli esteti edonisti si guadagnano a buon mercato il consenso del pubblico amante
dell’arte quando spiegano un tale mutamento di forme grazie alla gradevolezza della
linea decorativa più marcata. Ma chi vuole può pure accontentarsi di una flora fatta
delle piante profumate e più belle, certo è che da qui non si ricava una fisiologia vege-
tale della circolazione della linfa, poiché essa si rivela solo a chi è capace di esaminare
la vita nel suo intreccio sotterraneo di radici74.

Così egli critica la secchezza di quegli atlanti concepiti come eleganti flori-
legi, e rivendica invece la convinzione che proprio nel documento apparen-
temente marginale, sotterraneo, si celino i meccanismi vitali della cultura,
conservati attraverso la “linfa” della memoria collettiva75. La lezione del Goethe
naturalista, partito in Italia alla ricerca delle leggi sottese alle metamorfosi
delle piante, permette a Warburg di comprendere come una sistematizzazione
descrittiva non sia sufficiente ad afferrare il movimento della storia e dell’a-
gire umano: bisogna anatomizzare le forme, dar fondo alle psicologie, andare
alle radici dell’umano, da cui sgorga l’arte – linfa vitale76.

72. Sulla natura suppletiva delle lingue indogermaniche. Il saggio si può oggi leggere in
italiano in Stimilli (a cura di), Aby Warburg. La dialettica dell’immagine, cit., pp. 142-60.
73. N. Mann, Mnemosyne. “Dalla parola all’immagine”. Prefazione all’edizione italiana,
in Warburg, Mnemosyne. L’ Atlante delle immagini, cit., pp. vii-xi. Cfr. anche O. Calabrese,
La geografia di Warburg. Note su linguistica e iconologia, in Storie di fantasmi per adulti, cit.,
pp. 109-20, passim; D. Stimilli, L’impresa di Warburg, in Id., Aby Warburg. La dialettica dell’immagine,
cit., pp. 107 ss.; R. Recht, L’écriture de l’histoire de l’art devant les modernes (Remarques à partir de
Riegl, Wölfflin, Warburg et Panofsky), in “Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, 48,
1994, pp. 5-23. Sul ruolo-guida svolto dalla filologia di Hermann Usener per il concetto di
sopravvivenza in Warburg si sofferma invece Ghelardi, Introduzione, cit., pp. xiv-xv.
74. A. Warburg, Introduzione (1929), in Id., Mnemosyne. L’ Atlante delle immagini, cit.,
p. 3. Cfr. M. Rampley, Anthropology at the Origins of Art History, in A. Coles (ed.), Site-
Specifity: The Ethnographic Turn, Black Dog, London, 2000, pp. 138-63.
75. Sulla memoria collettiva come “linfa” cfr. A. Pinotti, Materia è memoria: Aby Warburg
e le teorie della Mneme, in Cieri Via, Montani, Lo sguardo di Giano, cit., pp. 53-78.
76. Della sua passione giovanile per la botanica Warburg parla anche in Da arsenale a
laboratorio, cit., p. 6.

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Anche Focillon era partito dalla filologia. Brillante studioso di lingue e


letterature classiche prima al Lycée Henri iv, poi all’École Normale, egli ricor-
derà sempre tutta la ricchezza di quella formazione a contatto con gli antichi
e la loro lingua. Significativamente, la filologia è per Focillon «non la scienza
delle strutture morte, ma lo studio della vita nelle forme del linguaggio»77.
L’ambito in cui egli si muove è ancora quello della linguistica romantica, come
dimostra il riferimento all’opera di Arsène Darmesteter, La vie des mots etu-
diée dans leurs significations (1887). L’impostazione vitalista, che andava alla
ricerca della formazione e della genesi delle parole comparandole esplicita-
mente all’ambito biologico, veniva da Focillon presa a modello per il suo trat-
tato teorico sulle forme. Da Darmesteter Focillon partiva però per operare
uno scarto notevole, convinto della libertà delle parole (e non dei puri segni)
dal significato: «il segno significa, ma, divenuto forma, aspira a significarsi,
crea il suo nuovo senso, si cerca un contenuto, gli dà una nuova giovane vita
per mezzo di associazioni, di dislocazioni, di stampi verbali»78. Per Focillon
il linguaggio dell’arte non può essere che formale, perché la forma è una
nozione anteriore al significato; gli «elementi formali» sono il «vocabo-
lario» di uno stile, in cui essi si articolano attraverso «una sintassi»79. Si deve
notare che nel porre la distinzione tra segno e significato Focillon faceva
ricorso alle indicazioni del comparatista Michel Bréal, il quale nella Séman-
tique (1897) metteva in campo una severa critica a Darmesteter, chiamando
in causa l’aspetto umano nella dinamica creatrice della lingua, investigandone
i lati psicologici e sociali, e dunque cercando di ricondurla da un piano asso-
luto, oggettivo (o biologico appunto), a uno più concretamente storico80.
In Francia soprattutto l’anatomia comparata di Georges Cuvier aveva
fornito un modello epistemologico forte81, ispirando tra l’altro la creazione
di un luogo magico, quel Musée de Sculpture comparée voluto da Viollet-
le-Duc, ospitato al Trocadéro di Davioud per 55 anni (1882-1937) e in cui si

77. Focillon, La mia prospettiva interiore, cit., p. 99.


78. Id., Vita delle forme, cit., pp. 9 ss.
79. Ivi, p. 13.
80. Ivi, p. 68. Sul rapporto linguistica-storia dell’arte in Francia cfr. D. Jarrassé, En quête
de lois et de rythmes: contribution à une généalogie du formalisme, in M. Bayard (éd.), L’histoire
de l’art et le comparatisme: les horizons du détour, “Collection d’Histoire de l’Art de l’Académie
de France à Rome”, 8, Somogy, Paris 2007, pp. 71-90; Id., Ethnicisation de l’histoire de l’art en
France, 1840-1870: le modèle philologique, in R. Recht et al. (éds.), Histoire de l’histoire de l’art
en France au xixe siècle. Actes du colloque, Collège de France e inha (Paris 2004), La
Documentation française, Paris 2008, pp. 337-59.
81. R. Recht, Penser le patrimoine. Mise en scène et mise en ordre de l’art, Hazan, Paris
1998; Id., Des sciences naturelles à la linguistique: le modèle interprétatif de l’art roman, in
A. Cadei et al. (a cura di), Arte d’Occidente. Temi e metodi, Edizioni Sintesi Informazione,
Roma 1999, pp. 1237-48; in più saggi si parla oggi di Cuvier in Recht et al. (éds.), Histoire de
l’histoire de l’art en France au xixe siècle, cit.

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formarono intere generazioni di archeologi e storici dell’arte82. Penetrare in


quel luogo ovattato, rarefatto, eppure palpitante delle voci delle opere d’arte
affioranti dalla penombra, non soltanto significava ristabilire un contatto
quasi primordiale con il patrimonio d’immagini della storia di Francia, ma
doveva costituire anche un’esperienza sensoriale profondamente suggestiva.
La disposizione dei moulages all’interno delle enormi sale, la possibilità di
seguire percorsi multipli, collegando opere e frammenti di ambiti differenti,
offriva uno spaccato della storia della scultura – in particolare di quella
medievale – tagliato secondo una prospettiva non lineare e diacronica, ma
più simile a un grande componimento sinfonico, a un universo di forme
solo apparentemente caotico. Lo rivelano tra l’altro alcune pagine illumi-
nanti di colui che fu il rinnovatore del dipartimento di scultura del Louvre,
Louis Courajod, la cui importanza, per la formazione del pensiero di Focillon
e dei contemporanei storici dell’arte, fu enorme. Sul finire del secolo Cou-
rajod si fa erede del metodo comparativo proposto da Viollet-le-Duc, metodo
perfettamente apprezzabile proprio nelle grandi sale del museo del Tro-
cadéro: «il est facile de comprendre que l’âme et les facultés humaines étant
toujours semblables à elles-mêmes, il peut arriver que, dans le développe-
ment successif et les transformations indéfinies de l’art, deux périodes se
ressemblent entre elles, même à de très longs intervalles»83. Se le epoche
storiche separano le opere d’arte, queste possono essere accomunate da uno
stesso «degré de civilisation», da uno stesso pensiero: è lo sforzo sinottico
(sintetico), più che quello analitico, che si richiede dunque al moderno sto-
rico dell’arte84.
In questo contesto anche in Francia si disegnano grandi atlanti di imma-
gini: basti pensare a Élie Faure e al suo fortunatissimo Esprit des formes

82. R. Recht, Le moulage et la naissance de l’histoire de l’art, in Le Musée de Sculpture


Comparée. Naissance de l’histoire de l’art moderne. Actes du Colloque (Paris 1999), Éd. du
Patrimoine, Paris 2001, pp. 46-53; W. Sauerländer, “Gypsa sunt conservanda”: l’obsession de la
sculpture comparée, ivi, pp. 72-9; F. Bercé, Le Musée de Sculpture Comparée, de Viollet-le-Duc
à Enlart, in L. Pressouyre (éd.), Le Musée des Monuments Français. Cité de l’architecture et du
patrimoine, Nicolas Chaudun-Cité de l’architecture et du patrimoine, Paris 2007, pp. 57-89;
S. Mersmann, Die Musées du Trocadéro. Viollet-le-Duc und der Kanondiskurs im Paris des 19.
Jahrhunderts, Dietrich Reimer, Berlin 2012.
83. Dal corso del marzo 1887, citato in G. Foucher, Méthodes pédagogiques de Louis
Courajod à l’École du Louvre, in G. Bresc-Bautier (éd.), Louis Courajod 1841-1896, profession
conservateur, Actes de la Journée d’étude (Paris 1996), École du Louvre, Paris 2003, pp. 102 ss.
84. «[Au Trocadéro] Cherchez la pensée du Moyen Âge partout. Vous serez quelquefois
étonnés d’en trouver une indication fugitive dans plus d’une œuvre de l’antiquité classique.
On a bien fait autrefois de nier toute communication et tous rapports entre les divers arts et
les diverses époques: le doute primordial et méthodique a permis à l’analyse de poser en toute
liberté les fondements de la science. Mais aujourd’hui, réservons les droits de la synthèse»
(dallo stesso corso del 1887, Foucher, Méthodes pédagogiques de Louis Courajod, cit., p. 105).

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(1927)85. Dal canto suo, Focillon vede l’arte come una sinfonia fondata sulla
teoria delle discordanze. Bisogna disegnare, Focillon ci dice, una vera e pro-
pria «etnografia spirituale», andare a costituire grandi «famiglie spiri-
tuali» sotto cui si raggruppano artisti appartenenti ad ambiti culturali e
periodi storici distanti, uniti da legami «segreti», che non sono ricondu-
cibili alle influenze, ma invece si fondano sulle attitudini visive e formali,
sulle psicologie86.
Così, in questo repertorio infinito, l’arte nasce dall’arte, il canto del sin-
golo artista non si ode che sospeso sul coro della tradizione; solo l’artista-
demiurgo è capace di attingerne, per dar vita a sua volta a nuovi mondi di
forme, a nuove tradizioni. Non è un caso allora che negli anni Cinquanta del
Novecento André Malraux facesse sua la concezione vitalistica delle imma-
gini, per dare avvio a uno degli ultimi grandi progetti di Bilderatlas antece-
denti l’epoca del virtuale, quel Musée imaginaire nel quale egli disponeva pezzi
di scultura occidentale, ma anche indigena e “primitiva” (la scultura, simbolo
dell’ossessione comparativa francese). Quel museo immaginario, che si avva-
leva della potenza delle foto in bianco-nero, dalla suggestiva corrispondenza
tra dettagli, è un edificio dove le pareti crollano per lasciar spazio al libero
flusso delle immagini:

il semble que sur le Musée imaginaire – hors de l’histoire et peut-être contre elle –
veillent des archétypes non moins lointains et non moins fascinants que les arché-
types de la nuit. Derrière les ténèbres hérissés de pinces d’insectes du monde démo-
niaque, la puissance saturnienne de l’informe; derrière le Musée imaginaire et
l’immense cortège d’ombres des œuvres perdues, la puissance formatrice que les œuvres
révèlent et qui les déborde, la puissance qui marque tout ce qui, sur la terre, s’appelle
humain87.

Raffinato esteta, ma anche appassionato combattente civile, Malraux apre il


suo museo mentale, per trascinare l’opera d’arte dalla morte delle gallerie fin
nel più intimo recesso delle nostre esistenze. Così, il credo nella corrispon-
denza tra arte e vita si perpetua nel mondo francese.

85. Cfr. É. Faure, Histoire de l’art. L’esprit des formes, éd. par M. Courtois, 2 voll.,
Gallimard, Paris 1991, su cui cfr. l’ottimo commento della curatrice, nonché i saggi critici
già citati di Dominique Jarrassé; per un confronto con Focillon: Ducci, Focillon et le
formalisme en France, cit.
86. Concetti sviluppati principalmente in Focillon, Vita delle forme, cit., cap. iv.
87. A. Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, i. La statuaire (1952),
cap. iv, La Métamorphose des dieux, in Id., Œuvres complètes, iv. Écrits sur l’art, éd. par
J.-Y. Tadié, Gallimard, Paris 2004, p. 1029; sul passo citato cfr. J.-Y. Tadié, Introduction, ivi,
p. xlvii. Cfr. H. Zerner, Écrire l’histoire de l’art: figures d’une discipline, Gallimard, Paris 1997,
ultimo capitolo; oggi: G. Didi-Huberman, L’album de l’art à l’époque du “Musée imaginaire”,
Éditions du Louvre-Hazan, Paris 2013. Ai Musées imaginaires è dedicato il numero monografico
di “Revue de l’Art”, 182, 2013, 4.

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4 . altri atlanti di immagini

4.7
«Londres, 10 février ’37»
In un recente intervento dedicato alla translatio studii dell’esperienza War-
burg a Londra88, Nicholas Mann ricorda come, poco prima della seconda
guerra mondiale, il direttore Fritz Saxl vi organizzasse dei cicli di conferenze
che riunivano alcuni tra i massimi pensatori del tempo. La prima serie delle
lectures londinesi ruotava attorno alla funzione culturale del gioco, e vi inter-
vennero tra gli altri Ernst Kris, Konrad Lorenz, Johan Huizinga. Più libero,
invece, lo schema della seconda serie di incontri su ampie tematiche storico-
filosofiche: si trattava di promuovere una riflessione su che cosa significasse
fondare una scienza della civiltà, al fine di preservare la vita spirituale dell’Eu-
ropa. È degno di nota che nel 1937 Focillon (che era allora in contatto con
Saxl anche per la tesi di Adhémar) fosse tra gli studiosi invitati a questi con-
sessi89. È plausibile che la scelta del francese fosse partita proprio dal direttore.
Gli studi di Saxl, dedicati alla sopravvivenza dei temi astrologici e della mito-
logia classica, assegnavano infatti una centralità speciale al periodo tardoan-
tico e medievale come fasi non solo di trasmissione, ma di originale rielabo-
razione del patrimonio di immagini antiche: una convinzione certamente
maturata nel primo periodo viennese90, che doveva incontrare una sincera
corrispondenza nel pensiero di Focillon.
Negli archivi parigini dello storico dell’arte disponiamo di un materiale
inedito prezioso, l’abbozzo di una grande opera che Focillon intitola alter-
nativamente Connaissance du passé e La forme du temps, composta di quattro
distinte versioni scalate tra il 1936 e il 1940. Pagine febbrili, intrise delle let-
ture di Burckhardt e di Nietzsche, in cui il francese tenta di giungere a una
«morfologia della storia umana»91. La seconda sezione porta il titolo di Forme
du temps e l’indicazione «Londres, 10 février ’37» (in 4 ff.), ed è dunque
verosimilmente la traccia della conferenza del Warburg Institute.
Dalle note preparatorie dell’intervento scaturiscono alcune riflessioni cru-

88. N. Mann, Translatio studii: Warburgian Kulturwissenschaft in London, 1933-1945,


in R. Scazzieri, R. Simili (eds.), The Migration of Ideas, Watson Publishing International llc,
Sagamore Beach (ma) 2008, pp. 151-60.
89. Si veda lo scambio di missive riportato da Tchernia-Blanchard, Résonances
warburgiennes, cit., passim. Focillon avrebbe dovuto originariamente pubblicare uno studio
(dal titolo Revivals of the Apocalypse in the 15th Century) sul “Journal”: studio mai comparso,
ma di cui ci resta traccia negli archivi dell’istituto londinese (cfr. Martin, La “migration” des
idées, cit., pp. 247 ss., nota 4).
90. Cfr. S. Settis, Introduzione, in F. Saxl, La fede negli astri. Dall’antichità al Rinascimento,
Boringhieri, Torino 1985, pp. 7-40.
91. Su questi inediti e le loro implicazioni teoriche cfr. A. Ducci, “Grand Canyon”. Ancora
su Focillon e la storia (a partire da alcuni appunti inediti), in R. Cioffi, O. Scognamiglio (a
cura di), Mosaico: temi e metodi d’arte e critica per Gianni Carlo Sciolla, Luciano Editore,
Napoli 2012, pp. 551-60.

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ciali, non semplici da schematizzare. Il primo postulato è che il tempo possiede


una forma, o meglio, forme diverse e perennemente mutevoli, che sono impresse
alle epoche dall’azione degli uomini. Tali forme ci permettono di osservare la
«struttura della storia». Solo comprendendo questa mutevole «morfologia
della storia» riusciremo a «prenderne coscienza, a viverla». Nella sua «stili-
stica del metodo storico», Focillon propone di adottare i metodi utilizzati per
lo studio della storia delle religioni e quella delle immagini. Infatti, specifica
Focillon, miti e riti si fondano essenzialmente sui simboli: i miti sono «sim-
boli esemplari» e i riti «simboli vissuti». Una precisazione che appare quanto
mai appropriata per l’uditorio del Warburg Institute. Tuttavia non si tratta di
risalire a una Weltanschauung attraverso l’analisi di una situazione artistica; la
storia dell’arte non è una mera branca della storia della cultura. Piuttosto, essa
e – significativamente – anche la storia delle religioni, intese come sistemi di
segni, divengono le discipline-guida di ogni ricerca in campo umanistico.
Infatti, studiare le immagini significa innanzitutto osservarne la posizione e le
relazioni, significa valutarle. Sul piano della ricerca storica, questo vale a intro-
durre la nozione di prospettiva all’interno della definizione cronologica clas-
sica. È questa la risorsa che i fatti visivi ci offrono. Osservare come uno stesso
avvenimento possa assumere forme e significati diversi secondo il punto di
distanza da cui lo si osserva. La storia è dunque «molteplicità di prospettive».
La storia è, essenzialmente, storiografia92.
Credo sia legittimo chiedersi, a questo punto, se in questa concezione
“prospettica” non sia possibile scorgere un’affinità di base con il Bilderatlas
di Warburg. Come ha ben messo in luce Omar Calabrese, in quel progetto
«la storia delle immagini si ricava dalla loro geografia, cioè dallo studio com-
parato di molti testi, i quali ci restituiscono delle relazioni fra gli oggetti raf-
frontati, e solo avendo prestabilito il punto di vista mediante il quale quegli
oggetti sono messi in rapporto»93.
Non so come il pubblico inglese dell’Institute abbia accolto le proposte
di Focillon, tese a fondare una nuova scienza della civiltà. Posso solo imma-
ginare che impostare la questione sulle relazioni tra tempo storico e forme (le
warburghiane “impronte formali”) e sulla necessità di guardare al punto di
vista, trovasse una chiara corrispondenza ideale con quanto gli uditori ave-
vano appreso dal loro maestro. Non a caso Warburg chiudeva la conferenza
fiorentina su L’ingresso dello stile ideale anticheggiante (1914) citando una
mirabile frase di Carl Justi datata 1900 che in modo simbolico pare inaugu-
rare la storia dell’arte del xx secolo: «L’erudizione dovrebbe consistere sol-
tanto in una riscoperta del punto di vista grazie al quale l’opera è stata creata

92. Le citazioni sono tutte in H. Focillon, Forme du Temps, Londres, 10 fév. 37, ms. pp.
2, 4 (Archives Henri Focillon, Paris; cfr. C. Tissot, Archives Henri Focillon, 1881-1943. Inventaire,
Bibliothèque d’art et d’archéologie, Paris 1998, p. 67).
93. Calabrese, La geografia di Warburg, cit., p. 117.

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nel passato»94. Il ruolo di disciplina-guida assegnato alla storia delle imma-


gini all’interno della ricerca storica tout court doveva poi incontrare un vivo
interesse da parte del direttore dell’Institute, che – per altre vie – si era con-
vinto che la ricostruzione della formazione degli stili artistici potesse illumi-
nare il flusso indistinto della storia della civiltà con la salda evidenza dell’a-
nalisi filologica.
La proposta di Focillon di collegare scienza delle immagini e scienza delle
religioni faceva infine eco all’augurio con cui Aby Warburg chiudeva il suo
saggio sul paganesimo nelle immagini luterane:

Tra la storia dell’arte e lo studio delle religioni si stende ancora un territorio incolto,
ricoperto da sterili frasi. Auspico che menti lucide e dotte, alle quali sarà concesso di
giungere più lontano di quanto io non abbia fatto, possano incontrarsi a un comune
tavolo di lavoro all’interno di un laboratorio di una storia delle immagini intesa come
parte di una più generale storia della cultura95.

94. Frase tratta dal Michelangelo (corsivo mio); cfr. A. Warburg, L’ingresso dello stile
ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento, in Id., Opere, i, cit., p. 676.
95. In italiano in A. Warburg, Divinazione antica-pagana nei testi e nelle immagini nell’età
di Lutero (1920), in Id., Opere, ii, cit., pp. 83-207 (con Appendice), in particolare p. 172.

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