Os estudos sobre a precariedade entre os jovens – mais educados e mais desempregados que as

gerações mais velhas – esboçam um futuro sombrio que não sabemos como evitar. Quem pode dar
uma conferência com certezas magistrais? (2016, p. 13).

Tanta coisa mudou que descobriram que as pessoas mentem menos se perguntam quantos livros
leram no último ano porque existe uma “ampliação do campo das legitimidades culturais”. Nestes
tempos em que os modelos e as marcas de aparelhos colados sempre ao corpo nos disringuem, os
livros não ocupam o lugar cultural que tinham antes. As leituras se diversificam, a televisão é
combinada com os vídeos comprados ou baixados, informando-nos pela imprensa (mais na tela do
que no papel) e também pelo Facebook e pelo YouTube (p. 15)

Assim se chega à conclusão de que em média os mexicanos leriam 2.9 livros por ano, que 40% da
população não lê jornais e 48% não lê revistas. O que significam esses 2,9? Leu o livro completo? De
que maneira usou os conteúdos? Além disso, como evidenciam muitas pesquisas, quando se
pergunta pelos livros favoritos, respondem a Biblia ou outros difundidos pela educação escolar
(Dom Quixote, O Pequeno Príncipe) ou pelo cinema (Harry Potter, O Exorcista): os pesquisadores
mais desconfiados concluem então que é possível duvidar de que efetivamente leram esses livros (p.
16)

Erro da história da cultura de pensar em tecnologia como substituição, ao invés de coexistências.

Não seria mais astuto, diante da expansão de telas digitais nas quais se lê e escreve diariamente,
transferir a indagação sobre como e quanto se lê para os cruzamentos entre suportes, formatos e
linguagens? (p. 16)

Operamos como atores em rede que colocam em dúvida constantemente como se associar, e para
quê, com outros atores, com instituições e com os movimentos que as questionam (p. 17)

Quando as maiorias não atuam conforme as leis, mas adaptando-se a relações informais que
prevalecem na política, na econo-acesso à informação, quando o sobrenome que melhor qualifica a
democracia é canalha, quando não muda fisicamente o mapa dos poderosos, mas as interações
próximas e distantes de multidões, e todos nos sentimos mais ou menos estrangeiros, a tarefa do
pensamento social – em vez de descobrir regularidades de longa duração – é “orquestrar
contrastes” (Clifford Geertz apud CANCLINI, p. 17-18). Captar a ordem das pessoas e das coisas
requer, mais do que nunca, estar atento à sua arbitrariedade. A sociedade é um labirinto de
estratégias.

É incômodo aceitar que aquilo que acreditávamos saber já não tem capacidade explicativa. Se
quase tudo se tornou versátil, flexível, é preciso de incumbir da incerteza. E nos aferramos a noções
de sociedade, etnia, nação ou classe, que em outras temporadas serviram para encontrar ordem nos
comportamentos. Ou para impô-los.

Precisamos de livros que trabalhem entre as ciências sociais, para refazer as perguntas mais do que
para juntar os saberes.

Eu gosto dos que olham e escrevem como estrangeiros, desinstalando-se do habitual (p. 18)

Eu acho que o que pode ficar da ideia do autor é aquele que escuta vozes e tenta entender como se
cruzam, brinca com autores “reais” e imaginados e suas disputas por autoridade

e o desafio consistia em dizer algo que não tivesse ocorrido a ninguém ou refutar interpretações
consagradas (p. 23)
lamentava a confusão em que as universidades tinham se metido quando subestimaram as carreiras
de literatura, filosofia, sociologia para fazer essas combinações que chamavam de saberes
interdisciplinares (p. 23)

Dar o nome dos autores ou atacá-los sem dizer quem seram, mas com insinuações que todos
entendessem, transformava as conferências em uma cena para administrar a notoriedade
acadêmica (p. 24)

Ser leitor é uma via para fabricar laços sociais (p. 31)

Se depois os alunos veem que o professor inclui suas sugestões no plano de leitura escolar, vão
olhar para ele como se pertencesse a um planeta mais próximo (p. 32)

Redefinimos a noção de textos e dos processos mentais que os leitores necessitam para abordá-los.
A pergunta inicial não é quanto se lê, mas como se exerce a compreensão leitora, que não consiste
em memorizar conhecimentos, e sim em adquirir destrezas para localizar, selecionar ou interpretar a
informação. [...] A “brecha digital” não depende apenas do acesso ou não aos livros ou à internet
mas também de ampliar as capacidades das pessoas para inegrarem, avaliarem e comunicarem
informação.

Essa etapa diferente na aquisição do saber e em seu uso não implica que se leia menos, mas que se
acessa a informação em novas apresentações do conhecimento (p. 33)

Ler não é mais somente entender palavras e frases. Também é saber usar ícones de navegação,
barras de deslocamento, janelas, menus, hyperlinks, funções de busca de texto, imagens e música,
mapas de sites. (p. 34)

Políticas do ilegível, o que ainda está para ser escrito

Meu currículo pode dar a sensação de uma pessoa dispersa. Ainda que soe paradoxal, às vezes dar
uma fuçada em diferentes áreas pode ser um recurso para não se desorientar (p. 40)

As ciências modernas se formaram mediante dois movimentos de independência: de um lado,

secularizando os processos de conhecimento ao retirar deles a especulação generalista, como a
química contra a alquimia, a filosofia laica diante das ciências teológicas; de outro, autonomizando
cada campo do social e criando disciplinas específicas, como a economia, a sociologia e a linguística,
em vez das generalizações da metafísica (p. 42-3)

Pós-modernismo: pesquisas de texto e esquecimento ou falta de prática das pesquisas empíricas:

generalizações filosóficas infundadas

Nós nos dedicamos, então, a estudar como os sujeitos organizam o que fazem como atores em rede,
em redes múltiplas que vão escolhendo ou montando conforme suas necessidades e oportunidades
(p. 45-6)

Artistas não recebem o suficiente para sobreviverem a desnecessidade do emprego de uma

atividade secundária. Fomenta o entendimento de sua atividade criativa como um “hobby” (p. 48).
As entrevistas aprofundadas e a observação do tempo e do entusiasmo dedicados pelos artistas
jovens levavam os antropólogos a vermos suas atividades criativas como centrais em suas vidas (p.
48)

Se a convergência tecnológica integra os formatos e os conteúdos da literatura, do cinema, da

televisão e da internet, assim como os suportes técnicos de cada uma e as estruturas econômicas
implicadas, como vamos entender cada sistema produtivo separadamente? (p. 50)
Na medida em que não peçamos aos conceitos que fixem um significado estável, mas que
reconheçam a variedade de situações que podem acontecer em uma zona de intercâmbio (p. 51)

Rancière postula uma política que faça visível o oculto, que escute os silenciados. Aí é onde se
reúnem a estética e a política, ao dar visibilidade ao que está escondido. Reconfiguram a divisão do
sensível e tornam evidente o dissenso. O que é o dissenso? Não é apenas o conflito de interesses e
aspirações de diferentes grupos. Baseia-se em uma diferença no sensível, uma discordância sobre os
dados da situação, sobre os objetos e sujeitos incluídos na comunidade e sobre os modos de sua
inclusão (p. 52)

Procuram outro lar e o alívio de não ter nenhum (p. 57)

Essa oscilação cotidiana entre pertencemos a uma comunidade mundial ou retrairmos no universo
mais controlado dos amigos vai desvanecendo. Nosso crescente poder de escolha graças à internet é
colocado em dúvida quando reparamos que interagimos não apenas como navegantes da rede mas
também como espionados. A privacidade vai se esfumando por conta da cumplicidade dos governos
e das empresas que dão ao mesmo tempo serviços de comunicação e de vigilância. (p. 58)

Fala-se há alguns anos das “remessas culturais”: além de mandar dinheiro dos Estados Unidos,
enviam às suas famílias no México aparelhos de música e vídeo, televisores, eletrodomésticos e
roupas da moda; do México, levam à Califórnia, a Chicago e a Nova York comida, música gravada,
vídeos de festas e cerimônias familiares (p. 60)

A remessa de ida e volta fazem ver que o desterro não é só intempérie; negocia-se entre o que se
abandona e o que se adquire e compartilha (p. 60)

Estrangeiro não é só o excluído da lógica social predominante. É também aquele que tem um
segredo: sabe que existe outro modo de vida, ou existiu, ou poderia existir. Se é um estrangeiro em
sua própria sociedade, um estrangeiro-nativo, sabe que houve outras formas de trabalhar, divertir-
se e comunicar-se, antes que chegassem turistas, empresas transnacionais ou jovens que mudaram
os modos de conversar e de fazer (p. 61-2)

Esses choques e essas discordâncias, como outras indecisões do sentido, sempre estimularam o
trabalho artístico, especializado nos desvios ocultos e deslocamentos. As poéticas poderiam ser
pensadas como atos que transmutam as distâncias culturais, geográficas ou tecnológicas com força
inovadora (p. 62)

A estraneidade como consequência de um desajuste, perda da identidade em que antes nos

reconhecíamos. Podemos nos sentir estranhos em nosso próprio país, tão somente porque andamos
junto com outro estrangeiro ou porque nos aplicam uma categoria com que nunca nos
identificamos. Andrea Giunta fala de estraneidades situacionais, desclassificações que partem do
olhar dos outros ou que ativamos nos mostrando como estranhos (drag, Yvie, p. 62)

Descobrir o poder criativo da estraneidade leva a experimentá-la não apenas como expulsão ou
perda mas também como desejo. O pós-modernismo exasperou isso sob a forma do nomadismo.
Na modernidade, predominaram as estéticas da localização com a paisagem natural e cultural
imediata. A formação dos Estados e culturas nacionais ampliou a escala desse entorno como
contêiner das experiências. Chama a atenção que até as rupturas com o conhecido e a busca de
formas inéditas nas artes foram identificadas com sobrenomes nacionais: construtivismo russo,
muralismo mexicano ou pop norte-americano.
Na sequência, o pós-modernismo declarou extintas as nações e imaginou que a desterritorialização e
o cruzamento de fronteiras eram a condição normal da humanidade. O mundo foi visto como uma
sala de embarque. Muitos museus passaram de registros das culturas e das artes de um país a
lugares onde celebrar os cruzamentos entre pessoas e imagens diferentes. Críticos e curadores
pediam obras que pudessem ser vistas “como algo que viajou”, conforme a fórmula usada por Guy
Brett para as “pinturas aeropostais”, de Eugenio Dittborn, essas “balsas dobráveis e
compartimentadas” que recebia para voltar a enviá-las: eram para “ver entre duas viagens”. Poética
do transitório. Serviu para deixar de lado a obrigação de representar identidades embalsamadas e
dar ressonância a novos dramas. Mudaram as questões de arte e da antropologia. Escrevia James
Clifford que o “normal não seria mais perguntar ‘De onde é você?’, mas ‘De onde você vem e para
onde vai?” (p. 62-3)

Afastados da utopia de sermos cidadãos do mundo, percebemos as variadas maneiras de modificar

os laços natais (p. 63)

O desejo de ser estrangeiro se mostra diferente nos migrantes geográficos e nos estrangeiros-
nativos, naqueles que devem se exilar, perseguidos por uma ditadura e por uma parte da sociedade
que os julga estranhos; ou os que por razões semelhantes permanecem como dissidentes, exilados
internos, desqualificados como cidadãos: em um insílio. Acompanham com espanto, de dentro, a
transição de seu país (p. 63)

Edward Said citando uma frase de Hughes de Saint-Victor: “Quem acha sua pátria doce é ainda um
tenro aprendiz; quem acha que todo solo é como o nativo, já é forte; mas perfeito é aquele para
quem o mundo inteiro é um lugar estranho”. (p. 65)

Ao comparer as representações científicas e artísticas surge a pergunta: quanto pode ser dito sobre
as migrações por meio de discursos científicos, formados com conceitos unívocos, cifras e dados
duros, e quanto conseguem abarcar as linguagens artísticas, cuja polissemia está urdida com
metáforas? (p. 65)

Talvez as diferenças entre pesquisadores e artistas apareçam, antes, nos critérios de julgamento e
na exigência de legitimidade de seus trabalhadores. Para aquele que faz ciência, interessa
construir conhecimentos em relação a referentes empíricos observáveis; para o artista, mais do
que a produção de um saber, o que atrai é administrar a incerteza na sensibilidade e na
imaginação (p. 66)

Qual é o interesse de discutir sobre linguagens conceituais e metafóricas para falar das estéticas
migratórias? A migração implica um modo radical de experimentar a incerteza e a passagem de
uma maneira de nomear e dizer a outra: essa descontinuidade é maior se, quando se vai para outro
país, muda a língua, mas ocorre também ao mudar para outra sociedade que fala o mesmo isioma
com modulações diferentes (p. 66)

Se o que caracteriza a condição de estrangeiro são os incômodos entre cenários e representações,

não existe uma linguagem nem um gênero mais apropriados, mas problemas de relação entre
linguagens, vacilações na tradução.

A épica – nota-se em muita arte política, nas fotos de Sebastião Salgado – tende a alinhar histórias
estrangeiras em uma só. O melodrama encena as discrepância dos afetos, como escreveu Jesús
Martín-Barbero, e a dificuldade de reconhecer o outro, mas busca um desenlace em que os filhos
encontrem os pais, os estranhos desapareçam ou se arrependam e se integrem. A experiência da
tradução, em compensação, relaciona o comparável com o incomparável, o que se pode comunicar
e os silêncios (p. 67)

O migrante, todo migrante (até mesmo nos setores menos instruídos), é sempre um tradutor, ou
seja, aquele que faz constantemente, entre seu lugar de origem e sua cultura adotiva, a experiência
do que pode ou não se dizer em outra língua. O que é traduzir? Segundo Paul Ricoeur, além da
tradução que se consegue fazer e a experiência da diferença insuperável, existe a busca de como
dizer algo equivalente, como dizê-lo de outro modo. Uma forma disso é recorrer às metáforas (p. 67)

As díspares figuras da estraneidade tornam evidente que ser estrangeiro pode ser um castigo e
também um direito. Ser estrangeiro, mesmo sem sair do próprio país, tem a ver com a arte da
diferença. (p. 68)

O sentimento de ser estranho perante a ordem vigente pode se tornar mais eficaz se se admitem as
distâncias entre umas e outras indignações, a fim de encontrar a soliedariedade possível (p. 71)

Podemos simular para mostrar algo que não temos ou não somos. Também, como os espiões, para
que não descubram o que estamos fazendo. Mais radicalmente, já foi dito que a literatura, a arte, o
cinema, a cultura inteira são uma operação de ocultação desse vazio que é a vida (p. 85)

Também na arte e na literarua contemporâneas se reelabora a questão dos fundamentoos da

existência e do social. De duas maneiras: a) ao se interrogar, nos romances ou nos poemas, por que
existe o mundo, ou os homens, ou determinadas relações, e não o nada; b) ao se questionarem
como linguagem, modo de enunciação e representação, e se admitir que a própria literatura
poderia não ser necessária (p. 85-6)

Tanto nas ciências como nas artes, o conceito de campo acabou com a noção romântica e
individualista do gênio que descobre conhecimentos imprevistos ou cria obras excepcionais que
surgem do nada. Sem cair, tampouco, no determinismo macrossocial que queria explicar os
romances ou as pinturas pela posição social de classe e pelo modo de produção (p. 86)

Pesquisa sociológica dá instrumentos para se ler a arte no contexto das relações entre criadores,
intermediários e públicos (p. 86)

Literatura: apesar das mudanças culturais e tecnológicas – a competição com o cinema, a televisão
ou a comunicação digital, que alguns acreditaram que condenava a literatura a desaparecer -, esta
reinicia, uma vez após a outra, seu trabalho (p. 86-7)

Existe arte porque existe morte, Toda arte, é antes de tudo, para o criador, uma resposta à morte e à
absurdidade de uma existência que vai desaparecer. A arte seria a via para reconstruir, mediante o
desvio da cultura, a tarefa inifinita de se situar, ao mesmo tempo, dentro e fora da natureza.

Para outros, trazer a pergunta de Leibniz para a arte produz desconcerto, porque o próprio da arte
seria sair da metafísica, da religião e de qualquer outra “solução reconfortante”. Itzhak Goldberg
recorre a escritores como Samuel Beckett, que avaliam a tarefa dos romances e dos poemas como
sendo a de não ter nenhuma ação organizadora diante do desespero, da noite profunda, do vazio.
(p. 87)

Pergunta Jacques Henric: não será função da arte insuflar nada onde há alguma coisa? Em outra
aproximação do artístico com a literatura, Norbert Hillaire evoca a frase de Holderlin – “A arte é
sempre uma catástrofe do sentido” – e relê nessa chave as máquinas solteiras de Duchamp, as
mises en abyme de Warhol. Minimalismo, arte conceitual, desconstrução seriam propensões ao
nada, recusas à repetição ritual de um mundo excessivamente carregado de signos e imagens (p. 87)
Baudrillard sustenta que “normalmente” a arte deveria ser “potência do nada”, “uma espécie de
força, de sedução, de magia”. No entanto, o “trabalho daquilo que é negativo”, exaltado por artistas
modernos e contemporâneos, teria se diluído quando a arte se transformou em “alguma coisa”,
produziu instituições, mercado, quando ela se precipitou em compromissos entre criadores,
produtores e público (p. 88)

Para Nicolás Bourriaud, a “utilidade da arte” reside em assumir as relações sociais existentes a fim
de modificá-las. Segundo seu livro Estética Relacional, os artistas que importam são os que abrem
“interstícios” na ordem imperante, os que criam outras possibilidades de encontro cotidiano,
comunidades instantâneas geradoras de inovação. Os artistas assumirão as questões
antropológicas, como “por que há economia e não nada” ou “por que há política e não nada”. A
arte como instaladora de dúvidas sobre a existência (p. 88)

Diria que a capacidade da arte de tornar duvidosas as convenções organizadoras da sociabilidade e

do poder precisa ter em conta os intercâmbios que dão sentido à sua prática negativa e a tornam
comunicável. (p. 89)

A desmaterialização, já sabemos, não começou com o predomínio da comunicação digital sobre a

arte de objetos e a literatura em papel. Desde Mallarmé e Duchamp, as práticas artísticas baseadas
em objetos foram cedendo lugar a práticas ancoradas em contextos e processos temporais, em
experiências abismais em que o estético “desdefine-se” (p. 89-90)

No livro A Sociedade sem Relato, documentei uma possível linguagem desse pensamento estético
em textos de Walter Benjamin, Maurice Merleau-Ponty, Gilles Deleuze e Christine Buci-Glucksmann.
Também cultivam esse lugar de iminência os artistas, desde o Muntadas, até as peças de León
Ferrari, que combinam elementos dos discursos políticos, religiosos e bélicos, ficando no umbral de
todos eles, porque é dessa zona incipiente de onde a arte pode fazer perguntas que esses discursos
não formulam (p. 93)

O ato de escrever é um movimento aparentemente solitário, mas que pode ser enunciado como
dificuldade de sobrevivência em certas ocasiões, luta pela significação em outras, vertigem diante do
que desaparece (p. 94)

Ensaio x formato do livro (estatístico, chato): o ensaio é o cenário da dúvida (p. 138)

Aquele que faz ciência está interessado em construir conhecimentos em relação a referentes
empiricamente observáveis, enquanto o artista se atrai, mais do que pela produção de um saber,
por administrar a incerteza na sensibilidade e na imaginação, sem buscar certezas cognitivas (p. 139)

O trabalho artístico está modelado pela incerteza, afirma Pierre-Michel Menger.