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Luigi Gallo fra Settecento e Novecento in un regesto che non vuole essere esaustivo, ma

cerca di evidenziare il percorso di creazione dell’immagine del luogo. La meditazione

Per una storia del paesaggio culturale: degli artisti, infatti, risponde a istanze diverse: della pittura di paesaggio accademica,
con temi storici, sovente legati all’evocazione dell’eruzione del 79 dopo Cristo, al

Pompei
genere del vedutismo, che con attenzione riproduce la topografia del sito
archeologico all’interno di una natura, lirica e suggestiva, dominata dal profilo del
vulcano con l’inconfondibile pennacchio di fumo, sino ai dipinti delle avanguardie del
Novecento.

L
Il genius loci— a storia del paesaggio pompeiano è dominata da alcuni
modelli che contribuiscono a creare l’immagine del sito,
identificando il suo genius loci. Si tratta di vedute
rapidamente schizzate, molto spesso di nascosto, riprese in un secondo momento in
dipinti e incisioni. È il caso dei disegni acquarellati di Louis-Jean Desprez, architetto,
“Il Vesuvio fabbrica tutte le nuvole del mondo. topografo, scenografo e pittore, invitato a partecipare alle illustrazioni del Voyage
Il mare è blu scuro. Scaglia giacinti sui marciapiedi. pittoresque ou description des Royaumes de Naples et de Sicile, pubblicato fra il 1781 e
Pompei non mi ha stupito. Sono arrivato dritto alla mia casa. il 1786 3. L’opera era stata ideata dal mecenate e conoscitore Jean-Pierre Richard,
Avevo atteso mille anni senza osare tornare a vedere le sue povere rovine”. Abate di Saint-Non, che finanziò la missione di un gruppo di artisti, sotto la
(Jean Cocteau, 1917) supervisione di Dominique-Vivant Denon, per ritrarre siti e monumenti del Sud Italia. I
disegni e gli acquerelli, una volta tradotti a stampa, sono serviti da corredo al testo
redatto dall’abate, partendo dagli appunti presi nel corso del suo viaggio, e dai

O
sservando le immagini ereditate da tre secoli di vedutismo resoconti di Denon 4. Desprez lavora a Pompei nella zona circostante la Porta di
nell’area vesuviana chiunque riconoscerà Pompei. Tale Ercolano, dove gli scavi erano allora in corso. Disegna la Villa di Diomede, uno
identificazione non avviene esclusivamente grazie alle scorcio della Via dei Sepolcri, la Strada Consolare, il monumento funebre della
emergenze monumentali, ma anche tramite il profilo del vulcano e dei monti della sacerdotessa Mamia e il Tempio di Iside. Vicino al gusto antiquisant di Giovanni
Penisola Sorrentina, di una luce specifica, dell’aspetto delle essenze vegetali e dei Battista Piranesi, conosciuto negli anni del suo pensionato romano a Palazzo Mancini,
loro colori. Tuttavia un paesaggio non è eterno. Al contrario è vittima delle allora sede dell’Accademia di Francia, Desprez riproduce la villa e il piccolo edificio
trasformazioni dovute dell’antropizzazione. Luoghi celebri del Bel Paese, raccontati cultuale, abbandonandosi anche a delle affascinanti ipotesi restitutive 5. In un
da viaggiatori incantanti dal connubio fra natura e cultura, caratteristico della nostra avvincente notturno, rischiarato da torce e bracieri, l’artista francese rappresenta i
penisola, sopravvivono solo nella memoria collettiva. sacerdoti della divinità egizia mentre officiano un rito, avvolti dai fumi d’incenso 6.
L’invadenza barbarica della modernità ha operato delle trasformazioni radicali nel L’evocazione di un’antichità misteriosa e anticlassica restituisce l’atmosfera erudita
paesaggio italiano, alterando, spesso irrimediabilmente, non solo il suo aspetto, ma in cui si radicano i circoli massonici, allora in pieno sviluppo.
anche i rapporti complessi fra uomo e natura instaurati in millenni di storia. Eppure l’Italia La scelta dei luoghi operata da Desprez influenzò a lungo lo sguardo di
è stata fra le prime nazioni a porsi una legislazione per la salvaguardia dei beni paesistici. viaggiatori e artisti, autori di veri e propri ritratti dell’antica città che lentamente
La prima legge, infatti, risale all’11 giugno 1922; il concetto di bellezza naturale vi appare riemerge dai lapilli. È il caso del primo pittore della corte borbonica, Jakob Philipp
largamente influenzato da quello dell’opera d’arte e la sua difesa come un’estensione Hackert, nello scavo in compagnia di Goethe nel 1786 7. Nel corso di successive visite
degli stessi principi. Una seconda, molto simile, è approvata il 29 giugno del 1939. Il fra il 1792 e il 1794, l’artista tedesco esegue sei gouaches in gran formato (58x85 cm
dibattito sulla tutela del paesaggio scompare nell’immediato dopo guerra, assorbito dal circa) che ritraggono con freschezza la Via dei Sepolcri, la Porta Ercolano, il Tempio
bisogno di ricostruire e modernizzare il paese, ma anche dalla speculazione edilizia e dai di Iside, il Teatro Grande, la Villa di Diomede e la Caserma dei Gladiatori dove
rapporti stretti fra governi, mafie, interessi locali e privati. Nel 1985 la Legge Galasso passeggiano eleganti turisti (fig. 1). Delle sei brillanti vedute, riprodotte nella
(legge n. 431) amplia lo spazio d’azione da “cose singole” a “complessi di cose”, decorazione del Servizio dell’Oca con i paesaggi del regno, eseguito dalla Real
estendendo la tutela ad amplissime porzioni di territorio e affermando la necessità di un Fabbrica della Porcellana per Ferdinando IV, si conservano solo tre esemplari nelle
governo dell’ambiente che riguardi tutta la superficie nazionale. In tal senso appare collezioni di Weimar e Lipsia 8. Rese celebri in Europa grazie alla riduzione a stampa
rilevante la risoluzione n. 53 del Consiglio d’Europa, poi evoluta nella “Convenzione del eseguita dal fratello George, le gouaches furono utilizzate da Hackert per la
paesaggio”, sottoscritta nell’ottobre del 2000 a Firenze, che riconosce il paesaggio come concezione della veduta a volo d’uccello dell’insieme del perimetro degli scavi,
parte integrante del territorio: da quello prende forma ed è una realtà imprescindibile sia eseguita nel 1799, dove il pittore associa una descrizione esatta del sito, con
oggettivamente, sia filtrato dai sentimenti in un’interpretazione artistica o letteraria. Castellammare e la penisola sorrentina sullo sfondo, a una serie di dettagli pittoreschi
L’invito della Carta di Firenze è di ripensare il paesaggio come identità estetica dei luoghi, in primo piano9. Il dipinto fu realizzato su committenza del conte di Berwick, vicino a
rivendicandone lo status di tutti i valori: essere intersoggettivi, mezzi di comunicazione Giorgio III, trasportando in Inghilterra il fascino delle rovine e la poesia della
per una società1. Campania Felix.
Pompei è un caso emblematico nello studio del paesaggio: un luogo dove si Grande importanza per la diffusione dell’immagine di Pompei va data ai volumi
sintetizza il rapporto fra natura, arte e storia. Sin dalla loro fortuita scoperta, di Francesco Piranesi, editi nel 1805 durante il suo esilio in Francia con incisioni tratte
Ercolano nel 1738, Pompei nel 1748, le città sepolte dall’eruzione del Vesuvio del 79 dai disegni che suo padre, Giovanni Battista, aveva realizzato durante i viaggi
d.C., hanno attratto artisti, eruditi e connaisseurs, rivoluzionando non solo la scienza effettuati nel Regno di Napoli tra il 1770 e il 1777 10. I circa trecento fogli eseguiti
antiquaria, ma anche la cultura e la vita dei moderni2 . Questo studio si propone di dall’architetto veneto, oggi conservati in minima parte e in diverse collezioni museali,
restituire al paesaggio il suo valore culturale, anche dove il suo aspetto è stato riproducono principalmente la Via dei Sepolcri, interamente scavata nel 1762, animata
alterato. Per rispondere a tale proposito, si è raccolta una serie di vedute pompeiane da figure intente a scavare e misurare i reperti classici. Nella loro inquieta

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esplorazione, i personaggi di Piranesi mostrano la nascita di una nuova figura 1 Jakob Philipp Hackert,
Veduta del Teatro grande di
professionale: l’archeologo. Eseguite in una mutata temperie estetica, caratterizzata Pompei, 1793, gouache su
dalle prime pulsioni del nascente Romanticismo, le incisioni di Francesco apportano cartone. Weimar, Stiftung
Weimarer Klassik und
alcune modifiche significative ai disegni, nervosi e sintetici di Giovanni Battista; prima Kunstsammlungen
tra tutte quella di sostituire le figure in abiti contemporanei con personaggi vestiti 2 John Martin, The
all’antica che popolano la città già in rovina, sotto un cielo di nubi minacciose Destruction of Pompeii and
Herculaneum, 1822, olio su
evocanti la tragedia dell’eruzione. Le vie dell’antica Pompei sembrano ospitare i tela. Londra, Tate Gallery
fantasmi dei suoi abitanti, costituendo un leitmotiv che avrà una lunga fortuna nel
3 Achille-Etna Michallon
corso dell’Ottocento. Veduta del Foro
Triangolare, 1819, olio su
carta incollata su cartone.
Parigi, Musée du Louvre

A
Visioni romantiche— ccanto alla rappresentazione fedele dei luoghi si fa strada
una visione sublime dell’eruzione del 79 d.C. La schizza
Goethe nel 1784, in acquarelli con il Foro e alle spalle il
vulcano in attività, mentre, già nel 1780, lo scozzese Jacob More realizza la grandiosa
tela Mont Vesuvius conservata e Edimburgo11. Tratta da disegni eseguiti dal vero, la
potente scena notturna, con gli abitanti di Pompei costretti a una drammatica fuga
dalla città in fiamme, è illuminata dal chiarore minaccioso dell’eruzione. L’opera
faceva parte di una serie di dipinti con raffigurati i Quattro Elementi commissionata
da Lord George III conte di Cowper, esposta alla Royal Academy di Londra12. Alla
morte di Plinio il vecchio, come narrato dal nipote del naturalista antico, fa invece
allusione la tela L’Eruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 de J.C. sous le règne
de Titus dipinta nel 1813 da Pierre-Henri de Valenciennes13. Capofila del paesaggio
neoclassico francese, Valenciennes associa nella sua opera la descrizione
dell’avvenimento naturale, derivata da ricordi personali (ha visto l’eruzione del
Vesuvio del 1779) e pervasa di riferimenti all’estetica del sublime, alla morte di Plinio il
vecchio, asfissiato tra le braccia di due schiavi in un’angosciosa ambientazione
notturna.
Con il crollo dell’impero francese e il nuovo ordine imposto nel 1815 dal
Congresso di Vienna, si apre in Europa un’epoca di profondo pessimismo, dovuto alla
perdita delle illusioni rivoluzionarie e al pesante bilancio di morti che risultò da un
susseguirsi ininterrotto di guerre. Il Romanticismo conosceva allora la sua piena
fioritura e si estendeva dall’area nordica ai paesi del centro e del sud dell’Europa. La
vicenda di Pompei seguì l’evoluzione del pensiero e della cultura sin dalla fine del
secondo decennio dell’Ottocento. Romanzi, opere liriche e teatrali, dipinti,
raccontano la fatidica eruzione del 79 d.C. in chiave catastrofica e fatalistica. Lo
testimonia la tela dell’inglese John Martin The Destruction of Pompeii and
Herculaneum14 (fig. 2), del 1822, nella quale il pittore rappresenta una moltitudine di
personaggi in fuga, immersi in un paesaggio apocalittico, sotto un cielo sconvolto da
una tempesta e trafitto da fulmini. Presa da Stabia, sul lato opposto del Golfo di
Napoli, la tragica veduta riproduce Ercolano, sepolta da un mare di lava, e Pompei,
ancora intatta, della quale il pittore dettaglia alcuni monumenti, come il Teatro
Grande e la Basilica. L’opera era il fulcro della mostra personale dell’artista presso
l’Egyptian Hall di Londra, un luogo d’intrattenimento popolare che ospitava
contemporaneamente un eterogeno programma: una mostra sulla Lapponia, con veri
Lapponi in costume, una slitta e una renna viva davanti a un fondale panoramico,
l’esposizione annuale della Society of Painters in Watercolour, lo spettacolo The
Terror of India con un gigantesco serpente e altri animali terrificanti, e l’African
Museum of Natural History 15. L’insieme alle opere di Martin conobbe una grande
fortuna di pubblico, ma fu stigmatizzata dalla critica come prodotto sensazionalistico
di scarso livello estetico. Davanti al dipinto raffigurante l’eruzione, che molto deve
nelle soluzioni tecniche alle coeve esperienze pittoriche di Joseph Mallord William
Turner e John Constable, l’osservatore attento riconoscerà invece un caposaldo
dell’immaginario calamitoso moderno.
Altrettanta fortuna conobbe il dipinto del russo Karl Brjullov, L’ultimo giorno di
Pompei, eseguito a Roma fra il 1827 e il 183316. Fra i diversi fattori che possono avere
ispirato la grande tela, oltre alle Lettere di Plinio il Giovane che l’artista aveva letto da
adolescente, va certamente ricordata la fortunata opera omonima di Giovanni Pacini,

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che il russo ebbe modo di vedere, presentata al Teatro San Carlo di Napoli nel 1825 e 4 François Mazois,
Veduta del Foro di Pompei,
alla Scala di Milano nel 1827 con le scenografie di Alessandro Sanquirico. Inoltre, 1819, incisione
nell’estate del 1827, l’artista si era recato a Pompei per assistere agli scavi
5 Wilhel Hüber, Veduta
archeologici assieme al fratello Aleksandr e al mecenate russo Anatolij Demidov. del Foro di Pompei, 1820,
Durante la sua permanenza a Napoli, il pittore ha modo di studiare anche i reperti litografia colorata. Napoli,
Biblioteca Nazionale
archeologici custoditi nel Museo Archeologico che riprodurrà nella sua opera. Dopo
6 Christen Købke, Veduta
aver visto gli schizzi eseguiti da Brjullov, Demidov fa firmare al pittore un contratto del Foro di Pompei, 1840,
che lo impegna a dipingere il quadro entro il 1830; distolto dai frequenti viaggi, Karl olio su carta incollata su
cartone. Odense, Fyns
Brjullov termina la grande tela con quattro anni di ritardo. L’autore sceglie come Kunstmuseum
sfondo la via dei Sepolcri, studiando l’ambientazione dal vero, mentre in primo piano
dispone un’angosciosa rappresentazione degli abitanti di Pompei che cercano di
mettersi in salvo con i loro tesori. Intorno, gli edifici cultuali e le statue pagane
crollano miseramente al suolo, illuminate da lampi e squarci di luce che sembrano
evocare un intervento divino. Ultimata nel 1833 ed esposta al pubblico a Roma
nell’autunno di quello stesso anno, l’opera fu accolta con grande successo. Dopo la
capitale pontificia la tela fu presentata a Milano e a Parigi, dove Brjullov ricevette una
medaglia d’oro al Salon. Il pittore fu anche eletto membro onorario delle Accademie
di Bologna, Firenze, Parma e Milano. Alla fine del 1834 L’ultimo giorno di Pompei
giunse in Russia, dove fu esposta prima all’Ermitage e poi all’Accademia di Belle Arti.
Anatolij Demidov donò la tela alla casa imperiale russa. Quando Brjullov tornò in
patria nel 1836 lo zar Nicola I lo insignì dell’onorificenza di Sant’Anna.
Si colloca agli antipodi del filone apocalittico-catastrofista, la raffinata visione
dell’antichità del quadro di Paul Delaroche Jeune fille dans une vasque, dipinto nel
184517. Professore stimato all’École des Beaux-Arts, egli si recò varie volte in Italia,
trattenendosi a Roma per un anno nel 1843. Un viaggio a Napoli è provato
dall’accurata raffigurazione della vasca in cui è distesa, sognante la giovane donna,
ripreso dal prototipo del Museo Nazionale di Napoli, un labrum bronzeo proveniente
da Pompei. Il dipinto, rimasto incompiuto per la prostrazione vissuta dal pittore in
seguito alla morte della moglie, deve essere ricollegato al mito di Orfeo, incapace di
ricondurre Euridice dagli inferi nel regno dei vivi, come suggerisce la lira disposta a
terra. L’emiciclo che ospita l’evocazione funebre riprende, semplificandolo, quello
dell’antica tomba della sacerdotessa Mamia. Sullo sfondo il profilo di Capri è
inquadrato da allori e cipressi, simboli della vita eterna, e dalle chiome dei pini
parasole che si stagliano nel cielo, tinto da un maestoso tramonto. La natura prende il
sopravvento sulla storia, mentre la vita si trasfigura nella morte in un paesaggio
idillico e sentimentale.

L
Una terra incantata— a sensibilità per il paesaggio pompeiano, dove le rovine
della città sepolta emergono poco a poco da una terra
incantata, caratterizza le vedute dell’architetto François
Mazois, per le sue Ruines de Pompéi pubblicate fra il 1812 e il 1838 18. L’opera ha
conosciuto una lunga fortuna, come testimonia Amedeo Maiuri nel 1958: “L’età
napoleonica dette a Pompei il suo architetto… un umanista che muovendo da Vitruvio
e dalla cultura antiquaria del suo tempo rilevasse e descrivesse gli edifici della città,
anteponendo l’interesse delle strutture a quello della decorazione…quest’architetto
fu Mazois” 19. Nato a Lorient il 12 ottobre 1783, architetto, disegnatore e acquafortista
di talento, Mazois, dopo essersi formato a Bordeaux e all’École Centrale di Parigi con
Charles Percier, diviene l’architetto di Gioacchino Murat. Su incarico della regina,
appassionata d’archeologia vesuviana, il francese risiede negli scavi dal 1812 al 1814, e
vi torna anche dopo la Restaurazione nel 1816 e nel 1819. Nel sito lavora
indefessamente per misurare e rilevare le rovine degli edifici pubblici e privati,
riproducendo anche affreschi e particolari architettonici. Gli schizzi acquarellati
eseguiti a Pompei, tradotti a stampa da celebri incisori romani come Ruga, Feoli e
Cipriani, furono esposti con grandissimo successo nel 1824, determinando un nuovo
indirizzo degli studi dei pensionati francesi a Villa Medici, come dimostra l’envoi a
soggetto pompeiano di Félix-Emmanuel Callet dello stesso anno20. Tornato a Roma
nel 1816 con la carica di architetto presso l’ambasciata francese, Mazois si occupa del

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restauro della chiesa e del convento di Trinità dei Monti prima di rientrare 7 Édouard-Alexandre
Sain, Fouilles à Pompéi,
definitivamente a Parigi, dove è nominato ispettore dei Bâtiments Civils nel 1819 e 1865, olio su tela. Parigi,
cavaliere della Légion d’Honneur. In Francia si distingue come restauratore del Musée d’Orsay.

palazzo episcopale di Reims per l’incoronazione di Carlo X, progettando inoltre la 8 Carel Willink, Gli ultimi
Galerie de Choiseul nel secondo arrondissement di Parigi, realizzata fra il 1825 e il visitatori di Pompei, 1931.
Rotterdam, Museum
1827. Nell’elegante edificio, la più ampia galleria commerciale edificata durante la Boijmans Van Beuningen
Restaurazione nella capitale, gli elementi architettonici fanno riferimento a un ideale
stile neo-rinascimentale, pur con alcuni rimandi alla decorazione pompeiana.
Prima ricerca sistematica sull’urbanismo e l’architettura della città antica,
l’opera del francese fu molto apprezzata dai suoi contemporanei per l’esattezza delle
informazioni e la qualità della documentazione iconografica. Senza nulla sacrificare
della fedeltà dei dati archeologici, infatti, Mazois si rivela un raffinato acquarellista,
capace di usare effetti di opacità e trasparenza del colore per rendere i diversi
materiali e i muri antichi intrisi di luce. Le delicate vedute sono sempre popolate da
personaggi intenti a disegnare, pastori con le loro greggi, militari che controllano gli
scavi, operai a lavoro, scugnizzi e giovani donne, minutamente descritte in
atteggiamenti naturali e scanzonati (fig. 4). Ben distinta dall’immagine elitaria
ereditata dal Grand Tour settecentesco, la Pompei di Mazois, grande e popolare,
restituisce una vitalità inedita al luogo, conquistando un pubblico sempre più ampio
anche tramite la diffusione capillare dei volumi a stampa.
Le vedute dell’architetto francese, fra le più belle e innovative dedicate a
Pompei, divengono i principali prototipi delle immagini del sito nell’Ottocento,
influenzando gli artisti nella scelta dei luoghi da riprodurre anche dopo l’avvento della
fotografia.
È il caso degli studi eseguiti da Achille-Etna Michallon, allievo di Valenciennes
e futuro maestro di Corot, che ha modo di visitare Pompei, accompagnando lo stesso
Mazois, tra il maggio e l’ottobre del 1819 21. Il giovane pittore schizza alcune sintetiche
vedute del sito, seguendo le indicazioni dell’architetto, tanto nella scelta dei luoghi
che nelle inquadrature. Lo testimonia il dipinto conservato al Louvre con Il Foro
triangolare (fig. 3) 22, la cui costruzione architettonica è interamente desunta
dall’incisione di Mazois con identico soggetto. L’indiscutibile efficacia dell’opera del
giovane paesaggista risiede piuttosto nella resa cromatica della luce che bagna le
rovine, riprodotta a olio su carta, secondo una tecnica codificata da due secoli di
tradizione pratica.
Ad avvalorare una certa dipendenza delle vedute di Mazois sono anche le
brillanti e fortunate litografie colorate di Pompei pubblicate da Karl Theodor Müller
nel 1819 su disegni dal tedesco Wilhel Hüber. Le stesse vedute furono ripubblicate
dall’autore nel 1825, dopo il suo ritorno a Zurigo, con il titolo Vues pittoresques des
ruines... de Pompéi in 24 tavole di formato leggermente più piccolo23. Pittore di
paesaggio di tradizione accademica giunto in Italia nel 1810, Hüber risiede prima a
Roma poi a Napoli sino al 1821. Nella capitale meridionale conosce un relativo
successo presso i turisti adepti del Grand Tour e apre uno studio dove si formano, fra
gli altri, Giacinto Gigante e Achille Vianelli, passati, dopo la sua partenza, nell’atelier
dell’olandese Anton Sminck Van Pitloo. Sotto la sua egida, i giovani apprendisti
napoletani imparano a dipingere il paesaggio dal vero con l’acquerello e a utilizzare la
“camera lucida”, strumento ottico che permette, attraverso un gioco di specchi, di
riprodurre un paesaggio definito da una linea nitida e precisa. Le litografie pompeiane
di Hüber non si discostano nella scelta dei siti dalle incisioni di poco precedenti
dell’architetto francese; la Veduta del Foro (fig. 5), ad esempio, riprende la tavola XII
pubblicata postuma nel terzo volume delle Ruines de Pompéi, apportandovi alcune
piccole, ma significative varianti prospettiche. A differenza di Mazois che centra
l’immagine sulla fontana antica, indicando la successione delle colonne del portico
con il gioco ritmico delle ombre portate, Hüber sposta il fuoco sul colonnato, di cui
dettaglia gli elementi materici con l’uso del colore. Per entrambi il vulcano fumante
domina la distesa di rovine. L’intento didascalico delle litografie del tedesco è
sottolineato dalle figure dei turisti che popolano le vedute, raffigurati in
contemplazione delle vestigia antiche o mentre discutono con gli operai e i pastori
del luogo.

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A confermare l’ipotesi di una certa “serialità” nella scelta dei luoghi pompeiani diumviro Olconio”. Passato e presente sembrano coesistere in un sito impregnato di
riprodotti dai pittori, è il confronto con la Veduta del Foro di Christen Købke (fig. 6), poesia e di storia che non si può visitare senza entusiasmo, ne lasciare senza
uno dei più grandi talenti della pittura danese del XIX secolo24. Købke si reca a rimpianti. Il testo di Monier permette inoltre di rievocare la memoria dei luoghi prima
Pompei almeno tre volte nell’estate del 1840 eseguendo numerosi studi dal vero. delle loro drammatiche trasformazioni post-belliche. “Una ferrovia collega oggi
L’opera deriva senza dubbio dalle incisioni del francese. La luce proveniente da Napoli e Pompei. […] Il tragitto dura un’ora; avete giusto il tempo di leggere quanto
sinistra indica che il dipinto è stato realizzato alla fine del pomeriggio. Tornato in segue, interrompendo la vostra lettura per guardare da lontano il Vesuvio o la marina,
Danimarca, Købke rielabora gli studi eseguiti a Pompei per comporre una grande l’acqua chiara circondata dalla curva morbida dei promontori, la costa blu che si
veduta, conservata al Paul Getty Museum. Ancora nel 1860, il napoletano Teodoro allontana e diventa verde, la costa verde che si avvicina e diventa blu, Castellammare
Duclère esegue un dipinto dal taglio in tutto simile all’incisione di primo Ottocento25, s’appressa mentre Napoli s’allontana”. Parole queste che restituiscono il contesto
a testimoniare, oltre al successo e alla persistenza delle incisioni di Mazois, la paesaggistico dell’antica città vesuviana ormai perduto.
proliferazione di opere destinate ai turisti che sempre più numerosi raggiungevano lo Nel 1917, reduce da un viaggio che da Roma lo aveva portato a Napoli e a
scavo vesuviano. Pompei in compagnia di Pablo Picasso, Sergej Djagilev e Léonide Massine, Jean
Cocteau scrive in una lettera alla madre quanto la visita a Pompei lo abbia
Una simile constatazione può essere proposta per altri luoghi di Pompei, emozionato27. Il poeta racconta come la città non corrisponda a una vera e propria
dimostrando quanto nel corso dell’Ottocento si consolidi la tendenza, iniziata nel scoperta, ma a un eterno ritorno: ognuno vi trova la propria casa. Su tutto domina la
terzo decennio del XVIII secolo con l’opera di Desprez, che codifica alcune vedute, natura: il vulcano, il suo perenne monito, il cielo terso e il Mediterraneo. “Il Vesuvio
tradotte in stereotipi replicati in modo più o meno personale. Da Mazois a Hüber, da fabbrica tutte le nuvole del mondo. Il mare è blu scuro. Scaglia giacinti sui
Pitloo a Gigante, da Vianelli a Duclère, da Rossini a Pinelli, da Blechen a Coignet, da marciapiedi” scrive 28. Ancora nel 1931 il pittore olandese Carel Willink, esponente del
Ruskin a Frommel e Normand, gli artisti si confrontano con la città classica e al movimento del Realismo Magico, esegue una trasognata veduta del foro dal titolo Gli
contempo con i maestri che li hanno preceduti. Nelle loro opere l’antico è ultimi visitatori di Pompei (fig. 8), dove quattro personaggi maschili, vestiti con
reinterpretato in un paesaggio emozionale, connotato da valenze storico-culturali che eleganza e orientati secondo i punti cardinali, osservano l’ampia distesa di rovine 29.
sono le radici dell’immagine contemporanea del sito campano. Uno di loro, rivolge uno sguardo allarmato verso lo spettatore, quasi temendone il
subitaneo arrivo. Traendo ispirazione dalla pittura metafisica di Giorgio de Chirico,
Willink realizza un’immagine inquietante, immersa in un’atmosfera onirica, dove i

A
Sotto un cielo antico— partire dal 1860, nell’Italia unificata, il nuovo sovrano ruderi antichi, visti da una prospettiva derivata dalla tradizione iconografica, ma
Vittorio Emanuele II e il suo ministro Cavour vollero dare reinterpretati con grande libertà, sono illuminati da una luce pallida e innaturale. Alle
un indirizzo più razionale agli scavi di Pompei. Giuseppe loro spalle il profilo del Vesuvio, il cui pennacchio di fumo sembra evocare la
Fiorelli, nominato direttore nel 1861, apre al pubblico gli scavi partecipando alla catastrofe, si confonde in un paesaggio irreale, costellato da vette montuose e da
straordinaria fortuna dei siti vesuviani, saldamente inseriti fra le tappe del viaggio in boschi di cipressi le cui cime spuntano dai muri sbreccati. Ormai lontanissima negli
Italia. L’accesso agli scavi permette a letterati, pittori e architetti di confrontarsi con intenti dai prototipi delle vedute sette e ottocentesche, la tela di Willink testimonia
la città antica, ispirando opere di grande successo. Accanto all’evocazione quasi però la persistenza di alcuni motivi: lo spaesamento davanti alla città sepolta che
spettrale del passato, offerta dal dipinto di Alfred Curzon Un sogno nelle rovine di lentamente riemerge dal suolo, l’inquieto rapporto con la natura, percepita al
Pompei (Gli spiriti degli antichi abitanti tornano
a visitare le proprie case) del 1866, si contempo come fonte di vita e di morte, il confronto con l’incessante scorrere del
fa strada, a partire dal sesto decennio dell’Ottocento, l’immagine di una Pompei tempo.
moderna che influenza l’orientamento dell’arte europea: non più l’evocazione della Davanti ai resti dell’antica città, vasto cimitero di rovine, gli uomini moderni si
sua tragica fine, ma della sua intrepida riscoperta. Il popolo di operai moderni intenti sono interrogati sul rapporto fusionale fra natura e storia, trovando risposte variabili,
a scavare, le giovani donne con i cesti sul capo per trasportare i materiali, si a volte discordanti, che hanno nutrito l’immaginario contemporaneo.
contrappongono all’immagine degli infelici abitanti antichi. Ne costituisce una
testimonianza emblematica il dipinto di Édouard-Alexandre Sain Fouilles à Pompéi26
del 1865, dove l’autore, che era stato in Campania due anni prima, ritrae la vita
concitata del cantiere di scavo (fig. 7). Composto con le dimensioni di un quadro di
storia, il dipinto rappresenta delle operaie che, come moderne canefore, portano sul
capo le cesta con i materiali di risulta; ai loro piedi i muscolari personaggi maschili
riportano alla luce, a colpi di piccone, la Casa del Citarista, nella Regio I. Le figure
monumentali vibrano nell’ampia veduta pompeiana, illuminata dalla calda luce
pomeridiana che inonda le rovine, mentre sulla Via Stabiana si addensano le ombre
portate. Il Vesuvio chiude per intero lo sfondo, con l’ampio cratere e i pendii scoscesi,
ricoperti di boschi.
Il contrasto fra la città antica, seppellita dalla furia del vulcano, e l’industriosa
attività moderna sembra colpire anche lo scrittore svizzero Marc Monier che nel suo
Pompei e i Pompeiani del 1864, descrive il felice operato di Giuseppe Fiorelli
proponendo il tema delle donne che partecipano al cantiere con un’immagine che ha
avuto una grande fortuna letteraria: “Sono solerti campagnole prelevate dai villaggi
vicini […]. Molto pittoresche nei loro cenci laceri, di vivaci colori, camminano a lunghi
passi in delle lunghe gonne che disegnano i movimenti delle gambe nude e che
tremano al vento […]. Ci si chiederà volentieri, immersi in questo paesaggio virgiliano
fra festoni di vigneti di fronte al Vesuvio fumante sotto un cielo antico, se tutte queste
giovani laboriose che vanno e vengono non siano le schiave di Panza l’edile o del

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1 Per un approccio alla legislazione Cfr. I. Sgarbozza, scheda n. 1.35 a/c in 17 Besançon, Musée des Beaux-Arts, Pierre Pinon
italiana sul paesaggio cfr. L. Rombai, Pompei e l’Europa. 1748-1943, cit., pp. inv. 896.1.382. Cfr. L. Gallo, scheda n.
Geografia storica dell’Italia. Ambienti, 84-85. 2.57, in Pompei e l’Europa. 1748-1943,

Louis Destouches:
territori, paesaggi, Milano 2002. Per 7 Cfr. Jacob Philipp Hackert. cit., p. 209.
una lettura critica del tema cfr. A. Paesaggi del Regno, catalogo della 18 Cfr. P.P. Racioppi, scheda n. 2.16, in
Roger, Court Traité du paysage, Paris mostra a cura di T. Weidner, Napoli, Pompei e l’Europa. 1748-1943, cit., p.

disegni di Pompei (1817)


1997, ed. it., Sellerio Editore, Palermo 1997. 271.
2009; R. Milani, L’Arte del Paesaggio, 8 Weimar, Stiftung Weimarer Klassik 19 A. Maiuri, Pompei ed Ercolano: fra
Bologna 2001; M. Vitta, Il Paesaggio, und Kunstsammlungen, inv. n. 5 e case e abitanti, Napoli 1958, ried.
Torino 2005; C. Tosco, Il Paesaggio 5a/1930; Leipzig, Museum der Firenze 1998.
come Storia, Bologna 2007; J. Michael, bildenden Kunste, inv. n. 1421. Cfr. I. 20 I disegni acquarellati di Mazois
Il paesaggio, Bologna 2009. Sgarbozza, scheda n. 1.38 a/b in sono conservati alla Bibliothèque
2 Sul tema della riscoperta dei siti Pompei e l’Europa. 1748-1943, cit., p. Nationale de France a Parigi.
vesuviani e il loro influsso sulla cultura 68. 21 Cfr. B. Lesage, V. Pomarède, C.
moderna si rimanda a Pompei e 9 Attingham Park, Collezione Stefani, Achille-Etna Michallon,
l’Europa 1748-1943, a cura di M. Berwick, The National Trust. catalogo della mostra, Parigi, 1994.
Osanna, M.T. Caracciolo, L. Gallo, 10 Cfr. A. Allroggen-Bedel, Piranesi e 22 Parigi, Musée du Louvre,
catalogo della mostra (Napoli-Pompei l’archeologia nel reame di Napoli, in Département des peintures, inv. RF.
2015), Milano 2015. Sul tema del Piranesi e la cultura antiquaria. Gli 2969.
paesaggio si veda in particolare antecedenti e il contesto, atti del 23 La raccolta di litografie è
l’illuminante saggio di E. Beck, Pittori convegno Roma 1979, a cura di M. conservata alla Biblioteca Nazionale di
viaggiatori a Pompei, dal reale Calvesi, Roma 1983, pp. 281-291. Napoli; ringrazio Vincenzo Boni di
all’immaginario, ivi, pp. 46-53. Sul 11 Edimburgo, National Gallery of avermela segnalata.

Q
vedutismo pompeiano si rimanda Scotland, NGS. 290. Cfr. E. Campo, 24 Odense, Fyns Kunstmuseum, inv. ualche anno fa abbiamo acquisito sul mercato dell’arte un
anche a L. Fino, Ercolano e Pompei fra scheda n. 1.3, in Pompei e l’Europa. FSKm 646. Cfr. L. Gallo, scheda n.
’700 e ’800, Napoli 2005; P. Miltenov, 1748-1943, cit., p. 62. 2.27, in Pompei e l’Europa. 1748-1843, lotto di disegni anonimi realizzati a Pompei. Alcuni di essi
Pompei tra ritratti vedutistici e rilievi 12 Cfr. D. Irwin, Jacob More, cit. p. 182. riportano tuttavia le iniziali “L.D.”, specificando i
topografici (1780-1850) in Iconografia Neo-Classical landscape painter, in 25 Sorrento, Museo Correale di
delle città in Campania. Napoli e i “The Burlington magazine”, CXIV, 1972, Terranova, inv. 2820; cfr. L. Gallo, monumenti “scoperti” nel 1816 e 1817. Sappiamo che nel 1818 Louis-Nicolas-Marie
centri della provincia, a cura di C. De pp. 774-779. scheda n. 3.5 a\b in Pompei e l’Europa. Destouches, Grand Prix d’Architecture, doveva effettuare un “invio” che
Seta e A. Buccaro, Napoli 2006, pp. 13 Cfr. L. Gallo, scheda n. 2.19, in 1748-1943, cit, p. 290.
277-302. Pompei e l’Europa. 1748-1943, cit., p. 26 Parigi, Musée d’Orsay, inv. MI 757. comprendeva “diversi ordini dorici greci raccolti a Roma e a Cori, a Paestum e a
3 Cfr. R. Michel, La Chimère de 175 27 Cfr. L. Gallo, scheda n. 4.8 a/c, in Pompei” 1. Poiché i disegni per l’invio si eseguono un anno prima della loro partenza
Monsieur Desprez, catalogo della 14 Londra, Tate Gallery, inv. N00793. Pompei e l’Europa. 1748-1943, cit., pp.
mostra, Paris 1994. Cfr. John Martin: Apocalypse, a cura di 392-394. per Parigi, quelli di Destouches sono stati probabilmente realizzati nel 1817, elemento
4 Cfr. P. Lamers, Il viaggio nel Sud: Martin Myrone, catalogo della mostra, 28 J. Cocteau, Lettres à sa mère, 1 che risulta coerente con la data di scoperta di alcuni dei monumenti di Pompei
dell’Abbé de Saint-Non: il Voyage Tate Britain, London 2012, pp. 109-15. (1898-1918), a cura di P. Caizergues,
pittoresque à Naples et en Sicile: la 15 Paul P. Costeloe, William Bullock Paris 1989, p. 306, traduzione raffigurati nei disegni. Sappiamo inoltre con certezza che Louis Destouches ottiene
genesi, i disegni preparatori, le Connoisseur and Virtuoso of the dell’autore. un permesso per disegnare a Pompei il 21 aprile 1817 2: è dunque senza dubbio l’autore
incisioni, Napoli 1995. Egyptian Hall: Piccadilly to Mexico, 29 Rotterdam, Museum Boijmans Van
5 Cfr. J. Pinto, Speaking Ruins: Bristol 2008 Beuningen, inv. n. 2005 (MK). Cfr. D. di questi disegni.
Piranesi and Desprez at Pompeii, in 16 San Pietroburgo, Museo Russo, inv. Fortuna, Paesaggi di rovine nelle arti
Rediscovering the Ancient World in the ZH 5084. Cfr. H. Honour, Romanticism, figurative del Novecento, in La forza
Bay of Naples, 1710-1890, a cura di C.C. New York, 1979; G. Goldovskij in delle rovine, a cura di M. Barbanera e
Mattusch, New Haven-London 2009, Maestà di Roma. Universale ed eterna, A. Capodiferro, catalogo della mostra
pp. 231-244. capitale delle arti, catalogo della (Roma 2015-2016), Milano 2015, pp. 90-
Il fondo Destouches

I
6 Besançon, musée des Beaux-Arts mostra (Roma 2003), Milano 2003, n. 103 (p. 93). di Pompei— l fondo si compone di 70 fogli, alcuni dei quali comprendono
et d’Archéologie, inv. d 4036-963-4-1. VI.6, pp. 368-369.
diversi disegni, in gran parte architettonici, vale a dire piante
(soprattutto), sezioni e alzati. Le vedute pittoresche, più
piccole, sono solo quattro.
I disegni sono realizzati al tratto, a matita o a penna, oppure a penna
acquerellata; per i muri in sezione è utilizzato il rosso. I capitelli, per esempio, sono
eseguiti a matita, mentre le pitture murali, i pavimenti o i mosaici sono resi con
acquerelli colorati.
Tranne che per sei fogli, la carta utilizzata è una “JWhatman”, pesante o
leggera; altrimenti le filigrane sono corone. I fogli più grandi misurano 42 x 30 cm, i
più piccoli 25 x 20 cm.
Quasi tutti i disegni sono provvisti di didascalie: ricorre sempre la dicitura
“POMPEI” e di solito anche il nome del monumento (naturalmente nella sua
denominazione dell’epoca). La scala è quasi sempre indicata e a volte è disegnata.
Di una serie di undici disegni numerati ne restano otto (mancano i numeri da 7
a 9): si tratta di pavimenti e mosaici su carta paraffinata incollata su carta pesante.
Solo quattro disegni sono firmati con le iniziali “L.D.”: una pianta del Tempio di
Giove al Foro, una pianta e alzato del Tempio di Vespasiano, una pianta e alzato del
Santuario dei Lari e infine una pianta della Casa detta di Carolina.
Sulla copertina dell’album di disegni è scritto erroneamente: “Pompei. VIII.bre
1816 - HLD.”, con una H di troppo.

L
Louis Destouches— ouis Destouches nasce a Parigi (sull’Île Saint-Louis) l’8
maggio 1789, e muore nella stessa città nel 1850. Entra
all’École Impériale des Beaux-Arts il 1° novembre 1805
(all’epoca risiede al 20 di rue de Tournon), ed è allievo di Antoine-Laurent-Thomas
Vaudoyer e poi di Charles Percier3. Termina l’École il 1° ottobre 1814, dopo aver

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