Milhaud era un anti-romántico, un neoclásico, cansado de los grandes soni- II.6. LA MÚSICA DE CINE.

DE LOS TEMAS EXPRESIVOS DEL

dos opulentos, mientras que Gershwin era un americano romántico e inge- CINE M U D O AL SINFONISMO AMERICANO. Matilde Olarte.
nuo, maravillosamente anclado en el viejo estilo, espontáneo y abierto.
En una primera aproximación a la música incidental, que se utiliza en una
Fuente: El jazz en la música seria. Pertenece a la serie de conferencias televisivas película, nos encontramos con varios criterios para definir su funcionalidad.
didácticas sobre la música que Bernstein impartió a los jóvenes en diversas tem- Por una parte, tenemos la música diegética, source o background music, que es
poradas. Este texto apareció en su versión original inglesa en el libro The Infinite la que se interpreta en la película y nosotros percibimos como espectadores.
Variety ofMusic, en 1967. Aquí está traducido por José M. García Laborda de la Esta música la escuchan los protagonistas, como ocurre en Casablanca al tocar
versión alemana: Von der unendlichen Vielfalt der Musik. Goldmann Sachbücher. Sam en el piano la canción de París en el café de Rick. De esta música siem-
Munich (sin fecha), pp. 58-59. pre vemos la fuente que la produce: un tocadiscos, una orquesta, un cantan-
te. En cambio, la música no diegética o featured music sólo la perciben los
espectadores; es ajena a la acción de los protagonistas, como puede ser la
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA: 'i. música de fondo de los dibujos animados, la música de la escena de la ducha
en Psicosis, o las músicas que acompañan a una persecución.
CARR, Roy: Un siglo de]zzz. Ed. Blume. Barcelona, 1998. Por otra parte, podemos distinguir, en la banda sonora, entre música expre-
CLAYTON, Peter; GAMMOND, Peter: Jazz A-Z. Ed. Taurus. Madrid, siva y música estructural, según produzca un efecto en los espectadores y pro-
1990. tagonistas, o modifique el ritmo del guión, respectivamente. Si la música
OLIVER, Paul: Historia ¿&/Blues. Ed. Alfaguara. Madrid, 1976. expresiva subraya las emociones del personaje, o produce en nosotros, espec-
PONS, Pere: Jazz. Ed. Celeste. Madrid, 2002. tadores, sentimientos de amor, odio, intranquilidad, etc., se la califica como
música expresiva anímica. En cambio, si la música es expresiva, imitando esta-
dos de la naturaleza, como el amanecer o una tormenta, o las características
de un país (como el pasodoble español o la música country para el Lejano
Oeste), se la define como música expresiva imitativa. Gran parte de la músi-
ca antes descrita (la de los cue sheets dehcine mudo de salón que se interpre-
taba siempre «en vivo»), era música expresiva anímica o imitativa en su esta-
do más puro. También son expresivas las llamadas «músicas de personajes»,
que describen a cada protagonista con unas características específicas y per-
miten suplantarle, sabiendo los espectadores que se refieren a él. Igualmente
la «música de situaciones», que nos incita a pasar miedo, amar apasionada-
mente o estar en vilo, acompañados o no de los actores.
La música expresiva siempre juega con el ethos que provoca en el espectador
la tímbrica que la caracteriza. Para expresar bondad y amor, usamos una tesitu-
ra alta o media, mientras que para expresar maldad y celos usamos la grave. Si la
música implica grandeza y pasión, la orquestación puede ser más grande y
ampulosa, pero si describe tristeza o melancolía, la instrumentación puede ser
más reducida. Para que la música produzca excitación, el fraseo, el ritmo y el
movimiento deben ser irregulares y, para dar tranquilidad, el fraseo debe constar
de repeticiones regulares, el ritjaio debe ser regular, no percusivo, y el movi-
miento debe ser reposado. Para describir la noche se debe utilizar un ritmo regu-
lar no marcado, con una orquestación simple, un movimiento reposado, una
tesitura media o grave y un timbre cálido. En cambio, el más allá y el espacio
pueden ser descritos con un ritmo irregular, con un fraseo regular pero obsesivo,

108 109
)
en sonidos prolongados, con una armonía atonal y una tesitura sobreaguda o
grave. El timbre cálido sólo lo producen instrumentos de cuerda, trompa, gui-
tarra eléctrica, o un arpa en tesitura media-grave. El áspero, si toca un oboe,
fagot, saxófono, guitarra eléctrica o trompeta con sordina. El claro, interpretan-
do la flauta, el flautín, el clarinete y la celesta. El incisivo, con instrumentos de
metal, el xilófono o el piano y el opaco, por instrumentos de cuerda con sordi-
na, flauta y clarinete en tesitura grave, por el violoncellay el contrabajo.
Desde otra aproximación a la música de cine, también podemos hablar de
música estructural, es decir aquella música que se limita a «estar ahí» como
música de fondo, que no expresa nada, y cuyas funciones son aportar o modi-
ficar el ritmo de la imagen, tener el mismo valor que la planificación en el
plano no diegético y afectar sensiblemente a la continuidad de la narración.
Esta cualidad de música de fondo implica también que, si el compositor quie-
re, puede cumplir funciones textuales: subrayar una secuencia chistosa muy
breve, remarcar con su ritmo musical el ritmo que marca la imagen o servir
de enlace entre secuencias encadenadas; aunque a veces se contraponga su
función de «subrayar» a la de «expresar». La música estructural por excelencia
es la mickey mousing music, la que acompaña a los dibujos animados, resal-
tando el mensaje que transmite la imagen mediante el ritmo que impone.
Tanto la música diegética como la no diegética pueden ser expresivas y/o
estructurales. Todo dependerá de la función narrativa o descriptiva que le haya
adjudicado el compositor. Hay muchos ejemplos de secuencias que contienen
música diegética de gran sentido expresivo, bien porque el espectador conoce a
priori el efecto que esta música tiene intrínsecamente, o bien porque los prota-
gonistas han dado a una música tal poder expresivo por razones arguméntales.
Con la aparición del cine sonoro a finales de los años veinte, se desarrolló
enormemente la producción y realización de música cinematográfica, hasta el
punto de poder considerar a las décadas de los años 30 y 40 como los años
dorados de las bandas sonoras.
Anteriormente, en el cine mudo, la música servía de telón de fondo a las
imágenes, y la que se interpretaba estaba recopilada en cuadernos o cue sheets,
que se solían clasificar como efectos de sonido: la interpretaban un piano o
una pequeña orquesta, dependjendo de las posibilidades económicas de la
sala, para subrayar lo que sugerían las imágenes, algo dificultado por la ausen-
cia de un diálogo expresivo. Los principales apartados en que se dividían las
partituras de estos cue sheets eran:
- Comedia: según fuera slapstick (astracanada), borracho, dos resbalando, etc.
- Sentimientos: con los clásicos de patetismo, romance, enamoramiento, etc.
- Drama: subdividiéndose en melodrama, suspense, horror, terror, etc.
-Acción: conflicto, persecución, etc.
- Movimiento: tráfico, multitudes, trenes, etc.
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-Juego: niños, circo, bar, patinaje, etc.
- Ocasiones protocolarias: militar, ceremonial, religiosa, nupcial, fúnebre, etc.
-Estaciones del año: primavera, verano..., el campo, la Navidad, etc.
- Bailes: popular alegre, charlestón, tango, rag, etc.
- Lugares: África, Oriente próximo, el lejano Oriente, el salvaje Oeste, etc.
Como vemos por esta clasificación, la música que acompañaba a las pelí-
culas pretendía provocar en el oyente sensaciones de alegría, tristeza, ten-
sión..., o evocar ambientaciones para que el espectador se imaginase que la
escena se desarrollaba en Pekín, en el Far West, o simplemente en una verbe-
na popular. Esta música cumplía funciones expresivas y estructurales, y siem-
pre tenía lugar en vivo. Se interpretaba en la sala de proyección y era escu-
chada sólo por los espectadores, nunca por los actores, por lo que su protago-
nismo en la película quedaba reducido al papel subjetivo que le diera el oyen-
te. Estas características de la música fílmica del cine mudo las recoge Gerhard
en su artículo «El film sonoro», que aparece en este capítulo. Gerhard tam-
bién hace una valoración muy original del papel de la música ante la llegada
del cine sonoro: cómo hay que montar una banda sonora, dónde deben apa-
recer los diálogos, la música, los sonidos y el silencio.
Después de la llegada del sonoro, muchos compositores, que eran recono-
cidos por sus creaciones de música de concierto, empezaron a hacer música
incidental, constituyendo el primer corpus de grandes compositores de cine
en los años 30 y 40. Debido a su formación clásica originaria, los primeros
«maestros» son europeos, y como señala Rózsa en el texto que a continuación
reseño, mientras que los músicos en Europa consideran primordial su forma-
ción académica, a los de Estados Unidos no les preocupa trabajar sin domi-
nar el métier. Es obvio que si la política racial del III Reich no hubiera pro-
vocado la emigración masiva de músicos europeos a Estados Unidos, la prin-
cipal cantera úe compositores de cine no estaría en Holfy^ood. Muchos de
estos músicos,jque venían de componer y dirigir sus propias^ óperas, concier-
tos y música sinfónica, llegan exiliados a Norteamérica y se ven obligados a
trabajar en lo más comercial, la música de cine. Aquí empieza lo que muchos
consideran «una forma de ganarse la vida» más que una producción cualitati-
va de música incidental. También son numerosos los casos de compositores
españoles que escriben bandas sonoras para subsistir, pero esto recuerda a sus
antecesores, los maestros zarzueleros, que soñaban con componer algún día
una ópera en italiano mientras escribían zarzuelas sin parar, obras que perma-
necían luego en escena sólo unas cuantas representaciones.
Los grandes creadores de música incidental conciben la música como un
todo absoluto: «La música es un arte bastante fuerte que no necesita imitar
nada, se sostiene por sí misma, tiene su propia lógica, su propia forma de
expresión», afirma Rózsa, y por eso desaprueba las canciones que, con fines
111
comerciales, se incluyen en la banda sonora, y que son tan comunes en nues-
tros días porque los sellos discográficos venden muchas más bandas sonoras
que música clásica, y ponen estas condiciones para la comercialización de la
película. Esta idea de la música absoluta supone la negación de la función des-
criptiva de la música de cine.
Como principales exponentes de la música de cine anterior a 1945, he
seleccionado a representantes de la creación musical en Hollywood (la princi-
pal impulsora de la industria cinematográfica en Estados Unidos en esos años
dorados), en Europa y en España que establecieron las pautas fundamentales
para la realización de la música fílmica. Como siempre sucede con la música
de cine (a la que los musicólogos han tomado hasta ahora poco en serio), ha
sido muy difícil encontrar textos editados de compositores tan conocidos
como Max Steiner, el llamado «padre del leitmotiv» en la música incidental;
Alfred Newman, como primer gran compositor americano de los años 30, o
textos de los españoles de la Generación de la República que vivieron y vibra-
ron por una vanguardia cuJturaJ españoJa europeizada. Tal fue el caso de
Rodolfo y Ernesto Halffter, Rosa García Ascot y Jesús Bal y Gay, Gerhard, y
tantos otros, que buscaban, en palabras de Rodolfo Halffter: «la solución ade-
cuada a la necesidad de renovar el lenguaje musical español y de unirnos a las
corrientes del pensamiento europeo». Después de su implicación política en
la II República y en la Guerra Civil, el exilio les obligó a abandonar los pro-
yectos de música fílmica con los estudios Chamartín y Cifesa. He considera-
do necesario incluir (como representación europea) un fragmento del libro de
Eisler y Adorno sobre la música de cine, porque desde su edición en los años
40 sirvió como postulado teórico a muchos compositores de bandas sonoras.
En la actualidad, después de la renovación forzosa que ha experimentado la
filosofía marxista con la caída del poder político en los países del Este, estas
ideas son compartidas por muy pocos, pero creo que hay que citar su obra
como documento histórico de la época que les tocó vivir.
Rózsa, compositor húngaro que se trasladó a Gran Bretaña en 1935, tra-
bajó para los estudios London Films hasta que, al estallar la guerra, emigró
junto con todo el equipo a Estados Unidos. Rózsa, que había triunfado en
Londres por sus composiciones sinfónicas y ballets, es visto en esos años
como un claro exponente del músico con un rico lenguaje orquestal, muy
adecuado al sistema de producción que necesitaban los grandes estudios
como Paramount, MGM o RKO, y así empieza a trabajar con diferentes
directores y abordando todo tipo de géneros: histórico, negro, de animación,
Western, etc. Su estilo está marcado por el hecho de ser un compositor serio,
de tener una fuerte formación musical y un lenguaje orquestal propio como
el de Erich W. Korngold. Ambos compositores no se limitaron a hacer melo-
días fáciles, sino que crearon diseños sinfónicos con lenguaje propio, con-
vencidos de que estaban diseñando las pautas de la futura estética de música
112
de cine para todos los músicos que vinieran detrás. Además nunca abando-
naron la composición de su propia música sinfónica seria.
Para el caso español, he escogido a dos músicos muy diferentes, que repre-
sentan dos estéticas opuestas: Joaquín Turina (cuya incursión en el cine fue
posterior, y siempre sirvió a un público fácil sin compromisos políticos) y
Roberto Gerhard (músico de la Generación de la República en la llamada
Edad de Plata de la música española), que buscó en Europa maestros van-
guardistas que le enseñasen otros estilos diferentes del criticado «folclore de
pandereta», tan en boga en círculos españoles de los años 20 y 30. Gerhard
escribió mucha música incidental durante su exilio forzoso en Gran Bretaña.
Cuando Turina empezó a escribir música para cine ya era un músico recono-
cido y dejó el camino abierto a su discípulo Jesús García Leoz; pero en sus
escritos se refleja su recelo ante el cine por lo que él llama «adelanto científi-
co», contraponiéndolo a la música y a la literatura como «elementos artísti-
cos». Pienso que lo que subyace aquí de fondo (como le ocurría a Rózsa y a
tantos otros compositores) es la experiencia de que la decisión final de la
banda sonora no está en las manos del compositor sino en las del director de
la película o en las del director musical, que cortan y suprimen a su antojo la
partitura que había sido diseñada con precisión por el músico, un problema
que continúa en el momento actual con directores que se creen músicos, lo
afirman -como Almodóvar o Amenábar, y cortan y diseñan la banda sonora
a su gusto, no considerándola como música incidental intrínseca a la película
y deudora de la misma calidad artística que el guión o la fotografía. Por eso
Turina, como Rózsa, aboga por el estudio musical serio del compositor de
bandas sonoras, hecho que sólo tiene, por ahora, eco en algunas universida-
des americanas, pero no en los conservatorios españoles. En cambio, Gerhard
se opone, como compositor, a la práctica de incluir las canciones de moda en
la banda sonora. Al igual que Rózsa, critica el «descriptivismo musical» de
mucha música de cine y propone un estilo compositivo distinto, que forme
contrapunto con la imagen; algo que hace recordar a las películas mudas de la
estética expresionista, que seguro que él vio y comentó en sus años de estu-
diante en Austria y Alemania y que nunca he visto reflejadas en ningún estu-
dio sobre música incidental.
Como teorizador de la música de cine tenemos a Adorno, a quien también
se cita en este libro, aunque bajo otro prisma distinto. Su estética de cine
como filósofo, sociólogo, crítico de literatura y musicólogo comprometido
con el marxismo reafirma la crítica de los fundamentos culturales burgueses.
Para Adorno, la «cultura de masas» es una «industria cultural», no una cultu-
ra espontáneamente nacida de las masas. Adorno ve el cine a través de la dia-
léctica entre idealismo y materialismo. Por eso se sitúa siempre en el plano de
las carencias y mantiene una actitud negativa: «el dominio del show business
ha excluido toda autonomía en la composición».
113
 48. Miklós Rózsa (1907-1995): Destellos de una «doble vida* (sin fecha).
¿Qué es buena música de cine? Bien, mi «credo» es que la música debería
ser música, no trucos sino música. Debe funcionar por sí sola y debe intere-
sar al público. Por esta razón no utilizo todas estas técnicas modernas con sin-
tetizadores y toda esta clase de elementos electrónicos, que son sólo eso, téc-
nica, pero no música. No tienen ningún valor emocional. Si queremos ate-
rrorizar al mal público esto es lo mejor, pero recuerdo un film de Bernard
Herrmann en el que con una simple orquesta de cuerda, ni percusión ni nada
más... la película era Psicosis... aterrorizó mucho más de lo que otros lo
hubieran hecho con todos los sintetizado res del mundo juntos. Por lo tanto,
y lo digo otra vez, debe ser música, buena música, emocional, dramática, que
interese al público, al público oyente de la película. Si escuchan consciente o
subconscientemente no viene al caso, pero reciben un mensaje del composi-
tor, tanto si quieren como si no, y esto sólo es posible si la música es buena
per se.
[...] Para llegar a ser músico hay que saber leer y escribir, pero aparte de eso
hay que saber mucho, mucho más. Como he dicho antes, un músico, un ins-
trumentista o un compositor han de recibir una preparación completa y metó-
dica durante años y años y años... y aún entonces no ha aprendido sino que
empieza a intuirlo vagamente, como algunos de los compositores de Holly-
wood hicieron, porque tenían que hacerlo, ya que no había otra salida una vez
los films se volvieron sonoros y se necesitaron compositores. Por eso, creo que
hay que estudiar, hay que ser un músico preparado antes de enfrentarse a cual-
quier clase de música, sea de película, de sala de concierto o cualquier otra
cosa. Quiero r e m a r c a r l e cuando llegué a Hollywood me sorprendió que se
me citaran los nombres de muchos compositores que estaban estudiando con
Arnold Schónberg o con Karlheinz Stockhausen, y que me preguntaran: ¿Qué
están estudiando? Yo contesté: «están estudiando composición», y los otros
compositores dijeron: «pues nosotros estamos componiendo y nunca hemos
estudiado composición». Por eso digo que la diferencia entre los compositores
europeos y los americanos, aparentemente, es que en Europa primero estudia-
mos y después buscamos trabajo, lo podemos conseguir o no, pero en Améri-
ca primero consiguen el trabajo y entonces empiezan a estudiar.
Llegué a ser compositor porque supe desde muy temprana edad que eso
era todo lo que yo podía hacer en la vida. [...] ¡Cómo trabajé! ¿Por qué tra-
bajé? Porque tuve que hacerlo. ¿Por qué tuve que hacerlo? Porque no puedo
hacer otra cosa. Para mí, componer música es, como para cualquier otro
comer o beber, esa es mi función básica en la vida. Me levanto por la maña-
na y trabajo. Me trae sin cuidado si es una partitura para el cine o si es músi-
ca coral, si es música orquestal, música de cámara o incluso si tengo que
escribir una canción popular al estilo de los años 40, como tuve que hacer
114
para la película de Hoover en que se oía en segundo plano y no tenía ni idea
de cómo hacerlo. Tuve que hacerlo y eso carece de importancia. Es lo que
hago y así consigo sentirme satisfecho en la vida. Hago lo que quiero hacer y
esto me permite continuar que es lo principal. [...] ¿Que por qué los com-
positores de Hollywood no escriben más de la llamada «su propia música»?
La respuesta es muy sencilla: porque no la tienen, o la tienen muy pocos.
Odio decir algo malo de mis colegas -después de todo fui presidente de la
Screen Composers Association durante diez años- pero he visto que para
ellos, o déjenme decir, para el noventa y nueve por ciento de ellos, esto es sólo
una forma de ganarse la vida. La música que aportan a las películas es una
mercancía, de la misma manera que podrían fabricar zapatos o, si quieres,
celuloide y venderlo para las películas. Es muy triste. Puede ser que el traba-
jo de compositor de cine no sea más que un oficio, pero realmente yo no lo
creo. Durante el periodo en que tenía que hacer cinco o seis películas al año
siempre encontré el modo de hacer una de esas piezas «mías». Este es el secre-
to de mi vida o, si queréis llamarlo así, de mi doble vida.
[...] Antes de empezar una película escribo innumerables esbozos, temas
o ideas, de la misma forma que lo hago en las composiciones serias. Cuando
tengo tres, cuatro o a veces seis páginas llenas con estas ideas cortas; a veces
dos compases, a veces ocho, diez compases; a veces una línea melódica; a
veces armonizada; entonces tengo el material básico. El trabajo así es mucho
más fácil porque no tienes que pescar ideas cuando ya las tienes todas. Soy
un gran transformador de temas, creo que es la única cosa que tengo en
común con Beethoven, quien sufría agonías durante días, meses* o incluso
años, cambiando sus temas hasta el último momento, una línea de compa-
ses, una armonía, como se puede comprobar en sus esbozos; eran alterados
muchos, muchas veces hasta que finalmente obtenía lo que deseaba. Lo
mismo podríamos decir de Rembrandt. En sus cuadros se pueden apreciar
las diferentes J^ses. ¡Cuánto cambió! Quitaba figuras, añadía algo, cambiaba
la expresión. Envidio al compositor, escritor o pintor que se sienta, lo hace
al momento y'ya está, por ejemplo, Mozart, pero hay otra clase de artistas
que luchan contra los elementos. Miguel Ángel era uno de estos. Yo entien-
do muy bien esta lucha y pienso que es muy necesaria.
[...] ¿Que si creo que la música de cine puede describir algo? No, no
puede. Alguien tuvo la absurda idea de que la música podía describir un
camello. Bien, ¿cómo lo haría?, puedes caracterizarlo, como yo mismo he
caracterizado animales en El libro de la selva o en otra película llamada jaca-
ré, pero describirlos de forma que un ciego pueda ir al cine, y al escuchar mi
música diga: «Ah, esto es un camello», desde luego, esto sería completamen-
te imposible. La música es un arte bastante fuerte que no necesita imitar
nada, se sostiene por sí misma, tiene su propia lógica, su propia forma de
expresión y la descripción no es una de sus funciones principales. Sé que algu-
115
nos compositores lo intentaron, por ejemplo, tomemos la batalla contra los
molinos de viento en el Don Quijote de Richard Strauss. Me pregunto si
alguien que no sepa que se trata de la lucha con los molinos, si no oye las ove-
jas ni el viento, ¿sabrá alguna vez, sólo por la música, de qué se trata? Por esta
razón, esta clase de imitaciones y descripciones se han dejado de hacer duran-
te un largo espacio de tiempo y es que la música debería ser sólo música y no
sobrepasar su propio dominio.
[...] Antes de la grabación yo tengo todo el control. Entonces llega ese
momento hermoso en que puedes escuchar tu música interpretada por una
orquesta sinfónica de 80 músicos que realizan un gran esfuerzo para conseguir
la máxima expresividad, yendo de lo que yo llamo: del piano alfortissimo. [...]
Creo que se ha exagerado la manía de incluir canciones en las películas y yo
estoy al cien por cien en contra de ello. También estoy en contra del comer-
cialismo barato. Si queremos elevar el arte cinematográfico tenemos que hacer
un trabajo artístico sin pensar para nada en si dará dinero, en si el vehículo
del que estoy hablando ahora va a producir dinero extra a la compañía o no.
Muy a menudo se ha probado que estas canciones cantadas al principio, en
los títulos de crédito y en momentos inoportunos arruinan la película. Han
arruinado muchas, pero esta era la tendencia cuando estaba en la MGM. Una
vez se me pidió que usara una y usé coros... pero creo que esto pertenece al
pasado, ¡espero! Por esto estaba en contra de los métodos musicales de Mr.
Tiomkin. Fue él quien empezó con esto otra vez, ya que, de hecho, toda la
historia de la música de cine empezó así, con Al Jonson y El cantor de jazz. Lo
recuerdo con tristeza. Vi la película y todo el mundo cantaba «Sunny boy» y
«Mamie». Representó un gran éxito y desde entonces en cada película tenía
que haber una canción principal que sonara durante toda la película, desde el
principio hasta el final, y esta es la causa por la que no había música dramá-
tica seria y efectiva en las películas, por el comercialismo, por hacer dinero.
También había otra razón, especialmente en Francia. En Francia, por ejem-
plo, la productora no tiene presupuesto para el compositor, de esto se encar-
ga el editor. Este paga a la orquesta, la sala y todo el coste de la música, por
eso tiene la cuota de publicación, de hecho para no publicar nada. Natural-
mente este hombre o esta compañía quieren hacer dinero. Si hay una canción
en la película y pueden hacer dinero con ella, mejor para ellos, pero esto no
tiene nada que ver con las razones artísticas de los grandes filmes.
Fuente: «Destellos de una "doble vida"». Secuencias de Música de Cine III, 1999,
pp. 143-151. Texto publicado como entrevista, sin fecha, en la citada revista, edi-
tada por la Associació Catalana per la Difusió de la Música de Cinema. Traduc-
ción del catalán: Matilde Olarte.
116
49. Theodor W. Adorno (1903-69): Ideas para una estética (1944).
Resulta tan problemático establecer una estética para la música de cine
como escribir su historia. Hasta el momento, todos los análisis estéticos de los
dos medios más importantes de la cultura industrializada, el cine y la radio,
han adolecido de un cierto formalismo. El dominio del show business ha
excluido toda autonomía en la composición en donde hubiera podido des-
arrollarse fecundamente la relación entre forma y contenido y a la que nece-
sariamente se ha de remitir toda estética concreta.
[...] Debe existir una relación entre la imagen y la música. Si los silencios,
los tiempos muertos, los momentos de tensión o lo que sea, se rellenan con
una música indiferente o constantemente heterogénea, el resultado es el des-
orden. La música y la imagen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta
o antitética. La exigencia fundamental de la concepción musical del film con-
siste en determinar la naturaleza específica de la música - o a la inversa, aun-
que este caso sea actualmente más bien hipotético, que la naturaleza de la
música determine la naturaleza de las imágenes. La auténtica «inspiración» del
compositor cinematográfico estriba en la invención de la música que se adap-
te con mayor precisión; la ausencia de relación constituye su pecado capital.
Incluso si, en un caso límite, la música carece de toda relación, como cuando
en un film de terror un asesinato es acompañado de una manera despectiva e
indiferente, la falta de relación ha de justificarse como una forma especial de
relación a partir del sentido del conjunto. En los casos en que la música des-
empeñe una función de contraste, hay que preservar también la unidad for-
mal: por ejemplo, en la mayoría de los casos de oposición extrema entre el
carácter de la música y el carácter de las imágenes, la articulación de la músi-
ca corresponderá a la articulación de la secuencia en planos.
[...] Los auténticos antecedentes de la música de cine son la música escé-
nica intermitente del drama y los pasajes y números cantados de las comedias.
Estas formas no estuvieron jamás al servicio de la ilusión positiva de la uni-
dad de los medios y, con ello, al servicio del carácter ilusorio del conjunto,
sino que se presentaban como elementos extraños estimulantes, porque que-
braban el cerrado contexto dramático o porque tendían a hacerlo pasar del
ámbito de lo inmediato al ámbito de las significaciones. Han sido desde siem-
pre refractarias a toda intuición o psicología, a toda imitación estética de los
datos de la experiencia.
[...] El cine hablado ha introducido menos cambios en esta función de la
música de los que cabría pensar. [...] La palabra es un parche para el cine, al
igual que lo es la música mal colocada que pretende alcanzar una identidad
inmediata con la acción. Un film hablado sin música no es excesivamente dife-
rente de un film mudo; incluso hay motivos para suponer que cuanto más ínti-
mamente se combinen palabra e imagen, tanto más intensa es la percepción de
117
 la contradicción que existe entre ellas y el mutismo de unos personajes que
solamente hablan en apariencia. Esto sería una explicación posible, pero la más
evidente está relacionada con las exigencias del mercado y radica en el hecho
de que el cine, y principalmente el cine sonoro, que dispone aparentemente de
todas las posibilidades del teatro y, además, de una movilidad que a este le está
vedada, siga teniendo necesidad de la música.
[...] La evolución de la música del cine dependerá pues de la medida en
que le resulte posible hacer que esta antítesis sea Fructífera y rechazar la ilu-
sión de una unidad inmediata. [...] Como principio fundamental habría que
exigir que las relaciones entre los dos medios se formulasen en adelante de una
forma más flexible. Esto significa, por una parte, que no se utilizarán ya pre-
textos estandarizados y, por tanto, ineficaces para introducir la música -efec-
tos de fondo, escenas de suspense, de amor o de muerte, triunfos y cosas pare-
cidas; que la música no intervendrá ya automáticamente en un determinado
momento, como quien obedece a una consigna. Pocas cosas han embotado
tanto la función de la música como este hábito. Por otra parte, y por lo que
respecta a la relación de los dos medios, habrá que encontrar técnicas seme-
jantes a la modificación del punto de vista y de la posición de la cámara. Per-
mitirán que, de acuerdo con las necesidades del film, la música intervenga
desde estratos diferentes, más o menos alejados, en primer término o como
fondo sonoro, muy nítida o completamente confusa, e incluso descomponer
y articular complejos musicales como tales por medio de una «iluminación»
cambiante de sus diferentes elementos sonoros.
Además, debería ser posible introducir la música, de acuerdo con un plan
preconcebido, en determinados lugares carentes de imágenes y de palabras, y
no permitir que en otros concluya o se apague discretamente; y, por el con-
trario, interrumpirla bruscamente por ejemplo con un cambio de escena, de
forma que el mutismo de la imagen parlante, al ser presentado como tal, se
vea forzado a expresarse. O, si no, cabría supeditar al tema de la imagen ver-
daderos sistemas de simple acompañamiento, es decir, figuraciones musicales
de carácter expresamente subordinado. A la inversa, la música «ensordecedo-
ra» podría desempeñar un papel exactamente opuesto al que le atribuye la
concepción «lírica».
[...] La consecuencia más importante que de todo esto se deduce en rela-
ción con la composición musical, se refiere al estilo. El estilo es en primer lugar
la quintaesencia, la obra de arte orgánica y continuamente uniforme. Como
ni el cine es una obra de arte de este tipo ni la música puede ni debe prestar-
se a semejante uniformidad sin fisuras, la exigencia de un «ideal estilístico»
carece de sentido en la música del cine. No hace falta decir hasta qué punto es
inadecuado y mentiroso el estilo imperante, el falso romanticismo. Pero si en
su lugar se pretendiera implantar una objetividad radical, a la que propende el
carácter técnico del cine, una música «mecánica» al estilo del neoclasicismo, el
118
oN
resultado no sería mucho mejor. El error de la identificación y de la superflua
duplicación quedaría exclusivamente compensado por el de la total falta de
relaciones. No cabe esperar que la ayuda venga de un compromiso, de una
«línea intermedia» entre ambos extremos, es decir, de un estilo que a la vez sea
expresivo y constructivo. En música, la acumulación de principios creativos
antagonistas, cuya función sería la de protegerla desde todos los ángulos, pro-
duciría únicamente el efecto contrario, y en la práctica desembocaría en la
consecución de efectos antiguos con medios modernos: una música terrorífi-
ca en una escena de asesinato sigue siendo la misma aunque la escala diatóni-
ca sea sustituida por una serie de disonancias agudas.
[...] Hasta el momento, toda la música de cine ha manifestado una ten-
dencia a la «neutralización»: el efecto producido tiene generalmente algo de
discreto, atenuado, demasiado adaptado y dependiente; en realidad, esta
música persigue demasiado a menudo lo que le atribuyen los prejuicios, es
decir, desaparecer, no ser en absoluto observada por el espectador que no le
otorga una atención particular. Las causas de esta situación son complejas. En
primer lugar está la neutralización general de todo fenómeno que pase por el
filtro del monopolio: la estandarización y la sumisión a innumerables meca-
nismos voluntarios e involuntarios de censura conducen a una adaptación
generalizada que transforma todo acontecimiento preciso en un mero ejem-
plar del sistema y que excluye casi absolutamente su consideración como algo
específico. Sin embargo, esto se aplica tanto a la imagen como a la música y
explica mejor la falta de atención general aplicada al film, correlato de la «dis-
tensión» que se supone que persigue, que la desaparición de la música en par-
ticular. La verdadera explicación hay que buscarla en el hecho de que el inte-
rés decisivo en la relación de efectos, el interés por el contenido, queda absor-
bido por la acción visual y por el diálogo, de forma que no queda ninguna
energía disponible para la percepción musical que se efectúa de acuerdo con
otras dimensiQries. El esfuerzo fisiológico, necesariamente conectado con el
seguimiento de; un film, desempeña aquí un papel fundamental. Pero, pres-
cindiendo de es'to, los procedimientos de grabación musical habituales hasta
el momento implicaban ya la neutralización. El «efecto de perturbación» con-
fiere a la música, como sucede con la radio, un carácter discontinuo: como
las imágenes de la pantalla, parece que discurre ante el espectador, parece una
imagen de la música más que música propiamente dicha. Al mismo tiempo
está sujeta a transformaciones acústicas notables: disminución de la escala
dinámica, reducción de la intensidad de tonalidades y, principalmente, pér-
dida de profundidad plástica. Todos estos elementos convergen en el efecto
de neutralización. Si se asiste a la grabación de música cinematográfica avan-
zada e inmediatamente después se escucha la banda sonora y luego se ve
casualmente el film con su música «impresa», se observan otros tantos grados
de progresiva neutralización. Es como si la música agresiva hubiera perdido
119
garra y, en la representación definitiva, la diferencia de que el material musi-
cal empleado sea moderno o tradicional disminuye hasta un punto que no
cabía suponer a través del mero conocimiento de la partitura o incluso de la
audición de un disco con la misma música. Incluso los oyentes conservado-
res consumirían en un cine sin ningún reparo una clase de música que, oída
en una sala de conciertos, hubiese despertado sus sentimientos más hostiles.
Con otras palabras, a través de la neutralización, el estilo musical en sentido
ordinario, es decir, el material empleado en cada ocasión, se hace en gran medi-
da indiferente. Por este motivo, si se pretende conseguir una música válida-
mente montada y antitética, no se tratará de echar el mayor número de diso-
nancias y nuevo colorido a una maquinaria que los digiere, los embota y los
restituye finalmente bajo una forma convencional, sino de quebrar el fjiismo
mecanismo de la neutralización. Esta es precisamente la función de la>.com-
posición planificada. Claro está que tanto en un caso como en otro habrá
situaciones en que la música haya de ser discreta, en que deba permanecer en
segundo plano. Pero existe una diferencia decisiva en el hecho de que estas
situaciones deriven de la planificación, de que el desvanecimiento de la músi-
ca sea estudiado y voluntario [...]• Se puede considerar que el auténtico efec-
to de fondo sólo se puede conseguir en el primer caso y nunca a través de una
ausencia de articulación y de plástica de origen mecánico.
[...] El examen de las contradicciones que determinan actualmente las rela-
ciones entre el cine y la música, y más aún, el examen de la contradicción exis-
tente entre la música y la imagen, cuyo desarrollo constituye la verdadera
esencia de la música del cine, demuestran que una estética de la música en un
segundo plano acústico y estético depende de unas normas o unos criterios
generales invariables. Es superfluo y perjudicial «aportar nuestros criterios y
aplicar nuestras intuiciones y nuestras ideas a nuestro estudio: al dejarlos de
lado conseguimos contemplar la cosa tal y como es en y para sí misma». Pero
esto no significa que se abandone la música de cine a la arbitrariedad, sino que
lo que en ella haya de justo o de injusto, de bueno o de malo, resulta precisa-
mente de los problemas que en cada caso se le plantean. A la reflexión estéti-
ca corresponde tomar conciencia de la naturaleza de estos problemas y de
estas exigencias, de la presión ejercida por su propio movimiento, pero nunca
proporcionar recetas.
Fuente: Theodor W. Adorno y Hanns Eisler: «Ideas para una estética». El cine y la
música. Fundamentos. Madrid, 1981 (I a edición en 1947), pp. 83-111. Traduc-
ción del alemán: Fernando Montes.
120
50. Joaquín Turína (1882-1949): Entrevista sobre la música cinematográ-
fica (h. 1948).
Era yo niño aún cuando vi la primera película. Esto ocurrió en Sevilla, en
un salón de la calle de las Sierpes; uno de aquellos salones que frecuentaban
La Fornarina y Pastora Imperio, en sus comienzos, y que caracterizaron los
primeros años del siglo. La película en cuestión duraba cinco minutos y repre-
sentaba la llegada de un tren a la estación. Era tal el éxito de público, que se
repetía siempre, una o más veces. Desde entonces hasta hoy el cine ha cam-
biado mucho, siguiendo la evolución y progreso de las máquinas, pues máqui-
na es ante todo. Y por ser máquina, nunca se llegará a un tope, a una meta.
Precisamente su adelanto científico, y por decirlo así, en frío, perjudica pro-
fundamente a todos los elementos artísticos que entran en su desarrollo: en
primer lugar, a la literatura, que ha de ser forzosamente teatral (a su modo).
Compárese La hermana San Sulpicio (novela), con la película del mismo títu-
lo; compárese también el primer guión que, de Currito de la Cruz, hizo el pro-
pio autor, Lugín, con la versión sonora, hecha después, sintética, casi telegrá-
fica. En segundo término, toda la tradicional escuela de actores se viene abajo,
aunque en España nos empeñemos que no.
Toda la música, desde Palestrina hasta Stravinsky, responde siempre a una
idea y está organizada y construida arquitecturalmente, con sus cimientos, su
cuerpo central y sus torres y pináculos; después, y del mismo modo que los
edificios, lleva un revestimiento ornamental, con armonías, adornos, efectos
sonoros, en fin, algo similar a las pinturas, bronces, figuras y agujas. Y así
como la obra musical de orquesta pasa a un director, para la interpretación, en
la música de cine es un ingeniero el que lleva la batuta. El ingeniero tiene la
facultad de hacer lo que quiera con la obra musical, hasta tal punto que de un
cuarteto puede hacer algo monumental y, por el contrario, meter en un rin-
cón a una gran orquesta. Lo dicho significa que el ingeniero dispone a su pla-
cer de los primeros planos y las lejanías. Si en el momento culminante, en la
suprema emoción, al fin de un gran crescendo, tiene que hablar un locutor o
hay un diálogo entre los personajes de la película, el pobre compositor ve con
zozobra que su música se la llevan, arrastrada, a países muy lejanos. Con ser
bastante grave cuanto he dicho, no pasa de ser un problema de intensidad;
pero hay en la música de cine problemas más graves, de fondo y de forma.
Por bien pensado y detallado que esté un guión en una película, es dificilí-
simo, casi imposible, calcular el número de minutos y de segundos que dura
cada trozo. Si se pudiese obtener la dimensión exacta, el compositor podría
entonces planear con plena conciencia su obra, dándole el equilibrio que toda
obra de arte debe tener, ajustándose siempre a las peripecias de la acción,
como ocurre en las óperas, en donde se combina el recitado con dpassetto de
orquesta, y la declamación cantada de una escena trágica con la emoción de
121

un aria. Pero esto no suele ocurrir en las películas y, cuando llega la sincroni-
zación y están en el estudio los artistas, y la orquesta, y los ingenieros, y todo
el personal, se oye este grito, verdaderamente aterrador: «¡Faltan siete metros
de música!» Porque lo de menos sería, allí mismo, sobre la marcha, inventar
los siete metros de música que faltan; lo peor del caso es que, al añadirlos, se
forma un nuevo trozo pegadizo que estropea el conjunto y destruye el equili-
brio. Otro caso, también muy grave, ocurre cuando sobran dos o tres páginas
de música; entonces, el director de orquesta cambia la batuta por las tijeras,
cortando compases, sin la menor contemplación y ante los ojos espantados
del compositor.
La primera consecuencia que se saca de estos episodios, más trágicos que
grotescos, es que en el cine, la música se hace para la película y no la película
para la música, es decir, todo lo contrario de lo que ocurre en la ópera, entre
música y libreto. La música es un elemento decorativo más, como los paisajes
y fondos: ha de tener cuidado siempre de no estorbar. Dicen que en el teatro
todo es convencional, pero, ¿hay mentira mayor que la del cine? Es preciso,
pues, reglamentar la música para el cine con nuevos preceptos, con nuevos
derroteros, ya que ni las formas sinfónicas ni las dramáticas se ajustan a su
manera de ser. Ya comprendo yo que hay en las películas, como en las óperas,
escenas en las que no ocurre nada y en que, por lo mismo, se concede gran
libertad al músico. Pensando en ello, vamos a buscar una escala que, en pro-
porción ascendente, nos muestre el panorama sonoro.
Escribir un fondo constituye lo más fácil para el compositor. La música
podrá estar más o menos de acuerdo con el asunto, pero puede llevar una
estructura sinfónica y gozar de mayor libertad, sin más contratiempo que los
ruidos. Ya comprenderá el lector que esto de los ruidos es otra mentira muy
grande, lo cual no quita para que estropee por completo un trozo sinfónico el
trote de un caballo, el motor de un coche o los pitidos de una locomotora.
Siguen, a continuación, los movimientos rítmicos, que deben ir subrayados
por la música. Aquí se llega a la más completa exageración, haciendo del ritmo
musical algo automático, mecánico y seco. Hasta un simple gesto se marca
con un acento sonoro, rígido, que quita flexibilidad a la música. En cuestio-
nes rítmicas hay que respetar, naturalmente, cuanto se refiere a danzas y esce-
nas coreográficas. En este sentido he visto hacer maravillas en una película
española, pero procediendo al revés, esto es, adaptando los movimientos de la
pantalla a la música.
Y llego a la parte más difícil de la escala. Las escenas culminantes, dramáti-
cas, con gritos y diálogos cortados, constituyen la desesperación del composi-
tor. Por regla general, estas escenas forman un mosaico de cuadros brevísimos,
con primeros planos, cambios constantes de expresión dramática y contrastes
violentos. El músico mide los compases, las corcheas, las fusas, pero no da en
el clavo jamás. Un retraso pequeñísimo entre la pantalla y la música produce
122
un desnivel catastrófico. Hacer marchar juntos ambientes tan dispares es de un
efecto grotesco. ¿Y cómo dar una forma equilibrada a pequeñísimos trozos, sin
conexión unos con otros y cuya agrupación será siempre caótica?
Hemos llegado al nervio de la cuestión. Me parece muy difícil, por el
momento, proponer tal o cual receta; creo, sin embargo, que así como exis-
ten ya escuelas de actores cinematográficos, convendría ir pensando en una
derivación de la asignatura de Composición Musical, que estudiase y recogie-
se los múltiples problemas que ofrece la pantalla a los músicos. Porque bien
mirado, ¿qué perspectivas se acusan en el terreno musical actualmente? Sin
citar nombres, yo invito al lector a que dé su vistazo a la producción contem-
poránea, nacional y extranjera, y comprenderá inmediatamente que, en la
mayoría de las películas, la pantalla y la música marchan como matrimonio
mal avenido. He aquí el tema del que pueden deducirse las líneas iniciales de
una pedagogía musical cinematográfica.
Fuente: Carlos Colón Perales: La música cinematográfica de Joaquín Turina. Real
Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Sevilla, 1984, pp. 26-28.
51. Roberto Gerhard (1896-1970): Film sonoro (1930).
Si de aquí a cien años todavía les place celebrar los centenarios, se ve que
este año de gracia de 1930 será la fecha conmemorable de la película sonora.
No hay duda de que valdrá la pena conmemorarla. ¡Los prodigios que habrán
hecho de la técnica en este tiempo! ¡Colores, imágenes en relieve, magnetofo-
nía! ¡Y las obras de arte, también, que habrá reflejado la pantalla! Imagináos-
lo. Las perspectivas que se abren con un poico de fantasía hacen rodar la cabe-
za. Para mí, estas anticipaciones retrospectivas son un consuelo. Nos ayudarán,
si menos, a soportar resignada y confiadamente las enfermedades de la infan-
cia que amenazan al cine sonoro: ¡El sarampión del ykzz-opereta-revista, que
nos hacen padecer este nuevo invierno! Todo habrá que preverlo. Personas
competentes en la materia han descrito desde estas columnas y desde estas
páginas de la prensa, diría, algunos de los problemas que posee el cine sonoro.
Mi amigo Travall, con un optimismo que yo quisiera compartir, ha hablado
además de la viabilidad de una industria catalana dedicada a la producción de
cintas sonoras. Joan Sacs insinuaba, hace tiempo, una idea semejante a propó-
sito de dibujos animados y «sonoridad» -como me hacen decir a mí. Sobre
todo esto, todavía yo he de confesar una incompetencia absoluta en esta mate-
ria, pero me han entrado ganas de reflexionar, desde el punto de vista del músi-
co, sobre la película sonora. En primer lugar, confieso que las producciones
sonoras que hasta ahora he visto, me han producido una gran desilusión. He
de advertir que no he podido ver ninguna película de las que Jeroni Moragas,
123
* •
x. éi.
en sus críticas interesantes en la Revista de Catalunya, alaba y considera como
las más exitosas de las que hasta ahora se han podido ver en Barcelona. De
todas maneras, supongo que no representan una tendencia esencialmente dis-
tinta de la que se revela en los pocos filmes que hasta ahora he visto {El ángel
azul, Atlántico, Cuatro de infantería, Las galas de la Paramount). En rigor, yo
encuentro que estas películas no realizan estéticamente ningún progreso sobre
la película acompañada por la orquesta con música adaptada. Al contrario.
Recuerdo, por ejemplo, Resurrección de Tolstoy, o Los tejedores de Gerhart
Hauptmann, que desde el punto de vista de la ilustración musical eran enton-
ces superiores a estas nuevas producciones sonoras. El primero se servía de
fragmentos sinfónicos de Tchaikovsky, y, no obstante, eran como una unidad.
El segundo ejemplo sacaba un partido excelente de las viejas cancionesípopu-
lares alemanas de la época, instrumentadas para la orquesta (hoy, al cinéfsono-
ro harían mejor en acompañarlo con un coro). Pero el criterio con que estas
películas mudas eran ilustradas por la orquesta (en las buenas salas), es, musi-
calmente hablando, más o menos el mismo que hemos podido ver también en
las mencionadas producciones sonoras. La única diferencia consiste en que los
actores, ahora, hablan (excesivamente, como siempre), cantan -Marlene Die-
trich, por ejemplo con la primera voz de una mujer verdaderamente fonogé-
nica que yo haya podido oír, y todos los objetos capaces de engendrar ondas
sonoras nos envían desde la pantalla sus rumores rutiles, puerilmente amplifi-
cados, con aires de protagonistas, hiperdimensionales. Cuando una mujer pasa
con los tacones por la escena queteclac, queteclac, queteclac -nos hace perder el
vivir y el sentir. Mejor dicho, ya no vemos ni oímos nada más: ¡ese par de taco-
nes tiene una importancia fenomenal! Esta fonografía mecánica de la suma de
muchos rumores, ruidos, estallidos, etc., que nos da la «realidad», nos hace
pensar por la ingenua complacencia con que son registrados, en aquellas curio-
sas manifestaciones de la edad infantil del descriptivismo musical: el melodra-
ma de Rousseau, las sonatas bíblicas de los clavecinistas. Una rápida escala
ascendente ilustraba el golpe de piedra furiosa que engendró la honda de
David. Un acorde de séptima disminuida que se deshace en arpegios descen-
dentes: la caída del gigante...
Y aquí al menos se ilustraban simbólicamente cosas que eran hasta cierto
punto dramáticamente importantes. Y cuando no más se trataba de evocar
una «atmósfera» con imitaciones de rumores naturales, se oía todavía una
transposición artística. Ahora la música, realmente, no imita nada fuera de sí
misma. Con dibujos animados pasa lo mismo, pero en sentido inverso, es la
imagen, aquí, la que va a ilustrar la música, o vagamente, el ritmo, el movi-
miento lineal, o más a menudo, los esquemas métricos, los «pies» de la músi-
ca. Cuando el gato, el pato, o la cigüeña pasan queriendo ser vistos, o las notas
de un arpegio de flautas estallan como burbujas en la pantalla, o hacen surgir
círculos de la tierra, la alegría del espectador es completa. No es difícil, no
124
obstante, de prever, parece, que este placer de la ilustración aferrada al detalle
-tanto si es al plástico como si es al musical- se ha de agotar muy rápida-
mente. Allí el paralelismo entre el sonido y la imagen puede tener más posi-
bilidades, es en toda el área que va del hecho cómico al grotesco.
[...] Decíamos: allí, en el paralelismo entre sonido e imagen, puede tener tal
vez mejores posibilidades, es en toda el área que va del hecho cómico a lo gro-
tesco. Ahora que, cuando se ve un efecto grotesco sin querer, como todavía
pasa muy a menudo con la película sonora, el caso es fatal, está claro. El error
está en creer que la imagen puede en todos los casos estar intensificada por un
paralelismo sonoro que la hace resurgir con un ajuste servil. Fuera de la escena
cómica o grotesca —ejemplo: los dibujos sonoros- el paralelismo es obviamen-
te siempre redundante y la debilita necesariamente, con que, por dar más ver-
satilidad a una excusa, la realza en un argumento por partida doble o la deco-
ra con detalles superfluos. De la misma manera, el sonido que se limita a deco-
rar la imagen, en vez de darle fuerza se la lleva... Es inútil y es irritante que una
cosa que se entiende perfectamente bien se nos repita dos veces. La música, el
sonido en general (comprendida toda la gama de los «ruidos»), hace un papel
deplorable tratando de remachar, de explicar vagamente todo aquello que en la
pantalla queda explicado con una precisión y una claridad suficientes.
El criterio de ilustración verdaderamente fecundo, a mi manera de ver, sería,
al revés, un criterio contrapuntístico. El sonido contrapuntado con la imagen
da autonomía a la vista y autonomía a la onda, y deja a la fantasía del especta-
dor la tarea de conjugarlas. He aquí, a mi entender, el camino del espectáculo
«polifónico» que sería el cine sonoro. El acto de conjugar diversas melodías
simultáneas hace, para la escena, lo que los músicos entendemos por acordes,
armonías... El paralelismo es también en música la técnica más primitiva y
pobre que es conocida. Al comienzo de la música polifónica en la Edad Media
hay el organus y el discantus, que son cadenas de cuartas y quintas paralelas a
un canto dado. El pueblo sentimental canta sus canciones populares a dos
voces, en cadenas de terceras... El cine mudo ha estado en la época monódica
del cinema, la de la melodía sola (estaba a punto de decir: la del canto grego-
riano); con el cine sonoro comenzará su época polifónica y sinfónica.
Ver aterrizar un avión y sentir un admirable murmullo de motores, he aquí
una cosa que hoy, en el cine sonoro, ya no puede provocar ni frío ni calor. En
cambio: un transatlántico ha chocado con un iceberg y se va al fondo, aba-
rrotado de pasajeros y tripulación, pánico, S.O.S., carreras, botes de salva-
mento y al agua; en un rincón del fumador un estoico hace tocar al piano una
romanza sentimental; de pronto se abre una puerta y penetra en la habitación,
siniestra, dramática, el sonido de los motores... Os aseguro que el mismo
detalle aquí sí que nos pone la piel de gallina.
De las tres categorías de elementos sonoros que pueden ser conjugados con
la imagen -la palabra, la música y el «ruido»- me interesan aquí sobre todo los
125
dos últimos. En general parece que lo más lógico sería que los personajes que
hablan se vean en la pantalla en primer plano. Pero no es así absolutamente
necesario. Yo puedo imaginar muy bien la voz humana -sola, en diálogo, o en
coros, hablando, declamando o cantando- en libertad, desligada de la imagen.
Por ejemplo: un diálogo que interesa a la acción, proyectada sobre un paisaje,
sobre la visión de los talleres de una fábrica, sobre la Quinta Avenida de Nueva
York o sobre una barca sobre el océano, sí que vale la pena hacerlo. Es el equi-
valente del procedimiento de la sobreimpresión. El novelista nos presenta a sus
personajes. Los hace hablar. Todos vienen a nosotros, los va trayendo con la
silueta y, ahora aquí y ahora allí, va intercalando rápidas descripciones del
milieu. Para ligar todos estos cabos y presentar una escena de conjunto con
todos los términos esenciales y accesorios, necesita al menos un montón de
páginas. La simultaneidad polifónica de la película sonora da a la exposición
una Velocidad centuplicada. Falta saber, me diréis, si eso es una superioridad.
Evidentemente, velocidad es un concepto relativo. Partiendo de la base de que
al pulso normal de la novela le sigue un andante, digamos, un stringendo que
porta el movimiento hasta un allegro que puede dar a la materia sensación de
aceleración, con referencia a su escala, que puede llegar a abolir la película,
todo, y partiendo de una cifra metronómica normal mucho más elevada. Pero
es este el hecho que cabe no perder de vista, el ritmo normal de la película es
un presto y la velocidad es aquí un factor estético de primer orden, y lo es, si
no por primera vez, al menos como nunca haya sido captado por otras artes.
La imaginación encara las realizaciones fantásticas que puede tener para la
película sonora el «monólogo interior»; la ilustración de aquella polifonía ver-
dadera de la consciencia gracias a la cual yo puedo (o hago) hablaros a la cara
de tal cosa y, a la vez, pensar en una, dos o tantas otras, las cuales pueden ofre-
cer un contraste remarcabilísimo con «sólo» hablar y alzar la voz, o hacer con
los demás, curiosos contrapuntos. Pero no conviene extremar estas inducciones.
Fuente: Roberto Gerhard: «Film sonoro», I y II. Mirador, 1930, pp. 94-96. Tra-
ducción del catalán: María Portavella Casanova y Matilde Olarte Martínez.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA:
ANDERSON, Gillian B.: Music for the Silent Films, 1894-1929. A Guide.
Washington. Library of Congress, 1988.
COLÓN PERALES, Carlos, INFANTE DEL ROSAL, Fernando, LOM-
BARDO ORTEGA, Manuel: Historia y teoría de la música en el cine. Pre-
sencias afectivas. Alfar. Sevilla, 1997.
126
II.7. MÚSICA Y PENSAMIENTO MUSICAL EN ESPAÑA Y PORTUGAL.
José M. García Laborda.
Nos ha parecido conveniente dedicar un capítulo especial a los composi-
tores españoles y portugueses del periodo entre las dos grandes guerras. Se ha
intentado, por otra parte, colocar juntos a dos países que han vivido casi
siempre de espaldas, para señalar así muchos aspectos culturales que les son
comunes y que han pasado desapercibidos en la mayoría de los manuales de
música del siglo XX, los cuales apenas dedican cuatro líneas a la música de
ambos países.
Es cierto que los condicionamientos políticos y sociales, y los límites cro-
nológicos que delimitan los espacios musicales de este periodo, no coinciden
del todo; pero las preocupaciones musicales son idénticas, como también son
muy parecidas las circunstancias que permiten hablar de una etapa de gran
desarrollo de la creación musical, la musicología y la difusión de la música en
ambos países durante estos años.
España y Portugal experimentan en estos años una etapa de compulsión,
debido al deseo de compaginar las tendencias vanguardistas europeas con la
creación de un idioma personal asentado sobre los pilares de su rico patrimo-
nio folclórico. Los compositores españoles y portugueses coinciden en el deseo
de salir de sus respectivos países en busca de ideas nuevas (dos compositores
importantes portugueses de este momento, Freirás Branco y Lopes-Graca, visi-
tan París y Berlín, mientras los españoles viajan con frecuencia a París en los
años veinte). La influencia de la música nacional se hace también evidente en
ambos países, junto al interés por el neoclasicismo. El pensamiento y la polé-
mica en torno a la aceptación o rechazo del nacionalismo será objeto de deba-
te permanente en estos años, tanto en España como en Portugal. Ernesto
Halííter servirá de punto de engarce en muchos aspectos culturales comunes
gracias a algunjb obras importantes compuestas durante su estancia en Portu-
gal. Tal vez un día se hará una historia común de la música de España y Por-
tugal, o será práctica normal volver a hablar de nuevo de música española y
portuguesa en contextos comunes, como hacía el gran investigador de la
«península ibérica» Santiago Kastner, para referirse a épocas anteriores.
En este contexto, hemos seleccionado un escrito de Lopes-Graca, uno de
los grandes compositores y musicólogos portugueses del siglo XX cuya vida,
desde 1906 hasta 1994, abarca prácticamente todo el siglo. Sus escritos son
numerosos y reflejan un pensamiento lúcido y amplio, preocupado especial-
mente por cuestiones del nacionalismo musical, de la música portuguesa
contemporánea y de la educación musical en Portugal. Lopes-Graca fue un
defensor del «iberismo», de la unión de ambos países bajo una federación que
agrupara a comunidades con distintas lenguas, pero con patrimonios histó-
ricos y culturales muy semejantes.
127
 Fuente: John Adams: Sobre El Niño y sus textos. Conferencia pronunciada en el
Centro Cultural de México en París el 21 de enero de 2002. Traducción de Teresa
Cascudo. <http://www.earbox.com/frames-html/Interview>.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA:
GRIFFITHS, Paul: Modern music and After: Directions since 1945. Oxford
University Press. Oxford, 1995.
J O H N S O N , Timothy A.: «Minimalism: Aesthetic, Style, or Technique?»,
The Musical Quarterly, 58, 1994, pp. 742-773.
KOSTELANETZ, Richard, (ed.): The Frank Zappa Companion: Four Deca-
des ofCommentary. Londres, s.n., 1997.
MARVIN, Elizabeth West y HERMANN, Richard (eds.): Concert Music,
Rock, and Jazz since 1945: Essays andAnalytical Studies. Rochester Univer-
sity Press, 1995.
MILLER, Simón (ed.): The Last Post: Music after Modemism. Manchester
University Press. Manchester, New York, 1993.
NICHOLS, David: The Cambridge Companion to John Cage. Cambridge
University Press. Cambridge, 2002.
NYMAN, Michael: Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge Uni-
versity Press. Cambridge, 1999 (2 a edición; la primera es de 1974).
POTTER, Keith: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley,
Steve Reich, Philip Glass. Cambridge University Press. Cambridge, 2002.
274
III.9. LA MÚSICA EN EL CINE A PARTIR DE 1950. EVOLUCIÓN
DE LA MÚSICA EXPRESIVA Y ESTRUCTURAL DESDE LAS
GRANDES PRODUCCIONES A LOS TEMAS INTIMISTAS.
EL DESARROLLO DEL NEOSINFONISMO. Matilde Olarte.
En los años posteriores a la II Guerra Mundial, la música de cine giró como
un calidoscopio, e incluso ahora sigue recuperando algunas de las caracterís-
ticas que la llevaron a ser considerada parte esencial de la película.
La década de los años 40 fue la de máxima expansión de la música cine-
matográfica; la banda sonora pasa de ser un mero acompañamiento musical a
parte intrínseca del lenguaje fílmico; Hollywood se llena de creaciones de
compositores europeos que otorgan a las partituras una tonalidad clásica; los
grandes estudios intentan contratar a los mejores músicos ofreciendo contra-
tos multimillonarios. Triunfan Max Steiner con Casablanca, Alfred Newman
con The Song ofBernadette y Bernard Herrmann con Citizen Kane.
En la década de los 50 aparecen nuevas tendencias al ampliarse el reperto-
rio y el abanico de expresiones musicales con elementos hasta entonces extra-
ños en la partitura, como el jazz -recordemos a Alex North en The Bad Seed,
y se realizan superproducciones para contrarrestar la competencia de la televi-
sión, como la mítica Ben-Hur de Rózsa.
En los años 60, con la revolución del vinilo, la música para el cine se enri-
quece aún más y encuentra en su amplio y variado abanico el reflejo de con-
cepciones musicales tan dispares como perfectamente válidas; hay una
introducción de movimientos musicales más acordes con los ritmos impe-
rantes entre los jóvenes, pop, cha-cha-cná y bailes de salón, y se venden
muchos discos; el impacto comercial de The Pink Panther de Henry Man-
cini va a suponer una revolución para las bandas sonoras, llegándose a
comercializar las canciones antes del estreno de la película, como en Doctor
Zhivago d« Maurice Jarre. Las colaboraciones de Niño Rota con Fellini, los
spaguetti-itiestern de Ennio Morricone y las melodías de Georges Delerue
marcan estos años de continuas experimentaciones.
En cambio, en la siguiente década, los 70, hay una tendencia generalizada
hacia una música «facilona», con un serio bajón artístico y cualitativo. Lo avan-
zado en la década anterior entra en un proceso de degeneración en favor de
músicas mediocres y superficiales, como la inclusión de temas discotequeros.
Los años 80 marcan un nuevo ritmo en la creación de partituras cinemato-
gráficas. Se vuelve a los viejos estilos, el sinfonismo y la orquestación, que recu-
peran posiciones frente a la música discotequera; la música forma parte de la
misma identidad de la película, ya no es un mero acompañamiento. John
Williams, con su neosinfonismo, y la vuelta a las grandes partituras orquesta-
les de los años 50, es el artífice del interés creciente por la banda sonora. El
abanico de posibilidades es muy amplio, y conviven partituras sinfónicas y
275
orquestales como Star Wars de John Williams o Willow de James Horner, con
sugerentes melodías como las de Dave Grusin en Havana, de Ryuichi Saka-
moto en The Sheltering Sky, con la música minimal de Michael Nyman, con
las canciones/>#/> de Hans Zimmer en Thelma andLouise, o con los temas «de
época» de George Fenton en Dangerous Liaisons, y de Patrick Doyle en Much
Ado About Nothing.
En la última década de los 90 no hay un único estilo, sino muchos autores
con distintas peculiaridades y estilos propios. A veces impera más el impacto
de las canciones que los valores estrictamente musicales de las películas. El
éxito de ciertas partituras como Edward Scissorhands de Danny Elfman, Nelláe
Mark Isham, Rob Roy de Cárter Burwell, The English Patient de Gabriel Yared
o Snotv Falling on Cedars de James Newton Howard, han abierto el carhino al
desarrollo de una música cinematográfica que, o bien siguiendo la lírjea del
neosinfonismo de Williams con la vuelta a las partituras clásicas de entramado
sinfónico, o bien siguiendo la vertiente de melodías fáciles expresivas, permi-
ten que la música de cine no se limite a una mera recopilación de canciones
pop de los 60,70 u 80. En cuanto al estilo compositivo de esta generación, ellos
dan las pautas más clásicas, que han servido y siguen sirviendo actualmente a
otros muchos compositores: lectura atenta del guión, visionado de la película,
y técnica del leitmotiv para los desarrollos temáticos.
Dentro del panorama americano, presentamos textos de Alex North y
Elmer Bernstein, ambos músicos oscarizados y popularizados. Entre los euro-
peos, a Jarre, Georges Delerue, Gabriel Yared y Patrick Doyle y, entre los espa-
ñoles, al último músico de la Generación del 27, Montsalvatge, al de la Gene-
ración del 45 García Segura, a los académicos de la Generación del 51 Ber-
naola y García Abril, y al siempre ganador de los Goya: Pepe Nieto.
103. Alex North (1910-91): Entrevista (1998).
Si existe una novela, me gusta primero leer la novela, ya que la historia está
en el libro. Después me gusta indagar en el guión, leer el guión y luego miro
la película. Prefiero ver yo solo la película por primera vez y después con el
director, ya que verla a través de él aporta ideas. Respecto al director, si es un
buen director me gusta comentarla con él y aceptar sus sugerencias. [...] Para
cualquier compositor, incluyéndome a mí mismo, puede haber experiencias u
oportunidades al escribir para un gran espectáculo trayendo muchos más ins-
trumentos, porque describiendo esos films no hay escenas tan personales como
escribiendo para un film con poca gente. En esas grandes películas hay que ser
objetivo, es como describir o rellenar un lienzo con ideas visuales, sonidos y
temática. [...] Intenté documentarme o imputarme cosas cuando no existía
música conocida. Acudí a las bibliotecas paráihvestigar y documentarme sobre
276
la música del periodo o bien lo suplí con música de mi propia imaginación,
como en el caso de Cleopatra, aunque tratando de simular los sonidos de la
época.
[...] Hay que tener mucho cuidado al poner música detrás de los diálogos,
ya que hay que tener en cuenta el tamaño de la orquesta, la combinación de
los instrumentos, las voces profundas como la de Orson Welles, los niveles más
altos de los registros. Puede haber conflicto con el nivel de la voz humana.
Fuente: Joan Padrol: Pentagramas de película. Nuer. Madrid, 1998, pp. 186-191.
Traducción del inglés: Joan Padrol.
104. Elmer Bernstein (1922): Entrevista (1998).
Me gusta leer antes algunas veces el guión, a veces sólo para ver si quiero
hacerlo, si quiero musicar la historia, pero creo que se debe ver el film antes de
componer porque su carácter puede cambiar mucho, las imágenes fotografiadas
pueden cambiar las impresiones del guión, así que prefiero ver el film antes de
empezar a componer. [...] Una de las cosas interesantes para mí es que he hecho
muchas clases diferentes de films. Cuando empecé no tenía muy buenas pelí-
culas, la primera que creo fue realmente interesante en 1952 fue Sudden Fear,
con Joan Crawford y Jack Palance. Lo que era importante en el filme era el ser
uno de los primeros en que se podían escuchar instrumentos inusuales como
gran cantidad de flautas y el piano. Después hice películas horribles de robots y
monstruos como Cat Women oftheMoon, pero lo que era interesante de ellas es
que ya en 1953 utilicé música electrónica, muy primitiva yá que estaba en sus
comienzos, pero electrónica. Era avanzado para el tiempo pero empleé más el
over chord. Y en El hombre del brazo de oro hice una gran cosa con el jazz, ya que
por mucho tiempo creyeron en Hollywood que yo sólo hacía películas cómo
Chantaje en Broadway [...], Perdidos en la gran ciudad, Los insaciables, La gata
negra, etc. Eran películas con música de jazz. Después, durante mucho tiempo,
estuve haciendo una clase de historias más intimistas como Deseo bajo los olmos.
[...] También estaban Verano y humo, El hombre de Alcatraz, Matar a un ruise-
ñor, etc., todos de ese tipo, pero en 1960 hice una película llamada Los siete
magníficos que tuvo un gran ¿rito debido a su música y como resultado hice una
eran cantidad de westerns. Mucho más tarde, en los últimos cinco años, he
hecho una gran cantidad de comedias. [...] Cambia mucho el estilo de la músi-
ca de los westerns. La diferencia que existe es que en mis ¡cores he captado el sen-
timiento de la música popular americana. El diseño de ellos es muy sencillo,
muy americano, de mucha música folk. [...] Creo que los músicos extranjeros
instintivamente sienten que lo que se hace está bien porque saben que el Wes-
tern es un motivo muy americano, es el cine americano. Lo que pasa es que los
 músicos foráneos rechazan el sentido americano de la música, esa es la gran
diferencia. El mismo Tiomkin tuvo mucho éxito escribiendo música para wes-
terns> pero su música es esencialmente rusa.
[...] En Estados Unidos a los compositores no les pertenece la música, la
música es propiedad del estudio y si se debe hacer un disco con ella es deci-
sión del estudio, no del compositor. Así, si el Estudio decide no hacer el disco,
no hay disco.
Fuente: Joan Padrol: Pentagramas de película. Nuer. Madrid, 1998, pp. 39-43. Tra-
ducción del inglés: Joan Padrol.
105. Maurice Jarre (1924): Entrevista (1998).
Está bien leer el guión antes porque uno se sitúa en el film inmediatamen-
te. Entonces se puede pensar en la historia y se puede partir de las ideas que
tiene la película, pero la verdadera inspiración me viene realmente cuando la
película está terminada y la veo en la pantalla proyectada por primera vez. Me
gusta verla terminada, cuando me encuentro en forma y relajado. Cuando
estoy cansado, entonces me espero hasta la mañana siguiente, ya que prefiero
verla en buenas condiciones. En esta primera proyección es cuando llega la
inspiración. Leer el guión sólo te facilita el trabajo al final.
[...] Siempre hablo de los films de Franju con una gran emoción, porque
él fue quien me dio la oportunidad de crear mi primera música para una pelí-
cula. Aparte de esto, Franju era un hombre muy esencial, muy intuitivo. Él
me enseñó. Ahora en todas las universidades americanas hay clases de música
de películas y los jóvenes estudiantes aprenden la técnica de la banda sonora,
pero yo tuve que aprender por mí mismo, y por eso le estoy agradecido a
Georges Franju, porque tenía tanta intuición que me dio los elementos nece-
sarios para hacerlo. [...] Cuando escribí la música para las películas de Fran-
ju, me facilitaron un instrumento electrónico en Francia que se llama «ondas
martenot», que, de hecho, es el antepasado de los sintetizadores. Por entonces
era el único instrumento electrónico que existía, ya que podía dar sonorida-
des imposibles de conseguir con los instrumentos normales de la orquesta.
Después estudié música electrónica en Francia y música concreta. Desde que
fui a vivir a Estados Unidos, he visto que en los últimos diez años los instru-
mentos electrónicos cada vez se han hecho más complejos, de modo que se
pueden utilizar casi como una orquesta. Empecé a utilizarlos mezclados con
la orquesta para una película de terror. Cuando hice Único testigo me dijeron
que emplease instrumentos y sonoridades extrañas, porque a los «amish» no
les gusta la música ya que creen que es el instrumento del diablo. Por lo tanto
era necesaria una música que fuese grave y seria. Por eso no empleo los ins-
278
frumentos, ya que en la música religiosa de los «amish» sólo hay cánticos y no
instrumentos. Esa sonoridad no podía conseguirla con la orquesta y por eso
me decidí por el sintetizador. [...] Lo que es formidable y lo que resulta más
importante para mí es trabajar con buenos directores.
Fuente: Joan Padrol: Pentagramas de película. Nuer. Madrid, 1998, pp. 116-120. Tra-
ducción: Joan Padrol.
106. Georges Delerue (1925-1992): Entrevista (1998).
Es arriesgado, pero mucha gente me dice que es muy de mi estilo, muy
Delerue, entonces estoy obligado a decir que sí, que hay un sonido Delerue
porque los demás me lo dicen. [...] Es lo que decía antes refiriéndome a la
música francesa. Cuando se escribe la música para una película o un espectá-
culo, hay que ponerse en la piel del personaje, del país o del tiempo. Un com-
positor de música de películas debe ser como un actor. Cuando un actor
representa a Shakespeare, piensa y se pone como si fuera Shakespeare, y si
representa la obra de un contemporáneo debe ponerse y pensar como un con-
temporáneo. Un compositor debe estar al servicio de una obra, de un país y
de una época. Es verdad que es muy difícil a veces, pero es un estado que hay
que tener. En las pirámides, por ejemplo, no existe ningún documento musi-
cal de lo que se oía en Egipto y no se puede saber lo que había. Lo único que
se ha descubierto es que había arpas y unas largas trompetas, y nada más. A
partir de aquí puedo imaginar una cierta música. No puedo decir que posea
la verdad, pero me transpongo pensando que trato de ser un egipcio del tiem-
po de Ramsés y ya está.
[...] Hay películas que necesitan 50 minutos de música y otras que sólo 10
ó 15v.La importancia y calidad de la música no está en función de su exten-
sión. Éste año he hecho muchas películas en Estados Unidos como la conti-
nuación de El corcel negro que tiene 45 minutos de música, Vivement diman-
che sólo 35, L'étémeurtrier también 45, otro film americano Un hombre, una
mujer, un niño sólo 18. No sé, depende de las películas. Ricas y famosas tam-
bién, ya que sólo tenía 20 minutos de música.
[...] Ese es otro problema, el histórico, diferente del geográfico. Como soy
un compositor que tuvo inicios clásicos y que pasó por el conservatorio,
tengo conocimientos de las escrituras musicales de__todas las épocas. Es algo
necesario. No hice investigaciones musicales muy profundas. Por ejemplo, sé
que en Un hombre para la eternidad algunos músicos muy puristas dijeron
que en aquella época en la barcaza real no había una gran orquesta, sino sólo
un laúd y un cantante. Dije que sí, de acuerdo, esa era la verdad histórica,
pero yo debía traspasar esa verdad histórica, en el bien entendido de que si
279
 hubiese incluido acordes de jazz hubiera sido incordiante y provocativo, pero
si me quedaba cerca del lenguaje musical de esa época y ponía instrumentos
cercanos a los de la época había ganado [...] Para mí es muy importante. Si
no hubiese hecho esto es como si hubiese hablado en argot en una tragedia
de Racine. Es obligatorio estar cercano al lenguaje de la época. Yo soy muy
respetuoso con esto.
[...] Me he dado cuenta de que en Europa los jóvenes coleccionistas de
música de películas quieren tener toda la banda sonora, incluso la música de
pequeñas secuencias. Por el contrario, en Estados Unidos no quieren esto,
prefieren los montajes. El disco de Vivement dimanche que ha salido con
muchos temas, creo que saldrá en América con un montaje, como en Confe-
siones verdaderas. Es difícil para mí decidirme por uno de los dos sistemas, los
dos son interesantes y los dos tienen sus inconvenientes, aunque el disco de
Confesiones verdaderas esté realmente muy conseguido. [...] Trabajar en Esta-
dos Unidos tiene esas ventajas. Disponemos de formaciones orquestales muy
completas de verdaderos profesionales. Podemos disponer de grandes medios,
en suma. El tema lírico de Ricas y famosas fue compuesto en perfecto acuerdo
con George Cukor. Fue muy agradable trabajar con él.
[...] [En la televisión] trabajo con medios mucho más escasos y por tanto
resulta más difícil trabajar. Cada vez rechazo los encargos televisivos en mayor
grado porque si no tengo los medios suficientes para hacer lo que quiero, no
lo quiero hacer. Quiero trabajar en condiciones correctas para hacer la músi-
ca que creo posible, de otra manera, no vale la pena.
Fuente: Joan Padrol: Pentagramas de película. Nuer. Madrid, 1998, pp. 73-84. Tra-
ducción: Joan Padrol.
107. Gabriel Yared (1949): Entrevista (1998).
El problema de la música de cine es que se pega, se une a las imágenes y nos
encontramos supeditados a ello. Incluso cuando hice música para publicidad,
hice música, al igual que cuando escribí canciones e hice música pura. Cuando
he escrito música para cine, he hecho también música. La música es un estado
de espíritu. No se puede decir de sopetón que hay un compositor de música de
películas o un compositor de canciones, se es compositor a secas y basta. A par-
tir de aquí cada compositor debe considerar la música como un todo y no un
mero negocio. [...] Leo antes el guión y después empiezo a trabajar y a com-
poner la música. Luego veo las imágenes y me obligo a asistir a su montaje defi-
nitivo o a las primeras sesiones de montaje y escribo sobre esas imágenes, pero
me gustaría que quedase claro que no soy de esos cinefilos que van todos los
días al cine. Nunca he estado en un cine de París, no conozco sus salas ni he
280
hecho la cola habitual para entrar. No es que lo desprecie, simplemente ocurre
que no tengo tiempo de ir. Aprendí música muy tarde, cuando ya era mayor, a
los diecinueve años, y ahora tengo que trabajar mucho. [...] No puedo hacer
esas músicas englobadas bajo etiquetas especiales. A mí me han puesto la eti-
queta de intelectual, pero no lo soy. ¿Quién es intelectual, Beethoven, Brahms,
Mahler? ¿Quién puede escuchar las primeras notas de esos autores y decir ense-
guida que le gustan? Hay que entrar en esa música y comprenderla. La música
cinematográfica, muy a menudo, es como un desfile ilustrativo en el que no
hay necesidad de entrar para entenderlo, es suficiente con mirar el film y la
música hace el mismo efecto que el reflejo de Pavlov cuando hay una escena
peligrosa o un tema de amor. En Berkeley y Boston se enseña en la Universi-
dad música cinematográfica... ya me dirá cómo puede entenderse esto. [...] Ya
me dirá cómo se puede enseñar a unas personas a ser como las otras, a ser igua-
les. En Francia es típico que cuando hay una imagen de amor haya una serie de
proposiciones orquestales, diez o quince, bastante similares. Hay gentes como
Jerry Goldsmith que han triunfado porque son creativas al igual que Niño
Rota, Ennio Morricone, etc., pero son las excepciones entre miles de composi-
tores que lo que hacen son clichés estereotipados. [...] Tuve propuestas para
trabajar en Los Ángeles, y para establecerme allí, con el mismo agente de Ennio
Morricone, John Williams y Michel Legrand. Me dijo que me daría cinco films
al año y cuatro millones de dólares y le respondí que no, que prefería conservar
mi caché y quedarme en París, ya que todos los amigos que tengo que han tra-
bajado la banda sonora no la han hecho progresar, lo único que han mejorado
son sus cuentas bancarias, pero no ellos ni la música de película. Es el caso de
Georges Delerue, que es siempre el mismo y no ha progresado nada. [...]
[Gérard Kawczinski] es excelente, pero no es un verdadero compositor, aunque
haga cosas como esta, ya que no sabe escribir. Eric Serra tampoco compone
música. ¿Qué pueden hacer los compositores con los sintetizadores? ¡Sólo algu-
nos acordes! [*..] Yo no tengo rivales, antes al contrario, me gustaría tener riva-
les que conocieran la música, gente fuerte y preparada, pero si se trata sólo de
sintetizadores no tienen búsquedas musicales, sólo búsquedas sonoras que sólo
tocan la piel, no la interioridad de la música. [...] Desde el principio he utili-
zado siempre el sintetizador y la orquesta sinfónica. Siempre, siempre. Camille
Claudel es orquesta totalmente sinfónica. Después he hecho Jeanne, la putain
du Roi, que se ha presentado en Cannes, que es también la London Symphony
Orchestra por un lado junto a sintetizadores y ordenador. Empecé con el orde-
nador en 1980 en un film llamado Malevily he de decir que es un instrumen-
to fantástico porque puedes inventar nuevos sonidos e incorporarlos a la
orquesta. Con él no se imita a los violines o a las flautas ni los reemplaza, sino
que inventa algunos nuevos y los mezcla con los de la orquesta tradicional. Si
el espectro de la orquesta es muy amplio, el nuevo instrumento la ampliará, no
la romperá. Esa mezcla es lo más interesante, pero hay que saber escribir para
281
la orquesta y pensar para el ordenador ya que él no puede pensar por ti. Hay
que saber elegir los timbres y asignarlos a la orquesta. Si lo que se quiere es sus-
tituir la orquesta entonces ya no interesa nada.
[...] [Betty Blue] se hizo antes del film. Está compuesta antes para que los
actores conocieran la música y rodaran el film con la música presente en los
bailes. Si los directores eligen a sus actores incluso tres años antes de realizarlo
e igual hacen por ejemplo con los decoradores, ¿por qué no pueden hacerlo con
el compositor?, ;por qué el compositor no puede ser un miembro más del equi-
po del film desde su rodaje? Puede aportar mucho a la película. Soy enemigo
de las partituras muy largas, al igual que Beineix. En La lune dans le caniveau
quería que fuese ante todo intimista y sólo hubo cinco o seis músicos, una
pequeña formación orquestal. En Betty Blue escribí la música tres meseá; antes
del rodaje del film y la grabé en casetes para los actores, el director y los técni-
cos. Todo el mundo conocía la música, en el rodaje ya se habían impregnado
de ella y eso se nota en el film. Pienso que debe haber una simbiosis, una armo-
nía total entre el compositor y el director del film y su script. [...] [En La pasión
de Camille Claudel\ no sé quién hizo el montaje de la música con las imágenes,
ya que la compuse sin una escena precisa de referencia. Vi el film en su inte-
gridad cuando aún duraba cuatro horas (después lo cortaron a tres) y dije que
estaba de acuerdo en escribir la música ya que sería un homenaje a Camille y
Rodin, pero que no podía trabajar con las imágenes. Lo siento, pero yo no sé
hacerlo. En cambio, hay profesionales que dicen «aquí va un minuto treinta
segundos de música de suspense», se baja el volumen, se monta, etc. Yo no
puedo, soy incapaz de ello. Escribí una hora y media de música y la colocaron
en todo el film, la utilizaron según les pareció.
Fuente: Joan Padrol: Pentagramas de película. Nuer. Madrid, 1998, pp. 281-287. Tra-
ducción: Joan Padrol.
108. Patrick Doyle (1953): Entrevista (1998).
Aunque fui criado en Escocia aprendimos las características de la escuela
inglesa en la Academia de Música de Glasgow y en la Royal Scottish. Obvia-
mente, ejercieron sobre mí una gran influencia y me gusta Edward Elgar y en
especial su escritura para cuerdas, también Benjamín Britten y Vaughan-
Williams, por supuesto. Pero aunque soy escocés mi nombre es irlandés y fui
educado también con la música irlandesa y escocesa, así que hay una fuerte
tradición celta en mí.
[...] Me gusta haber leído antes el guión del film. Y cuando la tengo ter-
minada intento siempre que los directores oigan durante uno o dos días toda
la partitura para discutirla a fondo con ellos a fin de que no haya después
282
sorpresas en el momento del montaje. Procuro que sea siempre en mi estu-
dio privado porque en el otro mayor están los músicos de la orquesta y sería
una falta de educación pedirles que se marcharan. Pero los directores fran-
ceses no tienen paciencia y sólo quieren escuchar los temas principales. Ade-
más creo que cuando no se crea un buen ambiente en el rodaje de una pelí-
cula, los actores son mediocres o el director sin talento, todo ello repercute
negativamente en la labor del músico hasta el punto de que puede crear una
mala partitura.
Fuente: Joan Padrol: Pentagramas de película. Nuer. Madrid, 1998, pp. 87-92. Tra-
ducción del inglés: Joan Padrol.
109. Xavier Montsalvatge (1912-2002): Entrevista (1998).
La aventura del cine ha sido al margen de mi oficio, pero tenía unos bue-
nos amigos que me habían reclamado para ese medio y lo hice durante una
temporada. Creo que escribí unas veinte o treinta películas durante unos trein-
ta años, pero claro, ya no me acuerdo de ellas, a veces ni siquiera del título. La
música del cine, incluso la del teatro, forma parte de las posibilidades que tiene
un compositor. Yo no la encuentro nada despreciable cuando se tienen cosas
que decir. Exige un punto de mira y una actitud un poco diferente. Tiene una
vertiente más difícil y otra más fácil que la otra música. La difícil es que uno
debe sujetarse a una duración determinada de los bloques, a un estiló deter-
minado de acuerdo con el espíritu de la película y también debe adaptarse a
los deseos del director. [...] La música para el cine cuando no se oye es cuan-
do está bien y si se oye es que está mal. Esto tiene su parte de verdad porque
cuando está bien aplicada no se aprecia la música porque está bien sugerida
por la imagen, en cambio, cuando está mal es porque molesta y no corres-
ponde con la imagen y entonces es cuando se oye.
[...] Es imprescindible leer antes el guión. El gran problema de escribir
para cine es el del tiempo. Mire, yo hice una serie para televisión de Antonio
Isasi de seis capítulos sobre la vida de Goya. En ellos cabía muchísima músi-
ca. Yo pensaba cómo podía repetirla o alargarla a lo largo de los seis capítu-
los. Isasi me dio el guión de los seis episodios. Sabía que debía empezar a tra-
bajar porque en el último momento vendrían las prisas, así que le pedí que
quedásemos de acuerdo y que anotara en qué momentos quería música, pero
en el momento de montarla no tenía nada que ver con lo que me puso, por-
que después con los cortes, con el montaje, las cosas cambian. Esto me ha
pasado en todas las películas. Con la movióla veía las escenas, las cronome-
traba, pero después las alargaban o las acortaban, y me pedían que la trans-
formación musical la hiciese en tres días, cosa imposible, o sobre la marcha
283
 durante la grabación. Esa supresión o ese alargamiento de compases requiere
una cierta habilidad, para mí es la principal dificultad del que escribe músi-
ca para cine.
Fuente: Joan Padrol: Pentagramas de película. Nuer. Madrid, 1998, pp. 146-151.
110. Gregorio García Segura (1929-2003): Problemática de la música en la
obra cinematográfica y su influencia en la cultura (1982).
La música, relacionada con la obra cinematográfica, no es un elemento
decorativo o complementario -como algún productor ha llegado a calificar-
sino algo absolutamente consustancial a la misma película; de tal forma que,
junto con el guión literario (primera fase en la que se integran idea argumen-
ta!, es decir «historia» y diálogo) y la adaptación de ese guión al lenguaje cine-
matográfico para convertirlo en imágenes, principalmente (segunda fase en la
que intervienen director, escenógrafos, operadores y una verdadera legión de
colaboradores técnicos), constituye, adecuadamente utilizada, un medio
insustituible para subrayar la acción, no sólo con sus acordes y melodías, sino
hasta con sus silencios. Con música es posible hacer sentir al espectador cine-
matográfico sensaciones que la imagen muda no podría o no lograría nunca
hacer [sentir] en el mismo grado de intensidad.
[...] En el orden cronológico natural en el que se producen las diferentes
aportaciones artísticas y técnicas conducentes a la creación de la obra cine-
matográfica, corresponde el último lugar al compositor a quien se encarga
empiece su trabajo cuando la película no sólo se ha terminado de rodar y
montar sino cuando tiene, incluso, ya determinada la fecha de su estreno y,
por tanto, es imprescindible grabar la banda sonora «para ayer». Esta circuns-
tancia da origen a una serie de actos cuyo denominador común es la prisa.
Fuente: Problemática de la música en la obra cinematográfica y su influencia en la ad-
tura, en Josep Lluís Falcó: «Gregorio García Segura. Textos», en Compositores cine-
matográficos en el Estado español: <http://usuarios.lycos.es/compositores/ggs03.html>
111. Carmelo Bernaola (1929-2002): Evolución en la banda sonora (1986).
Trato de subrayar todas las situaciones de la película, pero creo más bien
que es todo lo contrario, antes que de los estado anímicos de los personajes
estoy mucho más pendiente de la acción cinematográfica. [...] Entiendo
como leitmotiv una idea que puede sufrir transformaciones y puede ser un
nexo unitario en el transcurso de toda la narrativa de una película, pero allí
tampoco funciona como tal, es un bloque que aparece, está en la línea de lo
284
que hacen hoy los compositores actuales, no trabajan con leitmotiv sino con
dos o tres, muy pocos bloques, que aparecen en el curso de la película y en los
ue cambian la instrumentación sin darle o hacer una mutación morfológica
e la idea musical. [...] Yo siempre he tenido el propósito de crear en cada
caso lo que yo pensaba que tenía que crear para determinados tipos o clases
de cine. En el terror la música es sólo música, lo demás se lo ponemos nos-
otros. Pensar que la música puede ser alegre o lírica, pero que nos dé algo que
está fuera de los propios sonidos no tiene sentido. La música es sólo sonidos.
Lo que ocurre es que la grandeza de este arte maravilloso que es la música es
que lo asume todo, asume incluso el que podamos decir «¡Qué dramática es
en este caso la música!». Decimos «Torero» y lo que ocurre es que hemos habi-
tuado al público a darle una determinada cosa que cada vez que la escucha la
identifica como música de toros. La prueba es que en TVE se han hecho
muchas pruebas y experimentos poniendo música pop cuando se está torean-
do ¡y funciona igualmente bien! ¿Os acordáis? La música es sólo música y las
dos artes, cine y música se complementan entre sí siendo dos artes diferentes.
Cuando la película funciona bien la música también funciona bien y cuando
la música funciona es porque la imagen está funcionando. Muchas veces se
podría hacer aquella prueba de qué te sugiere un tipo determinado de músi-
ca. .. Seguro que a seis personas les sugiere una cosa distinta pero puesta con
una imagen les sugiere aquello que la imagen está enseñando.
[...] El buen músico de cine debe tener una serie de condiciones. Tiene que
ser muy versátil de pensamiento y oficio, Capaz de hacer la música más com-
plicada, desde la de más altas cotas de calidad hasta la cosa más manida y más
cutre. Tiene que poseer además capacidad mental y un pensamiento especial
para conseguir aquello, y además tener oficio. Esa es condición sine qua non.
El compositor de cine debe tener un amplio oficio, ser capaz de hacer cual-
quier tipo de música, pues hay quien no la tiene. [...] Insisto en que es cues-
tión de oficio. Aquí tenemos un producto que se llama una película y esa pelí-
cula tiene unas necesidades expresivas. Hay que tratar de servir a eso porque,
en definitiva,4 de lo que se trata siempre en la colaboración cinematográfica
director-compositor es del resultado final, porque hay que hacer una película,
nunca hacer una música maravillosa, y si estás haciendo una obra de teatro,
una obra de teatro. Por eso, el ejemplo de Shostakovich y Khachaturian en la
Unión Soviética, cuando hacían cine había veces que pedían a los directores
más tiempo o menos tiempo para que su música pudiese desenvolverse lógi-
camente bajo el punto de vista formal. Esto es una aberración, porque enton-
ces, ¿cómo quedaba formalmente la película? Una película si está bien monta-
da, medida, equilibrada formalmente, ya está. Entonces la música lo que tiene
que hacer es adaptarse a esto. ¿Con qué jugamos entonces? Con un problema
que tenemos ahí, que son dos artes completamente distintas en cuanto a su
proyección temporal. Son dos narrativas distintas, la música y el film.
285
 [...] [Prokofiev es] uno de los peores músicos cinematográficos que han
existido jamás. [...] En la película [Álexander Nevsky] no funciona nada por-
que no hay articulación. El estaba componiendo música, pero además estaba
preocupado porque lo estaba haciendo para una película, razón por la cual la
música tampoco es de primer orden. Si comparamos la cantata de Álexander
Nevsky con cualquiera de las obras de Prokofiev, dirás, «¿pero qué es esto?, ¿qué
broma es esta?» Lo que ocurre es que la gente sólo recuerda aquello que hizo
para Álexander Nevsky. Pero estábamos hablando de dos artes que no tienen
nada que ver una con la otra. Trabajar con temas es trabajar con ideas musica-
les. Los temas son ideas musicales y la idea es el conjunto de una melodía con
la armonía. La armonía es el fluido que engendra el sentido formal a una idea
musical melódica. Esto es muy difícil de explicar a los que no saben música e
igual de difícil es que ellos lo entiendan. El tema es una idea musical qu£. des-
pués va a servir para un posible desarrollo. Esto surge con el clasicismo musi-
cal, en el romanticismo el tema empieza a deteriorarse. Previamente, en el
Barroco no existía el tema, existían ideas musicales que en el transcurso de un
discurso musical aparecían periódicamente. Últimamente, en el cine sobre
todo, desde la música pop, una idea musical muy determinada por un tema
tiene su duración. Si esa duración coincide con la de una determinada secuen-
cia es perfecto, entonces incluso sus variantes y dinámicas coinciden con todas
las nervaturas del discurso del movimiento y expresividad de los personajes.
Este es el ideal de la música nuestra. Es el verdadero matrimonio, porque hay
una articulación paralela entre música e imagen. [...] Los temas son como
puzzles musicales fijos, que empiezan y terminan. Por eso he dicho que la
mejor música para hacer cine es la del Barroco, donde hay unas ideas musica-
les y la música escomo el chicle, elástica, aparece en un momento dado.
[...] [Steiner y Korngold] son los que mejor han hecho estas cosas, pero lo
que quiero decir es que si trabajas con temas como se hace en el cine última-
mente, es cuando peor haces la articulación de la música, porque los temas
siempre tienen una duración, en cambio, si juegas con ideas musicales se pue-
den alargar o acortar; el tema, no. ¿Qué está pasando con la música mundial
en este momento? Se hacen temas porque los músicos ligeros no son músicos
sinfónicos y con temas hacen las canciones y los bailables para que la gente
baile y cante. [...] Williams juega mucho al efectismo, incluye lo que los
músicos cultos han aportado. Hay unos señores que vienen detrás que las
toman poco a poco, esas cosas del posmodernismo y posvanguardismo, aun-
que en menor medida. Eso lo hacen John Williams y Vangelis muchísimo más
dentro de la música electrónica.
[...] A mí siempre me ha interesado el cine. Entiendo que es un medio
actual, una manifestación artística de nuestros días y los músicos actuales
deben hacer esto. No estoy de acuerdo con Stravinsky, que no quería hacer
cine. El, con su imaginación, con tanto invento y fantasía en su música, no sé
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por qué me imagino que no tendría la versatilidad necesaria para hacer cine.
A lo mejor es cuestión de ideas, pero no se puede asegurar. Sus obras, polkas,
valses, suites para orquesta son como idealizaciones de ello.
[....] Hacer temas no es lo más complicado en la música aplicada. Puedo
hacer cien, doscientos, incluso dos mil al día, los que me dé tiempo a escribir
y después a seleccionar idóneamente para cada caso. El hecho de que un tema
tenga una gran difusión y esté en la mente de la gente es por la repetición, esto
está demostrado. De la sintonía de La Clave la gente decía al principio, ¡qué
cosa más rara!, y ahora dice, ¡uy, qué bonito!, ¡mira que es raro, pero a mí me
gusta! Y es que lo han oído cientos de veces y se han habituado, sin duda.
[...] Cuando yo hago cine siempre hago música al uso. El cine es reflejo de
la vida y en la vida hay una música, nosotros no podemos hacer una música
que esté fuera del contexto en que nos movemos normalmente.
Fuente: Joan Padrol: Con Joan Padrol. «Evolución de la Banda Sonora: Carmelo
Bernaola». XVI Festival de Cine de Alcalá de Henares. Madrid, 1986, pp. 155-178.
112. Antón García Abril (1933): Entrevista (1998).
La música debe tener un doble objetivo, que esté por un lado bien construi-
da y que por el otro pueda terminar en el recuerdo de la persona que la ha escu-
chado. Esto me parece muy positivo y ocurre desde Bach hasta nuestros días.
[...] [Lospájaros de Baden-Baden] es una película extraordinaria. Es de las
que más me ha gustado hacer en cine y una de las que más posibilidades me
ha dado como músico, ya que a veces el compositor, al encontrarse con un
trabajo cinematográfico de primer orden, debe someterse a situaciones o épo-
cas musicales determinadas y puede desarrollar muy poco su técnica o su
talento, pero Camus me dio grandes posibilidades para hacer una buena par-
titura. Era además una de las más extensas porque había secuencias que eran
psicológicas y empezaba la música donde no había ningún tipo de diálogo,
sólo era el pensamiento de una mujer o el pensamiento de un hombre, dicho
de alguna manera por la música.
[...] Es un indudable que la historia de ese film [Elperro] se prestaba para
un tipo de música muy descriptiva, que siguiera las caminatas del perro, sus
búsquedas. Lo que sí es cierto es que evolucionamos cada día y no nos que-
damos estancados. Desde el punto de vista musical, es uno de los puntos
máximos a los que puede aspirar un compositor. Para mí fue un reto. Era una
película de acción, la historia de un perro que simbolizaba la historia de un
dictador en Sudamérica. Había que encontrar el sonido de ese perro, crear ese
mundo sonoro, había que dar por un lado la acción y la velocidad que ese
perro utilizaba en las imágenes a un ritmo sorprendente pero sin sonido. El
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 esfuerzo fue titánico, ya que intentamos mezclar instrumentos electrónicos
con instrumentos convencionales. Me acuerdo de que utilicé un instrumen-
to electrónico que producía unas extrañas voces humanas no identificables
que mezclé con instrumentos tradicionales y convencionales de la orquesta
dando como resultado una música extraña y violenta cuando el perro ataca-
ba y que no se identificaba como música normal en el sentido clásico de la
palabra. Fue un trabajo atrayente. Había también una historia de amor y el
sonido especial de una flauta extraña que conseguí trucando un grupo de
flautas barrocas. Cogí un grupo de cinco flautas de todas las dimensiones y
las bajé de sonido produciendo un sonido como si fuese una flauta peruana,
ya que, como se hablaba de un país de Sudamérica pero no se decía cuál, tenía
la libertad de buscar la música de Sudamérica sin concretarla en ninguna. Al
manipular técnicamente las flautas se producía un sonido que parecía el
soplo, mágico y deslumbrante, de los labios sobre la flauta peruana. [...] Para
la película y su progresión dramática puede ser incluso un hecho físico o geo-
gráfico. Hay muchos aspectos que pueden jugar, así si hay una secuencia que
se produce en una fábrica de automóviles, lo mejor que puede sugerir esa
fábrica es crear un sonido físico que esté sirviendo al ruido de la fábrica y que,
al mismo tiempo, esté funcionando como elemento dramático en la película.
No sé si me he explicado, pero hay muchos tipos de inspiración, el composi-
tor se nutre de muchísimas cosas.
[...] Si el compositor se empeña en hacer alguna cosa en la que no están de
acuerdo el guionista o el director puede resultar un verdadero disparate, porque
no saben música ni técnicas musicales pero sí saben muy bien lo que quieren y
el compositor debe estar cerca del pensamiento de ellos en las equivalencias
musicales. Soy partidario del tema único, sí, pero desarrollado.
[...] [La banda sonora] es algo como la misma música, un arte abstracto, es
el único arte abstracto por naturaleza. La música en el cine es aquel hecho esté-
tico que se produce cuando las palabras ya lo han expresado todo. La música es
el lenguaje de los sentimientos que aparecen y dice aquello que posiblemente
con la palabra sería inútil decir. La música es la sombra que acompaña a los
actores, a la imagen o al argumento. No se puede tocar, palpar, porque es abs-
tracta, pero a la vez pienso que es el lenguaje espiritual que narra, comenta o
dice aquello que no se puede decir con la palabra ni con la imagen. [...] Cada
vez me gusta más trabajar con un cierto tiempo, porque lo que no se puede
hacer es pretender que se haga una buena partitura en cuatro, seis u ocho días.
Primero hay que leer el libro, el guión, pero donde me gusta trabajar es con la
imagen, y el músico no debe identificarse con el guión sino con la imagen, con
la interpretación cinematográfica del guión. La música debe estar a partir de la
imagen y lo ideal del músico sería trabajar cuando la imagen ya está hecha y aca-
bada. [...] Lo que más te impresiona es el contenido total de la imagen. La
música de cine cuando está bien hecha no debe ser de ninguna manera de tipo
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imitativo, eso sería un gran error, debe narrar el tempo cinematográfico, el tempo
de las imágenes, la velocidad de las imágenes, la velocidad del pensamiento cine-
matográfico. La música debe estar cercana, pegada a todos esos mecanismos del
cine. En cuanto a lo que es y adonde debe acercarse, creo que al contenido total
de las imágenes, sean dramáticas, expresivas o narrativas, pero debe estar cerca
de la imagen y el pensamiento. [...] La música da jazz me gusta mucho y la
conocí bastante a través de Jesús Franco. Actuó en mí de forma muy positiva
porque entonces era guionista o ayudante de dirección de películas de José Luis
DibUdos y así nos conocimos. Me dejó muchos discos de jazz con las versiones
más interesantes de música jazzística de todo el mundo. Después escribí, pasa-
do un tiempo, La muerte silba un blues, una película de terror de mucho inte-
rés en aquella época. [...] [En películas de terror] es donde están mis partituras
más interesantes. Hice bastantes y en ellas había un trabajo de investigación
cinematográfico extraordinario porque fue donde empecé a introducir por pri-
mera vez el elemento electrónico en la música, ya que aparecen unos primeros
juegos de tipos de sintetizadores primitivos, sin teclado, y empiezo a buscar un
tipo de estética o lenguaje musical bien distinto al lenguaje musical convencio-
nal de una historia de amor. En la película La isla de la muerte, del director ale-
mán Ernst von Theumer, me di cuenta de la capacidad que tiene la imagen de
absorber estéticas muy avanzadas de la música. La grabé en Barcelona y no la
olvidaré nunca. Era la historia de un árbol carnívoro que por las noches ataca-
ba y se movía. La mayoría de la música que compuse fue para un piano solo,
pero lo acabé rompiendo con un hacha, ya que era muy malo, casi de atrezo, así
que lo desnudé y con el arpa del piano investigué sobre los sonidos producidos
con limas, con martillos, papeles, plásticos, con las manos, sonidos proyectados
sobre el arpa del piano y después deformados o tratados en la mesa de graba-
ción, como experiencia cinematográfica y de un lenguaje que se identificaba con
la imagen. El sonido de aquel árbol había que producirlo con una imagen sono-
ra no tradicional, no convencional, ya que entonces se hubiera visto el truco. Mi
experiencia con el cine de terror para mí ha sido buena porque ha representado
incorporar loa procedimientos más de vanguardia a la imagen y desde luego la
imagen se identifica perfectamente con cualquier estética musical siempre que
se corresponda con ella. [...] Las canciones de una película son música, diga-
mos, accidental, que se produce en ese momento, pero lo que queda es siempre
la música de la película, que es lo que yo llamo música argumental, no de fondo,
porque me parece peyorativo. Esas músicas de dentro son en general las mejo-
res músicas. La exterior, la de cabecera, es la parte superficial del cine mal enten-
dido, porque tanto en el cine como en la ópera, el preludio debe recoger la ide-
ología, la sustancia, el carácter y la profundidad, así lo entiendo yo. A veces, en
muchas ocasiones, la cabecera es un pretexto para soltar una canción o un disco
y ganar un dinero. En mi producción cinematográfica casi siempre he sido con-
trario a ese enfoque estético, pero si se justifica esa canción me parece perfecto.
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Cuando el tema tiene un verdadero arraigo en la película y dramatiza aquello,
es importante; pero si es un pretexto para lanzar una canción al mercado y obte-
ner pingües beneficios, me parece que es de bajo valor estético. A veces he teni-
do que luchar para evitar esa canción salvo cuando la imagen lo estaba pidien-
do, pero me he defendido e insisto, no soy contrario a una buena canción siem-
pre que tenga una relación total con la continuidad dramática del film. [...] La
música en el cine ha pasado a ser algo no ya secundario sino accesorio y no tiene
funciones de desarrollo dramático. Cuando hay un movimiento de evolución
pienso que debe ser para algo que vaya a mejor y estoy convencido de que la
música cinematográfica estará siempre desarrollándose, mejorando y buscando
el camino para evolucionar como algo necesario y natural en la obra cinemato-
gráfica. En cuanto a la cantidad, se escribe muy poca, ya que la música no deja
de ser algo pictórico, como una mancha colorista que no tiene sensación a£ con-
tinuidad. Por ahí es donde veo la posible evolución.
Fuente: Joan Padrol: Pentagramas de película. Nuer. Madrid, 1998, pp. 99-108.
113. José Nieto (1942): La armonía que rompe el silencio (1996).
Hasta después de llevar dos o tres años trabajando para el cine, no empecé
a entender su lenguaje. En mis clases sobre música e imagen, siempre cuento
a mis alumnos una anécdota que me sucedió en una serie producida por Tele-
visión Española. Uno de los capítulos en los que participé era bastante defi-
ciente. Entonces, mis limitados conocimientos de técnica cinematográfica me
impedían entender que ciertas secuencias estaban mal resueltas. Por lo que,
ante la dificultad de componer para ellas una música coherente, llegué a pen-
sar que quizás yo no estaba dotado para el cine. Lo curioso era que en otros
capítulos no me pasaba lo mismo, y la música surgía fácil y fluida, lo cual me
tenía bastante confuso. Ahora sé lo que ocurría: es prácticamente imposible
acoplar una estructura musical a otra visual si una de las dos tiene mal resuel-
tas sus leyes internas. Poco a poco, empecé a entender la música de cine, no
exclusivamente desde el punto de vista del compositor, sino también desde el
lado de la imagen. En este aspecto, la actividad docente a la que me dedico
desde hace algún tiempo ha sido importantísima. La preparación de los cur-
sos me ha servido para reflexionar sobre mi método de trabajo. He revisado
mis películas con distancia y me he dado cuenta de la profunda diferencia que
hay entre sumergirte en una película y crear la música desde fuera.
[...] Una de las cosas que más me gustan del cine es que me permite pasar
de un estilo musical a otro absolutamente distinto. Pasar de una historia a
otra, de unos personajes a otros y observar la realidad desde diferentes pers-
pectivas. Eso fue lo que sucedió en mi siguiente colaboración con Imanol
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Uribe, Días contados: otro giro total a nuestros anteriores proyectos en común,
que coincidía también con un cambio de actitud en el propio realizador. [...]
Junto a la sólida realización, lo arriesgado del reparto y el espléndido monta-
je, uno de los factores que más contribuyeron a ello fue la magnífica banda de
sonido con que cuenta la película. [...] La música, elemental y primitiva, des-
provista del más mínimo lirismo, basada en instrumentos de percusión, no
solamente potencia el ritmo del montaje, sino que creo que define bien a unos
personajes que se mueven por impulsos elementales, cuyas acciones no son el
resultado de un proceso de raciocinio, ni siquiera al más ínfimo nivel. Sola-
mente Lourdes, la integrante del grupo terrorista, se cuestiona en una secuen-
cia el planteamiento de su existencia. Es el único momento del film en el que
suena un tema de carácter emocional. A veces, cuando se compone música
para la imagen, cuesta trabajo renunciar a planteamientos estéticos que sur-
gen de la propia música (qué autor no quiere componer algo bello), en favor
de otros que se derivan de la historia o de sus personajes. Este fue el caso de
Días contados. Como contraste a la percusión y a la guitarra eléctrica distor-
sionada, había pensado utilizar de fondo un grupo de cuerda, con lo que la
música, extraída de la película, hubiese sido más interesante. Sin embargo, la
idea de no añadir a los personajes ni a sus relaciones ni un ápice de calor me
llevó a renunciar a la idea de la cuerda a favor de un grupo de saxofones, de
sonoridad más dura. Esta dureza impulsó a John Hayward a interpretar de la
misma forma el resto de los sonidos de la película, creando transiciones brus-
cas mediante el sistema de resaltar, por medio de sonidos, los principios y
finales de cada secuencia.
Fuente: Rosa Alvares: La armonía que rompe el silencio. SGAE. Madrid, 1996, pp.
36-37 y 135-137.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA:
CHION, Michael: La música en el cine. Paidós. Barcelona, 1997.
LACK, Russell: La música en el cine. Cátedra. Madrid, 1999 (I a edición:
1997).
NIETO, José: Música para la imagen. La influencia secreta. SGAE. Madrid,
1996.
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